E. H. GOMBRICH MEDITACIONES SOBRE UN CABALLO DE JUGUETE 140 ILUSTRACIONES DIBLIOTECA BREVE MUSEO EXTRAORDINARIO. EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A. BARCELONA, 1968‘Titulo de In edicién original: MEDITATIONS ON-A HOBBY HORSE Traducciéni de José Marta Valverde © de ta edicién original: Phaidon Press Ltd.,.Londres, 1963 © de los derechos en lengua costellnne y de In traduccién espafole: EDITORIAL SEIX BARRAL, §. A. » BARCELONA, 1967 Hrimera edieién (Primer a cuarto millar), 1968 Depésito Legal: B. 37,558 - 1967 Printed in SpainTRADICION Y EXPRESION EN LA “NATURALEZA MUERTA” OCCIDENTAL En Ia reciente exposicidn en Londres de la obra de Giacomo Manzi Mamaba Ja atencién wna naturaleza muerta esculpida: una simple silla, que podria estar vaciada del objeto real, teniendo enci- “ma un manojo de hortalizas, de tamaiio mayor que el natural, con Ia superficie del bronce cuidadosamente trabajada para dar la contex- tura de los frutos, tallos y hojas (Fig. 38) (1). Lo que sorprende en esta obra, desde juego, no es el intento de presentar frutas y ver- duras mediante la escultura. El relato de Vitravio de que Calimaco tomé el capitel corintio de un cesto rodeado. de acanto-nos hace recordar cuanto se Ha pensado que Jos escultores habian de estu- diar la vida vegetal. Pero esos ejemplos de Ja antigiedad pertene- cen al mundo, de, la decoracién, como las maravillas de talla natura- Histica en Reims o Southwell” o las famosas guirnaldas. de Grinling Cibbons. Dentro de ese reino de ficcién, curiosamente inexplorado, que Uamamos ornamento, esas plantas representan o sugieren un ador- no real de flores o de hojas a las que la habilidad del escultor ha dado permanencia y precisién. Pero no es corriente ni deseable dar permanencia 2 wnas hortalizas tiradas en una silla, de modo que la es cultura de Manzii se desprende de la tradicién del arte aplicado y ee convierte en lo que Hamemos “una obra de arte por derecho pro- pio”, y ademés, intrigante. Qué propésito, se pregunta uno, Je asig- narfan Jos futuros arquedlogos si le extrajeran en una excavacién dentro de mil afios? Sus noticias, desde luego, tendrfan que ser muy completes para darse cuenta de que una de las funciones de tal obra habia sido un desaffo a la pintura, en la tradicién del paregone. También Ja escultura puede deleitar y sorprender al ojo celebrando la belleza de las cosas humildes; de modo que la escultura puede dominar también Ja naturaleza muerta. No es aventurado suponer que el propésito de tal comparacién puede precisarse atin mds, Di- ficilmente habria. imaginado Manzi ese desafio si el género pic térico de Ja naturaleza muerta no incluyera, entre sus posibilidades, Jas famosas sillas de Van Gogh. Sin esos elementos de reconocimiento Este ariieulo se escribié como recensida de Pintura de Noturalesas Muertas IU Lije Painting, edicidn inglesa, Pacis, 1959).y comparacién, el _descubrimieato de lo familiar en lo no-familier, Ja silla de Manzi perderfa la mayor parte de su significado. Fates reflexiones estén motivadas por la celebrada publicaciéa en Inglaterra de una versiéa, ligeramente ampliada, de Ja autori- zada monografia de Charles Sterling sobre le naturaleza muerte, que aparecid en Francia on 1952 (2). Por deber su origen en gran medida a una exposicién de naturalezas muertas que organizé el autor ew la Orangerie, el libro no tieve ocasiéa de aludir a la escultura, y no pierde nada por ello. Pero el “numero de fuerza” de Manzit Hlomina algenos de los problemas estéticos ¢ histéricos relacionados con el desarrollo de esas tradiciones de tema que Hamamos “ en sentido més amplio. Quiza es caracteristico de Ja situacién de la historia del arte el hecho de que Sterling aborde el problema his- trio con confianza y autoridad, mientras que se puede advertir una nota de incomodidad en su tratamiento de la cuestién estética. Casi pide exrusas por eceribir Je historia de una categoria que sélo esta reunida por su tenia. Los eriti¢os contra los cuales tiene que discutir ponen en cues- tién Ja yalider de tales categorias por motives filoséficos. Benedetto Groce Jes ha persuadido de Ja falta de importancia.estética de Jos te- mas 0 tradiciones. El autor casi admite esa postura: “Evidentemente, Ja actitud del artista” —su “intuicién”, diria Croce— “es lo que de- termina la obra de arte. Sea cual sea el tema... sdlo es una proyec- cién de Ja vida interior del artista” (p. 124). Sterling pasa a admitir que los casilleros convencionales pueden abandovarse por invalides y que las “Jeyes ioherentes” que Ja doctrina académica queria de- ducir para cada uno de esos “géneros” deben ser “absurdas”, por lo tanto. En defensa de su tema elegido, sélo argaye que no debe dejar de haber alguna actitud animica identificable que corresponda a la neturaleza muerta. Esa actitud encuentra inspiracién en el mundo inanimado, Apoyandose on eva interpretacién, debe haber algin pa- rentesco psicolégico entre Manzi y Van Gogh porque ambos se sintie- ron artisticamente emocionados a] ver una simple silla. Pero ese su- puesto, en realidad, dejaria sin explicar el problema de Ia tradiciéu, El andlisis de un “género” tan coberente y flexible como el de le naturaleza muerta pudo haber ofrecido une excelente oportunidad para poner al descubierto Ia “desolaciéa” de ese tipo de estética (3). El artista de Croce que, no se sabe cémo, echa afuera su estado inte- rior encarnado en sonido o tura en “insularidad” sin relacién, sin duda es una coustruccién artificiel. Pero también lo es el tipo p: Iégico de Sterling, eapaz de verse incitado a Ia accién a Ia vista de illas.o @e manzanas en una mesa. Si tales motivos han excitado Ja jmaginaciéa de los artistas, sin duda ha sido porque | ‘brian en ello: una “naturaleza muerta” en potencia (4)- Dicho de otro modo, muchas veces se puede afirmar que primero viene el “gépero” ‘géneros” 16y luego Ja emocién, Mis aiin, Ja emecién nunca se podria baber co- ane a eee autor pote hubléra preesstide el génevo as, on efecto, la decisiva respuesta que el autor podria ha- her hecho en defensa de su iniciativa. Incluso podria haberlo hecho asf sin decidir si la expresién o 1a comunicacién ha sido alguna vez oes Ja “esencia” del arte. Pues la obligacién de demostrar les toca a Jos que consideran que el arte muestra que le comanicaciéa o la ex presién pueden tener lugar en el vacio. Lejos de prosperar con Ja insularidad, toda comunicacién pre- ‘pone un comnin marco de referencia tal como s6lo pueden darlo las tradiciones de una cultura determinada. Si nos falta ese marco de referencia, como pasa frecuentemente con el arte exético, por més que podamos seguir proyectando caracterizaciones expresivas en esas obras, sin embargo, solemos darnos cuenta de nuestra incertidumbre sobre si el significado nuestro es el que se pretendia, y si ha tenido h gar algo semejante a Ja comunicacién. Dentro de nuestra tradicién cultural nuestras reacciones son me nos arbitrarias, El término “naturaleza muerta”, por ejemplo, evo- ca ea la mayorfa de nosotros un manojo semejante de recuerdos, que influird en nuestras expectacioues si alguien nos dice que ha com- prado una naturaleza-muerta y quiere que Ja yeamos,, No manifests ramos mucha sorpresa si entonees nos presentaran imagenes de fai | canes muertos o limones pelados, de calaveras y de infolios encuader: | nados en piel, de recipientes de peltre y floreros, Nuestra reaccién ante Ia pintura en cuestin no se puede separar de esas expectaciones: Sélo cuando el pintor y su ptblico comparten ese trasfondo €o- min tenemos derecho a decir que hay un elemento de “comunica- cién”: evando el artista elige una patata y no una manzana, un pineel gmueso en vex de uno fino (Fig. Sl y 52) para su naturaleza muerta, fo cuando, como Picasso en uno de suis mas espléndidos ejercicios sobre el “género”, abandona su inguieta experimeutactén y nos impresiona con Ia grandeza de los sencillos motives presentados simplemente (Fig. 42). Mientras disfrutamos esas cualidades, tenemgs pleso derecho a que la obra misma es la que esta cargada dé “expresién” y que cualquier recuerdo de otras obras no haria mas que estorbar nuestra comunién con el Anitno del artista. Pero, evidentemente, es um error construir una filosofia del arte sobre ese sentir. De hecho, lo que aun pudo ser permisible en tiempos de Croce, se ha vuelto insostenible hajo el impacto del andlisis cientifico. Los que estudien Je comur cién en absteacto saben que “La informacién sélo se puede recibiz donde hay duda; y la dude implica la existencia de alternativas en que ce requiere eleccién, seleccién o discriminaciéa” (5). Sélo tiene sentido decir a alguien que “lleve la derecha” donde también bay un lado j2quirdo del caminos y un movimiento de cabeza sélo fun- seati Ie Ieiona como seiial cuando el perceptor Ja observa en espera de “si” 0 “go”. A lo que puede aprender el critico de esa sencilla observacién hecha por Ja teorfa de la informacién es a observar no solamente lo que transmite un mensaje, sino también'lo que excluye. Deberia ser- nos facil, a todos nosotros, asimilar esta leccién conereta, pues tanto nuestros artistas como nuestros criticos hacen tal uso de los gestos de Gesaffo y protesta, Pero la aportacién més seria de esa teorfa esté en su demostracién de las razones por las que no se puede decir que comunican ni Ia sefial totalmente sin relacién ni Ja sefal totalmente esperada. Una obra de arte de completa originalidad —si es que cabe pensar tal cosa— comunicaria tan poco como una obra de cardcter completamente esperado. Las variaciones que pueda introducir el artista, siempre debe percibirse que tienen relacién con expectaciones especificables. En cl.contexto del arte medieval, la silla de Manzi habria earecido de significado. Incluso para nosotros, por supuesto, su “significado” no es el de un “mensaje” investigado por ingenieros, sino que, en Ja medida en que tiene un mensaje, debe relacionarse, y se relaciona, con eirto ntimero de altermativas a Jas que niega. Se puede considerar, por ejemplo, como respuesta a Ja pregunta de un hipotético enttevistador sobre dénde se sitia el artista en e] conflicto. entre arte abstracto y arte figurativo, o entre convenciones académicas y su rechazo. No importa que estas preguntas sean ad hoc, forjadas para ajustarse a los hechos. Forma parte de nuestra existencia social, dentro de la cultura 2 que pertenecemos, el hecho de que siempre podamos examinar cualquier manifestacién Mevando en nuestra mente alguna cuestién asi. Sélo este hecho es Io que nos permite “expresar- nos” por el modo de vestir o hablar. No cortarse el pelo se entiende que representa el rechazo de otras convenciones sociales. Pero, en realidad, este tipo de eleccién, entre simples alternati- vas, jes el que consideramos al hablar de expresién 0 comunicacién cn el arte o en Ia vida? Claro que no. Nadie que esté ea su juicio observara una sonrisa como una instruccién para seleccionar Is. amis- tosided, mas bien que Ja hostilidad, dentro de un repertorio limitado de expectaciones. La sonrisa, lo percibimos, est4 efectivamente cer gada de emocién, a la que respondemos con una inmediatez que con vierte al andlisis racional en escarnio. A tal respuesta inmediata se alude al hablar de expresién y de comunicacion de estados de énimo y de actitudes; y en esa magia se confia uno al encomendarse a la impresién de un gesto humano o de una obra de arte. Es indudable que esa confianza no esta del todo fuera de luger. Hay aspectos de conducta expresive ante Joa cuales la respuesta puede ser automética y aun innata, Pero incluso aqui seria temerario conéluir que muestra reaccién instintiva — ¢s instintiva— siempre asegura la comunica- eign. Dentro del contexto de Ja vida ocial, aun la comprensién de le 123expresién facial y de los gestos estd influida y refinada por nuestra capacidad para evaluar probabilidades y distinguir entre Jo aberrante y Jo tipico. “El cerebro tiende a referirlo todo a términos medios”, ‘como dice el profesor Colin Cherry (6). Sin darnos cuenta de ello, siempre ajustamos nuestra reaceién a wna escala imperante. Apren- demos a distinguir entre Ja sonrisa convencional, la sonrisa célida, y la sonrisa exagerada de bienvenida, en cualquier sociedad a que nos acli- matemos. Nuestra respuesta ionata 2 lz expresién se sintoniza con la comunicacién. Aunque tanto la expresién como Ja comunicacién son infinita- mente mas sutiles y elusivas en el arte, también son resultado de reacciones en parte no aprendidas y en parte adquiridas. Los artistas y los eriticos han solido concentrarse en las primeras. Les ba intere- sado el caracter expresivo de las formas y colores en cuanto tal. Hay colores “chillones” y “moderados”, y lineas “violentas” 0 “melodio- sas”, Por diffcil que séa poner a prueba le validez de tales descrip- ciones metaféricas, no hay duda de que no pueden intercambiarse a nuestro antojo (7). ¥ sin embargo, es peligroso menospreciar Ja dis- tancia entre tales reacciones naturales ante las formas y su significado menifiesto en el contexto de una cultura. Incluso un arte de pura forma, “tal como la-nmisica,-necesita.un trasfondo, de, expectaciones para Hegar a ser comprensible. Lo mismo ha de ser cierto de Ja “na- turaleza muerta”. No hay duda de que incluso un inexperto que nunca hubiera visto una pintura de naturaleza muerta podria ser evado a una res- puesta emotiva. Pero si verdaderamente no tiene nada de sofisticado, su respuesta, casi con toda seguridad, estard determinada por el tema. Las flores primaverales pintadas parecerin més alegres que los vold- menes en folio pintados (Fig. 43). La estética tradicional, six embargo, siempre ba insistido en que el “arte” se encuentra en otro sitio: que el pintor se “expresa” en el modo como transforma esos infolios y esas flores. Sterling est aqui dentro de la tradicién al decir (p. 128) que el perfecto trompe-Poeil sélo lo puede lograr el artesano, y no el artiste. El artista, cree él, siempre modificara el tema, y en est modificacién, por sutil que sea, es donde Sterling, junto con otros criticos, localiza Ja “expresién”. En este modo de interpretar Ja situacién, la expres en efecto, se entiende como si tuviera algo que ver con una desvia- cidn respecto a las normas esperadas, con darse cuenta de que hay alternativas, pero esas normas y esas alternatives son Jas de Jo “real”. Cuando vemos una manzana pinteda en rojo fulguranté, a compars- mos en nuestra mente con recuerdos de manzanas de verdad, y en ese color acentuado hallamos una indicacién del estado de inimo del artista. Tal interpretacion, ciertamente, es superior a la que sélo se con- centra en los elementos “puros”, en nuestro caso, el valor expresivo 399 Meditaciones. «9del rojo. Pues el elemento de comparccién explica por qué muestra respuesta cambiaria si descubriéramos que lo que tomabamos por una manzana muy roja era un tomate corriente. Pero, incluso asf, sin duda hay ciertos defectos en esa explicacién tradicional que busca el ele- mento artistico ex la transformacién del tema hecha por el pintor. Presupone, por ejemplo, que el observador conoce el aspecto “real” de Jas manzanas normales, sin el cual no podria apreciar Je transfor- macién expresiva, No sélo no puede haber tal conocimicato exacto, sino que toda representaciéu, salvo quizé un facs{mil cientifico en cera, leva consigo una “transformacién”. Cualquier dibujo a lapiz de una manzana resulta muy poco parecido a la realidad, pero no encontramos que el tono gris del medio usado exprese tristeza. Dicho de otro modo, el conocer Jas potencialidades del medio usado es por Jo menos tan importente como conocer el tema mismo. La naturaleze muerta nunca podria’ haber existido de no ser por la sorpresa que experimentaron los primeros coleccionistas al ver que una pintura superaba las limitaciones esperadas en su trabajo y evocaba la con- textura misma del objeto. Lo que hace que el trompeloeil no sea ajeno al arte es precisamente la participacién imaginaria del enten- dido en Ja habilidad del artista. El proceder de Manzi com el bronce es tan buen ejemplo como euclquier otro para recordarnos que la transformacién inesperada del medio vsado es por lo menos tan ex- presiva como la transformacién insdlita del tema. Aqui hay otra gama de expectaciones alternativas, que el artista puede poner en relacién reciproca con las de motivo y tema, para enriquecer su lenguaje hasta un aleance incalculable, Su tratamiento de Ja pintara puede poner inespereda dulzura en un limén, insospe- chado vigor en tiernas flores primaverales, 7 sensual suavidad en hor- talizas de bronce. El apreciar Ia seleccién del artista y Ja habilidad con que Heva a cabo sus decisiones forma parte esencial de lo que queremos decir con “comprensiéa de una obra”, Tomomos las proverbiales manzanes de Cézanne (Fig, 47). Seguramente, los que tan sélo Jas comparan en gu mente con las menzanas vistas en Ja fruterfa no cbtendrén mucho solaz ni edificacién. Més bien compargndolas con manzonas de Jas naturalezas muertas normales es como vemos la absorta concentra- cién del maestro en sus formas, mas que en su textura, como sintoma de su propia actitad ante Ia vide, de su terea busqueda de lo esencial. Desde nego, no se puede enunciar tal formulacién sin sentir su tos- quedad y pobreza. Esas manzenas no serfan la maravilla que son si su valor residiera sélo en ser “sintomas”, “Dicen” infinitamente més de lo que puede resumirse en polabres de esta indole. Ciertamente, podemos conceder a los croceanos que ese cardcter insustituible de expresién personal es Io que lo hace intraducible en palabras. Pero esa evidente difculted tiene menos que ver con el arte que con el len- 0guaje. Ni una manzana de verdad, oi una manzana de Cézanne pue- den ser deseritas nunca de modo exbaustivo, por la sencilla razén de que las variedades de manzanas son infinitas, pero el ntimero de’ pala- bras en cualquier idioma es estrictamente finito. En Ja medida en que la pintura es algo como un idioma, los limites de su intraducibilidad son de cardcter diferente. Residen en Ja dificultad de ballar términos claros € inequivocos para cada una de las posibilidades rechazades o seleccionadas. Tales términos, por la naturaleza de Jas cosas, no pue- den estar a mano en él idioma de la vida cotidiana. Todo lo que puede hacer el eritico es buscar gamas equivelentes que le permiten transmitir su significado mediante metéfora y analogia. No necesitamos ir més alla del indice del propio Sterling para observar al eritico sensible construyendo tal mapa histérico de un medio expresivo. Sélo en el capitulo sobre la Edad de Oro encontra- mos sutilezas tales como intimité et opulence bourgeoise... la nature morte héroique... de la sérénité caravaggesque au lyrisme baroque. Ia nature morte humble et mystique... Todas esas descripciones se basan en el conocimiento de las alternativas que tiene el autor. Lo que era “opvlencia burguesa” en la Holanda del siglo xv habria es- tado-mis allé-de los sueios. del noble del siglo xu. Pero el “intimis- mo” de esos temas se destaca al comparar los faisenes, caza y fuentes de plata de Snijders, con el repertorio tipico de Jos artistes lamencos coeténeos. Naturalmente que aquéllos, por su parte, no serfan espe- cialmente “heroicos” (no se necesitaba valentia para pintarlos) si no fueran mucho mayores y més chillones que el equivalente medio ho- landés; dicho de otro modo, si su desviacién respecto a una media esperada no se percibiera como equivalente de semejantes desviacio- nes de otros géneros “heroicos” en literatura o unisica. Andlogamente, ci hay efectivamente “serenidad” en Caravaggio y humildad en Ja naturaleze muerta espaiiola, estos caracteres también dehen provenir de ou situacidn dentro del campo de posibilidades. Pues ni les obras ni Jas etiquetes empleadas por el critico tienen ninguno de esos ¢ig- nificados por si mismas ui intrinsecamente. Sélo comunican significado dentro de una tradicién expresada. Por eso ccurre que Ja traduccidm inglesa del libro de Sterlin ofrece una leccién practica, para terminar, sobre esa interdependencia de tradicidn y expresién. Cuando se traduce una palabra aislade del francés al inglés, a veces puede conservar su significado del dicciona- rio, pero su carécter expresivo quedara transformado, 2 través del tontexto carabiado, hasta xo ser reconocible. El texto inglés del libro de Sterling & Meno de trozos de virtuosismo malhadado (23*) que no sobreviven a la transferencia, Témese the sonorous pathos of Delacroiz’s lobsters and the crepuscular ostentation of Courbet’s apples (p. 97). Resulta que es un intento de llegar a un arreglo con Ze pathos sonore ou crépusculaire des homards de Delacroix et des pommes de 1314 Lourbet. Las ineptitudes de esta especie, por desgracia, son tan Sce- cuentes en 1as traducciones, sobre todo de libros de arte, que no mere- cerian atencién especial sino como wna wtima ilustracién de esa in- terdependencia de expresién y tradicidn. Pues dentro del “géner: de la prosa exudita inglesa, el tipo de vocabulario que le sale por naturaleza al critico francés ofrece un inevitable regusto de ese mis- mo pathos sonore ou crépusculaire que Sterling nota en los abacantos de Delacroix y en Jas manzanas de Courbet (Figs. 49 y 50). Desde Juego, un auténtico traductor tendria que buscar afanosamente un conjunto de palabras no mds inesperadas en su contexto inglés que las de Sterling en su tradicién francesa. Dado ese desplazamiento de escalas que se conoce como inclinacidn [inglesa] al understatement, a minimizar, un par de palabras como “melancolia teatral” o “rets: rica sombria” estaria lo bastante cerca del extremo en que lo sublime se precipita en Jo ridiculo. Sélo después de habernos avenido sobre tal equivalente comparativo podemos hacer la segunda pregunta: jen qué sentido se puede decir que Delacroix y Courbet tratan sus moti- vos con retérica sombria? Entonces, para nuestra satisfacciéa, encon- traremos que Sterling no usa tanto esa caracterizacién para decirnos algo sobre-ambos artistas, cuanto més bien para hacer resaltar, por contraste, la ausencia de efectos melodramiticos en la naturaleza muerta de Goya (Fig, 48). Para él, ésta se halla en el otro extremo de la escala, completamente sin retérica y por tanto més punzante- mente “moderna”. No todos estarén de acuerdo con esa determinada seccién del mapa de Sterling. Pero, curiosamente, esa posibilidad de desacuerdo mas bien'vindica que invalida la bisqueda de tales términos por par- te del autor. Si las metéforas del oritico estuvieran tan vacias de sen- tido como inevitablemente parecen al quedar aisladas, les proposicio- nes de que forman parte no serfan mas que aire y ruido. De hecho, el critico, no menos que el artista, tiene una ocasidn de comunicar sus reacciones, pero sélo a aquellos que comparten su matric de equi- valencias. Es muy improbable que aun el més sensible chino encon- trara pathos sonoro, mi aun sombria retérica, en los abacantos de De- Jacroix, a no ser que, a través de affos de duro trabajo, hubiera logra- do absorber ese sector de expectaciones que constituye el arte y la jerga critica de Occidente. ‘Aqui, quizd, esté el elemento de verdad que hay en el desdén de Croce hacia los “géneros”. Ciertamente no bajen del cielo. En rea- lidad, es cuestidn de accidente histérico qué tipo de actividad humana Vega a ser vehiculo para la comunicacién de emociones. No habfa una necesidad intrinseca de que, por ejemplo, esto ocurriera con la cali- grafia en China, y en cambio con Ja natureleza mucrta en Occidente.La presentacién que hace Sterling de la cadena de acontecimien- tos es a la vex original y convincente. Sobre todo, él desea centrar Ja cuestién en Ia historia de las ideas, como algo distinto de Ia historia de los recursos artisticos. Para quienes han estudiado el lento desarro- Ilo de los métodos representativos, la naturaleza mmuerta aparecié como la culminaciéa natural de las tendencias realistas que adquizie- fron impulso en os estilos del Norte de Europa en el siglo xv. Pero, por mas que los medios para pintar naturalezas muertas estaban pre- sentes sia duda en Van Eyck o en Memiling, Ja idea de dedicar una obra independiente de arte a una exhibicién de habilidad artistica no puede explicarse sdlo por ete ambiente. Sterling atribuye con gran vigor tal concepcion af Humanismo del Renacimiento, que, desde Iue- go, lo tomé de Ja antigiiedad clisica. Es curioso testimonio de Ja fuerza de Jas ideas que estén “en el aire” el hecho de que el autor de estas liness legara por su parte ala misma conclusién respecto a los origenes de Ja pintura de paisaje, y la publicara casi a la vez que el libro original de Sterling sobre le naturaleza rauerta (8). Ninguno de los dos pudimos citar al otro en nuestro apoyo, aunque nuestras argumentaciones se habrian reforzado poo tal salezansia’ Parece seguro que todos Jos géneros pictéricos inde- pendientes y seculares fueron muy favorecidos por esa nueva actitud ante el arte y el artista que solemos asociar al Renacimiento itslieno. Cuando los expertos y coleccionistas leyeron en su Plinio y otros auto- res antiguos hasta qué punto se valoraba en Ja Antigiieded Ja capa- cidad de Ja pintura para engafiar a los ojos, y de qué modo estima ban los ejemplos de tel habilidad, debieron mirar a su alrededor en busca de anélogas piezas de exhibicién. Los artistas, a su vez, debie- ron responder a tal demanda dendo gran importancia al ilusionismo como titulo para Ia fama. Dos ejemplos no comentados por Sterling pueden ilustrar ese impacto de una actitud humanistica sobre 1a tra- @iciéa del naturalismo de la Baja Edad Media. Uno es el autorretrato de Pintoricchio, y su montaje en la capilla Baglioni, en Spello, de 1501 (Fig. 44) tuado en la pared con el fresco de Ja “Anuncia- cién” (@etalle, Fig. 45), un tema que habia ofrecido recientes opor- tunidades para representar amorosamente un interior doméstico com todos sus detalles tipicos de naturaleza muerta. Pintoricchio sigue esa tradiciéa pintando un estante com un libro de oraciones y una velo, pero ese estante esta a Ja ver dentro y fuera de Ja éscena sagrada. Colgado de él vemos el marco ficticio con su autorretrato acompafiado de wna orgullosa inseripcién humanistica y rodeado de un rosario de coral y de los utensilios del pintor, todo ello pintado en lo que debié parecer un impresionante trompe-loeil, Dificilmente podria esclara Ja fusién de dos tradiciones, pues un aifo antes Perugino habia pintado otro andlogo cuadro ficticio con su autorretrato, en el “Cam bio” (Fig. 46), pero éste tiene que imaginarse colgado de una pilastra fuera de las escenas religiosas 0 alegéricas, y le falta la exhibicion consciente de motives de naturaleza muerta. Quizd Ja solucién de ; Pintoricchio puede vincularse atin a preocupaciones religiosas: de- dica su autorretrato a la Virgen. Y sin embargo, qué artista nérdico Jo habria hecho de wna manera tan segura de sf misme? Sélo queda un pequefio paso de aqui a le completa emaneipacién de la naturaleza muerte. > Hay un documento escrito, hasta ahora sin comentar en relacién con este contexto, que sugiere que ese paso se dio efectivamente en Italia dentro de Ja misma década. En Ja primavera de 1506 Girolamo Casio eseribe a Isabella d’Este desde Bolonia que le envia unas acei- tanas, un cuadro'de la “Magdalena”, por Lorenzo di Credi, y “wna pintura lena de frutas, hecha por Antonio da Crevalcore, sin compa- racién en esa habilided, pero, segin pensatnos aqui (en Bolonie), él tarda mucho mas que la naturaleza” (9), Ahora bien, ese artista bo Jonés, Hamado tantbién Leonello, de quien elo se concen dos o tres obras, fue celebrado precisamente por esta pintura becha del natural, en que —claro esti— rivalizé con Zeuxis, “el que engaiié a los paje- ros con sus frutas pintadas” (10). No hay duda de que quienes apre- * daron su virtuosismo recordaban ese precedente clisico famoso. Aqui, ( como en el caso'de Pintoricchio, parece realmente que la naturaleza souerta hubiera sido engendxada, en el realismo gético, por el huma: nismo italiano. oat Sterling esté en terreno menos seguro cuando quiere seguir le pista a esa invensién retrocediendo en ines ininterrumpida hasta los pintores griegos del perfodo helenistico. En cualguier caso, Tes fuen- res Iiterarias son algo elusivas. Hay referencias en Vitruvio a las repre- sentaciones pictéricas de Xenia (regalos de alimentos) y Plinio men- ciona que el famoso Pyreicus no sélo pintaba berberias sino también “cosas de comer (opsonia) y otras cosas asi”, Pero wna monografia reciente sobre las naturalezas muertas pompeyanas y de Herculano (1) ba proyectado algunas dudas sobre la interpretacién de esos pasajes, subrayando la importancia de los motivos murales decoratir yos en Roma para los desarrollos de los temas de naturaleza muerts en el arte de Ja Antigiiedad. Claro que eso no invalidarfa la principal tesis de Sterling, segdn a cual Je naturaleza muerta renacentista ¢8. tna reconstruccién deliberada de una categoria fugazmente mencio- nada por autores clésicos, Después de todo, quizé Jos bumanistes exageran ess textos en su inferpretacién. Pero debe admitirse que no bay evidencia Viteraria explfcita por ahora para confirmar ese pipétesis en su forma extrema, La antigtiedad cldsica, ciertamento, no legé al Renacimiento ningén nombre de curso corriente para esa cate- Bsgoria. B] término “naturalezs muerta”” (still life), sega manestra St ling, no surgié hasta fines del sigho X71, cuando el género level gaucho tiempo establecido. Dada la situacién de los testimonios literarios, Sterling, con razén, ce conventra en Ja continuidad de Ja tipica naturaleza muerta que cobrevive en los mosaicos y él arte decorative clésicos. He reunido ~“Gerto nimero de comparaciones impresionantes que hacen casi ine- Jndible suponer un vinculo directo entre obras de Ja Antigiiedad y ciertas naturalezas muertas post-medievales. Agui, también, el ejem- plo de Pintoriechio evoca otro caso intrigante. Pues igual que éste afiadié sus utensilios pictéricos a su retrato, existe (o existia) un re- trato pintado en Napoles con utensilios de eseribir, presentados como trompe-Loeil fuera del marco ficticio (Fig. 42) (12). Sterling tiene vege cin duda en que los pintores que exploraron las grotte de Ja Casa Dorada de Nerén debieron conocer muchos murales decorativos © contenfan motivos que nosotros séle conocentos por otros Jugeres. Pero el problema de continuidad se hace més intrigante exando nos fijamos en esos detalles de Ios murales decorativos jtalianos del Tre- cento que él considera como Jos verdaderos “incunables” de da natu- releza muerta renacentista. Tino de ellos es una alacena ficticia, con frascos y tarros (Fig. 39), que forma parte de Ja decoracién de Taddeo Gaddi ‘en Santa Croce. La semejanza entre ese detalle y wno de Pompeys es muy sugestiva, pe-Poeil y a marqueteria del siglo y lo mismo el vinculo entre tal zrom, Siguiente. Y sin embargo, puede argiiirse que esos trucos de virtuoso ae deben clesifiear como naturalezas muertas, del mismo modo que Ine “Hojas de Southwell” no pueden ser Uamadas antecesoras autén, wee deta silla de Moozd. La foncién de esas decoraciones, al fia y al cabo, sigue siendo la funcién tradicional de réemplazar, més 9 menss se plone, objetos 0 aspectos que podrian existir realmente. Hojeando es dlustraciones de frescos toseanoe de Eve Borsook (13) pos dames cuenta de qué natural es abi Ja transiciéa desde unos cordones © cor en Ia capilla de la Arena, de Giotto, Aun los objetos de muchos tinas hasta las capillas simulad verdaderas antecesoras del nicho de Gadi jntarsiados no estin ernancipados del todo de esa tradicién de engaio Hecorativo. Representan armarios abiertos con objetos cue podrian eaperarse en un studiolo, Si es cierto que inchiso les Perdices de Ja ccho de Barbari (Fig. 40) formaron parte de un conjante deco- vativo més amplio, esa pintura perderfa su pretensién de ser Ja pri- ners natraleza muerta independiente, Por mucho que Sterling hay jluminado la prehistoria del género, no esté plenamente explicado el vetyento de su emancipacién completa (14). gAcaso hay més verdad tle In que él esté dispuesto 2 conceder en Ja teorfa rival, que explica fl égite de la naturaleza muerta de caballete sobre todo en términos 133de la tradicin emblematica? La difusién del género, gse debe a Ia apelacién religiosa del motivo de Ja vanitas? Quizds esta pregunta esté mal enmarcada. El historiador que ine vestiga el desarrollo de una moda, como podsfomos Hamar a la sdbita poptlaridad de les naturelezas muertas entre los coleccionistas de curiosidades, hard bien en preguntarse qué es lo que hace que une moda “prenda”, No es probable que tal éxito sea debido nunca a une “cela causa. Al contrario. La cupervivencia de cualquier janovacién Siube apoparse en au capecidad para satisfacer una diveridad de obje- _tivos en conficto. El éxito de la naturaleza muerta quizd sea un caso Su apelacién original, sin duda, va hacia el ingenuo admirador del trompeoeil, el ccleccionista de curiosidades del tipo Kunstschrank fermario de arte”), que, si-es necesario, puede incluso justificar en fisfrute con una cita de Plinio’ o de la Antologia Griegs. Pero la taturaleza muerta leva ventaja a los demas métodos de exhibir vir- fuosismo manual por apelar a Jos sencillos, placeres de los sentidos. Loe habitantes de ciudades del siglo xx que pueden comprar esplén- didas flores y manjargs sucalentos durante todo el afio quiza necesiten (que se Jes reeuerde aquella afiadidura de magia que era el euadro de fores y fratas que adornaba el comedor a lo largo del afio con ima: genes de los productos de cada estacién. Aquellas espléndidas visiones ue eran festin de Ja mirada evocaban recuerdos y excepeiones de fos: vee disfrutados y fiestas por venir. No es extraiio que ese poder del aute para perpetuar el goce sensible provocara, en los énimos religio- toe, la necesidad de componer tan pecaminosas inclinaciones. El mo: tive de la vanitas, como vio Sterling, hara inneouo el banguete: “El tepiritn puritano se cernia sobre todo ello, Uamando a Ja sobriedad: Ge abi el reloj que tantas yeces hallamos, simbolizando la templanza, y que de otro modo pareceria fuera de lugar entre Tos alimentos amen, Jouados y Jos objetos preciosos de la osturaleza muerta holandesa” (p. 81). Pero, por atiles que sean esas coartadas emblematicas, no son wPilmente necesarias. Pues toda naturaleza muerta Leva el motivo Ye la vanitas “incluido”, como quien dice, para quienes quieren mi varlo. Los placeres que estimala no son reales; som mera ilusién. Pro- / bad a echar mano al sabroso fruto o al tentador jarro, 7 03 daréis con teen frio y duro cuadro. Cuanto mas habil es la flusiéa, mas impre- Honaute, en cierto modo, es el sermén sobre apariencia y realidad. Cualquier naturaleza muerta es, ipso fecto, una vanitas, No hay pracha para esta interpretacién. Si pudiera reforzarse con textos, serviria para Henar ol hueco entre dos principios explane torios a que recurre de vez en cuando Sterling. El primero es Ta eatn~ biente psicologia de una clase 0 periodo; el otro ¢s Ja inalterada psi- cologia del individuo, una vex arraigada en Ja jnfoncia. La debilided Intrinseea del primero se hace evidente, por ejemplo, cuando se atri 15aye la falta de demanda de neturalezas muertos on el periodo de Taieieme a ‘aquellos agitados tiempos en que los animes humanos , gran incapaces de la trenquila concentracién requerida pare epreciar Ta piotura de nataraleza muerta” (p. 93) (como si loa tempos bubie- wae estado particularmente Libres de agitacién para los neerlandeses que establecicron Ja maturaleza muerta en Ja época de Te Foria Espa Joho) (18). El segundo factor, el individual, que aduce el autor come explicaciéa de la naturaleze mucrta, es esa insustituible relacién del errno con el mundo inanimado. En wn hermoso pérrafo final, Sterling trata de vincular Ja actitud peicolégica del artista, cuya imaginacién care cita ante cosas sencillas, con ol interés infantil por “cosas vulge- wal aleance ge 1a mano”. No hay duda de que todos conocemos le ilsteriosa apelacién que siempre conservan para nosotros Tos jugue- tes y los objetos familiares de nuestro cuarto de juego. Pero, curioss- tnente, no son Jos objetos de esta especie los que forman el repertorio sere atusaleza mmuerta, Volvemos a nuestro punto de partida. Le cxplicaciéa del arte mediante Ja psicologia del individuo c= insuB seen. Bl arte es uma actividad social que cede a presiones sociales J Entre esas sencillas fuerzas sociales © Dist6ricas es donde hemes de bascar el origen de un bumilde género en que Ta apelacién sensorial J ty Shmecto y el fulgor disfrutaban de licencia propia. Quiad los pri orang eviticos académicos que dieron « esa apelacién wna estima sas Bien baja no iban tan descerriados, al fin y al cabo. Come podian haber predicho que 1a misma frecuencia de su repeticion daria poco 3 poco cobesién 7 articulacién a ese género, ¥ que éste Tegaria a ser 2 Percale de expresion més perfecto precisamente por no haber ae eye munca las smarcas con la, apelaciém inmedista a Jos cinco sentido: XSun Mateo. De i De un Evangeliario, hneia #30. Thsei 800, Eperany, Bibilioveca Municipal Relieve ex bronce 38 Gucoma MM, Silla con fru wie de San Leno, Verona, filer Bronce, 1966, del visto xtTarra y frescos. Pres: 28. Florencia, Sta. Cro ills. Buroneelli. AL. Preasso: Naruraleze muerta 40. Jacoro ve Bannani: Perdices, 154 Munich, Alte Pinukothek. In, 19U.S38, Giuskere Mania Cursviz Estantos de une libreria, 17302735, Bolonia. Conservatori de misies GB. Murtini,46 Pureronses49, Devacnorn: Nuturalesn muerta con abacantos, W826. Paris, Louvre. 50. Couumer: Neturalesa muerta: manznnus y granada. 181), Londres, National Gallery.