Ensayo para el seminario “Sensibilidad y mundo” del Prof. Dr.

Juan Manuel Garrido, en el

marco del Doctorado en Filosofía Mn. Estética. 2007. Facultad de Artes, Univ. De Chile

¿Puede la audición animal configurar un nuevo tipo de audición para la música

contemporánea?

Jorge Martínez Ulloa

Roland  Barthes,  en  el  artículo  “Ascolto”  (audición)  de  la  Enciclopedia  Einaudi,  al  discurrir  sobre  
los   modos   de   la   audición,   caracteriza   la   audición   del   animal   como   una   “audición   de   los  
indicios[…] en que se puede ser presa o depredador […] esa audición no estructurada es la
base de la audición…”  .  Surge  la  interrogante  si  esa  forma  de  audición  tan  natural,  espontánea,  
tan biológica y tan ligada a lo primigenio, no pudiera ser también una base para la audición de
la música contemporánea. De alguna forma, Barthes mismo desliza esta posibilidad. (Barthes:
1986)

Es evidente que el ser humano tiene una capacidad de transposición bastante grande y por
ello, podría configurar,   dentro   de   sus   mundos   posibles,   una   “audición   del   tipo   animal”. Las
ventajas y la novedad de una audición así construida son muy atractivas para una actitud
vanguardista en lo musical.

Creemos sin embargo que la propuesta de Barthes sólo puede ser una metáfora o provocación
de tipo literario pues no estamos seguros que el problema planteado por “una audición de tipo
animal” sea tan simple de considerar, pues ¿Qué puede ser “indicio” para un animal? Tampoco
creemos que de esa forma se pueda establecer algún tipo de audición humana y/o estética
particular.

En primer lugar Barthes no aclara suficientemente que entiende por “audición de los indicios”:
¿Se trata de una audición de signos particulares o simplemente es una alteración o brusca
interrupción del entorno sonoro habitual del animal? Esta interrogante cuestiona además la
posibilidad de ponernos en el lugar del animal, por lo menos en dos aspectos: ¿Será posible
para el hombre “ponerse  en  el  lugar  del  animal  que  somos”  y  desde  allí  recuperar  una  audición  
primigenia o primera, recuerdo de nuestra vida como presas o depredadores? Y el segundo es
si esta transposición permita al hombre postular una “audición musical de tipo nuevo”. La
primera pregunta se debe responder antes de ponerse la cuestión de “cómo oye el animal”, en
tanto que la segunda sólo podrá ser respondida una vez aclarado el punto sobre la audición
animal.

Procederemos entonces a reflexionar sobre si es posible “ponerse en el lugar del animal” y a

cuales condiciones. Para responder a esta cuestión consideremos los argumentos esgrimidos
sobre el tema por el filósofo Martín Heidegger, quién afirma lo siguiente:

“¿Podemos   transponernos   en   general   en   el   animal,   siendo   que,   después   de   todo,   apenas  

podemos transponernos en   un   ser   semejante   a   nosotros,   en   un   hombre?”(Heidegger: 2007,
251).

Esta pregunta inicia un capítulo, en el que el filósofo se interroga sobre la esencia de la

animalidad  como  “pobreza  de  mundo”.  Afirma entonces que ésta es una pregunta de método
y que toda pregunta similar guarda relación con el carácter específico de la cosa
correspondiente,   en   este   caso,   “la accesibilidad misma”   (Ibid,   p.252).   La   pregunta entonces
versará sobre  el  modo  de  ser  que  es  un  animal:  “  …¿  De que modo de ser son estos, de manera
que en cada caso permiten un transponerse en ellos, o bien lo impiden, o bien lo rechazan
como totalmente inapropiado? “(Ibdi).

Se trata entonces de:”la pregunta de la posibilidad del transponerse el hombre en otro ser que
no   es   el   mismo…”   La   respuesta   comienza   por   afirmar   que   es   un   transponerse   “en el
pensamiento. Y entonces eso significa fácilmente que no realmente, sino sólo como si, hacer
como si (En cursivo en el original) nosotros fuéramos el otro ente.”

En realidad, ¿Qué puede resultar discutible en ese modo de poner la interrogante?..¿Es ello
posible, a cuales condiciones, como oímos nosotros, como oyen los animales? ¿De cual tipo de
audición debemos despojarnos para acceder a esa audición animal?

A la primera pregunta, responde Heidegger:

“En esta concepción del transponerse, que también se ha difundido de múltiples modos en la
filosofía, se da un error fundamental, porque justamente se pasa por alto el decisivo momento
positivo del transponerse. Éste no consiste en que nosotros, olvidándonos en cierta manera de
nosotros mismos, hagamos en lo posible como si fuéramos el otro ente, sino al contrario, en
que nosotros mismos somos justamente nosotros mismos, y sólo así nos creamos la posibilidad
de poder acompañar al otro ente como distintos- que él. No hay acompañar ahí donde aquel
que quiere y debe acompañar renuncia previamente a sí mismo”  (ibid,  p.253)

Pareciera ser que el transponerse es posible sólo a ciertas condiciones y sin jamás renunciar al
“sí  mismo”.  En este caso la posibilidad más evidente es el “acompañar” al animal en su estar
en el mundo…Y claro, sin olvidar el límite que es puesto por nuestra condición de
observadores, que sólo nos permite describir lo que percibimos como un “operar del animal en
su entorno” a partir de una serie de consideraciones que nacen de nuestro “estar en el
mundo”. Podemos también concluir que “nuestro mundo” es “otro” respecto de aquel en que
el animal se mueve o, por lo menos, que el animal lo “ve” de modo diferente.

Un atisbo de esa condición se puede recuperar cuando  nuestra  atención  “se  dirige”  hacía,  por  
ejemplo, dimensiones menos usadas de la audición, como es aquella que surge con un golpe
repentino a nuestras espaldas. ¿La audición que interrumpe nuestro discurrir habitual, con el
efecto sorpresivo de algo inesperado, es aquello que estamos buscando? ¿Es la audición de la
sorpresa lo que nos podría relacionar a esta audición animal o de los indicios? Y finalmente
¿Tiene razón  Barthes  al  definir  esa  audición  animal  como  “de  los  indicios”  o  aquella  es  sólo  una  
transposición  ilegítima  de  una  audición  humana  “animalizada”?

La hipótesis de trabajo debe partir de algunos lugares ya afirmados y más o menos ciertos:

1) No es posible transponerse, sólo acompañar al animal en su vivir y esto sólo si no se

olvida la mismidad de la percepción humana.
2) La audición del animal es algo diferente de la nuestra y por ende, no puede ser base de
ninguna  audición  “estética” de tipo humano.
Más generalmente,  la  vía  de  recuperar  “el  punto  cero”  del  candor  estético,  necesario  para  
poder  enfrentar  el  desafío  de  las  vanguardias  musicales  con  “oídos  vírgenes”  constituiría,  
en estas condiciones, una ilusión. De forma análoga, en esa audición humana de sorpresa
en el ruido inesperado ya hay el recuerdo y nuestra inevitable condición de
“configuradores de mundo”, situación de la que el animal está exento. (Heidegger: Ibid,
pp.251 y sgtes)

Volvamos al hilo argumentativo. ¿Qué oye el animal? Para ello parece necesario primero
reflexionar sobre algunas características de la audición humana. Pierre Schaeffer, en su
texto “Traité   des   objets   sonores”   propone   cuatro   niveles   de   la   audición   humana,   o   si   se  
quiere, cuatro modos de la audición humana:   “ouïr (oir) , ecouter (escuchar) , entendre
(entender), comprendre (comprender)”   Cada   uno   de   estos   modos   recubre   o   recupera  
dimensiones diferentes de la audición. En la concepción de Schaeffer, estos modos son
acumulativos y progresivamente más complejos, es así como el oïr (ouir) representaría el
grado más básico de la audición, cuando ésta se limita sólo a fijar un lugar en el espacio o
en nuestro entorno que presenta una señal sonora. El modo del escuchar (ecouter)
representa un nivel de audición más complejo y allí el ser humano comienza a estructurar
aspectos dimensionales de dicho señal, es decir, ciertas trayectorias temporales de la
señal, concebida no ya como algo aislado, sino que como un objeto sonoro que comienza a
definir una cierta forma, en referencia, presente o latente, a puntos ya lingüísticos o
prelingüísticos, esto es, verdaderas colecciones de sonidos, definidas desde la serialización
de las dimensiones percibidas y recortadas en el objeto sonoro. El entender (entendre ) es
ya claramente un nivel superior y la audición comienza a referirse a todo un sistema
referencial cultural de cierta complejidad, a este nivel ya podemos hablar de audición
musical, en cuanto los objetos sonoros, presentes desde el nivel más simple, comienzan a
ocupar lugares en sistemas definidos, con referencia a sus morfologías específicas o a las
distancias respecto de modelos y patrones ya claramente lingüísticos. A este nivel las
colecciones de sonidos son estructurables según líneas dimensionales muy claras, por
ejemplo, las diferentes partes instrumentales en una polifonía que, no obstante ser
captadas como un todo, deben ser, a este nivel, desagregadas en las líneas tímbricas o
instrumentales que las componen, simultáneamente y como entes relativamente distintos
y separados. Finalmente, en el comprender (comprendre), la audición humana encontraría
el nivel más alto y de mayor complejidad: la generación de formas complejas, estructuras o
macroestructuras , de carácter lingüístico determinado, y que derivan en un sentido
simbólico, de carácter consensual. Hemos elegido esta clasificación pues, aparte de ser
bastante aceptada en los medios especializados, pone en evidencia como estos conceptos
se relacionan con los fenómenos de la audición, cuestión que al traducirla al español se
pierde de vista. La operación que emprenderemos será de transponer o “acompañar” la
conducta observada en animales al momento de la audición, con estas categorías de la
audición humana y ver en que medida nos entregan referencias útiles para vislumbrar
como los animales oyen.

¿Cuales de estos niveles serán presentes en la audición animal y a cuales condiciones?

Volviendo a la teoría heideggeriana, en  cuanto  el  animal  es  “pobre  de  mundo” (Heidegger:
Ibid. p. 251-269), podemos suponer que los dos niveles superiores – el “entender” y el
“comprender”- no hacen claramente parte de la audición animal. La razón es que estos
niveles requerirían una cierta capacidad de confrontar y distinguir culturalmente objetos
sonoros y estructuras de forma consensual y cultural. Ello claramente no hace parte de las
posibilidades animales y hasta puede haber un cierto consenso sobre este punto. Pero
¿Qué sucede con los primeros dos niveles- el “oir” y el “escuchar” ¿ Cuanto y como puede
ori y escuchar el animal?

Para seguir con la descripción anterior, oír es determinar el foco de algo que interrumpe el
nivel de “ruido de fondo”, ruido ambiente, que presenta el entorno. Escuchar es proceder
a “coleccionar” dichos estímulos en series con alguna trayectoria común. Schaeffer
considera a este punto el tema de la sensación y de la percepción, pero ello excede
nuestros límites inmediatos. Si bien discriminar formas presentes y ausentes para
configurar trayectorias lingüísticas o, por lo menos, icónicas respecto a las señales
originales excedería las posibilidades de la percepción animal, es importante comprobar si
esto es así para todo tipo de fenómenos y cual es el grado de “colección” que un animal se
permite. Obviamente esto dependerá del tipo y especie de animal, pero acá trataremos de
poner este problema para los mamíferos superiores.

El animal, cuyo horizonte atencional está plenamente configurado por la pulsión y no por
un conjunto de pulsiones, jerarquizables y/o seleccionables, se relaciona con la señal
acústica sólo como ruptura del círculo de desinhibiciones que caracteriza su atención. Esto
está claramente relacionado con aspectos de la lateralidad y espacialidad de la audición:

“Estar vinculado con el medio circundante, el rodearse abierto a las desinhibiciones, forma
parte de la esencia interna de la conducta [animal]…El rodearse es la capacitación
fundamental del animal”

“Y por tanto de un estar abierto, totalmente determinado, para un círculo de una

desinhibición posible” (Ibid: p.312)

En la mayoría de los mamíferos y en el hombre también, las orejas están situadas en forma
lateral, en una posición que optimiza la captación de la lateralidad y/o especialidad
(Schafer, Murray:1998, p.31 y sgtes) Podemos concebir entonces la audición animal sólo
como una ruptura de la pulsión en la que el animal se encuentra envuelto al momento de
la audición. Esta condición está presente también en el hombre, pero en el animal es una
cuestión que ocupa en plenitud su horizonte sensible. Entonces el animal es capaz de un
“oir”, en cuanto es capaz de fijar su atención sobre un sonido y de integrar esta audición,
como señal de un cambio en el entorno, en el momento que está envuelto en otra pulsión
diferente, pudiendo incluso hacerlo desechar la actividad original en base a la información
acústica. Pero ¿Es capaz el animal de un “escuchar”? Y ¿A cuales condiciones?

Pueden algunos animales dirigir sus pabellones auriculares hacia la fuente de la señal, para
optimizar la recepción del objeto sonoro. Ahí es cuando podemos hipotizar un segundo
nivel auditivo, un escuchar que aún sin ser idéntico al humano constituiría, en nuestra
opinión, ya un segundo nivel respecto a la mera ruptura. En este caso, se trataría de fijar
un foco, de encontrar el punto de mayor eficiencia y volumen del señal lo que, en algunos
casos, permitiría al animal dirigir la mirada (frontal o generalmente frontal) hacía la fuente
de esa sensación acústica y confrontar dos o más sonidos provenientes de dicha fuente,
como sonidos diferentes del medio ambiente y sin embargo relacionados entre sí. Esta
posibilidad, que aparece como muy básica, requiere en verdad bastantes operaciones
complejas de audición y atención. La que puede parecernos más sorprendente es aquella
que consiste en poder discriminar un sonido (o vibración) desde una masa homogénea de
vibraciones, que es como recibimos los mamíferos las ondas de difusión energética que
constituyen el sonido como realidad física (Wessel, David: 1979). En un segundo momento
este “recorte” o “imagen” de forma sonora u objeto sonoro, es comparado con otros
objetos similares, pero relativamente diferentes, de todas formas más similares entre sí
que diferentes respecto del fondo acústico indiferenciado que presenta el ruido ambiente.
Con estos estímulos y estas imágenes, así “coleccionadas”, el animal puede determinar el
nivel de acercamiento que la fuente sonora tiene respecto de él mismo, la velocidad,
volumen y toda una serie de datos acústicos fundamentales cuando es necesario escapar
de un depredador o cazar una presa. Para hacer esto debe realizar un trabajo de iconicidad
respecto de los signos que constituyen estos sonidos, ya que estos no se presentan así en
la naturaleza física del sonido. Debe agruparlos por similitudes morfológicas y serializarlos.
Ello es ya una operación de la “escucha”, tal como la define Schaeffer y se diferencia de la
percepción necesaria a la música (solfeo) sólo en la cantidad y calidad de refinamiento de
los sonidos elegidos y memorizados.

Resumiendo, en el “oír”, el animal puede producir un tipo de audición que, en términos de

la semiótica (Peirce), se relacionará con signos índices: lo propio de este tipo de signos es
ser concomitante con la cosa designada, es decir, actúan en presencia del fenómeno
designado, por ejemplo, el humo en el incendio. Cuando el animal siente que algo rompe
la monotonía (y nos parece que esta palabra está muy bien empleada en este caso) del
ruido ambiente, ello causa una alteración al statu quo. Se presenta entonces una situación
de alarma o de ruptura del anillo en que el animal está envuelto al momento de la
audición. Esto le hace concentrar su atención en la nueva situación así generada. Debe
“saber” cuán rápido se acerca la fuente sonora, desde adonde proviene, cual es su
entidad, peso, en suma todas aquellas nociones que le harán conservar su vida,
permitiéndole escapar a una amenaza. Para ello debe “coleccionar” formas sonoras
icónicas, imágenes separadas del ruido ambiental que, como ya se dijo, se presenta bajo la
forma física de una vibración compleja. Esta operación implicaría, en nuestra hipótesis, un
tipo de audición que va más allá del “indicio”, en el sentido que operaría con leves
diferencias respecto del fenómeno designado. Esto en la semiótica se conoce como signo
ícono, signo que presenta sólo analogías formales con lo designado. No es el ruido
ambiente, es ya una forma recortada, pero no sólo eso, ya que esta forma se presenta
también bajo el aspecto de una colección de imágenes sonoras, con una trayectoria en la
que se presentan variaciones dimensionales, lo que permite al animal fijar distancias,
pesos, velocidades de la fuente sonora, etc.

¿Es ésta la audición de indicios de la que habla Barthes? Pudiera ser, a condición de
reconocer que en ese tipo de audición están envueltas, por lo menos, dos operaciones
diferentes: ruptura del anillo de desinhibiciones, mediante la fijación de un nuevo foco
atencional y también una colección de imágenes sonoras icónicas, que presentan una
trayectoria dimensional en su serialización. Si el indicio contiene estas dos operaciones, y
pareciera que tanto para una presa como para un depredador esta función es bastante
primordial, entonces ya no es un simple indicio. Podemos hipotizar que la intensidad del
sonido es el elemento más central para distinguir el foco (por sobre el ruido ambiente) y
fijar el señal como importante, pero también el animal ha necesitado distinguir una
morfología sonora (una especie de timbre o perfil sonoro ) para decidir si el sonido
representa una amenaza y qué tipo de amenaza. También para ello la intensidad de los
diferentes parciales formantes del sonido configura la forma acústica necesaria para la
morfología.

Estas operaciones pueden ser muy básicas y casi instantáneas, pero comprometen una
relativa especialización y en algunos casos, formas de aprendizaje. Es así que en
mamíferos, por ejemplo, se pueden llegar a vislumbrar verdaderos lenguajes sonoros, que
permiten a dichos animales relacionarse sexualmente y parentalmente. En la observación
de gatos es posible encontrar como la aparición de sonidos repentinos causa que el felino
pierda interés en la pulsión que lo animaba al momento de oír la señal sonora, así como un
direccionar de sus pabellones auriculares hacia la fuente de mayor intensidad sonora de la
señal detectada. Una vez descartada la noción de peligro, el felino generalmente no
retoma la actividad que estaba realizando al momento de la interrupción. En el caso de
perros es posible notar que estos animales parecen presentar una capacidad de
concentración  mayor,  como  aquella  observada  en  un  animal  “urbano”  que  debe  atravesar  
una calle: los sonidos de los autos en el cruce y sus entornos no parecen distraerlo de su
objetivo esencial, sin embargo es capaz de modificar su trayectoria si el sonido de un auto
recién llegado al cruce se impone a su horizonte perceptivo con una intensidad más
importante. Una cuestión similar sucede si en lugares aledaños al cruce una bocina o
claxon resuena: el perro se detiene, pero luego, descartado el peligro, continúa con la
operación que había iniciado.

Hemos concluido como oye el animal y que tipo de audiciones puede presentar.
Obviamente no podemos determinar la cantidad de imágenes sonoras que forman cada
colección, pero es evidente que más de una ya que sólo así pueden fijarse las trayectorias
espaciales de las fuentes que originan el sonido. Parecen existir animales muy refinados en
ello, por ejemplo, aves canoras que distinguen sus reclamos amorosos de aquellos falsos
emitidos por depredadores, así como pueden graduar la intensidad de los propios a fin de
hacerse oír por aquel de la propia especie y no por el depredador. Tampoco hemos
querido citar los casos emblemáticos de cetáceos, pues esos ejemplos complicarían más la
exposición. ¿Es posible que este tipo de animales llegue al tercer nivel de audición, el
entender? No lo sabemos y esa cuestión excede el espacio de este ensayo, sin embargo
creemos que esas investigaciones sean muy útiles para la psicoacústica humana.

¿Cuánto la audición animal pueda ayudar a una audición de nuevo tipo, aquella propia a la
vanguardia musical?

Una vez establecida nuestra hipótesis sobre como podrían oír los animales parece difícil
extraer de ello alguna válida información para la música de vanguardia, con mayor razón si
pensamos que esas vanguardias o músicas experimentales se construyen justamente y en
gran mayoría como dislocación o ruptura de las audiciones históricas o tradicionales. Se
construyen en la escenografía puesta allí por la tradición y mal se comprende como una
“audición de las amenazas” podría aportar a esta música. A menos, claro que esta nueva
música sea pensada justamente como una amenaza a la ecología acústica, al buen sentido
musical o al gusto del melómano común. No creemos, sin embargo, que esa pueda ser la
opinión de Roland Barthes…

Bibliografía:

Barthes, Roland: Voz “Ascolto” en : Enciclopedia Generale Einaudi; Ed. Einaudi; Turín;
1985.

Heidegger, Martín: Los conceptos fundamentales de la metafísica; Trad. al español de

Alberto Ciria, Ed. orig. Die Grundbegriffe der Metaphysik, 1929-1930; Ed. Alianza: Madrid;
2007.

Peirce, Charles Saunders: Semiotica, i fondamenti della semiótica cognitiva; Trad. al

italiano de Mauro Bonfantini; Ed. orig. Collected Papers ; Ed. Einaudi; Turín; 1980.

Schafer, R. Murray: El nuevo paisaje sonoro; Trad. al español por Juan Schultis, del Ed. Orig
The New Soundscape, 1969; Ed. Ricordi; Buenos Aires; 1998.

Schaeffer, Pierre: Traité des Objets Musicaux; Ed. du Seuil; Paris; 1977.

Wessel, David : “Timbre Space as a Musical Control Structure” en: Computer Music
Journal; Vol. 3; Nº 2; Michigan ; 1979; pp. 45-52