52 Bl espectador emancipado incapacidades. El disenso pone : es ESE aradojas del arte politico division de aquellos que son capaces de percibin p tin. En esa) un-proceso de subjerivacién politica: en la accién de dades no contadas que vienen a escindir la tnidad de y la evidencia de lo visible para disefiar una nueva topy de lo posible. La inteligencia colectiva de la emanciag es la comprensi6n de un proceso global de sujetamie colectivizacién de las capacidades invertidas en esas escens Seto -Bel pote os deh apcdad de ctalg atributo de Tas cualidades de los hombres sin cualidade Geass vale be dicho, hipétesis no caronables- bles. Sin of req que hay-mas por buscar y mas por encontrar po de la denuncia del paradigm modernista ssa escent rareade mo dominante en cuanto a los poderes sub- enfnascarar los fetiches o Ta interminable demostra ., se ve nucvamente afirmada, aqui y alld, su omnipotenciadelabestia, = esponder a las formas de la dominaciéa econd- nediaticos y publicitarios para hacernos tomar ‘poder de esos iconos sobre nuestra percepcién, 1silenciosamente monamentos invisibles dedica- res del siglo; los uncs se atienen a mostrarnos Ja representacin dominante de las identida- ‘otros nos proponen afinar nuestra mirada de personajes de identidad flotarte o indesci- artistas hacen las banderas y las mascaras de ‘que se alzan contra el poder mundializado, lucen, bajo identidades falsas, en las reuniones de este mundo o en sus redes de informacién i6n; algunos hacen en los museos la demos- Mevas maquinas ecoldgicas, otros colocan en los dificultades pequeiias piedras o discretos signos nados a crcar un medio ambiente nuevo, deto- W45 telaciones sociales; sino traslada a los barrios las obras maestras de un musco, otros llenan IS Museos con desechos que dejan sus visitantes;S$ Fl espeetador emancipado ugo les paga a trabaja: g a den Seep brobias tumibaslaiolencia del sis:ema ofa se hace cajera de supermercado para comprometep cha prictica de restauracion de los lazos so aoe ” (Gvgueamraeres jolitizar el arte se manifiesta ast ‘GUS PPMCRCas MUMMINEEED! sa diversida? nos mismo fin. Testimonia ademas una incertidumbte még mental sobre el fin perseguido y sobre la configu aise cl terreno, sobre lo. que la politica es y sobre lo oe GHMISD [a situacién asi significada, de la manera anhe- lamemos a esto cl GRMEIeNBEdagOBIED cic arte. Este modelo ‘continiia marcando la pro- Rio-de nuestros contemporaneos. Seguramente Bi tielancioscncciciesirlasscosintabiccnaassais pecticulo o que una serie forografics nizados\por el colonizador . Jas.trampas de la representa- Seicenadades =56 Hlespectador emancipado fp demas, este modelo fue cuestionado ya en jg frontal »: Preticulos, un alld del proceso a las intenci ne todavia sofiaba con el teatro como institu- autor, su critica indicaba algo mas fundamental: Ia ler, hacia su demostracién teatral al ces la linea recta supuesta por el modelo representative anz Moor y su hermano Karl, en Los cae i < performance de los cuerpos teatrales, su sentido y su flee egindo leva hasta tl crimes o sabi eMoligre le da la raz6n.a la sinceridad de su misdntrop ic sublevada contra la hipocresia del mando, tra la kipocresia de los mundanos que lo rodean? g perar de la confrontacién de dos héroes que, raz6n asu respeto de las exigencias de la vida en socied conform a is naturales”, actian como tra su intolerancia? Aqui, una vez mas, el problema Los lazos de la naturaleza se han roto”, declara temente superado es facil de trasponer a nuestra qué esperar de la representacién fotogritica, sobre lo deTas galerias, tetas victimas d@talo cual empresa \cidn étnica: la revuelta contra Tas TERR sin consecuencias por aquellos 103 Fot6erafos que Facen di ocasion de una casion de una manifestacion estética? 20 bien contra su mirada comptice que soto ve en esas poblacio Satite apradante Weve oe @ cuestion es indecidible. No porque el artista haya ha baura sjaiapare: do intenciones dudosas 0 una practica imperfecta y dado as’ con la formula correcta para trasmitir los senti 10s y los pensamientes apropiados a la situacién repre El probema reside en la formula misma, en el presupt de un continewm sensible entre la produccién de {as i nes, gestos o palabras y la percepeién de una situacl nedio de, adentro : involucra los pensanientos, sentanientos y acciones: f0 es Io que la polémica de Rousseau eae espectadores. No es de asombrarse que el teatro haya il Ptimediatamente ponia en cortocircuito el pen- primero en ver en crisis, hace més de dos siglos, 3 un sa sficacia a través de una muy simple alternati- en el qu> todavia hoy muchos plasticos creen o finget ne a las dudosas lec 5 que se trara del lugar en el que se exponen al dest icciones~ que orientan un ini on El misdntropo haya proporcionado la ocasion ejemPl ello, puesto que su asunto mismo sefala la paradoja. &58 Elespectador emancipado Plutarco, Rousseau retomaba asi la polémic: cantando y danzand gy. unidad. Este paradigma designa el lugar de la politica, pero es para enseguida sustraer el arte y la politica 4 Sustituye la dudosa pretension de la representacién de lisccostumbres y Tos pensaiaiestos por un modelo arg ak ii el sentido de que los pensamientos ya g objeto de lecciones Hevadas adelante po: a portamientos, en modos de ser de la comunidad. la obra de arte total, el coro del} en acto, la sinfonia futurista 0 constructivista del nu do mecinico, Hemos dejado esas formas muy atras, que nos sigue siendo préximo es cl modelo del arteg blo que se opone, ent pedagogia de In mediacion representativa es otra for fo demas, esta polaridac de una tercera forma de eficacia del arte, merecey mente ‘i, SNS estética & ade una distancia y de una neutralizacion. Este punt + alggn esclarecimiento. La “distancia” estética, ¢” © Las paradojas del arte politico 59 or una cierta sociologia, a 1a contemplacién ’fleza, la cual esconderia los fundamentos socia~ recion artistica y de su recepcién y asi contraria- ‘critica de la realidad y los medios de actuar fa eritica pase por alto aquello que constituye resta distancia y de su eficacia: la suspension de mminable entre la intencién de un artista, ura ssentada en un lugar de arte, la mirada de tun estado de la comunidad, Esta disyuncién natizar, en la época en que Rousseau escribia fos espectaculos, por la descripcién que hace fa estatua conocida como el Torso del Bel- 4 que opera este anilisis en relacion con el entativo reside en dos puntos esenciales. En esa estatua esti desprovista de todo Io que, en ssentativo, permitia definir al mismo tiempo la de una figura y su cardcter ejemplar: carece ntregar un mensaje, de rostro para expresar un miembros para ordenar o ejecutar una accion. decidié no obstante hacer de ella Ta estatua vo entre todos los héroes, Hércules, el héroe de jos. Pero hizo de ella un Hércules en reposo, és de sus trabajos en el seno de los dioses. E ersonaje ocioso la representacién ejemplar de la ja de Ia libertad griega -libertad perdida de un © conocia la separacién entre el arte y la vide-. presa pues Ja vida de un pueblo como lo hace la au, pero ese pueblo esté sustraido de alli en icamenteen esa figura ociosa, que no expresa i né nin cion a imitar, Ese unto: Ta estatua es sustraida a todo contifau gurar una relacion de causay efecto entre una Winckeimann delineaba asi el modelo Parad6jica, que pasa no por un suplemento de fe movimiento sino al contrario por una sustrec- ‘indiferencia o una pasividad radical-, no por un60 El espectador emancipado arraigo en una forma de vida sino por la distancia estructuras de la vida colectiva. Es esa paradoja q iba a desarrollar en sus Cartas sobre la educaci hombre definiendo GEmap “instinto de juego” propio de la neutraliza la oposicién que caracterizaba tradicion; arte y su arraigo social el_arte se definia por la imp activa de una forma a la materia pasiva, y Gare checeomn en concordancia con Una jerarquia social en la que ares de la inteti iva dominaban a los pasividad material. Para simbolizar la suspension de e cordancia tradicional entre la estructura del ejercicio Ja de un mundo jerarquico, Schiller describfa no ya un sin cabeza sino una cabeza sin cuerpo, la de la Juno caracterizada también ella por una radical indiferened radical de preocupacién, de voluntad y de fi neutralizaba la oposicién misma entre actividad y pasivid Esta paradoja define la configuracién y la “politi que YoTlamo regimen estético del arte, en oposk q ckelman o Schiller ha sido la figura de un dios, el de un culto religioso y civico, pero ya no lo es. Ya n01 ninguna fe ni significa ninguna grandeza social. Ya n0 pi ninguna cotreccién de las costumbres ni movilizaci6a cuetpos. Ya no se dirige a ningiin piiblico espectfico, Pliblico anénimo indeterminado de los visitantes dé ™ y lectores de novelas. Les es ofrecida, de la misma ™! que puede serlo una Virgen florentina, una escena de holandesa, una fuente de frutos © un puesto de pes Ja misma manera en que lo seran mas tarde los read las mereancfas transformadas o los afiches despexsdl alli en mas, esas obras estan separadas de las formas que habjan dado lugar a su produccién: formas mas miticas de la vida colectiva del pueblo griego; formas Moralidad de la estatua griega, que en adelante Las paradojas del arte politico 61 inacion monarquica, religiosa 0 aristocrdtica Hos productos de las bellas artes su finalidad feos porque no lo era en las ceremonias civ Mfcuna doble rclaciOn de separacign y de wre el arte y la vida, Debido a que el museo como simple edificio sino como forma de recor- Hominy modo specifics de visibilidad~ se ha jedor de Ia estarua desafettada, mis tarde alquier otra forma de objeto desafectado del o. Es por eso también que podra prestarse, en ‘acoger modos de circulacién de informacién y 150 politico que intentan oponerse a los modos ela informacion y de la discusién sobre los asun- una ruptura dela producciones de los saber-hacer artisticos entre formas sensibles, las signi- WW2. Es en cllo que el arte, en Separacion estética, se encuentra tocando a es el disenso esta en el corazén de la politica Fa politica ¢3 Ia actividad Sen el seno de Tos cuales la rompe la evidencia sensible bral” que destina a los individuos y los grupos Wn obediencia, a la vida piblica o la vida priv| 62 Bl espectador emancipado da, asignindolos desde el principio a tal o cual tipo dg © de tiempo, a tal manera de ser, de ver, de deciy, de ios cuerpos en su lugar en una distribucion de Ip lo. que he *. Lz politica es iy que rompe ese orden de la policta que antitipa Tay de-poter en te-evidentiz-misma de los dator ae hate mediante la invencion de una instancia de nung colectiva que rediseiia el espacio de las cosas comune Plat6n nos lo enseiia a contrario, la politica comienyg hay ruptura en la distribucién de los espacios y de ta tencias ~e incompetencias-. Comienza cuando sees dos a habitar en el espacio invisible del trabajo, tiempo de-hacer otra cosa, se tomiai el tiempo que pati tse copatticipes de wn mendo comin, ver en él Jo que no se yeia, u oir como palabra que acerca de lo comin aquello que s6lo cra ofdo como m los cuerpos. Ta experiencia estética se roza cen Ia politica, sp ella también se define como experiencia de disenso, a la adapracién mimética 0 ética de las produccion ticas a fines sociales. Las produccio ello su funcionalidad, salen de Ja red de conexiones: Proporcionaba una finalidad, anticipando sus efecto Son. propuestas en un espacio-tiempo neutralizado, igualmente a una mirada que se halla separada de t0 longacién sensorio-motriz definida. Lo que resulta de es laincorporacién de un saber, de una virtud ode un Al contrario, es la disociacién de un cierto cuerpo d Fiencia. Es asi como la estatua del Torso, mutilada ¥ P de su mundo, emblematiza una forme especifica de f centre la materialidad sensible de la obra y su efectO ha resumido mejor esta relacién paradSjica que un sin embargo se ocupé muy poco de politica. PiensO Yen un poema que consagra a otra estatua mutilada arcaico de Apolo, y que termina asf: Las paradojas del arte politico 63, Jugar abi cambiar tu vida.* be ser cambiada porque la estatua mutilada defi- se que “mira” al espectader desde todas partes, lo, porque la pasividad de la estatua define ‘un género nuevo. Para comprender esta pro- a, quizas haya que volver la atencién hacia miembros y de mirada que transcurre en otro urante la revolucién francesz de 1848, un diario obrero, Le Tocsin des travailleurs, publica un emente “apolitico”, la desc-ipcién de la jornada “un obrero carpintero, ocupado en entarimar | por cuenta de su patrén y del propietario del que hay en el coraz6n de esta descripcidn es una tre la actividad de los brazos y la de la mirada ‘carpintero a esta doble dependencia. en casa, mientras no ha terminado la habita- tarimando, aprecia la disposicién del lugar; si {a un jardin o domina un horizonte pintoresco, nto detiene sus brazos y planea mentalmente sioss perspectiva para gozar de ella mejor que los Tas habitaciones vecinas.” 2 cl espacio Ese cheque marca una con- de las competenclas. Apo a definir ln propia presencia en del “tr ra”, Es64 Bl espectador emancipado de la libertad de la mirada, Es por tikimo aprop niirachr en perspectiva traditionialmente asoci: aquellos hacia quienes convergen las line: ltrancesa'y tas det edificio social. Esta apropiacigs eae Ta ilusién de Ia que hablan los 59 como Bourdieu. Ella define la constitucién de otro ena ya no est “adaprado” al reparto policial de los luga funciones y de las competencias sociales. De movie texto “apolitico” no aparece por error en u1 diario of tiempos de una primavera revolucionaria. La posibil una voz colectiva de los obreros pasa entonces por eg stética, por esa disociacién de jas maneras de ser ql No se trata, nos indica el mismo earpintero, de adg conocimiento de la situacién sino “pasiones” que sean piadas para esa situacién. Lo que produce esas pasio conmociones en la disposicién de los cuerpos no es obra de arte sino las formas de mirada que corresponds formas nuevas de exposicién de las obras, « las formas existencia separada. Lo que forma un cuerpo obrera cionario no es la pintura revolucionaria, ya sea revolueh en el sentido de David o en el de Delacroix. Es mas posibilidad de que esas obras sean vistas en el espacio del museo, incluso en las reproducciones de las enci baratas, donde son equivalentes a aquellas que ayer ma el poderio de los reyes, la gloria de las ciudades anti imisterios de la fe. Lo que opera, en cierto sentido, es un lugar vacl que nos ensefia tin emprendimiento artistico-politico temente paradéjico que se desarrolla en la zctualidad de esos suburbios de Paris cuyo caracter explosivo ‘manifiesto la rebelin del otofio de 2005: uno de ¢508! bios marcados por la relegacién social y la violeneil tensiones interétnicas. En una de esas ciudades, un @ artistas, Campement urbain, ha puesto en obra ul § estético que ataca por la retaguardia el discu:so domi Las paradojas del arte politico 65 erisis de los suburbios” por la pé-dida del lazo or el individualismo de masa. Bajo el titulo 4, el grupo se ha propuesto movilizar una parte para crear un espacio aparentemente parado- Kgotalmente iniitil, fr4gil e improductivo”, un ‘todos y bajo la proteccién de todos, pero que upado més que por una persona, para la con- jamediracién solitaria. La paradoja aparente de va por un lugar tinico es simple de resolver: la gerlestar solo/a aparece como la forma de rela- posibilidad de ser/estar solos/as. Significa la al de los miembros de una colectividad de ser un ode la universalidad esté:ica kantiana, una nue- fosotros, una comunidad estética o disenswal. El le improductivo define un corte en la distri- las formas de la existencia sensible y de las ¢“incompetencias” unidas a ellas. En un film royecto, Sylvie Blocher ha mostrado habitantes eta que lleva una frase escogida por cada uno 0 algo asi pues como su divisa estética. Entre eigo ésta en la que una mujer con velo dice con guello a lo que el lugar se propone dar forma66 Elespectador emancipado arte que precede a las politicas de los comin gut Soa a anhelos que puedan tener los artistas de servit a a couse, Blefeeto del museo, deLlibro.o-¢ i ivistonstde espacio riempa ut THO Seas De oes faster ee cual obra. Pero ese efecto no define ni unt ettraters dT arte como tal ni una contribucién calculable def accién politica. Lo que se llama GORGGMEEINEDes por ende el en micnto-de_Iogicas heterogeneas que sespuede llamar 1a Gili de lan esteticn™ ctocto, en el campo politico, de formas de estris a experiencia sensible propias de un régimen. régimen estético del arte, eso quiere deci feos espacios neutralizados, la pérdida de la finalidad de y su disponibilidad indiferente, la superposicién de te lidades heterogéneas, la igualdad de los sujctos repres yel angrimato de aquellos a quienes las obras estan dit ‘Todas€@tas propiedades definen el dominio del arte ¢¢ de una forma de experiencia propia, separada de I formas de conexién de la experiencia sensible. Determ complemento paraddjico de esa separacién estética, cia de criterios inmanentes a las produceiones del aff la ausencia de separacién entre las cosas que perte arte y aquellas que no pertenecen a él. La relaciém dos propiedades define un cierto demecratismo ¢ no depende de las intenciones de los artistas y no tie determinable en términos de subjetivacién palit Luego estan, en el interior de este marco [ims ‘los artistas que se proponen cambi ‘que es visible y enunciable, de hacer Nios deiace oer debts aa peteonctones'y cla ‘GERBER . 1.2 ficcidn no es la creacion d fe pasasnracien senible yas vas entre Is apariencia y 14 lo visible v su significacior. ecimientos sensihles, nies 5 gue ohlado de acontecrmienroe v de ferns | 1 ha practicado asi una cierta democratizacién rol r it acon- trihyide = wna nueva distribucion dt ibicsyparastodes, Pero no hay ningtin Brrewpondeneceterratd o entre esas micro- .-descripcion de la experiencia y la constitu- yos politicos de enunciacion. los. nue- » titmos diferentes, jas nuevas. No lo hacen a la id politica que crea tinos #03: BlectivaD) ero forman ese teyido al que se recortan las formas de construccién de osibilidades de enunciacién sub etiva propias de 8 cokectivos politicos. Sila poliica oopiamente pasa por Ta ruptura estetica, no se presta a getsrminable. sién lo que quisieron_sobrepasar-las : derrans, i a experiencia sensible. m fijar Ta relacion entre el trabajo de la produc- el eso. y el trabajo de la ereacién politica de68 Elespectador emancipado. los nosotos, a costa de hacer de ambos un tinicg ¢| proceso de transformacién de las formas de la vids, que el arte se imponga la tarea de suprimirse en la rag nto implica también un erenza teadictoriy entre las tres forma: a tradicion del arte critico quiso articular en ma formula estas tres logicas. Intent6 asegurar el efeet de movilizacién de ‘as energias encerrando los efecto de Verfremdung -un extrafiamiento generalmente por “distanciamiento”. El distanciamiento es la inde nacién de la relacién estética repatriada al interior cin representativa, concentrada como porencia de cho una heterogeneidad. Esa heterogeneidad misma -una estrafalaria de venta de elefante falso, de vendedores dé flores que hablan en verso, 0 alguna otra~ debia prod doble efecto: por un lado la extraneza experimenta disolverse en la comprensién de sus razones: por el off transmitir intacta su potencia de afecto para trans comprensién en potencia de revuelta, Se trataba pues en nn iinico proceso el chogue estéticd de las S20 diferemesV a correct representativa de los comet 185, Ta separacion estética y la continuidad ética. Pero ?azOm para que el choque de los dos modos de: sens0 se traduzea como comprensién de las razones de las ara que &ta produzca la decision de cambiar el man Contradiccién que habita el dispositivo de la obra erie deja no obstante sin efecto, Puede contribuir a transi én entre el sentido y el sentido, entre un mundo @* Las paradojas dol arte politico 69 ptible y de lo pensable, a crear nuevas formas ide lo sensible, nuevas distancias con las confi- Mstentes de lo dado. Pero este efecto no puede ser 56n calculable entre COnmocio mo a comprension intelectual a una decision de = de un mundo sensible a otro. mundo sensible tolerancias ¢ intolerancias, otras capacidades Lo que opera son disociaciones: la raptura do de afeccién, un ségimen de interpretaciém y_ | ‘posibilidades; es la ruptura de las referencias jetmitian estar en el propio Iugar en un orden se propio. 1 unre entre los fines del arte critico y sus formas cia ha sido soportable mientras el sistema de | mundo y las formas de movilizaci6n politica ‘que él favorecia eran por sf mismos lo bastante sostenerlo. Pero aparece al desnudo desde que did su evidencia y aquellas formas, su potencia. Bs “heterogéneos” que ¢l discurso critico reunia ‘hecho unidos por los esquemas interpretativos as performances del arte critico se mutrian de la in mundo disensual. De modo tal que se plantea qué le ocurre al arte critico cuando ese horizonte dido su evidencia? ¢Qué le ocurre en el con- oraneo del consenso? fa consenso sign fs, en realidad, smo “moderna” que da prioridad a la Ja negociacién entre los “partenaires tes tipos.de comunidades. El consenso sentido y sentido, es decis, entre un ensible y un régimen de interpreta- EOS significa que, cualesquieca sean nuestra ideas y de aspiraciones, percibimos las mismas Mfaitios Ia misma significacién, El contexto de la €condmica-imponé esta imagen de un mundo70 El espectador emancipado Aomostneo donde el problems par cada cole ‘Sbeone ar adaparsea 6 no eepeciafivencia, de sdaplars li-su metenda de sus formas de proteécion social. En este contexto, ctarde la Tacha contra Ta dominacion capitalista sostenia las formas del arte critico o de la protests desvanece. Las formas de lucha contra la necesidad til se identifican cada vez mids con reacciones de Drogreso, ¥ Ta extension de fa dominacion capitalist v€asimilada a una fatalidad de la civilizacio sociedad democratica 0 del individualismo de masas, En estas condiciones, el choque “eritico” de los ele heterogéneos ya no encuentra su aralogia en el cho tico de mundos sensibles opuestos. Tiende entonces sobre si mismo. Las intenciones, los procedimientos y] rica justificativa del dispositivo critico no han vari cosa desde hace décadas. Con él se pretende, hoy como denunciar el reino de la mereancfa, de sus (cons ide de sus s6rdidios desechos mediante estrategias m parodias de cortos publicitarios, mangas falsficados deo teproceso, pets najes de tanda publicitariae en estatuas de resina o pintados a la manera heroicad fame soviericos posoetes de Disa sylandia transforma pefVersos-polimorfos montajes de fotografias verndi interiores parecidas a publicidades de revista, de mientos tristes y de desechos de la civilizacién com instalaciones g: i o.de la maquina social que absorbed cosa y la transforma en excremente, erc,, etc. Estos dl ‘vos Siguen ocupando nutestras galerias y muscos, acome dos de una retérica que pretende hacemos descubr modo el poder de la mercancia, el reino del es} a (mingrata cel pode Por, como nadie xe ip pastante distraide como ara tener necesidad de at hagan notar, el mecanismo Daw SOME WT MIETHO indecidibiidad misma de su dispostivo-Fsta inde0 ha sido alegorizada bajo-una forma monumental €?] Las paradojas del arte politico ssconectado del mecanismo onianto os caballos, que van hacia atrés fe mientras que la calesita avanza, Fste doble [titulo su sentido literal. Pero ese icin alegorica de la obra y de su én de la maquina del entertain- «de sacar de ello un balance. La primera consiste carga politica puesta sobre el arte, en remitir elementos heterogéneos al inventario de los enencia comin, y el filo polémico de la dialéctica | juego o a la distancia de la alegoria. No voy a n cambio, vale la pena demorarse en la segunda, mete contra el supuesto eje del modelo, la con- tadora. Propone suprimir esa mediacién entre un de dispositiv ley una transformacion jel arte se presentan jones sociales. Tal es y por 8s activas de comunidad. Esta produccion puede ¥ los “meetings, los encuentros, las manifestacio- sobre ese particular + los enilisis de alguras exposi- ticas cle este giro presentadas en Le Destin des images Hique, 2003) y Malaise dans lesthétique (Pasi, Galilée,72 ELespectador emancipado nes, los diferentes tipos de colaboraciones entre juegos, las fiestas, los lugares de convivialidad [eop enuna palabra, el conjunto de los modes del encuer invencién de relaciones” I interior del espacio. m a el exterior de la vida social pai rer equlyalentes-de produccion-de tlaciones Poo lizacion muestra de iamediato su reverso: la dispers, obras del arte en la multiplicidad de las celaciones so vale al ser vista, ya sea que lo ordinar‘o de la relay que no hay “nada para ie atajado ejempla eqfaso-nosnalmente destinado a la exhibicién de o Bien sea, a Ia inversa, que la produccién de laze ciel espacio piiblico se vea provista de wna for Pestctine El primer oas6 = canst digo ssc de Rik raya ja, que pone a disposi los Visitantes de uns un anafe para camp y discusin colectivas, 0 incluso-una reproduccién de tamenio, donde les era posible hacerse una sista ducha o preparar tna comida. El segundo podria ilust laxtapan Paraiormulles ve Lacy Ona, dporibesam cambiarse, llegado el caso, en tiendas de socorro, 0 bi reunir directamente a los participantes de una mani colectiva, como ese sorprendente dispositive inflab se conformaba con unir las ropas, decoradas con un grupo de manifestantes dispuestos en un cuad que ademas exhibia la propia palabra “vinculo” ( significar la unidad de esa multiplicidad. El devenir- devenir-vinculo que sustituye la “obra vista” fieadestmismo Este e la salida del arte fact relagiones sociales y la exhibicion, que cs lo \inico. 3. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les B réel, 1998, p, 29, Las paradojas del arte politico fancisco, preseatada ste artista hab lesheredado'y habia decidido, con otros proceder a refaccionar la casa de una vieja io. La obsa_nos hacia ver una pantalla ual estaba impresa la imagen de perfil de la elfa hacia uit monitor en el que un video nos ‘itistas trabajando como albafiles, pintores "Que esta intervencin haya tenido lugar en uno bs paises del mundo en reivindicar el comunismo ntemente una colisién entre dos tiempos y dos alizacién del arte. Hacia de ello-un sucedéneo luntad expresada por Malevich en Ia época de soviétic: poche construir formas de la vida nueva. Esa construccién se fa relacion ambigua entre una politica del del arte simplemente probada por su salida de arte, por su in:ervencién en lo real. Pero la servicio a los desheredados no adquieren Fmismos a menos qae manifiesten su ejemplaridad = Yen ese espacio, Ia mirada echada isuat dé esas salides no se distingue de la mirada a es0s grandes mosaicos o tapices mediante los lefos0s artistas nos representan hoy a la multitud 105 0 sus formas de vida. Como ese tapiz de fotografias de identidad cosidas juntas por el © Bai Yiluo en un conjunto que quiere evocar —lo ite “los delicados lazos que unen a las familias idades”. El cortocircuito del arte que crea direc- de relaciones en lugar de formas plasticas es de la obra que se presenta como la tealizacién su efecto. Se supone que el arte une a la gente Manera que el artista ha cosido las forografias smo habia tomado antafio como empleado en un ensamblaje de las fotografias adquiere la funciénSigg meee irpedoneuciatte poles G75 de una escultura monumental que vuelve : iconic oo a Be te ae ae a Satine pen dia en by = i aciva: Ja importancia del lugar ocupado en el identidad antidizads extie late oe Gatco sirve para probar la realidad de un efecto sensible He focwad ta deehifeeriba dec de un dispy fn en el orden social, asi como la monumentalidad tiemadideccdion | ee os de historia probaba antafio la grandeza de los E] sentimiento'de este callején sin salid fos palacios decoraban, Se acumulan as: los efec- de dann nia Ste callején sin aida note yg gupacion escultural del espacio, de la performance produccién de lazos sociale ae ee la demostracién ret6rica, Al llenar las salas de Prouccign de lazos sociales en general sino una sub ie reproducciones de los objetos e imagenes del ales muy determinados, aquellos que son fano o de resefias monumentalizadas de sus pro- Bo ee Die ca tcidasa iy case po ta Ream mei 1s in ia pedccomerine na pr de a ee oe ie rraneis, sta cstratceial 0 riesgo de una eficacia espectacular encerrada raeedeGHG cs Gee demostracin se presenta cuando los artistas rrodnctores de nats al pie de Ia letra las promesay pa la tarea especifica de “infiltrar” las redes de la Fado” De mod ee t08alimenticios: “Satisfecho.g B. Pienso aqui en las performances de los Yes Men, Bronce Bete ence ‘comprar sistemticamer ge bajo falsas identidades en las plazas fuertes de la afin: de ser reembolsado, Y uriled clots ne Gn: congreso de hombres de negocios en el que uno Gismleyisbae ett gaiié a la concurrencia presentando un inverosimil SEG Cocca ee a fancia, comités de campafa a favor de George “Notre Histoire” ea cea oe ello a exposiciia siones de television. Su performance mis especta- ‘oire” en el espacio de arte contemporaneo deP a la catastrofe de Bhopal, en la India. Uno de iS haere past ante la BBC, por un responsable pafia Dow Chemical, que entretanto habia com- {G.mostaba empujando un carrito desbordante de mea Biss responsable, Unica, Carbide. A tiialo de inete bo itervenctte or loa che reproducian se ay (6, a una hora de gran audiencia, que ln compaii Aponte deprantee SUE responsabilidad y se comprometia a indemnizar dAconliainde hegeeceti ee imas. Dos horas después, por supuesto, la compaiiia yee lulose mesaaiideltiotee ¥ declaraba que ella no tenia responsabilidad sino del show tel Bi crecimiento) del valorem $ accionistas. Era precisamente el efecto buscado el show televisvo, Pero ln evdencia de esa inversion racion era perfecta. Queda por saberse si esa ex sido claramente menos perceptible si hubiese habido ance de engafio a los medios tiene el poder de aparato de televisién en lugar de nueve, y fotografias dé ee fio ordinario de sus acciones y d pr fe ns acciones y de los comentarios dé el capital. Al hacer el balance de su infiltracién de La realidad del efecto se hallaba una vez mas anticip Mi pee ene la monumentalizacion de la imagen. sa es una tend de campaiia para la eleccién de George Bush en ‘Yes Men hablaban de un triunfo total que 1abia sido76 El espectador emancipado al mismo tiempo un fracaso total: un tr habian engafado a sus adversarios al adherir a sue sus maneras, Un fracaso total puesto que su accién ha manecido perfectamente indiscernible.* No era disc hecho, sino desde afuera de la situacién en la que se j expuesta en otra parte como performance de artistas Es el problema inherente a csta politica del ap accién directa en el corazén de lo real de la dominad salida del arte fuera de sus lugares adquiere ol aspe demostracién simbélica, semejante a aquellas que la politica operaba antafio apuntando a blancos simbé| poder del adversario. Pero precisamente el galpe as al adversario por una accién simbdlica ha de juzgar accién politica: no se trata entonces de saber si es exitosa de la soledad artistica hacia lo real de las rel iunfo total py oder, sino qué fuerzas da a la aceién colectiva contra lag} zas de la dominacién que toma como blanco. Se trata des sila capacidad que se ejerce en ello significa una uun acrecentamiento de la capacidad de alguien, Esta c se elide cuando se cruzan los criterios de juicio al id directamente las performances individuales de los virtue Ja infiltracién con una nueva forma politica de acciém| tiva. Lo que sustenta esta identificacién es la vision d nueva era del capitalismo en donde la produccién mat inmaterial, el saber, la comunicacién y la performance art se fusionarian en un tinico proceso de realizacién del de la inteligencia colectiva, Peto, asi como hay muck mas de realizacién de la inteligeneia colectiva, tamb numerosas formas y escenarios de performance. La vi nuevo artista inmediatamente politico pretende oponet de la accién politica a los simulacros del arte encertado' clausura de los museos. Pero al revocar Ia distancia ¢ inherente a la politica del arte, esa visi6n tiene quizés un@ 4, Intervencién de los Yes Men en la conferencia Klartes Status des politischen in aktueller Kunst und Kultur, Beit” enero de 2005. Las paradojas del arte politico Ja divergencia entre politica de la estéti- o, ee tembién la singularidad a es por las cuales la politica crea un escenario de h propia. Y sobrestima paradéjicamente la vision. ide! artista como virtuoso y estratega, identifican- ee la efectividad del arte con la ejecucién de las de los artistas. {que la politica del arte no puede solucionar sus ijola forma de una intervencién faera de sus luga- mundo real”. No hay tal cosa como un mundo real va ser el afuera del arte. Hay pliegues y repliegues snsible comin en el que se unen y se desunen la restética y la estética de Ia politica. No existe lo 10 configuraciones de aquello que es dado como ‘como el objeto de nuestras percepciones, de mientos y de nuestras intervenciones. Lo real ‘objeto de una ficcion, es decir, de una constr jo en el que se anudan lo visible, lo decible y lo la ficci6n dominante, la ficcién consensual la que ter de ficcién haciéndose pasar por lo real en Kinea divisoria simple entre el dominio de ese representaciones y las apariencias, de las opi- ‘pias. Tanto la ficcién artistica como la accién an ese real, lo fracturan y lo multiplican de un El trabajo de la politica que inventa sujetos luce objetos nuevos y otra percepcién de los nes es también un trabajo ficcional. Tampoco la arte con la politica es un pasaje de la ficci6n a lo ‘elacién entre dos maneras de producir ficciones. del arce no son instrumentos gue proporcionen conciencia ni energias movilizadoras en beneficio tica que seria exterior a cllas. Pero tampoco salen S para convertirse en formas de accién politica Ellas contribuyen a disefiar un pzisaje nuevo de lo decible y de lo factible. Ellas forjan contra el con- formas de “sentido comin”, formas de un sentido n de la formula critica, pues, no deja solamente78 El espectador emancipado lugar a la alternativa de la parodia desencant demostracién activista. La nace acaaeae i también el camino pera una multitud de formas qa i Bie dedican a hacer ver lo que, en el pretendides le las imagenes, pecmanece invisible; las que pone, bajo formas inéditas, las capacidades de tepresrnee y de actuar que pertenecen a todoss las que desplazay divisorias entre los regimenes de presentaciGn sensibf reexaminan y restablecen como ficcién las politicag Hay lugar para la mulkiplicidad de las formas de un co, entendido de otra manera. En su sentido original, quiere decir que concierne a la separacién, la diseri Critico es el arte que desplaza las lineas de separaci introduce la separacién en el tejido consensual de lo oF eso mismo, altera las lineas de separacin que cogl el campo consensual de lo dado, a la manera de la separa lo documental de la ficcién: distincién en gé separa ficilmente dos tipos de humanidad: la que pad Ja que actiia, la que es objeto y la que es sujeto. La para los israelies y el documental para los palestin irénicamente Godard, Esa es la linea que alteran m artistas palestinos o libaneses ~pero también ista toman prestadas, para tratac la actualidad de la 0 y de la guerra, formas ficcionales de diversos géneros lares © sofisticadas, o crean falsos archivos. Se puede | criticas a unas ficciones que cuestionan asi las lineas di entre regimenes de expresiGn asi como a las performan invierten el ciclo de degradacién producicio por la vie cién”,$ manifestando las capacidades de hablar y de les pertenecen a aquellos y aquellas a quienes una $0 expulsa hacia sus margenes “pasivos”. Pero el trabajo! 5. Entrevista con Joha Malpede, wnww.inmotionma jm1.-html (John Malpede es el director del Los Angeles Department, insttucidn teacral alternativa que ha revomad® cament lay clebres niles de LAPD [Lox Angels Pole as paradojas del arte politico 79 ‘pre Ia separaci6n es también el que examina los de su practica, que rehtisa anticipar su efecto uenta la separacion estética a través de la cual ‘efecto. Es, en suma, un trabajo que, en lugar ir Ia pasivicad del espectador, reexamina st taria ilustrar esta proposicién con dos ficciones distancia misma en que aparecen sobre la super- ‘una pantalla, pueden ayudarnos a reformular “de las relaciones entre los poderes del arte y la politica de Ia mayoria. La primera es la obra de ‘Anti Sala Danni i Colori, Esta vuelve a poner fa figura maestra entre las politicas del arte: el 9 del arte como construccién de las formas sensi- ia colectiva. Hace algunos afos, el alcalde de la esa, Tirana, él mismo pintor, decidi6 hacer repin- ‘colores la fachada de los edificios de la ciudad. no solamente de transformar el marco de vida de es sino ademés de suscitar un sentido estético de colectiva del espacio, en tanto que Ja liquidacién ‘comunista tinicamente dejaba lugar para apafiér- dualmente. Es pues un proyecto que s¢ inscribe en jan del tema schilleriano de la educacién estética ¥y de todas las fo-mas que han dado a esta “educa~ ftistas de la Arts and Crafts, del Werkbund o de la cxeacién, por el sentido de la linea, del volumen, del adorno, de una manera apropiada de habitar indo sensible. El videofilm de Anri Sala nos hace attista que habla del poder del color para antici- dad y hacer de la capital mas pobre de Europa ‘que todo el mundo habla de arte en las calles y en surgir otras superficies coloreadas, otras ciu- 95 confrontan con el discurso del orador. Unas imara, haciendo desfilar las fachadas azules, verdes, las 0 anaranjadas, parece hacernos visitar un pro- 0 en construccién. Otras veces hace atravesar80 Elespectador emancipado Las paradojas del are politico $1 esta ciudad modelo por una mulkitud in: miseria y de la marginalidad es devseto a 30 para corfrontar la ers Policroma de los maros al ee sensible compartible. A la exaltacin las calzadas lenas de baches y cubieras de dering gta de los espacios coloreados y de las arquitecturas Yeces, seaproxima y transforma las baldosas de colon espn esrcament, pues su exposisiOn a aque: abstractas, indiferentes a todo proyecto de transfoon ontrola: Ia errancia de los personajes entre los Js vida. La superficie de la obra organiza ast la tensine dos de la droga y el exterior donde se consagran el color que la voluntad estética proyecta sobre lag Gficios menudos, pero rambién las lentitudes, las aguel que las fachadas le devuelven. Los recursos don ones, Ias pausas y los acranques de la palabra por de la distancia sirven para exponer y problematiza fivenes drogados arrancan a la to8 y al agobio la ue pretende fusionar el arte y la vida en un solo prot decir y de pensar su propia historia, de poner Geaien seierny jo examen y de recuperar asi, por poco que sea, la arte se tllas. La naturaleza muerta luminosa, compuesta irto da de plastico y algunos objetos recuperados sobre Juventude en marcha) que el cineasta portugues Ped madera blanca de una vivienda tomada esta asi ha consagrado a un pequefio grupo de marginales lishe con el empecinamiento “estético” de uno de los y de inmigrantes caboverdinos, que navegan entre lad Jimpia meticulosamente con su cuchillo, a pesar Peduefias changas, en el barrio de casillas de chapa s de sus camaradas, las manchas sobre esa mesa tainhas. Esta trilo es la obra de un artista profund los dientes de la excavadora. comprometido. Lejos de él echarle una mano al habi sta pone en obra asf una polit sé los que viven en viviendas precarias w ofrecer una logics para cual la “polica™ del cién de Ia logica econémica y estatal global que p ton de una skusslGn=tectonal at existencia del barrio de casillas y Iuego su liquidaei6 SRP rere Tne contrariamente a la moral admitida que nos prohibe * Seat" isia lade de obra rare miseria, Pedro Costa Parece utilizar toda ocasié scta. Es, al contrario, la potencia de la mirada valorizar los recursos de arte presentados por ese d a encia del ssspenso que elias nstauran, lo de vida minima. Una botella de agua de plistico, un See ae nears ics tun vaso, algunos objetos tirados sobre una mesa de jee capacidad de unos cuecpos cuales- Bee apartamento de okupas, y ahi esta, com la poderarse de su destino. Costa se concentra ademas aue viene rasando su plato, la ocasién de una hermosa ci6n entre la impotencia y la potenca de los cuer- taleza muecta. En cuanto sobrevenga la noche en esa vit confrontacién de las vidas con lo que ellas ue sin electricidad, dos velas sobre esa misma mesa van a Be cis dea celaclon eomeruna palicx diferente, 9 Otra funcién del color y otra politica del en el corazdn de tres films (Ossos, No Qua una conversacién miserable o a una sesién de tomas UB) ; de claroscuro holandés del Siglo de Oro. Y el trabajo d la distancia entre la proposicién artstica que excavadoras que demuelen el barrio es la ocasién para P Bcialidades nuevas al paisaje de la “exclusion” y en valor, con el derrumbe de las casas, unos mufiones € I tarde la sabjevcion politica. A la recon turales de hormigén o grandes trozos de pared contrast fica que No Quarto da Vanda parecia encarnar en de color azul, rosa, amarillo o verde. Pero esta “estetizad ‘de la bella naturaleza muerta con el esfuerzo de los significa justamente que el territorio intelectual y vist Ie recuperan su yor, el film siguiente, Javensude en82 Bl espectador emancipado ‘marcha, opone una nueva escision. Conlronta a log les sosegados, reconvertidos, una en locuaz madge 4% el otro en empleado modelo, con la figura tragica de el inmigrante caboverdino, el antiguo albaiil al quey desde un andamio ha ineapacitado para el trabaio, toro mental, para la vida social ordinacia. Con Vos silueta espigada, su mirada salvaje y su palabra lapide se trata de ofrecer el documental de una vida difici ez de recolectar toda la riqueza de experiencia cg en la historia de la colonizacién, de la rebelién y delay 6n, pero también de afrontar lo que no puede cony la fisura que, en el término de esa historia, ha sepai individuo de su mundo y de si mismo. Ventura no es q Por joolerance” un hue al que a sugusdasvel gos delmundo queelhaayudado ae Es una suerte de sublime errante, de Edipo o de rey La interFumpe por sf mismo la comunicacion ¥ el intercam spore al ae a confrontar-au potency sw es To que el film hace al encuadrar una ex-rafia visita all entre dos lecturas de una carta de amor y de exilio fundacién Gulbenkian, de cuyo edificio Ventura ha a antafio a edificar los muros, su figura negra aparece, Rubens y un Van Dyck, como un cuerpo extraf, a lax intruso al que un compatriota que ha hallado refugiog “mundo antiguo” empuja suavemente hacia Ja sali también una interrogacién planteada a esos espacios d encerradas en sus marcos, incapaces de devolver a que las contemplan la riqueza sensible de su experien la vivienda miserable donde el cineasta ha sabido 0 con cuatro botellas delante de una ventana otra nal muerta, Ventura lee una carta de amor dirigida a la ai quedado en su pais, donde el ausente habla del trabajo separacion pero también de un préximo reencuentro a embellecer dos vidas por veinte o treinta afios, del st ofrecer a la amada cien mil cigarrillos, vesridos, un una casita ce lava y un ramo de flores barato, y del est Por aprender cada dia palabras nuevas, palabras de talladas tan sdlo a la medida de dos scres como un pif Las paradojas del arte politico 83 carta que le sitve de estribillo al film aparece te como la performance dz Ventura, la performance ‘compartir, que no esti separado de la vida, de de los desplazados ni de sus medios para llenar par sereaie al ser amado, Pero la pureza de n entre el gran artc y el erte viviente del pueblo se Gato: Pedro Com HacompuetoT catia a par sfuchtes diferentes: verdadera pane ‘emigrados ‘posta, una de las dhimas cartas enviadas por auki desde el campo de Fldha, en el camino a la vida, el arte tejido de las experiencias day de la voz, partida de los pobres. No puede ser el arte que Beles alos ils see ensible de su Beta oepararsc, Coneentirien nersc- ano la super- equ un artista busca traducir en figuras nuevas la de aquellos que han sido relegados al margen de jones econdmicas y de les trayectorias sociales. El uelve a cuestionar la separacién estética en nom- fe del pueblo, sigue siendo un film, ur ejercicio de Ly de Ia escucha, Sigue siendo un trabajo de espec- ido sobre la superficie plana de une pantalla~ a ectadores, cuyo ntimero y diversidad, por otra parte, a de distribucion existente se encargara de restringir , devolviendo la historia de Vanda y de Ventura a de los “films de festival” o de las obras de museo. litico, hoy, tal vez quiera decir también un film que en lugar de otro, un film que muestra la distancia de circulacién de las palabras, los sonidos, las los gestos y los afectos en cuyo seno piensa el efecto estas dos obras, no he querido proponer modelos fe debe ser un arte politico hoy. Espero haber mostra- entemente que tales mode os no existen. El cine, la el video, las instalaciones y todas las formas de per-84 El espectador emancipado formance del cuerpo, de la voz y de los sonidas eo a reforjar el marco de nuestras percepciones y el din de nuestros afectos. De ese modo abren pasajes posi nuevas formas de subjetivaciin politica. Pero nadie tar el corte estético que separa los efectos de las i y prohibe toda via regia hacia un real que seria el o de las palabras y de las imagenes. No hay otro lado, critico es un arte que sabe que su efEeto polftico pagy fanicla estetiea—SaBe que ese efecto no puede ser do, que conlteva si mianeras de pensar eso que es obra. Esté la que lo considera un estado del mundo en ¢ los opuestos son equivalentes y hace de Ia demostea esa equivalencia la ocasién de un nuevo virtuosismo Y esta la que reconoce en lo indecidible el entrelazat diversas politicas, da a ese entrelazamiento figuras mu explora sus tensiones y desplaza asi e! equilibrio de los bles y la distribucién de las capacidades, La imagen intolerable jo que vuelve intolerable una imagen? En principio |parece preguntar tan s6lo cusles son los rasgos que nv incapaces de mirar una imagen sin experimentar naciOn. Pero una segunda pregunta aparece ense- ra en la primera: ges tolerable hacer y proponer fe los otros tales imsgenes?. Pensemos en una de provocaciones del fordgrafo Oliviera Toscani: el muestra a una joven anoréxica desnuda y descar- de sufrimiento y tortura as de la elegancia y del I icion de Ta verdad del espec- is intolerable de su reino puesto que, a apariencia sino también Is Sgrafo oponia a la imagen de la apa- imagen de la realidad. No obstante, es la imagen d la que a su ver esta bajo sospecha. Uno juzga muestra es demasiado real, demasiado intole- ral para ser propuesto en el modo de la imagen. iple asunto de respeto por la dignidad de las per- magen es declarada no apta para criticar la realidad tenece al mismo régimen de visibilidad que esa ual exhibe por turno su rostro de apariencia bri-