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POSIBILIDADES TÍMBRICO-SONORAS PARA LA VIOLA

EN LA MÚSICA DE CÁMARA CONTEMPORÁNEA

Chapter · May 2016

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2 authors:

Mara Lioba Juan-Carvajal María Vdovina

Autonomous University of Zacatecas Autonomous University of Zacatecas
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Mtisica e identidades: uno lectura interdisciplinaria res;ponds a un esfuerz;o
investigativomasdelcueapoAcademicoconsolidadocACUAZ-129"Investigaci6n,
Docencia e Interpretaci6n musical con 6nfasis en los instrumentos de cuerdas",
integrado en el Area de Arte y Cultura de la Universidad Aut6noma de Zacatecas.
Como proyecto esta asentado en la Coordinaci6n de lnvestigaci6n y Posgrado de la
UAZ,conn°.deregistrouAZ-2016-37006,yseinscribeenlostrabajosyactividades
de la Red lntemacional "Arte, Mdsica y Cultura". Por otra parte, esta publicaci6n no
hubiera sido posible sin los recursos del Programa de Fortalecimiento de la Calidad
en Instituciones Educativas (PROFOCIE).

Comit6 Editorial

Dr. Jon Andoni Fernandez de Larrea y Rojas

Universidad del Pals Vasco (Espafia)

Dr. Martin Rios Saloma

lnstituto de lnvestigaciones Hist6ricas, UNAM (Mexico)

Dr. Manuel Ramos Medina

Centro de Estudios de Historia de Mexico-cARso (Mexico)

Dr. Jorge Barr6n Corvera

Universidad Aut6noma de Zacatecas (Mexico)

Dr. Gonzalo de Jestis Castillo Ponce

Universidad Aut6noma de Zacatecas (Mexico)
Mdsica e identidades: una lectura
interdisciplinaria

Maria Jos6 Sf nchez Us6n

Mara Lioba Juan-Carvajal
Gonzalo de Jestis Castillo Ponce
(coordinadores)

IIEn
_iEP
Primera edici6n: mayo 2016

D.R. © Maria Jos6 Sinchez Us6n, Mara Lioba Juan-Carvajal,

Gonzalo de Jestis Castillo Ponce

© Plaza y Vald6s S. A. de C. V.
Manuel Maria Contreras nin. 73, Colonia Sam Rafael
Mexico, D. F. 06470. Telefono: 50 97 20 70
coediciones@plazayvaldes.com
www.plazayvaldes.com

Plaza y Valdes, S. L.
Calle Murcia, 2. Colonia de los Angeles
Pozuelo de Alarc6n 28223, Madrid, Espafia
Tel6fono: 91 862 52 89
madrid@plazayvaldes.com
www.plazayvaldes.es

Imagen de portada: "Antigua Guitarra", del artista plastico Claudio Osan

Formaci6n tipografica: Jose Luis Castelan Aguilar

ISBN: 978-607-402-894-2

Lmpreso en Mexico I Printed in Mexico

 Contenido

Presentaci6n................... 11

Identidad y diversidad: la mtisica como elemento primario

en la formaci6n de ]a identidad judia
Enrico Fubini . 15

Parte I
Teorias, pensamientos, ficciones

Desacatos y acomedimientos de lo determinado

e indeterminado en la mdsica
Gonzalo de Jesds castillo ponce y Lidia Ivdnovna usyaopin . 27

La identidad musical como sintesis universal de La metafisica

Arturo Garcia G6mez . 39

La mhsica del Paraiso: identidad de lo invisible

Maria Jos6 Sdnchez Us6n 49

EL drama de la identidad musical en [a obra filos6fica

de Eugenio Trias
Juan carlos orejudo pedrosa . 65

La teoria del contenido musical en el estudio de la mdsica

Latinoamericana
Jos6 Jucun Herndndez Martinez . 79
 Identidad y mdsica: tres pliegues metodol6gicos dentro
del campo de historiografia cn'tica
Luisa vilar-Payd .
87

Re-imaginando la identidad de la musico]ogia en Mexico

a trav6s del otro
Emilia Ismael Simental
97

Parte 11
M6todos, g6neros, instrumentos
Posibilidades trmbrico-sonoras para la viola en la mtisica de camara
contemporfnea
Mara Lioba Juan-Carvdyal y Maria Vdovina
111

Algunas directrices del pensamiento abstracto y metamusical

de J. S. Bach
Tleresa Larrafiaga .
127

La escuela de Tarrega y los guitarristas mexicanos

del sig]o xx
Fabidn Edmundo Herndndez Ramirez
143

Breve recorrido por el cuarteto de cuerdas

en Mexico: de Olmedo a Revueltas
Silvia santa Maria Guerrero y Mara Lioba Juan-Carvdyal .
155

Algunas aportaciones en direcci6n hacia el imaginario

pianfstico de Mexico
Lidia Ivdnovna usyaopiny Gonzalo de Jestis castillo ponce . d
169 /1

Parte Ill L
Raices, tradiciones, sociedades h]

£1
La identidad musical como ingrediente politico
en la conformaci6n de las naciones
David Rodriguezde la petia .
181
Transmisi6n generacional de tradiciones: estudio etnografico
de una familia mariachera zacatecana
I:satil Arteaga Dominguez . 189

_lproximaciones filos6ficas a] imaginario popular: su plasmaci6n

en la mdsica popular cubana
+ormaGalvez periut . 201

Circunvalando la musicologia cubana. Hacia una exegesis

de la obra de Argeliers Le6n
Gri-_el Herndndez Baguer 213

Presencia de la percusi6n cubana y afrocubana en los formatos

sinfonico y de cf mara
Ji)s6 Lciyola Ferndndez .

Parte IV
Mexicanidad, compositores, creaciones

TTadicl6n y ruptura en \os Sets preludios para piano (1928)

de Julian Carrillo
=`ugenio Delgado . 241

El microtonalismo: &Ia bdsqueda de una identidad

Dusica] Potosina?
:.A-:I Fernando Padr6n-Briones 257

Refleriones en torno al texto ``sobre educaci6n musica]''

d. }Ianuel M. Ponce
:i:jro`e Barr6n corvera . 267

I- sinfonia-poema A4:drf.co de Miguel BernaL Jim6nez: un lienzo

hist6rico
:.:,reiia Diaz Ntihez . 281
 en la mdsica de cf mara contemporf nea
Mara Lioba Juan-Carvdy all
Maria Vdovina2

a viola, ese maravilloso instrunento, ha sido hist6ricamente considerada la

cenicienta de la familia de la cuerda frotada; muy util para las labores de
L Posibilidades timbrico-sonoras
sonorizaci6n, empaste para ylasumamente
de timbres, colores, registros, viola adecuada
para todo tipo de caracter en la interpretaci6n musical. Italo Besa, (n. 1932), el
compositorycontrabajistaitaliano,dijo:"Sz.expregg4ese#a/crsobre/asz.#sgiv"me#/os
de cuerda frotada, ya sea sobre instrumentaci6n, etc., el orden es violin, viola, cello
y contrabdyo. Al comenzar con el violin y exponer todo lo que se tiene planificado
decir, cuando se pasa a la viola no queda nada nuevo por explicar, puesto que lo
dicho para el violin, salvo muy pocas variantes, es vdlido para la viola".3 Par so
parte, el violista ingl6s Lionel Tertis (1876-1975), considerado uno de los primeros
virtuosos en atraer la atenci6n hacia la viola como instrumento solista, intent6 poner
fin a este criterio y escribi6 un libro al que intitul6 Cz.#dere//c] IVo A4:oj'e.
Sin duda alguna, 1a viola comenz6 su desarrollo tardio, a pesar de tener un fuerte
potencial timbrico-sonoro y un caracteristico y variado color introspectivo al servicio
desufamiliadurantevariossiglos,particularmenteenelperiodoBarroco,conelauge
de la mdsica instrumental y las nuevas formas de escritura, como el co#cz.er/a so/I.s/¢
y el co#cerfo grosso. Las causas fundamentales de este fen6meno se relacionan con
el desarrollo hist6rico y socio-cultural del violin y su familia, desde su nacimiento

I maralioba@hotmail.com; juan-carvaj alml@uaz,edu.mx

2 mvdovinaerotmail, com
3ftaloBesa,£osarm6#I.casen/asi.usfrofme#/asdec"erda,ofac7a,PuebloyEducaci6n,LaHabana,
1992, p. 40.

Ill
 MbsICA E IDENTIDADES: UNA LECTURA INTERDISCIPLINARIA

en el siglo xvl, la evoluci6n de la Opera y el apogeo de la mdsica instrumental.

Como es sabido, la viola jug6 un rol muy caracteristico en el conjunto. Segch el
investigador Stanislav Poniatovsky, 1a viola naci6 destinada como un instrunento
de la orquesta.4 En los siglos xvll y xvlll era desigual en sus medidas y se tocaba en
diferentes regi stros. 5
En consecuencia, la viola, durante el Barroco fue reconocida como un instrumento
sonoro de relleno del conjunto instrumental de las cuerdas. Estaba de alguna forma
vinculada a la familia de las violas antiguas6 y, por tanto, su construcci6n seria,
y sigue siendo, algo imperfecto hasta nuestros dfas. Quizas por ello la caracteriz6
esa aparente "indefinici6n sonora". Los compositores e instrunentistas eran en ese
entonces rna misma persona, por lo que generalmente tocaban los instrumentos
fundamentales, siendo la viola marcadamente memos virtuosa en su desarrollo que el
violin. No obstante se sabe que Bach y Mozart disfrutaban de tocar la viola.7
La viola sobrevivi6 y se valor6 por sus cualidades initativas, ("mimicria"), es
decir, con la voluntad necesaria para parecerse en su sonoridad, segin sea el caso, al
violin o al violoncello, desarrollindose en sujusto intermedio. Su sonoridad viscosa,
densa, intima y oscura permiti6 su inserci6n en el conjunto, como relleno, para
engrosar su espectro y compactar los sonidos distantes del resto de sus integrantes.
Sinembargo,yaenelBarroco,laviolacomenz6amostrarsucapacidadintexpretativa
como solista, sobre todo en las obras de grandes compositores alemanes como J. S.
Bach, G. F. Haendel y G. P. Telemarm.
En la evoluci6n del preclasico y el clasicismo musical la viola junto a su familia
pasan a ser instrunentos id6neos tanto en el desarrollo del concierto solista como en
la mdsica de camara, particularmente en el cuarteto de cuerdas que, de alguna forma,
mantiene a la viola en el mismo rol. Fue con Mozart y con la Esc"c/cr c7e Mo7?#feez.in, 8
en el siglo XVIII, que la viola logra homologar t6cnicamente sus capacidades a las
Gel vichin, (recordemos la, Sirfonia Concertante en Mib Mayor para violin, viola
y orquesta K. 364., ct Trio para clarinete, viola y piano en Mib Mayor K 498 de

4 I?c7., Stanislav Poniatovsky. HI.sforz.c7 de/ ar/e vz.a/z's/i.co, Mdsica, Moscti, 1984, p. 7.
5 Wc7„ 77ie Ivew7 Grove D;.c/i.o#ary a/j`4cisl.c and A4:as!.cz.our, edited by Stanley Sadie, vol. 19, New
York, 1994, p. 809.
6 Existen numerosas teorias sobre el nacimiento del violin y la viola actual y su relaci6n con
la familia de las violas antiguas. Sobre el tema, recomendamos la leoura de nuestro punto de vista
en M:art:a Vdovina. La viola en el conjunto instrumental y su desarrollo individualizado (Tesj\s de
Doctorado en Ciencias sobre Arte, in6dita), ISA, La Habana, 2006, pp. 9-38.
1 Vid.. Mndavdovina, La viola en el conifunto iustrunental ..., pp. 45-S3-S6-58`
8 La Escuela de Mannheim alude a las t6chicas orquestales promovidas por la orquesta de la corte
del mismo nombre y a sus compositores, a finales del s. xvlll.

112
POSIBILIDADES TiMBRICO-SONORAS PARA LA VIOLA EN LA MUSICA DE CAMARA CONTEMPORANEA

1786 conoctdo como Kegelstatt-trio y ct Divertimento para violin, viola y cello, K

J63 de 1788, ademas de los conciertos con orquesta de la familia de los Stamitz; de
K. Dittersdorff y J. 8. Vanhal, entre otros), desarrollindose una amplia producci6n
de obras de concierto para este instrumento. Esto tuvo ventajas y desventajas: Por
un lado, se escribian numerosos conciertos para viola y orquesta, pero a la vez,
estos eran intexpretados por los propios violinistas; en consecuencia, 1as violas mas
antiguas9 fueron recortadas de tamafio, lo que produjo un instrumento c6modo para
el int5xprete, pero inutil en el sentido estetico por su sonoridad nasal y opaca.'° Esta
paradoja tuvo su influencia en el romanticismo.
Muy diferente comenz6 a ser el tratamiento de la viola en el periodo romintico,
donde el instrunento era acentuado como solista, en raras ocasiones. Mas bien
se destacaba dentro de la mhsica de cinara como una expresi6n del lirismo
intimo y, por tanto, un concepto personalizado del color tinbrico, mismo que se
vio nuevamente transformado en la era posromintica con el impulso de la 6pera
alemana, de proyecciones emocionales y de concepciones filos6ficas expresadas
fundamentalmente a trav6s de las sonoridades exuberantes de las grandes orquestas
sinfonicas. (No olvidemos el tratamiento orquestal de las cuerdas y, especialmente,
de la viola, en las obras de R. Wagner ( 1813-83), G. Malher ( 1860-1911 ) y R. Strauss
(1864-1949).`]
Vinculadas al desarrollo hist6rico, los avances tecnol6gicos y el acontecer socio-
politicomundiallastendenciasachstico-sonorasenelinbitomusicalsedesequilibran
a la entrada del siglo xx. Para este entonces, 1a viola se considera un instrumento mas,
desde el punto de vista t6cnico, pero, a la vez, un instmmento de lenguaje novedoso
desde el punto de vista expresivo. Su tratamiento comienza a ser parejo, tanto en
el imbito de la mtisica de camara como de solista. Lo que caracteriza la expresi6n
de la viola en ese entonces son los sentimientos de incertidumbre, de agonia, de
dolor, de sonoridades intimas y macabras que bien podian reflejar el "sentir" de las
desgarradoras guerras mundiales y la perdida de valores, ante la arbitraria apertura
de diferentes corrientes filos6ficas, con el consecuente desencadenamiento cultural y
artistico, el desarrollo industrializado y la expectativa de rna sociedad de consumo.
Pero, por otro lado, refleja sentimientos de histeria, densidad, oscuridad y melancolia.
Con la viola se puede producir un sonido chill6n y grit6n en la cuerda /a ' abieria y
en los registros agudos de la misma, pero tambien una gama timbrica de expresiones
sumamente sublimes y enigmaticas; puede ser el escondrijo y el caparaz6n de la

9 Nos referimos a las violas actuales de la familia del violin.

'° Vid. ,Marialvdov."a, La viola en el cortyunto instrumental ..., p. 35.
H Ibidem, p. 6] .

113
 MUSICA E IDENTIDADES: UNA LECTURA INTERDISCIPLINARIA

debilidad humana frente a sentimientos encontrados como el amor, la muerte y la

tristeza. Esta variabilidad timbrico-sonora fue usada por compositores como 8.
Britten ( 1913-76) y D. Shostakovich (1906-75).
Todas esas "voces" contradictorias permiten explotar el instrumento de muy
variadas maneras, siendo la viola, en la actualidad, un fen6meno reconocible con
un amplio potencial de identidad sonora del lengngje musical en los instrumentos
de cuerda, listo para su explotaci6n. En este sentido, el compositor Dmitri Dudin
expres6:

La viola es un instrumento civilizado, con rna larga existencia, que atraves6 cientos de
afros en un constante desarrollo t6cnico y del arte de inteapretaci6n. La viola modema
es el resultado de los experimentos de muchas generaciones y por lo tanto podemos
hablar ya de algo bastante perfecto y ademas muy estudiado en las escuelas de mhsica y
conservatorios. Desde este punto de vista, componer para la viola no es mas dificil que
para cualquier instrumento actual que se usa en las condiciones de la pfactica musical
contemporinea.12

Si bien la viola en los siglos xx y xxl adquiere esta connotaci6n identitaria en

si misma, cabe destacar que, de los g5neros actuales, uno de los mas favorecidos
por la variedad y potencialidad expresiva en que 6sta se manifiesta es la mtisica de
cinara. Es por ello que en este trabajo mos enfocamos en dan a conocer las nuevas
identidades timbrico-sonoras de la viola y asi difundir y estimular la creaci6n de
obras contemporineas para ensambles de violas.
El desarrollo de los conjuntos fue caracteristico del pen'odo de auge de la/c!"z./z.a
de las violas , en ct que se ida;rrd+fica;foam laif amilia de las violas o laf amilia del violin.
Es interesante ver c6mo, cuatro siglos despu6s, la viola modema es experimentada
y tratada en ensambles propios que, de seguir desanollindose, pueden llegar a
afianzar una identidad sonora pues, como dijera el music61ogo Paul Henry Lang, "e/
inico rasgo de la milenaria historia de los instrumentos musicales es el deseo de
progreso".13
El ensamble de violas fue ya trabajado en el siglo xx con un impulso al desarrollo
deesteinstrunentoenunnuevoconceptosonoro.Enestesentido,sehicieronarreglos
de obras para conjuntos de violas de cuatro y hasta ocho voces. En el prefacio de
rna edici6n de partituras, el violista Giorgy Beznikov apunt6 que la creaci6n de

'2 Mara L. Juan-Carvajal, Entrevista realizada via internet al piahista y compositor Dmitri Dudin,
Zacatecas, agosto 2010.
'3 Paul Henry Lang, "Instrumentos de 6poca", en Jte/eri.o#es sob#e "3;sl.ca, Debate, Madrid 1998,

p. 239.

114
POSIBILIDADES TiMBRICO-SONORAS PARA LA VIOLA EN LA MdslcA DE CAMARA CONTEMPORANEA

ese ensamble fue en Mosch (1958), en la Casa Central de los Trabajadores del
Arte, estando integrado por estudiantes y profesionales, unidos por la aspiraci6n
de la creaci6n de rna nueva forma de Eusamb/e y de la popularizaci6n de la viola
como instrunento de concierto.t4 Este proyecto se relacionaba con los de conjuntos
de violines de reconocido 6xito. Bezrukov trabajaba en el Teatro donde existia el
Ensemble de violinistas del Teatro Bolshoi, ur\ cou3uri:to "]ridiallrmente reconocido.\5
Pero la idea de la viola tuvo sus seguidores tanto en escuelas de mdsica nacionales
como en otros paises.t6 Desde todas las perspectivas que se mire (incluyendo la
comercial) estas incursiones fundamentalmente promueven el conocimiento de la
viola como un instnmento con una sonoridad peculiar y, en ocasiones, los arreglos
suelen estar apoyados por instrumentos arm6nicos como el piano.
Lo particular en la mdsica de camara contemporinea para viola son los ddos
y trios `inicamente de viola (sin acompafiamiento de ning`in otro instrunento).
Este concepto sonoro, que se identifica en la estetica actual, tiene caracteristicas
muy personalizadas del lenguaje expresivo y es la tematica que ejemplificaremos a
continuaci6n, pues, como dijo el compositor Rodrigo Sigal (n.1971):

En la composici6n musical la identidad del sonido es una variable a disposici6n del

compositor para crear un discurso. La identidad de los elementos es relativa a la funci6n
musical que tienen, por tanto, son los espacios y contextos en los que se suceden los
eventos los que definen relaciones que identifican el sentido de pertenencia a un grupo de
sonidos, de ritmos, de timbres, etc.17

En orden cronol6gico de composici6n, la primera obra que presentamos es

la Sz.#/o#z.a a D»e para dos violas, (escrita en 1986, y publicada en el 2003)`8 del
violista y compositor sovi6tico Fyodor Druzhinin ( 1932-2007). Heredero de una de
las mas s6lidas escuelas de viola de la primera mitad del siglo xx, (alumno de Vadim
Borisovsky), desarroll6 una importante labor en la difusi6n del instrumento y en
la practica pedag6gica en el Conservatorio de Moscti. Compuso varias obras para

'4 Cholg!/ Bezrwhov, Obras de los compositores sovi6ticos arreglado para ersamble de los violistas.
Prefacio de la Partitura, Compositor Sovietico,1984.
L5 Mara L. Juan-Carvajal, Entrevista via internet a la violista Viera Borisova, Zacatecas, agosto 2010.
[6 Hay en existencia un CD con obras arregladas para un conjunto de 48 violas. Cala Records, Cd
The London viola sound,1995 .
`7 Rodrigo Sigal, E/ /z'mi./e de /a I.de»f7.c7ad. ale-utilizaci6n del patrimonio latinoamericano desde
las diferentes configuraciones composicionales actuales; experiencias, perspectivas y proyecciones, en
Bo/efz'" A4dsi.ca # 15-16, 2005, La Habana, Casa de las Am6ricas, p. 72.
18 Mara L Juan-Carvajal, Entrevista via internet a la violista Viera Borisova, Zacatecas, agosto 2010.

115
 MdslcA E IDENTIDADES: UNA LECTURA INTERDISCIPLINARIA

vioho. corrro s" Fantasia para viola y orquesta (1980)., la Sonata para viola sola
(1961) y lan Variaciones para viola sola (1968).
El escuchar ddos de violas no es algo tan novedoso,]9 (se ham realizado
transcripciones de ddos de violin, de violoncello u otras combinaciones de todas las
6pocas); hay antecedentes reconocidos como tradicionales.20 Pero, el concebir la obra
paradosviolassinparalelismosconotrosinstrumentosesalgomuyparticular.Porello,
muy diferente result6 el tratamiento y el efecto tfmbrico-sonoro de las violas en esta
composici6n de Druzhinin. El mismo nombre, Sz.#/o#z'c7 cr dan, refleja ya la sonoridad
orquestal, presente en todo momento en la obra a diferencia de la tradicional, que
suele tener, en general, una voz muy reducida y lineal. Dedicada e inspirada por la
memoriadeRomainGary(1914-80),escritor,poliglotaydiplomaticofranc6snacido
en Lituania, que tuvo una vida sumamente agitada, la composici6n refleja diferentes
momentos de su existencia. Es por ello que los temas presentados son ampliamente
explotados en cuanto a la expresi6n pasional, el dialogo y el caricter contradictorio
y extremoso de los mismos. Esto da un sinfm de posibilidades intepretativas a los
instrumentistas. Con rna duraci6n de aproximadamente treinta minutos, cuenta con
tres movimientos: Exporz.cz.6# y "e##ef/ que van sin interrupci6n, y Fz.#cr/e.
El ddo muestra un dialogo con roles definidos que posibilitan la expresi6n
de cada instrumento en rna paleta muy amplia de estados de animo, de estilos y
de t6cnicas composicionales, escritas en un lenguaje basicamente tradicional. EI
primer pasaje comienza con un motivo breve pero sumamente dramatico, y con
un efecto sonoro en pz.zzz.cc}//a de la segunda viola, que mos sugiere el latido de un
coraz6n o el nacimiento de rna era bulliciosa y tormentosa (el siglo xx, luego de la
Primera Guerra Mundial y el momento en que mace Gary). Contintia en cresce#do
con disonancias en las dobles cuerdas y el uso estridente de arin6nicos artificiales
en ambos instrumentos, mismos que comienzan a desarrollar contraposiciones
de lucha por y en la vida cotidiana, hasta la llegada del 4//egro A4loc7era/a. Este,
despu6s de rna base introductoria, propone un tema tipo marcha anticipando un
dialogo entre las violas que es como rna imposici6n, un paso por la vida hacia la

" Recordemos que en 6pocas pasadas se acostumbraba a interpretar obras escritas por los propios
autores dando opciones de variantes de instrunentos. Las mss famosas de 6stas fueron las de M. Ma-
rais. Asi, se han hecho tradicionales las Sej.a So#¢/c}s Cfl#6#!.cos de G. F. Telemann para dos flautas o
violines, que son clisicas de la viola. En el afin de ampliar el repertorio tecliico de la viola, tambi6n se
transcribieron otras obras como los Tres Ddos Op. 71 de J. F. Mazas.
20 Existen los rres D2fos pcm c7as vz.a/as si.7! ba/.a (1770) de Wilhelm Friedemann Bach (1710-
1784); que si bien, enriqueci6 el repertorio de la viola en su epoca, se limits a evitar dificultades
t6cnicas comprometedoras como las dobles cuerdas o los acordes. Wd. , Franeois-Ren6 Tranchefort,
(director), G"z'a de /cr mdsi.ca de edmczrc7, Alianza Editorial, Madrid 2005, p. 59.

116
POSIBILIDADES TiMBRICO-SONORAS PARA LA VIOLA EN LA MbsICA DE CAMARA CONTEMPORANEA

madurez y que va en total desarrollo hacia la llegada del rme#"e/£, donde podemos
disfrutar de varias caras o aspectos psicol6gicos de un mismo personaje en
diferentes situaciones y lugares. La flexibilidad sonoro-expresiva se da tambi5n en
este movimiento con la variabilidad de tiempos, el dialogo e intercambio tematico
y los recursos t6cnico-sonoros, como el pz.zzz.ccr/a, las variantes de articulaciones
y tipos de /ocos en los registros altos de las cuerdas, que son muy bien definidos
por el compositor.
En contraste, la obra cierra en el dltino movimiento con rna remembranza de
aquellos tiempos, un suspiro de arm6nicos, que desencadenan en el mismo pz.zzz.ca/a
`indefinido' que otrora pudo haber representado el latir de una vida y que ahora
muestra c6mo se apaga (como el suicidio del escritor). Este es el movimiento mas
largo y complejo de la obra y representa en si mismo toda la creaci6n de rna vida
fascinante y engafiosa, como fue la de Gary. Aqui vale destacar la presencia de un
tango muy singular, que recuerda las andanzas parisinas, y es caracteristico el uso de
sonoridades extremas, la exploraci6n de los timbres y colores que la gama violistica
permite.
Dentro de este mundo sonoro, rna modalidad mas reciente lo constituye el Trio
de violas. Numerosas partituras de trios de diverso grado de dificultad (de simple a
mediano)seencuentranalaventaenintemet;2]sinembargo,estassontranscripciones,
arreglos o creaciones con fines didacticos y estin hechas con un objetivo basicamente
fomativo o comercial. A pesar de ello, y considerando la composici6n como
inspiraci6n original para violas, este trabajo pretende llamar la atenci6n sobre las
expectativas que el trio ofrece a la mdsica de camara contemporinea, como concepto
novedoso en el desarrollo sonoro. Al respecto, Dudin comenta:

Hayquesabermanejarbienlosregistrosdelinstrumento,serconscientedelasposibilidades
tecnicas, escribiendo especialmente para un trio de violas, jugar eficazmente con los
colores y efectos especiales, medir las densidades tinbricas, etc. Yo diria que componer
para un trio de violas sin acompafiamiento no es mss dificil, sino mucho mas divertido y
bastante m6s interesante.22

En orden cronol6gico, el primer Trio de viola que llega a nuestras manos es el

yl.a/crs rerzef, ( 1996), del compositor, pianista, arreglista y orquestador israeli Boaz
Avni (n.1963). Su formaci6n musical ha sido personalizada y variada. Tom6 cursos
particulares, asi como en la Academia de Mdsica Rubin en Tel-Aviv University y

2' hay://www.metzlerviolins.com/p-212002rdragonettidomenicotwo-capriccios-for-three-violas.aspx
22 Mara L. Juan-Carvajal, Entrevista realizada via internet al pianista y compositor Dmitri Dudin...

117
 MdslcA E IDENTIDADES: UNA LECTURA INTERDISCIPLINARIA

otras instituciones. En su repertorio destaca el trabajo con instrumentos de cuerdas

en oblas ccmo.. Cuarteto de cuerdas., Largo para cuerdas., Amor Dei (Da.Ia, ouerdas
y perousi6n) y Concertino religioso para piano y cuerdas. Lo pa,rtioula[I de s"
creaci6n en la pieza yz.a/c}s rerzer es que, hasta el momento, 1a hemos encontrado
como la primera obra de cinara actual compuesta para tres violas.23 Es estrenada
en septiembre del 2009, en el Crossroads Festival, en Australia, por los violistas
Paul Groh, Glen Donnelly y Suzanne Borrett.24 Su escritura es, en t6minos
generales, tradicional y escolastica y no presenta cambios estructurales formales
que llamen la atenci6n Ouega con cambios de compases afines como 12/8, 6/8, 9/8,
2/4 y 4/4). Las voces se mueven cercanamente en bloques arm6nicos de sonoridad
modema pero equilibrada, creando un ambiente alegre, dancistico, agradable e
inocente. El tema inicial interpretado por las tres violas recuerda una pastoral.
La expresi6n es conservadora e intima, muy ca#/c!bz./e en los motivos tematicos,
pero cargada de reguladores abriendo y cerrando en cada compas, muy cercano
al concepto sonoro romantico. Utiliza el recurso del unisono abierto a octavas en
dos violas, que crea una sonoridad de profundidad y bondad, igualmente, y es lo
novedoso, en la identidad sonora al escribir para el trio de violas, 1a sonoridad es
compacta y grandiosa a la vez, y se puede disfrutar como una gran orquesta o como
una orquesta pequefia, (sin extrafiar la ausencia de sonidos contrastantes agudos
o graves y de colores timbricos variados), a diferencia de la composici6n para
viola con cualquier otra combinaci6n de instrumentos, incluyendo los propios de
su familia.
Continuamos con la menci6n de la obra del compositor y director de orquesta
cubanoJorgeL6pezMarin(1949)tituladafcJDa77zcrJxp/acc7b/e.Aunquecompositor
prolifico, L6pez Maria ha dedicado buena parte de su producci6n a la mdsica para
los instrumentos de cuerda frotada. En particular, para la viola ha escrito A4iifsz.cc}
para viola y cuerdas "Federico Smith in memoriam" (1977). tz[hoi€m ccmocida y
grabada anteriormente en su version para viola y piano como Adz;s'z.c¢ prra 1/I.a/cr );
piano y La Danza Implacable (2;col).
£cr Dc}nec} /mp/accrb/e puede parecer rna obra casual, pero el resultado fue mas
alla del prop6sito inicia|:25

23 La obra de Jorge L6pez Marin fa Danea /wp/acc7b/e, fue compuesta e interpretada en el mismo
afro 2007, por lo que su estreno antecede al de la obra FTo/as rerze/.
24 http://www.asa.edu.au/doculnents/crossroads festival 2009 brochure.pdf
25 £a Daaea /mp/acab/e fue estrenada en Mexico, en el auditorio del Museo Manuel Felgu5rez,
en Zacatecas, en agosto del 2007. La obra fue inspirada en rna conversaci6n entre el compositor y
las violistas Mara Lioba y Maria Vdovina, luego de la presentaci6n del trabajo de Tesis doctoral de

118
POSIBILIDADES TiMBRICO-SONORAS IARA LA VIOLA EN LA MdslcA DE CAMARA CONTEMPORANEA

Tras un reencuentro casuistico con el mundo de las violas, se gener6 la idea de escribir
una obra que, treinta afros despu6s, nuevamente renovara la inspiraci6n artistica de la
escritura para viola, sin desencadenar en el fatalismo `post mortem' que caracteriz6 la
obra de grandes compositores como 8. Bart6k, A. Jachaturiin, D. Shostakovich, etc., y
que, a su vez, pemitiera unir en la distancia a tres generaciones de interpretes que, de rna
u otra forma estaban vinculadas a la generosidad y al carisma emblematico de Cuba.26

Desde el punto de vista conceptual, esta danza es una sintesis del pensamiento
posmodemista contemporineo y suma del sello inequivoco del compositor.
La danza no esta escrita ni relacionada con ninguna forma conocida en particular.
Por su contenido y su `tematismo' alude, sin duda alguna, a citaciones de g6neros
bailables tradicionales de Cuba, en rna escritura posmodema cargada de colores y
recursos yuxtapuestos al estilo del co//cJge de los elementos clasicos y populares. Hay
constantes enlaces de caracter mel6dico o rinico, y cruces arm6nicos con frecuente
uso de disonancias abiertas y cerradas, paralelismos acordales compactados en los
que, por momentos, se escuchan mas que tres violas.
De las muchas caras de la viola, L6pez Marin trabaja la parte imponente del
instrumento en esta obra (de ahi lo "implacable") y depende de los intelpretes
destacar los pocos cantabiles existentes con diferentes caracten'sticas (mss lirico,
mas insistente, mas sobrio, etc.): "...es'/cI Dcr#zfl J"p/crccrb/e esfd e# moi/I.mz.e#fo
constantemente. Hay como un horror al vacto, un deseo de moverse hacia un lugar
y seguranente el sentido danzable estd en la fiereza que puedan tener los spiccatos
e# /c}s tree vz.a/czs }7 /as ace]?/as ".27 Cada vez que aparece un tema en otra voz hay otro
registro, otro color de cada instrumento, lo que crea rna sensaci6n inigualable. Si se
consideralavariedaddeviolascondiferentesrasgosycaracteristicassonoras,(debido
al propio proceso de veneer su contradicci6n fisico-achstica de imperfecci6n),28
entenderemos la pluralidad que inspira el trio de violas.

esta ultima en el Instituto Superior de Ar(e de la Habana. Esti dedicada a las violistas Viera Borisova,
gradunda en el Tchaikovsky de Moscd y quien fuera profesora en el ISA por varios afros; la violista
Maria Vdovina, graduada del Tchaikovky y del Doctorado en el ISA; y Mara Lioba, gradunda del ISA,
alumna de Viera y colega en la Universidad en Mexico de Maria Vdovina.
26 Mara L. Juan-Carvajal, "Las cuerdas en la obra de Jorge Ldpez Maria. Particularidades de fa
Dc7nea Jmp/acab/e", en Bo/e/!'# A4jdsi.ca, n°. 32, junio-septiembre, 2012, Casa de las Americas, La
Habana, pp. 50-62.
27 Mara L. Juan-Carvajal, Entrevista personal realizade al Mtro. Jorge L6pez Maria, La Habana,
11 de julio 2007.
28 Cuando hablamos del proceso de bdsqueda producto de la imperfecci6n sonora de la viola es
bueno aclarar que, a diferencia del violin u otros instnmentos, no mos estamos refiriendo a la calidad
buena o mala de construcci6n de los mismos, sino al cambio de medidas, al cambio de tamafio de su

119
 MdslcA E IDENTIDADES: UNA LECTURA INTERDISCIPLINARIA

£c7 Da#za Jmp/c7cc7b/e es una obra muy breve pero tormentosa. Dura
aproximadamente unos seis minutos. Requiere del instrunentista dominio t6cnico,
mucha destreza, pero, sobre todo, facilidad expresiva, sensibilidad y mucha
imaginaci6n. En rna secuencia muy rapida hay que combinar diferencias timbricas;
alturas de sonidos y registros abiertos; variedad de golpes de arcos y de caracteres y
motivos tematicos, asi como el uso de una dinamica contrastante. Sin duda alguna, en
la medida en que esta obra se conozca sera recibida con beneplacito en el repertorio
violistico.
La siguiente obra a presentar es en si misma una creaci6n completa y quizas
lo mss genuino que se haya escrito para las tres violas como conjunto con rna
identidad sonora propia. Del compositor ruso, radicado en Mexico, Dmitri Dudin
(n. 1965), es un compacto de la madurez, calidad t6cnica compositiva y capacidad
ilimitada de imaginaci6n y dominio del instrumento por parte del autor. Con una
excelente formaci6n en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscd como compositor,
pianista y music61ogo, Dudin tiene ya en su repertorio una amplia producci6n muy
versatil en estilos y g6neros, que incluye: obras para orquesta sinfonica, orquesta
de camara, piano solo y otros instrumentos, mdsica para teatro y cine, etc.29 Su
producci6n para cuerdas incluye Ro#c7crs para cuarteto (2001) y Co#cz.erfo pcrrci
violin y orquesta (2005).
Entre el 2009 y 2010 compuso la obra £2tdz. Ge"z.#orz4" r/#egos de Geme/os/
concierto para 3 violas (en la actualidad denominada /#ego c7e rrz.//z.zos), que fue
estrenada por las violistas Man'a Vdovina, Viera Bon'sova y Mara Lioba en Mexico,
el afro 2013.30 Sin duda alguna, por su contenido, la obra es un Gran Concierto
para violas solistas sin acompafianiento, ya que cada instrumentista tiene rna
responsabilidad rfuca desde el punto de vista t6cnico, de dominio y manejo de la
viola en todas sus variantes, aplicada a los diversos generos musicales, donde cada
movimiento se puede tomar como una obra completa en si misma.
La composici6n, dentro del genero cameral, podn'a considerarse rna S#z./e de
seis movimientos en estilo modemo, con rna duraci6n aproximada de veinticuatro
minutos. A decir del compositor:

caja de resonancia, y en general a factores que ayudan a veneer la contradicci6n fundamental entre su
tamafio y su registro sonoro.
29 Una de sue composiciones orquestales J#trocJ#ccz.6#}; Presto fue estrenada en 1990 en la Sala Gran-
dedelCouservatoriodeMoscd.SuobrapiahisticaFa#/casz'afuepublicadaen1989porlaeditorialA4jisl.ca.
30 Escrita por encargo de las violistas Mara Lioba y Man'a Vdovina, tras haber obtenido rna beca
del FECAZ (2009), de desarrollo de grupos artisticos. La obra es parte del CD que se encuentra en
proceso de edici6n y que incluye tambien I a Danec! /mp/ac¢b/e del compositor Jorge L6pez Marin.

120
POSIBILIDADES TiMBRICO-SONORAS IARA LA VIOLA EN LA MdslcA DE CAMARA CONTEMPORANEA

La viola es un instrumento extremadanente expresivo, sumamente rico en timbres y

efectos sonoros. Es un tesoro para el compositor. Puede hacer todo, la cosa es saber
administrar ese `1odo" en el transcurso de una obra musical. Tres violas son 3 o mds
veces expresivas que rna sola, entonces hace falta aprender a manejar esa expresividad
para evitar excesos. Las posibilidades de un tn'o de violas son enomes. Si tocan al
unisono parecen ser mas de lo que son. Cuantas opciones de acompafiamientos mutuos y
combinaciones de los modos de tocar diferentes puede presentar este grupo.31

Lo interesante es que, a pesar de lo contrastante de los movimientos, se encuentra

la uni6n tematica, motivica y ritmica entre ellos, asi como una uni6n, muy particular,
en el lenguaje sonoro grupal. Al preguntarle a su autor qu6 encontr6 de novedoso al
escribir para un formato de trio, en el que todos los instrunentos son de la misma y
dificil tesitura, como el trio de violas, nos respondi6:

Lo novedoso es el mismo hecho de tratar a los tres instrumentos totalmente iguales. Y

lo impresionante es que cada uno de ellos puede hacer muchisimas cosas. Mi obra se
llama "Juegos de trillizos". Los trillizos, durante su actuaci6n, practican e intercambian
sus aptitudes y trucos, siendo parecidos en los fragmentos polifonicos y muy diferentes
en las partes caracteristicas y contrastantes, hasta llegar a veces a parecer entes muy
diversos. Pero como los trillizos, aparentemente muy iguales, siempre tienen sus
particularidades, asi sucede en el genero del trio de violas, donde cada int6xprete aporta
su propia personalidad a la parte que toca. Si se cambian de lugar, va a ser diferente. Esto
es divertido e interesante. Desde luego tres violas siendo iguales jamas lo van a ser en
realidad, importan la calidad de cada instrunento, la 6poca, el pals, el laudero, nil cosas
mas. Eusefiar y disfrutar de todo eso en una obra tambien es novedoso.32

La capacidad de sorprendimiento e inprevisibilidad de la viola seria una

caracteristica que podria, incluso, abordarse desde un analisis filos6fico posmodemo
o sobremodemo, que tuviera en cuenta la azarosa e incontrolada relaci6n que
tiene el "sujeto" con el "objeto". Este (el instrunento, la viola) sorprenderia de
modos diversos al sujeto (el ejecutante), cada vez que se inteapretara una partitura,
consiguiendo shbitas variaciones de la misma, que aportarian nuevos matices
creativos a la composici6n original en cada interpretaci6n, por el instrumento mismo.
La sonoridad principal y caracteristica desde el punto de vista arm6nico, son las
segundas menores y septimas mayores. El color especial como variante se sugiere
con el uso de intervalos de cuartas y quintas, y las consonantes dejan la sensaci6n

3] Mara L. Juan-Carvajal, Entrevista realizada via internet al pianista y compositor Dmitri Dudin...
32 Idem.

121
 MUSICA E IDENTIDADES: UNA LECTURA INTERDISCIPLINARIA

de `shock', dentro del ambiente denso general. Por ejemplo, en los tres tiltimos
compases del primer movimiento hay rna triada menor, luego la tiltima inversi6n del
acorde disminuido y el tiltimo es do "¢};or, el que, por su singularidad, se destaca,
de rna forma sumamente especial, en este bosque disonante.
El primer movimiento es un Pro/ago que va en continuo con la roccr/fcz del
segundo. Ambos son diab6licos en su concepci6n. Las travesuras y el encuentro de
las tres voces en las c6lulas motivicas, casi aleatorias del primero, contrastan con la
presencia de un tempestuoso e imponente debate colectivo del segundo. Un breve
.4c7crgr.a de tres compases en pz.zzz.ccr/o da lugar al tercer movimiento. Es interesante
este ,4c7crgz.o, ya que realmente, luego de los dos tormentosos primeros movimientos,
(un prc;/ago fugaz de resbaladizas voces en motivos de cJas s'o#z.c7os' en constante
movimiento, y una focc!/fa impertinente como rna maquinaria en acci6n dado por
un ritmo corto y rapido persistente, que se define en el unisono ritmico inicial y se
desarrolla al separarse las tres voces en variables matematicas de juegos sonoros
audibles), se espera un movimiento o un enlace (que sen'a la funci6n de este czc7crgz.a)
muy ca#/c70z./e, es decir, expresados estos acordes con el arco (sin un "desenlace"
coherente a la estructura tradicional de movimientos completos contrastantes,
ejemplo rapido-lento). Sin embargo, podemos imaginar, mss bien, rna alusi6n a
esa variante caracteristica de los conciertos de Brandemburgo de J. S. Bach, o los
oc7agz.or barj'ocas, en los que se escuchan acordes alpegiados en el clavecin, como
enlace entre el primer y tercer movimientos de las obras.
En la Fafgc}prz.rmera sobresale un derroche del dominio t6cnico compositivo de la
foma,exponiendoeltemadeunaatresvoces,queterminaconunimponenteunisono
del registro grave de las violas. En contraste, el cuarto movimiento .4rz.cr-Dc7#zcr-
4#/z..gr¢cz So#cr/a se basa, como su nombre indica, en rna remembranza de sonoridades
antiguas, pero lo novedoso del lenguaje no mos permite olvidar que se trata de rna
obra del siglo xxl. Es impresionante el paso del cuarto al quinto movimiento. El final
del cuarto es unpres/I.s'£z.rmo en c/I.mz.#"e#do con escala ascendente y llega al mismo
acorde con el que empieza luego el siguiente movimiento; nada mss que el acorde,
en ambos casos, pertenece a dos mundos completamente diferentes en el sentido de
aires, caracter y espiritu.
El quinto movimiento Jt!./a-A4:c7rc¢c!-Campc}#as' es una combinaci6n de muchas
ideas tematicas. El uso del dificil recurso t6cnico-expresivo de pasajes enteros
en am6nicos esta presente en la primera parte, a la que le sigue rna marcha con
insistentes valores ritmicos de tresillos, que da paso al ,4c7crgz.a s'ere#o, donde hay un
tema apoyado en las dobles cuerdas del resto. La escritura de blancas con acentos
en el desarrollo mel6dico recrea un conjunto de campanas en un canto controlado.
El sexto movimiento F#gr Segc¢#c7cr-Fz.#cr/ es un co//crge de todos los anteriores,

122
POSIBILIDADES TiMBRICO-SONORAS IARA LA VIOLA EN LA MdsICA DE CAMARA CONTEMPORANEA

pero con identidad propia y un desarrollo maestro del arte de la fuga enlazados a
trav6s de los diferentes fragmentos tematicos. Por su duraci6n y el acabado fomal,
este movimiento puede ejecutarse como un concierto completo. Tecnicamente, la
obra sobrepasa las dificultades que tradicionalmente el violista pueda encontrar en
su ejecuci6n. Hay problemas propios en cada voz y en el sentido del ensamble.
Parece rna danza perversa durante pricticamente toda la duraci6n de la obra. Su
inteapretaci6n sera todo un reto para las generaciones por venir.
Esta claro que Dudin no se puso limites al crear esta obra y que su inspiraci6n
sugiere el amor tanto por la composici6n como por la interpretaci6n:

Yo s6lo quiero que la viola tenga siempre mds y mds obras que tocar. Su importancia como
instrunento solista se ha crecido considerablemente en el siglo xx. Esperemos que en el
xxl la tendencia siga. Hacen falta buerms obras, es respousabilidad de los compositores.
Por otra parte, tiene que haber la demanda del pbblico-escucha, asi como de los interpretes
interesados en las nuevas obras, que no se limiten solamente en Hoffroeister, Walton y,
como mckimo, Bart6k y Hindemith. Es como cualquier proceso en la vida: reciproco -si van
a nacer obras atractivas siempre habri mis violistas con ganas de tocarlas, si los violistas
demuestran mds inteies e involucramiento en la aparici6n de obras nuevas- los compositores
con mds gusto compondrin mucha mtisica bella para este magnffico instrunento.33

A modo de conclusi6n diremos que hay muchas maneras de enfrentar la

composici6n en el mundo actual. Numerosas est6ticas se han sucedido a lo largo de
los siglos, siempre reflejando la aprobaci6n o desaprobaci6n de su propio mundo y
acelerando los procesos de cambio de 5pocas hist6ricas. En la era posmodema que
habitamos, y vista desde sus muchas caras, hay un actuar y un pensar inherente a cada
ser humano. Los creadores de arte han reflejado en sus obras las mas inverosimiles
manifestaciones de sus concepciones filos6ficas y est5ticas, es como ""#c7 raz6#
integral y ampliada que se apoya en lo interdisciplinar y trata de satisfacer las
#ecesz.c7c}cJes fe#mc}#as'/z4#dcrme#/a/es ".34 Este pluralismo esta presente en la mdsica.
Podemos optar por uno u otro camino como expresi6n, todos validos en nuestras
visiones. Una actitud muy novedosa, particularmente atrevida y valiosamente
aceptada, ha sido el camino sugerido por Karlheinz Stockhausen (1928-2007), por
mencionar un ejemplo, en el que su obra f7e/i.4ap/ej'-02far/e/f proyecta rna variedad
de posibilidades sonoras infihitas, al crear rna partitura en la que los instrunentos
de cuerdas tradicionales que integran el cuarteto son combinados con sonoridades

33 Mara L. Juan-Carvajal, Entrevista realizada via internet al piahista y compositor Dmitri Dudin.,.
34 Jests Ballesteros, Posmoc7er#z.dad.. decede#cz.a a resi.a/encj.a, Teonos, Madrid, 2000, p. 13.

123
 MUSICA E IDENTIDADES: UNA LECTURA INTERDISCIPLINARIA

de los cuatro helic6pteros usados para crear un mundo sonoro sin igual. Algunos,
todavia seguidores de las corrientes vanguardistas, prefieren expresarse a trav6s de
sonoridades elaboradas sobre la base de maquinas electr6nicas. Finalmente, y no
memos valida es la propuesta de crear rna identidad y un cuelpo sonoros desde los
ensambles de camara de viola, particularmente los dtios y trios.
Un rasgo siempre destacable es la nobleza de este instrunento y su aporte sensible
al desarrollo humano. A pesar de la era de la electr6rica, la mdsica de cinara
actual, al reutilizar este lenguaje en los instrumentos acdsticos, esta revalorando su
significaci6n hist6rica y apostindole a rna civilizaci6n con una cosmovisi6n mas
compleja de las realidades est6ticas a las que mos enfrentamos, desde el mismo
instrumento y desde su tradici6n.

Referencias bibliogrfficas
Ballesteros, Iesds, Posmodernidad: decadencia o resistencia, Teonos, Madrid. 2000.
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Educaci6n, La Habana, 1992.
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19, New York, 1994.
Juan-Carvajal, Mara Lioba, "Las cuerdas en la obra de Jorge L6pez Marin.
Pawicularidades de La Danza Implacable", en Boletin Mtisica, n°. 32, junio-
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Lang, Paul Henry, j{e/7erz.o#es Sobre mGZs'z.cc}, Debate, Madrid, 1998.
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Sigal, Rodrigo, E/ /i'mz./e c7e /c7 z.de#/I.dc7c7. (Re-utilizaci6n del patrimonio
latinoamericano desde las diferentes configuraciones composicionales actuales;
experiencias, perspectivas y proyecciones, en: Boletin Mdsica # 15-16, Casa de
las Am6ricas, La Habana, 2005, pp. 69-73.
Tranchefort, Frangois- Ren6 (director), G#z'c7 de /cr owofs'z.ca cJe ccimara, Alianza
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Vdovina,Main,Laviolaenelcdyuntoinstrunentalysudesarrolloindividualizado,
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Recursos de internet

http://www.asa.edu au/documents/crossroads_festival_2009_brochure.pdf, http://www.

metalerviolins.com/p-212002-dragonettidomenicotworcapriccios-for-threoviolas.aspx

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POSIBILIDADES TfMBRICO-SONORAS PARA LA VIOLA EN LA MbsICA DE CAMARA CONTEMPORANEA

Entrevistas

Juan-Carvajal, Mara L., Entrevista personal realizada al Mtro. Jorge L6pez Marin,
La Habana,11 dejulio 2007.
EntrevistarealizadaviaintemetalpianistaycompositorDmitriDudin,
Zacatecas, agosto 2010.
Entrevista via internet a la violista Viera Borisova, Zacatecas, agosto
2010.

Otros

Bezmik!ov. a.+orgy , Obras de los compositores sovi6ticos arreglado para ensamble

c7e /as vz.a/is'/Hs'. Prefacio de la Partitura, Editorial Compositor Sovi6tico, 1984.
Calal Records, Cd The London viola sound, 1995.

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