ue sh Semicticd& BE OAS exes | (Roseeaps) : Sobre politicas estéticas Jacques Ranciére Museu Art Contemporani de Barcelona Servei de Publicacions de fa Universitat Autonoma de Barcelona, Barcelona; Bellaterra (Cerdanyola del Val), 2005Conssjo asesor de la coleccién ContraTextos: Manolo Borja, Mela Dévila, Rafael Grasa, Magda Polo, Jorge Ribalta y Gerard Vi © Jacques Ranciére : © ‘desta ediciGn, Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Sorvei de Publicacions de la Universitat Autonoma de Barcelona. ~ ‘Traduoci6n de Manuel Arranz Edicion: Universitat Autdnoma de Barcelona Servei de Publicacions 08193 Bellaterca (Barcelona). Spain hrepr/fpublicacions.uab,es sp@uab.es ISBN 84-490-2410-2 ‘Museu d’Art Contemporani de Barcelona Utorwewanacbsa.es publicac@mecta.es ISBN 84-89771-12-X Impreso en Espatia - Printed in Spain Depésito Legal: B. 30,694-2005 “Todos los derechos reservados. Nila totalidad ni parte de este libro puede ser reproducido sin permiso escrito del editor: Indice Prdlogo. Gerard Vilar 9 1. Politicas estéticas .. 13 2. Problemas y transformaciones del arte critico........ 37 "3, Bstado de la politica, estado del afte ..e.cccseseceeseses 35 4, Los espacios del arte 5. Politica y estética de lo anénimo . D2IIIII2D d aGenano Vian de las nuevas formas de arte experiencial, del arte relacional y del arte transfigurativo, que no descuida en ningin momento un marco de andlisis cultural y social mas general. El lector tendré ocasién de comprobar la fecundidad discursiva de cate- gorias como las de «patticiéa de lo sensible», «desacuerdon, comin’. El hombre, dice Aristdteles-es politico porque posee que no tiene nada que ver con las formes de puesta en escena =~ eLlenguaje que pone.en.comtinlojusto y.lo.injusta, mientras del poder y de la movilizacin de las masas designados por =. que el animal'solo tiene el grito para expresar placer o sufri- Walter Benjamin como «estetizacién de la politica». miento. Toda-la cuestién reside entonces en_saber qui La relacion entre estética.y_politica.cs entonces,mds.con- posee, el lenaiiaie-y_quién solamente el grito. Bl rechazo cretamente, la’relacion entre esra.estética de la politica ya = ~ a corisiderar a deverminadas categorlas Ge" Péfsonas como Politica de la est 2 individuos polfticos ha tenido que ver siempre con la negati- *y las formas de vi vyva a escuchar los sonidos que salfan de sus bocas como algo Io sensible’ ¥ en suk © bien con la constatacién de su imposibilidad clos y tiempos, sujetos.y. objetos, lo.cominylopasticula, =~ material para ocupar el espacio-tiempo de los asuntos politi- Utphia.o.no fa funcién que el filésofo atribuye a la telassublic. — ~ cos. Los artesanos, dice Platén, no tienen tiempo para estar mer del pintor abstracto, colgada en galitaria sobre un muro. en otto lugar més que en su trabajo. Ese «en otro lugar» en blanGo, 0 Ta que el comisario de exposicién atribuye al monta- el que no pueden estar, es por supuesto la asamblea del pue- 0.2 Ja interyencidn del.artista xelacional.se inscriben en la blo. La «falta de tiempo» es de hecho la prohibicién natural, ‘gicatva de una «politica» del arte que consiste en || "7 inscrita incluso en las formas de la experiencia sensible’. iterrumipir las coordenadas normales de la.experiencia senso- || > La politica sobreviene cuando aquellos que «no tienen» tia, Uno valora'la’soledad i tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habi- el gesto que dibuja un espacio comin, Pero estas dos antes de un espacio comin y para demostrar que su boca formas de poner en.relacién Ja. constitucién de una forma emite perfectamente un lenguaje que habla de cosas comunes material y la de un espacio simbélico son tal vez las dos caras. de una misma configuraci6n original, ligando lo que es pro ie 1 Ranokne, Jacques. La Mésentente: politique et philosophie. Pats: del arte a una cierta manera de ser dela comunidad,” Gallimard, 1995. Edicién castellana: E! Desacuerdo. Politica y filosofia. “HES quiere decir queGrte (politic) no son dos realida- Buenos Aires: Nueva des permanentes y separadas de Ta¥ que se tratarla de pre- , Jacques. La divisién de lo, sensible. Salamanca: Centco de Aste de Salamanca, 2002, 3 Op. cit x 18 9JACQUES RancitRe guntarse si deben ser puestas en relacién, Son dos formas de isién, de lo sensible dependientes, tanto.iana como otra, de un régimen espectfico de identificacién. No siempre hay politica, a pesar de que siempre hay formas de poder. Del mismo modo no siempre hay arte, a pesar de que siempre hay poesia, pintura, escultura, misica, teatro o danza. La Repriblica de Platén muestra bien este cardcter condicio~ nal del arte y de la politica, A menudo se interpreta la céle- bre exclusién de los poetas como una sefial de proscripcién politica del arte. Sin embargo Ia politica esta ella misma excluida del planteamiento platénico, La divisién misma de Jo sensible retica a los artistas de la escena politica en la que hazian algo distinto a su trabajo, y @ los poetas y a los actores de la escena artistica en la que podrian encarnar una personalidad distinea a la suya,‘Teatro-y asambleayson dos formas solidarias de una misma divisi6n de lo sensible, dos espacios de heterogeneidad que Platén debe repudiar al mismo tiempo para constituir su reptiblica como Ja vida orginica de la comunidad. ‘Arte y politica estin de este modo ligados a pesar de sf mis- mos como presencias formales de cuerpos singulares en un espacio y un tiempo especificos. Plat6n excluye al mismo tiem- po Ia democracia y el teatro para crear una comunidad sin politica. ‘Tal vez los debates de hoy en dia sobre lo que debe ocupar el espacio musefstico denotan una forma distinta de solidaridad entre la democracia moderna y la existencia de un espacio especifico: ya no la reunién de las masas en torno a la accién teatral, sino el espacio silencioso del museo en el que la soledad y la pasividad de los visitantes se encuentran con la soledad y Ia pasividad de las obras de arte. La situacion del arte hoy en dia podsfa constituir perfectamente una forma especifica de una relacién mucho més general entre la autono- mia de los Ingates reservados al arte y aparentemente todo lo conirario: la implicacién del arte en la constitucién de formas dela vida en comin, 20 SopRe PouicAS EsTENICAS Para.camprender esta aparente paradoja que liga 1a politi- cidad del arte a su auitonomfa misma, me parece oportuno dar lun pequefio rodeo para examinar una especie de escena pr maria del museo que es a la vez-una escena primaria de la revo- lucién: por lo tanto una escena primaria de las relaciones del arte con la politica en: términos de divisién de lo sensible. Al final de la decimoquinta de sus Cartas sobre la educacién esté- tica del hombre, publicadas en 1795, Schillé? bosqueja un escenario de exposicin que alegoriza un estatuto del arte y de su politica. Nos pone imaginariamente frente a una estatua gtiega conocida como la Juno Ludovisi.'La estatua, dice él, es vuna «apariencia libre», cerrada sobre sf misma, La expresin recuerda a un oid moderno el pura. En definitiva el wjugador» esté allf para no hacer nada ante esa diosa que no hace nada, y la misma obra 4 ¥ SOBRE POUITICAS ESTETICAS del escultor se encuentra presa-en este cireulo de una activi- dad inactiva, 2X por qué esta suspensién funda al mismo tiempo un nuevo arte de vivir, una nueva forma de vida en comtin? Dich¢ de otto modo: zqué tiene de consustancial la «utopia» estéti con In definicién misma de la especificidad del arte en”este régimen? La respuesta, en su formulacion mas general, puede Ynumetitse asf: porque ella define las cosas del arte en funcién de su pertenencia a un sensorium diferente del de la domina- ciéit. Eivel andlisis kantiano, el libre juego y Ia apariencia libre ‘SiepEnden el poder de la forma sobre la materia, de la inte gencia sobre la sensibilidad. Estas proposiciones filosGficas Kantianas, Schiller las traduice, en el contexto de la Revolucién Francesa, en proposiciones antropolégicas y politicas. El po- der de la ¢forma» sobre la «materia», es el poder del Estado sobre las masas, es el poder de la clase de la inteligencia sobre fa clase de la sensacién, de los hombres de la cultuca sobre los hombres de la naturaleza. Si el xjuego> y la eapariencias esté- ticas fundan una comunidad nueva, es porque son la refu cién sensible de ests oposici6n entre la forma inteligentey lj niatitia sqnsible que constituye en definitiva la diferencia entre! dos humanidades, ‘Aqui es donde adquiere sentido Ia ecuacién que hace del jugador un hombre verdaderamente humano. La. libertad del juego,se opone a la servidumbre del trabajo. Paralelamen- te, la apariencia libre se qpone al imperativo que relaciona la apariencia con una realidad, Estas categozlas ~apariencia, juego, trabajo- son en realidad categorias de la divisi6n de fo sensible. Dibujan en el tejido mismo de la experiencia sensible Srdinatia las formas del dominio o de la igualdad. En la epi- blica plat6nica habia tanta capariencia libre» en el poder del imitador como posibilidad de libre juego en el artesano, No hay apariencia sin realidad, ni gratuidad del juego compatible con la seriedad del trabajo, Dicho de una forma més gencxal, Ja legitimidad de la autoridad a residido siempre en la evi= “ 2Jacdues RANCiERE dgncia de'una divisién sensible entre, bumanidades.difscentes. Jachaso Vontaife To recouSaa: las peregnas, vulgares.no.tienen os mismos sentidos, que las personas.efinadasé. El poder de Jas élites residia ente Ja educacién de los sentidos fren- rencig de las funciones y de los lugares con una diferencia de las naturalezas. Lo que la apariencia libre y el juego estético rechazan, es la divin de lo sensible que enti el orden dela apa com la -diferencla entre dos. humanidades. Lo que ponen de snaniifisto es una libertad y una igualdad de los senti en 1795, pueden oponerse a las.que la Revoluci habia querido encarsiar en el imperio de la ley. la ley, en efecto, sigue siendo el imperio de Ia forma libre sobre Ja materia sometida, del Estado sobre las masas. Ja supremacia de la forma sobre la materia sobre“hrpasividad se presenta entonces como, ety Brincipig’ de ura Fevolucion més profunda, una-revoluciéndela-exisiencia sensible rls gyno 7a te de las formas del Estado. “Por taiit6, el arte tiene que ver con [7 division BOliEca de.lo, sensiblé ei cuanto TS: ‘cuahto form rie xperiencia autOnoma. El régimen HHS Gel arte instaura la relacion entre Tas formas de identi- ficacién del arte y las formas de la comunidad politica, de un «BI hombre caltivado tiene ottos ojos, otros ofdos, otto tacto que el hombre vulgar». Entcada: «Gusto», Dictionnaire philosophiqie, Paris, 1827, tomo VIIL P. 279, (Recordemos que el Dictionnaire Philosophi- ‘que, citado aqué por comodidad, es una antologiaficticia. La mayoria de las partes de la entrada xgustor sc han tomado de hecho de la sekta parte de las Questions sur Encyclopédie de 1771.) 6 Soane pouticas esréncas modo que rechaza por adelantado cualquier oposicién entre un atte auténomo y un arte heterénomo, wa arte por elattey =~ un arte al servicio de la politica, un arte del museo y un arte tizacién, Al contrario, en funcién de su pureza la materialida del arte se propone como materialidad anticipada de una con~ figuracién distinta de la comunidad, Si los creadores de formas — myartesanos de Tr hueva ¥ica soviéticg, no es por una, sumisi6n catastrofica @ una utopia exterior, sino porque = pureza no figutativa del cuadro -su superficie plana impuesta sobre Ia ilusién tridimensional no significaba la concen cién del arte pictérico en un tinico material. Indicaba, por el contra cia del gest. pict6rico nuevo de una super ue arte. puto.y.arte aplicado, arte fi cional-y, arte simbélico se fandian,.en la que la geometria del ornainento aparecia como simbolo de la necesidad interior y en le que la pureza de la linea se convertia en ef instrumento de formacién de un decorado nuevo de la vida, susceptible de transformarse en decorado de la nueva vida. Incluso el poeta puro por. éxcelencia, Mallarmé, confia a la poesia la tarea de ~ organizar una topografia distinta de las relaciones habitualesf icipanda las fiestas del fururon. ig hay conflict entre pureza y politzaci®A. Pexo hay con- flicto en ef seno mismo de la pareza, en la idea misma de esta d del arte que prefigura una configuraci Y el mismo Mallarmé da testimonio de ello: por 1n lado, el poema tiene 1a consistencia de un bloque de sensi- lidad heterogéneo, es un volumen cerrado sobre s{ mismo, que refuta materialmente el espacio «semejante a él» y el woosJacques RaNcitRE «flujo de tinta uniformew del diario; por otro lado, tiene ta inconsistencia de un gesto que inaugura un espacio, a la mane- ra de los fuegos artificiales de la Fiesta nacional. Es un cere- monial de comunidad, a la manera de 20 0 de la la vida colectiva por venir se encie- ra en el volumen sélido de la obra de arte, por el otro, se actualiza en el movimiento que dibuja un espacio comiin dife- rente, Sino hay contra 0, tal vez sea porque in entie arte por el arte y arte politi é en el centro mismo lado, efectivamente la apariencia libre constituye la fuerza de dad ‘héterogénea. La estatua, como la divinidad, frente al sujeto, es decir ajena a cualquier deseo, a cualquier combinacién de medios y de fines. Esta cerrada sobre si acid pi 6 educacién or la originalidad de la apariencia libre, por la experiencia de desposeimiento y de pasividad que impone. Pero por otro lado, la autonomia de la estatua es también Ia del modo de vida que se expresa en ella. La actitud de la estatua ociosa, su autonomfa, es asi mismo un resultado: es la 8 SOBRE POLTICAS esTETICAS expresién del comportamiento de la comunidad de la que pro- viene. Bs libre porque es la expresin de una comunidad libre. Solo qué esta libertad ve cémo se invierte su sentido: una comunidad libre, auténoma, es una comunidad cuya experien- cia vivida no se escinde en esferas separadas, que no conoce separac gidn, Con eta légica, Ja estatua griega es para porque no lo era para su escultor, ¥ Jo que la apaciencia libre promete ¢s una comunidad que ser libre en la medida en que ; no CoiiGébird ya, ella tampoco, estas separaciones, en que no ‘concebiré ya el arte como una esfera separada de la vida, ‘De modo que la estatua es promesa politica porque es la :0, separado. Por otro, es promesa de comuni- dad porque no es arte, porque expresa tinicamente una mane- ra de habitar un espacio comin, un modo de vida que no La educacién estética es por tanto el proceso que transforma la'Soledad de Ta apariencia libre en una realidad vivida que suprime la apariencia y cambia la «ociosidad» estética en movimiento de la comunidad viva. La politica del arte en el régimen estético del arte est dever- rminada por esta'parad nos pot tanto imaginar ningin fin patético de la modernidad o plosisin gozosa de la posmodernidad, que ponga fin a la gran ventura moderna de le autonomia del arte y de la emancipa- ISA Or el arte. No hay ruptura posmodernasHay una contra- riginaria continuamente en marcha. La soledad de obra contiene una promesa de emancipacién, Pero el cumpl miento de la promesa consiste en la supresién del arte como rea- idad aparte, en su transformacién en una forma de vida, 29JACQUES RANCIERE © 1a autoformacién estética se divide por tanto, apart del Tismo niicleo fuidamental, en esas’ dos aes que siguen garantizando la desiuuder, subli- a abs ilasokiz ‘BEORO? siciga de relaciones nuevas.e interactivas que hace el artista o ie. nuestras.exposiciones-conten lo, tenemos el proyecto de el arte se convierte en una forma de'vida, es decir suprime 81 diferencia eine atte, Por el otro teneine praepesecaclen \(@€belde des obrafen a que a promesa politica se'eicteittrs Bieserxada wnegativamenie: por le Seberacin.entre Ia forma artistica.siulas.osras.formas.de,la..rida,.neto también. por la contradiceién.interaa, "i Esta propo- sicida Opone FEVOTGCIon a revolucién: a la revolucién poll concebida como revoluci6n estatal que reconduce de hecho la separacion de las humanidades, opone fa revolucién como fotmacién de una comunidad de la percepci6n, Esta es la f6r- mula matricial que resume el eélebre Proyecto mds guts del..idealismo... Schelling WHOMeA aS : Estado Ja fuerza viva “Ae comunidad alimentada por Ja encarnacion.sensible.de,su idea. Sin embargo, lamas simple oposicién entre'lo muerto y lo vivo opera de hecho una doble supresi6n, Por tun lado, bace desaparecer la «estétican de la politica, la practica.polit cas, Propanesisu-luger Ja Formacion de,una comunidad econsensuale, es decic-ya.no de una comunidad en ta.aue todo.el-mundo,esté-de-acuerdo ino i llevada a cabo como.comnnidad ds, eso, e¢ nesesario.también.transfanmar n.suLcontcario, en ja actividad de yn, espiticna. -suprime [a autonomfa de la apariencia jabienciaacensible-en-manifes- Soane PouTICAS ESTETICAS “tacion de, su ‘propia autonomia, La tarea de la «educacién ética», preconizada por el Proyecto mds antiguo del mo alemén, consiste gn hacet las ideas sensibles, en sus! ala antigua mitologia:in.tejidowvive-de-expertenclasy-de encias_comunes compartidas por Ja élite ypor.clpuebla. programa «estetico¥yes entonces exactamente cl de una metapolitics que 3¢ propone llevar a cabo én fealidad, yen el terreno sensible, una tarea que la Como sabemos, este programa no se ha limitado a definie Gnicamente una idea de la revol n estéti una ideade la revalucién a secas.Sin haber teiide le 6casigit idit de Teer ese “borador olvidadof Marx podia, cuarenta afios después, apli- carlo palabra por palaBFa al escenario de la revolucién no ya politica sino humana, aquella revolucion gue, clla.taml Brean posers deal dle aifondes mas que la a AL mi saan MAC “Ponia la nueva ide ermanente dekhombre estéti el Rombre productor, produclendle al mitsivo.tiempo-los.obje- tos y_las relaciones, sociales en las que,se.nroducen. esta ‘Sébre'la base de esta identificacién la vanguardia la vanguardia artistica pudieron coincidir en torno a los afios estética en la construccién de formas de vida y edificios de la nueva vida. : Es frecuente relacionar esta imagen de Ia sevolucién e: a. En una tradici6n ideol6gi- del movimiento Arts and~> istas del movimiento 31Jacques Rancitas: artes decorativas, conocidas en su tiempo como «arte ¥ dite los ingéniesos 0 arailitectos del Werkdurid o dé la” Baichaus, antes de reflorecer en los proyectos ut6picos de los urbanistas.situacionistas. Pero apatece también entre los axtistas simbolistas, aparentemente los mas alejados de los a contradiccién caracteristica de esta metapolitica gue arraiga en‘el estatuto mismo de la «obra» estética ica mas que al precio de anular esa indecisién, de transformar la forma en forma de vida. Este puede ser el planteamiento so puesto en 1918 por Malevich a las obras de los museos. Puede ser la elaboracién de un espacio integrado en el que pintura y escultura no se manifestarian ya como objetos dife- rentes sino que serfan proyectados, en consecuencia, directa- mente en la iendo de este modo el arte como «algo rente de-nvestro medio entorno que es la auténtica realidad fondrian?), Este puede ser tam| 1¢ Guy Debord a la totalidad de la a~ alienada bajo la forma del rey- especticulo. En todos estos casos la politica de la forma libre théque-Charpenties, 1913, surface du design», en ‘SOBRE PoLITICAS ESTETICAS le, que.se realice, es decir que se suprima de hecho, que esa heterogencidad sensible en la gue se basaba la promesa estét Esta suptesion de Ie forma en el acto es lo que rechaza la otra gran imagen de la «politica» caracteristica del estético del arte, ina en ella su politicidad aparténdose de cualquier forma de liféieiicién sobre y en el mundo prosaico. La diosa schille- iana es portadora de una promesa porque esté ociosa. «La fancign social del arte consisee en no tener ninguna», dirs igndose eco. La promesa igualitaria esté encertada en la autosuficiencie de la obsa, en su indiferencia a cua proyecto politico concreto y su rechazo de cualquier partici paci6n en la decoracién del mundo prosaico. Por eso, a media- la obra sobre nada, la obra eque se apoya en si mismay del esteta Flaubert fue inmediatamente percibida por los partidatios contemporineos del orden jerdirquico como una manifestacion de la sdemocracia». La obra que no pre- tende nada, la obra sin punto de vista, que no trasmite ningéin mensaje y no se preocupa ni por la democracia ni por la ai democracia se considera «igualitarian por esa indiferencia misma que niege toda preferencia, toda jerarquia, Es subversi- va, descubrirén las generaciones siguientes, -por el hecho smo de separat radicalmente el sensorium del arte Vige'totldiana estétizada. Al arte que hace politica dos¢'como arte se opone entonces un arte que es pol Ja condicién de preservarse puro de cualquier intervencién ner vanguardismo artistico en sus mismas diferencias. Su progea- ma se resume en una consigna: salvar lo sensible heterogéneo gue es el alma de la autonomia del arte, por lo tanto de su porencial de emancipacién, salvarlo de una doble amenaza: la 2Jacques RANCIRE transformaci6n en acto metapolitico y la asimilacién a las for- mas de Ja vida estetizada. Esta exigancia.es.la.que. ha resumi- . EL potencial politico de la obra esté, reside eer sina atta AAAS ANSEL WE prea de Ta contradic de la disonancia por medio de la cual la obra da testimonio del mundo no reconciliado. La autonomta de la obra, schdnber- .da por Adorno.es de hecho una doble hiete- aun HOR Ta AANRTOR capreasta dal ellen eh Wefan SBE CATER Jas tints, Debe'ser todavia mas mecénica, més «inhumana» que Jos productos del consumo de masas capitalista, Sin eal esta itiitimanidad Uescubre a su ver ef papel de lo reprimido, que.viene.a.perturbar la perfecta disposiciéa récnica dela obra etGaonma senda gules londcmenes- in space Gn capitalist abaio x del placer, . ‘esta légica, la promesa de emancipacién no puede man- tenerse mas que al-precio de rechazar cualquier forma de reconciliacién, de mantener la distancia entre la forma disen- ra Reconstit icin volusiana ented oc de Gitiae disminuide que a fon'l&s"AeliGiaé de los salones del siglo xix hoy ya no pueden set ofdos, dice Adorno, «a menos que se haga trampa»', Si nuestros ofdos pueden todavia escuchatlos con placer, la pro- mesa estética, la promesa de emancipacién es convicta de fal- sedad. 19 Apoano, Theodor W, Filosofia de la nueva mifsica. Madrid: Akal, 2003. 34 ‘S@oRE PoLITICAS EsTETICAS Sin embargo llega un dia en que podemos volver a escucharlos, Como llega un dia en que podemos volver a vet motivos figurativos sobre un lienzo o hacer arte exponiendo articulos tomados dela vida cotidiana. Hay.quien quersfa, vex agut Ja sefial de una ruptura radical cuyo nombre propio sera posmodernidad, Pero estas nociones de moder de posmoderaidad proyectan i augntos antagénicas..cuya_ten: estético.del arte, Este ha vivido id aut6noma va acompa- supresién de cualquier criterio pragmético que separe el dominio del arte del de no arte, el aislamiento de la obra de las formas de k colectiva, No hay ruptura éetica de Ja, obit wmpiitics= el que su proyecto mis de la obra auténoma/heterénoma, p por su distancia misma con cualquier voluntad politica, timonio Ja estética Iyotardiana de lo sublime. La vai arttica sigue’ stando encargada de Ia fatea de trazar la ton tera que separa claramente las obras de arte de los producto: ae la eutttira niercanel. Sinembargo, ef sentido mistns deee trazado aparece Ia_heteropentidad sensible.de Ja. obra ya no garantiza la promesa de sypancipacién, Por el con- {AHiG, Viti @ invalidar cualquier promesa de exe éfiero mani- festando una dependencia icremediable del espititu con respecto al Otro que la habita. Elgnigma de la obra que lleva- Ja lucha por preservar la diferencia material del arte de todo aquello que la compromete en Jos negocios del mundo: comer- cio de las exposiciones populares y de los productos culturales 35 > ..) ) ~LiLidJacaues Raweitne que hacen de ellas una empresa industrial « rentabilizar; peda- gogia destinada a acercar el arte a los grupos sociales ajenos a él; integracién del arte en una «cultura®, ella misma polimeri- zada en culturas vinculadas a grapos sociales, érnicos 0 sexua- les, El combate del arte-tontra la cultura establece entonces vuna Tinea de frente qué ‘pone del'imismo lado la defenisa del sanundo» contra la «sociedad», de las obras contra los pro- duuctos Gilets, dees cosas Contea las imagenes, de las ima- genes'contra los signos y de los signos contra los simulacros. Esta denuncia se liga facilmente a las actitudes politicas que piden el restablecimiento de la ensefianza republicana frente a la disolucién democrética del conocimiento, de los comporta- mientos y de los valores. E implica un juicio negativo global sobre la agitacién contesporénea, empetada en Borrar’ las fronteras entre el avte'y 1d vida, 108 signos y las cosas, Pero al mismo tiempo este arte délosamente ptotegido tien- de a iio Ser ids que el testimonio’de la Tuerza del Otro y de la catistrofe continuainénte provocada por su olvido. Ei explorador de vanguardia se convierte en él centinéla qiie'vela las victimas y conserva la memoria de la catastrofe, La politi- ca de la forma rebelde alcanza entonces un punto en gué'élla también se anula.”Y Jo hace’o ya en la aschipolitica de la sevolucién del mundo sensible, gino en la identificacién del trabajo del arte con la tarea ética del testimonio en que arte y politica se encuentran, una vez.més, anuladas al mismo tiem- po.,Esta disolucién ética de la heterggeneidad estética corre pareja con toda iinia corriente contemporénea de pensamien- 10, que disuelve la disensualidad politica en una aichipolitica de Ia excepci6n y reniite cualquier forma de dominacién o de emancipacién a la globalidad de una catdstrofe ontolégica de la que solo Dios puede libratnos, 36 2. Problemas y transformaciones del arte critico En el escenario lineal de la modernidad y de la posmoderni- xd como en la oposici6n académica del arte por el arte y ef arté comprometido, no nos queda més remedio que reco- Hocer Ja tensién originaria y persistente de las dos grandes politicas de la estética: la politica del devenir-vida del arte y la politica de la forma rebelde. La primeta identifica las for- mas de la experiencia estética con las formas de una vida dife- erite, Reconoce como zelos del arte la construecién de nuevas Yormias de vida comin, y por tanto su ‘autosupresi6n’ como realidad aparte, La otra encierra, por el contrario, la prome- sa politica de la experiencia estética en la desagregacién thisana del arte, én la resistencia de su forma a cualquier trans formacién en forma de vida. ~ Esta tensién no proviene de los desastroses compromisos del arte con la politica. Estas dos «politicas» se encuentran en efecto implicadas en las formas mismas con las cuales identifi- camos el arte como objeto de una experiencia especifica, No hay ninguna razén por tanto para suponer una captaci6n fatal del arte por la «estética». Una vez més no hay arte sin una forma especifica de visibilidad y de discursividad que Jo iden- tifica como tal. No hay arte sin una determinada divisién de lo “SEBIBIE Gite’ lo liga a una determinada forma.de politica. La estética es esa divisién. ha tensién de las dos politicas amena- are regimen tstéticd del arte. Pero a Ja vez es lo que le have funcionar. Separar estas l6gicas opuestas y el punto Algido en el que una a otra se suprimen no nos conduce por tanto en absoluto a declarar el fin de la estética, como otros declaran el 7JACQUES RANCIERE a para transfor~ riarabespettadbr etl actor. transformacion del” mide, Sabsmos de sobra hacer poco por'la transformacion de las conciencias y de las” sititiciowes" Los explotados no suelen necesitar que les expli+ quen las leyes de la explotacién, Porque ng ¢s.Ja,incompren- sidn del estado de cosas existente Jo.qucalimentarla-sumisin,., fl-gentimiento. positive de una capscidad jora bien, el sentimiento de’ semejante 1¢ se esté ya comprometido en el proceso politic que cambia la confi constraye las formas. dé : ‘undo existente, Por otro lado, la obra qui mipien dere y disuelve les apariencias mata al mismo tiempo esa ginalidad de la apariencia rebelde que testimonia el cardcter innecesatio o intolerable de un mundo, El atte critico, que. invi- ta_a yer las hucllas del Capital detrés de, gs. obietos y lo Soinpormiee aaHOS Sef en la pers tae" a entey OMe enue la anstonmmacion. de ls,cosas en, signos se ‘ve aumentada por ef exceso mismo de los signos interprecat ‘vos que hacen qus.st.cva boreal sas. ‘Generalmente se ha quetido ver envese cleculo vicioso da arte crftico la prueba de que la estética y la politica no pueden ir juntas. Seria més exacto wer aquila.plusalidad-deformas.en que ambas s¢.rslacionan..Ror un lado, la politica noes la sime “ple esfera de accién.que-endsta después. ign.esté- tia “del estado. de _las cosas. Tiene s{estética propid: sus 38 fleman que se encuentra este ~ Soane FoUTICAS EsTETICAS modos de creacién disensuales de escenas y d manifestaciones y de enunclaciOnee"qUE se" cééationes del aité 7 Se opomenrtnclasy ersonajes,.de Wor el ott la estética tiene. su,politica, o mejor dicho su ten- sida entre dos politicas.onuestas: contre Ja |égica del arte que se conyierte en vida al precio de suprimirse come arte ica. det “athe que Mace politica, -COnMICIeD, <¥presAAENO, Racerla. (Ges .gnkonces,sun.arte.-aus, jcas:estéticas: entre la ten- estética de las otras formas de experiencia sensible, Débe tomar prestado a las zonas de indistinci6n entre el arte y Jas otras esferas las conexiones que provocan {a inteligibilidad politica. Y debe tomar prestado al aislamiento de la obra el sentido de heterogeneidad sensible que alimenta las energfas politicas del rechazo. Hsta_negosiaciGn.cntre_as.formas. sel arte y las del no arte es la que permite establecer combinacio- “WEE'de clemesios Cajaces de expresarse por partida dobl partir de su legibilidad y a partir de su ilegibilidad. “Ya combinacion de estas dos fuerzas adquiere necesaria- mente la forma de un ajuste de légicas heterogéneas. Si el collage ha sido uno de los grandes procedimientos del arte moderno, es porque sus formas técnicas obedecen a una I6gi- ca estético-politica mas fundamental, EkgOllageden el sentido més general del cérmino, es el principio de tit *tercio» politi- co estético. Antes de mezclaa a fda cotidiana, El collage puede entenderse como puro eiicucntro de los heterogéneos, certificando en c la incompatibilidad de los dos mundos: tal es el surrealista del paraguas y la mquina de coser, manifestando, contra la realidad de! mundo cotidiano, aunque con sus obj tos, ef poder soberano del deseo y del suefio, Inversamente puede presentarse también como fa puesta en evidencia del 39Jacques RANcitne vinculo entre dos mundos aparentemente ajenos: esto es lo que hace el foromontaje de John Heartfield, descubriendo la realidad del oro capitalista en el gaznate de Adolf Hitles, o el de Martha Rosler mezclando las forografias del horror viet- namira con imagenes publicitarias del confort americano, Ya no es Ja heterogeneidad entre dos mundos lo que debe &l ‘mentar el sentimiento de lo intolerable, sino por el contr Ja puesta en evidencia de.la conexién causal que liga a'uno con otro, : ‘La politica del collage encuentra su punto de equilibrio alli donde puede actuar sobre la linea de indiscernibilidad entre la fuerza de legibilidad del sentido y la fuerza de sin- gularided del sinsentido. Esto es lo que hacea por ejemplo Jas historias de coliflores del Arturo Ui de Bertolt Brecht. Estas actian a la vez sobre la legibilidad de Ja alegorfa del poder nazi como poder del Capital y sobre la payasada que reduce cualquier gran ideal, politico 0 no, a insignificantes historias de legumbres. El secreto de Ja mercancia, legible tras los grandes discursos, se identifica entonces con si ausencia de secreto, con su trivialidad 0 con su sinsentido absoluto. Sin embargo, esta posibilidad de actuar a la vez sobre el sentido y sobre el sinsentido supone otra mas. Supo- ne que se pueda actuar a la ver sobre la separaciGn radical enire ef mundo del arte y el de las coliflores y sobre la per~ meabilidad de la frontera que los separa. Es.necesario.a la vez'que las coliflores no tengan ninguna relacién con el arte nicon la politica y que sin embargo se las haya telacionado, que Ia frontera esté siempre preseinte y que no obstante ya se haya atravesado. De hecho, cuando Brecht se propone ponerlas al servicio del distanciamiento critico, las legumbres tienen ya una larga historia artistica. Pensemos en su papel en las naturalezas ‘muertas impresionistas. Pensemos también en la manera en gue el novelista Emile Zola elevé las legumbres en general ~y las coles en particular a la dignidad de simbolos artisticos 40 SOBRE POLITICAS ESTETICAS y politicos en El vienire de Paris, Bsta novela, escrita inme- diatamente después del aplestamiento de la Comuna de Paris, esti efectivamente construida en torno a la polaridad de dos personajes: por un lado, el revolucionario que vuelve de un campo de deportacién al nuevo Paris de Les Halles y se encuentra como aplastado por el amontonamiento de mercan- cfas que materializa el nuevo mundo del consumo de masass por otz0, el pintor impresionista que celebra la epopeya de las coles, la epopeya de la nueva belleza, oponiendo la arquitecru- a de hierro de Les Halles, y los montones de legumbres que contiene, a la vieja belleza carente de vida simbolizada por la iglesia gética vecina, BI doble juego brechtiano con la politicidad y In apolitici- dad de las coliflores es posible porque existe ya esa relaci6n entre la politica, la nueva belleza y el escaparate comercial. Podriamos generalizar el sentido de esta alegorfa leguminosa. E] aité critico, el arte que actiia sobre la uniéa y sobre la ten si6n de las politicas estéticas, es posible gracias al movimiento de traslacién que, desde hace ya tiempo, ha atravesado en los dos sentidos Ia frontera entre el mundo propio del arte y el mundo prosaico de la mercancia. ‘No hay ninguna necesidad. de imaginar una ruptura «posmoderna», que borre la frontera. que separaba al gran arte de las formas de cultura popular ’La borradura de les fronteras-es tan vieja como la «modernidad» misma, El distanciamiento brechtiano es evidentemente deu- dor de los collages surrealistas, que han hecho entrar en el terreno del arte las mercancias obsoletas de los pasajes parisi- nos 0 las ilustraciones de los semanarios y catélogos pasados de moda, Pero el proceso se remonta mucha, més atras, a. los primeros aiios del siglo 1X, En ¢l momento en que el gran arte se consagra empieza también a banalizarse en las reprodu hes de los sémanarios y a corromperse en el comercio de la li- " Zoua, Lmile. Los rougom Macquart. T3. El vientre de Paris, Madrid Alianza Editorial, 1982, 4Jacaues Rancine teratura periodistica «industrial», Pero este es también el momento en que las mercancfas empezaron a circular en la direccién opuesta. Es lo que Balzac nos muestra en Tlusiones perdidas*, Las barracas vetustas y cenagosas de las galerfas de madera donde el poeta fracesado Lucien de Rubempré va a vender su prosa y su alma, entre el tréfico de la Bolsa y de la prostitucién, se convierten instanténeamente en el lugar de una poesia nueva: una poesia fantéstica hecha, de. i de las fronteras entre el cardcter vulgar de la mercancfa y el carécter Gitraordinario de arte" Te sensible teterogeneo Bite jentaba al arte de la epodaéstétita puede ahora encontrar- se en cualquier parte y en primer lugar en el terreno mismo del que los puristas-querrian desterrarlo,.AL convertirse en.obsales ta, no ap sr mercancia, cpalquier “objeto cotidiand est le para el atte, de diversas, for mas, seyaradas'o'conjantasrcomo objeto 8 fatisfaccién desin- lie ‘ana WREST er Claye 0 vestigio de una i ule tunos consagraban el(Arte-vida» la creacién m dela aueva.vida y otros dettnclaban Ja trani- formacién de los productos del arte en” deco sce cancia estetizada, otros més levantaban acta de ese doble movimiento que borraba la oposicién entre las dos politicas estéticas: si los productos del arte no dejan de pasar al terreno de la mercancfa, inversamente las mercancfas y bienes de con- sumo no dejan de pasar ia frontera en el otro sentido, de aban- donar la esfera de Ja utilidad y del valor para convertirse en jeroglificos con su historia inscrita en sus cuerpos o en objetos mudos seculatizados, portadores del esplendor de aquello que ya no sostiene ningtin proyecto, ninguna voluntad. Ast es ‘como la ociosidad de fa Juno Ludovisi ha podido transmitirse” a‘cualgiiet objeto de uso, a cualquier icono publicitatio ya” obsoleto, Este «proceso dialéctico, caracteristice.de-las.cosasy- 1 Bazzac, Honoré. lusiones perdidas. Barcelona: Bruguera, 1986 (2* ed): 42 SOBRE POLINCAS ESTENCAS que las pone a disposiciéa del arte y de la subversién, rom- piendo el curso uniforme del tiempo, remitiendo un tiempo a otto, cambiando el estatuto de los objetos, la relacién ent: y las formas del arte, es el que a Benjamin cuando leyé El campesino de Paris"? de Louis Ara- gon que transformabs la tienda de bastones obsoleta del Pasa~ jede la Opera en un paisaje mitoldgico y un poema mégico, El arte «alegéricor, que susctiben tantos artistas contempordncas., sé inscribe en esta linea de filiacion a largo plazo. Gtaclas a ése trasiego de fronteras y de cambios de catatuto {adic orain idad del objeto estético.y.. del mundo comin han podido coingidin.y ise, entte 168 paredigings.opusias, amo uiha ‘eferceta Via» ‘de "una, itica del ante, Es este proceso cl ie ha Sostenido la it val dst ezcolanzs dadaismo hasta las diversas formas del arte contestatario de [GS AHOS sesenta, conocié una forma predominantefla.forma> SET fuego de intercambios entre arte y no-arte servia .r choques entre elementos heterogéneos, oposicio- icas entre forma y contenido que denunciaban ellas relaciones socialés y el lugar que correspondia en * grandes palabras, Los bil ¥ otros accesorios pegados sobre los lienzos dadatstas 33 Aragon,Jacoues RANCIERE zaban Ia pretensién de un arte al margen de la vida. Las latas de sopa o las pastllas de jabén Brillo introducidos por Andy Warhol en el museo denunciaban las pretensiones al aislamien- to del gran arte, Las mezclas entre imégenes de estrellas de cine ¢ imagenes de guerra realizadas por Wolf Vostell mostraban el lado sombrio del suetio americano, Las imagenes de homeless proyectadas por Krzysztof Wodicako sobre los monumentos americanos denunciaban la expulsién de los pobres del espacio piiblico; los trozos de cartén pegados por Hans Haacke a las obras de los museos ponian en evidencia su naturaleza de puros objeros de especulaciéa, etc, El collage de los heterogéneos pre- sentaba habitualmente la imagen de un choque que descubsia tun mundo oculto por otro: violencia capitalista oculta bajo el bienestar del consumo; intereses mercantiles y violencia de Nicha de clases tias lwaperiencia serena del arte, etc. De este modo la-autocritica ‘del arte’Se mezclaba con la critica de los meécisiiéinos de dominacién estatal y mercantil. Bsta foncién polémica del choque de los heterogéneos est siempre a la orden del dia en las legitimaciones de las obr: montajes y exposiciones, No obstante, la continuidad del di curso disfraza las transformaciones significativas que podemos descubsir con ayuda de algunos ejemplos. En 2000 en Pari una exposicién titulada Bruit de fond presentaba obras de los aifos setenta junto a obras contempordneas!, Bntre las prime ras figuraban foromontajes de la serie Bringing the War Home de Martha Rosles, confrontando las imagenes publicitarias del bienestar doméstico americano con las imagenes de la guerra del Vietnam, Junto a ella se encontraba otra obra dedicada a {a cara oculta del bienestar americano, Se trataba de una obra de Wang Du, formada por dos elementos: a la izquierda, el ‘matrimonio Clinton, representado como dos maniquies’ de museo de cera; a la derecha otto tipo de figura de cera: la plas- ™ Bruit de fond, Centte netional de la photographie, Paris, diciembre 2000 ~ febrero 2001, o- “ SOBRE POLITICAS ESTETICAS tificacién de L’Origine du monde de Gustave Courbet que 5, como se sabe, la representaci6n en primer plano de un sexo femenino. Las obras actuaban por igual sobre la relacin entre una imagen de felicidad o de poder y su cara aculta de violen- cia 0 de profanacién, Sin embargo la actualidad del caso Lewinski no béstaba para conferir a la representacién del matrimonio Clinton una dimensién politica, Precisamente porque importaba poco la actualidad. Asistiamos abi al fun- Gionamiento automstico de procedimientos canénicos de des- legitimacién: la figura de cera que hace del politico un pelel la degradacién sexual que es el oscuro secreto oculto/visible tras toda forma de sublimidad. Estos procedimientos funcio- nan siempre. Pero funcionan gicando sobre si mismos, como la burla del poder en general sustituye a la denuncia politica, En cualquier caso su funcién consiste en hacernos sentir esa auto- jsmo tiempo que a su objeto. Y entonces el humor distanciador viene a sustituir al choque provocativo. Otro ejemplo podrfa proporcionérnoslo la exposicién Moving Pictures, presentada en 2002 en el Museo Guggen- FiginrdteWiieva York. Dedicada a fotografias, videos, montajes leo-montajes, esta exposicin demostraba la continuidad de estas obras coiitéinpordneas con un radicalismo artistico naéido7eB 16S" afios setenta como exitica conjunta de la auto- noma artistica y de las representaciones dominantes. Pezo ya a partir de las primeras obras expuestas, el sentido del dispo- sitivo critico parecia gicar hacia lo indeterminable. El video de Vanessa Beecroft, presentando cuerpos femeninos desnudos desplazéndose lentamente en el escenario del mismo museo, parecia ser una séplica de las performances y videos de Mari- na Abramoyic que, veinticinco afios antes, obligaba a los invi- tados a la inauguracién de una exposicién a frotarse con dos cuerpos desnudos al entrar. Sin embargo, precisamente la lencia de la provocacién y del contacto impuesto era st do por el puro enigma de una presencia carnal ilocalizada, 4S