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ISSN 2250-7116
ARTÍCULO / ARTIGO / ARTICLE el oído pensantedoi:8.110.34096/oidopensante.v8n1.7595

(febrero-julio, 2020): [7-33] 7
Típicos tópicos tropicales
" Juan Francisco Sans

Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín, Medellín, Colombia
jfsans@gmail.com
Recepción: septiembre 2019.

Aceptación: diciembre 2019.
A Rubén López Cano
Resumen
Este trabajo fue leído como

La teoría tópica constituye una de las más exitosas y difundidas de la musi-
ponencia central del XIII Con-
cología actual. Formulada inicialmente en el seno de la academia de habla greso de la Rama Latinoame-
inglesa para el estudio del período clásico, su uso se ha extendido a otras ricana de la Asociación Inter-
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0 Internacional.
nacional para el Estudio de la

escuelas, épocas y estilos musicales. En América Latina se la ha cultivado
Música Popular, IASPM-AL, en
con asiduidad, dado que permite explicar plausiblemente y con particular San Juan, Puerto Rico, que tuvo
eficacia algunos fenómenos propios, como el nacionalismo musical o las lugar entre el 11 y el 16 de ju-
nio de 2018.
complejas fusiones habidas entre el jazz y las músicas locales, de mucha
importancia en el continente. El presente artículo procura dar cuenta de
algunos de los problemas que se presentan a la hora de aplicar los postu-
lados de la teoría tópica a músicas de un orden diferente para las que fue
originalmente concebida, como es el caso de la música latinoamericana en
su conjunto. Estos problemas parecen claramente vinculados a la deriva
semiótica que con el tiempo fue adquiriendo la teoría tópica. En tal sentido,
pretendemos analizarlos y proponer un enfoque distinto a partir de los
estudios de Análisis del discurso. Para ello, examinaremos algunos ejemplos
concretos donde la teoría –tal como se ha formulado hasta ahora– resul-
ta inoperante; haremos una crítica a lo que hemos llamado “teoría tópica
extendida”; examinaremos el tópico musical a la luz de la pragmática y la
teoría de la relevancia; y haremos un pequeño ejercicio final que evidencia
por qué un tópico no puede ser considerado como un signo, sino una función
que deriva de la interacción entre emisores, receptores y texto.
Palabras clave: teoría tópica, semiótica, pragmática, teoría de la relevancia,

música latinoamericana
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Juan Francisco Sans
Tópicas tropicais típicas
Resumo
A teoria das tópicas é uma das mais bem-sucedidas e difundidas da musi-

cologia atual. Inicialmente formulada no seio da academia de língua inglesa
para o estudo do período clássico, foi posteriormente estendida a outras
escolas, épocas e estilos musicais. Na América Latina, ela é usada com algu-
ma frequência, pois permite explicar de maneira plausível e com particular
eficácia, alguns fenômenos de grande importância no continente, como
o nacionalismo musical ou as complexas fusões entre jazz e música local.
Este artigo tenta explicar alguns dos problemas que surgem ao aplicar os
princípios da teoria das tópicas à música de uma ordem diferente para a
qual ela foi originalmente concebida, como é o caso da música latino-a-
mericana como um todo. Esses problemas parecem claramente ligados à
deriva semiótica que, com o tempo, adquiriu a teoria das tópicas. Nesse
sentido, pretendemos analisar esses problemas e propor uma abordagem
diferente, baseada em estudos de análise de discurso. Para isso, examina-
remos alguns exemplos concretos em que a teoria – tal como foi formulada
até agora – é inoperante; estabeleceremos uma crítica ao que chamamos
de “teoria tópica estendida”; examinaremos a tópica musical à luz da prag-
mática e da teoria da relevância; e faremos um pequeno exercício final
que procura demonstrar a razão pela qual uma tópica não é um sinal, mas
uma função que deriva da interação entre emissores, receptores e texto.
Palavras-chave: teoria das tópicas, semiótica, pragmática, teoria da relevância,

música latino-americana
Typical Tropical Topics
Abstract
The topical theory is one of the most successful and widespread theories
of current musicology. Initially formulated within the English-speaking
academy for the study of the classical period, its use has been extended to
other schools, eras and musical styles. In Latin America it has been culti-
vated with assiduity, since it allows to explain plausibly and with particular
efficiency some typical phenomena of great importance in the continent,
such as musical nationalism or the complex links between jazz and local
music. This article aims to show some of the problems that arise when
topical theory is applied to music of a different nature for which it was
originally conceived, as is the case of Latin American music as a whole.
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These problems seem clearly linked to the semiotic drift acquired by the
topical theory. In this sense, we intend to analyze these problems, and
propose a different approach based on Discourse Analysis Studies. To do
this, we will examine some concrete examples where the theory –as it has
been formulated so far– results inoperative; we will also criticize what
we have called “extended topical theory”; we will examine the musical
topic in the light of pragmatics and the theory of relevance; and we will
offer a small final exercise that shows why a topic cannot be considered
a sign, but a function that derives from the interaction between emitters,
receivers and text.
Keywords: Topical theory, semiotics, pragmatics, relevance theory, Latin

American music
Un universo de cisnes negros
Afirma Paul Feyerabend (2000, XI) que el conocimiento sólo avanza

cuando se recurre a hipótesis que contradicen teorías confirmadas y
resultados establecidos. Según él, este procedimiento proporciona evi-
dencia imposible de ser obtenida por ninguna otra vía, ya que ninguna
teoría es absolutamente consistente con los hechos. Según Feyerabend, el
choque entre hechos y teorías representa un claro signo de progreso. Las
teorías “se perfeccionan sólo poco a poco, ampliándolas gradualmente
para aplicarlas a situaciones que están más allá de su punto de partida”
(2000, pp. 79-80).
Atendiendo a lo dicho por este autor, comenzaremos este trabajo exami-

nando cuatro ejemplos de música latinoamericana desde la teoría tópica
extendida, entendiendo por tal las derivas semióticas de la teoría tópi-
ca original planteada por Leonard Ratner en 1980. Con estos queremos
demostrar que, en su estado actual, la teoría extendida resulta insuficiente
para dar cabal cuenta de ciertos fenómenos, incluso si se considerasen
tales ejemplos como típicos, característicos o modélicos de la teoría. La
idea de tópico como signo, que está en la base de la teoría tópica exten-
dida, pareciera erigirse como el principal obstáculo para comprender
cómo se construyen los tópicos. Por ello, ofrecemos una revisión crítica
de la teoría desde la perspectiva del Análisis del discurso, apelando a la
pragmática y la teoría de la relevancia de Dan Sperber y Deirdre Wilson.
Luego proponemos un pequeño ejercicio para comprender cómo se cons-
truye pragmáticamente un tópico a partir de la interacción entre emisores,
receptores y el texto.
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El primer ejemplo lo constituye un pasaje a dos cornos, que Raymond

Monelle (2006, p. 83) calificaría sin ambages como un caso típico de lo
que los franceses llaman bicinia.
Ejemplo 1.
Se trata de un clásico “movimiento de cornos” (horn motion), o lo que los

musicólogos rusos llaman un “paso” o “pasaje de oro”. Todo está dado en el
texto para reconocerlo como tal: los instrumentos utilizados, el registro en
el que se desenvuelven, los giros melódicos, el arreglo armónico, la sonori-
dad general, etc. No es necesario haber leído las digresiones de Monelle en
The Musical Topic para reconocer de inmediato un tópico de caza en este
extracto. Se trata pues de un ejemplo de manual. Sin embargo, este pasaje
en particular ocurre en un contexto impensable para Monelle: se trata de
una frase intermedia del Credo, y del Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei
de la Misa en re de José Ángel Lamas, compositor venezolano de finales del
período colonial. Resulta altamente improbable que Lamas dedicase esta
misa a San Huberto de Lieja, patrono de la caza cuya festividad se celebra
los 3 de noviembre, y de la cual Monelle (2006, p. 58) nos brinda algunos
ejemplos remarcables en la literatura musical europea donde se utiliza
este tópico. En la Caracas de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX no
existieron iglesias ni cofradías dedicadas a esta advocación. Esta misa la
escribe Lamas en una provincia americana de segunda importancia, en
el profundamente católico Imperio Español de comienzos del siglo XIX,
donde todo el aparataje propio de las cortes francesas y alemanas para
la caza –rituales, jerarquías, vestimentas, caballos, sabuesos y cornos de
caza– era desconocida. Prácticamente no existió nobleza en la Caracas die-
ciochesca, que era la clase social que podía realizar esta actividad en tales
términos, por lo que uno puede sospechar razonablemente que Lamas no
tuvo contacto alguno con el inmenso mundo de referencias al tópico de la
caza que Monelle describe en su libro. ¿Cómo vincular entonces el tópico
de caza de Monelle con estas frases de la misa caraqueña? ¿No constituiría
una sobreinterpretación (Eco, 1997) el identificar ese pasaje como un típico
tópico de caza, cuando lo más que podría haber tenido Lamas de la caza
en los términos planteados por Monelle, es una experiencia totalmente
vicaria? De ser cierta esta conjetura, ¿por qué y para qué utilizó Lamas este
recurso en su obra? ¿Qué consciencia tuvo al respecto? ¿A qué auditorio
apelaba, si seguramente el mismo estaría tan en la inopia como él con
relación a este tópico? Monelle (2006) llega a afirmar que “los cornos en
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Haydn siempre sugieren el campo de caza, incluso cuando simplemente

están rellenando la armonía” (p. 7, énfasis nuestro). ¿Imitaba Lamas lo que
escuchó en Haydn –abundantemente ejecutado y escuchado en la Caracas
de ese entonces, y paradigma de los compositores latinoamericanos de
comienzos del XIX–ignorando los referentes de este tópico? ¿Podemos
decir entonces que usó un tópico “destopicalizado”? Y si tenía conciencia
del mismo, ¿de dónde los sacó para saber que esto era un “tópico de caza”,
en un medio tan desprolijo como era la Caracas de comienzos del siglo
XIX? ¿Cómo es entonces posible que un tópico, a pesar de estar tan mal
usado como en este caso, siga funcionando tan bien, y siga evocando en
los oyentes “competentes”1 de hoy lo que la teoría dice que debe evocar?
Examinemos un segundo ejemplo de este mismo tópico, pero esta vez

de mediados del siglo XX, compuesto siglo y medio después de Lamas.
Se trata de la “Canción con tarde y con niños”, que forma parte de las 17
piezas infantiles del compositor nacionalista venezolano Antonio Estévez.
Encontramos allí el uso franco de un “llamado de caza” (hunting-horn call)
en la mano derecha del piano.
Ejemplo 2.
Como afirma Monelle (2006), “el efecto del ‘movimiento de cornos’ es

suficientemente distintivo para ser reconocible incluso en la ausencia del
timbre del corno”2 (p. 98), algo que resulta obvio en esta pieza para piano.
No obstante, y a pesar de que la tarea para Monelle estriba en “buscar
manifestaciones del tópico de caza en la música sin ninguna referencia
1
En la teoría tópica extendida suele hablarse de oyentes “competentes” para referirse a aquellos
emisores y receptores capaces de generar y comprender tópicos “bien formados”. Tal concepto deri-
va de los términos actuación y competencia de la gramática generativa de Noam Chomsky.
2
“The effect of ‘horn motion’ is sufficiently distinctive to be recognizable even in the absence of horn
timbre”. La traducción es nuestra.
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específica a la caza en un título pintoresco o en un texto”3 (p. 98) resulta

absolutamente forzado en este contexto que –de los 25 compases de esta
miniatura musical infantil– nueve estén dedicados a un tópico de este
tipo. ¿A qué viene la evocación de un acto tan violento como la caza, en
la tarde cantarina e infantil que nos sugiere el título de la obra? ¿Cómo
explicamos la presencia de este tópico en un contexto tan contrastante?
Porque una cosa es que no haya referencias específicas a la caza en títulos
o textos en la partitura de una pieza abstracta, como una sinfonía o una
sonata; pero otra es que esos títulos o textos sean francamente contradic-
torios o absurdos respecto del tópico, como es el caso. Insistimos en que
la pregunta sería por qué sigue funcionando el tópico en este caso para
los oyentes “competentes”.
De Antonio Estévez es también una obra maestra del nacionalismo musi-

cal venezolano: la Cantata criolla (1954). Esta cantata utiliza como tema
central las notas iniciales de la secuencia Dies Irae del oficio de difuntos.
Ejemplo 3.
El fragmento tiene una larguísima tradición como cita musical, asociada

siempre a la muerte, al infierno y al demonio, y así lo utiliza efectiva-
mente Estévez al evocar el duelo musical en un joropo, entre el cantante
Florentino y el diablo.4 Uno de los primeros ejemplos conocidos de la
utilización de esta cita es la introducción de la Sinfonía nº 103 “Redoble
de timbal” de Joseph Haydn, con asociaciones evidentes a la guerra y a
la muerte. También la utilizan en este mismo sentido Héctor Berlioz en
su Sinfonía Fantástica op. 14; Johannes Brahms en la sexta pieza del op.
119 para piano; Peter Illich Tchaikowsky en su Sinfonía Manfredo; Franz
Liszt en su Totentanz para piano y orquesta; Gustav Mahler en la Sinfonía
No. 2 “Resurrección”; Giacomo Puccini en Tosca; y Sergei Rachmaninov
en muchas de sus sonatas, preludios y estudios para piano, sus sinfonías
y su Rapsodia sobre un tema de Paganini, por mencionar sólo casos muy
relevantes. En fin, se trata de un recurso musical utilizado siempre con un
sentido muy particular, con una muy larga historia.
3
“It is our task, then, to seek manifestations of the hunt topic in music without any specific reference
to hunting in a picturesque title or text”. La traducción es nuestra.
4
A este duelo se le suele llamar “contrapunteo”, y consiste en que los cantantes deben tomar siempre
la última copla que deja el contrincante para responderle. Aquel que falle en versificar, pierde. En
este caso, pierde el alma.
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Muchos teóricos son reticentes a considerar las citas como tópicos musi-
cales en sentido estricto. Kofi Agawu (2012, p. 96) recomienda distinguir
los tópicos de las citas y alusiones musicales, remitiendo estas últimas a
un estudio completamente independiente. Por su parte, Monelle (2006, pp.
165-166) define las citas literales como “cuasi-tópicos” o “proto-tópicos”,
considerándolas “ejemplos pobres” de tópicos musicales, aunque debe
admitir que las figuras de caza –que ha estudiado profusamente en tanto
tópicos– “constituyen a menudo citas, o casi citas, de llamadas de caza
reales […]” (p. 166),5 con lo cual deja muy clara la diferencia entre citas
y tópicos. Rubén López Cano (2005, p. 5) distingue entre citas, parodias,
tópicos y alusiones musicales como procesos intertextuales diferentes,
dando al tópico la preeminencia como estrategia analítica más eficiente en
el estudio de la semiosis musical. Pero son quizá quienes han aplicado la
teoría al nacionalismo musical latinoamericano, los que más han insistido
en esta diferenciación entre citas y tópicos, puesto que la exégesis tradi-
cional del nacionalismo ha fincado siempre sus esfuerzos en la cita como
recurso expresivo básico sin mucho éxito hermenéutico. Por ejemplo, para
Melanie Plesch, el tópico es “mucho más que una cita, es una idea recu-
rrente acerca de una danza, canción, instrumento, sistema musical, etc.,
que atraviesa todo el repertorio nacionalista apareciendo ya en posición
temática, ya en posición descentrada, tanto en composiciones con títulos
homónimos […] como en otras denominaciones genéricas” (2008, p. 40).
En el caso que nos ocupa, Estévez no sólo cita el Dies Irae, sino que además,
lo hace en ritmo de joropo. Estaríamos hablando entonces no ya de uno,
sino de dos tópicos funcionando simultáneamente. O sea, se trata de un
tópico topicalizado: la cita del Dies Irae constituye un tópico que se vehi-
cula a través del joropo, que –siguiendo a Ratner– fungiría a su vez como
tópico de género o estilo dentro de la Cantata criolla. Pero los mundos en
los que ambos tópicos funcionan –el clásico y el folklórico– son musical-
mente inconmensurables entre sí. Se trata pues de un manejo muy poco
convencional del tópico musical como lugar común.
El último ejemplo que examinaremos se refiere a una obra de Teresa Carre-

ño. Ella escribe la fantasía-capricho Un bal en rêve op. 26 para piano en la
segunda mitad del siglo XIX. La compositora-pianista ha abandonado su
Venezuela natal a los ocho años de edad, por lo que esta pieza constituye
una nostálgica reminiscencia musical de la ciudad de Caracas donde se
crió. Luego de una larga introducción de 18 compases, la pieza prosi-
gue con un pasaje cantabile muy tranquilo, en el llamado singing style,
5
“Ringer shows that ‘hunting’ figures are often quotations, or near quotations, from actual hunting
calls, of which many collections have survived”.
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asociado con un dormir plácido, indicado explícitamente en la partitura

con la expresión Le sommeil.6 En el compás 53, el lírico descanso es inte-
rrumpido por el recuerdo de un agitado baile, indicado en la partitura con
la expresión Le rêve.
Ejemplo 4.
Sabemos que se trata del baile al que hace referencia el título de la obra,
porque utiliza materiales musicales característicos de uno de los géneros
más idiosincrásicos de la época: el merengue caraqueño, conocido entonces
como danza. Tenemos todos los elementos del merengue presentes en este
trozo: compás binario en tiempo rápido, melodía dividida en dos grupos
(uno de tres corcheas y otro de dos corcheas con puntillo), acompaña-
miento con ritmo de tango, frases cuadradas, etc. Para Danuta Mirka, los
tópicos musicales son “estilos y géneros musicales tomados fuera de su
propio contexto y usados en otro” (2014, p. 2),7 por lo que la interpolación
de este trozo a lo interno de una fantasía habría que tratarla como un caso
modelo de tópico. El verdadero problema que se presenta aquí, es que
Carreño está ofreciendo esta obra a una audiencia europea, siendo como
fue publicada por Heugel en París, como tantas otras piezas suyas. Como
bien plantea Mirka, la cuestión estribaría en saber “primero, si un estilo
o género dado era o no reconocido por los escritores contemporáneos;
6
El trozo sugiere una cita del Happy birthday, aunque de ello no hay evidencia alguna más allá del
parecido de las notas iniciales de las dos primeras frases de la melodía, por lo que no pasa de ser
una simple coincidencia.
7
“[…] musical styles and genres taken out of their proper context and used in another one.” La tra-
ducción es nuestra.
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segundo, si era o no reconocido en otros contextos, mezclado con otros

estilos y géneros” (2014, p. 3).8 En otras palabras, como dice Agawu, “los
tópicos se reconocen sobre la base del conocimiento previo” (2012, p. 83),
pero este no parece haber sido el caso del merengue caraqueño para las
audiencias francesas del XIX. Por eso, Agawu concibe los tópicos musicales
como “lugares comunes incorporados a los discursos musicales y reco-
nocibles por miembros de una comunidad interpretativa” (2012, p. 30).
Para la comunidad interpretativa destinataria de esta obra, el merengue
estaba muy lejos de ser un lugar común, por lo que no significaba nada más
allá de su contenido estrictamente musical, al no conocer de antemano su
historia ni los elementos constitutivos del género al que el tópico alude. Un
tópico sólo existe para el receptor si éste lo puede identificar, es decir, si
posee competencia sobre el mismo, una condición básica para que pueda
ser percibido y explicitado verbalmente (McKay, 2007, p. 166, v. nota 1).
La acción del tópico queda así anulada al no poderse activar en el oyente
ninguna referencia al mismo. Seguramente los franceses decimonónicos se
quedaron perplejos al escuchar esta pieza, y la recibieron inevitablemente
como un caso de música pura, aunque la utilización de ritmos exóticos
haya podido llamar su atención de algún modo, convirtiendo así un tópico
potencial (un lugar común) en un tropo (una figura de excepción).
La pregunta en los últimos dos casos, es si podría considerarse que el

tópico puede existir como algo independiente de los emisores y receptores,
esto es, si se trata de un elemento sígnico, inherentemente textual. Si así
fuese, la competencia de emisores y receptores sería independiente del
texto, y explicaría por qué Lamas o Estévez pueden escribir un llamado
de cornos sin relación alguna con el universo de tópicos, haciendo los
signos independientes de sus interpretantes. Pero esto nos regresaría de
plano a la idea de la música absoluta del siglo XIX y a la autonomía de la
obra musical, algo que estamos seguros no está en la intención de ningún
musicólogo actual.
Hemos planteado estos cuatro ejemplos para mostrar cómo la aplicación

de la teoría tópica a casos, circunstancias y contextos en los cuales sus
desarrolladores iniciales no pensaron jamás, saca a la luz falencias y debi-
lidades metodológicas y conceptuales. El problema es que todas estas
disquisiciones que hacemos se concentran sin excepción –para hablar en
términos de Jean-Jacques Nattiez (1990)– en los elementos propios del
8
Hablando de Monelle, dice que “If topics are styles and genres used out of their proper context,
the question of the historical basis of topic theory splits into two different but interrelate ques-
tions: first, whether or not a given style or genre was recognized by contemporary writers; second,
whether or not it was recognized in other contexts, when mixed with other styles and genres”.
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material musical, es decir, en el texto considerado como nivel neutro o

inmanente, pero no interpela los procesos poiéticos y estésicos, en cuya
interacción se genera propiamente el tópico. La teoría tópica extendida
da por sentado que el tópico va a ser reconocido o no por el oyente, por
cuanto es un signo, y de que si este lo reconoce, lo va a usar como guía de
la interpretación (McKay, 2007, p. 170). Es decir, la comunicación entre
emisor y receptor es algo dado, si ambos están en posesión del código.
Pero rara vez se plantea con seriedad qué sucede cuando el tópico con-
cebido como signo, no es reconocido por el emisor y/o el receptor, como
planteamos en los cuatro ejemplos ofrecidos. El caso es que esta circuns-
tancia no es la excepción que confirma la regla. El emisor puede recurrir al
tópico como recurso compositivo, pero eso evidentemente no basta para
que se concrete la comunicación. Para ello debe procurar la emisión del
tópico a través de su instanciación material en partitura o sonido, y esta
instanciación puede ser malintencionada, fallida, débil, incluso insuficiente
por falta de habilidad del emisor. Puede darse el caso de que un oyente
competente detecte un tópico musical cuando el emisor no ha pensado en
lo más mínimo en ello, como podría ser el caso de Lamas o Estévez antes
mencionado. Estos son los cisnes negros que la teoría tópica extendida no
explica. El que existan cisnes negros en una teoría no desdice de manera
absoluta de la hipótesis “todos los cisnes son blancos”: en todo caso, la
matiza. Habría entonces que formularla así: “no todos los cisnes son blan-
cos. Hay algunos negros”. Trataremos de explicar cómo vuelan los cisnes
negros en el próximo aparte.
En busca del tópico perdido
Cuando Ratner formuló por primera vez el concepto de tópico musical

(1980), dio a luz una formidable idea en la convulsionada musicología
de la década de los años ochenta. Anteriormente a Ratner, nadie había
reparado en las innumerables referencias cruzadas que pululaban en las
obras maestras europeas del siglo XVIII, ni a sus vínculos con la sociedad.
Mirka (2014, p. 1) equipara este hallazgo con la conmoción causada por
el descubrimiento de los colores en los frisos del Partenón de Atenas,
después de milenios en los cuales se creyó que eran del color del mármol
en que fueron esculpidos.
Los tópicos musicales carecen del fundamento histórico que Ratner pre-
tendió encontrar en la teoría musical del siglo XVIII (Monelle, 2000, pp.
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24-28).9 No obstante, su uso como herramienta heurística brindó una

alternativa plausible y luminosa al análisis musical, que para ese entonces
estaba siendo objeto de fuertes cuestionamientos por parte de la New
Musicology (Kerman, 1980 y 1985). Esta tabla de salvación animó a los
seguidores de Ratner no sólo a profundizar en la idea del tópico musical,
sino a intentar extender su aplicación a la música del siglo XIX. Comienzan
entonces a producirse arreglos, ajustes y reacomodos en la teoría original.
Mirka (2014, pp. 1-2) advierte que el planteamiento inicial de Ratner se
fue desdibujando a medida que se fueron añadiendo más y más elementos
al llamado universo de tópicos. Precisamente, una de las tareas centrales
de la teoría tópica estriba, según Agawu (2012, p. 84), en construir tal
universo de tópicos desde sus mismas bases. Muchos de los seguidores
de la teoría en Latinoamérica, entre los que encontramos a Melanie Plesch
(1996, 2008, 2012, 2014, 2017a y 2017b), Acacio Piedade (2011 y 2013),
Oscar Hernández Salgar (2013), Omar Corrado (2017), Paulo de Tarso
Salles (2017) y Claudia Fallarero (2018), se han dedicado a esto.
Es así como el concepto original de tópico musical se fue haciendo cada

vez más complejo, impreciso y evanescente en la medida en que se alejaba
de su objeto de estudio inicial –el Barroco tardío y el Clasicismo del siglo
XVIII europeo– al punto que uno de los problemas más acuciantes de la
teoría actual radica en precisar en qué consiste en definitiva un tópico
musical. Y es que con la teoría tópica parece ocurrir lo mismo que con otras
teorías musicales: al intentar ampliar su radio de acción más allá de los
repertorios, las regiones geográficas y el tiempo histórico para los cuales
fueron diseñadas, comienzan a hacerse inconsistentes. Eso ha sucedido
con teorías consolidadas como el neoschenkerianismo, la postonalidad, el
neoriemanianismo, el análisis paradigmático, la teoría transformacional,
la tripartición, la teoría generativa de la música tonal o el análisis pantonal
de Reti, por lo que han sido virtualmente ignoradas por la musicología
latinoamericana. Pero la teoría tópica ha gozado de una larga y vehemente
acogida en el continente, y sus aplicaciones a casos regionales (principal-
mente del siglo XX) se siguen multiplicando a través de artículos, estudios
monográficos, conferencias y tesis. Mirka (2014, p. 1) asegura que su éxito
deriva precisamente de la facilidad que ofrece para una verificación inter-
subjetiva de sus resultados –cosa que no ocurre con el resto de las teorías
analíticas– lo que brinda a musicólogos, intérpretes y oyentes una inmensa
satisfacción y estímulo para seguirla utilizando.
9
Esto ha contribuido a una constante confusión entre los tópicos y las figuras retóricas musicales
de la Doctrina de los afectos, que sí fueron efectivamente objeto de la teoría musical dieciochesca.
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Autores posteriores a Ratner, como Agawu (1991, p. 128), Monelle (2006,

p. 28) o Robert Hatten (1994), comienzan a concebir el tópico ya no sim-
plemente como un “sujeto del discurso musical” (Ratner 1980, p. 9), sino
como un signo, inscribiendo la teoría en el ámbito de la semiótica. Habría
que admitir de entrada que, si bien esto le ha dado prestigio científico a
la teoría, en realidad no ha ayudado demasiado a develar la naturaleza
real de los tópicos, y más bien ha limitado la discusión a dilucidar sin
mucho éxito los mismos problemas planteados a comienzos del siglo XX
por Ferdinand de Saussure y Charles S. Peirce, pero en el campo musical.
Términos como “signo”, “significante”, “significado”, “interpretante”, “icó-
nico”, “simbólico”, “indexical”, “connotación”, “denotación”, etc., atiborran
los textos de la teoría tópica post-ratneriana sin aportar nada demasiado
útil por esclarecer el asunto. En nuestra opinión, esto ocurre porque la
semiótica es una teoría fundamentada en el modelo del código, donde la
comunicación se concibe básicamente como un proceso de codificación y
decodificación de mensajes. El que la teoría tópica haya tomado este cami-
no resulta relativamente sencillo de comprender, teniendo en cuenta que:
La idea de que la comunicación se consigue codificando pensamientos

en forma de sonidos está tan arraigada en la cultura occidental
[desde la época de Aristóteles] que resulta difícil considerarla
como una hipótesis, y no como un hecho. Y, sin embargo, el modelo
del código de la comunicación verbal no es sino una hipótesis, con
méritos bien conocidos y no tan bien conocidos defectos (Sperber
y Wilson, 1994, p. 17).
Así, a nuestro entender, el principal defecto de la teoría tópica actual no

es otro que el señalado por Sperber y Wilson para la semiótica: resul-
ta descriptivamente insuficiente para explicar la comunicación musical,
dado que la comprensión implica algo más que la simple codificación y
decodificación de una señal. Aclaremos que esto no invalida en absoluto
a la teoría tópica en tanto tal: invalida en todo caso a la semiótica como
el único método posible de aplicar a la teoría. Parafraseando a Sperber y
Wilson (1994, p. 20), si la música utiliza códigos (como efectivamente los
usa), se produce un inexplicable vacío entre la codificación de los sonidos,
y los pensamientos y emociones efectivamente comunicadas por éstos. El
problema es que este vacío no se llena con más codificación.
Es probable que de ahí derive la inquietud de López Cano cuando se pre-

gunta “¿qué es un tópico, un trozo de competencia intertextual, un signo
o una clase de hipersigno? ¿En qué se distingue de otros signos musica-
les? ¿Una semiótica orientada cognitivamente debe conformarse con la
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concepción de tópico como signo?” (2002, p. 13), para responderse de

seguido: “la concepción del tópico tiene que ver con ese punto cognitivo
en el que el escucha (o músico) competente comienza a construir mundos
específicos con el objeto sonoro, gracias a la articulación de marcos y guio-
nes que orientarán su semiosis musical” (p. 13). López Cano (2002, p. 24)
está conteste del problema cuando propone una semiótica de extracción
cognitivista que trascienda las explicaciones fundadas exclusivamente en
códigos y procesos de codificación. Pero el vacío tampoco se llena aplican-
do el concepto de competencia a la teoría tópica (Hatten, 1994) –tomado
prestado de la gramática generativa de Noam Chomsky– puesto que obliga
al receptor a conocer de antemano el significado de los signos para poder
decodificarlos.
Si hay algo característico en la comunicación, es precisamente la incompe-

tencia. Pensemos por ejemplo en las nuevas generaciones, cada vez más
alejadas culturalmente hablando del universo de tópicos de Agawu, Mone-
lle o Hatten. ¿Creemos que esas personas, sin ningún tipo de entrenamien-
to en la escucha de música clásica, pueden ser consideradas como oyentes
competentes de estos tópicos? ¿Cómo harán para decodificar los signos
que no conocen? Lo interesante es cómo, a pesar de la incompetencia, los
seres humanos siguen comunicándose de algún modo entre sí. ¿Cómo
desentrañar esta aparente paradoja? Si como admite López Cano (2002, p.
16, siguiendo a Umberto Eco), el tópico musical constituye básicamente un
recurso pragmático, ¿por qué insistir entonces en una semiótica como una
solución para la teoría? ¿Por qué no adscribirlo de una vez por todas a la
pragmática, y más específicamente, a la agenda del Análisis del discurso?
La comunicación no se produce cuando el emisor codifica un mensaje y

el receptor lo decodifica. De hecho, emisor y receptor podrían no tener
elementos suficientes y necesarios para ello, como cuando las audiencias
francesas desconocen el merengue caraqueño como género inserto en
la fantasía para piano de Teresa Carreño, y son por tanto incapaces de
decodificar tal signo; o cuando Lamas desconoce los referentes del paso
de oro, y sin embargo, insiste en utilizarlo en su misa. Cuando la intención
comunicativa del emisor logra llamar la atención del receptor, éste asume
de hecho que el emisor está intentando comunicarse con él, y que para
ello está cumpliendo ciertas normas básicas. Paul Grice (2000 [1957])
llama a este proceso el principio de cooperación, que funciona con base
en las inferencias que hacen los interlocutores sobre las intenciones mis-
mas de comunicarse. El emisor aporta pruebas de querer comunicarse y
el receptor responde a esta intención cuando obtiene pruebas efectivas
del emisor de que la comunicación va a ser relevante. Por el principio
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de cooperación, emisor y receptor aceptan antes que nada comunicarse,

porque entienden que tienen algo relevante que decir y que oír. El tópico
se genera cuando ambos le otorgan sentido a la emisión. Este sentido se
basa en las inferencias hechas por emisores y receptores al momento de
comunicarse, y va a depender del conjunto de supuestos que activan para
interpretar un enunciado, lo que suele conocerse en el Análisis del discurso
como contexto (Escandell Vidal, 1996, p. 118). El proceso de inferencia es
deductivo, pero no necesariamente obedece a la lógica formal:
Y es que la comprensión, como otros mecanismos cognoscitivos,

funciona por medio de razonamientos heurísticos no enteramente
falseables: en primer lugar, porque el destinatario no tiene una certeza
absoluta sobre la intención comunicativa del emisor, sino que debe
construir una hipótesis; en segundo lugar, porque, incluso en las
mejores condiciones posibles, el destinatario puede no acertar con esa
intención comunicativa; y, en tercer lugar, porque, incluso habiendo
deducido correctamente cuál es la intención comunicativa, puede
construir su inferencia sobre unos supuestos equivocados y llegar
a una conclusión inadecuada (Escandell Vidal, 1996, pp. 114-115).
Precisamente por eso, la propuesta de Grice se conoce como modelo infe-

rencial –muy distinta al modelo de código– que sin duda nos parece más
adecuada para describir cómo funcionan los tópicos en la comunicación
musical real. Cuando Agawu propone inventariar el universo completo
de tópicos como tarea fundamental de la teoría tópica; o por el contrario,
cuando Monelle hace una descripción exhaustiva de cada uno de ellos
(dedica todo un libro –The Musical Topic– para describir apenas tres de
ellos: el pastoral, el militar y el de caza), se hace evidente lo quimérico de
ambas empresas, así como su falta de sentido común. Según el modelo
inferencial, un tópico es el resultado de un complejo proceso entre emi-
sores y receptores, donde se activan una serie de supuestos entre un gran
conjunto de supuestos posibles. Siendo así, dar cuenta de un universo de
tópicos como propone Agawu sería como intentar conocer a priori todos
los supuestos sobre los se van a basar las inferencias de receptores y emi-
sores, lo cual luce imposible. Describir en detalle todos los conocimientos
enciclopédicos asociados a cada tópico, como pretende Monelle en su libro,
es pretender dar cuenta de todas las hipótesis interpretativas posibles
que uno de esos tópicos puede desatar en receptores y emisores. Pero
como hemos demostrado en el caso de la llamada de cornos en Lamas y
Estévez, tal exhaustividad no es posible, porque siempre habrá supuestos
no previstos o contemplados. Desde el punto de vista del procesamien-
to cognitivo, cualquiera de las dos operaciones resulta absolutamente
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antieconómica para una efectiva comunicación: “el problema no es que

sea difícil aportar hipótesis sobre qué podría haber querido transmitir el
emisor: el problema es que hay demasiadas hipótesis posibles” (Sperber
y Wilson, 1994, pp. 47-48). Por eso, las ambigüedades, las ambivalencias,
los malentendidos son moneda común en la comunicación verbal: ¿por qué
habría de ser diferente en la comunicación musical? La pragmática propo-
ne por tanto dar cuenta, no del contenido de las hipótesis interpretativas
en sí, sino de cómo los interlocutores escogen las hipótesis (correctas o no,
apropiadas o no) entre un repertorio indefinido de hipótesis. Esto resulta
posible precisamente por el principio de cooperación: cuando los emiso-
res observan las normas, y cuando los receptores esperan que aquéllos
las observen, resulta factible descartar inferencialmente toda una serie
de interpretaciones de cualquier tópico concreto, reduciendo al mínimo
los costos de procesamiento y permitiendo así la comunicación efectiva
(Sperber y Wilson, 1994, p. 26).
En aras de obtener un máximo efecto cognitivo con un mínimo esfuerzo de

procesamiento, los interlocutores calculan únicamente aquellos supues-
tos que les brindan la garantía de mayor relevancia, es decir, aquellos
con implicaciones no triviales. Este proceso sólo se activa si el emisor ha
hecho ostensible su intención comunicativa a través de un estímulo (sono-
ro, visual, gestual, gráfico) y ha logrado captar efectivamente la atención
del receptor. Esto es lo que Sperber y Wilson (1994, p. 67) llaman conducta
ostensiva. La sola intención de comunicarse brinda un estímulo mutuamen-
te manifiesto al emisor y al receptor que da garantía de relevancia a lo que
se va a comunicar. Lo importante de este modelo es que la comunicación
ostensiva tiene fuertes implicaciones sociales, porque normalmente el
emisor está interesado en conocer si su estímulo ostensivo ha funcionado,
y el receptor en hacer saber que ha sido aludido por ese estímulo, que
está prestando atención, que comparte los supuestos del emisor, y que
por tanto está colaborando en la comunicación. Un emisor que utiliza
intencionalmente un tópico musical aspira a que su audiencia lo reconozca,
independientemente de cómo ocurre la instanciación textual del mismo.
Pero ese reconocimiento no tiene necesariamente por qué ocurrir, o puede
ocurrir de manera imprevista, equívoca o sin relación con las aspiraciones
del emisor. Y si un receptor reconoce un tópico musical, usualmente se
activa en él una sensación de que comprende el estímulo, y da muestras
ostensibles de ello de algún modo (asintiendo, rechiflando, aplaudiendo,
palmeando, coreando, comunicándolo verbalmente, meciéndose al son de
la música, etc.). Este proceso sólo va a ocurrir si la información le resulta
relevante. Cuando reconocemos en Lamas y Estévez el llamado de cornos,
o cuando nos percatamos de que Estévez está haciendo uso del Dies irae en
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ritmo de joropo, entramos en sintonía con lo plasmado en el texto musical,

independientemente de las intenciones ilocutivas de los compositores y el
universo de referencias sobre el cual basan sus supuestos. Lo importante
es que activan los supuestos del receptor. Se establece, para bien o para
mal, la comunicación musical. De esta interacción nace el tópico musical.
Por tales motivos, Sperber y Wilson bautizaron a este proceso como el

principio de relevancia, de inmensas consecuencias para la pragmática,
y por supuesto, para los tópicos musicales. Para Sperber y Wilson, “todo
acto de comunicación ostensiva comunica la presunción de su propia rele-
vancia óptima” (1994, p. 198). Eso significa que un conjunto de supuestos,
enunciados por un emisor a través de un estímulo ostensivo, puede o no
ser lo suficientemente pertinente y relevante como para que el destina-
tario presuponga que vale la pena procesarlo. La relevancia no es por
tanto una propiedad de los enunciados en sí, sino que se establece en la
relación entre enunciados, contexto de emisión y de recepción: “Lo que
puede ser relevante para alguien en un momento dado, puede no serlo
para otra persona, o puede no serlo para él mismo en otras circunstancias”
(Escandell Vidal 1996, p. 120). Para ilustrarlo, pongamos el caso de un
toque de diana militar ejecutado con una trompeta. Su enunciado musical
podrá ser exactamente el mismo en diferentes contextos de emisión, pero
su procesamiento variará de acuerdo a los supuestos de quienes emiten y
reciben tal señal, y las circunstancias en que ello ocurre. No será igual de
relevante escuchar esa misma diana en un concierto, en una retreta, en un
cuartel, en una batalla, en una parada o en una obra teatral. Tampoco lo
será si quien la escucha es soldado, oficial, espectador, actor o público. Y
su relevancia cambiará dependiendo de quien la emita: si es el trompeta
mayor, si es el principal de una sinfónica o de una banda, o si es un músico
de foso. Tal emisión no constituye en sí misma un tópico musical, porque
el tópico es una función que ocurre en determinadas interacciones.
Para que la relevancia comunicativa ocurra, tiene que haber una intención
ostensible de comunicar. Si una persona hace una seña con la mano a otra
para que se acerque a él, el receptor puede evaluar el contexto y decidir si
va o no a prestar atención, si se acerca o no, si se expone a que lo roben o
no. Por eso, para Escandell Vidal “cualquier acto de comunicación comuni-
ca automáticamente una presunción de relevancia” (1996, p. 121), es decir,
si alguien dice algo, es porque quiere ser escuchado. Pero eso no garantiza
que lo sea. Si bien el estímulo ostensivo pueda ser el más relevante que un
emisor utiliza para comunicar su conjunto de supuestos, eso no implica
que produzca necesariamente estímulos óptimamente relevantes en el
receptor. En otras palabras, el emisor aspira a que el receptor crea que
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es relevante, pero el receptor no tiene por qué darse por aludido en este
sentido. Sperber y Wilson inauguran con la teoría de la relevancia un tercer
modelo de comunicación inscrito en el corazón mismo de la pragmática:
el modelo ostensivo-inferencial, precisamente porque consideran que la
comunicación es posible incluso con la sola ostensión, sin intervención de
códigos ni inferencias. Pensamos que este modelo podría explicar mucho
mejor que la semiótica el problema de los tópicos musicales.
El tópico musical desde la perspectiva pragmática
Visto lo anterior, podríamos concebir el tópico musical, más que como un

signo, como una función, observable en todos los niveles de la estructura
textual. Tomlin y otros (2000, p. 142) consideran que existen al menos tres
niveles de tópicos: 1) de nivel global o discursivo; 2) de nivel episódico o
párrafo; 3) de nivel local o clausal. Los tipos de Ratner están vinculados
sin duda con los tópicos del nivel global. Van Dijk (1995, p. 151) llama a
estos tópicos la macroestructura de un texto, definida como “la proposición
subyacente que representa el tema o ‘tópico’ de un texto y constituye la
síntesis de su contenido” (Calsamiglia y Tusón, 1999, p. 225). Por eso, en el
Análisis del discurso se suele considerar el tópico como aquello de lo que
se habla en un texto.10 El tópico de nivel global o macroestructura podría
definirse como la memoria que nos queda en la mente después de haber
interactuado con un texto y constituye su nivel más comprehensivo. Se
expresa a menudo a través de un título, un encabezado o un resumen. Si
preguntamos “¿Qué tocó hoy la orquesta?” y nos contestan “Una fuga”, nos
haremos de inmediato una representación mental de la misma sin haberla
siquiera escuchado, de acuerdo con los supuestos que se activen sobre el
particular. Pero la idea de “fuga” que cada quien se hace en las diferentes
situaciones comunicativas puede ser muy distinta.
Podemos equiparar lo que Ratner llama estilos al tópico episódico y al

tópico clausal, es decir, a los tópicos que están por debajo de la macroes-
tructura. Los tópicos de este nivel coadyuvan entre sí para darle coherencia
general al texto en su conjunto. En la medida en que discurre la música,
el receptor se va creando expectativas y formulando hipótesis interpre-
tativas (anafóricas y catafóricas) sobre estos tópicos, que van siendo o no
corroboradas en el texto, y que en la medida en que se hacen recursivas
terminan generando una macroestructura en el receptor o, si se quiere, un
10
En la literatura sobre pragmática se le llama también tema, que evitaremos aquí para no confun-
dirnos con la larga tradición que esta palabra tiene en el análisis musical formal.
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macrotópico. En estos niveles bajos, los tópicos suelen estar vinculados a

la información dada en un discurso, en contraste con la información nueva.
A esta dualidad entre información dada e información nueva se la conoce
como tópico y comento, tema y rema, presuposición y foco, o presuposición
y aserción. Para Van Dijk (1995, p. 180), el tópico se asocia a menudo con
lo que el oyente ya sabe, con lo que el emisor presupone va a ser identifi-
cado por el receptor, y suele presentarse de primero en la línea temporal
del discurso; el comento se suele asociar con lo no sabido por el receptor,
y suele presentarse posteriormente. Por eso, al tópico se lo considera a
menudo como el elemento con más bajo dinamismo en la comunicación, el
lugar común, en tanto que el comento requiere de un mayor procesamiento
cognitivo. Resulta esencial para el emisor colocar al receptor en su propia
perspectiva, basándose en “algo presente y conocido para alcanzar algo
que está menos presente o es más desconocido” (Tomlin y otros, 2000, p.
138). En el examen de estas funciones interesa identificar tanto el tópico
como el comento, cuándo y dónde se producen cambios de tópico, cómo
ocurren esos cambios, y cómo se generan los efectos contextuales, algo que
la teoría tópica extendida no ha abordado hasta el presente. Resulta por
tanto muy importante definir a qué nivel se están observando los tópicos
en el discurso musical. Las emisiones de un nivel dado se topicalizan si
permiten a emisores y receptores organizar la estructura conceptual del
discurso musical, jerarquizar la información, activar la memoria y opti-
mizar el procesamiento cognitivo. Como se ve, estos procesos no son de
naturaleza estrictamente musical, sino más bien de carácter psico-social.
El discurso musical se genera entonces en la interacción social (como todo
discurso), y no en los signos musicales en sí mismos.
Los tópicos musicales del nivel global son muy importantes, pues de ellos
depende la coherencia del discurso musical. Si el texto musical brinca de
tópico en tópico en el nivel clausal o episódico, y entre ellos no contribu-
yen recursivamente a construir un tópico global, el discurso podría resul-
tar cohesivo (como en el caso de los potpurrís), pero no necesariamente
coherente. El tópico musical global funciona como un organizador que
sirve de marco cognitivo para la comprensión del discurso musical. De
ahí la importancia de los títulos, los aires, los géneros, que contribuyen
activamente a generar las hipótesis interpretativas que hacen los recep-
tores, y que enmarcan su comprensión. Pero no debemos olvidar que es
el emisor quien selecciona el tópico según las inferencias que elabora
acerca del receptor previsto de un texto, y es el receptor quien lo procesa
(Bolívar, 1998, p. 250). Por tanto, son los emisores y los receptores quienes
topicalizan las emisiones musicales, no los textos. Por eso resulta impre-
ciso decir que una llamada de cornos es un tópico de caza, una siciliana
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un tópico pastoral, o un toque de corneta con redoblante alla marcia un

tópico militar, sin determinar antes qué supuestos activan estas emisiones
al interactuar con receptores y productores. El tópico musical no será por
tanto el texto, sino su efecto contextual, entendido el contexto como los
supuestos activados en una situación comunicacional dada. Además, el
tópico musical no es algo claramente delimitado como una frase, perio-
do o estructura musical dada, sino que depende del grado de definición
activado por las inferencias que hacen quienes procesan esa estructura.
Del modelo de código al modelo ostensivo-inferencial
Hagamos un ejercicio para constatar cómo podría funcionar la topicaliza-

ción en una emisión musical dada.11 Examinemos la siguiente secuencia
rítmica:
Ejemplo 5.
Quienes manejan el código de la escritura musical concordarán en que esta

emisión consiste de una serie constituida por una negra, dos corcheas y
dos negras, que se repite dos veces, en un compás de 4/4. Esto describe
el nivel inmanente o neutro del que habla Nattiez (1990) y se ubica en el
modelo de código. Hemos decodificado de este modo los signos del texto
musical. Pero según la teoría de los actos de habla de propuesta por John
Austin (1998) y John Searle (2001), esto sería simplemente lo dicho, ergo,
el acto locutivo o emisión. El enunciado musical de marras no aclara con
propiedad qué quería decir su emisor, qué intenciones tenía, qué entiende
quien recibe esta emisión, ni qué supuestos activó en él. Si se percute la
secuencia de notas con el índice de la mano derecha sobre una mesa a
una velocidad regular, seguramente los músicos concluirán que se trata
de una fórmula rítmica muy sencilla que se le hace a un aspirante para
entrar en la clase de solfeo elemental. Para hacer estas inferencias –que
aparentan ser muy sencillas– necesitamos no obstante saber ya muchas
cosas sobre el mundo.
11
La exposición que sigue es una versión adaptada de un extracto del artículo “Algunas consideracio-
nes adicionales sobre el ritmo y la notación del merengue” (Sans 2009).
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Ahora bien, si en vez de percutir la fórmula con el dedo índice de una sola
mano, alternásemos sucesivamente el índice de la mano derecha con el de
la izquierda en cada figura de nota, tendremos como resultado el ejemplo
6, en el cual d corresponde a derecha, i a izquierda:
Ejemplo 6.
En el nivel textual se trata de la misma secuencia del ejemplo 5, sólo que

ahora tiene una alternancia entre dos manos, definida por las letras d e
i. Al ejecutar la fórmula de este modo, se activan nuevas inferencias en
el emisor, quien ahora tiene la sensación de una ampliación de la frase
musical, de uno a dos compases: el ejemplo 5 consiste únicamente de
la repetición de la misma serie dos veces seguidas, mientras que en el
ejemplo 6, hay una primera serie que comienza con el índice derecho y
termina con el izquierdo, en tanto que hay otra segunda que comienza
con el izquierdo y termina con el derecho, a pesar de tener los mismos
signos musicales. Es importante observar que tal asimetría se está pro-
duciendo básicamente en el cuerpo del emisor, no necesariamente en su
mente; y si la percusión se hace con la misma pujanza, dinámica y timbre
en ambos dedos, el receptor no debería notaría ninguna diferencia sonora
entre la ejecución del ejemplo 5 y la del ejemplo 6. De ser así, el receptor
haría las mismas inferencias en ambas emisiones. Para visualizar mejor
lo que sucede, reescribamos el trozo diferenciando cada dedo, al colocar
el derecho en alto y el izquierdo en bajo, como se muestra en el ejemplo 7:
Ejemplo 7.
La alternancia gráfica del ejemplo 7 nos permite reflejar en la notación la

diferencia entre la primera y la segunda serie del ejemplo 6. A pesar de
seguir siendo la misma emisión del ejemplo 5, comienzan a activarse en el
emisor hipótesis interpretativas más allá del enunciado mismo, más allá
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de los signos, más allá de lo dicho. Esto es, la emisión adquiere una fuerza
ilocutiva (al decir de Austin) que por sí sola no tenía, que está dependiendo
por entero (hasta ahora) de la intención comunicativa del emisor.
Si el receptor está no sólo escuchando, sino también viendo al emisor tocar

los ejemplos 6 y 7, el estímulo visual de la alternancia entre las dos manos
en la ejecución podría eventualmente llamar su atención. Siendo la emisión
sonora homogénea en cuanto a dinámica y timbre, esta ostensión visual
será relevante, aunque no tenga efecto en la codificación de los sonidos.
Esto demuestra por qué la comunicación no depende de los signos, sino
de las inferencias que haga el receptor de la ostención comunicativa del
emisor.
Para hacer definitivamente ostensible la asimetría de la emisión al recep-

tor, el emisor podría pronunciar la sílaba ti simultáneamente con cada
golpe del dedo derecha, y ta con cada golpe del izquierdo. De este modo,
el receptor va a captar lo siguiente:
Ejemplo 8.
Introduzcamos ahora una hipótesis interpretativa que probablemente ningu-

no de los lectores tenía en mente al momento de hacer todos estos ejemplos,
y veremos cómo a partir de la misma, el enunciado se topicaliza de inmediato.
La hipótesis es la siguiente: estamos ejecutando uno de los complejos rítmicos
más intrincados de la música tropical. Veamos cómo, y por qué.
Si despejamos uno solo de los dedos del conjunto, por ejemplo el derecho
(ti), que empieza con la primera figura de negra (ejemplo 9), obtendremos
la siguiente emisión:
Ejemplo 9.
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Bajo esta hipótesis, nos percataremos de inmediato que del dedo derecho
está haciendo una clave de son en 3-2. Esto puede sorprendernos mucho
si no habíamos hecho esa inferencia antes. Pero nos sorprenderemos aún
más si despejamos la mano izquierda, que empieza con la segunda figura
de la serie (ta):
Ejemplo 10.
Bajo ese supuesto, nos percatamos de que estamos haciendo una clave de
son en 2-3 (ejemplo 10). Como podemos observar, de una fórmula rítmica
supremamente sencilla propuesta en la emisión musical original, deriva-
mos por ostensión e inferencia las claves simultáneas 3-2 y 2-3, algo que
se considera de suma dificultad en la música tropical. La reescritura de la
emisión intercalando silencios en cada mano así nos lo muestra:
Ejemplo 11.
¿Qué ha variado ahora con respecto a cómo procesamos inicialmente el

ejemplo 5, más allá de la disposición espacial de las figuras de notas? Lo
que ha variado son los supuestos que emisores y receptores activaron en
su interacción con este texto musical. Los signos pueden seguir siendo
los mismos, pero las hipótesis interpretativas que hemos introducido han
topicalizado la emisión, que por sí sola no era inicialmente más que una
negra, dos corcheas y dos negras. Queda claro que sin las hipótesis, tal
enunciado sería una emisión sonora que podría haber sido interpretada de
otros modos radicalmente diferentes. Ahora bien, esta interpretación sólo
será posible si como emisores o receptores sabemos lo que es la clave de
son, de qué se trata, y a qué mundo musical nos remite. Si alguien no estu-
viera familiarizado con el tópico clave de son no podrá activar jamás estos
supuestos. Pero ello no significa que no pueda interpretar lo escuchado,
porque siempre podrá formular otras hipótesis distintas a la propuesta
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aquí, probablemente no coincidentes con las intenciones comunicativas

del emisor. Esto sólo ocurrirá siempre que la ostensión logre captar su
atención, le parezca relevante lo que se dice, y comience a cooperar como
interlocutor en la comunicación.
Conclusiones
En el presente trabajo hemos discurrido acerca de la teoría tópica extendi-

da, la cual ha resultado exitosa en la medida en que ha podido dar cuenta
de algunos fenómenos musicales que hasta su formulación, no habían
podido ser descritos de un modo más satisfactorio. Esto explica el éxito
que ha tenido para aplicarla a algunas músicas de América Latina, como
efectivamente han hecho muchos musicólogos de la región. No obstante,
se pasan por alto algunos problemas que surgen al intentar ampliar el
alcance de la teoría más allá del objeto de estudio original de la teoría (la
música centroeuropea de finales del siglo XVIII). Para poder extender su
alcance, ha tenido que sufrir reajustes y redefiniciones, que no siempre
han dado los resultados esperados. Desde esta perspectiva, las críticas
que los post-ratnerianos hacen a Ratner, parecen consecuencia de sus
propias elecciones teóricas, y no de las deficiencias del modelo original
propuesto por Ratner. El presente trabajo ensaya un enfoque diferente de
la teoría tópica, que probablemente sirva para solventar algunos de estos
inconvenientes presentados.
A nuestro juicio, el problema principal de la teoría tópica extendida radica

en explicar los tópicos en tanto signos, que necesaria y obligatoriamente
están contenidos en un texto-artefacto, y no como una función, resultado
de la interacción entre texto, emisores y receptores, que es lo que podría
en todo caso dar cuenta de por qué un tópico termina siendo tal. El análisis
semiótico sólo permite ver signos en un texto, allí donde el análisis discur-
sivo y pragmático ve sentidos. Es en la interacción de esas tres instancias
–lo que Eco llama intentio auctoris, intentio lectoris e intentio operis– donde
se constituye el tópico. Cuando los teóricos post-ratnerianos transforman
la teoría tópica original en una semiótica, la adscriben a lo que aquí se ha
dado por llamar el modelo de código. Ello no sería mayor problema, si no
se insistiera en que la teoría tópica es una pragmática, cuando en realidad
se apunta en un sentido opuesto. El modelo de código resulta insuficiente
para dar cuenta de los procesos de la comunicación musical, porque pre-
supone que el tópico musical es un signo que se codifica y descodifica, y
da la competencia comunicativa como un hecho.
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Los estudios de Análisis del discurso han demostrado precisamente que la

regla parece ser la incompetencia comunicativa, y es en este marco donde
pretendemos comprender cómo funcionan los tópicos musicales. Algunos
de los ejemplos examinados a lo largo del artículo permiten comprender
las inconsistencias teóricas que emergen al aplicar la teoría tópica exten-
dida a objetos y hechos distintos para los que fue originalmente diseñada.
En tal sentido, el modelo ostensible-inferencial de Sperber y Wilson, luce
más adecuado para el estudio de los tópicos musicales.
Hemos terminado el escrito con un ejercicio sencillo que permite compren-

der en tiempo o real cómo un enunciado musical –deliberadamente des-
contextualizado– va adquiriendo un sentido socialmente consensuado en
la medida que emisores y receptores interactúan con el texto. El enunciado
se topicaliza cuando se introducen hipótesis y supuestos interpretativos
que permiten brindarle sentido a la emisión misma. La sola introduc-
ción de la variable de que la fórmula rítmica constituye una clave cruzada
de son, invita seguramente a la mayoría de los lectores de este trabajo a
hacer inferencias que de otro modo no se activarían, y a comprender el
enunciado en un nuevo y sorprendente contexto, es decir, con base en
otros supuestos de los que inicialmente se hicieron. Estos supuestos son
las inferencias que hacen emisores y receptores respecto del enunciado,
y funcionan en la medida en que se comparten socialmente. Sin embar-
go, el hecho de que las inferencias no sean totalmente compartidas, no
significa que la comunicación no se produzca. Incluso en el caso de que
no se compartan en absoluto, siempre se pueden producir otras inferen-
cias que procuran darle sentido a los enunciados, porque si la ostensión
comunicativa luce relevante y se activa el principio de cooperación, los
interlocutores harán esfuerzos por comunicarse, independientemente de
sus competencias a este respecto.
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Madrid: Cátedra.
" Biografía / Biografia / Biography

Juan Francisco Sans
Es músico y musicólogo. Entre otros cargos, ha sido maestro de composi-
ción y director de la orquesta del Conservatorio Nacional de Música Juan
José Landaeta de Caracas, subdirector y pianista del Coro de Ópera del
Teatro Teresa Carreño de Caracas, director del Coro Sinfónico Nacional
de Costa Rica, Presidente de la Fundación Vicente Emilio Sojo en Caracas,
director general del Centro Nacional de la Música en Costa Rica, director
de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela , de la cual
es también profesor titular. Por sus composiciones y trabajos de investiga-
ción ha obtenido diversos premios, y publicados en revistas y editoriales
académicas de prestigio. Actualmente se desempeña como profesor en el
Instituto Tecnológico Metropolitano de la ciudad de Medellín, Colombia.

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ARTÍCULO / ARTIGO / ARTICLE el oído pensantedoi:8.110.34096/oidopensante.v8n1.7595

Típicos tópicos tropicales

" Juan Francisco Sans

Recepción: septiembre 2019.

A Rubén López Cano

Este trabajo fue leído como

nacional para el Estudio de la

Palabras clave: teoría tópica, semiótica, pragmática, teoría de la relevancia,

Tópicas tropicais típicas

A teoria das tópicas é uma das mais bem-sucedidas e difundidas da musi-

Palavras-chave: teoria das tópicas, semiótica, pragmática, teoria da relevância,

Typical Tropical Topics

Keywords: Topical theory, semiotics, pragmatics, relevance theory, Latin

Un universo de cisnes negros

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Atendiendo a lo dicho por este autor, comenzaremos este trabajo exami-

El primer ejemplo lo constituye un pasaje a dos cornos, que Raymond

Se trata de un clásico “movimiento de cornos” (horn motion), o lo que los

Haydn siempre sugieren el campo de caza, incluso cuando simplemente

Examinemos un segundo ejemplo de este mismo tópico, pero esta vez

Como afirma Monelle (2006), “el efecto del ‘movimiento de cornos’ es

específica a la caza en un título pintoresco o en un texto”3 (p. 98) resulta

De Antonio Estévez es también una obra maestra del nacionalismo musi-

El fragmento tiene una larguísima tradición como cita musical, asociada

El último ejemplo que examinaremos se refiere a una obra de Teresa Carre-

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La pregunta en los últimos dos casos, es si podría considerarse que el

Hemos planteado estos cuatro ejemplos para mostrar cómo la aplicación

material musical, es decir, en el texto considerado como nivel neutro o

En busca del tópico perdido

Cuando Ratner formuló por primera vez el concepto de tópico musical

24-28).9 No obstante, su uso como herramienta heurística brindó una

Es así como el concepto original de tópico musical se fue haciendo cada

Autores posteriores a Ratner, como Agawu (1991, p. 128), Monelle (2006,

La idea de que la comunicación se consigue codificando pensamientos

Así, a nuestro entender, el principal defecto de la teoría tópica actual no

Es probable que de ahí derive la inquietud de López Cano cuando se pre-

concepción de tópico como signo?” (2002, p. 13), para responderse de

Si hay algo característico en la comunicación, es precisamente la incompe-

La comunicación no se produce cuando el emisor codifica un mensaje y

de cooperación, emisor y receptor aceptan antes que nada comunicarse,

Y es que la comprensión, como otros mecanismos cognoscitivos,

Precisamente por eso, la propuesta de Grice se conoce como modelo infe-

antieconómica para una efectiva comunicación: “el problema no es que

En aras de obtener un máximo efecto cognitivo con un mínimo esfuerzo de

ritmo de joropo, entramos en sintonía con lo plasmado en el texto musical,

Por tales motivos, Sperber y Wilson bautizaron a este proceso como el

El tópico musical desde la perspectiva pragmática

Visto lo anterior, podríamos concebir el tópico musical, más que como un

Podemos equiparar lo que Ratner llama estilos al tópico episódico y al

macrotópico. En estos niveles bajos, los tópicos suelen estar vinculados a

un tópico pastoral, o un toque de corneta con redoblante alla marcia un

Del modelo de código al modelo ostensivo-inferencial

Hagamos un ejercicio para constatar cómo podría funcionar la topicaliza-

Quienes manejan el código de la escritura musical concordarán en que esta

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La alternancia gráfica del ejemplo 7 nos permite reflejar en la notación la

Si el receptor está no sólo escuchando, sino también viendo al emisor tocar

Para hacer definitivamente ostensible la asimetría de la emisión al recep-

Introduzcamos ahora una hipótesis interpretativa que probablemente ningu-

¿Qué ha variado ahora con respecto a cómo procesamos inicialmente el