Introduction (Dominique Duthel)

« Tal vez resulte máss acertado entender a las brujas como expresión de la evolución del puesto de la mujer en la sociedad,
sujeta a continuos vaivenes. Las brujas se revisten de múltiples plasmaciones a través de mitos y ritos —recurrentes o nove-
dosos— que adquieren una importancia capital para entender nuestra cultura, la pasada y la presente. »

Rafael M. Mérida, El Gran Libro de las Brujas. Barcelona : RBA, 2006, pág. 11.

« When Dorothy triumphed over the Wicked Witch of the West in L. Frank Baum’s classic tale, we heard only her side of the
story. But what about her archenemy, the mysterious Witch? Where did she come from? How did she become so wicked?
And what is the true nature of evil? Gregory Maguire creates a fantasy world so rich and vivid that we will never look at Oz
the same way again. Wicked is about a land where animals talk and strive to be treated like first-class citizens, Munchkinland-
ers seek the comfort of middle-class stability, and the Tin Man becomes a victim of domestic violence. And then there is the
little green-skinned girl named Elphaba, who will grow up to become the infamous Wicked Witch of the West, a smart,
prickly, and misunderstood creature who challenges all our preconceived notions about the nature of good and evil. »

Synopsis from the back cover of Maguire’s first edition (HarperCollins, 1995)

1
Fig. 1. Original Cover of The Wonderfurl Wizard of Oz by L. Frank Baum. Illustrations by William Wallace Denslow. Chicago; New York: G. M. Hill Co., 1900 (c. 1899)

2

Fig. 2. Front Cover of Maguire’s Wicked
original Edition. New York: HarperCollins,
1995. © Oriol Vaz
-1-
Wicked: Un Musical que no es lo que parece…
Wicked es un musical compuesto por el neoyorquino Stephen L. Schwartz, con libreto de
la guionista Winnie Holzman. La obra está inspirada en la novela homónima de Gregory
Maguire, publicada en 1995 bajo el título Wicked: The Life and Times of the Wicked Witch of the
West —« Memorias de una bruja mala »— (fig. 2). A su vez, Maguire imaginó la historia
como una reescritura de la célebre fantasía concebida en 1900 por Lyman Frank Baum. The
Wonderful Wizard of Oz —« El Maravilloso Mago de Oz »— (fig. 1) consolidó el arquetipo
más popular de la « bruja malvada », como lo hizo también el musical homónimo de
Broadway, estrenado en 1902, y la versión cinematográfica producida en 1939 por Metro
Goldwyn Mayer, protagonizada por la joven Judy Garland bajo la batuta de Victor Fleming
(fig. 3).
La versión literaria de Maguire y el musical de Schwartz son una secuela del cuento de
1900, pues se centran en la etapa de juventud de las brujas de Oz: la bella Glinda y la « te-
mida » Elphaba, la futura Bruja Mala del Oeste. De este modo, la adaptación que aquí nos
ocupa sitúa al espectador antes de que la pequeña Dorothy llegue al mundo de Oz. A sim-
ple vista, el ambiente escolar de Shiz —la universidad de magia—, el manido triángulo
amoroso que forman Elphaba, Fiyero y Glinda, así como la « oscura » pero ingenua trama
del Mago parapetado en su Ciudad de Esmeralda dibujan una versión descafeinada e inclu-
so pueril del universo de las brujas y la magia. Pero las apariencias engañan. Bajo la simpli-
cidad narrativa de Wicked y de sus personajes, se oculta un espíritu de rebeldía que viene a
completar lo que Baum apenas se atrevió a sugerir a principios del siglo XX. En efecto,
Maguire y Schwartz proclaman una inversión de valores típica de la cultura relativista
postmoderna, cuyas consecuencias morales resultan nada inocuas.
3
 El Maravilloso Mago de Oz de 1900 fue escrito como un cuento infantil y así ha seguido co-
mercializándose hasta la fecha. El perfil psicológico de sus personajes, su evolución y el
desenlace de la historia proporcionan una enseñanza más o menos clara para cualquier ni-
ño. En cambio, las reescrituras de Maguire y de Schwartz abren respectivamente sus puer-
tas a un público menos inocente pues contiene un mensaje más oscuro. Como afirma el
propio Maguire, la historia parece igual a la original de Baum, « pero no lo es. Parece ser lo
que todos esperan —dice—, pero no lo será ». Los personajes principales de Wicked son
parte esencial de una maniobra de deconstrucción. Desmontan la imagen de la bruja típica
de los cuentos de hadas para construir con sus pedazos una heroína digna de admiración.
El imaginario premoderno sobre las brujas respondía a hechos histórico-culturales muy
precisos. La asociación entre magia negra, brujería y maldad se forjó a través de los siglos
como una forma de identificar y condenar, a veces de forma ingenua, todo un conjunto de
herejías, rituales paganos y sectas secretas que florecieron en Europa como un contrapoder
del papado y de las monarquías afines a Roma.

Por el contrario, el planteamiento de Wicked humaniza y disculpa lo que hasta principios

Fig. 3. The Wizard of Oz Movie Poster (1939).
© Metro Goldwin Mayer
del siglo XX había quedado fieramente condenado por la Iglesia católica, la razón filosófica
y la literatura infantil, como los cuentos de Perrault, Grimm y Andersen. En el musical que
nos ocupa, no es casualidad que la joven Elphaba, la futura Bruja Mala del Oeste, pase a ser
« buena por naturaleza ». Su maldad es la obra de una sociedad corrompida e hipócrita. He
aquí un dogma actual nos retrotrae a la filosofía de Rousseau y su Emile (1762):

“Man is naturally good; let him feel it; let him judge his neighbour by himself. But let him see that society
depraves and perverts men; let him find in their prejudices the source of all their vices; let him be in-
clined to esteem each individual but despise the multitude.1”

1 Jean-Jacques ROUSSEAU, Émile or Treatise on Education. London: Sidney Appleton, 1905, p. 212. “Qu’il sache que l’homme est naturellement bon, qu’il le sente, qu’il juge de
son prochain par lui-même ; mais qu’il voie comment la société déprave et pervertit les hommes ; qu’il trouve dans leurs préjugés la source de tous leurs vices ; qu’il soit porté à
estimer chaque individu, mais qu’il méprise la multitude.” Jean-Jacques ROUSSEAU, Œuvres complètes. Paris: Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1969, vol. 4, p. 524-525.

4
 La mayoría de habitantes de Oz son tan ignominiosos como su Mago supremo. Son ellos
los que acaban por ensombrecer a la poderosa « bruja verde ». Tampoco es casualidad que
Glinda, la bella maga a la que todos adoran, se descubra poco a poco como un ser vanido-
so y malogrado, cuyas verdaderas emociones nos llevan a dudar de su aura benigna y ponen
de manifiesto sus escasos poderes mágicos. Los valores morales del cuento infantil original
quedan así subvertidos. Para Maguire, es una necesidad desgarrar la visión maniquea de
Baum:

« Gregory Maguire always had problems with The Wizard of Oz. […] The future novelist dwelled on the
tale’s moral implications. Why did the Wizard command Dorothy to kill the Wicked Witch? Merely be-
cause she was wicked, with a capital W? Why did Glinda the Good Witch wait until Dorothy had nearly
been killed to tell her that the shoes would take her home to Kansas? By age 39, Maguire […] knew that
the time had come to pen a book that explored the darker corners of Oz, to find out if that infamous
black-clad crone on the broomstick was actually misunderstood.2 »

Maguire y Schwartz se esfuerzan por humanizar el arquetipo agresor de la bruja3. En Baum,

la heroína indiscutible es Dorothy, la niña que supera todas las pruebas, incluida la de matar
a la Malvada Bruja del Oeste. Ella es la principal antagonista. En efecto, la tradición literaria
ha caracterizado a las brujas por su vida solitaria al margen de la civilización. La aparente
mirada conservadora que Baum deposita sobre Elphaba no olvida destacar su fealdad físi-
ca, sus viejas y sucias vestiduras, sus poderes para volar con escobas y para adivinar el futu-
ro, como en el Macbeth de Shakespeare. Sobre este punto, el término francés « sorcière » es
el que mejor conserva el significado del latín original sors o sortis, que apuntaba al poder cla-
rividente de las brujas. Refleja la capacidad de este ser para utilizar a su antojo las fuerzas

2 David COTE, « Part One. In The Beginning, » in: Wicked. The Grimmerie. A Behind-The-Scens Look at the hit Broadway musical. New York: Hyperion, 2005, p. 19.
3 B. A. ROIG RECHOU, C. FERREIRA BOO, « O conto de transmisión oral na LIX galega, » en: B.-A. ROIG RECHOU, I. SOTO LÓPEZ, M. NEIRA RODRÍGUEZ (coord.), Reescritu-

ras do conto popular (2000-2009). Vigo: Edicións Xerais de Galicia, 2010, p. 100.

5

Fig. 4. John MILTON, Paradise Lost: A Poem in
Twelve Books. London: Printed by Miles Fles-
her, for Jacob Tonson, at the Judge's-Head in
Chancery-lane near Fleet-street, 1688. First
illustrated edition of Milton’s masterpiece.
Private Collection.
4 John LEWIS, Anthropology: Made Simple. New York: Doubleday, 1961, p. 96.
5 « Wicked's cast album wins Grammy Award »: www.playbill.com (Feb. 13, 2005). « Wicked surpasses Mamma Mia! as 8th longest-running show in Broadway history »:
www.broadwayworld.com (Aug. 14, 2017).
de la naturaleza, sin olvidar su alianza con los poderes de las tinieblas y sus ansias de devo-
rar o esclavizar a niños inocentes. Según el antropólogo John Lewis, « brujería es la asocia-
ción de uno mismo con poderes sobrenaturales para fines destructivos y antisociales. Tam-
bién se llama magia negra »4. El topos literario premoderno deja claro a niños y adultos que
se trata de un ser demoníaco. Así lo piensan también los habitantes de Oz, al comienzo del
musical, mientras recuerdan a Elphaba en compañía de Glinda. Y celebran con alegría la
muerte de la « bruja verde y malvada » cantando: « No one mourns the Wicked ! […] Good
news! She's dead! The Witch of the West is dead! ». En la obra de Baum, los rasgos premo-
dernos de la bruja están presentes, aunque de un modo trivializado. La Elphaba de Baum
es mala, pero está muy lejos de ser una encarnación del gran mal luciferino y es fácilmente
destruible. El autor se limita a dar solo las pinceladas precisas que contribuyen a ridiculizar-
la a ojos de un público infantil.
En cambio, el enfoque de Maguire y Schwartz va « más allá ». Maguire no cuenta la historia
de Dorothy, sino que elige narrar la vida de Elphaba, desde su nacimiento hasta su muerte.
Elphaba, cuyo nombre es un homenaje a Lyman Frank Baum (L. F. B.) es una niña nacida
con características muy particulares: buenas al principio, sólo nefastas desde el punto de
vista del Mago y sus planes. El título de Wicked indica que estas « memorias de una bruja
mala » van a revelar una « historia bien distinta, jamás contada »; una historia subversiva
que ha conquistado Broadway con más de seis mil funciones y que sigue representándose a
día de hoy en más de cien capitales de todo el mundo, hasta alcanzar los 4.5 millones de
dólares en ventas globales en 2017 y más de 53 millones de espectadores, con premios de
gran prestigio internacional, como el Grammy Award y tres premios Tony5. ¿Qué hace tan
popular a este musical? ¿Cuál es el elemento subversivo que tanto ha seducido al público
del siglo XXI?
6

Fig. 5. Eugène DELACROIX, Méphistophélès
dans les airs. Original illustration for Faust.
Tragédie de Goethe. París: Charles Motte,
1828. © Fondation Martin Bodmer, Cologny
(Genève) / Photo: Hélène Tobler.
6Cited by Jason EDWARDS and Brian KLOSA: « The Complexity of Evil in Modern Mythology: The Evolution of the Wicked Witch of the West, » in: John PERLICH, David
WHITT (eds.), Millennial Mythmaking: Essays on the Power of Science Fiction and Fantasy. Jefferson, North Carolina; London: McFarland & Co., 2010, p. 41.
El propio Maguire reconstruye el arquetipo clásico de la bruja y sirve en bandeja al lector la
clave de su obra poniendo en boca de uno de sus personajes la siguiente frase: « To the
grim poor there need be no pour quoi tale about where evil arises […]. It just arises; it al-
ways is. One never learns how the witch became wicked, or whether that was the right
choice for her--is it ever the right choice? ». Razón por la cual, añade Maguire en una en-
trevista de 2006: « I became interested in the nature of evil, and whether one really could
be born bad6 ». Esta intención del autor explica que Wicked se organice de acuerdo con la
estructura clásica del « bildungsroman », siguiendo la evolución y crecimiento personal de
Elphaba. Así, el lector está con ella desde los momentos anteriores a su nacimiento vividos
por sus padres Melena y Frexpar ―que parecen tener una influencia mágica en su perso-
na― hasta sus últimos días, sola, en la torre de Kiamo Ko donde Dorothy acabará con ella.
El principal defecto de Elphaba en Wicked es su idealismo, demasiado fuerte y mal proyec-
tado. Como el idealismo del Lucifer romántico. Al contrario que sus amigos de Shiz, Elp-
haba no puede aceptar la tiranía del Gran Mago y de la Señora Morrible, ni la situación de
injusticia social en la que se encuentra Oz. Uno de sus pocos talentos destacados en el li-
bro, su voz para el canto, aparece utilizado en favor de esta idea: « La voz de Elphaba no
estaba mal. Vio el lugar imaginario que estaba conjurando, un país donde la injusticia, la
crueldad cotidiana, el despotismo y el mezquino puño de la sequía no se confabulaban para
tenerlos a todos cogidos por el cuello ». En el musical de Schwartz, la bondad de la bruja es
todavía más patente. Tras los acontecimientos aciagos de su vida, Elphaba va dejando que
la imagen de « bruja » se apodere de ella poco a poco, como presa de un encantamiento,
hasta llegar a identificarse por completo. Como bien apunta la filóloga Alissa Burger:
7
 « Elphaba, rather than being truly evil or even magically gifted simply names herself a ‘witch’ in response to her
position on the fringes of the community, and for the freedom of movement and power the title affords her.7 »

Fig. 6. Odilon REDON, L’Ange déchu, c. 1890-
1895. Oil/cardboard, 24 x 33.5 cm. Bordeaux:
Musée des Beaux-Arts. © Bordeaux, musée
des Beaux-Arts, Direction des musées de
France, 2002. Photo: Lysiane Gauthier.
7 Alissa BURGER, The Wizard of Oz as American Myth: A Critical Study of Six Versions of the Story 1900-2007. Jefferson, North Carolina; London: McFarland, 2012, p. 65.
8 Mario PRAZ, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Torino: Einaudi, 1948 [1930]. Véase la traducción de Rubén Mettini: La carne, la muerte y el diablo en la literatura
Según afirma el crítico literario Mario Praz, la transformación del Mal en bien y del Bien en
mal ha disfrutado de gran popularidad entre los heterodoxos de la cultura occidental8. Des-
punta con fuerza en el Paraíso Perdido de John Milton, publicado en 1667 (fig. 4), cincuenta
años antes del nacimiento oficial de la masonería especulativa en Londres, el 24 de junio de
1717; un frondoso árbol lleno de ramas luciferinas y anticristianas, condenado por primera
vez en 1738 por el Papa Clemente XII. Para Milton y sus innumerables seguidores, Lucifer se
presenta a los hombres como un ser bondadoso de « luz y sabiduría ». El ángel caído se con-
vertiría poco a poco así el protector de los hombres, frente a un Dios creador tiránico y cruel,
que humilla a sus criaturas con leyes cargadas de injusticia y arbitrariedad. De ahí que los filó-
sofos, artistas y poetas de la Modernidad, desde Hegel a Marx, pasando por Goethe, Dela-
croix y Baudelaire (figs. 5-6), adoptasen como propio el grito de Lucifer: « Non serviam! ».
De ahí también el culto romántico a otros revolucionarios míticos, convertidos a la sazón en
héroes liberadores de la humanidad, como Prometeo9, Dioniso, Saturno, Siegfried y las bru-
jas.
El neopaganismo que atraviesa el movimiento romántico y toda la modernidad europea no
ha cesado de « blanquear » la imagen de estos seres luciferinos. Por la misma razón, ha res-
taurado la fascinación por las primeras brujas surgidas de la Teogonía de Hesíodo y la Ilíada de
Homero: Hécate, divinidad esotérica protectora de magos y brujas; Medea, que practicaba la

romántica. Traducción de Rubén Mettini. Barcelona: Acantilado, 1999.

9 R. J. Zwi WERBLOWSKY, Lucifer and Prometheus. Introduction by C. G. Jung. London: Routledge & Kegan Paul, 1952. Cf. Guy G. STROUMSA, « Myth into Metaphor: The Case

of Prometheus, » in: S. Shaked, D. Shulman, G. G. Stroumsa (eds.), Gilgul: Essays on Transformation, Revolution and Permanence in the History of Religions. Leiden; New York: E. J.
Brill, 1987, p. 311.

8
 necromancia —del latín necromantía, unión de necros (« muerte »), y mantía (« adivinación »)—,
que consiste en la predicción mediante la consulta de las vísceras de los muertos y la invoca-
ción de sus espíritus, requiriendo según el caso de contacto con cadáveres y posesiones.
También están Circe y Dido. Así lo atestigua Lucano en el libro VI de su Farsalia10. Muchos
son los personajes y diversas sus prácticas, algunas de ellas más relacionadas con la naturaleza
y los brebajes; otras, en cambio, se vinculan a los dioses y daimones, seres mediadores entre lo
humano y lo sobrenatural:

« La magia occidental —en griego mageia, en latín magia—, como sistema de pensamiento, se basa en las es-
tructuras simpatéticas del cosmos. El entrelazamiento que existe entre el macrocosmos y el microcosmos
hace posible una red de posibilidades de comunicación entre el hombre y los dioses o los demonios, en la
que el ritual mágico representa una acción en imágenes y signos dirigida a los seres mediadores que man-
tienen esa comunicación. Hay que distinguir entre una magia daemoniaca que se basa en un acuerdo o pacto,
y que por tanto está prohibida, y la magia naturalis como manipulación permitida de las fuerzas naturales —
qualitates ocultae— que se hallan inmanentes en la naturaleza por el acto de la creación divina. Sin embargo,
la frontera entre los dos ámbitos fue siempre discutida y estuvo sometida con frecuencia tanto a conviccio-
nes subjetivas como a pretensiones trasladables a la esfera de la política social.11 »
Fig. 7. Lion devouring the Sun. Rosarium Philo-
sophorum (1760). Ink and watercolor/paper,
Resulta difícil separar, sin embargo, las dos vertientes mágicas de la brujería, ya que ambas
23.3 x 18.3 cm. London: Mellon Collection,
Yale University Library. MS 110, fº 132r.
requieren de un contacto profundo con las fuerzas telúricas de la naturaleza, siempre al mar-
gen de la revelación de Cristo y la Iglesia. La oscura Elphaba y la luminosa Glinda no son
más que dos caras intercambiables de una misma moneda. Por eso Maguire y Schwartz jue-
gan con la confusión y la transposición de ambos personajes. Desde su punto de vista, las
apariencias engañan y la verdad es más compleja: ¿dónde está la frontera entre el bien el mal?
Ésta es la pregunta que también hemos querido reflejar en nuestra adaptación teatral para el

10 LUCANO, Farsalia. Edición de Antonio Holgado Redondo. Madrid: Gredos, 1984, p. 186 y sigs.
11 Christoph DAXELMÜLLER, Zauberpraktiken. Zuric: Artemis & Winkler Verlag, 1993. Véase la traducción de Ángela Ackermann : Historia social de la magia. Barcelona : Herder,

1997, p. 23.

9

Fig. 8. No good deed goes unpunished. No act of
charity goes unresented. Plate I from: Wicked. The
Grimmerie. A Behind-The-Scenes Look at the Hit
Broadway Musical. New York: Hyperion, 2005,
p. 16.
Fig. 9. Stanislas KLOSSOWSKI DE ROLA, Al-
chemy. The Secret Art. London: Thames& Hud-
12 Alfonso M. DI NOLA, Enciclopedia delle Religioni. Florence: Vallechi, 1973, V, p. 754.
Lycée Français de Barcelone. En efecto, el trailer que anuncia nuestra producción de 2015
juega con intercambiar los colores que caracterizan a cada una de las dos protagonistas. Al
principio, el blanco representa la piel de Glinda —signo de su aparente pureza y espíritu
bienhechor—, mientras que el verde pertenece a Elphaba —signo de su monstruosidad luci-
ferina—. Mediante la técnica de animación « stop-motion », logramos que Glinda confiera su
color blanco a Elphaba, mientras esta última cede su color verde característico a su popular
amiga (fig. 10).
El color verde que tiñe la piel de Elphaba es una parte esencial de la trama. En el libreto de
Holzman, el párroco Frex es el gobernador de Munchkinland y está casado con una mujer
llamada Melena Thropp, que le engaña con un amante que le hace beber una poción llamada
« Elixir Verde » (fig. 11). Melena queda embarazada de una niña, Elphaba. Pero el elixir causa
que su piel se torne verde, provocando el rechazo de la sociedad y de su padre adoptivo, el
gobernador, el cual, en la versión de Maguire, se presenta como un « clérigo unionista », reli-
gión ficticia descrita a partir de ciertos rasgos del catolicismo. El color del Elixir no es casual.
Permite desentrañar buena parte de las fuentes alquímico-herméticas utilizadas respectiva-
mente por Maguire y Baum. Revela asimismo la deuda que posee el relato postmoderno de
Wicked con la subversión de valores expresada en El Paraíso perdido y, más adelante, en todo el
movimiento romántico.
Algunas tradiciones herméticas hebreas establecen que el rey Salomón construyó el famoso
Templo de Jerusalén con la ayuda del demonio cojo Asmodeo —otro contestatario—, escla-
vo suyo mientras tuviera en su poder un anillo maravilloso otorgado por el arcángel Ga-
briel12. Salomón habría conseguido tallar las piedras gracias al shamir, utensilio capaz de cortar
y dar forma a cualquier roca. Para los iniciados en ciertos rituales alquímicos, este shamir esta-
ría compuesto por la misma materia de la esmeralda de Lucifer y, por ende, sería de color
10
son, 1973, 128p. verde13. El color verde del Shamir está descrito en el Talmud y el Midrash.

Según afirma Stanislas Klossowski en Alchemy. The Secret Art14, citando al filósofo árabe Haly,
« la raíz de todas las cosas es verde » (figs. 8-9). De ahí que la tradición alquímico-hermética
utilice el verde como benedicta viriditas —« el verde bendito »—, como la esmeralda que, según
algunas tradiciones herméticas sirvió también para la fabricación del Grial. Es igualmente el
león verde del célebre alquimista inglés George Ripley y secundado por la herejía rosacruz
(fig. 7). Para ellos, representa el « fuego secreto » o la sal alquímica del espíritu ya vivificado y
liberado. En otras palabras, la materia verde esconde en su interior una potencia ígnea, subte-
rránea y rebelde. Por su parte, René Guénon desentierra otra relación entre el color verde y
lo demoníaco en Le Sacré-Coeur et la légende du Saint-Graal (1925). En esta obra, el filósofo
francés sostiene que un símbolo relacionado con la piedra verde del Grial es el triángulo con
el vértice hacia abajo. La disposición invertida de dicha figura geométrica representa el ele-
mento del agua primordial: la manifestación de lo divino que se precipita hacia la Tierra a
través del rocío, como cae también Lucifer desde las Alturas tras su cósmico « ¡Non ser-
viam! »15. Dentro de ese triángulo invertido se encuentra el misterioso Baphomet, cuyo as-
pecto corporal recuerda a Lucifer, poseedor de la piedra de esmeralda con la que se habría
construido el Grial. Recordemos que esta piedra preciosa aparece también en la obra de
Baum, de Maguire y de Schwartz como el material principal de la ciudad del mago de Oz: la
Ciudad de Esmeralda.

13 David GOLDSTEIN, Jewish Mythology. Middlesex: Hamlyn, 1987. Cf. Frederic JUENEMAN, « The Stone of the Shamir, » in: R & D Magazine (September 1990), p 45.
14 Stanislas KLOSSOWSKI DE ROLA, Alchemy: The Secret Art. London: Thames & Hudson, 1973.
15 René GUENON, « Le Sacré-Cœur et la légende du Saint-Graal, » in: Regnabit, no. 3-4 (August-September 1925), p. 192-195.

11
Fig. 10. Greening liquid Elixir… Plate II from: Wicked. The Grimmerie. A Behind-The-Scenes Look at the Hit Broadway Musical. New York: Hyperion, 2005, p. 37.

12
Fig. 11. On the left: hand of Elphaba; on the right: hand of Glinda. Frames from the trailer Wicked. LFB 2015, 2: 15.
Directed by Oriol Vaz-Romero Trueba (Barcelona, November 2016).

13

Fig. 12. Two Waldensian Witches, one astride
a broom and the other sitting upon a stick,
from Le champion des dames, attributed to
Barthélemy Poignare, c. 1451. Tempera,
ink/parchment, 29.7 x 20.3 cm. Paris: Biblio-
thèque nationale de France, MS. Fr. 12476,
fº105v.
16 Julio CARO BAROJA, De la superstición al ateísmo: meditaciones antropológicas. Madrid: Taurus, 1974, p. 176.
–2–
Magia y brujería en la Europa moderna: el pacto con la serpiente
En el mundo pagano recuperado por la tradición esotérica de la que beben autores como
Maguire, las brujas eran transmisoras de un saber paralelo al de la religión y que se aleja de las
convenciones lógicas actuales. En la práctica, eran conocedoras de ciertos rituales alquímicos
y de mitos como el de la esmeralda del Grial y el shamir del demonio Asmodeo. Para Julio
Caro Baroja, « la mentalidad mágica, en sí, es una expresión o manifestación de pensamiento
humano, que no es la religiosa, ni la filosófica, ni la científica y que, sin embargo, en los pue-
blos del Mundo Antiguo tiene que ver con la Religión o religiones sucesivas, con la filosofía
o ciertos sistemas filosóficos y con el desarrollo de la Ciencia, o ciertos aspectos de ella16 ».
En cualquier caso, se situaban en las antípodas de las enseñanzas transmitidas por la ley mo-
saica y el Evangelio.
En el libro del Levítico, la brujería es considerada una abominación: « El hombre o la mujer
que sea nigromante o adivino morirá sin remisión. Serán lapidados y su sangre caerá sobre
ellos » (20: 27), puesto que dicha práctica, como hemos visto, supone una prueba de idolatría,
cuando no de clara adoración luciferina. También en el Deuteronomio leemos: « Cuando hayas
entrado en la tierra que te da Yahvé, tu Dios, no aprenderás a practicar las abominaciones de
esas naciones, y no ha de haber en ti quien haga pasar a su hijo o hija por el fuego, ni quien
se dé a la adivinación, a la observación de las nubes, a la magia, a la hechicería; nadie que se
dedique al encantamiento, ni consulte espíritus y adivinos, ni evoque a los muertos » (18: 9-
13).
Tras el Edicto de Tesalónica —Cunctos Populos—, decretado por Teodosio en 380, el Cristia-
14

Fig. 13. A witch, a demon and a warlock fly
towards a peasant woman with the aid of their
broomsticks. Woodcut illustration from The
history of witches and wizards: giving a true account of
all their tryals in England, Scotland, Swedeland,
France, and New England; with their confession and
condemnation. London: T. Norris, 1720. Lon-
don: Wellcome Collection.
17 SAN AGUSTÍN, De Civitate Dei, VIII, 19.
18 Santo Tomás, Summa Theologiae, I, Q. 110-114; II-II, Q. 90.
nismo se convirtió en la religión oficial del Imperio romano. San Agustín (354-430), una de
las voces más autorizadas de esta nueva etapa de la Cristiandad, establece una relación directa
entre los antiguos daimones de la religión griega y los demonios como servidores del Mal. En
La Ciudad de Dios se refiere a la impiedad de la magia, que considera un arte « apoyado en el
patrocinio de los espíritus malignos17 ». La filosofía escolástica condujo estas ideas hasta la
Baja Edad Media, alcanzando su apogeo exegético con Santo Tomás de Aquino (1221-1274),
quien sostiene:
« Los demonios son nuestros enemigos en el curso de esta vida presente. Sus actos, sin embargo, no se
someten a nuestras disposiciones, sino a las órdenes de Dios y a las de los santos ángeles, pues, como dice
San Agustín, el espíritu malo es regido por el espíritu justo. No es lícito, en cambio, conjurarlos para
aprender y obtener alguna cosa por su medio, ya que con esto estableceríamos relaciones con ellos18 ».
De este modo, Santo Tomás daba a entender que el acto de brujería siempre conlleva un pac-
to con las fuerzas demoníacas (figs. 12-13). Dicho « pacto » fue considerado delito grave,
como puede apreciarse, por ejemplo, en el Libro Segundo de las Disquisitionum Magicarum del
inquisidor español Martín del Río, publicado por primera vez entre 1599 y 1600. Así lo había
afirmado también el célebre y controvertido Malleus Maleficarum de los dominicos Jakob
Sprenger y Heinrich Kramer (c. 1486), con muy diversas reimpresiones durante los siglos ve-
nideros:
« El método con que [las brujas] profesan su sacrilegio mediante un franco pacto de fidelidad a los demo-
nios varía según las distintas prácticas a que son adictas las diferentes brujas. Y para entender esto debe se-
ñalarse, ante todo, que existen, como se mostró en la Primera Parte de este Tratado, tres tipos de brujas, a
saber: las que dañan pero no pueden curar; las que curan, pero, por algún extraño pacto con el diablo, no
pueden dañar; y las que dañan y curan. Y entre quienes dañan, se destaca una clase en especial, que puede
15
 ejecutar todo tipo de brujerías y encantamientos, que abarcan todo lo que las otras, cada una por separado,
pueden hacer. Por lo tanto, si describimos el método de profesión en su caso, también bastará para todos
los otros tipos. Y esta clase está compuesta de aquellas que, contra todos los instintos de la naturaleza hu-
mana o animal, tienen la costumbre de comer y devorar a los niños de su propia especie.19 »

Fig. 14. Detail of a miniature of witches being burnt and tortured, Mummolus hanged, and Fredegunda melting her child's plate from. Les Grandes chroniques de France, Paris,
1332-1350. MS. Royal 16 G VI, fº64. © London: The British Library

19 Jakob SPRENGER, Heinrich KRAMER, Malleus maleficarum [c. 1486]; cit. in: Floreal MAZIA (trad.), El martillo de los brujos. Buenos Aires: Orión, 1975, p. 93.

16
 El Renacimiento inauguró el período de las grandes « cazas de brujas », con torturas y « que-
mas » colectivas (fig. 14). Pero éste ha sido un tópico que ha generado grandes controversias.
Los historiadores del siglo XIX y principios del XX vertieron ríos de tinta para dilucidar cuál
de las dos Europas, la Protestante o la Católica, fue más severa en su persecución de las brujas.
Sobre esta cuestión, el historiador William E. Burns afirma:

Fig. 15. Three witches tried and executed in
Chelmsford in 1589: Joan Erenticc, Joan
Cony, and Joan Upney. English Pamphlet,
16th century. © Getty Images.
« The Catholic world ranged from the lack of interest in witch persecution found in large arcas of Italy and the Iberian
peninsula to the severe witch-hunts found in the German prince-bishoprics. The Protestant world ranged from the
Dutch Republic, which stopped persecution entirely by the early seventeenth century, to Scotland and some of the
German Calvinist states on the other extreme. […] Catholics leaned toward assimilating witchcrafts to heresy, and
Protestants linked it to idolatry, a crime with which they often charged Catholics. Protestants had less interest in the
sabbat, which Catholics saw as a diabolical inversion of the sacrament of the Mass. Catholics wee much more horrified
by the idea of the witch desecrating the Host or turning it to diabolical use, because for them the consecrated Host was
the actual flesh of God. Host desecration had a much lower profile in the Protestant world20 ».
La Inquisición o Santo Oficio ha sido objeto de una leyenda tan tenebrosa como artificial,
creada desde sus orígenes por la propaganda protestante e ilustrada. Sus pormenorizados ar-
chivos, sin embargo, no han sido investigados a fondo hasta muy reciente fecha y arrojan, en
cambio, una imagen muy distinta de la que el cine de Hollywood y la prensa contemporánea
han seguido forjando. Fue una institución muy popular en España, que impidió la masiva
quema de brujas realizada en otros países europeos, en especial protestantes, como en Escocia
y Alemania21.

20 William E. BURNS, Witch Hunts in Europe and America: An Encyclopedia. Westport; London: Greenwood Press, 2003, p. 54.
21 Pío MOA, Europa. Introducción a su historia. Madrid: Esfera de los Libros, 2016. Joseph PÉREZ, Breve historia de la Inquisición en España. Barcelona: Crítica, 2012, p. 76. Henry

KAMEN, La Inquisición española: una revisión histórica. Barcelona: Crítica, 2011, p. 264. Cf. Julian GOODARE, « The Scottish Witchcraft Act, » in: Church History, Vol. 74, No. 1
(Mar., 2005), pp. 39-67. Lynda ROPER, « Sabbaths, » in: Witch Craze. New Haven: Yale University Press, 2004, pp. 104-123.

17
 La narración expresada en la canción « March of the Witch Hunters » del segundo acto de Wi-
cked correspondería más a unos hechos históricos acaecidos en las naciones calvinistas que no
en los reinos católicos del sur. En el Sínodo católico Provincial de Salzburgo de 1569, con la
rebelión de la Reforma en marcha, se insistió en que la brujería, los magos y la adivinación no
eran más que ilusiones diabólicas y se observaba un rechazo general a imponer condenas de
muerte por esta causa22. Fue más bien Lutero quien defendió el exterminio de las brujas es-
grimiendo el precepto veterotestamentario « No permitirás la vida de los hechiceros » (Ex. 22:
18). Johannes Janssen argumenta con muchas pruebas que los reformadores como Lutero,
Calvino, los hugonotes y los puritanos tuvieron gran responsabilidad en la caza de brujas23. En
sus Familiar Letters (1646), el político inglés James Howell llegó a escribir:

« Within the compass of two years (1645-1647) near upon three hundred witches were arraigned and the ma-
jor part of them executed in Essex and Suffolk only. Scotland swarms with them more and more, and per-
sons of good quality are executed daily.24 »

Fig. 16. Albrecht DÜRER, The Witch, c. 1500.
Engraving/paper, 11.7 x 7.2 cm. New York:
Metropolitan Museum of Art.
Por otro lado, fue durante el Renacimiento y el siglo XVII cuando se consolidó buena parte
del topos literario e iconográfico de la bruja maligna. Fue entonces cuando se asoció el Sabbath
—día festivo reservado al descanso y al culto de Dios en el mundo judío (Ex 20: 8)— con la
práctica de la brujería, el hermetismo de la Cábala judía y los ritos talmúdicos anticristianos, las
ceremonias demoníacas y los vuelos nocturnos. La cuestión de los vuelos proporcionaba una
explicación a la facultad de ciertas mujeres para asistir a reuniones nocturnas secretas en zonas
remotas o bien a las afueras de la ciudad sin que fuesen vistas, a semejanza de las ménades en
los ritos dionisíacos de la antigua Ática. Cuando el aquelarre tenía lugar en países distantes y el
número de participantes era excepcionalmente grande, el imaginario popular recurrió como

22 Florianus DALHAM, Concilia Salisburgensia A Provincialia et Dioecesana… Augsburg: M. Rieger 1788, p. 372.
23 Johannes JANSSEN, Geschichte des deutschen Volkes… Freiburg: Herder, 1876-1894, 8 vols.
24 James HOWELL, Familiar Letters [1646] Boston: Houghton, Mifflin and Co., 1907, p. 301.

18

Fig. 17. Portrait of Doctor Dillamond as an
anthropomorphic goat. From: Wicked. The
Grimmerie. New York: Hyperion, 2005, p. 67.
25 Henry Charles LEA, Charles HOWLAND, Materials toward a History of Witchcraft. London, vol. 3, 1953, p. 1296.
26 David COTE, Op. cit., p.113.
27 New York: Metropolitan Museum of Art; accession number: 62.557.184.
corolario a la creencia en la capacidad de las brujas para volar25. La convicción de los vuelos
contribuyó tanto a la imagen de los aquelarres como a la aceptación de los rituales demoníacos
en los que se recurría a las potencias infernales para realizar malvados ensalmos contra otros
seres humanos. De ahí también que se las denominase maleficae, las criaturas capaces de realizar
maleficios.
En el libro de Baum y la reescritura postmoderna de Maguire, la « bruja verde » posee la capa-
cidad de realizar maleficios y de volar con escoba. Sus poderes son muy superiores a su amiga
Glinda. Recordemos el final del Acto I, coronado por el aria « Defying Gravity », en la que El-
phaba consigue encantar una escoba para escapar volando del palacio del Mago, dejando atrás
la Ciudad de Esmeralda. Sobre la puesta en escena dirigida por Joe Mantello para Broadway,
comenta David Cote: « Special effects designer Chic Silber created the illusion in a surprisingly
simple fashion: The broomstick is basically raised in the air on a stick through a trapdoor, and
Elphaba lifts it away. The trick is helped by Silver’s generous use of dry ice-generated fog26 ».
Esta escena conecta a la perfección con la iconografía renacentista de los aquelarres, sábats o
« sinagogas ».
En un fragmento de las Tentaciones de San Antonio pintado por Hieronymus Bosch (1495-1515),
vemos a una pareja de nigromantes surcando los aires sobre un pez marino. Albrech Dürer re-
presenta a una vieja bruja de larga melena, desnuda, montada sobre una cabra, transportada
por simpáticos amorcillos alados (fig. 16). El Metropolitan Museum of Art de Nueva York
conserva una calcografía atribuida a Agostino Veneziano y Marcantonio Raimondi, inspirada
en un dibujo de Girolamo Genga, en la que se representa un « stregozzo » o Witch’s Procession,
fechado entre 1514 y 153627. La escena nocturna se desarrolla en un inhóspito cañizal. Todos
los personajes están desnudos. Preside la composición una bruja cabalgando sobre un esquele-
19

Fig. 18. Hans BALDUNG GRIEN, The Witches,
c. 1510. Coloured chiaroscuro woodcut, 38.9
x 27 cm. © New York: Metropolitan Museum
of Art.
28 Henry LINCOLN, Michael BAIGENT y Richard LEIGH, The Holy Blood and the Holy Grail [J. Cape, 1982]. London: Arrow Books, 2006, pp. 75, 81-82.
to animado por obra de un hechizo. En su mano izquierda sujeta un pequeño puchero, mien-
tras su diestra aplasta a unos bebés robados. Le preceden dos hombres, uno de los cuales lleva
a otro un bebé colgando del brazo izquierdo, y un muchacho sobre un macho cabrío, tocando
un cuerno de caza. Cierra la comitiva otro hombre desnudo portando huesos de un animal gi-
gante, junto a otro macho cabrío.
Este animal está presente en la mayoría de aquelarres. En la Grecia clásica, se relacionaba con
los cortejos dionisíacos, con Afrodita y Pan, perseguidor de ninfas y efebos. Tanto en el mun-
do clásico como en las representaciones modernas, hacía las veces de animal de carga. Preci-
samente en los aledaños del Renacimiento, el macho cabrío de los aquelarres adopta un aspec-
to nuevo: sus rasgos se hacen más humanos, camina a dos patas y da paso a la figura de
Baphomet, antes referido por Guénon en referencia a la piedra verde del Grial. En el marco
de las persecuciones contra los templarios llevada a cabo en el siglo XIV por Felipe IV de
Francia, con ayuda del Papa Clemente V, algunos caballeros confesaron que en los rituales de
su Orden se adoraba a un demonio llamado Baphomet. En sus ceremonias secretas se postra-
ban ante la cabeza de un hombre barbudo, con cuernos, que les hablaba e investía con poderes
ocultos28. En los siglos posteriores, esta criatura hermafrodita adoptó el rostro de un buco con
barba o perilla, con alas y piernas de carnero, guardando cierta semejaza corporal con el per-
sonaje del Doctor Dillamond (fig. 17). Así lo representa, por ejemplo, el ocultista francés
Eliphas Lévi en 1854.
El arte del Renacimiento y el Manierismo darán paso a innumerables representaciones de bru-
jas y seres infernales. Resulta paradójico comprobar que en el corazón de la Cristiandad, en
plena Contrarreforma, la mirada de los artistas y la pluma de los literatos se vuelven cada vez
más complacientes con estas criaturas. Dürer representa a cuatro bellas brujas en una compo-
sición semejante a las clásicas Gracias o Cárites de la mitología griega (1497). Influido por
20

Fig. 19. Original cover from: Dæmonologie, in
forme of a dialogve, divided into three books. Written
by Iames… King of England... London: Arnold
Hatfield…, 1603. © London, Wellcome Li-
brary.
29 Yves-Fred BOISSET, La Reforma paralela. Historia de movimiento rosacruz del siglo XVII. Madrid: GEIMME (Boletín 7), 2006, p. 220.
30 Klaus EPSTEIN, « Masons, Illuminati, and Rosicrucians, » en: The Genesis of German Conservatism. Princeton: Princeton University Press, 1966, pp. 84-111.
Dürer, recordemos la predilección de Hans Baldung Grien por esta temática (fig. 18), así como
las obras del grabador alemán Daniel Hopfer. La afinidad por el mundo de la locura y la bruje-
ría creció a principios del siglo XVI en los países de habla alemana y flamenca gracias a las
abundantes reediciones del ya citado Malleus Maleficarum de Kramer y Sprenger. Sólo en Ale-
mania, el tratado había sido impreso más de catorce veces antes de 1520.
Eran cada vez más numerosos los príncipes, impresores y mercaderes ajenos a la censura reli-
giosa que solicitaban pinturas, grabados y libros ilustrados sobre magia y brujería, adentrándo-
se así en un imaginario repleto de herejías, ritos sexuales y tratados alquímicos. No cabe duda
de que la aparición de los tipos móviles de Gutenberg favoreció exponencialmente la difusión
de estos materiales. Dicho afán coincidió también con el nacimiento de diversas sectas gnósti-
cas, especialmente en el mundo protestante. Es el casode la Orden Rosacruz y, a finales del si-
glo XVII, de la Orden de los Iluminados de Baviera, contra las que combatieron con escaso
éxito el Papado y los monarcas católicos29. Estas sociedades secretas, antecesoras de la maso-
nería especulativa, incorporaron a sus ritos de iniciación parte del imaginario mágico de las
brujas. Recordemos, por ejemplo, que el 1 de mayo es la festividad de los Illuminati, coinci-
diendo con la « noche de las brujas » o Walpurgisnacht, también conocida en Inglaterra como
« Beltane », que significa « fuego de Baal »; una fecha que marca el punto medio entre el equi-
noccio de primavera y el solsticio de verano30.
La obra de Shakespeare The Tempest incluye danzas de ninfas, las diosas paganas Ceres y Juno,
así como elementos propios de las artes mágicas, a semejanza de A Midsummer Night's Dream
(1596). Se representó por vez primera en 1611 en la corte inglesa de James I y de nuevo en fe-
brero de 1613 con motivo de los fastuosos festejos de la boda de la princesa Elizabeth Stuart
—hija de James I— con el príncipe Frederick de Heidelberg, Elector del Palatinado y futuro
21
 Federico V. Era conocido el interés del monarca inglés por la magia y la brujería. En este pun-
to coincidía con la ansiedad que estas cuestiones suscitaban en el pueblo llano. James I era un
experto en el tema: en 1596 publicó en Escocia un tratado titulado Daemonologie, que se publicó
de nuevo en Londres en 1603, año en el que accedió al trono (fig. 19).

Contemporáneo de James I, el heterodoxo monarca de la Casa de Austria Rodolfo II era un

gran aficionado a la alquimia, la astrología y la magia. Tanto es así que había convertido la ciu-
dad de Praga —una de las capitales de los católicos Habsburgo—, en un centro de estudios
esotéricos. Su Corona encarnaba un espíritu de rebeldía contra el catolicismo de su propio im-
perio. Al mismo tiempo, en Bohemia, los rebeldes protestantes ofrecieron el trono a un vasallo
de los Habsburgo, el ya mencionado Príncipe Elector del Palatinado, Federico V. Este último
se alineó con la ideología de Rodolfo II, pues permitió que en sus Estados del Rin confluyesen
numerosos grupos calvinistas mezclados con movimientos cabalístico-ocultistas, que acabarían
por congregarse en la Hermandad Rosacruz31.

El misticismo rosacruz recuperó a todos los grandes magos y alquimistas del Renacimiento,
reuniéndolos alrededor de un portentoso secreto. Reeditaron los textos de Dante, Cornelio
Agrippa, Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, elevándolos a la categoría de arcontes de la
Fig. 20. Karl Friedrich SCHINKEL, Stage set sociedad secreta más pre-romántica de aquellos tiempos. En sus logias se fundían las corrien-
for Mozart’s Magic Flute: The Hall of Stars in tes del hermetismo, la Cábala, la magia y la alquimia, con mitos como la transmutación de los
the Palace of the Queen of the Night, Act I,
metales y la Piedra Filosofal. Comenta Francis Yates que no es de extrañar que fuesen con-
Scene 6 (1815). Gouache/paper, 46.3 x 61.6
cm. © Berlin: Gemäldegalerie.
fundidos con « magos pertenecientes a una sociedad secreta diabólica »32. Algunos nombres
insignes colaboraron a lo largo de dos siglos en la consolidación de esta rebelión intelectual:
Paracelso, John Dee, Giordano Bruno, Michael Maier, Robert Fludd, Jacob Böhme, Comme-
nius, e incluso Newton y Spinoza33.

31 Alberto BÁRCENA, Iglesia y Masonería. Las dos ciudades. Madrid: San Román, 2015, pp. 50-51.
32 Francis YATES, The Rosicrucian Enlightenment [1972]. London; New York: Routledge, 2003, pp. 141-142.
33 Op. cit., p. 101.

22

Fig. 21. John Boydell, after John Hamilton
Mortimer, An Incantation, 1773. Mezzo-
tint/paper, 60.4 x 48.1 cm. © London: British
Museum.
Tras la Guerra de los Treinta Años, el Príncipe del Palatinado fue derrotado por las tropas im-
periales de Maximiliano I de Baviera. Perdió sus Estados tras la alianza entre las dos ramas de
la Casa de Austria y tuvo que exiliarse en La Haya. Muchos rosacruces se refugiaron en Ingla-
terra con Samuel Hartlib, el cual huía también de la Prusia polaca, reconquistada por los ejérci-
tos católicos. La magia y la brujería sobrevivieron en ciertas prácticas de la escuela hermética
sincrética formada por Hartlib en Chichester, al sur de Inglaterra. Este hecho fue determinante
en la fundación de la Royal Society en 1660. En 1704 ya existía la Orden de la Rosacruz de
Oro, con un proceso de iniciación escalonado en nueve grados.
Entrados en el siglo XVIII, la influencia de las sociedades secretas fue indiscutible en la for-
mación del movimiento ilustrado y en la formación de una cultura subvertidota del orden cris-
tiano. En apariencia, el imaginario de la brujería y la alquimia quedó momentáneamente arrin-
conado por el racionalismo y el ateísmo radical de ciertos filósofos ilustrados, tanto en
Inglaterra como en Francia. Voltaire parecía haber zanjado el asunto: « Sólo la acción de la Fi-
losofía ha curado a los hombres de esta abominable quimera, y ha enseñado a los jueces que
no hay que quemar a los imbéciles ».
Pero la atracción por la magia y lo irracional no llegó a desaparecer por completo. El propio
Voltaire volvía a afirmar algo muy distinto en su Diccionario filosófico (1764); lo hacía poco antes
de iniciarse en una de las principales logias masónicas de Francia, la parisina Les Neuf Sœurs,
fundada por el astrólogo Jérôme de Lalande en 1776 y a la que también pertenecía Benjamin
Franklin:
« It is a great pity that there are no longer possessed magicians or astrologers. […] Every village had its own
sorcerer and witch; every prince his astrologer; all the ladies had their fortuners told; those possessed by the
Devil wandered all over the place; everyone wanted to know who had seen the Devil or who was going to
23
 see him; and all this provided an endless topic of conversation which kept everyone in suspense.34 »

La magia y la brujería adoptó formas nuevas, más solapadas; como la que ofrecía el luciferismo
Illuminati, fundado oficialmente el 1 de mayo de 1776 por Adam Weishaupt. En Austria, du-
rante el reinado de José II y Leopoldo II, la secta creció hasta contar con sesenta y una logias
dependientes de la Gran Logia de Austria fundada en 1784. Uno de los Grandes Maestros fue
Ignaz Edler von Born, gran amigo y mentor de Mozart, que utilizó de modelo para el Sarastro
de La Flauta Mágica (1791). Esta ópera, repleta de criaturas mágicas y brujos, como la Reina de
la Noche y Sarastro, sumo sacerdote de Isis y Osiris, era la primera y más explícita representa-
ción musical y teatral de los ritos de iniciación de rosacruces e illuminati (fig. 20)35.

Mozart y von Born concibieron la obra como un drama simbólico para expresar las más ele-
vadas cuestiones de la condición humana. La idea era revelar las sublimes verdades de la filo-
sofía natural que debían elevar al hombre al más alto grado de humanidad: al superhombre di-
vino soñado por rosacruces e iluminados. Aunque todo debía hacerse con las precauciones
musicales y escénicas necesarias para que no fuese accesible a profano alguno —a los no-
iniciados—. La Reina de la Noche personifica la noche primigenia, con sus oscuridades y te-
rrores, sus pesadillas, sus prodigios y misterios. En cambio, Sarastro, más que un sacerdote so-
lar, es el mismo Sol. De ahí que aparezca sobre un carro tirado con leones, que son también
animales solares. Recordemos el león verde devorando el sol de los tratados alquímicos y rosa-
cruces (fig. 7). Se trata de una verdadera iniciación masónica. Otros personajes colindan tam-
bién con la mitología pagana y la brujería, como las tres damas representan a las Parcas, que
tratan de hacer fracasar las pruebas de Tamino. Al principio, Sarastro aparece como un Mago
Negro y vemos a un ser bueno, la Reina de la Noche, al servicio del mal; mientras que, por

34 VOLTAIRE, « Possédés, » in: Dictionnaire philosophique (V). Oeuvres Complètes, Vol. 20. Paris: Plancher, 1818, pp. 109-110. Text cited by Julio Caro BAROJA, Las brujas y su mundo.
Madrid: Alianza Editorial, 1968, p. 21.
35 Katharine THOMSON, « Mozart and Freemasonry, » in: Music & Letters, Vol. 57, No. 1 (Jan., 1976), pp. 25-46. Judith A. ECKELMEYER, « Structure as Hermeneutic Guide to

‘The Magic Flute’, » in : The Musical Quarterly, Vol. 72, No. 1 (1986), pp. 51-73.

24
 otro lado, vemos a Monostatos, un ser malo, al servicio del solar Sarastro. La lección de Mo-
zart es clara en su ambigüedad: a veces las fuerzas del bien sirven al mal y en otras, las fuerzas
del mal, al bien. Es la misma lección que ofrece Maguire en su Wicked de 1995 y Schwartz en
su musical de 2003 a partir de los tres personajes principales, Glinda, Elphaba y el Mago de
Oz.

25
Fig. 22. William BLAKE, Hecate or The Night of Enitharmon’s Joy, c. 1795. Colour print, ink, tempera and watercolour/paper, 43.9 x 58.1 cm. © London: Tate Gallery.

26
 - 3-
Una magia oscura: Solve et coagula.
Del Romanticismo a la rebelión definitiva

La influencia literaria de Milton y la actividad político-cultural de los rosacruces y los ilumi-

Fig. 23. Hector BERLIOZ, Dream of a Sabbath
Night: autograph Score of Fantastical Symphony:
An Episode in the Life of an Artist, in Five Parts
(Op. 14), 1830. MS. 1188, Part V, p. 1. 45 x
32,3 cm. © Paris: Bibliothèque nationale de
France
nados de Weishaupt en las principales capitales europeas permitió que el movimiento román-
tico tomase el relevo de la tradición mágico-hermética anticristiana. Y lo hizo con una fuerza
de seducción desconocida hasta la fecha. Uno de los fundadores del nuevo movimiento fue
Johan Wolfgang von Goethe, que fue iniciado en la Logia Amalia zu den drei Rosen de
Weimar el 23 de junio de 1780 y a la que perteneció hasta su muerte, en 1832. Antes incluso,
en 1770, el doctor Metz le facilitó el ingreso en la comunidad de los Hernhuter, una sociedad
secreta pietista basada en la obra del alquimista Jacob Boëhme y en las ideas de Spinoza,
donde se congregaban un buen número de esoteristas36. Otros de sus capitanes fueron Fich-
te, Schiller, Novalis y Hölderlin en Alemania; Byron, Shelley y Keats en Inglaterra; Hugo y
Baudelaire en Francia. Todos ellos y otros muchos seguidores otorgaron a las fuerzas del Mal
un carácter fascinador y compasivo. Ya no hubo vuelta atrás. La rebelión definitiva estaba en
marcha.
La creencia en la magia, la brujería, la necromancia, la posesión y los exorcismos, los sortile-
gios y maleficios, el sabbat y los pactos satánicos que conformaron el imaginario renacentista
de la brujería rebrotó también en el Romanticismo (fig. 21 y sigs). Es por ello que muchos ar-
tistas y pensadores se entregaron ardientemente al estudio de la brujería y la demonología,
devorando todos los libros sobre ciencias ocultas37. Acierta Rafael Argullol al conectar la re-

36 Henri-Jean BOLLE, Goethe francmaçon. Geneva: Triangle, 1932. Marino FRESCHI, « L’Utopia massonica e Goethe, » in: Storia e Scienza della Letteratura. Cremona: Libreria del
Convegno, 1970, p. 91. J. A. Jowett, « Goethe and Freemasonry, » in: Ars Quatuor Coronatorum, Vol. 87 (1974), pp. 255-260.
37 Maximilien Josef RUDWIN, Romantisme et satanisme. Paris: Société d’Éditions Les Belles Lettres, 1927, pp. 12-13. Cf. L’Ange du Bizarre. Le Romantisme noir de Goya à Max Ernst.

Paris: Musée d’Orsay; Hatje Canz, 2013, 304p.

27

Fig. 24. Henry FUSELI, The Weird Sisters (« Mac-
beth », Act I, Scene 3), c. 1783. Oil/canvas, 74.9 x
90.2 cm. © Royal Shakespeare Company Colle-
ction
38 Rafael ARGULLOL, El Héroe y el Único. Barcelona: Acantilado, 1984, p. 13.
39 John MILTON, Paradise Lost, II, 622-666.
belión romántica con el humanismo renacentista: « Sería bueno retener, de manera perma-
nente al juzgar la formación del pensamiento moderno, la idea de que el Romanticismo fue
en gran parte renacentista y, el Renacimiento, en enorme medida, romántico38 ».
En la primera mitad del siglo XIX, cuajó la estética de « lo sublime terrible », caracterizada
por la preceptiva artístico-literaria del movimiento Sturm und Drang, espoleado por Hamann,
Herder y su discípulo, Goethe. El sonambulismo, el magnetismo, la brujería, la licantropía, la
posesión y el éxtasis se pusieron de moda; lo atestiguan las obras pictóricas y literarias de la
época. William Blake representó a diversas brujas y magos, como Endor y Hécate (fig. 22),
en un alambicado universo de referencias místicas y ocultistas, al cual deberíamos dedicarle
un libro entero. Asimismo, el pintor visionario Henry Fuseli se inspiró de un pasaje del Para-
dise Lost de Milton39 para su pintura al óleo titulada The Night-Hag Visiting Lapland Witches
(1796). En el pasaje literario los sabuesos infernales son comparados a aquellos que:
« …Follow the night-hag when, called,
In secret, riding through the air she comes, Lured with the smell of infant blood, to dance
With Lapland witches, while the labouring moon Eclipses at their charms. »
« Night-hag » es un epíteto de la diosa griega Hécate, que presidió los rituales de brujería y los
ritos mágicos. Tampoco desaprovechó la ocasión de representar a las tres brujas o Wayward
Sisters procedentes del Macbeth de Shakespeare, a semejanza de las Parcas de la mitología
griega (fig. 24). Señalando con el dedo el destino inquebrantable de cada hombre, estas magas
expresan la predeterminación, la imposibilidad de redención divina y nos introducen en la
mentalidad tenebrosa y atormentada del llamado « Schwarze Romantik » o Romanticismo
Negro. De acuerdo con el crítico literario G. R. Thompson:
28

Fig. 25. Francisco de GOYA, Linda maestra!
[Handsome instructor], 1797-1799. Etching, dry-
point, aquatint/paper, 30.6 x 20.1 cm. © Ma-
drid: Museo del Prado
40G. R. THOMPSON, « Introduction: Romanticism and the Gothic Tradition, » in: Gothic Imagination: Essays in Dark Romanticism. Washington, Pullman, Washington State Uni-
versity Press, 1974, p. 5.
« Fallen man's inability fully to comprehend haunting reminders of another, supernatural realm that yet
seemed not to exist, the constant perplexity of inexplicable and vastly metaphysical phenomena, a propen-
sity for seemingly perverse or evil moral choices that had no firm or fixed measure or rule, and a sense of
nameless guilt combined with a suspicion the external world was a delusive projection of the mind—these
were major elements in the vision of man the Dark Romantics opposed to the mainstream of Romantic
thought.40 »
En la España de Carlos IV, Francisco de Goya dedicó al tema de la brujería numerosos años
de su vida. Pintó seis cuadros que vendió a los duques de Osuna para la decoración de su ca-
sa de campo La Alameda, a las afueras de Madrid. De la serie, destaca el famoso Aquelarre de
1798, en el que aparece un macho cabrío parecido a Baphomet, rodeado de brujas jóvenes y
ancianas, entregándole niños pequeños para alimentarlo. También merece recordar el Vuelo
de brujas, que retoma el tema de los vuelos nocturnos —esta vez sin escoba— (fig. 26). Tres
hombres con torso desnudo y tocados con capirotes en forma de mitra, decorados con pe-
queñas serpientes sostienen en el aire a otro desnudo, abandonado en sus brazos, al que insu-
flan aire soplando sobre su cuerpo. En plena montaña desierta, uno de los campesinos que
contemplan la escena nocturna se tapa los oídos para no escuchar el ruido de los seres vola-
dores; otro avanza y se protege de la luz haciendo la higa con sus dedos contra el mal de ojo.
Desde su llegada a Madrid en 1774, Goya se relacionó con el grupo de ilustrados de la ciudad
y de la Corte. Compartió sus ideas revolucionarias, afines al mundo rosacruz y la francmaso-
nería. En la última década del siglo XVIII, entabló una gran amistad con Leandro Fernández
de Moratín, quien empezó a preparar la edición crítica de la relación del proceso de las brujas
de Zugarramurdi. Según el antropólogo español Carmelo Lisón Tolosana, esa obra —que
acabó publicándose en Logroño en 1811— ejerció una enorme influencia en la visión de la
brujería, que Goya plasmó en sus cuadros y grabados con la finalidad de « desterrar vulgari-
29
 dades perjudiciales ». El pintor de Fuendetodos « traduce al óleo y aguafuerte la satirización
de brujas que sus contertulios vierten en libros, almanaques y comedias », sostiene Lisón41.
Lo vemos también en no pocas estampas de los Caprichos (fig. 25). Para Goya, como para
Moratín y el resto de ilustrados, « la brujería es vieja, fea, celestinesca, repugnante e hipócrita.
En las caras brujeriles violentamente retorcidas, en sus repulsivas y desgarradas muecas, en
sus deformes bocas abiertas y expresiones infrahumanas adivinamos al agente de Satán42 ».
Pero esa repulsión atrae más que nunca. El Mal seduce ahora con una fuerza renovada. Se
vuelve irresistible para las artes y la música.

A diferencia de los siglos anteriores, los sectores educados de la sociedad decimonónica ape-
nas creían ya en los peligros sobrenaturales de la hechicería. En Inglaterra, la existencia real
de brujas y aquelarres se asociaba a las supersticiones católicas de los países mediterráneos y
al propio pasado de la nación, « before the world was enlightened by Learning and philoso-
phy ; and [our forefathers] loved to astonish themselves with the apprehensions of witch-
craft, prodigies, charms and enchantments »43. Pero lo irracional persistió de un modo muy
especial en el imaginario luciferino de las sociedades secretas. La estética romántica de lo Su-
blime, Saturno y la Melancolía instaló entonces la brujería en el centro de una nueva y defini-
tiva rebelión espiritual.

41 Carmelo LISÓN TOLOSANA, Las brujas en la historia de España [1992]. Madrid: Temas de Hoy, 1996, p. 251.
42 Op. cit., p. 254-255.
43 Joseph ADDISON, Spectator, no. 419 (1-VII-1712), in: The Works of Joseph Addison… New York: Harper & Brothers, 1837, Vol. 2, p. 150.

30
 Fig. 26. Francisco de GOYA, Vuelo de brujas [Flight of witches], c. 1798. Oil/canvas, 43.5 x 30.5 cm. © Madrid: Museo del Prado

31

Fig. 27. John William WATERHOUSE, The Magic
Circle, 1886. Oil/canvas, 182.9 x 127 cm. ©
London: Tate Britain
44Paulette GABAUDAN, El Romanticismo en Francia (1800-1850). Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1979, p. 210. Cf. Ruben VAN LUIJK, Children of Lucifer: The
Origins of Modern Religious Satanism. New York: Oxford University Press, 2016.
En Francia, la pintura de Delacroix era un frenesí de pinceladas y colores violentos, donde
abundaban escenas de cadáveres, el sabbat de las Brujas, así como varias escenas de Dante y
Virgilio en los infiernos. Ilustró el Fausto de Goethe (fig. 5), mientras que Berlioz componía
en 1830 su Sinfonía Fantástica, en la que describe el sueño de una noche de aquelarre, tras ha-
ber investigado en documentos de los siglos XVII y XVIII casos de brujería, casas con fan-
tasmas y pactos diabólicos. La orquesta recrea escenas de cadalso, hechizos, pesadillas y co-
ros infernales (fig. 23). Es la época de Robert le Diable, de Meyerbeer (1831) y del Revenant
(1833). Surgían esculturas de bronce de Satán, nunca tan esbelto y meditabundo como las
que Jean-Jacques Feuchère mostró en el Salon de 1834. Competirían en belleza con El Genio
de Mal del belga Guillaume Geefs (1848). En pocos años, Gustave Doré, el gran maestro de
la xilografía a testa, acabaría sus ilustraciones para la versión completa de Paradise Lost de Mil-
ton (1866), tras recibir el encargo de varios editores ingleses. Los vocablos « fantástico »,
« mágico » y « luciferino » aparecían hasta en la sopa44.
Tras el escándalo de la publicación de Les Fleurs du Mal de Baudelaire (1857) y la publicación
póstuma de La Fin de Satan de Victor Hugo (1886), el movimiento simbolista en Francia,
Bélgica y el mundo eslavo dio carta de naturaleza a la más oscura herencia del Romanticismo.
Recordemos las visiones demoníacas pintadas por Félicien Rops, los cortejos y paisajes luc-
tuosos de Arnold Böcklin; la Salomé soñada por Oscar Wilde y tantas veces plasmada por
Gustave Moreau. Aparecieron en 1882 seis ilustraciones de Odilon Redon para las obras de
Poe y en 1888 una serie para La Tentation de Saint-Antoine de Flaubert. En esos mismos años,
Auguste Rodin se hallaba inmerso en su gran proyecto Puerta del infierno y en sus dibujos eró-
ticos de brujas (fig. 33). Iniciado a los veinticinco años en la logia École du Liberté (1865) —
Gran Oriente de Francia—, Rodin fue plasmando sus conocimientos del mundo oculto en
32

Fig. 29. Paul-Élie RANSON, The Witches, 1891.
Oil/canvas, 38 x 65. Saint-Germain-en-Laye:
Musée-jardin Maurice Dénis.
« ¡O Bruja de ojos de oro y tan suave piel,
tu cuerpo me era más dulce que la divinidad.
Era el reino de la oscuridad en el que, terrible ídolo,
Tu beso soberano, alucinante y fuerte,
Insuflaba a mi corazón un frío de necrópolis
Y sobre mi frente hechizada el soplo de la muerte. »
Jean Delville, Idol of Perversity (1891)
45 Serge FAUCHEREAU, Joëlle PIJAUDIER-CABOT (coord.), L’Europe des Esprits ou la Fascination de l’Occulte, 1750-1950. Strasbourg: Musées de la Ville de Strasbourg, 2012.
esculturas como The Three Shades (1881-1886), que representan acaso tres de los primeros
grados de la iniciación masónica: Aprendiz, Compañero y Maestro. Estas tres dolorosas figu-
ras vuelven a aparecen en el dintel superior de su puerta infernal, inspirada en el Infierno de
Dante. El inquietante Idole de la perversité pintado por Jean Delville en 1891 se alzaba como un
ideograma iniciático sólo comprensible para el selecto grupo de ocultistas belgas del que
formaba parte, entusiasmados con la Salammbô de Flaubert, recientemente estrenada en Bru-
selas. Surgían nuevas acuarelas inacabadas de Doré para el Macbeth de Shakespeare, con varias
escenas dedicadas al Sabbat de las brujas (c. 1880). Las ilustraciones de Henry de Malvost pa-
ra Le Satanisme et la Magie (1895), con un prefacio de Joris-Karl Huysmans, se publicaban al
tiempo que el nabi Paul-Élie Ranson pintaba varios lienzos al óleo de magas desnudas alre-
dedor del fuego (fig. 29). Pero nos faltarían páginas para describir el universo tenebroso e
irracional que refulgió en otros muchos artistas, músicos y poetas, como las obras del austría-
co Alfred Kubin, del polaco Boleslas Biegas y del ruso Konstantín Sómov. Estamos ante el
extenso y complejo mapa de « la Europa de los espíritus o la fascinación de lo oculto »45, cu-
yos territorios se infiltrarán hasta el corazón mismo del siglo XX.
33
Fig. 30. Joseph Mallord William TURNER, A Subject from the Runic Superstitions, 1808. Oil/canvas, 92.1 x 121.9 cm. © London: Tate Britain

34

Fig. 31. Arthur HUGHES, The Wicked Fairy for
« At the Back of the North Wind », c. 1870. Ink
and graphite/paper, 7.9 x 6 cm. © London:
Tate Britain
46 Joan VEON, The United Nations' Global Straightjacket. Hearthstone, 1999, p. 68.
En Inglaterra, el crítico de arte John Ruskin —perteneciente a varias sociedades ocultistas y
gnóstico-luciferinas46— se había convertido en el gran modelo y defensor de la célebre Her-
mandad Prerrafaelita, constituida en 1848. A través de sus textos, como The Seven Lamps of
Architecture (1849) o The Stones of Venice (1853), el imaginario gótico y la magia influyeron en la
obra de artistas como Edward Burne-Jones, Valentine Cameron Prinsep, Frederick Sandys y
John William Waterhouse (fig. 27). También bajo la influencia de Ruskin, William Turner
realizó varias pinturas sobre el mito de Medea y un oscuro paisaje inacabado titulado A Sub-
ject from the Runic Superstitions, presentado en 1808 (fig. 30). Turner se había dejado seducir por
la mística oscura de Fuseli, profesor de pintura en la Royal Academy: emergiendo de la pe-
numbra, una mujer sentada levanta su brazo para invocar la terrorífica aparición a la derecha,
compuesta por un grupo de espectros y quimeras nefastas. En el ámbito de la ilustración, el
pintor prerrafaelita Arthur Hughes dibujó hacia 1870 The Wicked Fairy para At The Back of the
North Wind, un libro de cuentos para niños escrito por el escocés George MacDonald. En sus
ilustraciones, ya apreciamos el aspecto de la bruja con sombrero negro y picudo típico del
personaje de Elphaba en Wicked y de la Bruja Mala del Oeste en el libro original de Baum
(fig. 31).
Lo más llamativo de los pintores e ilustradores prerrafaelitas —incluido William Morris y su
atracción por el esoterismo artúrico—, es que sus representaciones de magos, brujas, aquela-
rres y rituales de hechicería alcanzaron un nivel estético formidable. El rostro de esas mujeres
demoníacas se tornó inusitadamente angélico. Era el modo más sublime de amar a las servi-
doras de Lucifer. Una pincelada de inocente lascivia da forma a sus cuerpos, a sus largos ca-
bellos de fuego, a sus carnosos labios de rubí y a su piel de nácar; a su mirada penetrante,
verde vidriosa, como verde es también el elixir del Mal y la piedra filosofal. Este patrón se
repite constantemente. Sirenas, vampiresas, demonios, brujas y seres legendarios, como la
Esfinge de Ferdinand Khnopff, Circe, Cleopatra, Salomé, Lilith se convierten en criaturas de
35

Fig. 32. Edith C. MARYON, To the Witches’ Revels,
1909. Bibl.: Alex Koch (ed.), Sculptures from
‘Academy Architecture’ 1909-1912. London: Acad-
emy Architecture, 1912, p. 14.
47 Virginia ALLEN, The Femme Fatale. Erotic Icon. Washington; New York: Whitson, 1983, p. 191.
48 Judith VON HALLE, A. John WILKES, The Representative of Humanity: Between Lucifer and Ahriman. The Wooden Model at the Goetheanum. Forest Row: Sophia Books, 2010, pp. 93-
94.
luz y de tentación. El mal se viste de bien. Sobran los ejemplos en la pintura de Dante Ga-
briel Rossetti, Waterhouse, John Collier y en las páginas de escritores como Swinburne, Jo-
séphin Péladan, las novelas de terror y los poetas del Decadentismo inglés.
Se había configurado el topos moderno de la « femme fatale », en el que no podia faltar tam-
poco la bruja. El movimiento simbolista sólo fue el primero de sus escenarios. Esta imagen
sobrepasó las fronteras del arte y de la literatura, ya que fue extremadamente popular entre
las mujeres del siglo XIX. El modelo de feminidad que se había puesto de moda trataba de
emular « la apariencia y conducta de la femme fatale sin necesariamente adoptar su letal acti-
tud ». Según Virginia Allen, este icono luciferino era portador de independencia y de poder
sexual, ofreciendo un modelo social que combinaba libertad con intriga erótica47. Valga co-
mo ejemplo la obra de la escultora Edith C. Maryon, discípula de Rudolph Steiner, fundador
de la Sociedad Antroposófica. Estudió en la Central School of Arts and Crafts de Londres,
bajo la influencia del movimiento prerrafaelita. Gozó de la protección de la Royal Academy
gracias a sus figuras de sacerdotisas de Isis y sus bellas brujas, como Witch and a Cat on a
Broomstick (fig. 32). Recordemos también que Steiner y Maryon trabajaron juntos en varias
esculturas de piedra y madera, como Representative of Man y la terrible Head of Ahriman, entre
1917 y 192248.
¿Qué hay de demoníaco en el bello y joven cuerpo de la bruja esculpido por Maryon? En ella,
como en otras muchas obras de la época, se materializa « la Belle Dame sans merci » o « the
beautiful Lady without mercy », según había proclamado John Keats en su balada de 1819,
inspirada a su vez en un poema del siglo XV sobre el amor cortés atribuido a Alain Chartier.
Como la Adelaida de Goethe, la Velléda de Chateaubriand, la Salammbô de Flaubert, la
Carmen de Merimée y la Matilde de Lewis, el mal está agazapado, enmascarado bajo un velo
36
 de la voluptuosidad femenina, esperando triunfar en el momento propicio49.

Matthew Gregory Lewis (había sido uno de los primeros en concretar su imagen de mujer fa-
tal en la bruja de su novela gótica The Monk, publicada en 1796 (fig. 34). Se inspira a su vez
en el personaje de Biondetta, creado por Cazotte en Le Diable amoureux (1772). Biondetta,
vestida de paje —Biondetto—, trata de despertar el amor de don Alvaro, el cual sucumbe fi-
nalmente a sus encantos. Vencida su resistencia, la bruja revela a Alvaro que es el diablo y lo
envuelve con grotescas visiones. La Matilde de Lewis se comporta de un modo similar. Ves-
tida con ropas de novicio, la joven logra entrar en el convento donde se encuentra Ambrosio,
un monje que hasta entonces había gozado de fama de santo. La hechicera le confiesa su
amor y le tienta desnudándose ante él, con un cuchillo apuntado a su seno:

Fig. 33. Auguste RODIN, A Witch’ Sabbath,
1890. Watercolour, gouache and graph-
ite/paper, 32.6 x 24.8 cm. © New York: Met-
ropolitan Museum of Art
« A sensation till then unknown filled his heart with a mixture of anxiety and delight; a raging fire shot
through every limb; the blood boiled in his veins, and a thousand wild wishes bewildered his imagination.
‘Hold!’ he cried, in a hurried faltering voice; ‘I can resist no longer! Stay then, enchantress! Stay for my de-
struction!50 »
La belleza diabólica de Matilde eclipsa al eremita y destruye la Gracia divina que en él habita-
ba. Todas las mañanas, como el Tannhäuser de Wagner en la dulce prisión de Venus, Am-
brosio « se levantaba intoxicado de voluptuosidad del lujurioso lecho de la sirena ». Pero el
carácter de la sirena-hechicera se torna muy pronto tiránico y su belleza corporal queda en-
sombrecida por destellos infernales.

49 Per FAXNELD, « ’Power over men, power –power!’Witches in the Works of Female Artists, » in: Satanic Feminism: Lucifer as the Liberator of Woman in Nineteenth-Century Culture.
New York: Oxford University Press, 2017, pp. 241-242. Also: op. cit., pp. 239-245.
50 M. G. LEWIS, The Monk. A Romance in three volumes. Waterford: J. Saunders, 1796, vol. 1, p. 127.

37

Fig. 34. Matthew Gregory LEWIS, The Monk. A
Romance: In Which Is Depicted the Wonderful Adven-
tures of Ambrosio, Friar of the Order of Capuchins,
Who Was Diverted from the Track of Virtue by the
Artifices of a Female Demon. London: W. Mason,
1820.
51 Op. cit., vol. 2, p. 72.
52 Mario PRAZ, Op. cit., pp. 354-355.
Matilde promete ayudar al enamorado Ambrosio por medio de sus artes mágicas. Pero la
magia horroriza al monje. Ella le reprende por sus prejuicios y por su fe en la doctrina católi-
ca. La visión de otra bella joven, llamada Antonia, que la bruja hace aparecer en un espejo,
como en el Fausto, termina por persuadir al reacio Ambrosio, que la sigue hasta la cripta. Es
aquí, donde se produce la transfiguración infernal definitiva:
« She had quitted her religious habit: she was now clothed in a long sable robe, on which was traced in
gold embroidery a va­riety of unknown characters: it was fas­tened by a girdle of precious stones, in which
was fixed a poniard. Her neck and arms were uncovered; in her hand she bore a golden wand; her hair was
loose, and flowed wildly upon her shoul­ders; her eyes sparkled with terrific expres­sion; and her whole
demeanour was calcu­lated to inspire the beholder with awe and admiration. ‘Follow me!’ she said to the
monk in a low and solemn voice; ‘all is ready!’ 51»
Sobre este pasaje, escribe Mario Praz: « La maga obra hechizos con varios ingredientes, entre
los cuales hay un agnus dei que rompe en pedazos y arroja a las llamas; se hunde frenética el
puñal en el brazo izquierdo y la sangre salpica fuera del círculo mágico. Aparece entonces el
demonio en forma de bellísimo joven, con rasgos teñidos de melancolía, como conviene a un
ángel caído de la escuela miltoniana […]. Lucifer da a la bruja el ramito de mirto encantado, a
cuyo contacto se abren todas las puertas52 ». Ambrosio y Matilde caen en poder de la Inquisi-
ción. Pero ella se libera gracias a sus artes mágicas y penetra con espléndidas vestiduras en la
prisión de Ambrosio. Las palabras que le dirige al monje retumban como un canto que resu-
me a la perfección la rebeldía del ser romántico, de los rosacruces e iluminados y, en definiti-
va, de todo el aliento luciferino que dio forma al espíritu de la Modernidad occidental:
« I have renounced God's service, and am enlisted beneath the banners of his foes. […] Summon then
your resolution to your aid, and renounce for immediate and certain benefits the hopes of a salvation diffi-
38
 cult to obtain, and perhaps altogether erroneous. Shake off the prejudice of vulgar souls; abandon a God
who has abandoned you, and raise yourself to the level of superior beings!53 »

Chateaubriand estaba en Londres en 1796, el año de publicación de The Monk, que leyó y
apreció. De hecho, conocía personalmente a Lewis, como así lo atestigua en el tercer volu-
men de sus Memoires d’Outre-tombe (1849). De ahí las conexiones « fatales » con su Velléda. La
terrible dualidad de Matilda y de Velléda —atracción/condenación— queda bien representa-
da en la obra del pintor simbolista francés Albert Pénot. Su cuadro Bat Woman fue presenta-
do en el Salon des Artistes français de 1912 como Premier Miroir (fig. 35)54. Los atributos se-
xuales de esta criatura infernal coinciden con los de las mujeres fatales de la literatura y de los
prerrafaelitas.

El Mal se hace bello y el Bien sucumbe al mal. Lo vimos en la Flauta Mágica de Mozart. Se
repite con Matilda y las mujeres demoníacas de la literatura romántica. Así se presenta tam-
bién el gentil Mefistófeles de Goethe, al tiempo que las atractivas brujas de los prerrafaelitas
causan furor en toda Europa. Una fascinación parecida es expresada por el historiador Jules
Michelet a propósito de las orgías paganas llevadas a cabo por las brujas:

Fig. 35. Albert PÉNOT, La Femme Chauve-Souris

« How mighty the power thus wielded by Satan’s sweetheart, who cures, foretells, divines, calls up the
[Bat Woman], c. 1912. Oil/canvas, 100 x 60 souls of the dead; who can throw a spell upon you, turn you into a hare or wolf, enable you to find a treas-
cm. cm. Private Collection. © 2018 Sotheby’s ure, and, best of all, ensure your being beloved! It is an awful power which combines all others.55 »

« Often in the obscure being, En definitiva, la rebelión espiritual que despuntó con el neopaganismo renacentista, arraigan-
dwells a hidden God; do en las sociedades secretas a partir del siglo XVII y que alcanzó su plena libertad poética y

53 M. G. LEWIS, The Monk… op. cit., vol. 3, pp. 283-285.
54 Patrick BADE, Femme fatale: images of evil and fascinating women. London; New York: Mayflower Books, 1979, p. 123, no. 30.
55 Jules MICHELET, The Witch of the Middle Ages. Translated from French by L. J. Trotter. London: Simpkin, Marshall and Co., 1863, pp. 131-132.

39
And like a nascent eye política en el Romanticismo y el Simbolismo, cumple con la aspiración de un Nuevo Orden
covered by its lids, construido sobre las ruinas de la sociedad cristiana. Solve et coagula —« Dissolve and Coagu-
A pure spirit grows late / Break down and reform »—. ¡De nuevo, nos topamos con el lenguaje mágico de la al-
beneath the skin of stones ! » quimia! Solve et coagula. Pues se trata de una célebre receta practicada por los nigromantes
iniciados en los misterios de la Piedra filosofal56. Una imagen arquetípica de este proceso es
GÉRARD DE NERVAL el Mercurio —principio femenino—, que se presenta normalmente en estado líquido, sujeto
« The Golden Verses » a ser disuelto, pero que puede fijarse o solidificarse cuando se mezcla con Sulfuro —
(The Chimeras) principio masculino—. Valga recordar que el signo alquímico del Sulfuro es una cruz rodeada
en su base por el Leviatán, creada por la Orden de los Caballeros Templarios. El historiador
Craig Harbison asegura que « disuelve y coagula » fue también el canto predilecto de las bru-
jas durante los siglos de la Reforma57. Fundada por William W. Westcott en Londres en
1888, la Hermetic Order of the Golden Dawn reproducía supuestas ceremonias mágicas rea-
lizadas por las brujas medievales bajo la misma invocación alquímica58.

El deseo de disolver para coagular, de destruir para luego construir se remonta al dragón o
serpiente Ouroboros que se come su propia cola59; una imagen presente en la tradición mági-
ca de la Antigua Grecia, retomada por las corrientes gnósticas medievales y luego por los al-
quimistas renacentistas, hasta alcanzar su máxima vigencia en los cabalistas rosacruces del si-
glo XVIII (fig. 36). Asimismo, en el juego de 22 cartas litografiadas conocido como Les 22
Arcanes du Tarot Kabbalistique, publicado en 1889 por Oswald Wirth bajo las indicaciones del
ocultista francés Stanislas de Guaita, se aprecia en los brazos del diablo la misma fórmula
« solve/coagula » (fig. 37). Lo mismo puede leerse en el Baphomet dibujado por el mago
Eliphas Levi, guardando un estrecho paralelismo con el estandarte de los Illuminati « Order
out of chaos ». Con estos elementos podemos cerrar definitivamente el círculo de nuestro

56 Johannes FABRICIUS, Alchemy: The Medieval Alchemists and Their Royal Art. Copenhagen: Rosenkilde y Bagger, 1976, p. 15.
57 Craig HARBISON, Symbols in transformation; iconographic themes at the time of the Reformation. Princeton: Princeton University Press, 1969, p. 33.
58 Christopher PENCZAK, The Temple of High Witchcraft: Ceremonies, Spheres, and the Witches' Qabalah. Woodbury: Llewellyn, 2007, p. 433.
59 Manuel Alfonseca MORENO, « La Serpiente que se devora a sí misma, » in: Religión y Cultura, Vol. 47, no. 218 (2001), pp. 587-601.

40

Fig. 36. Alchemical emblem Solve et coagula sur-
rounded by the dragon Ouroboros. Hermetic
illustration (20th century).
estudio y concluir.
El adagio « destruye para construir » no se limitó al ámbito de la alquimia, la brujería y la lite-
ratura hermética. En su obra Reden an die deutsche Nation —« Addresses to the German Na-
tion »— de 1808, el filósofo romántico y masón Johan Gottlieb Fichte defendía el provecho
que podría obtenerse mediante el colapso de los estados germánicos cristianos. Pretendía
crear un nuevo orden político y cultural a partir de las ruinas del sistema anterior. La misma
idea está presente, aunque de un modo más velado, en Novalis, Coleridge, Byron, Sade y
Poe, en Mickiewicz, Southey, Musset, Baudelaire y Flaubert, en la filosofía de Nietzsche y de
Hegel, en el Marxismo y el materialismo dialéctico. Es ante todo una contraseña; una decla-
ración de intenciones « en clave » utilizada por las sociedades secretas; las mismas que fragua-
ron en los siglos XVIII y XIX las sucesivas revoluciones políticas que acabaron con el impe-
rio de los Augsburgo y las monarquías cristianas de Europa. Es el santo y seña de la
masonería especulativa. Para crear un hombre nuevo, un mundo nuevo, es necesario destruir
al anterior. Así, la « Era de Acuario » —« New Age »— acaba con la « Era del Piscis » o
Ichthys —« Age of Christ »—. Tras la « disolución » del viejo Orden cristiano, los magos de la
modernidad no realizarían sortilegios con azufre y mercurio, sino mediante la ingeniería so-
cial y cultural. Lograrían « coagular » un Nuevo Orden Mundial, bajo la batuta del Baphomet
cósmico. Como consecuencia de estas operaciones encubiertas, han logrado transmutar los
límites del bien y del mal —un tema omnipresente en el Wicked de Maguire—, así como en-
salzar la belleza de la destrucción y proclamar la destrucción de la belleza. Se hace patente en
el arte y la literatura romántica, en el mito de la mujer fatal y en la atracción moderna por los
elixires del mal. Recordemos sino la destrucción proclamada por Swinburne en sus Poems and
Ballads (1866) y, antes que él, por el propio Sade en Justine (1787):
41

Fig. 37. « Le Diable » playing-card from Les 22
Arcanes du Tarot Kabbalistique. Dessinés à l'usage des
Initiés sur les Indications de Stanislas de Guaita,
published by Oswald Wirth. Paris, 1889. Li-
thography, hand-coloured, 14 x 8.1 mm. ©
Paris: Bibliothèque nationale de France.
60 SADE, La nouvelle Justine, ou les malheurs de la vertu… Holland: 1797, Vol. 4, p. 40.
61 LEO XIII, Acta Apostolicae Sedis (18-V-1890), p. 743.
« C’est elle [la Nature] que je voudrais pouvoir outrager ; je voudrais déranger ses plans, contrecarrer sa
marche, arrêter le cours des astres, bouleverser les globes qui flottent dans l’espace, détruire ce qui la sert,
protéger ce qui lui nuit, édifier ce qui l’irrite, l’insulter, en un mot, dans ses œuvres.60 »
El espíritu moderno nació para disolver el Evangelio de Cristo y coagular un « evangelio » del
Mal. La eficacia de dicha operación se basa en su habilidad para disfrazarse a sí misma. Por
eso el Ángel caído de los románticos actúa revestido de belleza y bondad, con la máscara de
Mefistófeles o de Prometeo. Él y sus siervos se presentan como los verdaderos libertadores
de la humanidad, prometiendo una recompensa a cambio de eterna servidumbre. Como re-
vela la bruja Matilde al libidinoso Ambrosio: sólo adorando a Lucifer « llegaremos a conver-
tirnos en seres superiores »; ¡solo así seremos dioses! Tropezamos una vez más con la vieja
tentación del diablo: « Haec tibi omnia dabo, si cadens adoraveris me », es decir: « All these I
shall give to you, if you will prostrate yourself and worship me » —Mt. 4: 9—. Es también la
vieja soberbia de las herejías gnósticas y el primer grito del humanismo renacentista. Es la re-
ligión del hombre hecho dios contra la religión del Dios hecho hombre. De esta trampa mor-
tal quisieron advertir reiteradamente todos los papas de los siglos XVIII y XIX, desde Cle-
mente XII —De Eminente, 1738— y Pío IX —Qui Pluribus, 1826— hasta León XIII —
Humanus Genus, 1884; Inimica Vis, 1892—. La rebelión de Lucifer contra la Redención de
Cristo. Este axioma es, sin duda, el hilo de Ariadna de la Modernidad. Quizá por eso el papa
León XIII quiso instaurar en 1886 un exorcismo contra los ejércitos del mal que todos los
creyentes pudieran invocar todos los días61, cuya versión abreviada es la siguiente:
« Saint Michael the Archangel, defend us in battle; be our defence against the wickedness and snares of the
devil. May God command him, we humbly pray. And do thou, O prince of the heavenly host, by the pow-
er of God thrust into hell Satan and all the evil spirits who prowl about the world seeking the ruin of
souls. »
42
 Ya hemos dicho que en el terreno de las artes fue Milton quien le dio a la figura de Satanás el
encanto del rebelde indómito que pertenecía al Prometeo de Esquilo y al Capaneo de Dante.
El Adversario se hizo más inteligente y se volvió extrañamente hermoso. Todos los signos
del mal y de la muerte se transmutaron en cuerpos sensuales y agraciados, como la transmu-
tación del Mercurio en Oro. Apelando a esta terrible hermosura, el pintor simbolista suizo
Carlos Schwabe plasma su particular visión del ángel de la muerte, convertido en una bella
dama de alas negras que sorprende al viejo sepulturero cavando una tumba; acaso la suya
propia (fig. 39). De las manos de este extraño ángel surge una fuerza magnética de color ver-
de, como la esmeralda de Baphomet y el elixir del diablo. Lucifer ha adoptado un rostro de
mujer, joven, a la vez sensual y despiadado. Los historiadores insisten en que el artista se ins-
piró del rostro de su primera mujer, Maria. Pero eso poco importa aquí. Sus dedos son
anormalmente largos y poseen un ligero rasgo animal, casi reptiliano. Vestido con una túnica
negra a semejanza de los drapeados pintados por Edward Burne-Jones, alza sus negras alas
sobre el sorprendido sepulturero, como si lo poseyera, dibujando con ellas la forma de gua-
daña, la que sesga la vida. Último bastión de poder del diablo sobre los hombres, la muerte se
presenta aquí como un ser dulce, deseable y benévolo, aunque siempre poderoso e inelucta-
ble. Visiones parecidas fueron cantadas hasta la saciedad por Byron, Nerval y Baudelaire. Así
lo expresó también Percy B. Shelley al describir la Medusa atribuida a Leonardo, que con-
templó en los Uffizi hacia finales de 1819:

43
 « It lieth, gazing on the midnight sky,
Upon the cloudy mountain peak supine;
Below, far lands are seen tremblingly;
Its horror and its beauty are divine.
Upon its lips and eyelids seems to lie
Loveliness like a shadow, from which shrine,
Fiery and lurid, struggling underneath,
The agonies of anguish and of death.

[…]

« Tis the tempestuous loveliness of terror;

For from the serpents gleams a brazen glare
Kindled by that inextricable error,
Which makes a thrilling vapour of the air
Become a and ever-shifting mirror
Of all the beauty and the terror there—
A woman's countenance, with serpent locks,
Fig. 38. Helena P. BLAVATSKY & Mabel CO- Gazing in death on heaven from those wet rocks. »
LLINS. Original cover from Lucifer. Theosophical
Monthly. London: George Redway, [1887-1888].
« The tempestuous loveliness of terror » resume la peligrosa atracción de la mujer fatal de los
Private Collection.
prerrafaelitas y los simbolistas. Pero sintetiza también todo el espíritu rebelde coagulado en el
arte romántico, heredero de Milton y del cabalismo rosacruz. Shelley no duda en afirmar en
A Defence of Poetry, escrito en 1821 y publicado póstumamente en 1840, que: « Nothing can
exceed the energy and magnificence of the character of Satan as expressed in Paradise Lost.
[…] Milton has so far violated the popular creed […] as to have alleged no superiority of
moral virtue to his God over his Devil62 ». Baudelaire confiesa en sus Journaux Intimes que « el

62 Percy B. SHELLEY, « A Defense of Poetry » in: Letters from Abroad, translations and fragments… Philadelphia: Lea & Blanchard, 1840, vol. 1, p. 49.

44
 más perfecto prototipo de Belleza viril es Satán, a la manera de Milton63 ». En última instan-
cia, la belleza del Gran Rebelde sirve a sus ejércitos para confundir a las almas y arrastrarlas a
la condenación eterna, como le ocurre al doctor Fausto. Heredero del relativismo y del ego-
logismo kantianos, G. W. Hegel también se atreve a decir en su Philosophy of Religion (1821-
1831): « If we set up the devil, we have to show that there must be something affirmative in
him; and Milton’s devil –his strength of character, energy, and consistency- appears far bet-
ter, far more affirmative, than many of his angels64 ». Nos topamos de nuevo con dicho pro-
totipo en las portadas de la revista Lucifer. Theosophical Monthly fundado por Helena Bla-
vatsky y Mabel Collins en 1887, cuyo lema era « To bring to light the hidden things of
Darkness » (fig. 38).

Ahora podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que el lenguaje mágico-alquímico que
inundó el imaginario moderno no fue el resultado de una simple moda pasajera, sino el fruto
de un lento pero imparable conjuro anticristiano inaugurado en el atanor del Renacimiento.
Tenía razón Santo Tomás de Aquino al definir la brujería como un pacto diabólico, un pacto
con la Serpiente de la « gran soberbia original ». Al llegar a este punto de nuestro estudio,
también sabemos que la rebelión luciferina posee una lectura religiosa y política, cuyo em-
blema Solve et coagula explica buena parte de las revoluciones acaecidas en Europa a partir del
siglo XVIII, momento en el que la francmasonería y sus sectas secretas comenzaron a actuar
en todos los ámbitos de la sociedad. Sucesos como la Guerra de Independencia americana
(1775-1783), la Revolución Francesa (1789-1799), las Guerras Napoleónicas en España y
Portugal (1808-1814), el período de los Regímenes liberales en España y las consiguientes
Desamortizaciones, como las de Godoy (1798), Mendizábal (1836-1837), Espartero (1841) y
Madoz (1854-1856), la Revolucón italiana de Garibaldi (1848), el gobierno de Cavour y la
desaparición final de los Estados Pontificios, el asedio de las naciones masónicas al Imperio

63 Charles BAUDELAIRE, Œuvres Complètes. Edition by Claude Pichois. París: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1975-1976, vol. 1, pp. 657-658.
64 Peter C. HODGSON (ed.), Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Lectures on the Philosophy of Religion. Berkeley: University of California Press, 1998, vol. 3 (« The Consummate Reli-

gion »), p. 204.

45
 Austro-húngaro —que desembocó en la Primera Guerra Mundial—, así como la Revolución
Rusa de 1917 contra la monarquía cristiana del Zar Nicolás II, no podrían explicarse sin la
participación solapada de la política masónica y su clásica aplicación del Solve et Coagula.

En lo relativo a la aplicación artística y literaria de la fórmula « disuelve para coagular », que

es la que más concierne al mundo de Oz, tanto de Baum como de Maguire, la revolución
consistió en invertir los principios morales y estéticos que habían guiado a la Cristiandad du-
rante sus casi dos milenios de existencia. Empezando por la rebelión romántica, los artistas y
filósofos modernos lograron disolver la idea de Bien y coagularla en algo maligno; supieron
asimismo licuar la idea de pecado y convertir el mal en algo hermoso y liberador.

46
 Fig. 39. Carlos SCHWABE, La mort et le fossoyeur [The Death of a Grave-Digger or The Angel of Death], 1900. Watercolour, gouache, pencil/paper, 76 x 56 cm. © Paris: Musée
d’Orsay. RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Jean-Gilles Berizzi

47
 –4–
Consecuencias en la Tierra de Oz: un mundo teosófico

Lyman Frank Baum nació en 1856, en la época de mayor expansión de las sociedades ocul-
tistas en Estados Unidos. Setenta años atrás, en 1785, muchos Illuminati huyeron de Ale-
mania hacia la joven nación de América, fundando nuevas logias, como las de Columbia y
Siracusa, en Nueva York. En Baviera había sido prohibida toda actividad de la secta por par-
te del católico Carlos Teodoro, conde del Palatinado, y gracias a la intervención expresa de
Pío VI ante el obispo de Freising. A mediados del siglo XIX, Benjamin Baum, de raíces
alemanas y padre del escritor, fue un próspero hombre de negocios que hizo fortuna, como
los primeros Rothschild y Rockefeller, en los campos petrolíferos de Pennsylvania. La exis-
tencia de sociedades secretas no le era del todo desconocida a Benjamin, puesto que su pa-
dre, John Baum —abuelo de Lyman—, había pertenecido, como otros miembros de la fa-
milia, a la masónica Logia 102 de Siracusa, en Nueva York, aceptado como miembro
honorario el 9 de abril de 1851. Antes incluso, había sido Master of Mohawk de la Logia
266 en la localidad neoyorquina de Minden —elegido el 20 de diciembre de 1828—65. Des-
de que Benjamin compró una sencilla imprenta para satisfacer el don literario de su hijo, con
apenas diecisiete años Lyman se deleitaba produciendo toda clase de periódicos y panfletos.
Tras varias andanzas en empresas familiares, con veintiséis años, Lyman se casó con Maud
Gage, hija de Matilda Joslyn Gage, famosa sufragista. En 1888 el matrimonio se trasladó a la
localidad de Aberdeen, en Dakota del Sur, cuyos áridos paisajes, sea dicho de paso, inspira-
ron a Baum para describir el Kansas natal de Dorothy. Tras la quiebra de la tienda que allí
abrieron, el Baum’s Bazaar, Lyman fundó un periódico local llamado The Aberdeen Saturday
Pioneer.

Richard Henry GREENE [et al.], The New York Genealogical and Biographical Record. New York: New York Genealogical and Biographical Society, 1922, Vol. 53, p. 4. Cf. R.’.W.’:
65

Gary L. HEINMILLER, « Craft Masonry in Fulton and Montgomery County, New York, » in: www.omdhs.syracusemasons.com (2010), p. 28.

48

Fig. 40. Elphaba as the Wicked Witch of the
West. Illustration by William Wallace DENSLOW
for The Wonderful Wizard of Oz (1900).
66 Michael Patrick HEARN, L. Frank Baum. The Annotated Wizard of Oz. New York: W. W. Norton & Co., [1973], 2000, p. 64.
67 Op. cit., pp. 72-73.
El negocio volvió a quebrar y la familia Baum decidió instalarse, con sus cuatro hijos, en
Chicago, donde prosperó finalmente. Lyman trabajó primero como comercial en el Evening
Post y luego como escritor de varios cuentos infantiles, entre ellos El Maravilloso Mago de Oz
de 1900. Al cabo de un año de llegar a Chicago, su situación había mejorado ostensiblemen-
te gracias a su ingreso en varias sociedades secretas de la ciudad. Fue admitido junto con su
mujer el 4 de septiembre de 1892 en la Ramayana Theosophical Society de Chicago, por re-
comendación de William P. Phelon y de M. M. Phelon, uno de los más eminentes miembros
fundadores de la American Section (1886). Así lo atestiguan los archivos de la Theosophical
Society de Pasadena, en California. También existen documentos sobre la admisión de otros
miembros de su familia a la Rochester Theosophical Society (1885)66:
« His son Frank admitted the author’s interest in Theosophy, but also reported that the elder Baum could
not accept all its teachings. He firmly believed in reincarnation; he had faith in the immortality of the soul
and believed that he and his wife had been together in many past states and would be together in future
reincarnations, but he did not accept the possibility of the transmigration of souls from human beings to
animals or vice versa, as in Hinduism. He was in agreement with the Theosophical belief that man on
Earth was only one step on a great ladder that passed through many states of consciousness, through
many universes, to a final state of Enlightenment. He did believe in Karma, that whatever good or evil
one does in his lifetime returns to him as reward or punishment in future reincarnations.... He believed
that all the great religious teachers of history had found their inspiration from the same source, a com-
mon Creator.67 »
La suegra de Baum se había unido a la Sociedad siete años antes, cuando vivía en Fayettevi-
lle, Nueva York. Su solicitud y admisión a la Sociedad Teosófica de Rochester están fecha-
das el 26 de marzo de 1885. De modo que Baum conocía por diferentes vías las tesis fun-
damentales del ocultismo, en particular el planteamiento teosófico de Helena Blavatsky y de
49
 varios escritores afines, como Bulwer Lytton, a quien solía referirse con simpatía, y otros
clásicos de la talla de Mabel Collins y Henry Rider Haggard68. Es significativo que Baum se
convirtiera en un famoso escritor de cuentos infantiles como el Mago de Oz después de haber
tenido contacto con los teósofos de Nueva York y Chicago. De hecho, The Wizard ha sido
considerada como una alegoría teosófica de principio a fin por los partidarios de la Teoso-
fía69. Según el propio autor, la historia le vino como una inspiración mágica y la aceptó con
cierto asombro, como si de un regalo divino se tratase, brotado de las profundidades mis-
mas de su ser. La teosofía forma parte del conjunto de religiones que anuncian la primacía
del hombre hecho dios; cuya energía espiritual dimana de su propia fuerza interior en per-
fecta comunión con el « alma del mundo ».

Fig. 41. Judy Garland and friends walking the
Yellow Brick Road to Emerald City. Photogram
from The Wizard of Oz (1939) - MGM film. ©
2018 Pictorial Press Ltd / Alamy Stock Photo
Como suscribe el filólogo John Algeo, señalado masón y antiguo Vicepresidente de la neo-
yorquina Theosophical Society Adyar, fundada por Madame Blavatsky en 1882, El Mago de
Oz contiene elementos de iniciación en las religiones mistéricas orientales, que investiga las
leyes inexplicadas de la Naturaleza y los poderes latentes en el hombre70. Entre los muchos
artículos sobre Teosofía y ocultismo que ofreció a sus lectores, destacamos un breve texto
publicado el 25 de enero de 1890 en su columna de The Aberdeen Saturday Pioneer:

« The age of Faith is sinking slowly into the past; the age of Unfaith becomes an important problem of
to-day. Is there in this a menace to Christianity? This unfaith is not the atheism of the last century. It is
rather an eager longing to penetrate the secrets of Nature--an aspiration for knowledge we have been
taught is forbidden. »

68 John ALGEO, « A Notable Theosophist: L. Frank Baum, » in: American Theosophist, Vol. 74, no. 8-9 (1986), pp. 270-271.
69 John ALGEO, « The Wizard of Oz: The Perilous Journey, » in: Ibid., pp. 291-297.
70 John ALGEO, « Oz and Kansas: A Theological Quest, » in: Susan GANNON, Ruth Ann THOMPSON (eds.), Proceedings of the 13th Annual Conference of the Children’s Literature

Association. Kansas City: University of Missouri, 1988, pp. 135-139.

50

Fig. 42. Hans Vredman DE VRIES (engraver),
« The Emerald Tablet » from Amhitheatrum sapien-
tae aeternae by Heinrich KUNRATH. Hanover: G.
Antonius (1609). MS. R.11.043. © Strasbourg:
Bibliothèque nationale et universitaire.
71 The Times from London (sep. 26, 1898), p. 9.
72 Owen DAVIES, Witchcraft, Magic and Culture, 1736-1951. Manchester; New York: Manchester University Press, 1999, p. 31.
73 Ibíd., p. 78.
Las sociedades teosóficas de finales del siglo XIX fueron confundidas a menudo con actua-
lizaciones más o menos elitistas de los antiguos rituales de brujería. En un editorial de The
Times (1898), el autor se lamenta desde Londres diciendo: « The astrologer or the witch may
be discredited; but in their place arise the palmist and theosophist to minister to human
credulity71 ». El historiador Owen Davies se refiere a los argumentos que facilitaron la com-
paración entre la Teosofía y la brujería:
« The central element of theosophy, which led to the equation with witchcraft, was the belief that there
existed in the mountains of Tibet a brotherhood of holy men named the Mahatmas who had dedicated
themselves to a special relationship with the Theosophical Society. These Mahatmas, the most communi-
cative of whom was Koot Hoomi —or, as Punch satirised him, ‘Koot Hoomiboog’— had extra-ordinary
occult powers. They could travel in astral form, transport objects, and could communicate by instantly
producing writing on paper anywhere in the world.72 »
A lo que añade:
« In the same period as the popular belief in witchcraft and magic became a ‘social problem’, there also
developed in educated circles new forms of semi-respectable occult beliefs. In essence, many aspects of
phrenology, mesmerism, spiritualism, theosophy and astrology were no less ‘superstitious’ than the popu-
lar occult beliefs that were so widely condemned as the relics of ignorance.73 »
En este segundo renacimiento del paganismo o New Age —Aby Warburg nos recuerda que
el primero tuvo lugar durante el Renacimiento—, había rebrotado con otro nombre el espi-
ritualismo gnóstico, tan manido por los filósofos y poetas románticos. En este sentido,
Baum acertó al injertar la ficción de Oz en el nuevo pensamiento coagulado por los Movi-
mientos Teosóficos Anglo-Americanos, recurriendo para ello al imaginario de brujas y ma-
51

Fig. 43. Dorothy meets the Great and Wonderful
Wizard of Oz. Illustration by William Wallace
DENSLOW for The Wonderful Wizard of Oz (1900).
74 Helen A. BERGER, Witchcraft and Magic: Contemporary North America. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2005, pp. 10-13, 23-25.
75 Evan I. SCHWARTZ, « The Golden Path, » in: Finding Oz: How L. Frank Baum Discovered the Great American Story. New York: Houghton Mifflin Harcourt, 2009, p. 208.
76 Ibíd., p. 109.
gos que tantos puntos en común tenía con las sociedades teosóficas a las que pertenecía74.
Por ende, la historia de Dorothy en el mundo de Oz es una alegoría de la trayectoria del al-
ma hacia la iluminación interior, representada por el camino de baldosas amarillas (fig. 41),
con forma de espiral en expansión hacia el exterior. La forma de espiral simboliza también
la serpiente del conocimiento; denota el « 8 » infinito que posee todo moviendo pendular y
eterno —¡de nuevo « Solve et coagula! »—. Una enseñanza teosófica elaborada a partir de
creencias budistas lo explica bajo el término « Golden Path ».
La historia comienza con la vida de Dorothy Gale en Kansas, que simboliza el mundo mate-
rial, el plano físico inarmónico, donde cada uno de nosotros comienza nuestro viaje espiri-
tual. Dorothy siente la necesidad de « caminar sobre el arco-iris », para llegar al mundo ce-
leste y seguir el camino hacia la verdadera luz. La mascota Totó no abandonará a la niña en
ningún momento y la defenderá de la bruja, siguiendo la creencia teosófica de que los ani-
males nos acompañan en el camino de la iluminación, siguiendo los mitos orientales en los
que el animal posee una conexión especial con el reino sobrenatural, guiando a sus dueño
hacia un lugar seguro75. Dorothy atraviesa una especie de « Nadir », demostrando la necesi-
dad de buscar una verdad más elevada. La niña es entonces conducida a Oz por un podero-
so ciclón, simbolizando la espiral ascendente del karma —ciclo de errores y lecciones apren-
didas—. También representa la creencia teosófica en la reencarnación, a la espera de
alcanzar la disolución del ser en el gran Todo divino.
Antes de emprender su viaje, a Dorothy le regalan unos zapatos de plata, estableciendo un
paralelismo con el « cordón de plata » de las Escuelas ocultistas; sin menoscabo de que Do-
rothy use zapatillas de rubí en el film de Fleming, debido a un cambio de última hora para
favorecer el contraste cromático en el camino de baldosas amarillas76. Durante su viaje, la
52

Fig. 44. The Wizard head, front view for Joe
Mantello stage production. Even if you know
that his magic is a matter of lights and spurting
fog, the Wizard head in action is no less scary.
From: Wicked. The Grimmerie. New York: Hyperi-
on, 2005, p. 108.
77Helena Petrovna BLAVATSKY, Lucifer, Vol. 9, no. 49 (September, 1891), p. 4. Cit. in: Boris de ZIRKOFF (ed.), H.P. Blavatsky Collected Writings. Madras, India: Theosophical
Pub. House, 1966, Vol. 13, p. 219.
protagonista encuentra al Espantapájaros —Fiyero/Prince Winkie—, necesitado de un ce-
rebro, al Hombre de Hojalata —Boq/Munchkin—, que ansía un corazón, y al León Cobar-
de, al que le vendría muy bien el coraje de los grandes héroes. Los extraños personajes en-
carnan las cualidades requeridas por los iniciados a fin de completar su búsqueda de la
iluminación. Baum habría tomado prestada la estructura de la siguiente reflexión de Madame
Blavatsky:
« There is a road, steep and thorny, beset with perils of every kind, but yet a road, and it leads to the very
heart of the Universe: I can tell you how to find those who will show you the secret gateway that opens
inward only, and closes fast behind the neophyte for evermore. There is no danger that dauntless courage
cannot conquer; there is no trial that spotless purity cannot pass through; there is no difficulty that strong
intellect cannot surmount.77 »
Tras superar una serie de obstáculos, los cuatro amigos se dirigen a la Ciudad de Esmeralda
para encontrar allí al Gran Mago y preguntarle por el modo de que Dorothy regrese a Kan-
sas. Todos los seres de Oz conocen su gran poder y sabiduría, así que la niña no hace más
que « soñar con la Ciudad y el buen Mago, quien pronto la enviaría de regreso a su hogar ».
Tanto en la versión original de Baum como en la puesta en escena de Fleming y en la adap-
tación posterior de Maguire, la Ciudad de Esmeralda es siempre descrita como una gran ro-
ca de mármol verde, donde todo es verde, incluso la ropa de sus habitantes, el dinero, la li-
monada y la propia luz del sol (fig. 41). La imagen de la ciudad del « gran y terrible Mago »
guarda una estrecha semejanza con la montaña de la sabiduría oculta o Tabla de Esmeralda
representada por el grabador Hans Vredman de Vries en el célebre tratado alquímico
Amphitheater of Eternal Wisdom escrito por el filósofo Heinrich Kunrath, amigo del hermetista
John Dee y próximo al Rosacrucismo embrionario del siglo XVII (fig. 42). En su interior
vive el Mago. En la montaña de la gran sabiduría, se oculta el Grande y Sabio que todo lo
53
 puede, como Jehová en el monte Horeb, revelado a Moisés bajo la forma de una zarza ar-
diente —Ex. 3: 1-5—. En su película de 1939, Fleming también describe al Mago como una
poderosa voz surgida de entre vapores y llamas. En la historia original, Baum relata así su
aspecto:

« In the centre of the chair was an enormous Head, without body to support it or any arms or legs what-
ever. There was no hair upon its head, but it had eyes and nose and mouth, and was bigger than the head
of the biggest giant.78 »

Las ilustraciones de Denslow para la primera edición de 1900 son igualmente fieles a dicha
descripción (fig. 43). La escenografía concebida por Joe Mantello para el musical de Sch-
wartz refuerza el carácter solemne e incluso aterrador del Mago (fig. 44). No hay duda de
que Baum quiso dotar a este personaje de las cualidades asociadas al Dios judeocristiano:

Fig. 45. The deception of the magician discov-
ered by Toto. Photogram from The Wizard of Oz
(1939). © MGM
« If God is the Alpha and the Omega or A-O, Baum’s God is the O-Z por OZ –the last letters in both
the Greek and Latin alphabets. […] When the four [Dorothy and company] get their individual meetings
with Oz in the throne room, they hear the Wizard proclaim: ‘I am Oz, the Great and Terrible’. This idea
that Oz is both great and terrible seems to recall Apostle John’s vision in Revelation where the Lord de-
scends from the clouds and announces in a great voice of a trumpet: ‘I am Alpha and Omega, the begin-
ning and the end’ […]. Of course, the Wizard is the ‘Wonderful’ Wizard of Oz, and Isaiah proclaims that
the future Messiah ‘shall be called Wonderful, Counsellor, The Mighty God, The Everlasting Father, The
Prince of Peace’. […] For Baum, the Wizard is God, especially dealing with priestly matters. […] If the
Wizard of Oz is indeed Christ as High Priest, then The Wonderful Wizard of Oz must surely be a Chris-
tian allegory79. »

78 Michael Patrick HEARN (ed.), The Annotated Wizard of Oz…, op. cit., p. 102.
79 Kevin TANNER, « The Wonderful Wizard of Oz: Religious Populism and Spiritual Capitalism, » in: Kevin K. DURAND, Mary K. LEIGH (eds.), The Universe of Oz: Essays on

Baum’s Series and Its Progeny. Jefferson, North Carolina; London: McFarland & Co, 2010, pp. 214-215.

54

Fig. 46. Raúl Abril as the Wizard in the Lycée
Français de Barcelone’s Production (January,
2017). © 2018 LFB / Photo: Esther Alsina.
80 Kevin COURCEY, « The Wizard of Oz as the Ultimate Atheist Metaphor, » in: The Willamette Freethinker. Oregon: Corvallis Secular Society, 1998. Available online at
http://css.peak.org. Cf. James D. PROCTOR, Science, Religion, and the Human Experience. Oxford; New York: Oxford University Press, 2005, pp. 102-104.
Sin embargo, el Mago manda a Dorothy y a sus amigos que destruyan a la malvada bruja
verde —Elphaba—. Sólo así les concederá aquello que más anhelan. Tras aceptar el terrible
reto, del cual volverán victoriosos, tanto el León, como el Espantapájaros y el Hombre de
Hojalata habrán hallado aquello que más deseaban sin apenas darse cuenta y sin la interven-
ción del Mago. En efecto, la inteligencia, el coraje y el corazón surgieron de la propia fuerza
interior de cada uno de los personajes; de su propio « dios » interior. Este hecho nos sitúa
de lleno en el egologismo gnóstico típico del pensamiento teosófico y New Age: no hay
ningún Dios trascendente, sino que « yo soy mi propio y único dios »; « mi voluntad todo lo
puede ». Es ésta una creencia que se opone, por tanto, a la doctrina cristiana, para la cual la
Misericordia y Providencia de Dios son necesarias en el camino de la salvación.
Dorothy es la única que no parece haber obtenido el premio que el Mago le había prometi-
do. Entonces, rodeado de artificios y efectos especiales, el Mago es desenmascarado por
Totó (figs. 45-46). De nuevo, el animal actúa como la « voz interior » de Dorothy —la ver-
dadera intuición procede de la Naturaleza, no de la religión—. El Mago se descubre como
lo que en realidad es: un simple hombre, cruel, egoísta y embustero. Por ende, la majestuosa
Ciudad de Esmeralda se convierte en el lugar del gran engaño. La figura del Mago que re-
presenta al Dios de los cristianos resulta ser falsa. Es un falso dios. El círculo de la historia
se cierra con un pensamiento claramente luciferino. El poderoso Señor de Oz no sólo es ti-
ránico, como lo es el Dios de Milton en Paradise Lost y el Zeus de Goethe en su Prometheus
(1772). Es algo peor: es un ser que no existe. Del mismo modo que Cristo es visto sólo co-
mo hombre, sabio pero sólo humano, por muchas corrientes heréticas antiguas y la propia
teosofía y masonería modernas. De ahí que el Mago de Oz y sus adaptaciones posteriores al
cine y los escenarios hayan sido considerados como la « gran metáfora para niños del
Ateísmo moderno »80.
55
 Para Baum y Fleming, como para Maguire y Schwartz, el engaño del Mago, sus palabras y
sus actos le convierten en una figura opresiva, que mantiene a las criaturas de Oz en la os-
curidad espiritual. Su « templo » y sus efectos especiales son una referencia velada a la litur-
gia católica y la Eucaristía, ambas consideradas un engaño del poder opresor de la Iglesia
Romana desde los tiempos de Lutero y los primeros Rosacruces. Regresa a nosotros la ma-
triz literaria de Milton y el sombrío imaginario de los poetas satanistas del siglo XIX. Cristo
y su Iglesia ya no sirven para que el hombre moderno encuentre su camino a casa, la verda-
dera iluminación. Por eso el falso mago —la falsa religión— abandona Oz en globo, dejan-
do a Dorothy ante Glinda, la Bruja Buena del Sur —del Norte en la versión cinematográfi-
ca—. Glinda, sin ningún poder mágico visible, sólo le contesta a la niña que todo lo que
siempre quiso está al alcance de su voluntad: para volver a casa, sólo tiene que desearlo y
juntar los pies con sus zapatos de plata/rubí: de nuevo surge el poder interior de la mente
como verdadero motor espiritual del hombre81.

Por último, el Mago es el único que anhela la muerte de Elphaba. Manda a una niña inde-
fensa y a sus pusilánimes amigos a cumplir con la misión que él mismo es incapaz de cum-
plir. Al conocer el engaño del mago y su vil naturaleza, nace en la mente del lec-
tor/espectador una pregunta lógica: ¿Qué razón posee el falso mago para destruir a la bruja
verde? Si el « Grande y Terrible Oz » resulta ser un impostor sin escrúpulos, no sería tal vez
la Malvada Bruja del Oeste alguien también distinto? ¿No sería acaso menos mala de lo que
el Mago había hecho creer a todo el mundo de Oz? En definitiva, ¿no sería momento de
conocer la verdadera historia de Elphaba, antes de que Dorothy aterrizase en Oz.

Maguire tratará de responder a esta pregunta, noventa años después de Baum. Lo que po-
dría parecer visiones literarias antagónicas, Baum y Maguire quedan hermanados bajo un

81 Justin REMES, « ‘That Man Behind the Curtain’: Atheism and Belief in The Wizard of Oz, » in : Film-Philosophy, Vol. 17, no. 1 (2013), pp. 84-95.

56
 mismo enfoque espiritual-teosófico. El único verdaderamente “malo” de Oz es el Mago. La
Bruja verde es sólo una víctima más del falso y tiránico dios de Oz.

La reescritura final de Maguire: la bruja malvada se vuelve bella y buena.

El Mago de Wicked también quiere ultrajar la naturaleza y derribar las leyes del mundo de
Oz, sometiendo a sus criaturas a una dura servidumbre. De forma involuntaria, la bella y
popular Glinda favorece al Mago, mientras que la fea y temida Elphaba se rebelará contra el
Mago y sus huestes. El Gran Mago de Oz, que parece todopoderoso y garante del Bien en
Oz, se revela como el gran estafador y opresor del mundo –imagen del Dios cristiano para
los románticos-, parapetado en su Ciudad de Esmeralda. Mientras que la bruja verde, recha-
zada por todos y amiga del doctor Dillamond –Baphomet-, se revela a pesar de todas las di-
ficultades como la única heroína libertadora de las criaturas de Oz.

Casos más recientes en el mundo del cine, deudor de la rebelión romántica, Ladyhawke
(Richard Donner, 1985) y Maléfica producida por Disney ().

Esta visión negativa se hizo patente en los cuentos de hadas, como en las diversas versio-
nes de los hermanos Grimm, así como en las primeras películas de dibujos animados, des-
de Meliès hasta Disney (Maléfica de Clyde Geronimi, 1959), Blancanieves y la leyenda del
cazador, pasando por la Bruja del Oeste de Victor Fleming (1939).

En cambio, otros aspectos universales subsisten en el texto de Maguire y la música de

Stephen Schwartz: la existencia de una magia ancestral, a veces benigna, otras claramente

57
 maligna; la iconografía de la cabra, el fuego y la alquimia; el simbolismo demoníaco del co-
lor verde; el vuelo mágico y el desafío de las leyes de la naturaleza; la transformación de
animales en seres monstruosos; y, por encima de todo, la noción de rito iniciático como
forma de acceder a un conocimiento secreto que confiere poderes psíquicos y físicos so-
brehumanos.

58
“Desde el Romanticismo hasta nuestros días, la cultura occidental no ha dejado de acariciar el mal, de adularlo, de justificarlo.
Lo negativo da delirio de omnipotencia, emociones inconfesables; ilumina con resplandores rojizos las sendas prohibidas, los
abismos de la noche, las cimas heladas. Alienta el peculiar tiranismo moderno, el reto provocador que éste lanza al Dios
Eterno. […] La Serpiente, el tentador, se presenta como libertador, como aquel que ensalza al hombre más allá del bien y del
mal, más allá de la ‘ley’, más allá del Dios antiguo, ‘enemigo’ –según proclama-, de la libertad. […] Goethe convierte a Mefis-
tófeles, el mal encarnado, en motor de la acción, de lo positivo. El camino hacia el Cielo pasa por el infierno. El hombre se
hace a sí mismo, inteligente, libre, sólo saboreando a fondo el pecado. La inocencia del ‘alma buena’ es, por lo contrario,
inercia, parálisis, muerte.”

Massimo BORGHESI, Secularización y nihilismo, Cristianismo y cultura contemporánea (2007).

« One of the psychological phenomena of the early nineteenth century with the greatest repercussions was the birth and
spread of poetic Satanism, the fact that the writer readily sided with the Angel of Evil and felt that they shared specific affini-
ties. From this perspective, romanticism appears in part as a transmutation of values. Gradually during the eighteenth centu-
ry, then quite brutally after the French Revolution, the artist discovered that he was an outcast from the organized social
structure. […] It was an authentic collective force searching for an image that could condense and valorise these acute and
commonly shared aspirations, an image that would be a sign, incitement, and example. It was not long before the celestial
projection of man’s demands culminated in Satanic mythology. From Byron to Vigny the figure of the Angel of Evil took
shape, driven by the best sentiments. He dispensed justice, was compassionate and humanitarian, and protected the weak; he
was the born enemy of all power, scorned dogmas and morality, and was the divine representative of anarchical whims. »

Roger CAILLOIS, Naissance de Lucifer. Montpellier : Fata Morgana, 1992, pp. 27-29.

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« Quels monstres ! Ça grouillait de gueules, à ne plus pouvoir les distinguer les unes des autres. Des sorcières, il y en avait
des foules aussi compactes que la neige qui tombe parfois à Noël, et toutes parées, fardées, comme des demoiselles à la foire
Toutes, tant qu’elles étaient, dansaient une sarabande endiablée, comme si elles eussent été soûles. »

NICOLAS GOGOL, L’Écrit disparu (1831)

« Étaient venues aussi les enchanteresses : Circé, Omphale, Calipso, Armide. Étaient venus aussi les vampires, les stryges, les
lamies, les lémures en bruit prophétique de castagnettes. Étaient venues aussi les devineresses ou prophétesses, la prêtresse
de Delphes, la pythonisse d’Endor, la sibylle de Cumes. Étaient venus des diables de toutes hiérarchies, les diablesses et les
satanes les plus belles. Étaient venus les pauvres sorciers en quête de chalands pour leurs drogues infectes et les sorcières an-
cillaires et pratiques, portant les ustensiles indispensables à leurs fonctions infimes : marmite et balai. Étaient venus les magi-
ciens renommés, alchimistes ou astrologues. »

GUILLAUME APOLLINAIRE, L’Enchanteur pourrissant (1909)

“Where shall we three meet again in thunder, lightning, or in rain? When the hurlyburly 's done, when the battle 's lost and won”
― William Shakespeare, Macbeth

“Eye of newt, and toe of frog,
Wool of bat, and tongue of dog,
Adder's fork, and blind-worm's sting,
Lizard's leg, and owlet's wing,—
For a charm of powerful trouble,
Like a hell-broth boil and bubble.
Double, double toil and trouble;
Fire burn, and caldron bubble.”
― William Shakespeare


“There exists indeed an opposition to it [building of UVA, Jefferson's secular college] by the friends of William and Mary, which is not strong. The
most restive is that of the priests of the different religious sects, who dread the advance of science as witches do the approach of
day-light; and scowl on it the fatal harbinger announcing the subversion of the duperies on which they live. In this the Presbyte-

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rian clergy take the lead. The tocsin is sounded in all their pulpits, and the first alarm denounced is against the particular creed of Doctr. Cooper;
and as impudently denounced as if they really knew what it is.

[Letter to José Francesco Corrê a Da Serra - Monticello, April 11, 1820]”

― Thomas Jefferson, Letters of Thomas Jefferson

3-. La versión para el Lycée Français de Barcelone

Robert Wilson

3-. El trabajo en equipo: un enseignement d’exploration

Maqueta, Disfraces y Máscaras

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Cornelis Saftleven
Dutch, 1607-1681
A Witches 'Sabbath , c. 1650

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