BREVE MIRADA GENERAL AL GÉNERO DEL TERROR

Nacimiento novela gótica → El castillo de Otranto (Horace Walpole) en 1765.

Clasificación del gótico (Montague Summers):
• Gótico histórico → situado en un pasado imaginario, sin sucesos sobrenaturales.
• Gótico natural o explicado (siniestro)→ introduce sucesos aparentemente sobrenaturales que
luego son explicados. Ejemplo: Los misterios de Udolpho (Radcliffe).
• Gótico sobrenatural → existencia y cruel acción de fuerzas sobrenaturales (pasan del
escepticismo a la creencia golpeada por el terror). Ejemplos: Frankenstein (Shelley), El
Vampiro (Polidori), Melmoth el errabundo (Maturin).
• Gótico equívoco (fantástico) → el origen sobrenatural de los acontecimientos resulta
ambiguo debido al carácter psicológicamente distorsionado de los personajes. Ejemplos:
Edgar Huntley (Brockden).
Paradojas del corazón:
• ¿Cómo puede uno tener miedo de algo que sabe que no existe?
• ¿Por qué habría de estar interesado en algo como el terror, que es desagradable?

1/16
1 LA NATURALEZA DEL TERROR
El terror pertenece al género de lo fantástico-maravilloso, pero constituye un especie diferenciada.

1.1 Definición de terror-arte.

Yo (en tanto parte del público) estoy en algún estado emocional análogo al de alguno de los
personajes de la ficción, estoy arte-aterrorizado si:
1. Estoy en un estado anormal de agitación física (estremecimiento, temblor, chillido, …) que
2. Ha sido causada por el pensamiento (o creencia) de que un monstruo X es:
a) Un ser posible (realidad objetiva pero no realidad formal).
b) Físicamente (y tal vez moral y socialmente) amenazador.
c) Impuro:
◦ Intersticial o que mezcla lo distinto.
◦ No encaja en un esquema categórico, lo viola (eso o ello, un ente antinatural).
◦ Incompleto (le faltan partes) o carente de forma (vaporoso o gelatinoso).
◦ De origen desconocido (lo más profundo del mar, el espacio exterior, etc.)
3. Y tal pensamiento va acompañado normalmente del deseo de evitar el contacto físico.
Un monstruo es un ser cuya existencia actual no se cree de acuerdo con la ciencia contemporánea
(no todos son terroríficos), o sí aunque está dotado de atributos exagerados. Vienen de lugares
ajenos al mundo humano, desconocidos, o bien de lugares marginales, ocultos o abandonados.
Amenazador → miedo / Impuro → repugnancia / Amenazador + impuro → terror-arte.
Los seres terroríficos suelen ir asociados a una contaminación (malestar, enfermedad, plaga) y
acompañados de parásitos infecciosos (ratas, insectos, etc.).

1.2 Biologías fantásticas.

Criatura de terror → compuesto de miedo (peligro, violencia, amenaza)
y aversión (repulsión, asco).
Amenazador → física o psicológicamente (miedos infantiles a ser comido o desmembrado, miedos
sexuales a la violación o el incesto).
Construcción de biologías del terror (vinculación de categorías disjuntas o en conflicto):
• Fusión → combinación (vivo/muerto, insecto/humano) en un solo individuo
espacio-temporalmente continuo (zombi, vampiro) de atributos distintos y/o opuestos.
Figura colectiva o condensación (Freud) → une rasgos reales de dos o más personas en
una sola imagen onírica
• Fisión → distribución (identidades diferentes metafísicamente relacionadas).
◦ Fisión temporal → divide a los personajes en el tiempo (hombre-lobo).
◦ Fisión espacial → multiplica los personajes en el espacio (doppelgänger).
Síndrome de Capgras → se cree que una persona, normalmente un familiar, ha sido

2/16
 reemplazada por un impostor idéntico a esa persona.
Acentuación de lo ya repugnante o fóbico.
• Magnificación (araña gigante) de cosas que ya resulten potencialmente perturbadoras y
repugnantes.
• Masificación (hormigas, escarabajos) de elementos repelentes.
Énfasis en la naturaleza impura y repugnante de una criatura.
• Metonimia → ser terrorífico rodeado de elementos que son objeto de asco o fobia
(Drácula está relacionado con los bichos, pone enfermo). Enfatiza la naturaleza impura y
repugnante de las criaturas desde fuera.

3/16
2 METAFÍSICA DEL TERROR, O LA RELACIÓN CON LA
FICCIÓN

2.1 Paradoja de la ficción

Relación necesaria entre nuestras creencias y nuestras emociones: una respuesta emocional requiere
de la creencia en la existencia de las personas y los acontecimientos que se expresan.
1. Te cuentan una historia real → se genera en ti una emoción.
2. Te confiesan que la historia es inventada → desaparece inmediatamente la emoción.
Persuadir de que una emoción es irracional → mostrar que las creencias en que se basa son falsas.
¿Cómo podemos tener respuestas emocionales a una ficción, cuando sabemos que no es real?

2.2 La teoría de la ficción como ilusión

La ilusión de la ficción nos engaña y sentimos que estamos “realmente” ante un monstruo. Críticas:
1. También sentimos miedo con los libros, donde no hay ilusión que pase por real.
2. Si creyéramos que el monstruo está delante, no disfrutaríamos de la ficción, y realizaríamos
acciones para salvaguardar nuestra integridad.
Suspensión voluntaria de la incredulidad:
• Si es voluntaria, y no inconsciente, implica que es posible controlar lo que creemos, pero la
creencia no es algo que añadamos, voluntariamente, a las proposiciones que entendemos.
• La suspensión de creencias solo ocurre cuando algunas consideraciones críticas nos llevan a
cuestionarlas (no hay evidencia que socave nuestra creencia en que no existen los vampiros).
• Suspendemos nuestra incredulidad solo si sabemos que estamos ante una ficción, luego se
requiere saber no estamos ante algo real para realizar la suspensión de incredulidad.

2.3 La teoría de la respuesta a la ficción como fingimiento

No sentimos un miedo real ante algo que sabemos que no es real, sentimos un miedo ficticio o
fingido; aceptamos ciertas creencias fingidas (la existencia del monstruo) que sirven para generar
emociones fingidas. La película es un apoyo en el juego de la simulación (Walton). Críticas:
• Parece prescindir de la fenomenología del estado emocional (que puede demostrar que
estamos realmente, y no ficcionalmente, aterrados) en beneficio de la lógica.
• No parece posible que estemos jugando un juego de simulación sin saberlo.
Teoría ilocucionaria de la ficción → el autor de una ficción finge realizar ciertos actos
ilocucionarios, simula que está contando una serie de acontecimientos.
Cuestionamiento de que el miedo requiere la creencia de que estamos en peligro (creencia
existencial) → podemos sufrir por miedo por otros (¿y por personajes ficticios?).
Cuestionamiento de que el miedo requiere la creencia de que uno mismo u otro sujeto está en
peligro → respondemos con emociones reales a las ficciones.
Saber que una historia es falsa no elimina la emoción por la falsedad sino por el engaño, sustituye la
emoción por resentimiento y/o confusión (una ficción no engaña, se sabe que es ficticia).

4/16
No todas las respuestas emocionales requieren creencias existenciales → la excitación sexual en
relatos eróticos, o la repugnancia (condición del terror-arte) no las requieren.
Se puede tener miedo de la perspectiva de algo que no se sabe si va a ocurrir (una guerra nuclear).
Aunque podría alegarse que el miedo estaría relacionado con la probabilidad de que ocurriera.

2.4 La teoría del pensamiento acerca de las respuestas emocionales de

la ficción.
Partiendo de la premisa de la necesidad de creencia existencial en el vampiro para temerle:
• Teóricos del fingimiento → niegan la premisa de que tengamos auténtico miedo porque
sabemos que el vampiro no existe, sólo simulamos tener miedo (no tenemos un miedo real).
• Teóricos de la ilusión → niegan que al tener miedo consideremos al vampiro como ficción.
Podemos negar esta premisa basándonos en la conjetura de que el pensamiento en el vampiro el que
nos produce un miedo real. [Creencia (sostener una proposición asertivamente) vs. Pensamiento
(sostener una proposición no asertivamente)].
• Podemos sentir un escalofrío ante el pensamiento, al borde de un precipicio, de una caída,
aunque no pensemos saltar y sea muy poco probable tropezar o que alguien nos empuje.
• Cuando tenemos miedo ante una película, apartamos la mirada de la pantalla y tratamos de
pensar en otra cosa para tranquilizarnos.

2.5 Resumen
Paradoja:
1. Las ficciones nos emocionan auténticamente.
2. Sabemos que lo representado en las ficciones no es real.
3. Sólo nos emociona auténticamente lo que creemos que es real.
Teoría de la ilusión (niega 2) → durante la recepción de la ficción no sabemos que aquello que se
retrata en ella no es real, estamos bajo una ilusión de realidad.
Teoría del fingimiento (niega 1) → no tenemos emociones auténticas sino simuladas.
Teoría del pensamiento (niega 3) → podemos emocionarnos por el contenido de los pensamientos.

2.6 Identificación con el personaje

Cuando el público recibe información de la historia desde el punto de vista del personaje,
aceptamos que el punto de vista del personaje es el nuestro (creemos ser el protagonista).
• No hay ilusión de que el público es idéntico al protagonista → sino realizaríamos acciones
defensivas ante el vampiro que anda suelto.
• No hay duplicación del estado mental y emocional del protagonista → la bañista nada
tranquila mientras nosotros, que sabemos que viene el tiburón, sentimos miedo. El público
siente miedo por otros (simpatía), mientras el personaje lo siente por sí mismo (egoísmo).
Origen de la respuesta → público: pensamientos o ideas / personaje: creencias.
Los criterios evaluativos del público ante un monstruo (miedo, impureza) son ecos de las respuestas
emotivas evaluativas de los personajes ante los monstruos de ficción (no implica identificación).

5/16
3 LA TRAMA ARGUMENTAL DEL TERROR

3.1 Características de las tramas argumentales de terror.

Trama del descubrimiento complejo:

Suelen subrayar la estrechez de miras de la ciencia. Tienen 4 movimientos:
1. Presentación → establece la presencia del monstruo para el público.
Empieza el relato de terror (podemos presentar antes personajes y/o localizaciones).
◦ Thriller → el público conoce desde el principio la identidad del monstruo.
◦ Misterio → público y personajes intentan resolver el misterio (vemos los efectos).
◦ Escalonamiento → el público va descubriendo poco a poco, y antes que los personajes,
la identidad del monstruo.
Puede ser reiterativa, múltiple (en el tiempo y en el espacio), o incluso ininterrumpida.
2. Descubrimiento → un individuo o grupo descubre la existencia del monstruo (por sorpresa
o como parte de una investigación sobre sus evidencias).
El descubrimiento es objeto de resistencia, normalmente por parte de alguna/s figuras de
autoridad → tiene que ser probado ante otra persona o grupo inicialmente escéptico
(normalmente necesario para organizar la resistencia contra el monstruo).
Se pierde un tiempo precioso que la criatura aprovecha para incrementar su ventaja.
Suele tener discusiones acerca del monstruo, diálogos sobre su invulnerabilidad y sus
repugnante hábitos, para preparar al público en la anticipación de su próxima manifestación.
A veces no se produce un descubrimiento, sino simplemente una revelación.
3. Confirmación → los descubridores convencen a algún otro grupo de la existencia de la
criatura y del peligro que supone.
“Hipótesis de la mejor explicación” (razonamiento) → la explicación sobrenatural de la
existencia del monstruo explica mejor las evidencias que cualquier explicación naturalista.
4. Enfrentamiento → una persona o grupo (incluso la humanidad) sale a enfrentarse con el
monstruo, y normalmente sufre una derrota.
A menudo hay más de un enfrentamiento, con escalada en intensidad y/o complejidad.
Problema/Solución → tras una o varias derrotas, escapamos por los pelos de la muerte, e
inventa una última contramedida que cambia las tornas. La solución puede obtenerse:
◦ En una escena anterior a la batalla donde se planifica y teoriza.
◦ En la propia escena de la batalla, como catástasis.
Variaciones:
• Trama sin confirmación (trama del descubrimiento) → por ejemplo, si toda la sociedad
forma parte de un complot, o si los protagonistas están aislados o no tienen tiempo.
• Trama sin enfrentamiento (trama de confirmación) → termina con la confirmación.

6/16
 • Trama sin descubrimiento → típica de secuelas, en las que los personajes de la ficción ya
conocen la existencia del monstruo.
• Trama sin presentación → no hay evidencia del monstruo hasta su descubrimiento.
• Presentación + Enfrentamiento → típica de las invasiones extraterrestres (llegan a la Tierra y
se enfrentan), o películas de monstruo y pelotón aislado (La cosa, Alien, The Evil Dead).
• Presentación + Descubrimiento → típica de los relatos de detectives (Sherlock Holmes).
• Presentación + Confirmación → historias que presuponen un descubrimiento previo del ser
antinatural, en general sometido a una duda escéptica. Típico cuando se anuncia al inicio
una leyenda local que es objeto de discusión.
• Descubrimiento + Enfrentamiento → por ejemplo cuando se descubre a King Kong en la
isla Calavera, y a partir de ese momento se suceden los enfrentamientos.
• Descubrimiento + Confirmación → un descubrimiento inicialmente contestado exige un
proyecto o expedición con objeto de corroborarlo.
• Confirmación + Enfrentamiento → por ejemplo en Aliens (se confirma la presencia de nidos
de aliens, y se produce un enfrentamiento en el que la vida humana está en peligro).
• Presentación → se muestran las evidencias de un monstruo que acaba matando a todos los
protagonistas (evitando cualquier movimiento posterior).
• Confirmación → ya se ha descubierto al monstruo, y solo se confirma su existencia.

Trama del transgresor

Suelen criticar la voluntad de saber de la ciencia (hay conocimientos que mejor dejar a los dioses).
Tiene 4 movimientos:
1. Preparación del experimento
• Componente práctico → se consiguen los elementos materiales necesarios.
• Componente filosófico → el transgresor ofrece una explicación y una justificación del
experimento (normalmente a un ayudante o familiar/amigo). A veces hay un debate.
◦ La explicación: combinación de mecánica popular y delirios de ciencia ficción.
◦ Justificación: megalomanía.
Este movimiento suele usarse para presentar la localización y los seres cercanos del
transgresor (cuya función no solo será como receptor de las explicaciones).
2. Experimento → puede tener que realizarse más de una vez antes de tener éxito (aparente).
• Puede dar lugar a más manifestaciones de megalomanía por parte del transgresor, y
nuevos debates acerca de su justificación.
• Puede dar lugar a arrepentimiento (Frankenstein).
3. El experimento se vuelve en contra → acumulación de evidencias de que el éxito no es tal.
El monstruo se vuelve peligroso (pone en peligro a los seres cercanos al transgresor, que
puede entrar en razón y comprometerse en su destrucción. A veces, la finalidad del
transgresor era directamente causar estragos.
4. Enfrentamiento → si el creador no entra en razón y defiende al monstruo, normalmente sin

7/16
 destruidos juntos.

Terror y suspense
Narración erotética → escenas, situaciones y acontecimientos anteriores en el orden de exposición
de un relato están relacionadas con las escenas, situaciones y acontecimientos. Así genera preguntas
que la trama principal va a responder.
El público espera respuestas a las preguntas que la narración plantea de modo destacado acerca de
su mundo de ficción.
Digresión → una escena o acontecimiento que no esté dedicado a fijar personajes, localizaciones,
etc. y que se encuentre fuera de la red de preguntas y respuestas. Puede enriquecer el relato (existen
digresiones de rigor en algunos géneros y subgéneros).
• Macro-pregunta → se mantiene en toda la trama, horizontal a toda la historia.
• Micro-pregunta → organizan los acontecimientos de pequeña escala en la trama argumental,
incluso cuando renuevan las macro-preguntas del relato (las repiten o actualizan).
En la vida, el suspense, no es simplemente anticipación, sino anticipación de algo deseado.
Suspense → cuando los resultados posibles de la situación a la situación planteada son tales que el
resultado moralmente correcto (según la ficción) es el menos probable.
Suspense vs. Misterio:
• Suspense → la pregunta impulsora exige una respuesta entre dos resultados contrapuestos.
• Misterio → la pregunta clave exige una solución para la que hay muchos candidatos.
Suspense en el terror:
• Los monstruos son seres irremediablemente malos e inmensamente poderosos (o al menos
con alguna ventaja). Sus siniestros motivos tienen las mejores posibilidades de triunfar.
• Los protagonistas generalmente destacan por su virtuosidad.
La improbabilidad general, a menudo afirmada, de la mayor parte de tentativas de tratar con el
monstruo, convierten cada encuentro con él en suspense. Se dedica más tiempo a establecer su
poder que su maldad (que normalmente se presupone al ser un desafío inhumano a la vida humana).
Truco para mantener el suspense → justo cuando parece que el representante del bien tiene alguna
oportunidad, surge alguna complicación.
La simpatía por el mal → al final de la historia, cuando parece que se podrá vencer al monstruo, las
razones de la evaluación moral del monstruo son reorientadas, y el público empieza a percibir como
malo su asesinato (por ejemplo, cuando se mata a Kong en el rascacielos y entendemos que es una
víctima sacada de su entorno, y que solo intenta defender a su amada).

Lo fantástico
La duda fantástica → define lo fantástico como una oscilación entre explicaciones naturalistas y
sobrenaturales para unos hechos que pueden parecer fantásticos.
En las narraciones de terror, los monstruos no pueden ser explicados de manera naturalista. Sin
embargo, la trama puede comenzar como una narración fantástica hasta el momento del
descubrimiento.
Podemos dudar de algo que parece sobrenatural porque el punto de vista no sea confiable (¿está

8/16
loco el narrador?), o podemos desconfiar de una explicación naturalista porque no ate todos los
cabos.

9/16
Clasificación de Todorov:
• Lo fantástico puro → no se opta por ninguna explicación final, tanto la naturalista como la
sobrenatural son posibles.
• Lo fantástico-siniestro → optan al final por una explicación naturalista de los hechos.
• Lo fantástico-maravilloso → optan al final por una explicación sobrenatural de los hechos.
El terror es un subgénero donde el monstruo es objeto de temor y asco.
La narración tiene que modular el flujo de información de manera que las hipótesis alternativas se
planteen y sostengan, y que ninguna quede descartada totalmente hasta el descubrimiento.
Implicación antes que manifestación para inducir positivamente las expectativas del público a favor
de la hipótesis natural.
Contexto referencialmente opaco → afirmaciones aparentes que no pueden aceptarse sin reservas
(me pareció que, creo que, …).
Certeza del testigo presencial → requiere:
• Una visión clara y distinta de los objetos de mi percepción.
• Suficiente tiempo para reconocerlos.
• Suficiente cercanía para identificarlos.
• No encontrarse en un estado físico o psicológico anormal.
Herramientas cinematográficas para la duda fantástica:
• Narración de punto de vista de un personaje no fiable.
• Trucos fotográficos con planos oscuros o sobrexpuestos, o trucos de montaje y
fragmentación, que nos hacen dudar de lo que vemos.
• Base espistémica solo inferencial → el monstruo suele permanecer fuera de la pantalla.
• Movimiento de cámara sin atribución → el espectador lo puede percibir como la presencia
de alguna presencia invisible sobrenatural.
• Utilización de códigos de género de manera engañosa (similar estilización cinematográfica
en episodios de aparición sobrenatural, de visión y de sueño).

10/16
4 ¿Por qué el terror?

4.1 La paradoja del terror

Paradoja → ¿por qué el público del género de terror es atraído por lo que habitualmente (en la vida
cotidiana) debería repelerle?
Problema más amplio → ¿cómo puede la presentación artística de acontecimientos que
normalmente producen aversión dar lugar al placer o despertar nuestro interés?

Pavor cósmico y experiencia religiosa

“Una prueba de lo realmente misterioso es esta: si ha excitado en el lector un sentido
profundo de pavor y de contacto con esferas y poderes desconocidos; una sutil actitud de
escucha atemorizada, como del batir de unas alas negras o como el arañar de unas formas
del otro lado del límite último del universo conocido.”
“Cuando a este sentido del miedo y del mal se le añade la inevitable fascinación del asombro
y la curiosidad es que ha nacido un compuesto de emoción aguda y provocación imaginativa
cuya vitalidad por necesidad tiene que perdurar tanto como la raza humana misma.”
Supernatural Horror in Literature (Lovecraft)
La atracción del terror sobrenatural es que provoca una sensación de pavor que confirma la
intuición humana de que el mundo contiene vastas fuerzas desconocidas (intuición negada por la
sofisticación materialista). Lo antinatural morboso desencadena este pavor casi religioso.
Relatos del cuerpo (por contraposición al miedo cósmico):
“Los relatos de terror dramatizan nuestra confrontación como espíritus con la brutal
dimensión de nuestra condición física; algo cuyo reconocimiento evitamos constantemente.”
Introducción a Hardshell, en Night Visions (Clive Bakker)
Experiencia religiosa o numinosa (según Rudolf Otto en Lo santo): mysterium tremendum fascinans
et augustum.
• Mysterium → lo totalmente otro, más allá de la esfera de lo corriente, de lo inteligible y lo
familiar.
• Tremendum → causa una sensación paralizante de ser abrumadoramente sobrepasado, de
ser dependiente, de no ser nada, de no valer nada.
• Fascinans → produce un sentimiento de estupor, de maravilla, un asombro absoluto.
• Augustum → todo esto escita nuestra reverencia.
Los monstruos no son lo totalmente distinto, sino deformaciones realizadas sobre lo conocido, no
son totalmente desconocidos, y eso seguramente explique que provoquen asco. Tampoco son
siempre honrados.
Miedo instintivo → en la cultura positivista, materialista y burguesa actual, ciertos miedos comunes
en nuestros ancestros de las cavernas ahora son raros; estas emociones pueden recuperarse en cierta
medida gracias a las ficciones de terror. Con ellas aliviamos la suavidad emocional de la vida
moderna.
“Las películas de terror son un modo seguro y rutinario de jugar con la muerte, al igual que

11/16
 subir a montañas rusas o saltar en paracaídas. Siempre hay alguna posibilidad, por remota
que sea, de que el vehículo se salga de las vías, pero este viaje mortal es esencialmente un
sustituto.”
Aesthetics of Fright (Dickstein)
El supuesto implícito es que encontrarse en un estado emocional es algo revitalizante y, si no
tenemos que pagar el precio de dicho estado, el peligro, consideramos que merece la pena.
Nos identificamos o admiramos a los monstruos a causa del poder que poseen, son figuras que
satisfacen deseos. Esta explicación encaja con algunos casos pero no con muchos otros (zombies,
niebla, etc.).
El terror implica ocupar imaginariamente no solo la posición de la víctima (lo que pone en juego el
miedo y la repulsión), sino también la posición de quién aterroriza a la víctima. The Paradox of
Cruelty (Philip Hallie).

El psicoanálisis del terror

“La razón de por qué el objeto visto en una pesadilla es temible u horrible es simplemente
que la representación del deseo subyacente no está permitida de forma desnuda, de manera
que el sueño es, de un lado, un compromiso del deseo, y de otro, del miedo intenso
correspondiente a la inhibición”
On the nightmare (Enrnest Jones)
Ejemplo del Vampiro
Atributos constitutivos fundamentales:
▪ Vuelven de la muerte → el vampiro mítico visita primero a sus familiares al venir
del anhelo de estos de que su ser amado regrese de la muerte
▪ Beben sangre → asociado con la seducción.
Conclusiones:
▪ El deseo de un encuentro incestuoso con el pariente muerto se transforma, mediante
una forma de relación, en un asalto; y atracción y amor se transforman en repulsión y
sadismo.
▪ Por una proyección, los vivos se retratan a sí mismos como víctimas pasivas,
atribuyendo a los muertos una dimensión activa que permite el placer sin culpa. Es
decir, los muertos se presentan como agresores culpables mientras que los vivos son
víctimas supuestamente desgraciadas (y, por tanto, “inocentes”).
▪ Chupar sangre no solo está relacionado con el abrazo agotador del íncubo, sino
también con una combinación regresiva del chupar y morder característica de la fase
oral del desarrollo psicosexual.
▪ La leyenda del vampiro satisface los deseos incestuosos y necrofílicos
amalgamándolos en una iconografía que produce miedo:
• Por negación → la transformación del amor en odio.
• Por proyección → mediante la cual el muerto deseado se convierte en activo, y el
vivo deseante en pasivo.
• Por regresión → de la sexualidad genital a la oral.

12/16
La ambivalencia experimentada ante los objetos de terror deriva de una ambivalencia más profunda
acerca de nuestros deseos psicosexuales más firmes y duraderos. Los monstruos manifiestan deseos
prohibidos o reprimidos, enmascaran deseos que no se pueden reconocer.
Las dimensiones repulsivas de los monstruos funcionan para satisfacer al censor, pero, en realidad,
son un mecanismo engañoso que hace posible ese placer más profundo que produce la satisfacción
de los deseos psicosexuales sin sentir culpa por ellos. Es decir, la repulsión es el medio a través del
cual (desde un punto de vista freudiano acerca de como funciona la economía del individuo) se
asegura el placer.
Consecuencias → no existe la paradoja del terror, el carácter repulsivo de sus monstruos es lo que
los hace atractivos para la psique. Lo que parece ser displacer y dolor en en realidad un camino
hacia el placer, deda la estructura de la represión.
Problema → algunos seres terroríficos no parecen encajar en un deseo psicosexual reprimido. John
Mack amplia el ámbito de lo reprimido.
“El análisis de las pesadillas regularmente nos lleva a los miedos y conflictos más primarios,
profundos e ineludibles a los que están atados los seres humanos: aquellos que tienen que
ver con la agresión destructiva, la castración, la separación y el abandono, el devorar y ser
devorado, y el miedo ante la pérdida de identidad y la fusión con la madre”.
Nightmare and Human Conflict (John Mack)
Ejemplo de la telekinesia
Medio de satisfacer la convicción infantil del poder ilimitado de la rabia reprimida –la
creencia en la omnipotencia del pensamiento– al tiempo que disfraza esta fantasía reprimida
con un vestuario de terror (El exorcista, Carrie, La furia, Patrick).
▪ En tanto que monstruo, Carrie es aterradora.
▪ También proporciona una oportunidad para que una fantasía culpable salga a la
superficie: la fantasía infantil de la omnipresencia de la voluntad.
Problema → algunas manipulaciones que dan lugar a monstruos no son retrotraíbles a una
represión (por ejemplo insectos con cuerpo humano, o insectos con inteligencia).
Concepto de represión:
“La experiencia de lo siniestro tiene lugar, o bien cuando los complejos infantiles reprimidos
han sido despertados por alguna impresión, o bien cuando las creencias primitivas que
hemos superado parecen confirmadas de nuevo […] Lo siniestro es algo oculto y familiar
que ha sido reprimido y ha retornado de la represión, y todo lo que es siniestro cumple esta
condición.”
The Uncanny (Sigmund Freud)
Muchos teóricos contemporáneos piensan en las categorías culturales como esquematizaciones
represivas de lo que hay.
“La literatura fantástica apunta a la base en la que descansa el orden cultural, porque se abre
por un momento breve al desorden, a la ilegalidad, a lo que está fuera del sistema de valores
dominante. Lo fantástico nos remonta a lo no dicho y a lo no visto de la cultura: lo que se ha
silenciado, hecho invisible, ocultado y eliminado.”
“Los temas de lo fantástico en la literatura giran en torno al problema de hacer visible lo
invisible articulando lo no dicho. La fantasía establece o des-cubre una ausencia de
distinción separadora que viola la perspectiva “normal” o el sentido común que representa la

13/16
 realidad como constituida por unidades discretas pero relacionadas entre sí. La fantasía se
preocupa de los límites, de los límites categoriales y de su proyectada disolución. Subvierte
los supuestos filosóficos que confirman como “realidad” una entidad coherente y tomada
unilateralmente... Es posible ver los elementos temáticos de la fantasía como derivados de
una misma fuente: una disolución de categorías separadoras, un traer al primer plano
aquellos espacios ocultos y arrojados a la oscuridad, al situar y nombra lo “real” mediante
las estructuras cronológicas temporales y la organización espacial tridimensional”.
Fantasy (Rosemary Jackson)
Para Jackson la fantasía (y el terror como subcategoría), expone los límites del esquema definitorio
de una cultura acerca de lo que hay, muestra lo que la cultura reprime (subvierte los esquemas
culturales represivos de categorización, celebra posibles estados de cosas que están más allá de los
límites de la imaginación cultural).
Ejemplo de subversión de idea de persona → “las fantasías de identidades deconstruidas, demolidas
o divididas y de cuerpos desintegrados se oponen a las categorías tradicionales de yo-es unitarios.
Problema → muchos de los yo-es divididos y en desintegración de la fantasía, en realidad
presentan literalmente concepciones religiosas y filosóficas de la persona; no subvierten las
concepciones culturales de la personalidad, sino que más bien las articulan, al menos algunas.
Otra hipótesis, cada vez más popular, es que con las ficciones de terror reactualizamos represiones
que ya hemos padecido en el proceso de enculturización. Es decir, la trama introduce al monstruo
para obliterar todo vestigio de retorno de lo reprimido, a reprimirlo otra vez, produciendo placer.
“Los thrillers de terror ofrecen una reactualización de la represión. Al poner a los
espectadores en contacto en forma cuidadosamente controlado con las representaciones
simbólicas de lo culturalmente prohibido y al afirmar dicho control, el thriller de terror se
convierte en uno de los instrumentos culturales de represión. El lector se convierte en un
mejor ser reprimiendo lo prohibido al encontrárselo de nuevo con otra identidad –el lector
implícito– y repitiendo actos originales de represión. […] Las imágenes de terror son más
efectivas cuando están mínimamente especificadas porque el lector se ve empujado a leer en
las imágenes sus propias versiones personales de represiones culturales.”
Terry Heller
Problema → en la explicación estándar, la represión no es placentera, lo es la liberación de la
misma. La represión no puede resultar placentera y lo contrario a la vez.

La teoría general y la teoría universal del atractivo del terror

Que el terror suela ser narrativo indica que en muchos casos el interés y placer pueden no estar pri-
mariamente en el objeto de terror (el monstruo), sino en la narración (manifestación o revelación).
No es el acontecimiento trágico en sí mismo el que produce placer, sino el modo en que es
elaborado en la trama argumental (la revelación de la existencia de un ser terrorífico y de sus
propiedades sería la fuente central de placer).
Monstruos perturbadores, angustiantes y repulsivos → descubrimiento gratificante.
No ansiamos el asco, sino que es un elemento concomitante de la revelación de lo desconocido, y su
revelación es un deseo que la narración infunde en el público, y que sigue hasta que se satisface.
Otras narraciones, como los thrillers detectives o catástrofes naturales, también tienen trama de
descubrimiento, pero la curiosidad por causas antinaturales es diferente a por causas naturales.
terror-arte fomentan la fascinación al tiempo que inquietan.

14/16
Teoría universal de atracción al terror → lo que lleva a la gente a buscar el terror es la
fascinación por el ser terrorífico (que va de la mano de la perturbación y la compensa).
Teoría general de atracción al terror → (aplicable solo a formas narrativas) la atracción está
basada en la fascinación y en la curiosidad. Dicha curiosidad está estimulada por la trama de
revelación.
La fascinación y el terror convergen en el mismo tipo de objetos por ser violaciones categoriales.
Dos tipos de de relaciones entre las emociones angustiosas provocadas por una ficción:
• Integracionistas → cuando se está entristecido por un melodrama, la tristeza misma
contribuye al placer.
• Coexistencialistas → en un melodrama, la tristeza y el placer existen simultáneamente y el
placer compensa a la tristeza.
Un género puede ser más susceptible a una de las dos opciones (o incluso dentro del mismo género
pueden darse las dos). Para el terror:
• Tesis coexistencialista → el terror que sentimos es superado por la fascinación.
• Tesis integracionista → algunos espectadores buscan realmente aterrarse para:
◦ Lo que Susan Feagin denomina metarrespuesta a la tragedia: el placer obtenido es una
respuesta a encontrar que somo esa clase de gente preocupada moral y humanamente.
◦ Dar una metarrespuesta a su terror/repulsión: típico en varones adolescentes (público
más habitual) que pueden usar las ficciones como ritos de paso para machos, como
pruebas de resistencia.

Terror e ideología
El terror al servicio del status quo, como agente del orden establecido → políticamente represivo.
Esquema argumental:
1. La normalidad → estado de cosas en el que nuestro esquema ontológico-valorativo
permanece intacto.
2. La interrupción → aparece un monstruo que sacude los fundamentos mismos del mapa
cognitivo de la cultura, una ofensa que puede percibirse como inmoral/anormal, y que,
previsiblemente, hace cosas prohibidas (como comer gente).
3. Enfrentamiento y derrota final del ser anormal, restaurando el esquema cultural mediante la
eliminación de la anomalía y el castigo de sus violaciones del orden moral.
Ls monstruos representan violaciones de las categorías culturales vigentes, son transgresores.
Además, tienen comportamientos moralmente transgresores.
• Análisis temático → xenofobia (el monstruo representa al Otro depredador y moviliza el
odio hacia lo que amenaza el orden social establecido). En las películas de ciencia-ficción de
los 50', los invasores extraterrestres son iconos transparentes del comunismo.
• Análisis funcional → amedrentan a la gente para que asuma sumisamente sus roles sociales.
En muchos casos la víctima del ataque del monstruo es una mujer adolescente sexualmente
activa. El secuestro de mujeres (eufemismo de la violación) puede considerarse una
advertencia sexista de que en una sociedad patriarcal las mujeres deben someterse, están al
servicio de los hombres.

15/16
 “La monstruosidad nos fascina porque llama al republicano conservador que todos llevamos
dentro. Amamos y necesitamos el concepto de monstruosidad porque es una reafirmación
del orden que todos ansiamos como seres humanos…, no es la aberración física o mental en
sí misma la que nos aterra, sino más bien la falta de orden que esas situaciones implican.”
Danse Macabre, Stephen King
Analogía con “rituales de rebelión” que proporcionan un espacio delimitado en el que la moralidad
y los tabúes habituales pueden relajarse. Terminan con la reinstauración del orden social. Incluyen
alguna crítica al orden social, pero contienen esa protesta de forma que lo preservan y refuerzan.
1. Presentación del monstruo → abre un espacio cultural en el que los valores y conceptos de
la cultura pueden invertirse, permutarse y trastocarse. Ello resulta catártico, permite la
oportunidad de que tomen forma pensamientos y deseos fuera de lo aceptable culturalmente.
2. Derrota del monstruo → restaura la normal, elimina al monstruo ontológicamente ofensivo y
castiga sus horribles actos. La norma ha sido sometida a prueba, y regresa más fuerte.
El terror al servicio de la subversión
• Terror progresista → en Frankenstein, se trata el tema de que una persona no es innatamente
mala, sino que es empujada al comportamiento antisocial como resultado de la forma en que
es tratada por la sociedad.
• Terror revolucionario → la dominación de un grupo de seres por parte de una especie
superior casi siempre acaba con una revuelta que da su merecido a la especie dominadora.

El terror en la actualidad
Modelo del miedo social → el terror es capaz de asimilar o incorporar miedos sociales generales en
su iconografía (expresionismo alemán en la crisis de la república de Weimar; ciclo de clásicos de
Universal durante la Gran Depresión; ciclo de ciencia-ficción/terror durante la Guerra Fría, etc.).
Terror y posmodernismo:
• Relativismo cultural → las formas vigentes de articular el mundo son en algún sentido
arbitrarias, pueden deconstruirse, no se refieren realmente al mundo (no verlo es un
problema: logocentrismo). El terror produce transgresiones de categorías culturales vigentes.
• El posmodernismo actúa recombinando elementos reconocidos del pasado de modo que
sugiere que la raíz de la creatividad se encuentra mirando hacia atrás. Las obras de terror
modernas suelen referirse a la historia del género explícitamente, con nostalgia.
• Persona-como-carne → el terror actual tiene especial interés en el cuerpo humano cuando
estalla, se rompe y despedaza. Se relaciona con la posmoderna “muerte del hombre”, la
desaparición del mito del individualista americano.
• El actual género de terror y el posmodernismo surgen a las puertas del evidente colapso de
la Pax Americana (el orden establecido por la II Guerra Mundial se desmorona). El
relativismo, tanto conceptual como moral, es una respuesta a la inestabilidad social. La
intertextualidad es una mirada nostálgica atrás, a un tiempo que parecía más sólido. El
socavamiento de este sentido de la seguridad puede simbolizarse en la iconografía extrema
de la vulnerabilidad personal (degradación corporal en el terror) y en la excesiva negación
de la categoría de personalidad.

16/16