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3. Análisis por niveles: la escuela americana

Chapter · January 2003

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Eugenio Martínez Celdrán

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3. Análisis por niveles: la escuela americana

Eugenio MARTÍNEZ CELDRÁN

Universidad de Barcelona

3.1. Introducción

Cualquier aspecto de la lingüística americana siempre tiene sus raíces en

L. Bloomfield (Language, 1933). Bloomfield establece una primera división entre
sonidos básicos y modificaciones; esta diferencia se basa en el hecho de que “las
acciones típicas de los órganos de la fonación... pueden considerarse una base
susceptible de ser modificada de diversas maneras”. Estas modificaciones son “el
espacio de tiempo a través del cual se continúa un sonido; la fuerza con la que se
produce; el tono musical de la voz durante su producción...” (§ 7.1.). Es decir, plantea
claramente la diferencia entre segmentos y suprasegmentos, puesto que lo que él llama
modificaciones hace referencia a las cuestiones de duración, acento y tono,
respectivamente. Por tanto, también todo lo relacionado con la entonación entra dentro
del capítulo VII dedicado a las “Modificaciones”. Él mismo deja claro que el tono
responde a la frecuencia de vibración de la voz y, quizás, la primera diferencia que
merece la pena destacar respecto del resto de lingüistas de la época es que va a
considerar el tono y cualquiera de las modificaciones como “fonemas secundarios”.
Sólo este autor y sus seguidores más directos han considerado fonemas los elementos
suprasegmentales, bien es cierto que los clasifica como “secundarios” para distinguirlos
de los segmentos que se constituyen en fonemas primarios. “Es un tanto más difícil
identificar los fonemas secundarios. Estos, en sí mismos, no son parte de ninguna forma
del habla sino que aparecen sólo cuando dos o más de ellas se combinan en una forma
mayor...” (§ 5.11.) Y más adelante: “cuando combinamos varios elementos simples del
habla, en una palabra o en dos o más sílabas, siempre usamos un fonema secundario de
acentuación [...] Los rasgos de tono aparecen en inglés como fonemas secundarios
principalmente al final de las oraciones...” Para ver más clara su distinción entre
fonemas secundarios y primarios, obsérvese que cuando el tono es utilizado en las
palabras léxicas, como sucede en las lenguas tonales, entonces lo considera un fonema
primario; el chino, por ejemplo, utiliza cuatro fonemas primarios de tono. Por tanto, el
uso del tono como fonema secundario está referido a lo que se ha considerado la
entonación, que como él reconoce funciona principalmente al final de las oraciones. Es
lo que más adelante se conocerá con el nombre de tonema. Y distingue un total de
cinco terminaciones fonológicas: declarativa, interrogativa absoluta, relativa,
exclamativa y pausa.
A partir de esta base, sus seguidores fueron elaborando la teoría de la entonación
de la escuela americana; R. S. Wells (1945) habla de cuatro fonemas tonales para el
inglés; K. L. Pike (1945) es uno de los primeros que hablan de “niveles” y, en
concordancia con Wells, establece cuatro niveles tonales para el análisis del inglés
(véase Salcioli, 1988).
Además, ya indica que esos cuatro niveles son relativos. Esto significa que al
analizarlos forzosamente hay que ponerlos siempre en relación los unos con los otros.
La curiosidad la encontramos en el hecho de que los cuatro niveles de Pike son
representados al revés de la tradición posterior: /1/ será el nivel más alto y /4/ el más
bajo. Además, vemos aquí algunos tópicos que se van a ir repitiendo en los distintos
autores; por ej. el tono bajo (/4/) será el de las sílabas no acentuadas, el tono /2/ es el
 2

tono de las sílabas acentuadas, etc. También pone gran énfasis en la relación estrecha
entre acentos y tonos.
Pike, por otra parte, distingue tres diferencias básicas en la entonación según el
significado:
- las que no afectan al significado; no implican, pues, una actitud especial del
hablante
- las que reflejan un estado de ánimo
- las que modifican el significado oracional

3.2. Componentes básicos del modelo

Las teorías de Pike fueron importantes y establecieron las bases, pero los que
elaboraron la teoría de la entonación de forma más detallada y contundente, en la
escuela americana, fueron Trager y Smith (1951). Ellos son los que realizaron el estudio
de los elementos prosódicos más influyente en las generaciones posteriores. Siguiendo
la tradición de dicha escuela, también hablan de fonemas y establecen los siguientes
elementos prosódicos:

- A) 4 tipos de acentos: / ´ $ ` */; o lo que es lo mismo /primario, secundario, terciario

y débil/
- B) 1 juntura interna: /+/, para lo que llaman transiciones abruptas, diferentes de las
normales
- C) 4 tonos o niveles tonales: / 1 2 3 4 /; o lo que es lo mismo /bajo, semibajo, semialto
y alto/, respectivamente
- D) 3 junturas terminales: / | || # /; o lo que es lo mismo /sostenido, ascendente,
descendente/

A) Los acentos

Los acentos se manifiestan básicamente sobre las vocales. Cuando la vocal se

manifiesta con un máximo de intensidad, entonces decimos que posee un acento
primario. Todas las palabras monosílabas poseen acento primario que simbolizan / ´ /:
/yés/, /gów/, etc. El acento débil, marcado / ̆ /, indica simplemente ausencia de acento
primario o de otros acentos; por ej. en animal /ǽn ̆ mə̆l/. También son posible acentos
intermedios en intensidad: por ej. un terciario como la à en ànĭmátiŏn o díctiŏnàry̆ , etc.
Se puede decir que en inglés sólo un acento débil puede preceder a un acento primario
al principio de una palabra. Y tras un acento primario o tras otros acentos fuertes el
patrón más común es que sigan uno o más acentos débiles. El acento secundario lo ven
estos autores en secuencias complejas como la siguiente: élĕvàtŏr+ôpĕràtŏr, “operador
de un ascensor”, donde la primera sílaba de la segunda unidad, simbolizada ô, tiene un
acento intermedio entre el fuerte y el que se ha llamado terciario. En esa secuencia se
puede ver el uso de los cuatro tipos de acento de los que hablan Traguer y Smith.

B) La juntura interna abierta ( o “plus-juncture”)

Se distinguen dos tipos de transición en las palabras que poseen varias vocales:
la transición normal y la interrumpida o abrupta. Si se comparan items léxicos como
nitrate y night-rate, se verá que aunque tienen los mismos segmentos fonemáticos se
 3

diferencian entre ellas por la transición: normal en la primera y abrupta en la segunda:

/náytrèyt/ versus /náyt+rèyt/; es decir, en la primera secuencia fonemática la /t/
intermedia forma parte de la segunda sílaba, mientras que en la segunda secuencia se
une a la primera sílaba. Un ejemplo parecido se encuentra en español en la secuencia –
bli– en palabras como sublime y sublingual: en la primera la transición es normal –bl–
forman parte de la misma sílaba, mientras que en la segunda existe una transición
abrupta, pues la /b/ formará parte de la sílaba anterior: /sublíme/ vs /sub+linguál/. Está
claro que aquí existe una frontera entre el prefijo y la raíz de la palabra, esa frontera es
lo que aquí se denomina juntura interna abierta (o juntura “plus”, porque se marca con
un “más”: +). Otro ejemplo, la secuencia –tl– se pronuncia en el español de España (con
algunas excepciones) con una transición abrupta: at+leta1, mientras que en el español
de América se suele pronunciar con transición normal: atleta. En principio, también
existen transiciones abruptas entre cada una de las palabras de una frase.

C) Los tonos

Parece que es un hallazgo prelingüístico el hecho de que los tonos se oigan en

torno a un limitado número de puntos en la frase más que como un fenómeno continuo.
Trager y Smith llegan también a la conclusión, e indican, de forma independiente de
Wells o Pike, que en inglés hay cuatro fonemas tonales, que numeran / 1 2 3 4 / yendo del
nivel más bajo al más alto. Pero en su afán de establecer perfectamente delimitado el
hecho fonológico frente al fonético, establecen variantes alofónicas dentro de cada uno
de los niveles. En principio, serán cuatro también las variaciones normales:
13
- 3 “lowest”, la variante más grave dentro de cualquiera de los niveles, así pues [ ]
significa que dentro del nivel 1 que ya es el más grave de los cuatro con ese
3
diacrítico indicará aún la posibilidad más baja y [ 4 ] indicará que es el más bajo
dentro del tono más agudo.
- 9 “next higher”, este diacrítico indicará simplemente que es el siguiente un poco más
agudo que el anterior; o sea, se podría clasificar como semibajo; por ej. [ 19 ].
- 8 “still higher”; este diacrítico indicaría un tono un poco más alto que el anterior; es
decir, indicaría un tono semialto dentro del mismo nivel; por ej. [ 18 ].
- ̱ “highest”; este diacrítico indicará el tono más elevado, dentro del mismo nivel; por
ej. [ 1 ].

Por tanto, habrá cuatro alófonos en cada fonema tonal, pues cada nivel puede ser bajo,
semibajo, semialto y alto; por ej. [ 23 29 28 2 ]. Habrá, pues, un total de dieciséis alófonos y
cuatro fonemas tonales.

1
Navarro Tomás (1918, §98) ya decía que “la t final de sílaba, en atlas, ritmo, étnico, etc., y sobre todo
en posición inacentuada, como en atmósfera, atlántico, etnología, aparece únicamente con su propio
sonido en pronunciación fuerte o enfática. En la conversación normal se reduce en estos mismos casos a
una đ sonora y fricativa.” Por tanto, si la t está en final de sílaba en esas palabras es que hay una juntura
tras ella cuando le sigue la lateral, como en atlas y atlántico, de lo contrario estaría en ataque y se
pronunciaría con su propio sonido, como dice Navarro Tomás; es decir, sería oclusiva sorda.
 4

D) Las junturas terminales

Se pueden encontrar tres fenómenos terminales en inglés; se entiende que es

terminal de una secuencia que no tiene por qué coincidir con el final de una oración, aun
cuando normalmente coincida. Las junturas terminales son la sostenida que se marca
con una sola barra / | / (fonéticamente [ ¨ ]) y que indica que el tono se mantiene
inalterable al final de esa secuencia. La juntura ascendente es la típica que se presenta
en las interrogativas absolutas. Trager y Smith la marcan con la doble barra / || /
(fonéticamente [ + ]); y la juntura descendente, que es la más habitual en las oraciones
declarativas y en las interrogativas pronominales, la marcan con la doble cruz / # /
(fonéticamente [ ¯ ]. Estas junturas terminales pueden encontrarse después de cada uno
de los cuatro niveles tonales.

Relación entre fonemas y alófonos (Trager y Smith 1951:47):

Alófonos de tonos Contornos

[¨ ] [ +
] [ #]
13
[ ]
[ 19 ]
[ 18 ] / 1| / /1 ||/ /1 # /
[1]

[ 23 ]
[ 29 ]
[ 28 ] / 2| / / 2||/ / 2# /
[2]
Fonemas
[ 33 ]
[ 39 ]
[ 38 ] / 3| / / 3||/ / 3# /
[3]

[ 43 ]
[ 49 ]
[ 48 ] / 4|/ / 4||/ / 4#/
[4]

Veamos con unos ejemplos cómo funciona todo este complejo sistema de
transcripción prosódica con una frase como How do they study?

En primer lugar, veremos una transcripción fonética y después expondremos la

fonológica:
 5

Transcripción fonética (p. 43 (c)) :

[ 3 ]hœ⁄w+[ 13 ]dE+[ 19 ]De‚y+[ 18 ]stê[ 13 ]diy[ ¯ ]

En la transcripción fonética aparecen los niveles de cada una de las sílabas marcadas
delante de ellas y con indicación de los alófonos de cada nivel, aparecen también los
acentos y los dos tipos de juntura. La curva la hemos añadido nosotros imaginando
cómo sería, pues la escuela clásica americana no utilizó nunca curvas semejantes. El
análisis en niveles era perceptivo. En ese gráfico hemos intentado que se vea qué
suponen, además, los alófonos dentro de un mismo nivel, en este caso en el nivel 1.
A veces se dice que “el olvido de la relación entre la representación fonológica y
la fonética responde en buena medida a la separación entre estas disciplinas
característica de la época” (Pilar Prieto 2002:138). Si esto se refiere al hecho de no
partir de curvas, i.e. de no ser “experimental”, es cierto; pero no olvidan la relación
fonología-fonética cuando plantean perfectamente la relación entre fonemas y alófonos
respectivamente, como se comprueba en sus transcripciones. Es cierto que el método
que utilizan es impresionista, como dice R. Ladd (1996:12), porque se fían de su oído y
no de curvas, que, por otra parte, en la época no había las facilidades que existen hoy
para conseguirlas.

Transcripción fonológica (p. 50 (c)):

/ 3hœ⁄w+dE+De‚y+stêdiy 1#/

En la transcripción fonológica se elimina todo lo redundante y sólo quedan los fonemas

tanto primarios como secundarios: acentos, junturas internas, niveles y juntura final. De
los niveles sólo se han marcado los importantes: uno al principio de la frase y otro al
final, que rige todos los demás desde la segunda sílaba. El nivel 3 aparece, como se ve
en el ejemplo anterior, cuando hay un acento primario destacado; si se quiere dar aún
mayor énfasis a esa palabra, entonces se utiliza el nivel /4/ (p. 51, (cc)):

/ 4hœ⁄w+dE+De‚y+stêdiy 1#/

El énfasis también se puede marcar contrastando niveles (p. 52):

- I said 3Joe, not 2Bill versus I said 4Joe, not 3Bill

La primera frase sería con pronunciación neutra, mientras que la segunda sería enfática
y, como se ve, se han subido los niveles de /3/ a /4/ y de /2/ a /3/, respectivamente.

En último término, el análisis prosódico de los integrantes de la escuela

americana y, sobre todo, de Trager y Smith logra formalizar la sustancia prosódica al
 6

crear unidades discretas en los puntos relevantes de la melodía (véase Quilis, 1975). Se
puede decir que por fin se logra someter a criterios fonológicos todos los aspectos de la
sustancia fónica, pues hasta este momento toda la parte prosódica no se había podido
formalizar.

3.3. Aplicaciones del análisis por niveles al español

3.3.1. Los artículos de Stockwell, Bowen y Silva-Fuenzalida

El artículo conjunto “Spanish Juncture and Intonation” (1956) y el artículo de

Silva-Fuenzalida solo “La entonación en el español y su morfología” (1956-57)
constituyen las primeras aplicaciones al español de la teoría del análisis por niveles.
Como habían hecho Trager y Smith, estos autores buscan describir el sistema
fonológico en su totalidad, pues “la estructura fonológica completa es un conjunto
entrelazado de dependencias que no puede decirse que se incline hacia una sola
dirección”; por tanto, no sólo se han de describir los fonemas segmentales, sino también
los suprasegmentales y la organización de todo el sistema no estará completa hasta que
no sean descritos todos los niveles de la estructura fonológica. Esa descripción no debe
hacerse de forma lineal, ya que existe una jerarquía entre los distintos elementos, sino
más bien en forma circular. En español, se debe comenzar por los segmentos, después
las junturas terminales, a continuación los tonos y, por último, los acentos.
Comienzan, pues, por establecer 24 fonemas segmentales, en los cuales incluyen
las dos semiconsonantes que transcriben /y w/, aunque el fonema /y/2 tendrá dos
alófonos, como sucede con las obstruyentes sonoras: uno más cerrado (africado o
aproximante) y otro más abierto (semiconsonante). La vibrante múltiple tampoco
aparece en esos 24, pues la consideran un “cluster” /rr/; es decir, reunión de dos simples.

A) La juntura interna

La primera cuestión que tratan con detenimiento es la de la juntura interna

abierta (“plus juncture”). Dicen que se descubre operacionalmente mediante la
clasificación de los datos segmentales que mantienen oposiciones cuando se encuentran
en las fronteras de muchos morfemas. Nuevamente distinguen entre los dos tipos de
transiciones que llaman normal y abierta (en vez de abrupta).
Veamos qué tipo de fenómenos tratan en la juntura interna abierta :

1º En algunos dialectos, la nasal final de palabra se pronuncia velar, por tanto

pueden darse contrastes como los siguientes:

- [eN+áVwas] en aguas - [enáVwas] enaguas

- [eN+óxo] en ojo - [enóxo] enojo
- etc.

En los dialectos que aspiran la /s/ en posición final de palabra, también pueden
darse estos mismos fenómenos:

- [mah+órkah] más horcas - [masórkah] mazorcas

2
Hemos preferido seguir aquí la transcripción que realizan los autores citados. En la medida de lo
posible, nosotros utilizaremos el IPA.
 7

- [ah+áBah] haz habas - [asáBah] asabas

- ...

2º Consideran que el punto de comienzo del acento (“stress” dicen ellos, pero
sería más bien de la sílaba) en secuencias de consonantes es diferente en las siguientes
parejas:

- [suB+lunár] sublunar - [suBlimár] sublimar

- [suB+rrayár] subrayar - [suBreptíTjo] subrepticio
- ...

3º Incluyen dentro de este tipo de juntura la posibilidad de que las obstruyentes

sonoras que comienzan palabra puedan pronunciarse oclusivas si hay juntura y
aproximantes si no la hay3:

- [e+dáDo] vs [eDáDo] he dado

- [éz+de*akí] vs [ézDe*akí] es de aquí
- etc.

4º También entra dentro de este fenómeno la posibilidad de no formar una sola

sílaba cuando se encuentran dos vocales seguidas como las siguientes:

- [no+és] vs [no*és] no es
- [la+óra] vs [la*óra] la hora
- etc.

En todos estos casos encontramos los dos tipos de transición y los autores
marcarán con la juntura interna todos las transiciones abiertas, no las normales: [no+és],
[e+dáDo], [suB+lunár], y [mah+órkah]... Esta juntura posee tres efectos evidentes: 1º no
impide la asimilación, como la de /s/; 2º cierra el fonema que sigue, obliga la oclusión
en caso de alófono oclusivo y aproximante, o se realiza aproximante en caso de la
semiconsonante; 3º sirve de frontera en la división silábica.

B) Las junturas terminales

En las junturas terminales se produce algún tipo de pausa. En general, una pausa
se presenta fonéticamente con una retardación del tempo de elocución y el tono de la
sílaba anterior también sufre algún tipo de efecto. La juntura descendente o caída
terminal / ↓ / implica una retardación del tempo o velocidad de enunciación, un
descenso en el tono de la sílaba anterior y un cese gradual de la fonación. La juntura
ascendente o elevación terminal / ↑ / se presenta con retardación del tempo, ascenso del
tono de la sílaba anterior y cese brusco de la fonación. La juntura suspensiva (los
autores la denominan “terminal level”, que Silva-Fuenzalida traduce como “terminal a
nivel”, porque el tono continúa en el mismo nivel) /  / se manifiesta con una

3
De este modo resuelven el problema que se le plantea con parejas como desierto-deshielo. La segunda
posee una juntura y tras ella el elemento que aparece será el elemento más cerrado de los alófonos
[dez+y#élo], mientras que en la primera, que no posee juntura, el elemento que aparece es el
semiconsonante [desyérto]; pero ambos son alófonos del mismo fonema /y/.
 8

retardación del tempo sin cambio en el tono de la sílaba precedente y con cese brusco de
la fonación si sigue una pausa evidente4.

C) Niveles de altura tonal

En primer lugar, examinan las posiciones distribucionales donde pueden

oponerse los niveles tonales en cualquier par de enunciados:

1º Inmediatamente después del silencio, que es la posición inicial absoluta de la

frase5, o tras una juntura terminal.
2º En la sílaba con acento débil después de la última sílaba con acento fuerte en una
frase.
3º En cualquier sílaba con acento fuerte dentro de la frase.
4º En cualquier sílaba con acento débil que esté inmediatamente antes de la sílaba
con acento fuerte antes de la juntura terminal.

Veamos cuáles son esas posiciones mediante un ejemplo:

Los muchachos estaban en la discoteca

Silencio inicial: x x x ↓
Posiciones: 1º 3º 3º 4º 3º 2º

(Donde x indica posición del acento fuerte y los nos indican el apartado de la regla
de posición que se está aplicando).

En cualquiera de estas cuatro posiciones podemos encontrar tres niveles de

altura tonal, que son fonemas tonales:

- /1/ tono bajo

- /2/ tono medio
- /3/ tono alto

Cada uno de estos fonemas posee alófonos que se encuentran en distribución

complementaria. Los de menor altura tonal aparecen antes de la caída terminal. Los que
siguen en altura dentro de la serie baja ocurren tras el silencio inicial. Los alófonos de
altura media suceden generalmente en el interior de la frase y los alófonos de mayor
altura tonal suceden antes de la juntura de elevación terminal. Por ejemplo, podríamos
asignar los símbolos +/− para indicar un alófono más/menos elevado respectivamente
dentro de cada altura tonal de modo que [1+] indicará “tono bajo más elevado” y [1−]
“tono bajo menos elevado”; y lo mismo sucede con cualquiera de las otras dos alturas
tonales6. Así, pues, una frase como Aquí viene María se podría transcribir fonéticamente
4
Obsérvese la distinta notación para las junturas terminales que adoptan estos autores frente a Trager y
Smith.
5
Se llamará frase a “cualquier porción de lengua hablada entre dos junturas terminales, o entre silencio
inicial y juntura final” (I. Silva-Fuenzalida, 1956-1957:179).
6
Esta notación es nuestra, no corresponde a los autores del artículo que estamos resumiendo, pero
creemos que aclara la relación existente entre fonemas de altura tonal y sus alófonos. J. H. Matluck
(1965:31) ya utilizó un sistema similar para transcribir fonéticamente los niveles; se sirvió de decimales e
indica en nota a pie de página que “los números [1.8] y [2.2] son aproximaciones. Los escojo para mostrar
que esos ascensos y descensos melódicos alrededor del nivel de tono /2/ tienen límites superior e inferior
 9

de la forma siguiente, según la modalidad declarativa y la modalidad interrogativa

respectivamente:

[1+a2+kí2−Bjé2−−ne1++ma1+|í1−a↓](declar.)-[1+a2+kí2−Bjé2−−ne1+ma2−|í2+a↑] (interrog.)
Ejemplos de
curvas
posibles

Como se ve, hemos colocado los alófonos de las alturas tonales delante de todas
las sílabas; y las tildes, que indican las sílabas fuertes, sobre las vocales. Hemos doblado
el signo para indicar una elevación aún mayor en el caso de “++” y una elevación aún
menor en el caso de “−−”, lo que indicaría nuevos alófonos posibles. Por tanto, la
transcripción fonética intenta seguir, de forma aproximada solamente, el movimiento de
la melodía de la frase, tal como se manifiesta en una curva. La transcripción fonológica
prescinde de los signos más/menos y de las posiciones que no contrastan: sólo
manifiesta lo fonológico7:

/ 1a2kí2bjéne ma1|í1a↓ / (declarativa) - / 1a2kí2bjéne ma2|í2a↑/ (interrogativa)

Cuando la frase acaba con sílaba fuerte; es decir, con palabra aguda, entonces la
última sílaba será portadora de dos alturas tonales:

/1pa|a 2dónde1bá1↓/ ¿Para dónde va?

/2dónde2bá traba1xá|1↓/ ¿Dónde va a trabajar?

Como se ve en la mayor parte de frases sólo aparecen las alturas tonales baja y
media. La altura tonal alta /3/ sólo se utiliza para la focalización, el énfasis, etc. Por
tanto, son posibles tres transcripciones en frases como la siguiente:

1ª Sin énfasis: /2enla2ká2sa↑/ ¿En la casa?

2ª Con énfasis en la preposición: /3enla2ká2sa↑/ ¿EN la casa?
3ª Con énfasis en el sustantivo: /2enla3ká3sa↑/ ¿En la CASA?

D) El acento

Defienden estos autores la existencia de tres tipos de acento: el fuerte /´/, el

medio /`/ y el débil, que no va a recibir ninguna simbolización, aunque si se ha de hacer
referencia a él será con el diacrítico / ◊/. Trager (1939) ya había defendido la existencia
del acento medio, pero los autores de este artículo no están de acuerdo con las
posiciones donde lo encuentra Trager. En principio, ellos colocan el acento medio en
expresiones como:

muy estrechos”. Anteriormente (p. 21), había utilizado también [1.5] y [2.5] dejando siempre claro que
los niveles de tono con decimales eran representaciones fonéticas aproximadas.
7
El ejemplo con la transcripción fonológica está tomado de I. Silva-Fuenzalida (1956-1957:181), pero
tanto en este artículo, como en el de Stockwell, Bowen y Silva-Fuenzalida (1956), no se suele colocar la
altura tonal en la posición cuarta; es decir, en la sílaba débil que precede la última fuerte anterior a la
juntura terminal. Tampoco nosotros la hemos señalado, siguiendo su ejemplo.
 10

- /losbàta¥ónes/ Los batallones...

- /t|àbaxadó|/ Trabajador.
- /páblomèlodjó/ Pablo me lo dio.
- /pe|opà|adóndebá/ Pero ¿para dónde va?
- /kétálmiàmo|síto/ ¿Qué tal? Mi amorcito.
- /nosabíanimànexá|/ No sabía ni manejar.
- Etc.

Parece que el acento medio lo colocan en la tercera sílaba a partir del acento
fuerte de cualquier expresión en que existan al menos cuatro sílabas sin acento fuerte y
que esté compuesta de dos palabras, siguiendo el siguiente esquema siempre:

_ _‚ _ _⁄
4 3 2 1

Si hay una sola palabra con más de tres sílabas, entonces el acento medio está
situado en la primera sílaba de la palabra:

_‚ ... _ _ _⁄
3 2 1

Ej. tràbajadór, ìnternacionál, dèscomposición, etc. Aunque aceptan que una palabra
como responsabilidad puede llevar el acento medio en la primera o en la segunda sílaba
de la palabra; probablemente suceda porque es una palabra de más de cuatro sílabas y
no posee prefijo, de lo cual se deduce que la posición de ese acento medio no es
predecible de forma absoluta.
Naturalmente, nos hemos visto obligados a estudiar ese acento medio que estos
autores defienden ya que no es nada evidente y, por otra parte, no había sido, ni lo fue
posteriormente, defendido por otros autores. Para cualquier hablante sí está claro dónde
aparece el acento fuerte en cada palabra léxica y cualquier sílaba que no posea acento
fuerte o medio, tendrá acento débil.

Silva-Fuenzalida (1956-1957) defiende que las combinaciones de altura tonal,

juntura terminal y acento contrastan significativamente y manifiestan diferentes
significados, por lo cual se comportan como verdaderos morfemas y deben ser
analizadas en el nivel morfológico de la lengua.
Así, pues, este autor trata de separar tres tipos de combinaciones: secuencia de
fonemas segmentales; secuencias tonales y junturales y, en tercer lugar, secuencias
acentuales: la frase Aquí viene María /1a2kí2bjénema1|í1a↓/ se puede segmentar en las
tres siguientes combinaciones:

/akibjenema|ia/ + /√1 2 2 1 1↓/ + / ‹ ⁄ ⁄ ‹††‹ ⁄ †‹ /

El símbolo √ representa todo morfema suprasegmental de tipo tonal. Así, pues,

lo mismo que un conjunto de fonemas segmentales sirve de morfo para un morfema, un
conjunto de fonemas suprasegmentales de altura tonal y juntura sirve también como
morfo de un morfema. En los fonemas tonales, cada fonema por sí mismo no puede
representar un significado, éste se obtiene mediante una combinación de ellos. En el
 11

caso de los fonemas de altura tonal, las combinaciones también representan significados
diferentes, pues la frase anterior puede tener los siguientes cinco significados:

- Aquí viene María. / 1a2kí2bjénema1|í1a↓/ - /√1 2 2 1 1↓/

- Aquí viene, María. /1a2kí2bjé1ne1ma1|í1a↓/ - /√1 2 2 1 1 1 1↓/
- ¿Aquí viene María? /1a2kí2bjénema2|í2a↑/ - /√1 2 2 2 2↑/
- ¿Aquí viene, María? / a kí bjé ne ma |í a↑/ - /√1 2 2 2 2 2 2↑/
1 2 2 2 2 2 2

- Aquí viene María... /1a2kí2bjénema1|í1a/ - /√1 2 2 1 1/

Como se ve, la secuencia de fonemas segmentales y de acentos es la misma, sólo

cambia la combinación de alturas tonales y junturas y, en cada caso, hay un significado
diferente: declarativo, declarativo con inciso, interrogativo, interrogativo con inciso y
suspensivo (indicando “hay que resignarse”). Esta es la razón que aducen estos autores
para considerar a todas estas combinaciones morfos de morfemas. Está claro que los
niveles son fonológicos puesto que se pueden encontrar parejas mínimas como las
siguientes en la frase Se iba:

/1se2í1ba↓/ - /1se2í2ba↓/
1 2
1 2 2 1 2 2
/ se í ba↓/ - / se í ba↑/
2 3
1 2 2 2 2 2
/ se í ba↑/ - / se í ba↑/
3 4
1 2 1 2 1 1
/ se í ba↓/ - / se í ba↓/
1 5
etc.

Entre 1 y 2 la diferencia está en la última altura tonal; entre 2 y 3, la juntura

terminal; entre 3 y 4, la primera altura tonal; 1 y 5, ya no es una pareja mínima, pues se
diferencian por las dos primeras alturas tonales; la 5 tiene siempre más de una diferencia
con cualquiera de las demás estructuras.
Si se aumentan palabras, aumenta también el número de alturas tonales; así la
frase Usted se iba, tendrá 4 alturas tonales: /√1 2 1 1↓/. Silva-Fuenzalida emite la
hipótesis siguiente: “un morfema de entonación tendrá tantos fonemas de altura tonal
como acentos fuertes haya, más dos, uno al principio y otro al final”. No obstante esta
hipótesis se tendrá que corregir al comprobar que el acento del principio sólo existe si la
frase empieza con acento débil, pues si la frase comienza con acento fuerte, entonces no
estará presente esa primera altura tonal. Me voy a la casa tendrá la estructura /√1 2 1 1↓/,
pero Voy a la casa manifestará la estructura /√2 1 1↓/ al no tener esa sílaba débil inicial.
Esas dos estructuras serán alomorfos del mismo morfema ya que dependen de la
estructura acentual y poseen, por tanto, distribución complementaria: si débil, entonces
altura tonal /1/; si fuerte, altura tonal /2/. Si la frase acaba con acento fuerte, habrá al
final dos alturas tonales, por lo que la hipótesis no tiene que ser modificada en este
punto.
El autor acaba viendo que su material recogido no permite más de tres acentos
por frase, pues de lo contrario la frase se parte en dos, lo cual le permite concluir que
“los morfemas de entonación tienen formas que incluyen tres junturas terminales y tres,
cuatro y cinco fonemas de altura tonal” (p. 186).
 12

Silva-Fuenzalida declara, en un momento dado, que “el estudio de la entonación

en lenguas como el español no es, en verdad, otra cosa que el análisis de sus morfemas
tonales y junturales” (p.181). Por tanto, lo expuesto es un resumen del estudio de la
entonación que llevaron a cabo estos autores.

3.3.2. La aplicación de Ch. F. Hockett (1958)

En 1964 escribió Hockett el prefacio a la versión española de su obra A course in

modern linguistics y en él alaba la labor llevada a cabo por Jorge Suárez y Emma
Gregores, pues no sólo traducen el texto sino que hacen una buena adaptación al
español de los ejemplos del inglés. Por tanto, hemos de suponer que la adaptación que
realizan al español8 es la misma que Hockett hubiese realizado pues el propio autor
indica que “los traductores han permanecido admirablemente fieles al espíritu del
original”. Así, pues, comentaremos algunos aspectos del estudio de la entonación que
lleva a cabo este autor.

“Los rasgos distintivamente diferentes de la melodía del habla constituyen la

entonación”. Esta es la primera diferencia que Hockett establece y que merece la pena
comentar. En primer lugar, la diferencia entre melodía y entonación. Entiende por
melodía los cambios que se producen en el tono de la voz; por tanto, es un concepto
netamente fonético; mientras que entonación es para él el conjunto de rasgos
distintivamente diferentes; por tanto, es un concepto plenamente fonológico; se trata de
una diferencia semejante a la establecida entre sonido (o alófono) y fonema,
respectivamente, desde un punto de vista segmental.

A) Niveles tonales e inflexiones terminales9

No cabe la menor duda de que los adaptadores siguen el trabajo de Stockwell,

Bowen y Silva-Fuenzalida, pues aparecen citados en la bibliografía. Por tanto, parece
normal que ya partan de los tres niveles tonales que ellos habían establecido para el
español, y no de los cuatro de Trager y Smith para el inglés. A partir de aquí se ve cómo
utilizan los tres niveles teniendo en cuenta los significados que aportan. Los ejemplos
pretenden darnos una idea de cómo podemos dar validez fonológica a los niveles ya que
conmutan entre ellos y la conmutación conlleva un cambio de significado. Obsérvese
esta pequeña conversación:

Juan: ¿Cómo anduvo el partido?

Pedro: Perdieron.
Juan: ¿Perdieron?
Pedro: Sí.

Hockett (1958:41) comenta: “Si Pedro quiere dar una respuesta perfectamente neutra,
sin doble intención ni implicaciones adicionales, normalmente empezará en un tono

8
En las notas de la página 52 se dice que se basan en la entonación del español rioplatense, por ello es
posible que no se adapte plenamente al español peninsular, por ejemplo.
9
Cada autor utiliza términos diferentes, pero su significado es el mismo. Nos referimos al término
“inflexión”, para lo que se suele denominar “juntura terminal”. Y deja la palabra “juntura” para la interna.
 13

relativamente grave, para elevarlo algo en la segunda sílaba y volver a bajar

rápidamente en la última, hasta alcanzar un tono muy bajo al final de la palabra”, lo cual
representa10:
1
per2dieron1 ↓

Si se cambia el tono medio de la segunda sílaba por un tono alto, entonces el significado
sería: “¡seguro que perdieron!, ¿qué esperabas?”.
1
per3dieron1 ↓

Si Pedro quisiera dar a entender que le da mucha rabia que hayan perdido, entonces
puede comenzar relativamente agudo y bajar a partir de la segunda sílaba:
2
per1dieron1 ↓

Si Pedro se muestra indiferente y expresa algo así como “me complazco en comunicarte
que perdieron”, entonces la expresión acabará de forma ascendente:
2
per1dieron2 ↑

La pregunta más incolora tiene la siguiente entonación:

2
per2dieron2 ↑

Por supuesto se puede expresar ironía, extrañeza, etc. La entonación más usual cuando
la pregunta supone saber ya la respuesta, pero busca una confirmación tiene la
estructura siguiente:
1
per3dieron2 ↑

De esta manera, Hockett expone los significados de las distintas entonaciones y

demuestra que los niveles son fonológicos, puesto que se pueden oponer entre sí.

B) El macrosegmento

Hockett señala que “la sílaba más prominente de una entonación y el nivel tonal
que la acompaña constituyen el centro de la entonación”. Normalmente está situado en
la última sílaba acentuada. Por “prominente” se entiende no sólo una sílaba más fuerte,
sino también algo más larga que las demás. En la frase
1
no 2quiero que vengas 2tarde1 ↓

la sílaba “tar” constituye el centro de la entonación, además porque no hay ninguna otra
con un nivel tonal más agudo. En cambio, en la frase

10
En el libro de Hockett, la última altura tonal no aparece delante, sino detrás de la última sílaba
precediendo inmediatamente el símbolo de la juntura terminal.
 14

3
cuándo vas a ve1nir1 ↓

el centro será la sílaba “cuán”, puesto que es la de mayor nivel tonal.

A partir de aquí se define el macrosegmento: “toda sílaba o serie de sílabas que se

emite con una sola entonación” es un macrosegmento, que incluye un centro y acaba
con una inflexión terminal que marca automáticamente el límite entre los
macrosegmentos sucesivos de una emisión. Además, todo macrosegmento tendrá dos
niveles tonales como mínimo. Uno en la última sílaba acentuada y otro antes de la
inflexión terminal.

Se define, desde ahora, el patrón de la entonación más neutra para afirmaciones

breves con la estructura /(1 2) 2 1 ↓/, que se encuentra en frases como

/1se 2llama 2Pedro1 ↓/

O las preguntas absolutas que sólo exigen un sí o un no: /(2 2) 2 2 ↑/, como en la
frase11:
2
no 2vino tu ma2má2 ↑

Por supuesto son muchas las posibilidades de combinar elementos dentro de un

macrosegmento. Una oración relativamente larga puede tener uno o más
macrosegmentos dependiendo del tempo con que se hable, siempre que se hagan
inflexiones terminales dentro de ella.

Una diferencia importante que encontramos con los análisis de los autores
anteriores es que Hockett no suele colocar nivel tonal en las sílabas tónicas interiores de
una frase, sólo los coloca al principio y al final. Obsérvense las diferencias de
transcripción entre estas dos frases:

(1) 1no me 2gusta que vengas 2tarde1↓

(2) 1no me 2gusta2  1que 1vengas 1tarde1↓

La primera de ellas responde a un tempo rápido o más normal en el coloquio, mientras

que la segunda es más propia de un tempo lento y, por tanto, donde se hace una
inflexión con una pausa ligera tras “gusta”. Como se ve en la primera, Hockett omite el
nivel tonal de “vengas”; en cambio Stockwell, Bowen y Silva-Fuenzalida colocarían,
con toda seguridad, un nivel medio /2/ en esa sílaba tónica, aunque se encuentre en el
centro de la frase y no haya diferencia entre el precedente ni el siguiente nivel, pues es
una de las posiciones que contrastan y que han de llevar número de nivel tonal.
Tampoco coloca nivel tonal, como suelen hacer los demás, en la sílaba débil anterior a
la última fuerte.

11
En el español peninsular no están justificados los niveles /2 2 ↑/ en las preguntas absolutas, pues la
primera vocal del tonema tiene siempre un nivel bajo; es decir, los niveles son /1 2 ↑/ (véase Cantero,
2002:169).
 15

C) El acento en español

En este apartado queremos destacar el esfuerzo que hace Hockett por demostrar
que el acento tiene una función fonológica propia e independiente de la entonación: “No
tenemos derecho a hablar de un sistema acentual en español a menos que podamos
encontrar diferencias funcionales de prominencia que no constituyan parte integrante
del sistema de entonación” (p. 54). La demostración sucede cuando las palabras se
sitúan fuera de las zonas determinantes para la entonación. Veamos los cuatro ejemplos
siguientes:

(1) 1
lo ti2tulo a1sí1 ↓
(2) 1
lo titu2ló a1sí1 ↓
(3) 2
cómo titulo el 2libro1 ↓
(4) 2
cómo tituló el 2libro1 ↓

En las frase 1 y 2 las palabras “titulo/tituló” son parte del esquema entonativo,
además poseen el centro del macrosegmento; por tanto, no demuestran que el acento
posea una función fonológica propia, independiente de la entonación; en cambio, en las
frases 3 y 4, las dos palabras están situadas en medio de la frase en un lugar que no es
relevante para la entonación, en este caso sí es el acento el responsable último de la
diferencia entre esas dos palabras, por lo que se demuestra su valor fonológico. Este
autor no defiende la existencia de ese acento medio que habían encontrado Stockwell,
Bowen y Silva-Fuenzalida, aunque sí que habla de tres tipos de prominencia, pues
considera que la sílaba que constituye el centro de la entonación es la más prominente,
luego sigue la que es tónica pero no forma el centro y, por último, las menos
prominentes son las sílabas no acentuadas.

D) La juntura en español

Hockett también defiende la existencia de lo que anteriormente se había llamado

juntura interna abierta (o juntura “plus”). Como a la juntura terminal la denomina
inflexión terminal, reserva el nombre de juntura para la interna. Distingue, como
hicieron los anteriores, dos tipos de transición: continua y discontinua. La discontinua es
la que posee una juntura:

No me quiso fiar ni un centavo

No dejó de pifiar ni una nota.

Los traductores ven que fiar tiene una juntura que obliga a separar la palabra en
dos sílabas “fi-ar”, mientras que los mismos fonemas segmentales que vemos en
“pifiar” se pronuncian en una sola sílaba: /... fi-ár .../ frente a /... fiár .../. A continuación,
el autor se dedica a hacer un repaso de todas las posibles junturas teniendo en cuenta las
vocales y las consonantes que aparecen contiguas.
Por supuesto, también defiende que se trata de un fonema: “la transición
discontinua dentro de un mismo macrosegmento es un fonema” (p. 60).
 16

3.3.3. La aportación de A. Quilis (1981, 1993).

Este autor introduce una innovación en el estudio de la entonación española

basada en los niveles. La innovación consiste en establecer los niveles basándose en las
curvas melódicas, como será lo habitual en escuelas posteriores como la métrica
autosegmental. No obstante, hay una corrección que hacerle. Él dice que “partimos del
análisis de configuraciones para establecer después los niveles pertinentes de la frase
que se estudia” (1981:415). Pero lo que él entiende por configuración de un grupo de
entonación es la curva melódica tal y como es recogida por cualquier analizador:
“consideran la curva melódica, con todas sus variaciones frecuenciales del fundamental,
como un todo en el que se pueden distinguir, o no, dos partes: el final y el resto. Es lo
que se ha denominado análisis de configuraciones” (1993:420). Entiendo que la curva
es sólo la expresión gráfica del fenómeno físico con que se manifiesta la entonación y
no es la representación de la configuración propiamente dicha, como se verá en los
gráficos y símbolos utilizados por Cruttenden (1986) para sus análisis de
configuraciones. Este autor proporciona un ejemplo del análisis en niveles y de
configuraciones de la siguiente oración (pp. 42-43)12:

(1) 3Usually1 // 2John goes to 3London1 #

(1) es la representación del análisis por niveles.

A continuación proporciona en vez de una curva melódica una expresión gráfica
muy habitual entre los que realizan análisis de configuraciones (donde las líneas señalan
el campo de la entonación, los puntos más gruesos indican prominencia, los más
pequeños son simplemente sílabas no prominentes y los trazos son los movimientos
finales)13:
(2) Usually, John goes to London

Ahora es cuando se nos da una interpretación de ese gráfico en términos de

configuraciones (o contornos, como dice el traductor de Cruttenden):

(3) ∨Usually / ′John goes to \ London

Donde ∨ significa que hay un tono descendente-ascendente (“fall-rise”) que

afecta a toda la palabra; / indica límite de grupo; ′ marca el inicio de un grupo con tono
medio que cubre todo un trecho hasta la marca siguiente y \ señala el inicio del contorno
final descendente.
Por tanto, la representación abstracta de (3) es la que indica el análisis en
configuraciones; es una representación fonológica diferente de la gráfica, que es

12
La notación de las junturas es igual que la de Trager y Smith (1951).
13
Cruttenden (1986:XI) denomina este tipo de gráficos “transcripción tonal-interlineal”. Y lo considera
una transcripción estrecha; por tanto, una trascripción fonética de la entonación. En cambio, una
transcripción ancha es la que se da más adelante y es considerada fonológica por Cruttenden (D. Crystal
(2000) dice que la transcripción ancha es considerada una transcripción fonológica por muchos
fonetistas).
 17

fonética, aun cuando esta transcripción tonal-interlineal es un poco más abstracta que la
curva melódica, pues ya indica dónde están las prominencias. En (4) se expone dicha
curva que se puede superponer sobre la transcripción interlineal (5):

(4)

(5) Usually, John goes to London

Es decir, tenemos tres representaciones posibles para el análisis en

configuraciones: 1ª) acústica (4) (la curva propiamente dicha, pero no tiene tradición en
el análisis de configuraciones); 2ª) la tonal-interlineal (2) que ya es una interpretación
fonética y, por último, 3ª) la representación abstracta (3) que, como indica el mismo
Cruttenden (1986:XI), es un transcripción ancha que “supone cierto nivel de análisis
fonológico de los esquemas tonales”. Esta transcripción fonológica es la que tiene una
larga tradición en la literatura británica y es la que se suele utilizar en el análisis de la
entonación por parte de la teoría de configuraciones14. La nº (1) es la típica del análisis
por niveles.
Como el mismo Quilis (1993:411) indica, siguiendo a Malmberg, entre la
sustancia (representada por la curva) y la forma (representada por la notación abstracta)
hay toda una serie de niveles de abstracción elegidos arbitrariamente por el
investigador. En el caso de Cruttenden, está la representación gráfica de (2) intermedia
entre la curva y la notación abstracta. Pues bien, Quilis no parte ni de la representación
intermedia, ni de la abstracta, sino de la más concreta que es la curva que pertenece,
como dice su autor (p. 415) a un informante concreto, aunque pueda parecerse a la de
otros muchos. Con sólo las curvas no creemos que haya ninguna aproximación a la
teoría propiamente dicha de las configuraciones. No obstante, el procedimiento
metodológico desde el punto de vista de la teoría de niveles es novedoso, pues en los
años cincuenta los analizadores que les podían facilitar dichas curvas no eran habituales
y, por eso mismo, eran análisis basados sobre todo en el oído del investigador.
Por lo demás, Quilis sigue al pie de la letra las indicaciones de Stockwell,
Bowen y Silva-Fuenzalida, como se ve en los puntos que tratan sobre los niveles
tonales, los fonemas acentuales y las junturas terminales (1981:416). Aún más, coloca
sistemáticamente el nivel tonal de esa sílaba débil que precede al último acento fuerte,
cosa que no hacen ni los mismos autores que lo propusieron.
Quilis divide las funciones de la entonación según se presenten en el nivel
lingüístico, en el nivel expresivo y en el nivel sociolingüístico.
En el nivel lingüístico incluye la función integradora y la distintiva que incluye
la declarativa, interrogativa absoluta y la pronominal. Más adelante, expone curvas de
las funciones demarcativas, etc. En el nivel expresivo, donde aparece el tono /3/, estudia
varias entonaciones enfáticas: tanto de tipo declarativo como interrogativo de varias
clases: enfática propiamente dicha, de cortesía, reiterativa, relativa, confirmativa, etc.
Por último, trata el nivel sociolingüístico donde incluye variedades dialectales diversas.
En la mayor parte de ocasiones, este autor se limita a exponer las curvas
correspondientes sin los niveles y sin explicaciones suplementarias.
14
Véase lo que supone la teoría del análisis configuracional en el capítulo 2 de este volumen, según M. L.
García Lecumberri.
 18

Veamos algunos de los análisis por niveles que él establece (Quilis, 1993:428 y
siguientes):

(1)

El gráfico (1) representa, de arriba abajo, el análisis por niveles, la transcripción

fonológica con acentos y juntura más la frase en ortografía, la curva melódica y la
transcripción fonética, con la colocación de los símbolos fonéticos en correspondencia
con los puntos de la curva. Se trata de un enunciado declarativo. Los niveles tonales
están colocados en las posiciones preestablecidas por Stockwell, Bowen y Silva-
Fuenzalida, incluso el autor coloca el nivel tonal de la posición cuarta, es decir, la sílaba
débil anterior a la última fuerte, que aquí es la sílaba –ne; no obstante, le asigna el nivel
/1/, supongo que por ser sílaba débil, es decir, no acentuada, pero ese nivel no se
corresponde con la curva que presenta, pues un nivel bajo entre dos medios tendría que
manifestarse en forma de valle y lo que vemos en la curva es un descenso progresivo de
la curva desde el pico más alto. De haber estado ese valle la curva tendría este contorno
aproximadamente:
1 2 2 1 2 1

Por eso mismo, los autores que trabajan en esta teoría no colocan el número de
nivel en esa posición, porque no “oyen” ese valle. En realidad, si los niveles tienen algo
que ver con la curva, en (1) tendríamos que haber colocado los siguientes niveles:

/√1 2 1 1↓/

porque esa curva sólo manifiesta una cumbre en la primera sílaba tónica y después hay
un descenso progresivo. La frase es, por otra parte, equivalente a la utilizada por Silva-
Fuenzalida “Aquí viene María”, donde la última sílaba tónica posee /1/. Nosotros hemos
omitido la segunda sílaba tónica, como suele hacer Hockett.
El siguiente ejemplo representa la entonación del enunciado interrogativo
absoluto. Nuevamente, tenemos de arriba a abajo, niveles, transcripción fonológica,
curva y transcripción fonética:

(2)
 19

Aquí no tenemos nada que objetar al análisis por niveles efectuado ya que se
corresponden aproximadamente con la curva.
En (3) presentamos el uso del nivel /3/ para elementos enfáticos:

(3)

Es evidente el énfasis en la última sílaba tónica, que posee una cumbre bastante
elevada, en una posición donde no es normal tal elevación. Quilis clasifica esta frase
como una pregunta relativa. Nuevamente, el nivel /1/ de /koN-/ nos parece injustificado;
como se ve en la curva, el tono está por encima del de la sílaba /-tá/ inmediatamente
anterior a la cual pone /2/; por tanto, lo adecuado es no colocar ningún nivel en esa
sílaba o, en caso de insistir en etiquetarlo habría que poner /2/, el mismo nivel que el
anterior, no uno inferior.
Por último, exponemos una entonación exclamativa:

(4)

Nuevamente, nos parece que no está justificada la colocación de nivel en esa

última sílaba débil, ni tampoco el nivel /2/ de la última tónica. Si se sigue la curva, la
entonación de esta frase debe ser /√3 2 1 1↓/.15
La conclusión más evidente que podemos extraer del análisis realizado por este
autor y que constituye el principal interés de su trabajo, ya que es un elemento novedoso
y fiable, es que debemos utilizar la curva melódica para colocar los niveles, pero no hay
que hacerlo de forma automática sino teniendo en cuenta la misma curva. Por tanto, no

15
Después de haber expuesto mis discrepancias con el análisis que A. Quilis (1993) realiza en los
ejemplos 1, 3 y 4, constato que mi misma interpretación es la que aparece en Quilis (1981). Es decir, en la
versión de 1993, Quilis mantiene los ejemplos y las curvas que había utilizado en 1981, pero cambia la
interpretación de los niveles sin dar ninguna razón. Sin duda alguna, creo que los análisis más correctos y
coherentes son los de 1981, como acabo de explicar.
 20

parece que sea conveniente colocar nivel a la última sílaba débil anterior a la última
fuerte. Generalmente, ese nivel es meramente fonético. Y, en otras ocasiones, deben
seguirse las cumbres y los valles para colocar el nivel exacto en las sílabas
correspondientes.

3.4. Discusión de las ventajas y desventajas del análisis por niveles

3.4.1. La cuestión de las junturas.

Desde el punto de vista de la entonación, las junturas sólo tienen interés si

afectan a la curva melódica. Es decir, sólo las junturas terminales, que poseen una pausa
con retardación del tempo y cese de la fonación, ejercen una verdadera influencia en la
curva. La llamada juntura interna abierta no desempeña ningún papel desde el punto de
visto entonativo. Estoy totalmente de acuerdo con R. Estapà (1989) en que ese tipo de
juntura es esencialmente una cuestión de silabeo; esto es, de la situación en que se
encuentra el corte entre dos sílabas contiguas que, generalmente, depende del hecho de
que existan dos morfemas diferenciados o no. La secuencia -bl- será segmentada en dos
sílabas si coincide con una división morfemática: sub+lunar y no lo será cuando no
exista tal división: sublime. Lo mismo sucede entre palabras. Los dialectos que aspiran
la /s/ implosiva, cuando ésta se encuentra al final de una palabra también la aspiran aun
cuando la siguiente palabra comience por vocal: por ejemplo, si partimos de una
transcripción fonológica como /los.+óN.b|es/ (el punto indica la separación silábica); a
continuación vemos que se producirán tres procesos sucesivos: primero, la aspiración
−loh.+óN.bΡeh−; segundo, la eliminación de la juntura −lo.hóN.b|eh−, que conlleva un
nuevo silabeo, pues la −h− intervocálica pasará a formar parte de la sílaba siguiente;
deja de ser implosiva para ser explosiva; y, en tercer lugar, se producirá la asimilación
nasal. El resultado final corresponde a lo que expresa la siguiente transcripción fonética:
[lohómb|eh]. La /s/ no se aspiraría si no estuviera en posición implosiva y para que lo
esté hemos de suponer que en el nivel fonológico se encuentra en coda por la existencia
de una juntura, de lo contrario estaría en ataque de sílaba, ya que hay una ley fonética
(Navarro Tomás 1918, § 153 a), que no fonológica, que indica que cualquier consonante
sola entre dos vocales pasa a formar parte de la sílaba siguiente.16 Está claro, pues, que
en estos casos, no se puede dudar de la existencia de la juntura interna abierta. Pero esta
clase de juntura no afecta a la entonación, pues no suele presentar ningún tipo de pausa,
que es lo que conlleva modificaciones evidentes en la curva melódica.
Es la llamada juntura terminal la que tenemos que incluir en el estudio de todos
los aspectos entonativos, pues ahí es donde se situará el tonema de la frase ya que los
cambios de significado son debidos principalmente a esa parte que incluye las sílabas
anteriores y la juntura misma. Por supuesto, admitimos los tres tipos de juntura que
defienden todos los defensores del análisis por niveles.

3.4.2. Los acentos

16
Reconozco que desde una teoría estructuralista esta explicación es un poco forzada ya que no se tienen
en cuenta procesos. Sólo los modelos generativistas de tipo derivacional tienen una buena explicación ya
que parten de una estructura profunda (nuestra transcripción fonológica), a continuación aplican dos
reglas ordenadas críticamente pues la aspiración ha de preceder a la desaparición de la juntura y, por
último, tras aplicar la regla de la asimilación de las nasales se obtiene la estructura superficial (la
transcripción fonética).
 21

Como Hockett y otros muchos autores después, estamos convencidos de que el

llamado acento medio no tiene ninguna relevancia; por tanto, sólo admitiremos los
acentos fuerte y débil. En la medida en que la prominencia acentual es la base de los
niveles tonales, según todos los defensores del análisis por niveles, tenemos que admitir
su importancia para el análisis de la entonación, además del valor funcional que tiene
para diferenciar palabras que poseen los mismos fonemas segmentales.

3.4.3. Los niveles

A) Contornos y niveles

Así se titula uno de los apartados del libro de Cruttenden (1986), donde se
comparan las dos teorías en boga entre los años 50 y 80; y con ese título lo que
pretende es presentar una comparación sucinta sobre dichas teorías: la de los contornos
(o configuraciones) y la de los niveles.
Básicamente, el problema planteado está entre los que piensan que la entonación
es un fenómeno gradual (configuraciones) y aquellos que defienden que es un fenómeno
que puede reducirse a elementos discretos (niveles). Podríamos decir que la primera
postura se sitúa más cerca de la fonética, mientras que la segunda se sitúa plenamente en
la fonología. Los defensores de la teoría de los niveles realizan un esfuerzo considerable
por reducir la enorme variabilidad del fenómeno entonativo a un conjunto dominable de
fonemas. Su procedimiento sigue de cerca los pasos realizados con los segmentos,
donde se parte de una variabilidad enorme de sonidos que se agrupan en unos alófonos
que reducen la variabilidad asistemática y la convierten en variabilidad sistemática; es
decir, en el alófono [B] del fonema /b/ se engloban todas las variantes no cerradas desde
el punto de vista fonético, mientras que en el alófono [b] de este mismo fonema se
recogen todas las variantes cerradas de dicho fonema. De hecho, si observásemos
cualquier espectrograma que contuviera dichos alófonos de forma repetida, veríamos
que difícilmente existen dos imágenes exactamente iguales, siempre existen diferencias
de duración, intensidad, inclinación de las transiciones, etc. En cambio, toda esa
variabilidad, casi ilimitada, se reúne perfectamente en esos dos alófonos, claramente
diferenciados por el cierre u oclusión. El fonema aún hace una abstracción mayor, al
prescindir incluso de esta diferencia que no se muestra pertinente a la hora de oponer
este fonema a otros. Se llega, pues, a la discreción máxima, partiendo de la continuidad
y la gradación. De modo equivalente los niveles se convierten en fonemas entonativos;
esto es, en entidades abstractas del mismo nivel que los fonemas segmentales. Tienen
también alófonos pues en cada nivel se pueden distinguir variantes de un tono bajo,
medio o alto. La conclusión es que con el análisis por niveles se llega a desarrollar el
nivel suprasegmental de un modo totalmente equiparable al conseguido en el segmental.
Otra de las críticas que se le suele hacer a la teoría de Trager y Smith está
referida al número de niveles. Se preguntan ¿por qué cuatro niveles y no tres o cinco?
Cruttenden (1986:43) indica que “de hecho, los ‘tonos nucleares’ de los británicos se
adaptan fácilmente a un sistema de tres niveles”. Es posible que exista, efectivamente,
un cierto grado de arbitrariedad en esa elección del número de niveles, pero en las
aplicaciones que se hicieron en español esta cuestión creo que está bastante bien
resuelta. Todos los autores redujeron a tres los niveles. De hecho, suelen ser dos
habitualmente, y se reserva un tercero más elevado para el énfasis. Es decir que en las
frases neutras se limitan los niveles a uno bajo (1) y otro alto (2), como se defiende
 22

actualmente en la teoría métrica-autosegmental17. Y no faltan entonólogos que echan en

falta esa manera de destacar los elementos enfáticos.
Desde mi punto de vista la verdadera desventaja de los análisis de los clásicos es
la de no partir de la curva melódica para establecer los niveles, con lo cual han de
adoptar algunas medidas que son convencionales; por ejemplo, parten de un ‘a priori’
que al menos en español se ha demostrado no adecuado y es el hecho de que toda sílaba
tónica posee un tono alto y la átona, bajo. La teoría métrica-autosegmental (Sosa, 1999)
ha puesto de manifiesto que en el pretonema predomina la estructura L*+H, es decir,
que la postónica suele tener un tono más alto que la tónica, sobre todo en las primeras
sílabas de la frase (Martínez Celdrán y Fernández Planas, 2002). Esto es algo que se le
escapó totalmente a la teoría clásica de los niveles. De hecho, sólo se analizaban las
sílabas tónicas de la frase y las únicas átonas que se tenían en cuenta verdaderamente,
en caso de existir, eran la inicial y la final; por tanto, se despreciaban todas las demás
escapándose todo el detalle realmente importante que ha puesto de manifiesto la teoría
métrica-autosegmental (AM).
La principal ventaja que, a mi modo de ver, presenta esta teoría es que preparó el
camino para teorías fonológicas posteriores como la susodicha AM. Cruttenden lo pone
de manifiesto (1986:66): “el modelo propuesto por Pierrehumbert [...] sigue la tradición
americana al describir la entonación por niveles y no gradaciones”. No sólo eso, además
sigue la indicación de que las sílabas prominentes son esenciales para la situación de los
acentos tonales, toma en cuenta las junturas terminales, etc. Se puede decir que ha sido
uno de los desarrollos posteriores que ha servido para mejorar la teoría de los niveles.
Por supuesto, se ha modernizado al entroncar también con las teorías generativistas.
Cruttenden destaca además el hecho de que “operando con dos niveles evita todo un
conjunto de problemas que surgían en anteriores descripciones por niveles”. Ya hemos
dicho que en la aplicación que se hizo de la teoría al español esa reducción de los
niveles ya se produjo y creo que tarde o temprano se verá la necesidad de utilizar ese
tercer nivel dentro de la misma teoría AM, por lo menos entre los seguidores menos
ortodoxos.

B) ¿En qué medida se puede mejorar la teoría clásica sin salirse de ella?

Cabe plantearse la cuestión de forma negativa en el sentido de que es una teoría

que pertenece a la historia de la lingüística y que no merece la pena ni intentarlo, que es
mejor seguir las corrientes más modernas y abandonar.
No obstante, siguiendo el camino emprendido por Quilis, al partir de las curvas
melódicas, probablemente podríamos ver algunas cuestiones que pueden sernos útiles
incluso para comprender mejor las ventajas y desventajas de la teoría. Veamos algunas
de esas frases. Los traductores de Hockett utilizaron la frase Se llama Pedro como
patrón de una frase con entonación declarativa neutra. Para este autor la frase tendría el
siguiente esquema /1 2 2 1 ↓/. Nosotros esa frase la vamos a convertir en Se llama
Mariano para aumentar el número de sonidos sonoros y, así, obtener una curva
continua, como se ve en la figura 1. Véase también el análisis efectuado:

17
Véase el capítulo 6 de este mismo volumen la teoría métrica-autosegmental (AM), según Ignacio
Hualde.
 23

Figura 1: Enunciativa con entonación neutra

En la figura 1 hemos colocado tres niveles de análisis: primero, el meramente

acústico con datos de frecuencia (para cada vocal) en Hz, que pueden verse en la
ordenada del gráfico; segundo, una interpretación fonética con alófonos, donde los
signos positivos y negativos expresan los grados aproximativos de elevación dentro de
cada uno de los niveles, para colocar los signos se ha ido mirando a la izquierda,
excepto en la primera vocal; por último, hemos dado una interpretación fonológica: de
los dos niveles iguales hemos optado por uno solo, eliminando los signos positivos y
negativos, sólo al final, en el tonema, hemos conservado los dos valores iguales y
hemos añadido la juntura terminal descendente. Naturalmente, teniendo la curva
melódica presente se ve claro que el pico corresponde a la postónica y no a la tónica
anterior, por tanto el nivel /2/ se le asigna a la postónica, con lo cual el análisis resulta
ser muy parecido al que haría la teoría AM. Además se ve claro, con este sistema, el
paso entre la pronunciación, la interpretación fonética y la fonológica final. Tampoco
ese nivel intermedio está muy claro dentro de la teoría AM. En cambio, los autores
clásicos de la teoría de niveles sí postularon el nivel de los alófonos y, por ende, una
transcripción fonética. Hay que destacar nuevamente que frente a los análisis de
Hockett, nosotros vemos que el patrón de la declarativa es /1 2 1 1 ↓/, como ya
analizaban Stockwell, Bowen y Silva-Fuenzalida; es decir, que el tonema es
predominantemente /1 1 ↓/ y no /2 1 ↓/.

Ahora pasamos a examinar la entonación de una frase interrogativa absoluta ¿Se

llama Mariano? (Figura 2).
 24

Figura 2: Entonación de la interrogativa absoluta

Vemos en la figura 2 que la única diferencia fonológica de la interrogativa con la

declarativa está en el tonema, como era de esperar, si comparamos las diferencias
fonéticas nos percatamos de que el primer pico es más alto en la interrogativa que en la
declarativa; también se produce una depresión antes de la subida final, pero estas
diferencias son sólo fonéticas, en la fonología eliminamos los signos positivos y
negativos y reducimos los niveles iguales a uno solo. Como habían descrito
perfectamente los autores clásicos en la juntura terminal se observa una retardación del
tempo que se manifiesta en un alargamiento de la última vocal átona que dura 117 ms
frente a la primera vocal tónica que posee 97 ms y a la postónica siguiente que mide 49
ms. La prominencia en este caso se debe tanto a la duración mayor de la tónica como a
la mayor intensidad, pues la tónica posee 9 decibelios más que la postónica. Aquí el
patrón predominante en el tonema es /1 2 ↑/ y no /2 2 ↑/, como había analizado la
mayoría de autores clásicos.

Figura 3: El nivel 3 marca elementos enfáticos

 25

En la tercera figura encontramos el uso del nivel 3. Se trata del énfasis puesto en
la sílaba –ria– de la palabra Mariano. En la curva melódica se perciben claramente tres
alturas en los picos: el inicial que, en realidad, se presenta en forma de valle; el
segundo, intermedio y, el tercero, muy alto. Aquí se ve perfectamente la conveniencia
de utilizar los tres niveles. El enunciado resulta todo él bastante enfático, pues el primer
pico es más alto que el de la declarativa y la interrogativa (328 Hz frente a 259 y 315 Hz
respectivamente). En último término, el énfasis consiste sobre todo en la inflexión que
sufre la última sílaba tónica del enunciado que rompe el escalonamiento descendente
que se observa tanto en la declarativa como en la interrogativa. F. J. Cantero (2002:175)
ya indica que “las características más comunes de los contornos /+enfáticos/ … [son]:
alteraciones de la declinación, alteraciones en el campo tonal, …” Ambas cosas se
pueden observar en la figura 3, ya que ese pico de la sílaba –ria– altera, por una parte, la
declinación y, por otra, amplía enormemente el campo tonal.
Así, pues, hemos encontrado a través de esta pequeña muestra de tres tipos de
modalidad oracional tres contrastes claros en el tonema: /1 1 ↓/; / 1 2 ↑/ y / 3 1 ↓/. En
cambio el pretonema de las tres frases anteriores tiene la estructura /1 2/, siendo la
tónica la portadora del nivel /1/. En la figura 4 repetimos la figura anterior, pero hemos
señalado, colocando una línea horizontal en el punto máximo de la melodía dentro de
cada nivel, cómo se ven los tres niveles descritos teniendo en cuenta las tres alturas
diferenciadas en los picos de dicho gráfico. Además, aquí se aprecia que hay que seguir
manteniendo aquel principio de Pike que decía que los tonos son relativos; es decir,
siempre se ponen en relación los unos con los otros dentro de la misma frase.

Figura 4: La distribución de los niveles

 26

C) Comparación de los análisis efectuados por Stockwell et alii y el que nosotros

proponemos.

Nuestro análisis: Análisis de Stockwell, Bowen y Silva-Fuenzalida

(1951:654)

A-quí-vie-ne Ma-rí-a Aquí viene María

113 169 162 147 117 96 80
1+ 2+ 2+ 2− 1+ 1− 1−−
1 2 1 1↓ 1 2 2 1 1↓

A-quí-vie-ne, Ma-rí-a Aquí viene, María

118 169 149 108 114 161 88

1− 2+ 2− 1− 1− 2+ 1−−
1 2 2 1 1 2 1↓ 1 2 2 1 1 1 1↓

¿A- quí-vie-ne-Ma-rí -a? ¿Aquí viene María?

115 167 210 140 105 101 220
1+ 2− 2+ 1+ 1− 1− 2+
1 2 1 2↑ 1 2 2 2 2↑

Va-mos –a- ver- qué –pa- sa Vamos a ver qué pasa

121 140 126 108 122 130 98 94
2− 2+ 2− 1+ 2− 2+ 1− 1−
2 1 2↑ 2 1 1↓ 2 2 2 2 1 1↓

¡Va mos! A ver qué pa-sa ¡Vamos! A ver qué pasa

137 97 110 144 137 102 82
2 1 1+ 2+ 2− 1+ 1−
2 1↓ 1 2 1 1↓ 2 1↓ 1 2 2 11↓
 27

Va mos a ver ¿Qué pa-sa? Vamos a ver ¿Qué pasa?

130 148 128 96 92 149 115 97
1+ 2 1+ 1−1− 2 1+ 1−
1 2 1 1 2 11↓ 2 1 1↓ 2 1 1↓

¿Vamos a ver qué pa sa? ¿Vamos a ver qué pasa?

117 149 172 108 110 100 185
1+ 2− 2+ 1− 1− 1− 2+
1 2 1 2↑ 2 2 2 2 2 2↑

¿La se ño ra? Noestáen ca sa ¿La señora? No está en casa

110 101 106 180 119 140 106 80
1− 1− 1− 2+ 1+ 2− 1− 1−−
1 1 2↑ 1 2 1 1↓ 1 2 2↑ 2 2 1 1↓

La se ño ra noes táen ca sa La señora no está en casa

113 104 133 145 127 113 116 87
1+ 1− 2− 2+ 2− 1+ 1+ 1− ↓
1 2 2 2 1 1 ↓ 1 2 2 2 2 11↓

¿La señora? No. Estáenca sa ¿La señora? No. Está en casa

114 108 137 200 125 99 127 142 125 88
1− 1− 2− 2+ 2− 1− 2− 2+ 2− 1−
1 22↑ 2 1↓2 2 1↓ 1 22↑ 2 1↓ 1 2 2 1↓
 28

¿La se ño ranoestáen ca sa? ¿La señora no está en casa?

129 116 138 205 137 109 104 200
2− 1+ 2− 2+ 2− 1− 1− 2+
2 1 2 1 2↑ 1 2 2 2 2 2 2↑

La se ño ra no. Es táenca sa La señora no. Está en casa

112 122 139 166 110 95 120 149 122 90
1− 1+ 2− 2+ 1− 1−− 1+ 2− 1+ 1−−
1 2 1 1↓ 1 2 1 1↓ 1 2 1 1↓ 1 2 1 1↓

Existe una coincidencia básica entre los dos análisis. Las dos diferencias
principales están en las interrogativas absolutas que según estos autores son /2 2 ↑/,
mientras que nosotros siempre obtenemos /1 2 ↑/. Otra de las diferencias es esa creencia
apriorística de que todas las sílabas átonas tienen un nivel más bajo que las tónicas, lo
cual no siempre es cierto. La postónica en el pretonema suele tener un nivel más alto
que la tónica. Lo cual se ha constatado a lo largo de estos análisis que hemos
presentado. Además, no siempre encontramos la juntura terminal en medio de la frase.

Hasta aquí ha llegado la comparación con frases analizadas por ellos; ahora
queremos añadir algo más. Observemos el siguiente gráfico de una frase más larga: “El
niño llevaba una bufanda negra”.

el ni ño lle va bauna bu fan da ne gra

216 233 269 216 209 240 223 207 204 201 167 159
1+ 2- 2+ 1+ 1- 2- 1+ 1- 1- 1- 1-- 1—
1 2 1 2 1 1 ↓

Esta frase con cuatro sílabas prominentes ha sido pronunciada por una locutora
femenina. Tiene dos picos destacados en las dos primeras palabras acentuadas. Cada
uno de ellos está desplazado hacia la derecha y se realiza en la sílaba postónica; a partir
del segundo pico ya se aprecia el descenso progresivo que sigue hasta la juntura
terminal. Stockwell et alii hubieran analizado esta frase sin tener en cuenta la curva:
 29

“El niño llevaba una bufanda negra”

1 2 2 2 1 1↓

donde se manifiestan una vez más los prejuicios ya comentados: 1º.- las sílabas
acentuadas poseen un nivel más alto que las inacentuadas; 2º.- las sílabas no acentuadas
quedan totalmente olvidadas en el centro de la frase. Para ellos es como si la frase fuese
monótona a partir de la primera sílaba acentuada hasta el tonema, de modo que la curva
de la frase sería aproximadamente como la presentamos a continuación:

Si se compara la curva real con esta segunda supuesta, se ve la gran diferencia existente
entre la realidad y la presuposición que efectuaban loa autores de la escuela clásica, ya
que, como se ha dicho, no partían de curvas reales sino de principios a priori que ellos
mantenían.

3. 5. Conclusiones

Creo que desde posturas estructuralistas clásicas todavía se puede defender la

teoría de los niveles como una verdadera teoría fonológica de la entonación. Se pueden
distinguir perfectamente los tres niveles de representación que hemos descrito: el
acústico, el fonético y el fonológico. Los fonemas entonativos contrastan y se describen
varios alófonos para cada uno de los niveles que hemos podido observar cómo son en
los gráficos que hemos ofrecido.
Aceptamos pues la mayor parte de las premisas de la teoría de los niveles.

1ª) Las junturas terminales son importantes y vienen marcadas por la

ralentización del tempo de la última sílaba antes de que la voz se desvanezca al
comenzar la pausa, además de su dirección tonal descendente, ascendente o mantenida.
2ª) Admitimos los tres niveles tonales: bajo /1/ y medio /2/ para las entonaciones
neutras y /3/ para marcar los elementos enfáticos.
3ª) En cuanto a las posiciones de contraste, seguimos pensando que la sílaba más
prominente, sea por duración o por intensidad o por ambas cosas, es el punto de anclaje
de los niveles tonales, pero…
…la renovación fundamental que necesita la teoría
consiste en partir de curvas reales y establecer el nivel fonológico a partir del análisis
fonético. Está claro que el tonema debe tener dos niveles más la juntura, pero en el
pretonema existirán niveles distintos en la medida en que los datos nos proporcionen
picos suficientemente diferenciados como para pasar de un nivel a otro. Por tanto, en el
pretonema se colocará el número de nivel en los picos y no es necesario repetirlo si ese
valor es el mismo tanto en los valores precedentes como en los siguientes.
 30

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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