ESPECIAL 1.

000 Años de M úsica Electrónic

lectrónicaa 08 09 En el CD

1.000 AÑ de música electrónica

EN EL CD

08 Oliver Messiaen se tomó el Ondes-Martenot tipo

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Stylophone como un asunto personal y su esposa,

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Yvonne Loriod, llegó a convertirse en toda una
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virtuosa del instrumento. Su Turangalîla Symphony 

 
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de 1948 lo emplea en abundancia. Escucharás su
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característico gemido en este octavo movimiento.
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09 q La mayor parte de la música de Edgar Varèse fue

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experimental y su Poème électronique se
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compone sobre todo de bucles de cinta
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con campanas,
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electrónicos aleatorios.  Q  Q u A c a b  u e Q  u
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44 FUTURE M USIC
 En el CD 08 09 1.000 Años de M úsica Electrónica ESPECIAL

Out of chaos
Después delshould
caoscome musical
debería perfec-
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perfección so these Italian
o alinventors
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pensaban estos inventores italianos

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Producciones Future 
Future Music 
Music se se enorgullece de presentar el primer capítulo de una
agitada trilogía en la que los protagonistas son el amor, la muerte y los osciladores...

N
UESTRA HISTORIA COMIENZA el día de año nuevo del año 1.000 Gray al aparato
después de Cristo. La monarquía gobernaba, los campesinos araban
y los monjes rezaban sus oraciones. Los 100 años anteriores habían
sido bastante tranquilos, y unos y otros esperaban que los vikingos ya
se hubieran cansado de matar y arrasar todo lo que tenían a la vista.
La música electrónica todavía estaba muy verde. En parte, esto se debía a la
falta de instrumentos electrónicos, secuenciadores y amplificadores, aunque la
razón principal era que nadie se había preocupado de inventar la electricidad.
Por eso, los primeros ocho siglos y medio de nuestra historia son un miserable
catálogo
catá logo de fallos
f allos y desesperación, con innumerables generaciones
generaciones
desperdiciadass de Jarres,
desperdiciada Jarres, Howletts y Letfields
Letfi elds potenciales, y todo
t odo por no
disponer de un decente Moog a pedales o un Apple Mac tirado por caballos.
Por tanto, pasaremos con rapidez hasta finales del siglo XIX, una época de
ciencia e invenciones sin parangón en la historia. Los trenes cruzaban los
continentes, los enormes dirigibles poblaban los cielos, los barcos de vapor
surcaban el océano y el mundo ya se había dado cuenta de lo buena que podía
ser la electricidad. Sólo restaba esperar hasta escuchar los primeros ‘pitidos’...
El primer instrumento electrónico reconocible fue el Musical Telegraph,
Telegraph, diseñado
a principios de la década de 1870 por Elisha Gray. Este personaje, un hombre
inquieto y con una visión preclara del futuro tecnológico, estuvo a punto de haber
sido el inventor del teléfono. En realidad, Gray quiso patentar ideas parecidas a
las que hicieron famoso a Alexander Bell pero, por desgracia, Alexander fue un
poco más madrugador y registró sus planos ¡una hora antes y el mismo día que
su competencia! El destino le había jugado una mala pasada.
Con su gran ambición frustrada, Gray se dedicó a las otras ideas que le
mantenían entretenido, entre las que se contaban innumerables experimentos
relacionados con una bañera llena de agua y un violín sin cuerdas... Sin embargo,
con el tiempo acabó por idear, diseñar y producir el primer instrumento eléctrico
basado en un oscilador. El mecanismo consistía en un sencillo teclado como el de
un piano, desde el que se disparaban los osciladores. Hoy en día este concepto
permanece como la base de todostod os los sinteti
sintetiza
zadores
dores actuales. Por desgracia,
las complicaciones del control variable del tono disuadieron a nuestro amigo v
Elisha, que sólo fue capaz de afinar cada oscilador en un tono fijo. Lástima...

FUTURE M USIC 45
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica 08 09 En el CD

Cortar las pistas

Ante ustedes Thomas Edison y su Phonograph: el precursor del vinilo. El primer
La esposa de Messiaen, Yvonne
Loriod, toca el ondes- M artenot
modelo del fonógrafo apareció en 1877 y consistía en un tubo vertical con una
(inventado en 1928) fina cubierta de aluminio. Una pequeña aguja vibraba arriba y abajo mientras el
sonido golpeaba el artilugio. La grabación se realizaba por mediación del corte
de un surco en el aluminio, igual que en un disco de vinilo.
La primera grabación musical de la historia fue Mary Had A Little Lamb, un
clásico tema popular de la tradición anglosajona, que esta vezrecitó Thomas
Edison, inspirado inventor y animador de las fiestas hacia 1880. La lata de
aluminio era el punto flaco de la máquina, pues ofrecía una rudimentaria calidad
de sonido y no duraba demasiado. Enseguida fue reemplazado por un cilindro de
cera a principios de esa década, que demostró ser mucho más resistente.
El otro inconveniente básico del fonógrafo fue que nadie hubiera inventado
un micrófono y un amplificador que reforzaran las flojas señales de audio para
grabarlas. Así, los sonidos debían ser lo bastante potentes en su acústica como
para poder provocar la vibración espontánea de la aguja (este elemento propició la
popularidad de las clásicas recopilaciones Aquí Tienes A Un Tipo Que Grita Con 
Toda La Fuerza De Sus Pulmones Por Encima De Una Banda De Percusionistas ).
Al principio, Edison intentó vender la máquina como un dispositivo para
dictar en la oficina, pero hacia finales de la década de 1880 una de sus filiales,
Columbia Phonograph Company, tuvo la brillante idea de grabar música
contemporánea sobre los cilindros con la intención de comercializarla.
Esa decisión tuvo tanto éxito que pronto se pusieron a competir con Edison,
sin vacilar a la hora de producir su propio y barato Graphophone y las primeras
grabaciones comerciales. En este sentido, los primeros ‘discos’ y la primera
compañía discográfica nacieron al mismo tiempo. Todo ello sucedió bastante
antes de que se tomara en serio un concepto semejante. Mientras tanto, existía
otro buen montón de gente con grandes ideas, dispuestos a despegar.

Thaddeus y su ENORME órgano

Uno de los pasajes más increíbles de la primitiva historia del sinte fue el del
abogado e inventor Thaddeus Cahill y su inmenso Telharmonium, el instrumento

1.000 AÑOS
de música electrónica
v de conseguir que se escuchara por todo el continente, lo que no fue fácil si
Problemas de polifonía
El resultado final fue que, como muchos de los primitivos instrumentos
electrónicos, el Musical Telegraph se construyó mediante el uso de un oscilador
independiente para cada nota de su teclado de algo más de dos octavas. En
apariencia existía una solución sencilla para el problema de la polifonía, que
consistía en asignar osciladores individuales a cada nota. El resultado, sin
embargo, no fue ni mucho menos el esperado. A pesar de que en teoría ofrecía
un rico sonido, esta opción implicaba que tales instrumentos estuvieran limitados
a un pequeño teclado para reducir su tamaño y coste. Es curioso, pues los
pioneros del sinte de los años 60 se enfrentaron a la misma dificultad cuando
fueron a diseñar los primeros sintes polifónicos.
Aunque el Musical Telegraph no haya conseguido inmortalizar el nombre de
Gray, constituyó un instrumento de importancia fundamental para los anales de
la música electrónica. Todos los elementos clásicos del diseño del sinte (teclas,
osciladores y una completa carcasa de madera) quedaron establecidos casi 100
años antes de la era del sintetizador. Gray se llevó de gira su Musical Telegraph
por los EE.UU. durante 1876 y 1877, lo que provocó la concurrencia de
interesadas multitudes allá por donde pasaba. Sólo hubo una cosa que le impidió
lanzar un álbum de sintes asesinos y arrasar en las listas de ventas: todavía no se
había inventado un soporte decente de grabación.
musical más grande, y casi diríamos que el más caro, de cuantos hayan pisado
alguna vez la tierra. En muchos sentidos Cahill fue un visionario. No sólo
construyó el primer sintetizador de la historia, sino que además intentó afrontar
sin complejos los problemas de difusión de su obra. A lo largo de su vida trató
consideramos que se trataba de una época bastante anterior a las grabaciones
masivas y los medios de radiodifusión.
Con el paso de los años se comprobó que Cahill era un obsesivo con más
dinero que sentido común y que su visión de la tecnología estaba demasiado
anclada en su tiempo. Mientras tanto, el resto del orbe avanzaba. En 1895
comenzó a trabajar en el primer prototipo de un total de tres Telharmoniums, con
la intención de captar inversores. Pesaba unas seis toneladas, aunque eso no era
nada comparado con los modelos de producción que le siguieron cuando Cahill
encontró a sus mecenas. Este gigantismo fue uno de sus peores enemigos.
Terminado en última instancia en 1906, y con un aspecto más parecido a
una centralita que a un instrumento musical, el Telharmonium resultaba bestial.
De hecho, el aparato ocupaba dos pisos de su casa (Telharmonium Hall de Nueva
York) y pesaba unas 200 toneladas. Pero todavía era más impresionante su
precio: 200.000 dólares (de los de 1906), una cifra que para tratarse de un
sinte sigue siendo una barbaridad hoy en día.
Al comienzo, el Telharmonium recibió una cálida acogida y por un corto periodo
de tiempo se le aclamó como una maravilla tecnológica (algunos incluso lo
catalogaron como “el futuro de la música”). El invento fue reconocido por
Mark Twain y demostrado en una velada para el mismísimo Presidente de los
Estados Unidos de América, que manifestó su beneplácito al trabajo del inventor.

1876 1877 1895 1905 1916 1917 1928

Elisha Gray Elisha Gray Thomas Edison Thaddeus Cahill Lee DeForest E. C. Wente Lev Termen Maurice
dejó a un inventa el patenta el empieza a inventa el produce el comienza a Martenot
lado sus Musical Phonograph trabajar en el Audion Valve primer trabajar en el completa el
invenciones Telegraph prototipo del micrófono primer Ondes-
telefónicas Telharmonium Theremin Martenot
para poder
dedicarse a
la síntesis
primitiva CRONOLOGÍA

46 FUTURE M USIC
 En el CD 08 09 1.000 Años de M úsica Electrónica ESPECIAL

ATRACCIÓN MAGNÉTICA el concepto básico de ‘música’. Antes de la

manipulación de las cintas era imposible
El primer grabador de cinta fue el Magnetophone, que apareció en Alemania en 1935. organizar el ‘ruido’ en estructuras musicales
Su importancia en el desarrollo de la música electrónica no reside sólo en su superior de ritmo y armonía pero, con las nuevas y
calidad de sonido, sino también en que podía reproducirse hacia delante y atrás a revolucionarias posibilidades, se planteó la
velocidades distintas que la utilizada durante la grabación. cuestión primordial de definir las barreras
Además, con un par de tijeras y una cinta adhesiva cualquiera, este aparato podía entre los límites de música y ruido vulgar.
recortar las grabaciones en fragmentos y acoplarlas como más complaciese al usuario Algunos compositores, como
(intenta hacer eso con el vinilo), algo muy útil desde el punto de vista creativo. Muchos el americano John Cage y el alemán
compositores contemporáneos del avant garde utilizaron las técnicas de cinta en sus Karl Heinz Stockhausen, llegaron a la
trabajos, en piezas notables como It’s Gonna Rain de Steve Reich, Sounds Of Venice de conclusión de que todos los sonidos
John Cage, Omaggio A Joyce  de Luciano Berlo y Symphonie Pour Un Homme Seul de (o la ausencia de los mismos) podían
John Cage fue un músico radical
Pierre Henry. Esta corriente musical se conoció como musique concrète , a raíz del considerarse como música (o que al menos
Groupe de Research de Musique Concrète encabezado por Henry en los estudios tenían cierto valor musical). Esta filosofía
electrónicos RTF a comienzos de los años 50. El impacto de la experimentación fue amplió nuestra forma de entender la música 30 años antes del sampler, un instrumento
dramático desde el punto de vista artístico, lo que impulsó a los afectados a redefinir que simplifica todo el proceso y que además permite crear música con cualquier sonido.

El seno de los tiempos
Como los órganos Hammond posteriores, el Telharmonium
producía una onda senoidal básica a la frecuencia
fundamental de una nota, que podía apilarse con otras del
mismo tipo de los armónicos superiores. Aunque el sistema
era sencillo, suponía ya entonces la esencia de toda la
síntesis aditiva actual. Cada onda senoidal era producida
por un enorme mecanismo dentado que ayudaba a
aumentar el vasto volumen del instrumento.
Tocar el Telharmonium era casi heroico, pues requería un
intérprete que tuviera la habilidad de pensar en cuartos de
tono y al que, puestos a pedir, le sobraran un par de brazos.
El teclado sensible al toque (otra primicia mundial) tenía tres
secciones independientes y utilizaba 36 notas por octava.
Después de generar la música había que difundirla para
un público que, ciertamente, había pagado mucho dinero.
Thaddeus pensó que si la máquina era lo bastante grande
y potente, ésta podría transmitir sus señales con amplitud
suficiente como para llegar a los oyentes de toda la red
telefónica de Nueva York. Más tarde las mandaría por todo
el continente, de una compañía telefónica a otra.
Con la corazonada de que el teléfono no era un medio
ideal para la apreciación musical, planeó también reproducir
la música mediante unos simples altavoces en tiendas, salas
de conciertos y otros lugares públicos.
Cuanto más grande sea...
Por desgracia, a más de uno no le salieron las cuentas.
Además, el Telharmonium acabó por resultar tan potente que
podía oírse por encima de cada conversación telefónica de
Nueva York. Para empeorar las cosas, el número de oyentes
se redujo mucho a medida que la novedad pasaba y hasta
sus mecenas menguaron con prontitud (¿serían los primeros
locos por el sinte?) Hacia 1908 su coyuntural aceptación se
había desvanecido; la falta de público y los problemas técnicos
de la transmisión telefónica fueron sus dos principales
escollos. Por si fuera poco, apareció la radio y destronó
al Telharmonium. Quien tuviera algo de sentido común
entendió sin traumas que ya había pasado la hora de este
aparato. Pero como tantos de nosotros, Thaddeus Cahill no
tenía ningún sentido común en lo que a los sintes se refiere.
De hecho, debió ser un hombre bastante terco porque
en 1911 y gracias a nuevos inversores, el Telharmonium
regresó... más grande, mejor, más caro e incluso menos
popular que la última vez que se había exhibido en público.
En 1918, el tercer y último Telharmonium pasó a mejor
vida y, aunque guardaron el prototipo original hasta los
años 50, hoy no queda otro rastro de los tres modelos
que el testimonial y fotográfico. Para hacer honor a su
miope visión comercial, Cahill no realizó ni una sola
grabación del Telharmonium durante toda su vida, por lo
que su sonido se perdió para siempre.
Mientras tanto, pisa la tierra...
Por muy fascinante que fuera, el Telharmonium resultó
apenas una atracción secundaria por aquella época, en la
que casi todas las invenciones se basaban en la válvula de
triodo (también conocida como el Audion Tube), inventada
en 1907 por otro norteamericano, Lee DeForest. Este
componente, tan simple como básico, resultó fundamental El Theremin de la era espacial
constituyó una ‘odisea electrónica’
en la electrónica hasta los años 60, y posibilitó enormes
avances en los campos de la amplificación y la tecnología
de radio, entre otras materias científicas.
También fue esencial la invención del micrófono en
1916 por parte de E. C. Wente. Los principios básicos de un
micrófono ya se conocían desde hacía tiempo (y como tales
se utilizaron en terminales telefónicos). Pero sin un método
para amplificar las diminutas señales producidas resultaba
inútil en el momento de la grabación. La incorporación de un
amplificador en los primeros micrófonos de condensador
permitió grabar por primera vez material con un nivel mucho
menor, y con un sonido más preciso y detallado que el de los
registros acústicos realizados con anterioridad.
Buenas vibraciones
Un montón de nuevos instrumentos se basaron en el Audion
Valve de DeForest, el más famoso de los cuales se llamó
Theremin, inventado por el ruso Lev Termen. El Theremin
monofónico era un instrumento bastante raro que se ‘tocaba’
sin que el intérprete tuviera que poner las manos encima.
Dos antenas metálicas salían de una caja de madera; v
la vertical controlaba el tono y la horizontal el volumen.

1930 1931 1935 1935 1939 1940 1955

Theremin y Givelet y AEG vende los Laures Homer Dudley Univox, Solovox RCA fabrica el
Cowell Coupleaux primeros Hammond diseña el y Ondioline primer
colaboran en el construyen el grabadores produce el Vocoder salen a la venta sintetizador
Rhythmicon primer órgano de cinta primer órgano moderno
electrónico Magnetophon Hammond
Millar aprovecha
las cualidades del
ondes-Martenot
Esta cronología continuará el próximo mes a partir de 1960

FUTURE M USIC 47
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica 08 09 En el CD
A diferencia
de anteriores 1.000 AÑOS
instrumentos, v de música electrónica
el Theremin Al mover las manos cerca de las antenas, la capacidad
natural del cuerpo del intérprete provocaba fluctuaciones
no dejó de en los osciladores correspondientes, lo que causaba una
subida del tono y un aumento del volumen.
Lev Termen (o Leo Theremin como se le conoció con
utilizarse y posterioridad) ideó este nuevo concepto en 1917, cuando
aún era ciudadano de la recién formada Unión Soviética.
hoy día El instrumento básico se completó en 1920, y dos años
después Theremin fue reclamado para presentar y
se sigue demostrar su invención ante el mismísimo Lenin.
Además de tocarlo, Theremin también ofreció a Lenin
tocando
una rápida lección sobre el instrumento durante su
audiencia privada. Sus explicaciones impresionaron tanto al
líder ruso que éste ordenó la construcción de 600 unidades
y envió a Theremin a una gira mundial. Este periplo sirvió
para difundir el sonido del Theremin por toda Europa y
Estados Unidos, hecho que lo convirtió en el instrumento
100% electrónico más famoso hasta la fecha.
Un ruso en Nueva York
Theremin pasó por Nueva York durante sus viajes y se
trasladó allí en 1928, estableciéndose muy pronto entre la
comunidad artística avant garde de la ciudad. En esta ciudad
¿Qué fue lo que pasó...? Allí estuvo ocupado en el diseño de varios artilugios
de una naturaleza bastante menos musical que los que
En 1938, Theremin llevaba diez años de vida en le habían granjeado su prestigio. Durante estos años
Nueva York y estaba felizmente casado, cuando de fue responsable de inventar los primeros dispositivos
pronto desapareció de la faz de la tierra. Ni sus electrónicos integrados. Como recompensa se le
amigos ni sus familiares pudieron encontrar ningún permitió, después de una larga temporada, volver a
rastro suyo, hasta varios meses después. Se filtró trabajar en la música y ofrecer clases en el
entonces un rumor desde la Unión Soviética: conservatorio de M oscú durante un cierto tiempo.
Theremin había sido ‘arrestado’ (o para decirlo Mientras el mundo occidental desconocía su
con propiedad, secuestrado) por una facción paradero, Theremin no pudo disfrutar del prolongado
primitiva del KGB, juzgado como un traidor y éxito de su instrumento más famoso hasta la caída de
ejecutado por orden de Stalin. la URSS en 1989. Cuando se descubrió que seguía
Además de sufrir primero un r apto y después un vivo, sus colegas norteamericanos le invitaron a
proceso injusto, Theremin fue confinado a un campo Estados Unidos en 19 91. Allí dio un concierto en la
de trabajo siberiano para prisioneros. El gobierno Universidad de Stanford y se reunió con algunos de
soviético pretendía aprovechar el ingenio técnico de
Theremin, y pronto fue destinado a un laboratorio.
los amigos que seguían vivos. Falleció dos años más
tarde, a la edad de 97 años.
Theremin y su homónimo
Theremin, a pie de e scenario
48 FUTURE M USIC
continuó con su trabajo en numerosos proyectos
electrónicos, y patentó el diseño del RCA Thereminvox de
1930, el primer Theremin comercial de consumo masivo.
Ese mismo año Theremin colaboró con el compositor
Henry Cowell en el Rhythmicon, un combo antepasado de la
caja de ritmos/ secuenciador. Termen también completó el
Theremin Cello, al que podríamos describir como un
Theremin con un primitivo controlador de cinta para el tono.
A diferencia de los anteriores instrumentos electrónicos,
el Theremin no dejó nunca de utilizarse, y se convirtió en el
instrumento único y duradero que todavía se emplea.
Fue una pena que su inventor no pudiera disfrutar del
mismo éxito durante el resto de su vida (para más detalles
te remitimos al cuadro ¿Qué fue lo que pasó?, que podrás
encontrar en esta misma página).
Nuevos sonidos, nuevos estilos
Uno de los aspectos más importantes del Theremin fue
que se trató del primer instrumento electrónico que
propició el nacimiento de nuevos estilos musicales como
respuesta a la tecnología. La conexión entre el instrumento
y su rendimiento artístico es una de las claves de la música
electrónica del siglo XX.
El Theremin no era un instrumento al que los músicos
pudieran transmitir con facilidad sus habilidades previas,
así que pronto ofreció a los compositores una nueva paleta
sonora con la que trabajar. A Symphonic Mystery For 
Theremin And Orchestra de Paschtschenko, compuesto
en 1924. Se trató de su primer trabajo clásico importante, y
los compositores más progresivos del momento adoptaron
sin demora este nuevo recurso, entusiasmados por sus
posibilidades. Era habitual que utilizaran varios de ellos en
una misma sección, como las cuerdas o los metales.
Pese a su popularidad, muchos músicos empezaron a
sentir que la fascinación inicial provocada por esa forma
de tocar ‘sin manos’ también era el principal inconveniente
del Theremin. Para manejarlo de una forma adecuada se
requería una enorme capacidad técnica, y poca gente tuvo
la habilidad o la paciencia necesaria para dominarlo. Lo que
de verdad necesitaban era un instrumento que sonara como
el Theremin, pero que pudiera tocarse con un teclado más
convencional... No tuvieron que esperar demasiado para
poder contar con él.
Manos a la obra
El Ondes-Martenot, inventado en 1928 por el francés
Maurice Martenot, era bastante parecido al Theremin, ya que
utilizaba los mismos circuitos básicos para generar el sonido
y podía producir ruidos parecidos. Por contra, su extraña
apariencia barroca (una especie de clavicordio acoplado a tres
armarios) contradecía el hecho de que tocarlo resultase muy
fácil. Además del teclado ‘estilo piano’, el Ondes-Martenot
contaba igualmente con un controlador de cinta que servía
para imitar la forma de tocar el Theremin. Esto último permitía
obtener a la vez melodías precisas y barridos de cambios de
tono. Los tres armarios eran un altavoz, un resonador de
cuerdas -similar al cuerpo de una guitarra acústica- y un
resonador tipo gong. Cada una de las unidades imprimía un
timbre característico al sonido, que también podía modificarse
con los controles incorporados al teclado. En definitiva, el
Ondes-Martenot fue un instrumento mucho más versátil que
el Theremin, cuya limitación se establecía en un sólo sonido.
Mientras que el Theremin se escucha con especial
preponderancia en las composiciones de música pop y en
bandas sonoras de hoy en día, el Ondes-Martenot sigue
estando conceptuado como un instrumento orquestal.
Lo demuestran los trabajos de Edgar Varèse y Oliver v
Messiaen que puedes oír en las pistas del F M CD .
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica
Un reparto con
miles de actores
Gray, Cahill y Theremin son sin
duda las figuras más conocidas
de la música electrónica primitiva,
aunque se trata sólo de la punta del
iceberg. Entre otros instrumentos
electrónicos se encuentra una
aportación británica: el Singing 
Arc de William Duddel de 1899.
Este extr avagante dispositivo
modificaba la iluminación de las
calles para producir sonidos
electrónicos. Con este objetivo
empleaba un teclado que variaba
el tono del zumbido constante que
ofrecían las farolas. Al igual que
Elisha Gray, Duddel dio algún
concierto, pero no desarrolló
mucho más el instrumento.
Entre 1900 y finales de la
década de los 30, aparecieron y
desaparecieron numerosos
instrumentos que no hicieron
mella en los gustos populares,
máquinas como el Audion Piano
de Lee DeForest, el Pianorad de
Hugo Gernsback o el Dynaphone
de Rene Bertrand.
Aunque cada cual tenía su propio
interés, en conjunto no aportaron
demasiado para ampliar los límites
de la música electrónica y pronto
quedaron relegados al olvido.
Algunas ‘familias’ de
instrumentos que sí gozaron de
cierta popularidad fueron los
Jennings Univox, Hammond Solovox,
Selmer Clavioline y Jenny Ondioline,
todos ellos de los años 40. En su
conjunto resultaban bastante
parecidos en su sonido y
funcionalidad. De hecho, se
habían ideado como ‘expansores’
monofónicos primarios que
podían añadirse a un piano.
Acoplados bajo el teclado
principal de un piano, la mayor
parte estaba dotada de una
palanca a la altura de las rodillas
del intérprete, a fin de controlar
mejor el volumen. Cada instrumento
ofrecía una reducida gama de
sonidos con sus rudimentarios
controles. La aparición más famosa
de un Univox/ Clavioline tuvo
lugar en Telstar , el single de los
Tornadoes producido en 1961 por
el pionero de la grabación Joe Meek
(¿a que te suena este nombre?) .
El telégrafo musical de Gray
fue el origen de todo esto
50 FUTURE M USIC
08 09 En el CD
1.000 AÑOS
de música electrónica
v
Donante de órganos
Aunque tanto el Theremin como el Ondes-Martenot
alcanzaron cierta popularidad en círculos orquestales,
ninguno de los nuevos instrumentos electrónicos tuvo gran
repercusión en la música popular. Todo eso cambió en
1935, cuando el americano Laurens Hammond construyó
el primer órgano Hammond.
En un principio se ideó como una alternativa electrónica al
típico órgano de tubos de iglesia, idea que varios diseñadores
habían querido hacer realidad desde tiempo atrás. Cuatro
años antes del lanzamiento del órgano Hammond, dos
franceses, Armand Givelet y Eloy Coupleux, habían diseñado
con éxito el primer órgano electrónico. Utilizaron para ello
parte de la misma tecnología a la que más tarde recurriría el
Hammond. Sin embargo, los órganos Givelet-Coupleaux sólo
triunfaron en Francia, mientras que su competencia alcanzó
fama mundial. El Hammond empleaba la misma síntesis aditiva
básica que su inmenso predecesor, el Telharmonium. Cada
nota disparaba una onda senoidal fundamental, así como unos
cuantos armónicos. Los volúmenes relativos de los armónicos
superiores se configuraban con los innovadores tiradores del
Hammond, un sencillo conjunto de ‘deslizadores’ de volumen
que controlaban el sonido del órgano.
Según pasaron los años, el Hammond se actualizó con
el objetivo de incluir nuevas funciones. Entre ellas figuraban
la percusión (un corto ‘pitido’ al comienzo de cada nota),
el vibrato y otra invención de Hammond: la reverb spring .
El auge de los robots
Otro de los instrumentos electrónicos que más perduró
durante el pasado siglo también apareció en la década de
los 30. En 1939, un americano llamado Homer Dudley
trabajaba sobre una técnica que mejorase la calidad del
sonido en las conversaciones telefónicas. Sin quererlo, este
proceso le llevó a inventar el Vocoder. Su funcionamiento
consistía en el análisis del contenido en frecuencia de una
voz, que más tarde implantaba a un sonido eléctrico a fin
de crear el famoso efecto de ‘robot parlante”.
Lo que no se conoce tanto es que Dudley también
inventó el Voder, una máquina que funcionaba de forma
similar al Vocoder. En lugar de analizar una voz entrante,
el Voder tenía un teclado capaz de disparar configuraciones
de vocales y consonantes, analizadas con anterioridad
sobre una fuente de sonido eléctrica. El resultado final fue
un sintetizador de habla primitivo que sonaba bastante
parecido al infame Texas Instruments Speak ‘N’ Spell de los
años 80 (se puede comprar una encarnación moderna del
M essiaen causó una gran impresión a M orecambe
Henry Cowell trabajó con Theremin en e l Rhythmicon
Voder fabricada por Waveboy Industries, aunque sólo
funciona con un sampler Ensoniq EPS16+ o ASR10). Con la
llegada de la Segunda Guerra Mundial se interrumpieron
los desarrollos en la música electrónica, aunque las aguas
volvieron a su cauce poco después. A mediados de los años
50 ya estábamos en los albores de la era del sintetizador.
Ha nacido un sinte
El RCA Synthesizer inventado en 1955 por Harry Olson y
Herbert Belar fue con toda probabilidad el primer sintetizador
que podríamos reconocer al instante como el precursor de los
instrumentos que utilizamos en nuestra vida cotidiana.
Su forma definitiva (la versión MkII) ya funcionaba sólo
dos años después, basada en una construcción de tipo
modular. El espacio en el que se hallaba se completaba
con cantidad de circuitos electrónicos. Aparte de un banco
de 24 osciladores, el MkII RCA Synthesizer contaba con
filtros paso-bajo y paso-alto, LFO, envolventes y una fuente
de ruido. Todos estos componentes siguen presentes en
casi todos los sintes actuales.
Tanto el sintetizador como su secuenciador incorporado
se programaban con un rodillo de papel perforado, así que
los solos de sinte desmadrados debían permanecer en el
sintetizador hasta que a) se completara su composición o
b) el compositor se muriera de viejo. Una vez acabadas las
composiciones, éstas se grababan en una especie de disco
de vinilo de ‘seis pistas’, aunque con posterioridad se
cambió a una máquina de cinta multipista más avanzada.
Instalado como equipo fundamental del
Columbia-Princeton Electronic Music Centre, el RCA
Synthesizer fue tocado y programado por varios de los
compositores experimentales más avanzados de su época.
Nombres como los de Milton Babbit, Vladimir Ussachevsky y
Luciano Berlo figuran en este lista. Conforme se aproximaba el
final de los años 50, se empezaron a desarrollar los conceptos
que dieron forma a los 40 años de síntesis posteriores.
Lo único que restaba era sacar a la nueva música electrónica
de los círculos académicos y del entorno de los compositores
clásicos, a fin de popularizarla y aumentar su difusión y
conocimiento. Esta transición duraría diez años más.
Para disfrutar de la historia completa, ¡únete a nosotros
el próximo mes con el segundo y apasionante capítulo de
1.000 Años de Música Electrónica ! FM
Sintoniza el mes que viene la segunda parte de est e
informe especial: 1960-19 79. El periodo cubre la
aparición del sampler y la caja de ritmos, Kraftwerk,
Gary Numan y el auge de la música popular.
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica (II) 04 En el CD

1.000 AÑ
1.000 AÑ

EN EL CD
q AUDIO: Nos las hemos arreglado para
04
ofrecerte en exclusiva la versión original
del Cars de Numan, que se publicó con
gran éxito en 1979. Aprovechamos la
ocasión para pedirle al protagonista
que nos contase algo sobre su pista
más decisiva...
“Compuse Cars con un bajo y en unos
diez minutos. Nunca había sido un gran
aficionado a los sintes, pero acabó Rick Wakeman se hizo famoso por
sonando en el MiniMoog y el PolyMoog. su virtuosismo con los teclados, pero
En realidad sólo tiene dos partes, y seguro que no por su forma de vestir
terminé la letra en otros diez minutos.
Es el tema más rápido que he escrito
en mucho tiempo...”

26 FUTURE M USIC
 En el CD 04 1.000 Años de M úsica Electrónica (II) ESPECIAL

Tras el enorme éxito y la acogida generada

OS
por el primer capítulo de esta serie histórica,
Producciones Future Music se enorgullece
de presentar la segunda parte de un cuento
empañado de añoranzas prohibidas, disciplina
diáfana y un estricto control de voltaje...

E
L DESARROLLO DE la música electrónica en la primera mitad de
este siglo estuvo protagonizado por algunos tipos de extraordinaria
inteligencia. Estos pioneros emplearon meses e incluso años en la
investigación y construcción de nuevos instrumentos musicales, unos

de música electrónica
aparatos que también tardaron meses e incluso años en llegar a dominar.
A veces, después de este fenomenal esfuerzo, el resultado final de sus experimentos
no solía ir más allá de un par de “boings” ruidosos y poco satisfactorios, seguidos
por el mortecino sonido del instrumento. Vale, nos hemos pasado, pero la verdad
es que sólo en pocas y notables excepciones se consiguió igualar la inmediatez
y la gama de sonidos de un buen órgano de tubos pasado de moda.
Las grabaciones musicales electrónicas de principios de los 60 adolecían de
las mismas condiciones, y la mayor parte tendían a ser un poco avant-garde  o,
por decirlo de alguna forma, tremendamente aburridas, insoportables y
autocomplacientes. Estaba claro que había que pasar a otra etapa...

Paso lento pero firme

Pese a los avances conseguidos en RCA y en otros “laboratorios de síntesis”
primarios de finales de los 50, los primeros sintes comerciales presentaban
el mismo aspecto que antaño. Algunas instalaciones, como la famosa BBC
Radiophonic Workshop, persistían en el uso de máquinas de prueba y circuitos
caseros. Éstos proporcionaban unas cuantas ondas sencillas y algo de ruido
blanco. Sin embargo, ambos elementos tenían muy poco que ver con la música.
Uno de los pioneros de los 60, Don Buchla, trabajó por entonces con
el abanderado de la musique concrète , Morton Sobotnik, creando sintes
extraños e innovadores para el estudio personal del composit or. Por desgracia,
Buchla no consideró la necesidad de que los aparatos fueran mucho más
sencillos, ni tampoco contó con la visión comercial necesaria. Por eso,
tuvieron que pasar varios años hasta que los sintes comerciales de Buchla
estuvieron disponibles en el mercado.
Casi al mismo tiempo (entre 1961 y 1963), el mesías del sinte Robert Moog
se encontraba absorto en la fabricación y venta de kits Theremin (¡y eso que él
nunca fue secuestrado por la KGB!). También andaba bastante ocupado con la
finalización de su doctorado en Física. Ambas circunstancias le distrajeron de
su intención inicial de cambiar el mundo de la música electrónica.
Incluso con este panorama, pronto comenzaron a sucederse grandes
acontecimientos. Pese a ello, muy pocas personas se dieron cuenta de lo
que ocurría. La sigilosa llegada de un instrumento denominado Chamberlin
Musicmaster iba a comenzar una de las mayores revoluciones en la historia
de la música, si bien habría que esperar otras dos décadas para que la
tecnología lo adoptase.

Punto de inicio del sampling

El Musicmaster empleaba cintas magnéticas que contenían grabaciones de

    9
sonidos reales, y las reproducía desde un teclado de piano convencional. Aparte

     7
    9
de los modelos de teclado afinados, Chamberlin también produjo “cajas de ritmo”

    1
con bucles de cinta, que repetían una breve grabación rítmica. ¿Te suena?

   -
    0
20 años antes de que el Fairlight CMI presentara el sampling digital, el

    6
Chamberlin Musicmaster ofrecía una forma sencilla, aunque efectiva, de

    9
reproducir sonidos. De hecho, su realismo sobrepasaba cualquier referente
    1
   :
que la síntesis imitativa nos haya podido ofrecer hasta hoy.

    t   e
El inventor americano Harry Chamberlin había trabajado en el desarrollo

    r
   a
de este tipo de máquinas durante los años 50. Su aportación definitiva fue la

     P
construcción comercial a pequeña escala de la gama Musicmaster, que realizó a

    ª
    2
finales de la década de los 60. El negocio funcionó durante unos cuantos años,
hasta que Harry conoció algunas desagradables novedades. En 1963, un v
instrumento de sospechoso parecido llamado Mellotron salió a la venta en

FUTURE M USIC 27
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica (II) 04 En el CD

Saca el órgano de viaje

Bob M oog El Mellotron no fue el único instrumento británico que tuvo
reaccionó con impacto en la música popular. Lanzado un año antes (1962)
aplomo después de por Jennings Musical Instruments, el Vox Continental fue el
conocer por fin al
primer órgano eléctrico que de verdad se pudo considerar
ínclito Rolf Harris
portátil, al estar más enfocado al músico de directo que al
tradicional mercado del Hammond de iglesias, teatros o
clubs sociales. Un sonido “punzante”, junto a su atractivo
esquema de colores invertido en las teclas, lo popularizaron
entre los grupos más importantes de la época (The Beatles,
Rolling Stones y, por supuesto, The Doors).
Muy pronto fueron otros los fabricantes que produjeron
sus propios órganos “combo”. El que tuvo más éxito de
todos fue el Farfisa Compact, una alternativa barata,
alegre y juguetona del Vox. A la estela del Hammond,
estos órganos comenzaron a introducirse en la música
popular como ningún otro instrumento electrónico
anterior lo había hecho.
El proceso continuó en 1964 con el piano eléctrico
Fender Rhodes en los EE.UU. y el Hohner Clavinet en
Alemania, auténticos protagonistas del pop de los 60 y los
70. Los dos tenían un mecanismo parecido al de un piano

Cuando (martillos que golpean barras metálicas o cuerdas de

guitarra). El suave sonido que producían se amplificaba

1.000 AÑOS
1.000 AÑOS
hasta sonar casi como una guitarra eléctrica. Se afianzó de
llegaron los esta manera el papel del teclista en la música pop , aunque
la evolución en sí resultó un poco frustrante. A fin de
años 70, v
de música electrónica cuentas... ¡no podían gastarse sus royalties en ningún sinte!

la gente Inglaterra, poco después de que el jefe de ventas de

Chamberlin hubiera llegado a las islas en un barco con
Mr Moog mueve ficha
A finales de 1963, a raíz de un encuentro casual con

pensaba que enormes cajas de Musicmasters.

Sorpresa, sorpresa
el profesor de música y compositor experimental Herb
Deutsch, Bob Moog apartó los Theremins y los amplis
portátiles de guitarra para aplicar los osciladores
los sintes Si Harry Chamberlin recibió con sorpresa este giro de los
acontecimientos, el efecto se atenuó cuando contactó
electrónicos a un posible uso musical. Su trabajo en casa
le llevó a conseguir la unión de varios circuitos, un par de

sólo eran con Streetly Electronics (los fabricantes del Mellotron).

Al parecer, su socio les había contado que el inventor de
osciladores, sendos amplificadores y un modulador.
Lo revolucionario del diseño de Moog fue su empleo

un reclamo los dos “prototipos” del Musicmaster que había llevado

era otra persona. Esta advertencia no había impedido que
Streetly se tomase la libertad de construir un instrumento
que en esencia era casi igual al Chamberlin Musicmaster
600 (incluso en esta primera etapa de la historia, la
asociación de por vida entre los samplers y la brecha
del copyright ya estaba asumida).
Una vez aclarada la confusión, la historia tuvo un final feliz.
Harry Chamberlin regresó a EE.UU. con 35.000 dólares en el
bolsillo y siguió con la fabricación de Chamberlins durante
otros 20 años. Mientras tanto, Streetly Electronics mejoró el
Mellotron, al tiempo que lo convirtió en uno de los
instrumentos más buscados por los músicos profesionales de
los 60 y los 70 (y, de hecho, también de los 90).
El momento musical más famoso del Mellotron es la
introducción de flauta del tema Strawberry Fields de los
Beatles, aunque el más interesante para los lectores de F M  pedidos, y descubrió que, en apenas tiempo, se encontraba
es el coro que puede escucharse hacia el final de Oxygène  sumergido de lleno en el negocio de la fabricación de
Part 2 , el clásico de Jean Michel Jarre.
del control de la tensión para variar el tono del oscilador o
el volumen del amplificador. Los instrumentos anteriores,
como el Theremin, se basaban en condensadores que
modificaban el tono de un oscilador, mientras que los
teclados previos sólo recurrían a un conjunto de
osciladores, uno por cada tecla, fijados de forma
permanente a un tono definido.
El año siguiente, con la colaboración de Herb Deutsch,
Moog presentó más circuitos controlados por tensión
(incluido un filtro con un agradable carácter chillón) hasta
que dio vida al primer Moog Modular.
Los prototipos de Moog circularon entre los miembros
de la comunidad académica musical y, en el otoño de
1964, Moog pudo por fin hacer una demostración del
mismo en la Audio Engineering Society.
En esta convención, Moog ya recibió sus primeros
sintetizadores modulares.

1959 1959 1961 1962 1962 1963 1963

El tema de
Wurlitzer Yamaha, la The Tornadoes Chamberlin Jenings Musical El Mellotron La BBC se
Doctor 
produce gigantesca lanzan Telstar , comienza la Instruments de Mark 1 arranca encarga del
Who 
Sideman, la compañía promovido por producción del Kent de forma tema musical
acercó la
primera caja japonesa, se JoeMeek Musicmaster comercializa el discreta y de la serie
electrónica
de ritmos vuelve 600, antecesor primer órgano misteriosa televisiva
a un
propiamente electrónica con del sampler Vox Continental Doctor Who 
público
dicha su órgano D1
cada vez
más amplio LA CRONOLOGÍA

28 FUTURE M USIC
 En el CD 04 1.000 Años de M úsica Electrónica (II) ESPECIAL

Todos con el Moog

Las opiniones de muchos clientes se encargaron de forma
involuntaria de modelar el desarrollo de los prototipos
posteriores, y muy en particular las impresiones de un
 joven compositor llamado Walter Carlos (más tarde
Wendy). Carlos había estudiado en el Columbia-Princeton
Electronic Music Centre (hogar del RCA Synthesizer),
y estaba decidido a configurarse un impresionante equipo
Moog modular.
Casi todos los modulares que Moog vendía en los 60 eran
para universidades o investigadores reconocidos como John
Cage y Vladimir Ussachevsky, así que el sintetizador estaba
bastante alejado de las masas. Sin embargo, Carlos tenía otras
ideas, y comenzó a grabar con paciencia interpretaciones con
sintetizadores de la música clásica de Bach.
Desde su difusión en 1968, Switched On Bach se
convirtió en un triunfo musical y técnico, ya que aprovechó
de un modo espectacular la suma de la potencia y gama
expresiva del Moog Modular. Pero lo más importante es
que supuso un enorme éxito mundial que vendió más de
un millón de copias y acabó por desplazar al sintetizador
de las sombras académicas para ganarse un papel
protagonista en la música popular.
Subidón de fiebre Moog
El éxito de este álbum provocó una “Moogmanía”
instantánea entre los productores de discos, que querían
conseguir uno de esos artilugios electrónicos, casi mágicos,
capaces de crear éxitos como el anterior. También tuvo la
culpa de que Alan R. Pearlman montara una compañía
llamada Tonus Inc. (denominada con posterioridad ARP),
al objeto de construir y vender sus propios sintetizadores
y competir con los Moog.
Respecto a la empresa que comercializaba esta marca,
de repente se vio desbordada de pedidos de enormes
sistemas modulares (algo bueno), pero poco después las
tiendas de discos se llenaron con algunos de los peores
discos de sinte de todos los tiempos (algo malo). Sin el
conocimiento, la paciencia y, cómo no, el gusto necesario
para dominar un enorme modular, muchos de los nuevos
y confusos propietarios sólo emplearon el sinte como una
nueva máquina de efectos. En cuanto se puso de moda,
explotó una locura por los sintes que arrojó un puñado
de discos lamentables (aunque por deferencia queda fuera
de la lista el original Popcorn de Hot Butler).
Con la llegada de los años 70, la gente pensaba que el
sintetizador sólo era un reclamo publicitario, de recursos
ya agotados en el mundo del pop . Esta situación tuvo un
efecto drástico sobre la acogida del siguiente producto
de Moog, el MiniMoog.
Portátil, no conectable
Muchos músicos interesados en los sintetizadores se
desanimaron ante la realidad de siete u ocho metros
cuadrados de armario sólido, repleto de botones
conectados por medio kilómetro de cables. La mayoría
pidió algo más pequeño para poder transportarlo sin la
Jean Michel Jarre y sus
amenazantes rayos
Grandes influencias
Los años 70 estuvieron dominados por los
“supergrupos”, tanto en la música de sintes como
en el rock . Resulta interesante comprobar cómo
muchas de estas “superestrellas electrónicas”
ya llevaban bastantes años metidos en la
composición musical, aunque sólo tuvieron éxito
al poner sus manos sobre una buena selección
de cajas de pitidos.
Uno de los primeros grupos de sintes fue
Tangerine Dream, creado en Alemania en 1967.
Empezaron haciendo art-rock psicodélico con
bastantes efectos (o “tontería hippy ”, como también
se la puede definir), pero dejaron de dedicarse a eso
cuando firmaron por Virgin y accedieron a un
estudio repleto de sintes modulares. Su nuevo
sonido electrónico secuenciado –que aparece por
primera vez en su disco Phaedra de 1974– les dio
fama mundial, y también sembró la semilla del
sonido trance europeo.
El compositor griego Evangelos Odyssey
Papathanassiou (o Vangelis para todos) había tocado
los teclados entre 1968 y 1972 en un grupo llamado
ayuda de una maquinaria de elevación pesada, y su
demanda recibió respuestas desde diversas fuentes.
Para empezar, una nueva firma llamada EMS iba a dar
a luz el primer sinte portátil comercial. Aunque EMS
(Electronic Music Studios ) se convirtió en empresa en
1969, las personas que trabajaban en ella (Peter Zinovieff
y David Cockrell) ya habían colaborado juntos durante
toda esa década, como demostraba la producción de
equipos para el estudio del primero. Por su parte,
Cockrell había diseñado e instalado un enorme sinte/ 
vocoder controlado por ordenador llamado DOB ( Digital 
Oscillator Bank ), con otros dispositivos a medida. A finales
de los 60 decidieron arriesgarse a producir algunos
dispositivos de comercialidad viable.
Aphrodite’s Child, antes de emprender carrer a en
solitario. Desde su estudio londinense produjo unos
cuantos álbumes de diversos estilos musicales que
llevaron al límite la tecnología disponible por entonces.
El enorme éxito de la banda sonora de Carros De 
Fuego en 1980 le consagró definitivamente, mientras
que la música de Bladerunner sigue siendo una de las
mejores piezas de música electrónica que han llegado
a la gran pantalla. Su influencia sobre muchos
compositores es enorme (de todos ellos el más
obvio es Hans Zimmer).
Con toda probabilidad, el más famoso músico de
la generación de los 70 es Jean Michel Jarre, cuyo
disco Oxygène  conmocionó al mundo en 1976 . Hijo
del compositor de bandas sonoras Maurice Jarre,
Jean Michel empezó a trabajar con la ele ctrónica en
1968 en el GRM Institute de París. Allí estudió con
Pierre Schaeffer, pionero de la música concreta .
Mientras estudiaba en la capital francesa publicó
parte de su propio material (el álbum Deserted Place 
y un single , The Cage ). Sin embargo, tuvieron que
pasar varios años para que consiguiera conjuntar
los cálidos sonidos sintéticos y los paisajes
futuristas que componen Oxygène .
Switched On Bach , de Walter
v Carlos, ejerció una gran influencia

1964 1964 1964 1964 1968 1969

Sí, hemos
La marca italiana Aparece la primera Hohner pone a la Moog comienza a Walter Carlos EMS termina el
hecho el
de órganos Farfisa tanda del Fender venta el primer construir lanza Switched  primer sintetizador
chiste de
fabrica el Compact Rhodes modelo Clavinet modulares a On Bach  portátil del mundo,
las guerras
original Suitcase 73 medida bajo el VCS3
de barcos
pedido
demasiadas
veces

continúa en la página siguiente

FUTURE M USIC 29
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica (II) 04 En el CD

1969 1970 1971 1972 1972 1972 1974 1974

Alain Richard El MiniMoog sale a Kraftwerk lanza el El ARP Odyssey Una nueva E-mu comienza a Tom Oberheim ARP fabrica el
Pearlman funda la calle, con muy álbum Kraftwerk 1 desafía la posición compañía japonesa vender sintes entra en combate Solina String
Tonus Inc (que poca aceptación privilegiada del llamada Roland se analógicos con el expansor de Synthesizer
luego sería ARP) y durante el primer MiniMoog incorpora a la modulares sinte SEM-1
produce el año de venta competencia con el
ARP2500 modular SH-1000

Brian Eno, años

no aguantara afinado un concierto completo. No
después de su obstante, los fallos no disuadieron a un joven Brian Eno
etapa gamberra a la hora de subirse al escenario con un peinado
y melenuda con estrafalario y un VCS3 como instrumento de
Roxy M usic acompañamiento de Roxy Music, en 1971. Su intención
era emplearlo a fondo para dar forma al sonido del grupo.
Hablamos del VCS3, no del peinado, claro.
Pese a sus defectos, el VCS3 fue el primer sintetizador
portátil, ganando por poco incluso al más famoso y buscado
instrumento de la posteridad.

El poderoso Mini
El MiniMoog apareció en el verano de 1970, y se ha
consagrado como el sinte más clásico de la historia.
Aunque hoy es habitual, su camino de señal previo a la
conexión supuso una enorme innovación que permitía al
usuario tocar música desde que enchufaba el instrumento.
Esto, junto al teclado incorporado, lo convirtieron en el

Kraftwerk sintetizador con el aspecto más amigable del mercado.

Si le añades su famoso sonido cálido, obtendrás la fórmula

creó un 1.000 AÑOS
1.000 AÑOS
de un triunfador absoluto. O no...
Lejos de recibir las alabanzas que su legendaria
condición le reporta en la actualidad, en su momento las
estilo propio v
de música electrónica tiendas musicales americanas no recibieron con buenos
ojos la existencia del MiniMoog. Es más, no veían un

para el nuevo El resultado fue el VCS3. Las siglas se referían a

Voltage Controlled Synthesizer , mientras que la cifra
mercado real para ningún sinte y durante el primer año
de vida del aparato no cambiaron de opinión.

instrumento. describía su número de osciladores. Se trataba de una

carcasa de madera con forma de L de unos 45cm de altura,
y lo bastante ligero como para que una sola persona
Por suerte para Moog (y para el mundo del sinte en
general), un tal Dave Van Koevering decidió montar su
propia empresa para vender unidades de MiniMoog a
Había pudiera transportarlo, lo que sin duda respondía a los
sueños de cualquier intérprete de sinte.
tiendas musicales poco predispuestas, bajo la premisa de
no aceptar nunca una negativa por respuesta. Su mezcla
llegado la Para empezar, el VCS3 desarrollaba un concepto
modular y utilizaba una matriz de pines en lugar de cables
de determinación y astutas técnicas de venta hizo que los
comercios del ramo empezaran a llevarse el MiniMoog

era del para conectar los diversos circuitos. Esto lo hizo muy
flexible (razón por la que gustaba a mucha gente), aunque
poco a poco. Ya a finales de 1971 comenzaba a formarse
la leyenda que hoy conocemos.

sintepop ...
su resultado aún era desalentador (a muchos no les
gustaban sus limitaciones). También sufrió el efecto de
unos VCO muy inestables, que causaban una pobre
estabilidad tonal. Estas carencias motivaban que el VCS3
Sintes = grupos
95 años después de que Elisha Gray presentara su
Singing Telegraph, por fin existía un sencillo aunque

Yo me lo como... su mini-sinte Gnome y el sistema modular 2700 a

Ahora es fácil suponer que el primer sinte de los
teclistas de aquella época fuera un ARP Odyssey o un
MiniMoog. Sin embargo, aunque estos instrumentos
parecían baratos comparados con los monolíticos
sistemas modulares, todavía quedaban fuera del
alcance de muchos músicos. Para los que no tenían
suficiente dinero, la otra posibilidad se limitaba al
“háztelo tú mismo”, sistema que por cierto los pioneros
Moog y Buchcla ya habían seguido diez años antes.
Desde luego, muy poca gente tenía suficiente
habilidad técnica para construir un sinte desde cero,
lo que provocó que varias compañías se especializaran
en fabricar kits de sintes preparados para montar.
La primera empresa que lo hizo (y que en la actualidad
sigue en el negocio) fue PaiA, que comenzó a vender
principios de los 70, por un precio muy bajo en
Por fortuna, el renacimiento analógico de los 90
también ha impulsado la locura del “háztelo tú mismo”.
comparación con lo s instrumentos “grandes” existentes De hecho, en la propia Internet existen páginas repletas
en el mercado. Otras importantes firmas que copaban de información, dedicadas a la construcción de un
el suministro de componentes electrónicos eran Maplin equipo propio de auténtica gloria sintética.
y Powertran. Ésta comercializaba el Transcendent 2000
y el Transcendent Polysynth. Ambos productos habían
sido diseñados por dos antiguos trabajadores de EMS,
Tim Orr y Richard Monkhouse. Incluso ciertas revistas
de electrónica también ofrecían kits de sintes, como el
famoso Formant de nuestra revista hermana Elektor .
Sin embargo, en el momento que otros sintes
más baratos como el Electronic Dream Plant Wasp
y el Moog Prodigy estuvieron disponibles, mucha
Compra un
gente desistió de la aventura, y con la llegada de los
analógico o háztelo
sintes digitales su aceptación comercial quedó
tú mismo. La decisión es tuya
reducida a cenizas.

30 FUTURE M USIC

1974 1975 1975
El single Autobahn  Oberheim presenta Moog difunde su
de Kraftwerk se su Four Voice, ¿el PolyMoog, ¿el
convierte en un primer sintetizador primer sinte
éxito mundial polifónico? polifónico?
potente instrumento electrónico que podía tocarse
de forma instantánea. Enseguida otros fabricantes
comenzaron a producir sus propios sintetizadores
monofónicos compactos.
El ARP Odyssey, lanzado en 1972, también fue fruto
de una combinación de excelente marketing y fantástico
sonido, que muy pronto resultó imprescindible para los
mejores teclistas. Otros sintes monofónicos de la época
son el Roland SH-3, el Korg Mini 700S y el Yamaha SY1.
La popularidad de estos sintes empapó enseguida la
música pop y rock del momento. El supergrupo de rock  órganos que producían finos zumbidos de formas de ondas,
progresivo Emerson, Lake & Palmer lideró la vanguardia,
tras obtener un número uno en 1971 por mediación de
su épico Tarkus , un tema cargado de sintes. El supremo
teclista de la capa, Keith Emerson, fue uno de los
primeros devotos del Moog, y su nombre se ha
convertido casi en un sinónimo para la marca.
El mismo año, el grupo que hoy en día se reconoce
como la mayor influencia para los músicos electrónicos,
lanzó su LP de debut titulado Kraftwerk 1. Mientras el
rock progresivo de ELP y Yes cambiaba y ampliaba los
límites del género gracias a la incorporación de los
sintes, Kraftwerk creó un nuevo y personal estilo para
estos nuevos instrumentos.
Minimalismo, ritmos mecánicos, perfectas melodías
pop y ruidos totalmente sintéticos fueron el núcleo del
sonido de Kraftwerk, aderezado con voces robóticas
inanimadas (haznos caso, es mejor de lo que parece).
En 1974, su álbum Autobahn  y el single del mismo
nombre fueron grandes éxitos en Europa y América,
y comenzó la era del sintepop .
En el CD 04 1.000 Años de M úsica Electrónica (II) ESPECIAL
1975 1976 1977 1977 1979
Yamaha incorpora Jean Michel Jarre El Oberheim OB-1 Donna Summer Gary Numan
al mercado el publica Oxygène  se convierte en el edita I Feel Love , graba Cars 
carísimo GX1 primer sinte producido por
monofónico con Giorgio Moroder
memorias
Esta cronología continuará el próximo
mes con las décadas de los 80 y los 90
Kraftwerk al completo; Ritmo repetitivo
parecen maniquíes, pero
En 1959, el fabricante de órganos
ellos son los auténticos
Wurlitzer construyó el Sideman,
robots de Düsseldorf
una unidad rítmica de
acompañamiento para sus órganos
caseros. Llevaba 12 ritmos distintos
de estilos bossanova y foxtrot , cuya
velocidad podía modificarse para
adaptarla al tempo de un
determinado tema.
Muy pronto le siguieron otras
compañías. Keio Electronic Labs
(luego convertida en Korg) produjo
el Doncamatic, Selmer presentó
el Auto Rhythm y Ace Electronics
(antepasados de Roland) tr ajo
al mundo el Rhythm Ace R-1.
No obstante, estos primeros
modelos estaban limitados a sus
ritmos preset , y pasaron varios
años hasta que alguien realizó una
primera programación de ritmos.
Aunque el Sideman se podría
catalogar como mera curiosidad
histórica, su importancia en el
desarrollo de la música moderna
resulta mucho más profunda.
Con la excepción de una cuantas
rarezas mecánicas victorianas como
Atado con cuerdas el piano player  (un piano que tocaba
Por entonces, los fabricantes recibían cada día un volumen melodías desde un rodillo de papel
inusitado de opiniones sobre sus productos, y se estableció perforado, como nuestro castizo
organillo), este Sideman fue el
una importante relación entre músicos y diseñadores. primer instrumento en incorporar
Las solicitudes más frecuentes apuntaban a la necesidad a la música moderna una medida
de polifonía y de almacenamiento de patches , dos nuevos metronómica del ritmo.
desafíos para las empresas. Los sonidos sintéticos futuristas,
Mientras tanto, la única opción para los teclistas de la estricta cuantización de los
múltiples dedos eran unos instrumentos conocidos como secuenciadores y las cajas de ritmos
son la principal diferencia de la
“máquinas de cuerdas”. En realidad se trataba sólo de unos música de las últimas décadas
respecto a todo lo que la ha
en vez del habitual registro basado en ondas senoidales. precedido. Máquinas como el
La adición de un solo filtro compartido por todas las notas Rhythmicon de Theremin habían
permitió la creación de tonos más suaves, descritos por lo alcanzado cotas parecidas, pero el
general como sonidos brass (metal). Comparados con la Sideman fue el primer producto
“doméstico” que cualquiera podía
gama sonora de un sinte de verdad, los sonidos de una comprarse. No está mal para una
máquina de cuerdas padecían una limitación muy evidente. pequeña y juguetona caja de ritmos.
En el lado positivo, las mejores unidades podían producir
algunos de los mejores colchones de cuerdas que se habían
escuchado jamás, debido en general a unos osciladores
algo desafinados y a la incorporación de un chorus 
analógico. El otro factor que ayudó a popularizar las
máquinas de cuerdas, incluso después de la llegada del
sinte polifónico, fue su ajustado precio, equivalente más o
menos a la décima parte de lo que costaba el Yamaha CS80.
La demanda de estas máquinas era altísima, y existían
docenas de modelos de numerosos fabricantes, muchas
de ellas italianas. En Europa la Logan String Melody y la
Crumar Multiman fueron dos de las unidades más famosas,
mientras que ARP arrinconó el mercado con su propia v Vista lateral del Sideman
ARP Omni y la importada Solina String Ensemble.
FUTURE M USIC 31
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica (II) 04 En el CD

Voice puede considerarse o no el primer sinte polifónico.

Los teclistas de aquella época descubrieron que podían
tocar acordes con él, así que parece evidente que se le
puede atribuir sin problemas esta condición.
El Yamaha GX1 se lanzó el mismo año y costaba unos
7.500.000 ptas. Esa cantidad de dinero tenía que garantizar
a la fuerza la adquisición de un sinte polifónico, ya que de
lo contrario el tema se habría puesto imposible. Pero al final
se fabricó, y su acabado presentaba un par de gruesos
monosintes y una caja de ritmos, todo ello hospedado en
una enorme carcasa de tres teclados.
El GX-1 era esa clase de supersinte de grandes e
impresionantes dimensiones, cuyo elevado precio sólo se
pudo permitir la industria musical de los años 70, y por el
que se volverían locos los fanáticos actuales de lo retro .
Sin embargo, en total no llegaron a venderse ni diez
unidades. En 1977 Yamaha volvió a la carga con el CS50,
60 y 80, y desde entonces comenzó a vender una
Tubeway Army: importante cantidad de sintes polifónicos.
estos colegas
punk rocker  Moog polifónico
eran eléctricos
La era polifónica cambió la suerte de Moog Music. La
de verdad
empresa lanzó el PolyMoog el mismo año que el Four Voice
y el GX1, y al principio cosechó bastante éxito (en particular

En sólo porque costaba nueve veces menos que el poderoso GX1).

Fue el primer teclado sensible a la velocidad, lo que hizo

20 años, 1.000 AÑOS
1.000 AÑOS
que pareciera un instrumento de extraordinaria expresividad
en el momento de su lanzamiento.
Sin embargo, un importante defecto en el diseño,
la música v
de música electrónica provocado por la intención de la marca de rebajar los costes,
provocó que el PolyMoog se pasara de moda cuando apretó
electrónica Super Poly
Otro diseñador americano, Tom Oberheim, fue quien dio
la competencia. El problema fue que sólo tenía un filtro para
todas las teclas, a diferencia del diseño actual, que cuenta con

pasó de las el primer paso para resolver tanto el problema de la

polifonía como el del almacenamiento de patches en un
un filtro para cada nota. El PolyMoog parecía estar a mitad de
camino entre un sinte polifónico y una máquina de cuerdas,

universidades sólo sintetizador. Desde 1974, Oberheim producía en sus

instalaciones el SEM (Synthesizer Expander Module ),
y comparado con un instrumento de precio similar como el
maravilloso Yamaha CS80, se quedó bastante descolgado.

a los sucios que en resumen consistía en un sencillo sinte monofónico

sin teclado. Un año después apiló cuatro de sus unidades
en una carcasa, con el objetivo de conectarlas entre sí por
locales de mediación de un teclado y una simple unidad de
programación. Así fue como nació el Oberheim Four Voice.
ensayo El hecho de que cada voz fuera un instrumento de
absoluta distinción abre un interrogante sobre si el Four
El Yamaha CS80 fue
un sinte polifónico
con mucho éxito
Fin de la épica
Aunque se produjeron importantes desarrollos en los sintes
polifónicos, sólo fueron relevantes para unos cuantos
músicos ricos.
A finales de los 70, el teclista medio disponía de un par
de sintes monofónicos baratos y una máquina de cuerdas.
Grupos como Tubeway Army –en el que participaba Gary
Numan – y Human League eran típicos de la nueva ola de
electro-pop . El punk había acabado con el rock progresivo,
y la ola épica de grandiosos grupos de sintes como
Tangerine Dream fue sustituida por temas pop más
simples, basados en el ritmo.
El éxito de Donna Summer I Feel Love , de 1977,
producido por Giorgio M oroder, combinó a la perfección
el nuevo sintepop  con el sonido disco dominante, y creó
el campo de cultivo para los inicios de la música house .
En sólo 20 años, la música electrónica pasó de los
estudios de universidad a los sucios locales de ensayo,
mientras que los instrumentos se redujeron de enormes
racks llenos de circuitos a pequeños teclados que podían
llevarse bajo el brazo. Por muy dramáticos que fueran
estos cambios, sólo insinuaban lo que sucedería en las
dos décadas siguientes. Fairlight, una compañía australiana,
estaba a punto de cambiar la cara de la música de forma
inesperada. Hasta la próxima... FM

El mes que viene no te pierdas nuestra últi ma entrega

de la historia de la música elect rónica, con las imágenes
y los sonidos de los 8 0 y los 90. También reservaremos
una pequeña parte para echar un vistazo hacia el fut uro

32 FUTURE M USIC
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica (III)

1.000 AÑ
1.000 AÑ

La pose robótica de Kraftwerk es

un icono de la música electrónica
EN EL CD
en las dos últimas décadas
AUDIO: Este mes tenemos una pista
02 “clásica moderna” para ti: Bogeyman 
de Red Snapper (la remezcla Two 
Lone Swordsmen Five-Day Wonder ).
Contratados por Warp Records, Red
Snapper son lo que podrías denominar
“clásicos del futuro”, que investigan
nuevas vías para la música electrónica.

Red Snapper están

haciendo historia moderna

34 FUTURE M USIC
 1.000 Años de M úsica Electrónica (I II) ESPECIAL

OS
Decían que no podríamos hacerlo (o incluso que
“no sería conveniente que lo hiciéramos”) pero,
aun así, ¡aquí está! Producciones Future Music 
se enorgullece de presentar la tercera parte de la
más grande historia jamás contada, por supuesto,
en lo que se refiere al devenir de los instrumentos
musicales de tipo electrónico y electromecánico...

L
A TERCERA PARTE de nuestra historia nos lleva hasta Australia, un lugar
conocido sobre todo por sus simpáticos canguros y koalas. Y, por
supuesto, también por ser la cuna de un instrumento electrónico que

de música electrónica
ha cambiado por completo la cara de la música contemporánea de los
últimos 20 años. Sí, es cierto, el sampler nació allí.

Hijo de QASAR
El primer sampler (y casi seguro el más famoso) fue el Fairlight Computer Music
Instrument, o CMI para abreviar. Salió a la venta en 1979, aunque sus
diseñadores australianos Kim Ryrie, Peter Vogel y de forma indirecta,
Tony Furse, habían desarrollado este prototipo (llamado QASAR M8) desde 1975.
Con anterioridad, Ryrie era el director de Electronics Today International , una
famosa revista para aficionados al “háztelo tú mismo”, y había publicado un
sistema semimodular, el ETI 4600, en forma de proyecto electrónico casero.
Ryrie y Vogel se pusieron a construir un sintetizador digital con un asombroso
grado de control sobre sus sonidos, hasta el punto de que el QASAR M8/ Fairlight
estaba equipado con algunas características exclusivas, como un monitor y un
lápiz óptico que servían para dibujar formas de onda en pantalla.
Por desgracia, después de un par de años de trabajo, los sonidos que producía
el instrumento todavía no satisfacían las expectativas de Ryrie y Vogel, así que,
casi al borde de la desesperación, decidieron probar sonidos acústicos de verdad
como base para su sintetizador. Después de añadir un micrófono y convertidores
de señal analógica a digital, descubrieron que el Fairlight podía hacer grabaciones
digitales de formas de onda muy complejas, y así nació el sampler.
100 años después de que Thomas Edison decidiera de forma equivocada
que Mary Had A Little Lamb  era el material ideal para la primera grabación
de la historia, los chicos de Fairlight le superaron y grabaron a su perro
mientras ladraba. Por Dios...

Nuevas series
El primer Fairlight CMI (el Series 1, como lo conocemos ahora) costaba unos
tres millones de ptas, tenía ocho voces de polifonía y sólo podía ofrecer medio
segundo de muestreo a 8bit, a su máxima frecuencia de 24kHz. Si se necesitaba
más tiempo, se podía reducir la frecuencia de muestreo a 8kHz, lo que permitía
así la grabación de unos cuantos sonidos mugrientos en sus 208KB de memoria.
También incorporaba un rudimentario secuenciador de 50.000 notas en
tiempo real, junto a un sistema bastante complicado de grabación por pasos
llamado MCL, aunque esas funciones eran insignificantes frente a la capacidad
para grabar y reproducir sonidos de instrumentos reales.
Aunque estaba muy limitado para los estándares actuales, las capacidades
de sampling del Fairlight eran casi ciencia ficción para su tiempo, y los grandes
productores y compañías discográficas se pusieron a la cola para hacerse con
uno de ellos, igual que ocurrió diez años antes con el Moog modular. Después de

    9
que ARP hubiera descubierto su potencial en el mercado de los sintes, muchas

    9
    9
otras compañías ya estaban dirigiendo su atención hacia el sampling .

    1
   - Conversión A/D
    0
    8
A principios de 1981, E-mu Systems todavía fabricaba sintes analógicos

    9
modulares, y no veían salida para su gigantesco sistema controlado por

    1
   :
ordenador de 12 millones de ptas, el Audity. Tras descubrir el Fairlight en una

    t   e
feria, enseguida decidieron aparcar para siempre el proyecto del Audity y se

    r
   a
pusieron a trabajar en el Emulator original.

     P
Antes de finalizar el año, el Emulator ya se ofrecía como una alternativa algo

    ª
más barata que el Fairlight.

    3 De forma parecida, New England Digital se había dedicado a producir su

supersinte digital Synclavier desde 1976 (que empleaba una versión primitiva
v

FUTURE M USIC 35
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica (III)

Chowning se la propuso a Yamaha, que no tardó en

contratar esta nueva tecnología.
Yamaha dedicó toda una década al estudio y desarrollo
de prototipos y esperó a que avanzara la tecnología para
reducir los costes de fabricación. Mientras el resto de los
fabricantes mundiales insistían en pelearse con los
problemas de la polifonía y el almacenamiento de patches 
en sus sintes analógicos, Yamaha esperaba con paciencia el
momento adecuado. Desde que aparecieron los primeros
sintes FM (los carísimos GS1 y GS2), sólo se produjeron
unas cuantas unidades para probar las reacciones de los
músicos respecto a la nueva tecnología digital.
Tras recibir una aplastante aprobación, los diseñadores
de Yamaha siguieron adelante con la producción masiva
La Universidad de Stanford fue el del sucesor del GS1...
campo de cultivo de la síntesis FM

Parloteo feliz
Por fortuna para Yamaha, durante ese periodo tuvo lugar la
anhelada aparición del protocolo MIDI ( Musical Instrument 

1.000 AÑOS
1.000 AÑOS
de música electrónica
v de sistemas analógicos CV ( Control Voltage ) y Gate ,
de la síntesis FM), y en muy poco tiempo decidieron
adaptarlo para el sampling . Fue así como se convirtió en el
principal rival del Fairlight en el segmento más elevado y
avanzado del mercado. Pero lo más importante era que un
Aún faltaban fabricante japonés de hi-fi y vídeo llamado Akai Electric
Company estaba tomando nota de lo que ocurría con el
Digital Interface ), justo a tiempo para que pudiera incorporarlo
a su inminente lanzamiento. La espera había sido muy larga.
Los sintetizadores monofónicos ya podían comunicarse
entre sí desde finales de los 60 mediante la utilización
cuya única misión era redirigir tensiones de control hacia
otro instrumento. Era tan simple y efectivo que no servía
para sonidos polifónicos, pues se necesitaba un conector
CV independiente en cada voz.
Varios fabricantes como PPG, Oberheim y Roland
intentaron producir sus propios interfaces para conectar

varios años Fairlight y, con paso lento pero seguro, se puso a hacer
planes contra su competencia.
sintes polifónicos, pero el único que se implementó
sobre un considerable número de unidades fue el sistema

para que Amanecer digital

Todavía faltaban unos cuantos años para conocer el primer
DCB de Roland, que apareció en el Juno 60 y en algunas
unidades del Jupiter 8.
Para prevenir la proliferación de estándares
apareciera el sampler de Akai cuando otra compañía japonesa presentó
de forma muy sigilosa el primer instrumento de una nueva
incompatibles, los principales fabricantes de la época de
reunieron para crear un interface y un lenguaje estándar
primer sampler revolución de la síntesis. El Yamaha GS1 completamente
digital se lanzó en 1981 y no se parecía a nada de lo que
que conectase los sintes polifónicos y los secuenciadores
entre sí. Por entonces, Sequential Circuits era el primer

Akai cuando la se había visto antes. Lejos de los cómodos estándares

de la síntesis analógica sustractiva, como los filtros y los
fabricante mundial gracias a la enorme popularidad del
sinte polifónico Prophet 5, diseñado por Dave Smith.

firma Yamaha
osciladores, presentó la FM (o síntesis por modulación
de frecuencia); un método distinto por completo a la hora
de crear sonidos, con su propia terminología.
presentó, con El GS1 parecía muy innovador y moderno, y
representaba la culminación de diez años de continuo
Debido a este dominio, Sequential estaba bien situado
para dirigir el desarrollo del MIDI, y proporcionó la mayor
parte del protocolo básico.
Nadie se sorprendió de que el primer instrumento MIDI
de la historia fuera un sinte de Sequential, el Prophet 600,

mucho sigilo, desarrollo por parte de Yamaha y del inventor de la síntesis

FM, el Dr John Chowning. A finales de los 60, Chowning
al que enseguida siguió el Roland Jupiter 6. En un par de
años, el interface MIDI ya era esencial para cualquier

el instrumento (profesor de composición electrónica en la Universidad de

Stanford) descubrió el potencial musical de la modulación
de pares de ondas sinusoidales, al utilizar una de éstas
sintetizador serio, y lo único que faltaba en la
implementación MIDI era un secuenciador software
decente que pudiera controlarlo todo. Por fortuna,
que inauguraba como un LFO sencillo (o “portadora” en jerga FM) y la
otra como un oscilador de audio (o “moduladora”).
Fairlight estaba al loro del tema.

la revolución Si se ajustaban ambas ondas en la banda audible de

altas frecuencias, podían crearse sonidos complejos
Una nueva página
El CMI Series II de 1982 mejoró la calidad del sampling 

de la síntesis de una manera armónica y fácil. En 1971, tras el fallido

intento de vender su idea a los fabricantes americanos,
hasta 32kHz, aumentó la RAM de muestreo y presentó
un secuenciador mejorado: el famoso Page R .

La serie de
LA CRONOLOGÍA
samplers 1978 1978 1979 1981 1981 1982
Fairlight Sequential lanza EDP pone a la Aparece en el Roland presenta el Yamaha fabrica el Aparece Page R ,
supuso un su sintetizador venta el Wasp, más mercado el primer sinte polifónico primer sintetizador el primer software
punto de Prophet-5 o menos a la mitad sampler del Jupiter 8 y la caja con tecnología secuenciador
inflexión en de precio que los mundo, el Fairlight de ritmos TR-808, FM, el GS-1 moderno, en el
la música anteriores sintes CMI Series 1 que con el tiempo Fairlight CMI
electrónica monofónicos se han convertido Series II
en clásicos

36 FUTURE M USIC

El grandioso Roland
Jupiter 8 ofrecía un
novedoso interface  Como sabes, la historia da muchas vueltas y,
Page R fue el primer secuenciador software comercial
con gráficos, y presentó muchas de las funciones que ahora
damos por supuestas. Se podían hacer bucles de compases
y cuantizar la reproducción y la resolución. Además,
facilitó la tarea de los músicos respecto al “montaje”
de arreglos, en lugar de tener que interpretarlos de una
forma más complicada. Esto fue posible gracias a una forma
primitiva del editor de rejilla que ahora encontramos en
todos los secuenciadores modernos. Para muchos, Page R  compañeros del equipo original de Sequential.
era tan asombroso e innovador como lo había sido el
sampling tres años antes, y Fairlight vendió los Series II
de siete millones y medio de ptas tanto por la fortaleza
de Page R como por sus funciones de sampling . Es curioso,
al principio no era compatible con el MIDI y tuvo que
actualizarse un año y medio después.
¡Ah, claro! El otro gran acontecimiento de 1982 fue el
debut de una pequeña caja plateada que sonaba como un
mono en celo. Aunque al principio se concibió como una
alternativa electrónica para el bajista acústico, la Roland
TB-303 disfrutó de un breve periodo de popularidad que
acabó en cuanto la gente descubrió que su secuenciador
había sido diseñado por un sádico que odiaba a los músicos.
En comparación, resultaba mucho más fácil aprender a
tocar un bajo de verdad con las manos amputadas.
En poco tiempo, la 303 ya ocupaba los estantes de
muchas tiendas de gangas; un destino indigno que habría
acabado con muchos otros sintes. Pero eso no ocurrió con
la 303; como los sintes analógicos estaban a punto de sufrir
una tremenda depresión, las improbables semillas de su
resurrección ya estaban sembradas, mientras acumulaban
polvo en áticos y tiendas de baratijas de todo el mundo.
El dominio DX
Pues bien, llegó 1983 y Yamaha por fin se sacó el as de la
manga. El DX7 fue la culminación de todo el trabajo que
habían invertido en el concepto original de Chowning, y se
convirtió de inmediato en el sinte más deseado del planeta.
Sus 16 voces de polifonía resultaban una pasada por
aquella época, y los sonidos que producía con ellas eran
revolucionarios. Por primera vez en la historia del sinte,
los presets sonaban como los instrumentos que intentaban
1982 1982 1983
El Sequential La TB-303 Llega a las tiendas
Prophet 600 se disfruta de un el Yamaha DX7
convierte en el breve período de
primer sinte popularidad tras
con MIDI su lanzamiento
1.000 Años de M úsica Electrónica (I II) ESPECIAL
Creen que ya es el final insertarse diversas configuraciones de sintetizadores
y samplers. Por desgracia, no se vendió bien y el
proyecto fue desechado.
Es curioso que, por un extraño capricho del
por supuesto, lo mismo puede decirse de la historia
destino, el último sinte analógico de la marca
de la música electrónica. Además de la nueva
Oberheim fuera diseñado en parte por el mismísimo
generación de diseñadores y programadores que
pionero del sinte, Don Bucchla. El OB-Mx (1 994 )
están modelando nuestra forma de hacer música,
era un sinte semimodular muy potente, parecido
muchos de los grandes innovadores de los
al clásico Xpander y al Matrix 12 de finales de los
sintetizadores de los años 60 y 70 todavía siguen
80, que según el precio admitía entre dos y 12
en activo. E incluso en unos pocos casos, sus
voces de polifonía. Deberías buscarlo en el mercado
instrumentos posteriores han llegado a ser mucho
de segunda mano.
más populares que los monstruos controlados por
El Dr. Bob Moog fabrica todavía nuevos
tensión con los que solemos asociarlos.
productos con su propia compañía Big Briar.
Tras dejar una marca indeleble en la historia
Aunque en un principio se dedicó a construir
de la síntesis analógica, David Cockrell, de EMS,
Theremins, Big Briar acaba de introducirse en un
se incorporó a Electro-Harmonix en los años 80.
territorio más familiar para Moog: la gama de
Suyo es el diseño de algunos de los pedales de
pedales analógicos Moogerfooger. Los modelos
efectos más buscados del mundo. Para acabar de
actuales llevan un filtro paso-bajo, basado en el
completar su vida, ha asumido un papel central en
que incluía el MiniMoog, y un modulador en anillo.
el diseño hardware de cada sampler Akai desde el
Por cierto, se oyen rumores sobre un nuevo sinte
S900, mientras que el software ha sido desarrollado
de Bob Moog. Todavía tienen que plasmarse en un
por su colega británico Chris Hugget, diseñador del
instrumento real, pero quién sabe...
OSC OSCar y del Electronic Dream Plant Wasp.
Tras el fallecimiento de Sequential Circuits,
Dave Smith se fue primero a trabajar con Yamaha
en el SY22 y el SY35, y luego a Korg, donde diseñó
el Wavestation (19 90) , acompañado por muchos
Tanto los SY como el Wavestation se basaban en la
síntesis vectorial del Prophet-VS, el último sinte de
Sequential. En la actualidad, Dave es copropietario
de Seer Systems, donde ha desarrollado los
excelentes sintes virtuales Reality  y SurReal .
Después de abandonar la compañía que
lleva su nombre a mediados de los 80,
las últimas hazañas de Tom Oberheim M oog ha pasado
fueron el Marion Systems MSR2 de los sintes a los
(1993 ) y el Prosynth (1995 ),
dos sintes analógicos apilables
pedales, como este
M oogerfooger
en rack  controlados de
forma digital. El MSR2 era
especialmente interesante, pues
estaba concebido como un entorno
de trabajo DSP dentro del cual podían
simular (los patches de Rhodes y de guitarra acústica
del DX7 original siguen siendo unos clásicos). Y lo que
es más importante, los sonidos respondían de un modo
extraordinariamente musical a su teclado, sensible al ataque
y a la pulsación, lo que lo convirtió en el sinte más “tocable”
que muchos músicos habían experimentado.
La demanda fue enorme, y el DX7 empezó a venderse en
unas cantidades impensables con anterioridad. Durante los
cinco años siguientes, Yamaha lanzó numerosas variaciones
de muy diversos precios, desde el poderoso TX816 (ocho
unidades DX7 en un rack enorme) hasta el diminuto DX-100,
aparte de una interminable sucesión de diferentes versiones
del propio DX7. Asombrados ante la magnitud del éxito de
Yamaha, otros fabricantes se pusieron a producir sus propios
sintes FM, aunque algunos instrumentos como el Korg 707
El poder de la TB-30 3
y el Elka-22 nunca amenazaron de una manera seria el v que cambió nuestras vidas
aplastante dominio del mercado de Yamaha.
La Roland TR-909 fue
1984 1984 1984 1985 una de las primeras
El Korg Poly-800 Roland presenta El Sequential Fairlight lanza el cajas de ritmo de
y el Roland Juno la caja de ritmos Six-Track ofrece CMI Series III por naturaleza digital
106 se disputan TR-909 MIDI y partes unos 15 millones
el mercado multitímbricas de pesetas
económico de los
sintes polifónicos
continúa en la página siguiente
FUTURE M USIC 37
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica (III)
1985 1985
Akai Ensoniq pone
comercializa a la venta
el sampler el sampler
S612 por sólo Mirage por
220.000 ptas 425.000 ptas
De las minorías
a las masas
En los dos artículos anteriores
hemos seguido la pista de los
instrumentos electrónicos, al tiempo
que el desarrollo de la música que
engendraron. Sin embargo, esto es
más complicado después de 1979,
pues durante la década de los 80
la música electrónica dejó de ser
un pequeño subgénero, y casi
todos los estilos llegaron a tener,
en mayor o menor medida, un
contenido electrónico.
Por ejemplo, cuando los
Tornadoes lanzaron Telstar  en
19 61, aquel año fue el único disco
de las listas que utilizó algún tipo
de sonido sintetizado.
Sólo 40 años después, los
instrumentos electrónicos se han
empleado para producir todas las
grabaciones de hip hop , house ,
techno , industrial , drum’n’bass ,
ambient , breakbeat , rave , electro ,
garage  y trance . Empieza a sumar.
Añádele más o menos el 90%
de todos los discos de pop de los
últimos 20 años, junto a una gran
proporción de rock , rythm ‘n’ blues ,
soul , funk y cualquier otro estilo
que se te ocurra. Por no mencionar
todas las bandas sonoras de cine y
televisión... hasta la melodía que
suena en tu teléfono móvil cada
vez que recibes una llamada.
Está claro, la música electrónica
es hoy en día la corriente que más
arrastra a las masas.
M úsica electrónica = multitudes
38 FUTURE M USIC
1985 1985 1986 1987
El Atari ST se Casio entra Steinberg C-Lab produce
convierte en en el mundo presenta el el programa
el primer de los sintes secuenciador secuenciador
ordenador profesionales Pro-24  para Notator para
personal con el CZ-101 Atari ST Atari ST
equipado
con MIDI
1.000 AÑOS
1.000 AÑOS
de música electrónica
v mundo iban a ser digitales. El DX7 vendía unas diez veces
Un sencillo CZ
El único pretendiente serio al trono del DX fue la serie Casio
CZ, que utilizaba una variación simplificada de la FM llamada
Phase Distorsion , o PD. La simplicidad de la PD fue la clave
del éxito de Casio, al tiempo que atacaba el talón de Aquiles
del DX7: su programación.
Muchos ingenuos propietarios estaban tranquilos por
sus increíbles presets , y suponían que programar el DX7
sería tan divertido como tocarlo. Ahora, cada cual entiende
la diversión a su manera. Si te lo pasas en grande
conservando en escabeche tus propios miembros, peleando
con ratas hambrientas o tirándote desde un rascacielos,
quizás disfrutes también de la programación de un DX7.
Vale, no resulta tan aterrador, pero sin duda no se
trata de un saco de la risa. A diferencia de la síntesis
analógica, tardarías unas cuantas semanas en dominar
los fundamentos de la síntesis FM, y podrías tirarte toda
la vida para lograr un mínimo nivel de maestría.
Los problemas se agravaban con el austero panel frontal
del DX7, que ofrecía un par de deslizadores, un cargamento
de botones y una pantalla. Comparado con las anteriores
bestias repletas de knobs no era demasiado intuitivo, por lo
que si quisieras rellenar un DX7 con knobs dedicados
necesitarías un panel frontal del tamaño de una cama.
En una tesitura como la descrita, mucha gente recurría
a juguetear al azar con el deslizador mientras confiaba en
obtener el mejor resultado posible, al tiempo que la gran
mayoría se limitaba tan sólo a los presets . Esto supuso
un punto de inflexión radical en la actitud de los teclistas
respecto a sus sintetizadores. Hasta entonces, el atractivo
de un sinte se basaba en que te permitía crear tus propios
Pese a su aspecto minimalista, era difícil dominar el
sinte Yamaha DX7. A veces resultaba hasta frustrante
Lo analógico parecía pasado de moda por
caro e inútil. Se cambiaban los viejos sintes
por instrumentos digitales, y las tiendas
aumentaban su stock  de segunda mano
1987 1989 1989
Roland El Korg M-1 La fiebre retro 
construye comienza su analógica
el primer distribución comienza a
instrumento comercial cobrar
S+S (Sample +  importancia
Synthesis ):
el D-50
continúa en la página siguiente
sonidos, pero a partir de ese momento la gente empezó
a considerar que sus sintetizadores eran también una
gran fuente de sonidos prefabricados.
Analógico y enfermizo
En 1984 parecía que todos los instrumentos electrónicos del
más que cualquier otro sinte, y hasta los sintes analógicos
que salían al mercado incorporaban tecnología digital.
Aunque la inestabilidad de los osciladores controlados
por tensión se considera ahora muy deseable, por entonces
se veía como una imperfección irritante, y apareció una ola
de instrumentos con nuevos dispositivos DCO ( Digitally 
Controlled Oscillators ) para sustituirlos. El Korg Poly 61
y el Roland Juno eran típicos entre los sintes analógicos
más baratos del periodo. Incluso las cajas de ritmos se
volvían digitales poco a poco, como la Roland TR-909
(la sucesora de la TR-808, 100% analógica) que llevaba
muestras de platillos y hi-hats .
La demanda de sintes analógicos descendía con lentitud,
sobre todo en el sector más barato del mercado que no
podía competir con los costes de fabricación. Un sinte
digital no necesitaba docenas de botones y deslizadores,
sólo una pantalla y una rueda de datos, y el coste de la
producción en masa de componentes digitales se reducía
a pasos agigantados, en particular cuando los japoneses
como Yamaha ponían sobre la mesa su impresionante
poder de compra.
Lo analógico empezaba a parecer caro, poco fiable y,
lo peor de todo, pasado de moda. Los músicos empezaron
a cambiar algunos de sus viejos sintes analógicos por
nuevos y rutilantes instrumentos digitales, y las tiendas
acumularon poco a poco un stock de sintes de segunda
mano que nadie quería.
Descuento digital
Fairlight presentó el CMI Series III en 1985. Era el primer
sampler de 16bit a 44’1kHz del mundo, un “chollo” que
costaba 15 millones de ptas. Resultaba alucinante, pero
como la gente tenía tantas oportunidades de poner sus
manos sobre esta tecnología como de aterrizar en la Luna,
no afectó a la mayoría de los músicos normales.
Por eso, cuando el mismo año Akai Electric Company
lanzó el sampler S612 (por sólo 212.000 ptas), seguido
de cerca por el Ensoniq Mirage (con un precio muy
similar), quedaba claro que iba a producirse un cambio v
impresionante. Aunque estaba muy lejos de la
 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica (III)

1990 1991 1992 1994 1995 1995 1996 1997 1999

Steinberg Se aprueba Una nueva Yamaha Clavia da a El estilizado Steinberg añade ReBirth de La tecnología
lanza un el estándar compañía de incorpora al conocer el sinte Korg Prophecy Virtual Studio  Propellerheads VST 2.0  de
revolucionario General MIDI software, de mundo del Nord Lead sale a la venta Technology a encabeza la Steinberg
secuenciador nombre Emagic, modelado su secuenciador revolución de integra
llamado Cubase  presenta el digital el sinte Cubase  los sintes instrumentos
secuenciador monofónico VL-1 virtuales virtuales en el
Logic  entorno VST 

Meses después, ya en 1987, otra compañía alemana

llamada C-Lab lanzó un famoso paquete secuenciador
conocido como Notator , desarrollado por el Dr. Gerhard
Lengeling y Chris Adam (quienes después programaron
Logic en su siguiente compañía, E-magic).

Di-vino
En última instancia fue Roland quien acabó con el
dominio de Yamaha en el mercado del sinte, después de
cuatro largos años de “FManía”. En 1987, Roland lanzó
el D-50; un sintetizador que se convirtió en la base del
diseño de la mayoría de los sintes que vinieron después,
hasta el día de hoy.
Tras beneficiarse de la enorme reducción de precios de
la tecnología del sampling , Roland había creado un sinte
que empleaba muestras muy cortas, además de osciladores,
para construir los bloques básicos del sonido. Todos los
samples internos eran presets grabados por Roland y
almacenados en la ROM de ondas del D-50. Roland
El Korg M-1 adornó en escena denominó a este sistema de síntesis Linear Arithmetic ,
los equipos de muchos grupos. aunque por lo general se le ha conocido como Sample + 
Su gran influencia todavía perdura

1.000 AÑOS
1.000 AÑOS
Synthesis , o su abreviatura S+S.
El D-50 sonaba mil veces mejor que cualquier otra cosa

No hay duda, de música electrónica

del momento, gracias al realismo añadido que aportaban los
samples , así que su concepto básico enseguida fue imitado
y mejorado por varios fabricantes, sobre todo por Korg.
el Korg M1 v
brillantez del Fairlight y adolecía de todos sus extras
de secuenciación, el S612 facilitó la adquisición de un
En 1989 salió a la venta el Korg M1, que introdujo además
la palabra “workstation”  en el vocabulario de la música
se puede sampler a un coste bastante asequible.
Enseguida aparecieron el arrollador Akai S900, junto al
electrónica. Incluía un secuenciador y una unidad de efectos
 junto al propio sintetizador, que alojaba una impresionante

considerar el Sequential Prophet-2000 y el Korg DSS-1, además de las

cajas de ritmo con sampling como la E-mu SP-12 y la Casio
colección de muestras de ondas en su memoria ROM.
Los excelentes presets con efectos incorporados

sintetizador RZ-1. Cuando Akai lanzó su clásico S1000 con 16bit en

1988, el sampling ya era una parte esencial del sonido de
casi toda la música moderna.
lo convirtieron en uno de esos sintes que parecían
mucho mejores que sus contemporáneos, ya que
además (si consideramos que el M1 fue uno de los
profesional Además de la llegada de los primeros samplers baratos,
en 1985 también se presentó el primer “ordenador casero”
primeros sintes multitímbricos) era capaz de producir
hasta ocho sonidos a la vez.

más vendido preparado, en teoría, para hacer música. El Atari ST fue el

primer (y casi diríamos que el único) ordenador personal
Como era de esperar, se convirtió en el sinte profesional
más vendido de la historia, y su diseño básico se ha

de la historia que incorporaba conectores MIDI, lo que hizo de él la

El método de síntesis S+S del
Roland D-50 rompió los moldes
del diseño de sintetizadores
elección evidente para los diseñadores de software musical.
Al año siguiente, una compañía de software alemana llamada
Steinberg desplazó su atención desde el Commodore 64
hacia el nuevo Atari y creó Pro-24 , al que en esencia puede
considerarse como el progenitor de Cubase .
refinado y mejorado en cada uno de los instrumentos Korg
posteriores, hasta la aparición de los actuales Triton y Trinity
(por cierto, parece que el teclado con mayores ventas de
todos los tiempos fue el sampler de juguete Casio SK-1).
Algo viejo, algo nuevo
A principios de los años 90 aparecieron cada vez más
instrumentos S+S mejorados, como el Korg Wavestation,
la gama E-mu Proteus y el Roland JV-1080, que ofrecían
más polifonía y un mayor número de partes multitímbricas
para la gama alta del mercado. La introducción en 1991
del formato General MIDI estableció un estándar de
asignación de voces de sinte y parámetros de modulación
que podían asumir todos los fabricantes. El resultado de
ello fue que un archivo de secuenciador GM podía
reproducirse de inmediato en cualquier instrumento GM,
sin tener que perder el tiempo en la asignación de los v
sonidos correctos a los canales apropiados.

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 ESPECIAL 1.000 Años de M úsica Electrónica (III)

Bibliografía
Si este breve repaso de la evolución
de los instrumentos electrónicos ha
despertado el interés de algún lector,
existen numerosos libros referentes a
los sintes y su historia (aunque sólo
en inglés). Aquí tienes una selección
de los que nos han resultado más
útiles para nuestra investigación:

Vintage Synthesizers 
Groundbreaking Instruments And 
Pioneering Designers Of Electronic 
Music Synthesizers 
Autor: Mark Vall
Un excelente y entretenido repaso al
desarrollo del sintetizador. Contiene
algunas entrevistas interesantes con
los diseñadores e inventores que han
dado forma a la música electrónica
durante todos estos años.

The A-Z Of Analogue Synthesizers,

Parts 1 and 2 
Autor: Peter Forrest
La biblia de todos los fans del sinte ReBirth : la nueva generación de sonidos virtuales
analógico, que recoge una relación
casi completa de todos los

instrumentos desde finales de 1800
en adelante. Revisado para incluir
hechos descubiertos hace poco y
publicado en dos volúmenes. El A-Z  de música electrónica
alberga toneladas de información
y algunas fotos extraordinarias
(para qué decir más...).
Posiblemente, la guía más
completa sobre sintes
Keyfax Omnibus Edition  trataba de imitar su sonido, en especial en lo tocante a una
Autor: Julian Colbeck
La serie Keyfax ya tiene unos cuantos
años, y este volumen recopila
información sobre un millar de
sintes contenidos en los cinco libros
anteriores. Cada instrumento trae
especificaciones completas, un
minucioso análisis y valiosos datos
adicionales. Cubre tanto la era
analógica como la digital.
1.000 AÑOS
1.000 AÑOS
v Conforme avanzaron los años 90, el envejecido Atari ST
De manera simultánea, la nueva década asistió a un
creciente renacimiento del entusiasmo por los viejos
equipos analógicos del pasado, y muchos de los “nuevos”
sonidos dance se crearon con supuestas reliquias analógicas
pasadas de moda, conservadas por músicos más humildes
durante los ocho años anteriores de dominio digital.
A medida que la gente empezó a adquirir todos los
sintes analógicos disponibles del planeta, los precios
empezaron a aumentar otra vez. El culto por la 303 se
desmadró por completo. De hecho, se llegaron a pedir
cerca de 250.000 pelas por una de ellas.
El último modelo
Mientras casi todos buscaban en el pasado, Yamaha fijaba
su mirada en el futuro. El sinte monofónico Yamaha VL1
proporcionó la primera forma de síntesis que de verdad
se podía considerar nueva en siete años, algo conocido
con el nombre de “modelado físico”.
Con una gran cantidad de DSP, el VL1 era capaz de
utilizar “modelos” computerizados del comportamiento
acústico de ciertos instrumentos reales. De esta forma
interpretación expresiva. Al utilizar una combinación de
ruedas de modulación y un sencillo controlador de viento,
se podía tocar el VL1 de una manera más expresiva que
cualquier otro sinte anterior.
Al Yamaha VL1 le siguieron al año siguiente el embrionario
Clavia Nord Lead y el Korg Prophecy, que empleaban la
nueva y compleja tecnología de modelado para recrear con
precisión los sonidos de los sintes analógicos, en teoría
rudimentarios, de los 25 años anteriores.
Resulta interesante que, mientras que el VL1 impresionó
y desconcertó a mucha gente, los nuevos sintes analógicos
“virtuales” tuvieron un éxito enorme porque ofrecían la
nueva tecnología en un formato ya conocido.
El sinte Nord Lead ejerció una influencia bastante especial,
porque estableció la costumbre de cubrir el panel frontal con
knobs de control. Ese estilo lo resucitaron los más importante
fabricantes de sintes durante los cinco años posteriores.
La era del ordenador
fue sustituido cada vez más por el Apple Mac y el PC,
que ejecutaban una nueva generación de programas en
los que se añadía de forma gradual la grabación a disco
duro y efectos a las anteriores características de
secuenciación. El debut en 1996 de Cubase VST de
Steinberg fue casi milagroso, pues ofrecía un secuenciador,
un medio de grabación, un mezclador y una unidad de
efectos por cerca de 125.000 ptas.
Los usuarios de PC sufrieron una avalancha de tarjetas de
sonido baratas (básicamente, un sinte en placa) que variaban
desde sencillos sistemas FM hasta estudios de producción
completos con avanzadas facilidades de sampling , como la
Terratec EWS64 XXL. Como las tarjetas de sonido utilizaban
la pantalla del ordenador como interface , su producción era
mucho más barata que la de un instrumento con sus propios
controles de edición y el teclado correspondiente.
Según nos aproximábamos al final del milenio, llegó una
nueva cosecha de sintes: los virtuales. El primer sinte virtual
que supuso un auténtico impacto fue ReBirth de
Propellerheads, una recreación virtual de dos unidades
TB-303 y una TR-808. En definitiva, otro ejemplo de cómo
la nueva tecnología se disfraza de la antigua. En un intervalo
de dos años, los sintes virtuales evolucionaron hasta el punto
de que un programa como Native Instrument Reaktor podía
crear el mismo tipo de sonidos que un enorme Moog
modular, en combinación con un sampler difícil de igualar.
A finales de 1999, tanto Steinberg como Emagic
ampliaron la funcionalidad de su software para permitir
la ejecución de sintes virtuales en el entorno de sus
secuenciadores, y cada vez es más corriente encontrarse
con sintes virtuales y otros programas de naturaleza freeware 
(gratuitos) en Internet. De hecho, es posible que no hayamos
comprendido todavía el verdadero alcance del impacto que
Internet tiene y tendrá sobre la música electrónica.
En sólo cinco años, el estudio “virtual” computerizado
se ha convertido en una realidad. Así que, ¿qué nos
depararán los próximos mil años?Espera y verás... FM

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