Materia: LITERATURA DEL SIGLO XIX

Programa: 2013. Unidad: V

Traducción: Jerónimo LEDESMA
Fuente: Butler, Marylin, “Introduction”, Mary Shelley,
Frankenstein. 1818 Text, Oxford, Oxford University Press, 1993, pp.
ix-lviii.

Introducción a Frankenstein
(1993)

Marilyn Butler

1
Introducción a Frankenstein

Inicios

Mary Shelley heredó fama e incluso notoriedad. Fue la hija que tuvieron el 30 de agosto de
1797 el principal teórico inglés de la Revolución francesa, William Godwin, y su esposa Mary
Wollstonecraft, luego de casarse el 29 de marzo de 1797. Aunque el lazo afectivo era fuerte, el
embarazo de Wollstonecraft incomodó a ambos miembros de la pareja. Godwin había dirigido
un célebre ataque al matrimonio en la sección final de su gran obra Political Justice [Justicia
Política] de 1793. Wollstonecraft en Vindication of the Rights of Woman [Vindicación de los
derechos de la mujer] (1792) había aceptado que el matrimonio era necesario para las mujeres.
Pero en 1797 tenía una hija de tres años, Fanny, con el comerciante norteamericano Gilbert
Imlay, y el matrimonio con Godwin hizo saber a quienes la conocían como la “Sra. Imlay” que
en rigor no se había casado con ese hombre. Wollstonecraft murió el 10 de septiembre de 1797
por complicaciones ocasionadas en el parto de esta segunda hija suya, Mary. La historia de su
vida, sus amores y su muerte fue reveleda por Godwin el año siguiente en la franca y emotiva
Memoir [Memoria] que publicó con sus Posthumous Works [Obras póstumas].
Después del escándalo que suscitó esta publicación, la muchacha que tenía el resonante nombre
Mary Wollstoncraft Godwin y su media hermana mayor Fanny Imlay se volvieron famosas. En
1801 Godwin se casó con su vecina, Mary Jane Clairmont, que tenía dos hijos propios, Charles
y Clara Jane Clairmont, y más tarde le dio a Godwin un hijo, William. Desde 1807 una nueva
residencia familiar en la calle Skinner, Holborn, sirvió también como oficina de un negocio
editorial pujante bajo el nombre de M. J. Godwin. Aunque enérgica para los negocios y de
acuerdo con Godwin una buena esposa, la temperamental Mary Jane Clairmont tenía inestables
relaciones con sus hijastras y al parecer estaba celosa de la lúcida Mary, con quien disputaba la
atención de Godwin. Las novelas tardías de Godwin, en parte autobiográficas, narradas todas
ellas en primera persona, sugieren la imagen de un autoanalista impiadoso, producto secular de
la tradición introspectiva puritana. En la escritura demostraba poseer una intuición psicológica
notable; pero como su protagonista Fleetwood (1805) y especialmente Mandeville (1817),
Godwin parece haber sido torpe para las relaciones humanas y la conversación. Mary creció
pues en condiciones de cierta carencia emocional y compartió las inhibiciones de su padre.
El mismo Godwin la educó en su casa, dándole acceso a sus muchos libros, dirigiendo sus
lecturas y llevándola a conferencias públicas en su debido momento. Alentó sus habilidades
literarias publicando en 1808 sus versos lígeros Mounseer Nongtongpaw; or the Discoveries of
John Bull in a trip to Paris [Mesu Nentanpá; o Los descubrimeintos de John Bull en su viaje a
París] en la Biblioteca Juvenil Godwin.1 Godwin y ella misma tenían expectativas de que
llegara a ser escritora, como sus dos padres. No bien creció, su padre le permitió permanecer en
la habitación, escuchando más que hablando, cuando conversaba con sus amigos intelectuales,
entre los que se contaban a Coleridge, Holcroft, Lamb y Hazlitt.
Mary conoció al poeta de veinte años Percy Shelley, admirador de su padre, cuando él y su
mujer Harriet fueron a cenar a la calle Skinner el 11 de noviembre de 1812. Durante los dos
años siguientes pasó fuera de su casa dos períodos de varios meses cerca de Dundee, en la casa
de dos hermanas de casi su misma edad, Isabel y Christy Baxter; la tensión entre Mary y su
madrastra probablemente sea la razón por el que la enviaron allí durante tanto tiempo. En
Escocia leyó, pensó y comulgó con la naturaleza. De vuelta en su casa en mayo de 1814 se
reencontró con Shelley. Tenía entonces casi 17 años, era influenciable y estaba en la edad en la
que los intelectuales florecientes pasan al carril rápido, si ya no están avanzando en él.

1
Siendo una versión muy ampliada de la canción cómica de Charles Dibdin con el mismo nombre, la
canción de Mary Shelley alcanzó una cuarta edición en 1812 y volvió a publicarse, con ilustraciones de
Robert Cruishank, en 1830. El chauvinista inglés John Bull visita París y es llevado a preguntar, en
inglés, a quién pertenecen todas las cosas notables que ve. La respuesta es ‘Je vous n’entends pas’, que
John Bull confunde con el nombre de un hombre poderoso.

2
Mary debe haberse sentido tremendamente atraída por Percy Shelley, un joven tan enamorado
como ella de la imagen juvenil de sus dos padres. Un escritor radical publicado, que compartía
tanto el republicanismo teórico de Godwin en los 1790s como los intereses científicos
avanzados de algunos amigos de la familia, Shelley también era literario e imaginativo, como
Wollstonecraft. Sedujo a Mary con su atractiva palidez, su nombre, sus intereses intelectuales
(que sobrepasaban por mucho la capacidad de Harriet) y su hábito de retirarse a leer sobre la
tumba de la madre de Mary en el cementerio de St. Pancras.
La fuga de la pareja el 28 de julio de 1814 a una Francia que padecía las penurias de una derrota
militar resultó todo lo contrario de una fuga romántica. (El diario de Mary sobre el viaje luego
se transformó en la base de su segunda publicación, History of a Six Weeks Tour through a part
of France, Switzerland, Germany and Holland, London: T. Hookman & C. and J. Ollier, 1817).
La vuelta a casa fue aún peor. El padre de Percy Shelley, lleno de furia, dejó de financiar a su
hijo, de modo que los acreedores los acorralaron. El enojo de Godwin hirió aún más a la pareja;
Godwin se sentía especialmente traicionado por Shelley, su declarado discípulo, pero siguió
pidiéndole dinero. Otro angustiante revés fue propinado por David Booth, ahora esposo de la
mejor amiga de Mary, Isabel Baxter, que se negó a permitir que la correspondencia entre ellas
continuara. Pasando de un alojamiento a otro para escapar de los acreedores, oprimida por la
compañía de los amigos varones de Percy, de estilo estudiantil (Thomas Jefferson Hogg y
Thomas Love Peacock), Mary también tenía que soportar la presencia en su casa de la hija de su
madrastra, la cual ahora se llamaba a sí misma Claire Clairmont. Hogg causaba problemas
porque Percy Shelley pretendía que estableciera con Mary una relación romántica, aunque al
parecer no física; Peacock porque se puso del lado de la esposa de Percy, Harriet, que dio a luz
el segundo hijo de Percy, Charles, ese noviembre; Claire porque Mary nunca simpatizó con ella,
y pronto sospechó que ella y Percy mantenían una relación sentimental.
Para agravar las cosas, Mary había quedado embarazada y sufría recurrentes malestares. El 22
de febrero de 1815 dio a luz una niña prematura, Clara, la cual falleció el 6 de marzo. Esa
primavera, acaso demasiado pronto como para poder recuperarse emocionalmente, quedó
embrazada otra vez de su hijo William, nacido el 24 de enero de 1816. Para sumar nuevas
congojas a un año desolador, Percy se convenció de que tenía sífilis y de que moriría. El
invierno de 1814 y el verano de 1815 consultó a un amigo del círculo de Godwin, el hábil y
joven cirujano William Lawrence, quien jugó un rol significativo y hasta ahora inadvertido en la
gestación de Frankenstein. Gracias al tratamiento de Lawrence, Percy manifestó una
recuperación parcial a fines de Agosto,2 y a comienzos de Septiembre, durante una ola de calor,
él, Mary y Charles Clairmont permitieron a Peacock que los llevara por un viaje en el Támesis.
Además de la biblioteca bodleiana y Clarendon Press, visitaron, en palabras de la crónica de
Charles a su hermana Claire, “las habitaciones donde los más célebres ateos, Shelley y Hogg,
con la aplicación incesante e infatigable del alquimista, indagaron los límites naturales y
certificables del conocimiento humano”.3 Richard Holmes está en lo cierto al señalar aquí una
obvia motivación para la historia de fantasmas que Mary Shelley iba a componer menos de un
año más tarde. El viaje turístico a Oxford también figura en la novela terminada como un
episodio del viaje de Frankenstein a Inglaterra para fabricar un monstruo femenino.
La estabilización de la salud de Percy Shelley y el retiro temporario de la pareja a Bishopsgate,
cerca de Windsor, les permitió adoptar durante el último cuarto de 1815 un modo de vida más
calmo y orientado al estudio. Leyeron regularmente los clásicos y, sin duda con el beneficio del
asesoramiento de Lawrence, continuaron el programa de lecturas en ciencias naturales que
Percy había iniciado en 1813.4 En el verano de 1816 se prepararon para otro viaje continental,
esta vez con el bebé William y Claire Clairmont. Fue Claire quien redirigió al grupo hacia
Ginebra, en busca de Byron, a quien los Shelley no conocían. Claire se había presentado al

2
Letters of P. B. Shelley, ed. F. L. Jones, 2 vols. (Oxford: Oxford University Press), 1964, I, 249.
3
Edward Dowden, Life of P. B. Shelley (1866), citado en R. Holmes, Shelley: The Pursuit (London:
Weidenfeld and Nicolson, 1974), p. 291.
4
P. B. Shelley a T. J. Hogg, 26 de noviembre de 1813; Letters of P. B. Shelley, i. 250. Sobre el
conocimiento de Shelley, tal vez derivado de Lawrence, de los fisiólogos alemanes, ver su Prefacio a
Frankenstein, el texto y la n. 3.

3
poeta por carta, en un principio en el papel de una floreciente actriz, y como parte de su
campaña lo había hecho interesarse en la obra de Shelley. Para cuando Byron dejó Inglaterra en
Abril, empujado por el escándalo que había generado la separación de su mujer, Claire ya estaba
embarazada de él.
Las angustias provocadas por los tumultuosos acontecimientos de la vida de Mary Shelley entre
los 17 y los 19 años deben haber tenido efectos sutiles y poderosos en la gestación de
Frankenstein, su primera y mejor novela. Los años de diálogo frustrado pero deseado con su
padre (que luego ella describió en una carta como “una relación romántica y excesiva”5) se
vieron interrumpidos, y fueron reemplazados por relación más rica pero igualmente
problemática con su amante Shelley. En los cuatro años y medio transcurridos entre 1815 y
mediados de 1819 perdería los primeros tres de sus cuatro hijos. Su dolor por estas muertes se
mezclaba con su propio sentimiento de culpa, el cual acaso se retrotraía a la primera vez que
tomó conciencia de que su nacimiento había ocasionado la muerte de su madre. La capacidad de
Mary para sentirse culpable se debe haber ejercitado todavía más con los dos suicidios patéticos
y, desde su punto de vista, reprochables, ocurridos en el otoño de 1816: los de Fanny Imlay,
hermanastra de Mary, el 9 de octubre, y Harriet (Westbrook) Shelley, la esposa de Percy, hacia
el mes de diciembre.
Percy Shelley debería haber ayudado a su joven esposa a soportar la situación, pero se parecía a
Godwin en tanto ofrecía un apoyo intelectualmente fabuloso pero inadecuado desde el punto de
vista afectivo; involuntariamente, de hecho, colaboró con la muerte de su segunda hija, también
llamada Clara, en septiembre de 1818 cuando forzó a Mary a viajar por Italia con la beba
enferma durante el caluroso verano italiano. Después de cada pérdida, William Godwin le
escribió cartas que bruscamente recomendaban reducir el duelo al mínimo. En la medida en que
Frankenstein es un drama familiar, centrado en el cuidado paterno (o su carencia), en el fracaso
de la comunicación y el apoyo mutuo y en la muerte de sus miembros más nobles y vulnerables,
puede ser leída como una reelaboración imaginativa de la experiencia.
Pero las novelas se deben escribir en un lenguaje que los lectores entiendan y conozcan
ampliamente. A primera vista resulta desconcertante que esta escritora sin experiencia haya
imaginado y llevado a término un libro tan potente. Pero en la formación de Mary había
ventajas, además de carencias. Su padre la había entrenado en un programa de lecturas profunda
e inteligentemente histórico, en la tradición del comparatismo cultural ilustrado, lo cual le
permitió distinguir, por ejemplo, entre culturas primitivas y desarrolladas, antiguas y modernas.
Su brusca condensación de la llamada educación del Monstruo en las disciplinas de la historia y
la sociología a sólo cuatro libros, Ruins: a Survey of the Revolutions of Empire [Ruinas: una
exmane de las revoluciones de los imperios] de Volney, Paradise Lost [Paraíso perdido] de
Milton, Vidas paralelas de Plutarco y Las penas del joven Werther de Goethe, es tanto un
recurso literario económico como un ingenioso tributo a la facultad de su padre de reducir la
historia intelectual a su esencia.
Godwin pensaba como moralista, historiador y crítico social, pero también escribió seis novelas
excelentes, algunas de las más originales y técnicamente ingeniosas de su día.6 Mary fue en
efecto entrenada en el tipo de escritura de ficción que más le atraía en una época en que un
entrenamiento formal de estas características no existía. Reconoce su deuda artística dedicando
Frankenstein a su padre y reflejando sus títulos: Frankenstein, or the Modern Prometheus
corresponde a la misma serie que Fleetwood, or the New Man of Feeling (1805). Desde Caleb
Williams (1794), cada novela de Godwin presenta una acción trágica narrada en primera persona
por un intelectual aislado, intérprete vulnerable y poco confiable, cuya falta de confiabilidad
constituye una parte importante del interés de la novela. En lo que respecta al tratamiento de
Frankenstein y Walton, cualquiera de las primeras cuatro novelas de Godwin, incluso la casi
contemporánea Mandeville (1817), puede haber servido de modelo a Frankenstein. De hecho
Mandeville se asemeja a Caleb Williams y también a Frankenstein en el hecho de que su trama

5
Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, ed. Betty T. Bennett, 3 vols. (Baltimore: John Hopkins
University Press, 1980, 1983, 1988), ii. 215.
6
Véase M. Butler y M. Philps, “General Introduction”, en Mark Philp (ed.), William Godwin’s Works:
The Novels, 7 vols. (London: Pickering and Chatto, 1992), i. 7-46.

4
se basa en la enemistad entre dos personajes poderosos que representan fuerzas sociales e
ideológicas antitéticas y se persiguen mutuamente en una cacería compleja y variable. Pero tal
vez la deuda intelectual y emocional más alta sea con St. Leon (1799), que anticipa a
Frankenstein en sus temas de ciencia y género, su trama y su figura central: en ambas novelas
un intelectual egoísta cambia la felicidad doméstica y el amor conyugal por las quimeras del
conocimiento científico, el poder y el éxito.
El logro de Mary Shelley estaba en el futuro, si bien solamente a un año de distancia; en junio
de 1816 viajó a Suiza con su esposo sin ninguna intención concreta de escribir una novela. El
grupo familiar pronto unió fuerzas a un Byron que se recuperaba malhumoradamente del
escándalo producido por las acciones judiciales de su mujer. Había alquilado la Villa Diodati en
Colonia, en la orilla sur del Lago Léman; pronto los Shelleys se encontraron caminando hasta
allí casi todos los días desde su más pequeña Maison Chapuis en la cercana Montalègre. En la
Villa Diodati el 15 de Junio Percy Shelley participó de una conversación sobre ciencia, y el 16
tres miembros del grupo acordaron escribir historias de fantasmas. Entre la conversación sobre
ciencia y el concurso de historias de terror no sólo hay una mera proximidad temporal sino
también una conexión causal.

Los Shelley y la ciencia radical

Si Mary Shelley tenía cosas que enseñarle a su marido acerca de la escritura novelística, él le
sacaba ventaja en lo relativo a la ciencia. Su interés científico se remonta, como es sabido, a los
días de la escuela preparatoria en Syon House, y a la inspiración de Adam Walker (1731-1821),
un científico no ortodoxo y un brillante maestro itinerante. Fascinaron a Shelley los principales
tópicos científicos de la época, el sistema solar, el microscopio, el magnetismo y la electricidad.
Primero en Eton, luego en el College Universitario de Oxford, Shelley se destacó por su interés
en experimentos químicos y eléctricos. Le contó a su primo Thomas Medwin que, después de
que su carrera como estudiante de Oxford (1810-11) terminara abruptamente por su
participación en el panfleto The Necessity of Atheism [La necesidad del ateísmo], realizó una
capacitación profesional como cirujano; que, junto con su primo Charles Grove, recorrió los
pabellones del Hospital de San Bartolomé (Bart) y asistió a las conferencias de anatomía que
dio en Londres un viejo cirujano cuyas nociones y escritos luego aparecen en Frankenstein:
John Abernethy (1764-1831). La visita o las visitas de Shelley a Bart podrían ser fechadas, sin
embargo, en 1813-14, cuando comenzó su relación con el practicante y ex alumno de
Abertheny, William Lawrence (1783-1867), quien pronto iba a convertirse en el rival
profesional de Abertheny y uno de los más famosos científicos del momento.7 De hecho, es
difícil fechar el primer encuentro de Shelley con Lawrence, debido a la inclusión de Lawrence
en el círculo de Godwin, al cual pertenecía otro científico de vanguardia importante para Percy,
John Frank Newton.
Contemplara o no Percy Shelley la formación profesional en medicina, sus esfuerzos en la
lectura de textos científicos están bien documentados.8 Una larga lista de lecturas para los años
1813-17 puede ser extraída de las cartas de Percy, las notas al pie a obras como Queen Mab y el
Journal [Diario] de Mary Shelley; se organiza en lecturas de escepticismo ilustrado (Hume,
Volteaire, Volney), antropología (Buffon, Rousseau, Monboddo) y los llamados materialistas
franceses, Holbach como autor de El sistema de la naturaleza, y del período de la revolución
francesa Condorcet, Cabanis y Laplace. Esta lista ha aparecido en una serie de estudios sobre la
ciencia en Frankenstein, notablemente, por ejemplo, en Samuel Holmes Vasbinder y Anne
Mellor.9 Pero, aunque sin duda es un esquema útil para el lector moderno y poco informado de

7
Sobre la educación y contactos científicos de Shelley, especialmente con William Lawrence, consúltese
el pionero trabajo de Hugh J. Luke jun., “Sir William Lawrence, Physician to Shelley and Mary”, en
Papers on English Language and LIterature, i (1965), 141-52 y N. Crook y D. Guiton, Shelley’s Venmed
Melody (Cambridge, Cambridge University Press, 1986).
8
Ver más arriba, nota 2.
9
Sobre si la novela es ciencia ficción, anticientífica o si está en línea con una tradición central que
incluye a Davy, consúltense las discusiones recientes en Aldiss, Crouch, Easlea, Friedman, Keller,

5
la ciencia en la Ilustración tardía, esta lista sola no sirve necesariamente como guía para conocer
lo que Mary Shelley podía o deseaba incorporar en sus novelas. En tiempos pre-profesionales,
el conocimiento de los lectores acerca de un discurso tan especializado no se puede dar por
sentado. La lista de lecturas académicas debe ser complementada o reemplazada con una forma
de conversación periodística, de divulgación, que pudiera ser tomada por lenguaje corriente, a la
cual Lawrence, conocido por ambos Shelley, claramente contribuyó.
Es más, existe evidencia buena y mala cuando exploramos el desarrollo de una idea particular
en la imaginación de un autor. Lawrence era un profesional de alto vuelo que podría haber
orientado las lecturas de la pareja en las ciencias físicas desde el momento en que iniciaron su
relación en 1814 hasta el momento en que cobró forma la novela cuatro años más tarde. Pero
alcanzamos una perspectiva nueva y más puntual cuando descubrimos en las cartas del círculo
de Shelley de agosto y septiembre de 1815, época en la que Lawrence jugaba un rol importante
como médico de Shelley, un conjunto de palabras, de ideas y acontecimientos que reaparecen
sin dudas en Frankenstein. Hechos que Mary Shelley conoció durante el viaje por el Támesis se
evocan allí: el uso por parte de Shelley de su habitación de estudiante para prácticas científicas
no curriculares y potencialmente amenazantes, y al mismo tiempo su desafío a la religión. Pero
parece haber otro puente que conecta a Lawrence con Frankenstein: el tren de pensamientos de
Percy Shelley cuando vuelve reestablecido a Bishopsgate en septiembre de 1815 y se interesa en
registrar los procesos de su propia mente, en particular de sus primeros pensamientos y sus
sueños. Más tarde ese otoño comenzó a trabajar en una biografía poética estilizada, que también
es una autobiografía, Alastor.
El fragmento que registra y reflexiona sobre algunos de sus sueños y fantasías se puede fechar
en 1815. Mary Shelley luego afirmó que había estado presente cuando esto fue escrito y agrupó
este fragmento con otros sobre “Metafísica”, “Mente” y el germen de un “pequeño tratado”
sobre “moral”. Aunque también abreva en las lecturas de Berkeley y Hume, este escrito hace
sonar una nota distinta cuando se propone “contemplar los hechos. Forzar la mente a una rígida
consideración de sí misma, aplicando cautela y un estricto escepticismo con respecto a todas las
afirmaciones”. Si alguien pudiera hacer “una fidedigna historia de su ser desde la época más
temprana de sus memorias”, incluyendo “el paso de la sensación a la reflexión –de un estado de
percepción pasiva a uno de voluntaria contemplación”, “se daría a conocer al mundo un cuadro
como el que nunca antes contempló” (Clark, 184-6). Cuando Percy Shelley hablaba con
Lawrence, convergían distintas tradiciones de pensamiento sobre la mente. Las consultas deben
haber enfocado, asimismo, la condición nerviosa de Shelley, su carácter impresionable y sus
sueños, esas presentaciones de lo no-racional. Como Alastor (1816), Frankenstein puede ser
leído como una serie de testimonios de tres autobiógrafos deliberadamente diferenciados,
quienes en conjunto refieren una historia con significación universal. Gracias al diálogo
establecido con Lawrence, tales “registros” no sólo imitan sino que contribuyen
imaginativamente a la actual “ciencia de la mente”. Entretanto, casi todas las publicaciones del
propio Lawrence en el campo vitalista y evolucionista se encuadran en el período de concepción
y escritura de Frankenstein. El diálogo prosigue, rodea la novela, se convierte en su contexto
fundamental y en ocasiones en el texto mismo.
En 1814 se produjo un cisma en las ciencias de la vida en Gran Bretaña entre los materialistas
estrictos y aquellos deseosos de compartir su vocabulario con los religiosos. Edinburgo, la
universidad principal en Gran Bretaña en materia de medicina, estaba emplazada en una sólida
cultura teológica. Como presidente del Colegio Real de Cirujanos de Londres, el médico John
Abernethy, de formación escocesa, utilizó el Colegio y la coyuntura pública de las lecciones
hunterianas (que tomaban el nombre de su viejo maestro John Hunter) para realizar un
movimiento conciliatorio respecto de un tema que amenazaba con enfrentar a los creyentes con
los materialistas puros: el origen y la naturaleza última de lo que luego se conocería como “the
life principle” (“el principio vital”).10 En un modesto gesto diplomático, Abernethy atribuyó su

Scholes, Sharrock, Sherwin, Spector, Vasbinder. Anne K. Mellor también dedica un capítulo al contexto
científico general.
10
John Abernethy, An Enquiry into the Probability and Rationality of Mr. Hunter’s ‘Theory of Life’
(London: Longman, etc., 1814), 48, 52.

6
“Theory of Life” [“Teoría de la vida”] en términos generales a Hunter, Humphry Davy y otras
figuras notables. Como moderado que deseaba adaptarse a los escrúpulos religiosos, concedía
que las palabras clave modernas “organización”, “función”, “materia”, no podían explicar lo
que era distintivamente dador de vida [life-giving]. La vida, aquello que vitalizaba, debía ser
pensado como algo independiente. Atribuyéndole esta perspectiva a Hunter, Abernethy declaró
que se requería un elemento “adicional”, una “sustancia sutil, móvil, invisible”, tal vez un fluido
“análogo a la electricidad”, que aparecería como correlativo o confirmación de la idea de un
Alma (inmortal). Los científicos quedaban libres de continuar sus pesquisas, siempre y cuando
ellas no implicaran una victoria mayor sobre la religión.
La Edinburgh Review, de orientación secular, respondió con ingenio a las conclusiones de
Abernethy. Pero el asunto se convirtió en una conocida querella profesional, disputada
públicamente, solamente después de que el ex alumno de Abertheny, William Lawrence, fue
designado Profesor Asociado en el Colegio Real de Cirujanos. En marzo de 1816 Lawrence
dictó dos lecciones inaugurales de carácter público sobre el tópico de Abernethy. La primera,
una introducción a la anatomía comparada, describía trabajos que se llevaban adelante en
Francia, con una solvencia que sin duda apuntaba a convencer a los estudiantes de que él era un
profesional más calificado que Abernethy. La segunda lección de Lawrence, “Sobre la vida”, se
concentra, en cambio, rigurosamente, en este tema tal como pueden explicarlo la fisiología y la
anatomía (pero ninguna otra especialidad) en el espíritu y con la terminología médica de M. F.
X. Bichat (1771-1802), quien había aportado nuevos estándares de precisión a la fisiología
francesa.11 Para los biólogos (una palabra que Lawrence supuestamente introdujo en Inglaterra),
la vida es “el conjunto de todas las funciones” que un cuerpo vivo puede realizar. Hemos hecho
todo lo que está a nuestro alcance, dice Lawrence, para descubrir sus orígenes y “observar los
cuerpos vivos en el momento de su formación… cuando se supone que la materia recibe la
estampa de la vida… Hasta el momento, sin embargo, no hemos podido atrapar a la naturaleza
en esa acción.” Por el contrario, lo que podemos observar en los animales es que “todos han
participado en la existencia de otros seres vivos… que el movimiento propio de los cuerpos
vivos o, en otras palabras, la vida, tiene su origen en la de sus padres.”12 El poder que anima a
los animales resiste la abstracción de la materia; para el pensador materialista, un enfoque
abstracto de la Vida no produce nada.
Lawrence emprendió un ataque frontal contra Abernethy un año después, en 1817, cuando, por
primera vez, identificó a su colega y presidente como su adversario. Allí, sin lugar a dudas,
ridiculizó el argumento de que la electricidad, o algo “análogo a ella”, podía prestar servicio al
alma: “Puesto que la materia sutil sigue siendo materia; y si este delicado material puede tener
atributos vitales, seguramente deben residir en un tejido que difiere solamente en ser un poco
más tosco”.13 Pero incluso en las lecciones más moderadas de 1816 había un ofensivo tono de
superioridad en (por ejemplo) la exigencia de que la cuestión de la Vida fuera tratada por los
verdaderos profesionales; esto supondría, en este punto, dejar afuera a los químicos: “Los
cuerpos orgánicos deberían ser tratados de forma diferente al que se emplea al estudiar los
cuerpos inorgánicos… la referencia a la gravedad, la atracción, la afinidad química, la
electricidad y el galvanismo, puede servir solo para perpetuar ideas falsas en filosofía”.
Lawrence luego sugiere gravemente que el gran John Hunter, en honor de quien recibían el
nombre sus lecciones y las de Abernethy, se habría puesto de su lado con respecto a la cuestión
del método:

No intentó explicar la vida mediante… especulaciones a priori, o por analogías ilusorias con otras
ciencias. Buscó descubrir su naturaleza de la única forma que puede conducir a un resultado útil y

11
Cf. El “Advertisement” de Lawrence, An Introduction to Comparative Anatomy, being two
introductory lectures delivered at the Royal College of Surgeons (Londres, 1810): “en varias partes de la
segunda lección los enfoques corresponden a los adoptados y publicados sobre el mismo tema por Cuvier
y Bichat.”
12
Ibid., 140-2.
13
W. Larence, Lectures on Phisiology, Zoology and the Natural History of Man (London: Callow, 1819),
Lecture 3 [1817], 84.

7
 satisfactorio; esto es, por un examen paciente del tejido de los seres vivos y una observación atenta
de sus acciones.14

Mary y Percy Shelley, los amigos de Lawrence, vivían cerca de Londres aquel mes de marzo de
1816 cuando la causa materialista de Lawrence contra el vitalismo espiritualizado fue esbozada
por primera vez. No es sorprendente, entonces, que la contribución de Mary al concurso de
historias de fantasmas de algún modo ponga en escena el debate entre Abernethy y Lawrence, y
en una forma lo suficientemente fiel como para que aquellos que conocían el debate lo
reconocieran. Frankenstein el audaz investigador, que trabaja con nociones anticuadas, refleja la
posición intelectual de Abernethy, quien propone que el elemento vital adicionado es análogo a
la electricidad. El escéptico comentario de Lawrence acerca de esa posición encuentra su eco en
la representación igualmente desapegada y jocoseria de Mary Shelley, aunque su conexión entre
su sátira y la de Lawrence queda enmascarada por su uso de una analogía cómica tomada de la
tradición popular que trata del ambicioso que obtiene más de lo que busca.

El concurso de historias de fantasmas

El Diario de John William Polidori, doctor de Byron, registra que en la villa Diodati, cerca de
Ginebra, el 15 de junio de 1816, la noche antes de que se lanzara el proyecto del concurso de
historias de fantasmas, Percy Shelley y él mantuvieron una conversación “sobre principios,
sobre si el hombre debía ser concebido como un mero instrumento”.15 En su Prefacio a la tercera
edición de la novela, de 1831, Mary Shelley menciona muchas conversaciones entre Shelley y
Byron, de las cuales ella fue una “oyente devota pero casi muda”. Una de ellas, fechada unos
días después de que Byron propusiera el concurso (probablemente el 16 de junio), trató de “la
naturaleza del principio de la vida y si había alguna probabilidad de descubrirlo y comunicarlo
alguna vez”. Sostiene que la conversación apeló a tres iniciativas científicas contemporáneas
para abordar el problema del vitalismo pragmática o experimentalmente: una de Erasmus
Darwin, al parecer la demostración de que los parásitos unicelulares se generan de forma
espontánea, otra, la reanimación de un cadáver mediante electricidad utilizando una batería
galvánica, y la más conceptual, la construcción de un cuerpo que luego sería también
reanimado. De acuerdo con el relato de Mary Shelley quince años más tarde, esta conversación
le produjo la noche de insomnio y la ensoñación pesadillesca que generó su famosa novela del
inmundo y transgresor experimento, “insuperablemente terrorífico […] por parodiar el
estupendo mecanismo del Creador del mundo.”
James Rieger, el primer editor académico del texto de 1818, señala que hay discrepancias entre
el registro de Mary Shelley y el de Polidori, y que el registro contemporáneo tiene una autoridad
de la que el otro carece. Presumiblemente Polidori estuvo presente en la conversación del 15 de
junio; Mary también puede haber estado allí, puesto que si fue una oyente silenciosa no es
necesario que la nombren como participante. Pero si esa es la conversación a la que ella se
refiere, se equivoca al decir que sus protagonistas fueron Shelley y Byron –es más probable, por
supuesto, que Polidori, el doctor recién graduado, estuviera enterado de la polémica- y también
recuerda mal la fecha. Pero deberíamos concederle el beneficio de la duda en mayor medida que
Rieger, y aceptar que si realmente hubo diversas conversaciones sobre este tema, Shelley puede
haber retomado el tópico varias noches después en diálogo con Byron, y tal vez solo entonces
pasaran de la teoría general al nivel más popular y sensacionalista de los “experimentos” que se
representaban para el público como espectáculos teatrales.
Rieger no vincula la conversación o las conversaciones con la controversia vitalista, ni está al
tanto de la significativa amistad de los Shelley con Lawrence. Admite que Mary Shelley “sabía
algo sobre la química de Sir Humphry Davy, la botánica de Erasmus Darwin y tal vez la física
de Galvani”, pero piensa que “poco de esto ingresó al libro. La química de Frankenstein es

14
Id. Introduction to Comparative Anatomy (1816), 161-3.
15
(Ed.) W. M. Rossetti, Diary of J. W. Polidori, 1816 (1911), citado en James Rieger (ed.),
“Introduction”, Frankenstein, or the Modern Prometheus: The 1818 Text (Chicago: University of
Chicago Press, 1982), p. xvii.

8
magia actualizada, alquimia potenciada, una electrificación de Agripa y Paracelso”.16 Por ello
no advierte la discrepancia más interesante entre Polidori y Mary Shelley como cronistas de las
discusiones sobre el tema del vitalismo: la triple distancia en sus modos de definir el problema.
Polidori, formado en Edimburgo, encuadra el tema en una forma sensible a la teología, como
Abernethy, utilizando una palabra que se asociaba peyorativamente con el materialismo: ¿debe
concebirse al hombre como un instrumento? En su resumen inicial de la conversación Mary
Shelley se inclina hacia la perspectiva materialista de Lawrence. Su frase “la naturaleza de la
vida” es neutra pero la oración siguiente transmite y desarrolla el escepticismo de Lawrence
acerca de que un problema enfocado de este modo pudiera ser resuelto satisfactoriamente
alguna vez, y además con un experimento.
En una página, sin embargo, su tono cambia de manera drástica, y esto ocurre,
significativamente, cuando pasa de intentar recordar lo que otros dijeron a colocar una pátina
palpablemente más subjetiva e interpretativa sobre lo que hizo ella misma con su imaginación
creativa. La llamada “ensoñación” [“waking dream”] sirve como autopromoción y promoción
de la novela, y bien puede proceder de la descripción igualmente imaginativa de Coleridge
acerca de los orígenes oníricos de “Kubla Kahn”, formulada diecisiete o diecinueve años
después del acontecimiento. Un motivo posible para su dudoso relato es el instinto profesional
del autor para hacer su libro más estimulante y accesible de acuerdo con los propósitos de una
edición popular en una época inclinada al melodrama. Otro motivo es el razonable temor de que
Frankenstein pudiera verse contaminada por sus asociaciones apenas encubiertas con el
materialismo en la línea de Lawrence. Como Coleridge, y como Godwin en 1832, cuando este
adaptó Caleb Williams para una reedición barata, Mary Shelley apartó la atención de las fuentes
históricas y las implicaciones de su texto introduciendo un desvío exagerado y sensacionalista
sobre sus orígenes psíquicos.
El relato de Mary Shelley no sobrevivió con su formato de historia de fantasmas. En el prefacio
de 1831 dice que el relato comenzó con las palabras “Era una lúgubre noche de noviembre…”,
el punto de la novela en el que la Criatura está por empezar a vivir, esto es el comienzo del
Volumen I, Capítulo III, en la edición de 1818. Tal vez sea razonable especular que el cuento
tenía otro episodio, de fecha posterior, en que la Criatura reaparece con horror para vengar su
abandono en Frankenstein o en miembros de su familia. Sólo una de las historias restantes
parece haber permanecido en su verdadero estado de 1816: “A Fragment”, de Byron, un texto
de 2.000 palabras, que se publicó fechado el 17 de junio de 1816 con el poema Mazeppa (1819)
del mismo autor. Byron se resistía a publicarlo (“Me desagradan los vampiros y lo poco que sé
de ellos de ningún modo me induciría a divulgar sus secretos”) porque una versión de 9.000
palabras, llamada The Vampyre, atribuida a Byron pero ilícitamente alterada por Polidori, fue
publicada el número de abril de la New Monthly Review de Henry Colburn. De hecho era un
ingenioso injerto en la historia de vampiros de la insidiosa biografía amorosa de Byron con su
ex amante que Lady Caroline Lamb había dado a conocer en su novela Glenarvon (1816):
Byron era representado satíricamente como su propio vampiro. En cuanto a la contribución de
Polidori al concurso, Mary Shelley la recuerda de manera burlona en la Introducción de 1831
como la historia de una mujer que queda ciega por haber espiado a través de una cerradura.
Polidori, sin embargo, publicó una novela en 1819 que dice haber desarrollado a partir del
concurso: Ernestus Berchtold; or the Modern Oedipus [Ernestus Berchtold; o el Edipo
moderno] cuyo título rinde una especie de homenaje a Frankenstein, or the Modern
Prometheus.
Polidori sacó provecho del concurso dos veces y al hacerlo ayudó a mistificarlo. Sin embargo,
es posible imaginarse cuán verdaderamente colaborativo debe haber sido este evento si
consideramos que las dos historias o versiones de historias que conocemos (contando las dos
atribuidas a Polidori) son variaciones sobre dos únicos temas. Uno es el castigo que cae irónica
pero justamente sobre el protagonista por su transgresión, y el otro la idea de que la figura
oriental del vampiro es portadora de ese castigo.
Detrás de los cuatro argumentos hay otros dos vinculados entre sí. En 1831, Mary Shelley
recuerda que el grupo leyó y discutió un volumen traducido del alemán por un francés, Jean-

16
Rieger, “Introduction”, p. xxvii.

9
Baptiste Benoit Eyriès, y cuyo título era Fantasmagoriana, ou Recueil d’Histories de Spectres,
Revenands, Fantômes, etc.; traduit d’allemand par un Amateur [Fantasmagoriana, o Antología
de historias de espectros, revividos, fantasmas, etc.; traducidos del alemán por un amateur]
(Paris, 1812). El título de este libro delata alguna simpatía hacia el “iluminismo”, esa búsqueda,
a fines del siglo dieciocho, de un medio para comunicarse con los muertos que había hecho
célebre a la Universidad de Ingolstadt (donde tiene lugar el experimento de Frankenstein). De la
historia de “La Morte Fiancée” [“La difunta prometida”], que ella recuerda mal como “La
historia del amante inconstante”, Mary Shelley evoca la escena en la que el protagonista intenta
abrazar a su amante y se encuentra abrazando el cadáver de la mujer que había abandonado
previamente. En “Les Portraits de Famille” [“Retratos de familia”], “el pecaminoso fundador de
su raza” es condenado a regresar como vampiro a chupar la sangre de sus descendientes.
Ambos temas se abordan fugazmente en Frankenstein, el primero la noche de su experimento,
cuando Frankenstein sueña con abrazar a Elizabeth y se encuentra abrazando en cambio el
cadáver de su madre, y el segundo, al comienzo del volumen III, cuando se pregunta si
inadvertidamente no habrá soltado el vampiro de su familia. Al adaptar la historia de Edipo, un
hombre condenado a destruir su propia familia, Polidori reconoce con agudeza en ese
argumento dramático de tensión extrema una variante de la leyenda del vampiro como
emanación vengativa del individuo culpable. Byron mismo había utilizado ya el mismo mito
con esta, su forma más potente e irónica, en la maldición del pescador turco de The Giaour
(1813), donde la descripción profética de la muchacha inocente condenada a morir por la
mordida de su ancestro también suena como “Les Portraits de Famille” y el recuerdo que Mary
Shelley tenía de ese relato:

Tus víctimas antes de expirar

Conocerán al demonio de su ancestro,
Puesto que, maldito tú, a ellos también maldecirás,
Y tus flores se marchitarán en el tallo.
Pero hay una que por tu crimen deberá caer,
La más joven, la más amada de todos,
Que te bendecirá con el nombre de padre;
Esa palabra envolverá tu corazón en llamas.
(The Giaour, II, 763-71)

Como los Shelley, Byron ya tenía experiencia del gótico, incluso cierto grado de pericia, aunque
su interés debe haber sido más anticuario y erudito que el de ellos, y debió estar más asociado
con el intento de imitar la cultura, las creencias y las formas literarias de Medio Oriente, como
se ve en Childe Harold II, The Giaour y Hebrew Melodies (1815). Algunos críticos que se
refirieron al concurso de historia de fantasmas lo han tratado como Ken Russell en su película
Gothic, como la algarabía de un grupo de personas sofisticadas y aburridas que se entretienen
con fantasías crueles y macabras. Una perspectiva anterior tomó literalmente las diversas
anécdotas sobre Percy Shelley que lo presentan como alguien seriamente asustado por sus
propias “visiones” pesadillescas (incluyendo una en la que vio un ojo en un pecho de Mary). Sin
embargo, la mejor evidencia acerca de qué fue lo que pasó en la villa sugiere que la charla fue
sofisticada en un sentido diferente: alejada de toda “superstición” gótica, movilizada por la
heterodoxia religiosa y activamente interesada en los componentes formales de estas
narraciones, en lo que técnicamente hacía que funcionaran.
Dejando fuera “A Fragment” de Byron, que carece de estructura, tanto el volumen
alemán/francés de cuentos como sus derivaciones ginebrinas tienen fuertes tramas con un giro
irónico mediante el cual se aplica el castigo inesperadamente. Pero los participantes se
distancian de manera explícita de la “superstición”: Byron con su chiste acerca de los vampiros,
Mary Shelley con su resumen superficial de las historias de los otros en 1831, Percy Shelley en
su prefacio anónimo a la edición de 1818. En este, atribuye el concurso de historias de terror en
que se originó Frankenstein a un “lúdico deseo de imitación”, al tiempo que agrega que no
habría valido la pena imitar “un simple cuento de conjuros y fantasmas” si no hubiera algo más
serio que producir. Para respaldar el énfasis de sus últimos párrafos del Prefacio de 1831 sobre
lo terrible de su “inmunda descendencia”, Mary Shelley tiene que vérselas con las muchas

10
señales que indican que su texto se originó en conversaciones satíricas y refinadas que se
aproximaban al género gótico con distancia histórica, lo consideraban un síntoma de la
mentalidad feudal y lo veían, en consecuencia, como una buena oportunidad para apropiaciones
críticas modernas. Y sobre todo, el hecho de que la acción se concentra en el clásico motivo
cómico de la incompetencia del protagonista, un rasgo que reemerge en las muchas versiones de
la novela para teatro o cine.17
La ficción gótica y orientalista de finales del siglo dieciocho es con frecuencia serio-cómica,
una mezcla inestable de alegoría, sátira y pastiche. Mientras que el pintoresco pasado remoto
produce mundos de agradable fantasía, también refleja los displacenteros vestigios de
medievalismo en el tiempo presente: la religión aparece como magia y superstición, el poder de
la corte como despotismo arbitrario impuesto a un populacho crédulo. Vathek (1787) de
Beckford y The Monk (1795) de Lewis, que fueron en sus respectivas décadas los más
influyentes ejemplos en prosa de este género mixto, son ambos difamatorios, serio-cómicos,
alusivos y finalmente satíricos. El versificador más prolífico en la vena gótica de los últimos
años del siglo dieciocho, Robert Southey, se especializó en reconstrucciones bastante fidedignas
del tipo de balada de humor negro en la cual algún notable pecador obtiene su justa recompensa;
y Southey, al igual que Lewis, seguramente interpretó este estilo de comedia como una tradición
genuina de la cultura popular, en cierto modo subversiva con respecto a la religión estatal, de un
tono “terrorista” más uniforme. En una de las mejores baladas que escribió Southey a fines de la
década de 1790, el obispo Hatto quema a los pobladores en un granero por considerarlos “ratas
que consumen el trigo”, y al día siguiente él mismo es devorado por una plaga de ratas que
infestan la torre en la que se ha refugiado.
Un “cuento versificado” menos conocido que Southey publicó en 1799, “Cornelius Agrippa”,
ofrece un término de comparación más directo con Frankenstein; su tópico es, de hecho, la
necromancia tardomedieval tal como la practica uno de los mentores de la infancia de
Frankenstein. Southey imita el formato de la balada popular –“muy piadoso y redituable”- hasta
en el detalle de los ritmos galopantes, las rimas forzadas, el epígrafe casero y la moraleja
sentenciosa. Un día el mago se va y deja a su mujer con estrictas instrucciones de no dejar que
nadie ingrese a su estudio:

Vivía en casa un joven, que en vano

al estudio ingresar había intentado;
y rogó con súplicas los libros leer
hasta que la llave le dio la tonta mujer.

Desplegado en la mesa un libro había

Que leyendo había estado el mismo Agripa,
Las letras estaban con sangre trazadas
Y las hojas eran de pieles humanas.

Y en medio de estas horribles hojas

había imágenes de lo más espantosas,
parecidas a cosas tan inmundas de ver
que decir lo que eran no se puede hacer.

El joven se siente tentado de leer, y pronto escucha golpes a la puerta, que se van volviendo más
y más fuerte, hasta que ingreso el Diablo:

17
Críticos de las adaptaciones modernas de Frankenstein se han preguntado por qué los films son a
menudo cómicos, mientras que, según piensan, la novela es trágica. Pero la tradición cómica o serio-
cómica se remonta al menos hasta las dos adaptaciones teatrales de 1823 (sobre las cuales puede
consultarse el capítulo de Elizabeth Nitchie, “Stage History”, en Mary Shelley, Author of Frankenstein
[Wesport, Conn., 1953]), es propia de la corriente popular del gótico romántico nutrido por las baladas y
el melodrama teatral y en su época dio a este modo de ficción buena parte de su filo político.

11
 Dos horribles cuernos su cabeza tenía,
Como el hierro candente rojos ardían;
Se su nariz salía un aire de azufre azul
Y su cola emergía como una serpiente feroz.

“¿Qué requieres de mí?, el Malvado gritó

Pero ni una palabra el joven respondió;
Cada uno de sus pelos estaba parado
Y todos sus miembros duros y aterrados.

“¿Qué requieres de mí?”, gritó el Autor del mal;

Pero el joven seguía sin dar ni un signo vital;
Ni una palabra podían sus labios decir,
Y todo su cuerpo sentía derretir.

“¿Qué requieres de mí?”, grita una vez más

Y un relámpago de sus ojos se vió saltar,
Y levantó en el aire su monstruosa garra
Y el joven no tuvo fuerza para plegarias.

Sus ojos fuego y furia rojos disparan

Cuando el corazón del joven desgarran;
Con mueca horrible de su víctima rió
Y con un golpe de trueno desapareció.

Moraleja

Que todos los jóvenes piensen en serio

Cómo leer los libros de los hechiceros.

Los paralelos entre la reescritura de Southey de “El aprendiz de brujo” y la versión de Mary
Shelley son todavía visibles en la novela Frankenstein, particularmente en el primer volumen,
con su preocupación mal explicada por la alquimia renacentista y su ubicación parcialmente
alemana en una vieja ciudad universitaria. Parece probable que el cuento inadvertidamente haya
conservado la datación histórica, alrededor de 1500; en la portada de la edición de 1831 los
personajes están vestidos con ropas de comienzos del siglo dieciséis y tanto el teatro como el
cine tienden a usar ambientaciones “de época” en sus adaptaciones. Un cuento versificado como
el de Southey era el tipo de verso que sabían los niños, tal vez de memoria; sin duda alguien
puede haberlo arrojado al caldero gótico en la Villa Diodati junto con los cuentos alemanes
traducidos. Debía estar todavía en el aire cuando Byron en agosto de 1816 comenzó a trabajar
con su drama en verso ubicado en Suiza, Manfred (1817), cuya primera escena muestra a su
protagonista fáustico invocando siete espíritus sobrenaturales para que lo ayuden. En tres
ocasiones formulan ellos versiones de la pregunta tradicional que hace el Diablo de Southey;
“¿Y qué requieres de mí?”, “¿Qué requieres de mí, hijo de arcilla?” y finalmente, todos juntos,
“¿Qué requieres de nosotros, hijo de mortales, di?”.18
Al reescribir la historia de “El aprendiz de brujo” más formalmente, tanto Byron como Mary
Shelley la elevaron a la dignidad de tragedia y mito de alta cultura. Al hacerlo, corrieron el foco
de los experimentos científicos que, de acuerdo con el Prefacio de 1831, activaron la historia en
la mente de la autora. Sin embargo, pasajes de la novela codifican estos experimentos, si los
observamos detenidamente, y se introducen frases identificables con otros científicos y teóricos
vivos, en una forma que hasta el público general podía entender. Mary Shelley, según creo,
alude poco a libros de ciencia y apela más a las exhibiciones dirigidas al público, a veces

18
Manfred (1817), I, I, 75, 131, 135.

12
conocidas de segunda mano, como las lecciones, impartidas desde 1800 en centros urbanos
como Londres para audiencias de hasta mil personas que luego era reportadas en los diarios:

… exploraba los recónditos espacios de la naturaleza. ¿Quién puede imaginarse el horror de mi

actividad secreta, cuando revolvía el barro sin bendecir de la tumba o torturaba animales vivos
para animar la arcilla inerte? […] Recogí huesos de los osarios; y con dedos sacrílegos perturbé los
tremendos secretos del cuerpo humano. En una solitaria habitación […] separada de todos los otros
ambientes […] tenía el taller de mi creación inmunda; los ojos se me salían de las órbitas vigilando
los detalles del experimento. La sala de disección y el matadero me brindaron muchos materiales;
a menudo mi naturaleza humana rechazaba con asco mi ocupación, mientras […] avanzaba hacia
la conclusión de mi obra.

Tal vez no haya párrafo en el libro más influyente en la difusión de la idea, sostenida por
muchos, de que la novela es anticientífica, e incluso antiintelectual.19 Pero los lectores modernos
creemos que es así por el modo en que concebimos la experimentación. Se ha convertido en el
rasgo que distingue la ciencia de laboratorio de la Ilustración de la ciencia medieval y
renacentista pre-profesional. Mientras que esta última era personal y secreta y estaba vinculada
con la peligrosa hechicería, la otra se desarrollaba en un espacio público, con sanción oficial,
ante testigos: el experimento se volvió fundamental para el proceso mediante el cual la
comunidad científica pone en circulación el saber y lo convalida colectivamente.20 Pero
alrededor de 1800 aún escasos miembros del público culto podrían haber tenido acceso a un
laboratorio, y el collage de impresiones que podrían haber reunido de pasajes en los diarios,
artículos, reseñas y clases públicas era aproximadamente lo que podían encontrar en la novela
de Mary Shelley. Los “instrumentos de la vida” de Frankenstein, capaces de infundir la “chispa
de la existencia”, sugieren la batería galvánica que se usaba en la vida real para reanimar a un
gato envenenado o a un criminal ahorcado,21 una manera sensacionalista de presentar aspectos
de la cuestión vitalista a la multitud. En el pasaje recién citado, las actividades de Frankenstein
parecen igualmente tópicas y tendenciosas, puesto que involucran profanación de tumbas y
vivisección.
En lo que respecta a la ciencia, Mary Shelley era necesariamente populista: tenía que usar lo que
las personas conocían y, además, lo que conocían con sus inteligencias y sus emociones. La
lección de anatomía, asignatura obligatoria del estudiante, donde se diseccionaban cuerpos
humanos, era una práctica que había generado mucho debate y una profunda animosidad en el
grueso de las clases bajas durante el siglo dieciocho, puesto que eran los muertos de los pobres
los que estaban más expuestos a ser diseccionados.22 A fin del siglo dieciocho el sentimiento
humanitarista de la clase media también se vio afectado por el sufrimiento deliberadamente
infligido a los animales. Más que apuntar estrechamente a la sátira o la crítica, Mary Shelley tal
vez se inclinó hacia un retrato grupal, impresionista y compuesto, de la ciencia establecida en su
época tal como los lectores la conocían, una escena en la que Humphry Davy alcanzó

19
“La ciencia en Frankenstein es, por supuesto, seudociencia”, U. C. Knoeplflmacher, en Levine y
Knoepflmacher (eds.), The Endurance of ‘Frankenstein’(Berkeley: University of California Press, 1979),
317. Cf. “Introduction”, p. xxi y n. 16, con una perspectiva similar.
20
Steven Shapin y Simon Schaffer, Leviathan and the Air-Pump: Hobbes, Boyle, and the Experimental
Life (Princeton: Princeton University Press, 1985), esp. ch. 2, “Seeing and Believing”, 22-79.
21
Véanse en la Bibliografía Aldini, Crouch y Davy algunos experimentos públicos más espectaculares, y
puede consultarse un panorama en Jan Golinski, Science as Public Culture: Chemistry and Enlightenment
in Britain, 1760-1820 (Cambridge: Cambridge University Press, 1992). Benjamin Brodie (1783-1862),
anatomista, cirujano, amigo de toda la vida de Lawrence, investigó el cerebro, el corazón, los músculos,
pero también aparece intermitentemente en cartas contemporáneas (y en Crotchet Castle de Peacock
como Mr. Henbane) debido a sus experimentos públicos utilizando animales vivos. La escritoraJoana
Baillie adoptó como mascota un gato que Brodie envenenó y luego revivió en público. Véase Butler,
Peacock displayed (London: Routledge, 1979).
22
Con respecto a las manifestaciones que se desataron en Londres por el requerimiento de los anatomistas
de los cuerpos de criminales ahorcados, veáse Peter Linebaugh, “The Tyburn Riots against the Surgeons”
en D. Hay, P. Linebaugh, J. G. Rule, E. P. Thompson, y C. Winslow (eds.), Albions’s Fatal Tree: Crime
and Society in Eighteenth-century England (London: Penguin Books, 1975).

13
deslumbrante fama y éxito social, al tiempo que el saber que él y otros traficaban a menudo
parecía tener implicancias perturbadoras. Esta era una paradoja que los performers científicos,
preocupados por la publicidad, habían aprendido a explotar, adoptando un vocabulario
distintivamente romántico. El francés rival de Davy, el zoólogo y paleontólogo Georges Cuvier,
transmitió la fascinación de su trabajo con los fósiles acuñando una descripción de sí mismo que
serviría también para Frankenstein, “el mago del osario” [“the magician of the charnel-
house”].23
Incluso lectores de la primera edición pueden perfectamente no haber notado el uso del debate
Abernethy vs. Lawrence. Este quedó oculto detrás de las numerosas referencias a la ciencia en
un nivel más popular, menos especializado y en general menos polémico. Cuando en el otoño de
1816 Mary Shelley expande el cuento a novela, el experimento, que refiere directamente a la
controversia del vitalismo, pasa a representar una parte minúscula. Y sin embargo, al expandirse
la narración, también se amplía el campo de referencia en las ciencias físicas, y si Abernethy
deja de recibir la luz de las candilejas, no pasa lo mismo con Lawrence.
Mientras que el primer volumen no utilizó más que la crítica de Lawrence a Abernethy, el
segundo y el tercero recurren a otras partes de la obra de Lawrence, apoyándose en su
impresionante amplitud intelectual. La dimensión sociohistórica de la ciencia de Lawrence fue
desde el comienzo el factor común, y un factor ideológico a fin de cuentas, que introdujo a
Lawrence en el ambiente de Godwin y propició una fructífera cooperación con los dos Shelley.
Su interés en el fisiólogo y etnólogo pionero de nacionalidad alemana J. F. Blumenbach le dio
una perspectiva amplia sobre los seres humanos en cuanto a cómo vivían en diferentes
sociedades del mundo y a cómo habían evolucionado en el tiempo. Aunque políticamente no
simpatizaba con Cuvier, lo admiraba por haber relacionado la geología y la anatomía en su
trabajo sobre los fósiles. En una lección de marzo de 1817, Lawrence elogia a Blumenbach y
Cuvier en estos términos: y no es caprichoso imaginar que cuando Mary Shelley usa la voz de la
Criatura para transmitir la impresión de una vida humana vivida en su tiempo, haya notado la
perspectiva de Lawrence acerca de los límites de la ciencia contemporánea.
Como hija de Godwin y Wollstonecraft, los principales teóricos británicos que simpatizaron con
la Revolución, Mary, al igual que su esposo, debió acomodarse a la vida en el período de la
derrota de Francia. La teoría política revolucionaria se había vuelto imposible de escribir por
entonces; pero una historia narrativa alternativa podía aún ser provista por las ciencias naturales,
materialistas y especialmente evolucionistas. Si la revolución debía ser puesta en un marco
nuevo y mucho más grande, y redefinida como evolución, podía ser representada como natural,
incluso como inevitable. Percy Shelley puso sus nuevas lecturas en las ciencias físicas al
servicio de estos fines políticos en su extenso poema visionario Queen Mab (1813). Es un factor
significativo en la historia de recepción de Frankenstein que Queen Mab, prácticamente no leída
en su primera aparición, se volvió popular por primera vez luego de que fuera pirateada en
1821. Funcionó para la generación siguiente como manual popular de política científica y de
ciencia politizada.
La novela de Mary Shelley no es ni tan didáctica ni tan copiosamente informativa como las
anotaciones en prosa al poema de Percy Shelley. La primera edición anónima de Frankenstein
en 1818 despertó sospechas en la prensa conservadora, pero no una oposición frontal. Luego de
1820, cuando los trabajos más importantes de Lawrence fueron apropiados por los editores
radicales, y más aún después de 1821, cuando el trabajo de Percy Shelley más comparable
surgió de la misma fuente, las dimensiones científicas de la novela deben haberse vuelto más
fácilmente decodificables. Lejos de quedar cubierta por la traducción del cuento en novela, el
compromiso de la novela con las ciencias físicas se vuelve más explícito después del primer
volumen, una vez que la historia escapa de los estrechos límites del cuento oral. Los volúmenes
segundo y tercero debían ser casi totalmente nuevos, y en ellos la escritura se vuelve más libre,

23
Georges Cuvier (1769-1832) fue desde 1804 un defensor de la religión y la realeza, y discutió con los
más radicales Lamarck y St-Hilaire prácticamente toda su carrera. Su notable teoría sobre la catástrofe era
necesaria si quería eludir la polémica sobre la cronología del Génesis, y su peleontología popular fue un
triunfo de la presentación creativa. Véase Edinburgh Review, 20 (1812), 382, y Loren Eiseley, Darwins’
Century, 84.

14
madura y personal. Para muchos otros intérpretes modernos, también se vuelve más sincera,
reflexiva y femeninamente doméstica. De hecho, veremos que los horizontes intelectuales de la
historia se expanden cuando la autora descubre su medio natural: un drama aparentemente
doméstico que se mueve por el tiempo y el espacio con una naturalidad tal vez nunca vista en
ninguna novela anterior.

La Novela, 1: Walton y la criatura

Mary Shelley debe haber sentido que para hacer una novela necesitaba al menos ochenta mil
palabras más, al tiempo que mantenía lo que tal vez desde el principio era un efectivo
argumento de suspenso, con todo lo que debía ocurrir ya puesto en sus lugares correspondientes.
Los problemas eran sobre todo técnicos y las novelas de su padre le mostraron el camino para
resolverlos. Caleb Williams aporta el posicionamiento ideológico de los dos protagonistas
principales, uno de clase alta y otro de clase baja, y el ingenioso recurso de una persecución en
la que primero uno es el cazador, y luego el otro. St. Leon (1799) incorpora muchas otras ideas,
la mayoría de ellas vinculadas al género, y asociadas para Mary Shelley con la última etapa del
pensamiento de su madre. Hacia mediados de la década de 1790, decaían las esperanzas de que
Francia o América pudieran engendrar una utopía progresista, incluso en la escala de un modelo
de comunidad. Primero para Wollstonecraft, luego más tentativamente para Godwin, la vida
privada, la familia, unos pocos y selectos amigos, se convirtieron en la más alta esperanza
existente. La familia De Lacey establece un idilio precario en su refugio rural suizo, basado en
el hogar que Margarita crea para San León. Pero este modelo feminizado de sociabilidad y
cooperación en la esfera privada, se rompe luego de su desastroso encuentro cara a cara con la
Criatura. Hasta ese momento le han enseñado a la Criatura a aspirar a una vida feminizada.
Pasado este punto, ella se vuelve masculina, combativa, dominante, la emanación del lado
egoísta y ambicioso de su creador Frankenstein.
El aumento de volumen que Mary Shelley necesita lo consigue utilizando astutamente no uno
sino tres narradores, los cuales, en efecto, pisan parte del mismo terreno narrativo. Sus
diferentes perspectivas bien podrían haber dispersado la notable coherencia de la novela, si no
hubiera sido por el elemento más importante que comparten: los tres son exploradores,
investigadores de la raza humana y/o de su entorno. Un nuevo personaje, Walton, el explorador
del Polo, comparte la narración con Frankenstein, y como un aventurero subsidiado por el
estado o la gran ciencia ofrece una variación con respecto al rol del inventor que trabaja solo. El
proyecto de Walton es además visible, de la escala de la vida y actual, del mismo modo que no
lo es la empresa aparentemente arcaica e idiosincrásica de Frankenstein. En 1776 el Capitán
James Cook debió dar marcha atrás con su intento de circunnavegar América del Norte a través
del Pacífico. Sus sucesores británicos y franceses fueron demorados más de una generación por
las guerras revolucionarias, que abarcaron veintidós años. Cuando en 1815 la derrota final de
Napoleón reabrió los viajes, las recompensas que esperaban a los grandes navegantes eran
evidentes: gloria para su propia nación y una ventaja sobre sus competidores, rutas más cortas al
Este, el descubrimiento y captura de nuevos mercados, a una ventaja en la batalla por dominar
las colonias de Asia, África y el Pacifico. En 1817 y 1818 la Quarterly Review dedica dos largos
artículos a la exploración del Ártico; incluso su reseña de Frankenstein aporta en el sentido de
ese tópico al destacar la relevancia científica de la subtrama ártica de la novela. En un artículo
dedicado a una Memoir del Capitán James Burney, quien navegó en el viaje de Cook a través
del estrecho de Bering, el crítico (John Barrow) ofrece un elocuente cuadro del prestigio
personal que el explorador se propuso ganar, un sitio en la serie encabezada por Colón:

¿Quién podía imaginar que el poder del imán […] habría de conducir al descubrimiento de un
nuevo mundo? ¿Y quién podría anticipar las ventajas adicionales que pueden derivarse de la
influencia magnética, tan notable y tan poco comprendida? ¿Quién podría pretender limitar los
descubrimientos a los que la electricidad y el galvanismo aún pueden conducir? Si una persona,
treinta años atrás, hubiera sido lo suficientemente atrevida como para sostener que iluminaría
nuestros negocios y casas … con una llama más potente que cualquiera de las existentes… habría
sido apartado de inmediato como un loco o un impostor… Ambas expediciones [a punto de partir

15
 al Polo Norte] pueden fracasar en el principal objetivo de esta ardua empresa; pero difícilmente
fracasen en ser el medio para extender la esfera del conocimiento humano… “Saber es poder”; y
podemos entregar sin riesgo al curso del tiempo los resultados benéficos de su influencia
irresistible.24

Es un enunciado representativo de la retórica que antes y después de 1800 dio a la ciencia un

lugar ideológico central en la cultura británica y otras culturas occidentales. Los publicistas de
la ciencia ahora escenifican un relato glorioso, que se inicia en el Renacimiento, según el cual el
pensamiento antes que la acción ha llevado al Oeste o al Norte a la conquista del mundo
conocido. En el temprano siglo diecinueve, cuando comenzaba la época de las expropiaciones
coloniales más vastas de Europa, la exploración ofrecía recompensas muy materiales,
reconocidas públicamente, pero aun requería esta retórica idealizadora que la justificara. Pero
mientras que el crítico de la Quarterly fantasea con la idea de esa gloria, la perspectiva de Mary
Shelley respecto de su explorador Walton es inconfundiblemente sardónica. Lo retrata como un
joven egoísta malcriado que se queja permanentemente a la paciente hermana que ha dejado
atrás y pone en riesgo la vida de los hombres de familia que componen su tripulación. La
reacción de Mary Shelley a la ciencia de este tipo tiene algunos parecidos con la del físico
moderno Brian Easlea, cuando examina las inversiones psíquicas y las políticas públicas detrás
de la carrera armamentística del siglo veinte. “La ciencia moderna es básicamente un esfuerzo
masculino, y en un mundo de estados nacionales y bloques en competencia sirve para atizar los
fuegos del conflicto humano antes que para sofocarlos”.25
A pesar de sus diferencias superficiales, los científicos que la novela reconoce como tales son de
la misma especie: algo que la inmadura admiración que manifiesta Walton por Frankenstein
corrobora, como también su deseo de seguir el pésimo consejo final de sacrificar la vida de su
tripulación en una avanzada al Polo Norte (234).26 Ambos integran un pacto de mutua
admiración que de hecho expresa el narcicismo de cada uno de ellos. Convenientemente, el
último obsequio de Frankenstein a Walton es su batalla con la Criatura.
En comparación con la calificación profesional de los otros narradores, la Criatura no tiene un
derecho previo a su lugar como el tercer narrador, narrador que ocupa, en rigor, el corazón de la
novela. Así como debe su existencia a una anomalía, un proceso único, desafía la probabilidad y
supera su situación de orfandad al aprender el lenguaje. Sin embargo la Criatura habla con
mucha elocuencia, con la dignidad, incluso con la autoridad que corresponde a un testigo
convocado desde el pasado remoto: otra frase que el gran showman Cuvier utilizó para describir
los fósiles que pacientemente reconstruía como animales vivos.27 Es elocuente y persuasivo en
las conversaciones con que comienza y termina su encuentro con Frankenstein. Pero su
excelencia depende en última instancia de su historia de vida, un ejercicio de auto-observación,
gradualmente completado con la observación social, y siempre acompañado por el análisis
retrospectivo. Sigue su propia maduración, desde animal solitario a animal social. Es él, y no
Frankenstein, el que estudia el hallazgo tecnológico de Frankenstein con espíritu científico.
Comienza su relato la noche del experimento, desafiando de entrada al propio Frankenstein, el
cual como autor del experimento ha provisto ya lo que parecería la versión definitiva. Todavía
incapaz de focalizar su mirada, la Criatura yerra por los aposentos de Frankenstein en
Ingolstadt, antes de descubrirse a sí mismo, helado de frío, en los bosques próximos a la ciudad.
Sus impresiones visuales eran todavía imprecisas, pero comenzó entonces a distinguir la luz y la
oscuridad. Habría muerto de hambre y frío, de no haber encontrado frutos que comió
instintivamente, agua para beber y un abrigo con el que protegerse. Se esfuerza por encontrar las
palabras para describir cómo respondió, con sentimientos de placer, a la luz de la luna y el canto

24
[Barrow], “Capt. Burney, Memoir. On Question whether Asia and America are Contiguous”, Quarterly
Review, 18 (1818), 457-8.
25
Brian Easlea, Fathering the Unthinkable (1983), 5.
26
--
27
“Mi llave, mi principio, nos permitirá restaurar la apariencia de estas bestias desparecidas tanto tiempo
atrás y relacionarlas con la vida del presente”. Cuvier, Ensayo sobre la teoría de la tierra (Edinburgh,
1815).

16
de los pájaros cuando todavía no podía nombrarlos, y mucho menos clasificar “los pequeños
animales alados que tantas veces habían obstruido la luz en mis ojos” (113).
En este capítulo (II. iii) Mary Shelley hace un uso imaginativo y experimental del lenguaje, de
un modo poco usual en su prosa y en la de cualquiera antes del siglo veinte: William Golding
realiza una proeza similar en The Inheritors [Los herederos], cuando su narrador de Neardental
describe sus primeros encuentros con el homo sapiens. Pero el contenido del relato de la
Criatura era familiar para un lector de la ciencia natural del siglo dieciocho, especialmente para
los lectores de la producción acerca de los niños salvajes que supuestamente habían crecido
entre animales salvajes o, en todo caso, aislados de la humanidad. Ya en su Sistema de la
naturaleza (1735), Linneo habla del homo ferus como una especie humana distinta,
“cuadrúpedos, mudos y peludos”, y enumera diez casos registrados desde 1544. El caso más
famoso en época de Mary Shelley fue el Niño Salvaje de Aveyron, cuyo descubrimiento se
produjo en Paris en 1799. Considerado médicamente, por lo que revela acerca de la fase
temprana del desarrollo físico y cognitivo de los humanos, sigue siendo un ejemplo clásico,
gracias a la esmerada enseñanza y el minucioso informe (1801, 1807) del joven médico de la
institución parisina para sordo-mudos, Jean-Marc-Gaspard Itard. Las oraciones iniciales del
prefacio de Itard expresan una humanidad y un sentimiento personal de simpatía hacia estas
criaturas aisladas y marginadas, que podrían estar reflejándose en el volumen II de Mary
Shelley:

Arrojado a este mundo sin fuerza física ni ideas innatas, incapaz de obedecer por sí mismo las
leyes fundamentales de su naturaleza, que lo llaman a ocupar el lugar supremo del universo, sólo
en el corazón de la sociedad puede el hombre alcanzar esa posición preeminente que es su destino
natural. Sin el auxilio de la civilización, sería uno de los animales más débiles y menos
inteligentes.28

Al comenzar con esta reflexión, Itard muestra que no es meramente el científico empirista que
estudia los particulares del caso: es un ideólogo, es decir, un filósofo que somete a un escrutinio
especial los rasgos diferenciales de la experiencia humana: el lenguaje y la “civilización”.
Pero el punto general de especulación, si el hombre salvaje es una subespecie, y si lo es cómo se
relaciona tanto con el hombre avanzado como con los hombres primitivos, tiene una historia
más larga que los lectores cultos también debían conocer. Rousseau en su “Segundo Dicurso:
Sobre los Orígenes de la Desigualdad” (1752) había planteado la existencia de una etapa
histórica más temprana en la cual el hombre vivía solo en estado salvaje, una condición noble
comparada con su posterior interdependencia social. Monboddo, aceptando la existencia de una
especie distinta de hombres salvajes, consideró que proporcionaba el eslabón perdido que
probaba la pertenencia del hombre a la familia de los primates. Recurriendo al caso mejor
documentado antes del de Itard, el del Niño Salvaje de Hannover, Peter de Hamelin, que fue
descubierto en 1720 y luego llevado a Inglaterra, primero J. F. Blumenbach y luego, en 1819, su
discípulo William Lawrence argumentaron en contra de generalizar a partir de ese caso. En
términos generales había signos de que el chico en cuestión era un idiota, que se había alejado
de su casa, si es que no había sido echado de ella. A estos niños la coordinación corporal,
incluyendo el caminar erguidos, les resultaba difícil, y el lenguaje, más allá de un puñado de
palabras, imposible.29
El elemento más significativo del modo en que Mary Shelley trata la formación de la Criatura
sin contacto con la humanidad es que no incluye ninguna de las hipótesis más extremas. La vida
de la Criatura en el bosque no es superior, ni siquiera más natural: no se introduce como prueba
de existencia de una subespecie en el presente o en el pasado ni de la afinidad del hombre con
los primates. Mary Shelley adopta una perspectiva más cauta, y hasta podría estar evadiendo o
excluyendo la perspectiva evolucionista, postulada tanto por Erasmus Darwin como por

28
Itard, Preface to The Wild Boy of Aveyron (New York: Century Books, Applenton-Century-Crofts,
1962), p. xxi.
29
Lawrence, Lectures … and Natural History, 134-40.

17
Lamarck, de que la vida orgánica deriva de células individuales.30 Por otro lado, la experiencia
vital de la Criatura bien puede haber sido trazada a partir de la cuidadosa observación de Itard y
la fisiología del prestigioso contemporáneo de Itard, Bichat, en Traité sur les membranes
(1800), Recherches physiologiques sur la vie et sur la mort (1800) y Anatomie Générale (1801),
trabajos que exploran las funciones y el tejido conectivo de los nervios, sentidos y los órganos,
y brindan la información más precisa hasta el momento de las interacciones sensoriales de todas
las criaturas con su medio.
En relación con las convenciones establecidas de la ficción, la carrera de la Criatura opera en
dos niveles, como un relato de sobreviviente a la manera de Robinson Crusoe y como un relato
alegórico del progreso de la humanidad en los eones de tiempo. Sus adaptaciones evolutivas se
aceleran, en esta parte del libro, tan ingeniosa y optimista, en la cual, mediante la insospechada
ayuda de la idealizada familia De Lacey, la Criatura domina el habla, la lectura y la economía
política:

Supe de la división de la propiedad, de la riqueza inmensa y la pobreza escuálida; del rango, el

linaje y la sangre noble… [Sin riquezas ni un linaje un hombre] era considerado […] un
vagabundo y un esclavo, y quedaba condenado a gastar sus fuerzas para provecho de los pocos
elegidos. ¿Y qué era yo? … no tenía dinero ni amigos ni propiedad alguna. ¿Era yo un monstruo
[…] de quien todos huían y a quien nadie reclamaba? … la tristeza sólo se agravó con el
conocimiento. ¡Ojalá hubiera permanecido para siempre en mi bosque natal! (130)

Esta es la cuestión. Justo a mitad de camino de la acción, el ascenso de este héroe de la especie
es detenido por la especie misma. Los De Lacey le habían enseñado a la Criatura cómo ser
humana a través de sus involuntarias lecciones de afecto mutuo, apoyo y cooperación. Pero en
la vida civilizada parece que la familia, se llame Frankenstein o De Lacey, experimenta escasa o
nula afinidad con la familia humana en su conjunto. Impulsados por el individualismo egoísta
moderno, los De Lacey aceptan solo esos extranjeros que, como Safie, son tan bellos y
cultivados como ellos. En esta fábula volteriana narradada por la Criatura, las pretensiones
civilizadas, éticas y cristianas de la sociedad son todas denunciadas, en general mediante un
sobrio estilo de parodia religiosa.
Cuando el Hombre Natural irrumpa en medio de esta familia, no será reconocido y no recibirá
un lugar en ella. Cuando se arrodille como un inocente Hijo Pródigo ante el Padre, esperando
que este lo adopte, el anciano De Lacey (representando aquí tanto el papel de Dios como el de la
Justicia Ciega) mostrará un amable impulso de recibirlo. Pero esta visión verdadera será
revocada por la falsa percepción que la vista da a sus hijos: que la Criatura no puede ser parte de
la familia humana. Su oculto benefactor, con todo su potencial de bondad, es alejado a los
golpes.

La novela, 2: paternidad y procreación

En el volumen tercero, Mary Shelley devuelve la narración a Frankenstein. A pesar de todas las
virtudes del Volumen II en su modo estilizado, tal vez la mayoría de los lectores piensen que el
Volumen III es la parte más imaginativa y original del libro, y esto tanto desde un punto de vista
científico como literario. La condición psicológica de Frankenstein está mucho mejor
establecida aquí que en el primer volumen. Reorientados por la Criatura, ahora podemos
interpretar el punto de vista de Frankenstein como lo que es: representativo de la humanidad no
en un sentido neutral, mucho menos noble, sino como alguien típicamente insensible y

30
Los Shelleys conocían y admiraban el poema de Erasmus Darwin The Temple of Nature (1803), junto
con sus notas filosóficas. La primera nota adicional proporciona una sólida razón científica para explicar
por qué el experimento de Frankenstein estuvo mal pensado. Creyendo que las especies se adaptan
gradualmente a lo largo del tiempo a partir de comienzos simples, Darwin sostiene que solamente los
organismos monocelulares deberían ser utilizados en los intentos de generar vida. Lamarck, a quien los
Shelley no mencionan, brinda una explicación más sistemática, que es una teoría de la evolución: “La
vida está emergiendo constantemente en las formas simples, y a través de su principio o impulso de
perfeccionamiento interno, va adquiriendo complejidad y asciende a niveles más altos.”

18
ensimismado. Además, es un narrador muy poco confiable, que engaña y es engañado, un
hombre depresivo en el mejor de los casos y un delirante en el peor. Sabe que su familia está en
peligro ante la Criatura y que solo tendría que prevenirlos de ello. Pero la razón que da para no
decírselo, esto es, que lo habrían tomado por loco, la esgrime en un momento en que ya es
tomado por loco, de modo que el lector es llevado astutamente a reconocer la excusa como parte
de la enfermedad.
Pero ¿es su enfermedad un atributo personal o representa una enfermedad social? Si
siguiéramos la pista que dan las novelas de Godwin, deberíamos considerar la explicación de
que se trata del orgullo aristocrático de la jerarquía, ya que los Frankenstein son, aunque
republicanos, igual de elitistas que Falkland, San León y otros narradores protagonistas de
Godwin. Asimismo, Frankenstein podría estar sufriendo de un sentimiento de celo excesivo con
respecto a la propiedad, en este caso, la propiedad intelectual. Nuevamente, esta es una
descripción posible de la tendencia suicida de San León a guardar su fatal secreto. Al igual que
en la resistencia de Frankenstein a revelar la verdad a todos antes de que sea tarde, el secreto en
sí mismo simboliza la avaricia y la competitividad que para Rousseau era el crimen de la vida
civilizada.
Todas estas posibles lecturas deberían ser tomadas seriamente; pero Frankenstein debe ser
considerado como un personaje de Mary, no de Godwin. En primer lugar, representa la
arrogancia y el impulso de dominación masculinos, un rasgo que puede observarse en su ámbito
doméstico. Un motivo originario detrás del experimento era en efecto una versión de la
ambición del hombre adulto de fundar una familia, sólo que en una escala verdaderamente
gigantesca: “Una especie nueva bendeciría en mí a su creador y origen […] Ningún padre
tendría tanto derecho a la gratitud de su hijo como yo a la de ellos.” (54). William y Clerval
mueren a manos de la Criatura, pero no se nos dice de qué forma Frankenstein podría haberlo
evitado. Con su silencio autoprotector, al renunciar al rol masculino de proteger a las mujeres de
la casa, es mucho más obviamente cómplice de las muertes de Justine y Elizabeth.
El ensimismamiento y la irresponsabilidad de Frankenstein deben ser inferidos; Godwin, más
piadoso con los personajes masculinos, permite que San León, Fleetwood, Mandeville y
Deloraine reconozcan y lamenten con amargura los costos que tuvieron para ellos mismos sus
acciones egoístas. En la versión de 1818 del volumen tercero, la denuncia del solipsismo de
Frankenstein es consistente y severa. A pesar de todos los quejidos de angustia ante el peligro
que corre su familia, no consigue reparar en que Elizabeth forzosamente estará presente en la
cita que la Criatura le ha impuesto: “Estaré contigo en tu noche de bodas”. Como retrato de la
distracción masculina, esto es satírico, cómico, de hecho. La cotidianeidad doméstica no evita
que Frankenstein funcione como encarnación de un concepto intelectualmente ambicioso, la
degeneración civilizada.
Hay signos aquí de una rica interacción literaria entre los Shelley y Lawrence, una que fluye en
ambas direcciones. En su polémica conferencia de 1817 sobre la cuestión de la Vida, Lawrence
parece adoptar los ritmos y el vocabulario góticos de Mary Shelley: “un ser inmaterial y
espiritual no podría haber sido descubierto entre la sangre y la suciedad de la sala de
disección”.31 En particular en el volumen III de la novela resuenan detalles de distintos escritos
de Lawrence, no necesariamente contemporáneos. Por ejemplo, en 1815 Lawrence estudió el
caso de un niño que había nacido sin una parte de su cerebro y al que había atendido en su
propia casa. Algunas conclusiones del ensayo académico que resultó de ese estudio se sintetizan
en la contribución de Lawrence a la voz “Monsters” [“Monstruos”] de la Cyclopaedia de Ree:

La función de generación no está exenta de la operación de causas perturbadoras… Formaciones

corporales particulares, características mentales particulares y predisposición para ciertas
enfermedades se transmiten a los descendientes… Adjudicamos, pues, las aberraciones de la forma
y estructura usual del cuerpo, que produce los monstruos, a una operación irregular de las fuerzas
involucradas en la generación.32

31
Lawrence, lectures… and Natural History, 7.
32
Lawrence también contribuyó con las voces “Cranium”, “Generation” y “Hombre” para la Cyclopaedia
de Reed (los volúmenes individuales sin datar, la edición completa es de 1819). Véase en el Apéndice C
la descripción del reseñista de esta enciclopedia como una publicación materialista.

19
Lawrence estaba, pues, interesado en la anormalidad humana presente desde el nacimiento y su
interés lo condujo, al menos brevemente, a criar [foster] un niño anormal o “monstruo”. Ese
trabajo de campo debe haber ayudado a la aparición del “repulsivo espectro” [“hideous
phantom”] de Mary Shelley; pues, si descontamos la puesta en escena de 1831 en relación con
la ensoñación [“waking dream”], el argumento de Frankenstein se reduce a esto: un científico
que cría [foster], o no consigue criar, un monstruo. Más claramente todavía, el caso de
Lawrence suministró el germen para el argumento de la sátira de Peacock Melincourt (1817), en
la cual un intelectual llamado Forester (forma completa del nombre Foster) adopta un orangután
y trata de enseñarle a hablar. (Fracasa, pero un sistema rico en corrupción le permite conseguir
para su protégé el título de barón y una banca en el Parlamento.)
Mientras tanto Lawrence estaba desarrollando en sus conferencias temas que finalmente serían
recogidos en su obra magna, A Natural History of Man (1819). Este importante volumen, el
producto de conferencias inéditas que Lawrence dictó después de 1814, estudia la especie
humana como variedad animal. Probablemente para eludir las críticas teológicas, su sección
inicial considera la conexión entre los seres humanos y los primates con algún detalle y,
aceptando los argumentos de Blumenbach, concluye que el vínculo es relativamente remoto
(comparado con las relaciones cercanas de todos los tipos raciales de seres humanos).
Lawrence luego considera su tema principal, la variación en la especie humana tal como la
conocemos hoy, y las razones probables para ello, tales como la herencia y el medio. Es terreno
delicado, peligroso, pero Lawrence hace pocas concesiones a la corrección o la diplomacia. Los
pasajes más desafiantes del libro son los que plantean la cuestión de la selección sexual entre
seres humanos y, en Europa, entre las diferentes clases. Aquí Lawrence se convierte por
momentos en crítico social, incluso en escritor satírico, como por ejemplo cuando acusa a las
élites sociales, en particular a la realeza, de endogamia, una práctica que los granjeros han
aprendido a evitar en el corral. El resultado ha sido, señala, familias reales que manifiestan en
la actualidad rasgos de locura y degeneración (como Jorge III durante los últimos nueve años).
Con diferentes niveles de franqueza, los tópicos que Lawrence considera en este libro han sido
abordados por Mary Shelley, particularmente en el tercer volumen de Frankenstein: herencia,
crianza y cuidado, selección sexual y toma perversa de decisiones que conducen a la extinción.
El tercer volumen de la novela comienza planteando el tema del matrimonio del propio
Frankenstein. Desde hace tiempo ha sido aceptado que se casará con su prima Elizabeth, quien
ha sido criada en la misma casa como su hermana. La renuencia de Frankenstein a casarse con
Elizabeth contrasta con el deseo de la Criatura para que Frankenstein le fabrique una
compañera. La razón de la Criatura es que necesita compañía; pero en la acalorada imaginación
de Frankenstein pronto la Criatura se reproducirá y con su progenie hará la guerra al género
humano. De este modo Frankenstein proyecta en la Criatura la fantasía desmesurada con la que
se embarcó en el experimento, la de crear artificialmente una subespecie. Sus emociones
sexuales largamente reprimidas parecen estimularse más cuando descuartiza a la Criatura
femenina y dispersa sus miembros en el mar que en su propia noche de bodas, cuando se
demora en acompañar a Elizabeth a la cama con fatales consecuencias.
En los hechos estas uniones, heterosexuales pero muy fuera de lo común, quedan truncas por la
muerte violenta de ambos miembros femeninos antes de que la consumación pueda tener lugar.
El resto del tercer volumen puede ser leído como una negra parodia homoerótica en la cual el
hombre persigue al hombre en un mundo donde todas las mujeres amadas están muertas o
ausentes, y ninguna otra puede suplantarlas. Los tres narradores masculinos se acoplan de todas
las formas posibles. La Criatura y Frankenstein se acosan mutuamente pero no se vuelven a
encontrar; Walton conoce y ama a Frankenstein; la Criatura se reúne con Frankenstein, pero este
ya ha muerto; en la última escena la Criatura conoce a Walton, y se registra entre ellos un
mensaje de comprensión, si no de amor. La trama del último volumen ha virado en la dirección
de la imposibilidad de procrear, o de procrear saludablemente.
En lo que respecta a la paternidad, Frankenstein mismo es un monstruo. No reconoce a su único
hijo, el Ser que elige denominar Monstruo, Enemigo y Demonio, aunque ningún padre jugó
nunca un papel tan completo en ninguna concepción. (Las buenas razones para que el crítico
eluda las formas de denominación menos paternales de Frankenstein deben ser evidentes).

20
Frankenstein ilustra repetidamente, pero en forma irónica, las observaciones académicas de
Lawrence sobre la paternidad, los accidentes médicos a los que el proceso de concepción puede
estar sujeto; la única característica común de todos los engendramientos, que es la participación
de al menos un padre de la misma especie. Pero si esta suerte de relación padre-hijo sigue las
reglas, los roles de quienes participan de ella están perversamente descolocados. Después de que
Frankenstein jura perseguir a su “progenie”, la Criatura cuida a Frankenstein para mantenerlo
vivo, alimentándolo, por ejemplo, con una liebre muerta: sólo cuando mata para Frankenstein, la
Criatura vegetariana mata para conseguir alimento. Trata a su modo todavía de vivir según el
precepto de que el niño es padre del hombre, y, antropológicamente, el hombre primitivo es
padre del hombre sofisticado. Pero la Criatura ha ido emergiendo lentamente como un
compañero dominante, aunque al principio era un niño inmenso, deforme y dependiente. De los
dos antagonistas, es el más fuerte y mejor adaptado cuando las condiciones naturales se vuelven
severas en el polo. Comparte el destino de extinción de Frankenstein, pero se entrega a él
voluntariamente y con una comprensión consoladora respecto del universo natural al que
incluso él regresará.
Situada en el paisaje desolado de los lugares abandonados del mundo, la fantástica cacería no ha
sido una competencia común. La Criatura es a la vez todos nosotros, un experimento único, y
también Adán, el caso clásico de un ser de ficción sin padre humano. Aunque en comparación
no sea más que un advenedizo, Frankenstein también tiene una genealogía que es impresionante
juzgada con parámetros convencionales, y también él encarna una experiencia transhistórica: un
republicanismo aristocrático que se remonta al menos hasta Maquiavelo, una tradición científica
que va más allá de la ciencia baconiana y la Época de los Descubrimientos hasta la magia
natural y la llamada necromancia de la baja Edad Media. La guerra a muerte de estos dos es
tanto la lucha tremenda entre un padre y su hijo rechazado como la puesta en escena de la
rivalidad interna, y al fin suicida, de la propia especie. Sobre todo representa el intento de una
élite hipercivilizada de rechazar su pasado real y su pertenencia a una comunidad animal más
amplia.
Como hombre, Frankenstein debería ser capaz de reconocer su parentesco con sus relaciones
humano/animales de clase baja como con las mujeres. Es sencillo ver por qué influyentes
lectores de Frankenstein, como Sterrenberg, Moretti y Baldick han desarrollado el argumento de
que este oscuro Otro, la Criatura, representa las masas repolitizadas; también, por qué Mary
Jacobus y Gilbert y Gubar se ven inclinadas a interpretarlo como mujer. La novela alegoriza los
temas de la política y el género, y, por ser así, necesitamos una explicación que abarque ambos
términos. Entre los estadios avanzados y primitivos del progreso evolutivo de la humanidad hay
una desigualdad que no es diferente de la relación entre los sexos, las clases y las razas. La
representación estructurada de la desigualdad social, más bien de las desigualdades, es uno de
los grandes temas de la ficción y la no ficción del período de la Revolución Francesa. Acaso
especialmente en la escritura de mujeres, las muchas formas del prejuicio se consideran en
conjunto, como síntomas de una crisis ética y cultural, no como un tema de clase o de género
solamente.

Frankenstein según Lawrence

Las primeras reseñas de la novela fueron críticas en términos generales, pero no de un modo
violento. Aunque publicada anónimamente, Frankenstein tenía un dedicatario, cuyo nombre
aparecía antes de la portada del título, William Godwin. La asociación con este viejo radical fue
tal vez suficiente para asegurar el rechazo de periódicos conservadores como la Quarterly
Review y la Edinburgh Magazine and Literary Miscellany. La primera objetó que se presentara
un segundo héroe-narrador loco a solo un año del protagonista de Godwin, Mandeville: “El Sr.
Godwin es el patriarca de una familia literaria, cuya principal habilidad consiste en describir la
errancia del intelecto y que se deleita extrañamente en las más escandalosas y degradantes
miserias humanas”.33 El mismo crítico reprobaba la vileza de intentar crear un ser viviente,

33
Quarterly Review, 18 (1818), 383.

21
marcando con su lenguaje categórico la conveniencia de que el público general permaneciera en
la ignorancia respecto del debate sobre el vitalismo, pero aprobaba, a regañadientes, la
actualidad del viaje al Ártico: “Frankenstein… probablemente haya leído al Sr. Daines
Barrington y al Coronel Beaufoy sobre este tópico”.34 El reseñista de la Edinburgh Magazine
también señaló la presencia de “los proyectos y pasiones preferidos de la época”, sin
especificarlos, tal vez para no estimularlos. 35
Por su parte, Walter Scott, al hacer una reseña para Blackwood’s, mostró una característica
generosidad hacia la “capacidad poco común de imaginación poética” del autor.36 Esta
capacidad pueden haber servido de estímulo para el ejercicio poético inusual que publicó Scott
en el otoño de 1819 en el Edinburgh Weekly Journal: tres visiones oníricas, firmadas por
“Somnambulus”, que satirizaban las utopías radicales. En la segunda de ellas, el soñador, en una
Escocia del futuro apenas reconocible, se encuentra con un “ogro” democrático que tiene “una
fisionomía que era más animal que humana” y que puede deberle algo a la Criatura de
Frankenstein.37 Si esto es en efecto utilizar la novela como una “terrible advertencia” en contra
de la innovación, el texto se anticipa a las caricaturas de Punch de mediados de siglo en las que
un intelectual radical termina aterrorizado por su desobediente protégé, la masa.38
Dado que todas estas reseñas muestran algún tipo de respeto, cabe decir que la recepción era
mucho más positiva de lo que podía temerse, y en todo caso mucho más de lo que Percy Shelley
había encontrado. Pero el año siguiente aparecieron las Lectures on Phisiology, Zoology, and
the Natural History of Man [Lecciones sobre fisiología, zoología y la historia natural del
hombre] de Lawrence. El libro provocó la extensa, virulenta y muy visible denuncia de George
D’Oyley en la Quarterly Review, un artículo principal que repasaba la controversia vitalista
durante los últimos cinco años y que se constituiría en un gran acontecimiento de la recepción
pública de la teoría de la evolución. Alentado por su editor William Gifford, D’Oyley denunció
a Lawrence por el materialismo de sus argumentos en el tema del vitalismo, y mostró
conocimiento de otras producciones como el texto sobre el cerebro y sus contribuciones a la
Cyclopaedia de Ree, pero omitió las referencias abiertas al tratamiento de la herencia y la
procreación, tal vez por consideración hacia el buen gusto. El tono de D’Oyley es
excepcionalmente duro en su tratamiento de Lawrence, especialmente en sus conclusiones, en
las que pide al Colegio Real de Cirujanos que lo llamen al orden. Para no sufrir la pena de
expulsión, debería ser forzado a retirar los pasajes ofensivos y comprometerse a no escribir
nunca más en la misma dirección.
El Colegio Real de Cirujanos, en efecto, suspendió a Lawrence y, yendo más lejos aún de lo
solicitado, se negó a reintegrarlo si no quitaba de circulación el libro en su totalidad. Lawrence
lo hizo ante el temor de perder su designación como cirujano de los hospitales de Bridewell y
Bethlehem. El resultado, irónicamente, fue que durante los años siguientes diversos editores39
piratearon el volumen, protegidos por una disposición del año 1817, de Lord Eldon, que
establecía que si un libro era blasfemo, sedicioso o inmoral el autor perdía los derechos de
reproducción. En marzo de 1822, otra vez bajo presión del Colegio Real, Lawrence trató de
reclamar su copyright y consiguió en primera instancia una orden que impedía a la firma J. and
C. Smith vender su edición del libro. Los abogados de Smith argumentaron que la obra no
estaba protegida debido a la presencia de pasajes “hostiles a la religión natural y revelada”.
Después de leer el libro y sus reseñas, Lord Eldon dio la razón a los editores, por lo que el libro
seguiría en circulación en formatos populares y baratos.40 Lord Byron perdió en casos similares,

34
Ibid. 381.
35
Edinburgh Magazine and Literary Miscellany, 2 (1818), 250.
36
Scott, Blackwood’s Edinburgh Magazine, 2 (1817-18), 619.
37
“Somnambulus” [Scott], Edinburgh Weekly Journal, 8 Dec. 1819; Peter Garside (ed.), The Visionary,
n° 2, Regency Reprints I (Cardiff: University College Cardiff Press, 1984), 33-9.
38
La figura del llamado Monstruo repetidamente se prestó a la apropiación política durante el siglo
diecinueve, como personificación del radicalismo popular y violento, mientras que el político liberal
inepto que ha desatado esta fuerza incontrolable acecha desamparado en el margen de la imagen.
39
--
40
--

22
en los que también intervino Eldon, en febrero de 1822 y 1823, con respecto a Cain y Don Juan
respectivamente.
El seguimiento de la futura carrera de Lawrence, en la década de 1820 como un escritor radical
que colabora anónimamente con el Lancet y a partir de 1830 como un médico cirujano cada vez
más prestigioso (que atendía a la reina Victoria), no interesa inmediatamente al lector de
Frankenstein.41 Pero la publicación del volumen más importante de Lawrence y su posterior
notoriedad, diseminada y alimentada por una copiosa cobertura mediática, forma parte de la
historia de edición de la novela, ya que seguramente influyó en la revisión del texto que Mary
Shelley realizó en 1831. Para la autora, para su círculo y para un significativo número de
lectores informados, tuvieran simpatías materialistas o teológicas, el argumento de Frankenstein
estaba asociado con el estilo de ciencia radical propio de Lawrence, o estaba siempre en peligro
de ser asociado con él, hasta que Mary Shelley removió la mayoría de los signos delatores.
Como científico, Lawrence había estado relativamente a salvo de las reseñas en la prensa no
especializada: aprendió sus peligros de la forma más dura. En la alta cultura y la cultura general
la década de 1820 pertenecía en conjunto al partido teológico o a los que podían hacer o harían
un pacto con él. La campaña para controlar la “lectura familiar”, asegurar el decoro de las
referencias a la religión y la sexualidad y resguardar al público de los mensajes de
irresponsabilidad política y social, no fue un rasgo privativo del victorianismo; desde antes de
1820, en la Quarterly y en los periódicos menores de derecha, esa campaña corría a toda
máquina. Percy Shelley fue atropellado por ella, cuando también introdujo el tema del incesto
que la ciencia radical estaba volviendo todavía más problemático, aunque la asociación
intelectual de Percy Shelley con Lawrence está, de hecho, mejor guardada aun que la de su
esposa. De sus dos obras más importantes de la época de Frankenstein que tematizaban el
incesto, el romance Laon and Cythna (1817) tuvo que ser retirado de circulación y relanzado
como The Revolt of Islam (Enero de 1818) y el drama The Cenci (escrito en 1818) no pudo ser
representado en Londres. Mathilda, de Mary Shelley, escrito entre agosto de 1819 y febrero de
1820, presenta el amor incestuoso entre un padre y su hija. Godwin impidió su publicación,
porque, según se cree habitualmente, temía que los críticos pensaran que el relato era
autobiográfico. Hacia 1820 el mero hecho de que Mathilda presentara una familia incestuosa
puede haber sido motivo suficiente para suprimirla.
En Italia, Mary Shelley (como su esposo y Byron) no podía medir completamente cómo se
había atemorizado a la opinión pública inglesa moderada con la violencia, el extremismo radical
y las licencias de la prensa en 1819-20. Trazó con lápiz correcciones al texto de 1818 en un
ejemplar. Esas tempranas reflexiones, en su mayor parte mejoras estilísticas de pasajes mal
escritos, quedaron detrás en Italia con una amistad inglesa que Mary Shelley conoció allí, una
Mrs. Thomas.42 A partir de este momento correcciones meramente literarias no serían suficiente.
La cultura a la que Mary Shelley regresó en 1823 como viuda era una cultura más pulida que la
que había dejado.
La primera adaptación dramática de su novela ya estaba siendo representada en el Teatro de la
Ópera Inglesa, la obra de Richard Brinsley Peake llamada significativamente Presumption: or
the Fate of Frankenstein [Arrogancia: o el destino de Frankenstein]. Tres cambios con respecto
a la novela son muy importantes. El Monstruo de la escena no habla y tiene la inteligencia de un
niño. Frankenstein confiesa su remordimiento religioso a la audiencia, “Ay, si yo pudiera
revocar mi impiadosa labor, o repentinamente extinguir la chispa que tan arrogantemente
conferí.” Y un criado cómico, Fritz, es introducido como el asistente de Frankenstein, para
reforzar el aspecto moral con sus aterrorizadoras palabras sobre la invocación del demonio, un
retroceso tal vez a la anécdota southeana del Aprendiz de Brujo. La lectura moralizante ya
estaba lista y se repitió después en 1823 con H. M. Milner en The Daemon of Switzerland [El
demonio de Suiza], aunque esto no salvó a los teatros de que algunos manifestantes exhortaran a
los padres a llevar sus familias a casa.43 Antes de que implementara sus propios cambios, Mary

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Shelley había perdido el control sobre su obra y en particular sobre su alcance, esa dimensión
dinámica y original simbolizada por el hecho de que la Criatura habla.
Sus recortes y reescrituras fueron actos de control de daños más que de reafirmación de la
autoridad. Ya habrían sido recomendables cuando los cirujanos y sus experimentos se
convirtieron en objeto de histeria pública debido a los asesinatos de Burke y Hare en Edimburgo
a fines de la década de 1820. Pero se volvieron inevitables cuando los conservadores en todas
partes interpretaban el argumento de Frankenstein como querían, y sabían que contaban con el
acuerdo de los lectores. Como señala al pasar un escritor de la Fraser’s Magazine (en
noviembre de 1830): “Un estado sin religión es como un cuerpo sin alma, o más bien como un
cuerpo humano del tipo del monstruo Frankenstein, sin un principio puro y vivificador.”44 Antes
de que Mary Shelley publicara la novela en su versión estratégicamente modificada, un
periodista ya la había reclamado para el lado de Abernethy antes que para el de Lawrence en
relación con el vitalismo.
Luego de su regreso a Inglaterra, Mary Shelley vivió como una respetable mujer de letras,
madre de un futuro barón que debía tomar su lugar en la sociedad de clase alta. Tenía escasos
ingresos excepto lo que podía ganar ella misma, y sus mejores posibilidades de ganar dinero se
relacionaban directa o indirectamente con Frankenstein. Durante algunos años había esperado
que Bentley le diera un aspecto de tercera edición que la nueva tecnología de publicación había
abaratado. Mantener el libro fuera de todo escándalo puede haber sido el precio que el editor
exigía, pero Mary Shelley no tenía nada para ganar del escándalo. En consecuencia, preparó una
lista de correcciones muy diferentes de las correcciones estilísticas que había anotado en Italia,
en la edición Thomas.
El destino de Frankenstein de Mary Shelley no fue muy diferente del de las Lectures on
Phisiology, Zoology, and the Natural History of Man de Lawrence. Ambos autores se
entregaron a la opinión respetable de la clase media, de un modo que les permitió rescatar algo
de su propiedad intelectual. Los cambios que sufrió Frankenstein ponen de relieve el parecido y
la probable presión externa. Lo que Mary Shelley agregó es en general reverente. Lo que quitó
recuerda a los pasajes que la Quarterly explícita o implícitamente quería que fueran cortados del
libro de Lawrence: la línea materialista sobre la “organización”; la duda arrojada sobre una
mente o espíritu no material y un Creador divino; el tema de la selección sexual o procreación
perversa, activamente ajustados a la moral, la salud y la conducta públicas de la vida real.

La presente traducción ha sido realizada por Jerónimo Ledesma para los estudiantes de
Literatura del Siglo XIX.

Fuente:
Butler, Marylin, “Introduction”, Mary Shelley, Frankenstein. 1818 Text, Oxford, Oxford
University Press, 1993, pp. ix-lviii.

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