EL SANTUARIO ETRUSCO DE PORTONACCIO (VEIO)

RAFAEL AGUSTI TORRES

HISTORIADOR DEL MUNDO ANTIGUO Y ESPECIALISTA EN ARQUEOLOGÍA CLÁSICA

MIEMBRO DE LA CLASSICAL SOCIETY & SOCIETY OF ANCIENT LITERATURE (UNIVERSITY

OF CAMBRIDGE)
 EL SANTUARIO ETRUSCO DE PORTONACCIO (VEIO)

El santuario de Portonaccio es uno de los más antiguos e importantes centros cultuales

de la antigua civilización etrusca, perteneciente a la antigua ciudad de Veio, era
famoso en el mundo etrusco por su carácter oracular, pero también fue un lugar
donde el arte etrusco brilló con toda su originalidad, demostrando el gran nivel que los
artistas etruscos alcanzaron en el arte de la coroplástica. Este trabajo se ha dividido en
dos partes, una exponiendo el contexto geográfico y cultual, es decir, una descripción
general acerca de la ciudad etrusca de Veio y las características principales de los
templos etruscos, y una segunda parte donde se describe el santuario de Portonaccio.

CONTEXTO GEOGRÁFICO Y CULTUAL

VEIO (VEYES/VEII)

Veio (lat. Veii) fue una importante ciudad etrusca cuyas ruinas se sitúan cerca de la
población medieval de Isola Farnese que forma parte del Municipio XV de Roma y se
halla a unos 15 kilómetros al noroeste de Roma, en el interior del Parque Regional de
Veio.

Isola Farnese

Situada no lejos de la orilla derecha del Tíber, durante el periodo comprendido entre el
siglo IX y finales del siglo VIII a.C. entró en competición con Roma por el control de las
“septem pagi” (las siete partes), el territorio situado al oeste de Isola Tiberina, y de las
salinas situadas en la desembocadura del río (campus salinarum) de las cuales
dependía parte de su prosperidad.

Parque Regional de Veio

Veio fue conquistada por los romanos después de un largo asedio a comienzos del
siglo IV a.C. (396 a.C.) y refundada como colonia durante el siglo I a.C. siendo
transformada como municipio por Augusto (Municipium Augustum Veiens). La
extensión y la importancia de la ciudad romana fue menor que cuando era una ciudad
etrusca, siendo definitivamente abandonada, según los datos arqueológicos y
epigráficos, durante el siglo IV d.C.

Definida como “pulcherrima urbs” (ciudad espléndida) por el historiador romano Tito
Livio (Ab Urbe condita, V, 4, 24) y, considerada por Dionisio “la más potente ciudad de
los Tirrenos” en el tiempo de Rómulo y “tan grande como Atenas” (Dion. 2, 54, 3), se
encontraba entre los mayores centros políticos y culturales de la Italia central, en
particular entre los siglos VII y VI a.C. junto a Caere (Cerveteri) la más poblada ciudad
de la Etruria meridional. Sede de florecientes talleres artesanales ya desde época
orientalizante, desarrolló durante la edad arcaica una renombrada escuela de
coroplástica (escuela de terracota) de la cual su mayor exponente fue Vulca. Los
descubrimientos arqueológicos nos han mostrado que Veio fue la ciudad que introdujo
en Italia la práctica de la decoración con pinturas en las paredes de las tumbas de
cámara, tales como la Tomba dei Leoni Ruggenti (690 a.C. aprox.) y la Tomba delle
Anatre (670 a.C. aprox.) ubicadas en la necrópolis situada en torno al altiplano que
rodea la ciudad, son consideradas los ejemplos más antiguos de estas pinturas en toda
la Península Itálica.

La ciudad antigua se extendía sobre un altiplano de forma vagamente triangular con

una superficie cercana a 1,9 kilómetros cuadrados, delimitada al sur por el Fosso
Piordo (o Fosso dei Due Fossi) y al norte por el Torrente Valchetta (también
denominado Valca, Varca o Fosso di Formello) e identificado como el antiguo río
Cremera, reducido hoy a poco más que un torrente. El Cremera tenía en la antigüedad
un canal levemente mayor en cuanto que receptor del Lago di Baccano, cerca del
punto más al norte de la meseta, el cauce del río fue alterado mediante una
importante obra de ingeniería hidráulica realizada en una época todavía no precisada,
pero sin duda antigua: el denominado Ponte Sodo, posiblemente un túnel artificial
etrusco de 70 metros de longitud por 3 metros de ancho y excavado en la roca para
poder canalizar las aguas procedentes del río Cremera, con esta obra se evitó el peligro
de las inundaciones causadas por una amplia curva natural del río y se garantizó un
cruce más cómodo del curso del agua en una de las puertas de la ciudad, creando de
manera efectiva un “puente de roca”. Un poco más abajo del río se encuentran los
restos de la vía romana que salía de la ciudad en dirección a Capena, así como los
restos de una instalación termal de época augustea o tiberina, los Bagni della Regina.
Los bordes escarpados de la meseta, que en algunos lugares se convierten en paredes
casi verticales, formaban una excelente defensa natural para proteger a los habitantes
de Veio, sobre todo en la zona del espolón sur (zona separada del resto de la llanura
por un valle parcialmente artificial conectado con el espolón por un puente de
madera) denominada actualmente Piazza d´Armi, desde aquí se dominaba
estratégicamente el punto de confluencia entre el río Cremera y el Fosso Piordo, por lo
que se decidió situar en este lugar la acrópolis (arx) de la ciudad (la ciudadela
fortificada) donde se hallaban ubicados algunos de los templos más antiguos de la
ciudad (estudiados recientemente por la Università di Roma “La Sapienza”) y lugar
protagonista de los últimos dramáticos momentos de la existencia de la Veio etrusca
con ocasión del asedio romano.

Las excavaciones realizadas a partir de 1996 han sacado a la luz una primera fase de
desarrollo que va desde el siglo IX hasta mediados del siglo VII a. C. marcada por
grupos dispersos de hábitats en forma de cabañas redondas con techo cónico con
apoyo de un poste central o de planta elíptica con la parte inferior rebajada y
precedida por una parte delantera que podría ser una puerta o un cobertizo y con la
cubierta situada sobre el muro perimetral hecho de tierra y fragmentos de toba. Es de
resaltar el hallazgo en el interior de uno de estos hábitats del cuerpo enterrado de un
hombre de entre 25 a 30 años, una excepción a la prohibición absoluta de enterrar a
los muertos dentro de los límites de la ciudad, este enterramiento se ha fechado por
medio del radiocarbono entre los años 940 a 810 a.C., el enterramiento estaba
coronado por una pequeña cabaña que, a su vez, se insertaba en una estructura
elíptica alargada, este conjunto ha sido interpretado como un heroon, un lugar de
culto para un héroe que bien pudiera haber sido el fundador de la ciudad. En una
segunda fase de desarrollo (segunda mitad del siglo VII a.C.) se asiste al abandono de
la cabaña circular o elíptica en favor de viviendas cuadrangulares establecidas dentro
de una cuadrícula ortogonal de calles y carreteras, según un esquema racionalmente
definido que preanuncia el trazado planimétrico regular en las ciudades y que fue
ampliamente utilizado por el arquitecto y urbanista griego Hipodamo de Mileto (498-
408 a.C.). Poco antes de finalizar el siglo VII a.C. (tercera fase de desarrollo) el área
investigada manifiesta un primer fenómeno de monumentalización que implica la
pavimentación de las calles y la erección de edificios públicos y de pequeños templos,
se individualizan también las habitaciones aristocráticas decoradas con terracotas
arquitectónicas. Durante la primera mitad del siglo VI a.C. (cuarta fase de desarrollo) se
procede a la reconstrucción del pavimento de la carretera y a la erección de un
imponente cinturón amurallado realizado en opus quadratum de tufo (restaurada en
varias ocasiones) con un espesor en su base de 2 metros y una altura de entre 5 y 8
metros, el perímetro total de la fortificación alcanzaba los 8 kilómetros del cual se han
conservado algunos restos. Este cinturón murario comprende una gran abertura en
doble puerta (dypilon) en correspondencia con el único punto de acceso a la acrópolis.
Las murallas se ven fortificadas aún más entre finales del siglo VI y comienzos del siglo
V a.C. (las fases quinta a séptima de desarrollo) presumiblemente debido a la
agudización del conflicto con Roma, liberada del yugo de la monarquía etrusca; en esta
época se localizan en la acrópolis algunas actividades artesanales. Durante los decenios
centrales del siglo V a.C. el área no muestra evidencias de actividad y es posible que
sea en este periodo cuando la acrópolis es abandonada. A finales del siglo IV a.C.
aparecen evidencias de un uso agrícola del terreno, indicio de la completa
desaparición de la estructura urbana.

Mapa de la antigua ciudad de Veio incluida la zona de necrópolis

Las colinas y los valles que rodeaban la ciudad fueron utilizadas desde la época de la
fundación de Veio para albergar vastos núcleos de sepulturas. Numerosas necrópolis
han sido identificadas y excavadas durante los siglos XIX y XX, revelando que entre los
siglos IX y VIII a.C. la ciudad había alcanzado un volumen de población bastante
numeroso. Siguiendo desde el norte y en sentido horario estas necrópolis son:

Quattro fontanili: situada sobre la altura inmediatamente al sur de la Porta Capena, se

excavó inicialmente en 1838 bajo la dirección de Luigi Canina (1795-1856), después
entre 1963 y 1976, cuando fueron halladas cerca de 2.000 tumbas en parte
gravemente dañadas por las labores de arado.

Monte Michele: situada en un profundo valle excavado por un afluente del río
Cremera cerca del exterior de la Porta Capena, aquí fue hallada, en 1843, la Tomba
Campana, que debe su nombre a Giovanni Pietro Campana, y datada, en base a las
pinturas y al ajuar encontrado, en los últimos decenios del siglo VII a.C. posiblemente
la tumba estuviera originalmente cubierta por un túmulo de tierra.

Necrópolis de Monte Michele, grabado que reproduce el acceso a la Tomba Campana

Otras tumbas fueron sacadas a la luz en el sector occidental de la colina entre los años
1900 y 1901 por los monjes benedictinos (los ajuares funerarios hallados se
encuentran en el Museo Archeologico Nazionale de Florencia) y en el sector oriental
de la necrópolis durante las excavaciones de la Soprintendenza en el año 1980;
durante esta campaña fueron registradas 6 tumbas de cámara fechadas entre el año
670 a.C. y el final del siglo VII a.C., todas dispuestas a lo largo de la vía que iba de Veio
a Capena. La Tumba nº 5, en particular, se destacaba como una sepultura principesca
para una pareja, un infante y un adulto joven, conteniendo, además del ajuar en piezas
de cerámica y metal, un carro de cuatro ruedas y una urna funeraria de bronce en la
cual aparece inciso el rostro de una Gorgona (o más posiblemente, el de un demonio
funerario caracterizado de forma parecida a la Gorgona de época clásica), el ajuar
completo de la tumba, fechada entre el 670 y el 650 a.C. se expone en el Museo
Nazionale Etrusco di Villa Giulia en Roma.

Vaccareccia: una vasta necrópolis situada sobre las colinas situadas en el lado oriental
de la ciudad, excavada por Rodolfo Lanciani (1845-1929) en 1889 por encargo de la
Emperatriz de Brasil, los materiales hallados se encuentran actualmente en el Museo
Pigorini de Roma, esta necrópolis estaba dominada por el Túmulo de la Vaccareccia, en
torno a esta estructura se hallaron tumbas de los siglos IX y VIII a.C.

Necrópolis de Vaccareccia, Túmulo de la Vaccareccia

Macchia della comunità.

Monte Campanile.

Valle la Fata: la única necrópolis de Veio situada en el fondo del valle, a lo largo del
Fosso Piordo al sureste de Isola Farnese.

Isola Farnese.

Casalaccio.

Oliveto grande.
Pozzuolo.

Riserva del bagno: famosa por el descubrimiento de la Tomba delle Anatre, fechada en
torno al 670 a.C. y decorada con figuras de patos policromados.

Casale del fosso: intensamente excavada junto con la cercana necrópolis de Grotta
gramiccia entre los años 1913 y 1916 bajo la dirección de Ettore Gabrici y Giuseppe
Antonio Colini, donde fueron sacadas a la luz 1.200 tumbas de fosa, pozo y cámara.

Grotta gramiccia: conjuntamente excavada junto a la necrópolis de Grotta del fosso, en

la extremidad septentrional de la necrópolis fue hallada la Tomba dei Leoni Ruggenti,
considerada la tumba etrusca pintada más antigua (690 a.C. aprox.), con excepcionales
representaciones de monstruos de fauces abiertas parecidos vagamente a felinos.

Necrópolis de Grotta gramiccia, la Tomba dei Leoni Ruggenti (690 a.C.) considerada la
tumba pintada etrusca más antigua.

Quarto di campetti: situada en lo alto, al noroeste de Porta Falerii y excavada

inicialmente por Luigi Canina en 1840.

Picazzano: situada en lo alto, al norte de Porta Falerii y excavada inicialmente,

también, por Luigi Canina en 1841.

Complementando estas necrópolis, es notable la presencia en las alturas circundantes

al valle del río Cremera, de algunos túmulos de dimensiones, a veces, considerables
ubicados en los puntos de máxima visibilidad con relación a la panorámica que se tenía
en la antigüedad. Algunos de estos túmulos han sido aplanados en tiempos más
modernos con objeto de aumentar la superficie de tierra cultivable, dos de ellos han
sido registrados en la localidad de Bamboccio-Torre Vergata, por donde pasaba la Via
Veientana, parcialmente conservada; existe otro túmulo, más cercano a la ciudad,
situado sobre la altura inmediatamente al sur de la Piazza d´Armi y cercano al Arco del
Pino. Sobre las colinas, al oeste de la ciudad, se hallan dos túmulos en Oliveto grande,
otros túmulos han sido localizados más alejados de Veio (Túmulo Pisciacavallo, Túmulo
de Monte Oliviero, Túmulo de Olgiata/Monticchio, Túmulo de Monte Aguzzo), quizá
conectados con poblaciones con un menor número de habitantes o formando parte
del territorio de las clases aristocráticas, en esta zona se conocen una docena de
túmulos pero no se excluye que en la antigüedad el número hubiera sido mayor, todos
ellos han sido fechados en la segunda mitad del siglo VII a.C.

EL TEMPLO ETRUSCO

En los primeros tiempos de su civilización, los etruscos realizaban sus rituales de

adoración en lugares abiertos, delimitados, pero sin construcciones, esta primitiva
característica fue adoptada por los romanos cuyos sacrificios rituales continuaron
siendo llevados a cabo, dentro de la religión romana tradicional, fuera de los templos.
Fue durante finales del siglo VII y el segundo cuarto del siglo VI d.C., en el comienzo del
apogeo de la civilización etrusca, cuando se comenzó a levantar templos
monumentales, sin duda debido a la influencia griega. Se ha defendido y también
cuestionado, que estos edificios se desarrollaron esencialmente a partir de los tipos
más grandes de casas etruscas (Izzet, Vedia 2007), sea uno u otro caso, el templo
etrusco cumplía la función de lugar de culto para la divinidad o para realizar prácticas
de adivinación (Etrusca Disciplina), además de rendir culto a la divinidad, el templo
etrusco es un lugar de observación del cielo y de los fenómenos que pudieran ocurrir
en el mismo, a través de las aberturas celestes se corta (templum procede de la raíz
indoeuropea [tm] que significa “cortar”) el cielo cuyos diferentes sectores se adjudican
a diferentes divinidades del panteón etrusco. En contraste con el templo romano, los
templos etruscos se construyeron fuera de las áreas residenciales, en el campo,
pudiendo tener un pozo sagrado (mundus) para los sacrificios. Construido sobre un
lugar sagrado definido por los arúspices (el temenos griego) que delimitaban su
emplazamiento (templum), es un territorio sagrado e inviolable, a menudo delimitado
por estacas de madera o cipos, típicos de la demarcación etrusca. La tipología básica
del templo etrusco nace, pues, al comienzo de la edad arcaica, en el segundo cuarto
del siglo VI. a. C. como espacio destinado a la conservación de la estatua de culto y de
los objetos sagrados, sin embargo, a finales del siglo VII a.C. se han fechado algunos
edificios que comenzaron a caracterizarse como lugares sagrados distintos del palacio
del soberano o gobernante. A diferencia de los templos griegos, que se desarrollaron al
mismo tiempo que lo hacía la sociedad, los templos etruscos permanecieron
sustancialmente inmutables en el tiempo, sin embargo, debido a la naturaleza de los
materiales empleados, no ha quedado ningún templo etrusco completo hasta nuestros
días, la única referencia escrita de importancia en cuanto a la arquitectura etrusca es
dada por Vitruvio (80/70 a.C. – 15 a.C.) que escribió dos siglos después de que la
civilización etrusca fuera absorbida en casi su totalidad por Roma, Vitruvio describe en
su obra De Architectura como diseñar “un templo toscano” que parecería ser más bien
un templo romano de “estilo etrusco” (tuscanicae dispositiones) un tipo de
construcción quizá contemporánea de Vitruvio, en lugar de ser un intento realmente
histórico de describir edificios etruscos originales, aunque él bien pudo haber visto
algún ejemplo de estos. Muchos de los aspectos descritos por Vitruvio se
corresponden con lo que la arqueología puede demostrar, pero otros no. En cualquier
caso, está claro que los templos etruscos podían adoptar una serie de formas, y
también variaron durante el periodo de 400 años durante el cual fueron construidos.
No obstante, Vitruvio sigue siendo el punto de partida inevitable para una descripción
así como para realizar un estudio de contraste entre los templos etruscos con sus
equivalentes griegos y romanos, también tenemos algunas representaciones de
templos etruscos en modelos hechos de cerámica así como representaciones de los
mismos en tumbas o en jarrones. Los restos de elementos arquitectónicos de terracota
a veces han sobrevivido en cantidades considerables, y los museos, especialmente en
Italia, poseen buenas colecciones de antefijas pintadas de forma particularmente
atractiva.

Modelo votivo de templo etrusco en terracota (siglo III a.C.) procedente de Vulci.
Museo Nazionale etrusco di Villa Giulia
Vitruvio especifica tres puertas y tres cellas (capillas), una para cada una de las
divinidades principales del panteón etrusco (Tinia, Uni y Mnerva), pero los restos
arqueológicos no sugieren que esto sea tan habitual, aunque evidentemente se da el
caso.

Templo etrusco (reconstrucción de una estructura tipo)

Las fuentes romanas tenían la costumbre de atribuir a los etruscos el gusto por las
tríadas (elementos de tres) en asuntos como la planificación urbana (con tres puertas
en las ciudades, por ejemplo, aunque también hay excepciones a esto) pero que no
parece reflejar la realidad. La orientación del templo etrusco tampoco es normativa ya
que era determinada, por lo general, por un sacerdote (augúr) quien observaba el
vuelo de las aves antes de efectuar la fundación del templo con lo que la orientación
podía variar. El templo elevado sobre un alto podio decorado con molduras
contrapuestas, cuya altura tiende a disminuir con el tiempo, era accesible a través de
una escalinata central, frecuente es, apartando los ejemplos de planimetría más
simple, la existencia de una cella rectangular como en el más antiguo templo poliádico
de Veio, además de distinguirse otra tipología, la de tres partes, o sea una única cella
con dos corredores laterales. La planta a cella única podía, o no, tener columnas en la
fachada, la planta tripartita de cella, presentaba en el pronaos una doble fila de
columnas, en ausencia o presencia de prolongamiento de los muros laterales de la
cella. En la tipología “ad alae”, las alas laterales podían estar cerradas por muros o
separadas de la cella por columnas (tipo denominado períptero sine postico), en el
santuario de Portonaccio en Veio, el templo de Apolo poseía tres cellas, o una cella con
alas, con una rica decoración arquitectónica en terracota, otros ejemplos de templos
con tres cellas son el templo de Belvedere en Orvieto (siglo V a.C.) y el templo A de
Pyrgi en Santa Severa.

Frontón del Templo A de Pyrgi (siglo V a.C.). Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia,
Roma.

El templo B de Pyrgi, el mayor de los dos, y el templo de Satrico, dedicado a la Mater

Matuta (mediados del siglo VI a.C.), poseen una sola cella y peristilo. Las características
compartidas por los típicos templos etruscos y romanos, y en contraste con los griegos,
comienzan con un enfoque fuertemente central, con gran énfasis en la fachada
central, menos en los lados, y muy poco en la parte posterior. Los podios también
suelen ser más altos, y solo se puede ingresar en una sección de la parte central,
simplemente presentando una pared de la plataforma en blanco en otro lugar, puede
que haya solo columnas en el pórtico frontal. En los templos etruscos, más que en los
romanos, el pórtico es profundo representando a menudo, como recomienda Vitrubio,
la mitad del área bajo el techo, con varias filas de columnas. Al menos en templos
posteriores, se encuentran versiones de capiteles griegos de tipo eólico, jónico y
corintio, así como del orden toscano principalmente (el orden toscano es, en realidad,
un orden dórico simplificado, con columnas sin estrías y un entablamento más simple
sin triglifos o “gotas” -pl. lat. guttae- aunque también se pueden encontrar columnas
estriadas de estilo toscano/dórico, en contraste con las convenciones griegas y
romanas posteriores).

Reconstrucción del templo etrusco de Talamone

Raramente el tipo períptero (rodeado de columnas) tiene una fachada abierta con
acceso al interior, tres lados cerrados y, a menudo, es accesible por una escalera. La
arquitectura etrusca utilizó grandes molduras de caveto (cóncava) a modo de cornisa,
el caveto tomó el lugar del cymatium griego en muchos templos, a menudo pintados
con patrones verticales de “lengua” (como puede verse en la reconstrucción del
templo etrusco expuesto en el Museo de Villa Giulia en Roma) y combinado con la
distintiva “moldura etrusca redonda” a menudo pintada con escamas. Por lo general,
solo en el podio o en la plataforma base se utilizaba la piedra, con las partes superiores
hechas en madera y adobe, reduciéndose así en gran medida los restos que han
podido sobrevivir de los templos etruscos, sin embargo, hay evidencias de que en las
columnas del pórtico a veces era empleada la piedra, como en el caso de Veio, el
empleo de estos materiales (adobe y madera) además de como decíamos más arriba,
reducir los restos existentes a día de hoy de los templos etruscos, ha creado cierta
incertidumbre en cuanto a sus estructuras y diseños. Sin duda la presencia del templo
etrusco en Roma quedó plenamente patente con la construcción del primer edificio
del templo de Iupiter Optimus Maximus en el Capitolio, cuya influencia en otros
templos romanos tempranos fue muy significativa y duradera.

Reconstrucción del frente y planta de un templo etrusco

Los exteriores de los templos griegos y romanos originalmente estaban muy

decorados, con gran colorido, especialmente en el entablamiento y los techos, y esto
era incluso más cierto en los templos etruscos. La decoración arquitectónica en
terracota de los templos etruscos comprendía lastras de cobertura que cubrían los ejes
horizontales y las antefijas y las lastras de revestimiento para cubrir la estructura de
madera de soporte. El espacio frontal quedaba libre, la decoración quedaba ausente o
limitada al revestimiento de algunas partes del mismo (las terminaciones del columen
y de los mutuli, es decir, de la viga principal y de las vigas laterales), con lastras a veces
figuradas. Cuando la madera se usaba para columnas, las bases y los capiteles a
menudo estaban revestidos de terracota pintada. El acroterio podía tener estatuas o
elementos decorativos tales como palmetas u otras decoraciones vegetales, y algunas
veces había una hilera de esculturas a lo largo de la cresta central del techo, más allá
del grupo acroterial sobre el frontón en los templos griegos y romanos. El templo de
Talamonaccio tuvo, entre finales del siglo IV a.C. y la segunda mitad del siglo I a.C.,
diversas restructuraciones, la última de las cuales incluyó la inserción del friso frontal
probablemente por influencia de la cultura griega pero ahora a través de la sociedad
romana. Los restos, sustanciales pero fragmentarios, de los últimos grupos de
frontones esculpidos de los templos etruscos, sobreviven en museos, de hecho en una
cantidad algo mayor que los procedentes de templos griegos y romanos, en parte
porque la terracota no era usada para ser reciclada, reutilizada, como lo era el mármol,
entre este grupo de frontones etruscos supervivientes los de Luni y Talamone (ambos
de mediados del siglo II a.C.) se encuentran entre los más impresionantes.

El frontón del templo etrusco de Talamone

El espacio central estaba cerrado por tablas de madera a las que se clavaron placas con
relieves protuberantes, de época helenística es también la introducción del friso que
decoraba las paredes de la cella.

El único de los grandes maestros etruscos de la coroplástica cuyo nombre ha llegado

hasta nosotros es Vulca, un maestro del siglo VI a.C. y que, según la tradición, fue
llamado a Roma para realizar la decoración escultórica del primer edificio del templo
de Iupiter Optimus Maximus (Iupiter Capitolino), el nombre de Vulca es mencionado
por Plinio el Viejo en su Nat. Hist. (XXXIII, 111) quien refiere que Vulca hizo para el
templo el simulacro ficticio del dios y una estatua para el templo y dice que las
esculturas de Vulca eran “las mejores imágenes de divinidades de la época… más
admiradas que el oro.”. Este simulacro, muy venerado por los romanos y mencionado
por varios escritores antiguos, se mantuvo en su lugar durante más de cuatro siglos,
siendo destruido en el incendio del año 83 a.C. Las características que los antiguos
escritores le daban a esta estatua, con un rostro rojo que, cuando se repintaba o se
engrasaba cada año, volvía a tener una gran vivacidad; la admiración que Catón sentía
por ella, la afirmación repetida por los antiguos autores de que antes del siglo V a.C.
todas las obras de arte de Roma eran etruscas no dejan ninguna duda de que el
simulacro descrito por Varro era del siglo VI a.C. Los hallazgos de terracota
procedentes de templos o santuarios en la zona del Campidoglio y los cimientos del
templo confirmaron esta fecha, pero la confirmación final vino a través del
descubrimiento del conjunto escultórico del santuario de Veio. Estas estatuas, por
comparación con las obras griegas y con otras diversas obras de arte, se datan, sin
duda, a finales del siglo VI a.C. y son perfectamente coetáneas con la tradición de
Vulca; porque si bien es cierto que el templo capitolino fue iniciado, según la tradición,
por Tarquinio Prisco, por esa misma tradición sabemos que fue terminado por
Tarquinio el Soberbio e inaugurado por los primeros cónsules de la naciente República
romana en el año 509 a.C. y es muy verosímil que, tanto el simulacro como el resto de
la decoración escultórica hayan sido hechas en este mismo periodo.
EL SANTUARIO DE PORTONACCIO

El santuario de Portonaccio se halla situado en el lado occidental de la meseta en que

se encontraba la antigua ciudad de Veio, este santuario, uno de los más antiguos y
venerados de toda Etruria, se encontraba a las afueras de la ciudad, sobre una
superficie de toba, por encima del barranco de Nola. Estaba atravesado en toda su
longitud por la vía que conducía a la ciudad de Veio, al litoral tirreno y a las famosas
salinas veyetanas, este trazado fue remarcado en época romana por la carretera
pavimentada que todavía se conserva en parte.

Plano del santuario etrusco de Portonaccio (Veio)

Alcanzó su aspecto final en torno de finales del siglo VI o mediados del siglo V. a.C., el
santuario es el resultado de un complejo desarrollo, tanto edilicio como cultual, que se
remonta a las primeras décadas del siglo VII a.C. El núcleo más antiguo, situado en el
extremo oriental de la plataforma del santuario, estaba relacionado con el culto a la
diosa Mnerva (la Minerva latina) venerada tanto en su función de oráculo, como de
protectora de los jóvenes que ingresaban a la comunidad; en honor de la diosa,
recordada por inscripciones votivas junto a otras divinidades como Rath, Artume
(Diana) o Turan (Venus), fueron erigidos hacia el 540-530 a.C. en el lugar de las más
antiguas estructuras murarias, un pequeño templo de cella sencilla y provisto de un
relativamente grande muro de sostenimiento sobre la plataforma de tufo construido
para regularizar la parte superior del desnivel; un altar, precedido por dos escalones,
cuadrado con bothros (fosa de sacrificios) debajo del cual apareció otro más antiguo y
un pórtico y una escalera de acceso desde la carretera, en el pavimento están tallados
algunos pozos rituales y un elaborado sistema de canales en conexión con una gran
cisterna que bordea el lado norte.

Planta del templo de Mnerva en el santuario de Portonaccio (Veio)

Numerosos y preciosos son los exvotos hechos de marfil y bronce, además de la

cerámica de bucchero encontrada, entre los que se encuentran ejemplares con
dedicatorias de personajes ilustres como Tolumnius o Vibenna, venidos desde lugares
alejados como Vulci, Castro u Orvieto, atraídos por la fama del oráculo de Mnerva,
excepcional es el donario de terracota policromada que representa la apoteosis de
Heracles, antes de ser introducido entre los dioses del Olimpo por su protectora
Mnerva (la Atenea griega), y realizado en torno al año 500 a.C. El santuario de Mnerva
fue renovado con la restauración del altar en forma monumental, junto con el porche
al que se le añadió un segundo. La reactivación del culto a la diosa, que continuó
incluso después de la conquista de Veyes por Roma (396 a.C.), está documentada por
el espléndido conjunto de estatuas votivas de jóvenes de estilo clásico y clásico tardío,
como la famosa cabeza “Malavolta” y que indica, como apuntamos más arriba, el
papel importante de la diosa en los rituales de pasaje hacia la edad adulta, que
marcaba una etapa fundamental en la vida de los miembros de las familias
aristocráticas de Veio. Cesado también el culto a la diosa Mnerva en el siglo II a.C. el
santuario se utilizó como cantera de toba resultando de ello un gran daño para la zona
central del santuario, estos daños se vieron incrementados por deslizamientos de
tierra que arrastraron hacia el valle numerosos materiales, cuyo descubrimiento casual
en 1914, determinó el comienzo de las primeras excavaciones arqueológicas,
continuadas después del descubrimiento de la estatua de Apolo en 1916 y en las que
participaron ilustres etruscólogos como E. Gabrici, G. Q. Giglioli y E. Stefani durante los
años 1914-1921; Massimo Pallottino y M. Santangelo entre 1939-1950 y G. Colonna
entre 1996-1997.

Cabeza Malavolta, representando a un joven, procedente de Veio (2ª mitad del siglo V
a.C.). Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia (Sala 39) Roma.

En la parte occidental del santuario fue erigido, hacia el año 510 a.C. (aunque se ha
apuntado también la fecha de 490 a.C. pero que parece ser menos probable), un
templo de tres cellas de tipo toscano adornado con un excepcional aparato decorativo
hecho de terracota policromada del cual formaban parte un grupo de estatuas
acroteriales, entre ellas las que representan a Apolo y Heracles. El templo estaba
flanqueado por una gran cisterna, alimentada por un conducto especialmente
construido para ella y un gran recinto detrás del cual se hallaba un bosque sagrado. El
culto realizado en este templo era el de Aplu (el Apolo griego) en su aspecto profético
oracular inspirado en el modelo délfico y con el que estaban conectados los ritos de
purificación. Asociado con Aplu se hallaba Hercle (el Heracles griego), el héroe querido
por los reyes-tiranos y, tal vez, Tinia (el Zeus griego, Iupiter romano), cuya imagen
podría haber estado en el hastial del templo. La construcción del templo, sin duda
deseada por el gobernante de la ciudad, reemplazó estructuras que datan de la
segunda mitad del siglo VII a.C. que incluyen una especie de casa-torre con sótano y
que era utilizada como vivienda para los sirvientes del santuario y, más tarde
(alrededor del 530 a.C.) una residencia ricamente decorada con frisos que
representaban, entre otros motivos, la apoteosis de Heracles.

Reconstrucción parcial del templo de Apolo en el santuario de Portonaccio (Veio)

El templo era una estructura rectangular orientada al sureste y que medía 13,25 x 8,07
metros en el exterior, 12 metros de altura y con techo a dos aguas, sin embargo,
Giovanni Colonna junto a Germano Foglia, han propuesto una reconstrucción del
templo que describe una construcción cuadrada de 18 metros sobre un podio más bajo
(unos 18 metros, considerando la base de 29 centímetros) y dividido en un pronapso
con dos columnas que forman la fachada entre las entradas y una profundidad de 7,3
metros. Las columnas, de 6,4 metros, estaban hechas de toba estucada al igual que las
paredes, que dentro del pronapso, fueron decoradas con variadas pinturas sobre
paneles de arcilla. El techo era de madera cubierta con terracota policromada, la
terracota se colocó a través de un refinado sistema de abreviaciones silábicas y se
integraron con inserciones de bronce y una generosa profusión de inserciones
plásticas, muchas de ellas modeladas a mano, entre ellas una espléndida serie de
antefijas. Se ha clasificado convencionalmente como un templo de tres cellas
flanqueadas por una doble hilera de columnas en la fachada, esta es una configuración
original con respecto a los otros tipos de construcciones que se encuentran en Etruria
y en la zona tirrena de Italia. La fachada se encuentra completamente destruida y los
restos, además, han sido dañados por ser utilizados como cantera de piedra (aunque
en la actualidad el techo del templo ha sido restaurado por uno de sus lados), sin
embargo, es posible establecer que el área de la cella estaba dividida
longitudinalmente por dos paredes internas, este hecho generalmente se interpretó
como evidencia de un templo de tripe cella de tipo convencional, pero los restos bien
podrían documentar una planta con una sola cella, colocada contra la pared posterior
de un recinto en forma de patio.

Elevación del templo de Apolo en el santuario de Portonaccio (Veio)

El ciclo decorativo del templo de Apolo (Aplu) está constituido por el complejo de
terracotas que originalmente revestían las partes alineadas en lo alto, en particular por
las estatuas de tamaño natural que, colocadas sobre grandes bases a ambos lados de
la viga del caballete (cresta), adornaban la parte superior del techo del templo,
actualmente estas estatuas se hallan expuestas en la Sala 40 del Museo Nazionale
Etrusco de Villa Giulia en Roma. Colocadas en grupos de dos o tres, representaban los
mitos griegos relacionados con Apolo y su famoso oráculo, como una gran escena que
tenía el cielo como fondo. Entre estas estatuas destacan las de Apolo y Heracles
enfrentados en la prueba por conseguir la cierva Cerinia de cuernos de oro y sagrada
para Artemisa/Diana (la Artume etrusca y hermana de Aplu), esta prueba fue uno de
los famosos Doce Trabajos de Heracles. Apolo, vestido con una túnica y una capa corta,
avanza hacia la izquierda con su brazo derecho extendido y doblado, su brazo
izquierdo está dirigido hacia el suelo, tal vez con un arco en la mano; Heracles, con la
cierva Cerinia atada a sus piernas, se orienta hacia la derecha. En este grupo estatuario
se hallaban también presentes Hermes/Mercurio (el Turms etrusco) del que ha
sobrevivido una espléndida cabeza, y Leto/Latona llevando al pequeño Apolo en
brazos, quizá en el momento de golpear con su arco a la serpiente pitón para alejarla
de Delfos.

Estatua en terracota de Apolo procedente del templo de Apolo (santuario de

Portonaccio en Veio)
 Apolo de Veio (detalle)

Los grupos eran vistos de perfil, como un altorrelieve, primeramente fueron

interpretados como una decoración de frontón, como acróteras del templo, o como
composiciones votivas ajenas a la decoración del templo. Pero la reconstrucción, a
partir de los fragmentos de las bases de las estatuas, en forma de “cassetta” abierta
arqueada en la parte inferior, ha permitido definir su posición, a saber, que fueron
adaptadas a la gran viga longitudinal del techo del templo (columen).

Estatua de terracota representando a Heracles (santuario de Portonaccio en Veio)

La estatua de Apolo, casi intacta y de cerca de 1,80 metros de altura, fue hallada cerca
de una de las puertas de la ciudad antigua de Veio, en 1916, durante las excavaciones
del arqueólogo italiano Giulio Quirino Giglioli (1886-1957), fue hallada de pie, como
resistiendo el ataque romano a la ciudad de Veio, junto a la estatua de Apolo fue
hallada la parte inferior de la estatua de Heracles, cuyo torso fue encontrado en 1944 y
un fragmento de la cabeza en 1949, además de un fragmento de la estatua de Hermes.
La estatua de Apolo fue restaurada por primera vez en los años veinte por Cesare
Falessi en el Museo de Villa Giulia de Roma, mediante el ensamblaje de las partes
encontradas y el resarcimiento de algunas lagunas, un nuevo e importante trabajo de
restauración fue realizado entre los años 2002-2004 a cargo de la Soprintendenza
Archeologica dell´Etruria Meridionale, por su parte, la estatua de Heracles fue objeto
de trabajos de restauración en los años 50 por Vincenzo Verducci también en el Museo
de Villa Giulia de Roma.

Fotografía que muestra el momento del descubrimiento de la estatua de Apolo en

1916

La escultura fue realizada modelando separadamente el cuerpo y la cabeza, los brazos

y las piernas, pero cociéndose en el horno como una pieza entera, la estatua fue
pintada con diferentes colores, negro (manganeso) para los cabellos, rojo-violáceo
(hierro) para la piel y dos distintos tipos de ocre (obtenidos también de óxidos
minerales) para la vestimenta y el manto. El estilo acentúa el movimiento y presenta
volúmenes netamente delineados, con los pliegues de la ropa ajustados contra el
cuerpo, y el volumen sólido de las figuras unidas con la disimetría tanto en el Apolo (el
torso y la cara) como en el torso de Heracles sugieren que el artista entendió las
deformaciones ópticas.
Heracles (izq.) y Apolo (dcha.) procedentes del santuario de Portonaccio. Museo
Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma.

Estatua representando a Leto/Latona procedente del santuario de Portonaccio (Veio).

Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma.
 El Hermes de Portonaccio (Veio). Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma.

La influencia de la escultura griega contemporánea está presente, como en las otras

manifestaciones artísticas etruscas de este periodo, según R. Bianchi Bandinelli y A.
Giuliano “Su derivación de los modelos griegos es clara y podemos reconocer tanto
elementos de estilo jónico como de estilo ático… Pero el ímpetu de su movimiento y la
ferocidad brutal, casi animal de su sonrisa son una expresión genuina del gusto
etrusco, que está impregnado de elementos primitivos.” (Bianchi Bandinelli, R. &
Giuliano, A. 1979, pp. 161-163). Es, por tanto, un ejemplo de la habilidad técnica y la
firma artística lograda por los artesanos etruscos en la base de la cual dominó la
inspiración religiosa pero, además, ese elemento religioso, siempre presente tanto en
el arte como en la mentalidad etrusca, se aleja, a este respecto Massimo Pallottino
apuntaba “El proceso que se siente, más o menos definido, en el mundo griego hacia
una consideración autónoma del fenómeno artístico, como una actividad no solo
práctica y ética, sino también estética.” (Pallottino, Massimo 1985). Aunque la estatua
de Apolo ha sido sugerida como una estatua del tipo kouros, su movimiento la
diferencia de esta tipología de la estatuaria griega. Las características estilísticas del
complejo decorativo están influenciadas por ese sabor “internacional” ya jónico, ya
aticizante, que caracteriza la cultura artística etrusca en los años finales del siglo VI
a.C., pero el resultado obtenido alcanza altos niveles de expresión que no tienen
comparación en el panorama figurativo etrusco. Además de lo mencionado, la zona ha
proporcionado otros fragmentos de estatuas de diferentes proporciones y técnicas,
entre las que se encuentra un torso desnudo masculino tal vez añadido originalmente
a un trono o a un carro. A la decoración del templo pertenecen también los numerosos
ejemplares de terracota arquitectónica sacados a la luz por las excavaciones: tejas de
alero con motivos pintados en zigzag en colores rojo, blanco y negro; en forma de
meandro; con formas en banda de diamante; antefijas decoradas con elementos
vegetales o con representaciones de gorgonas, silenos, sátiros y ménades; placas de
terminación de coronación de la estructura; losas para el recubrimiento de la
entabladura, etc.

Antefija de ménade procedente del santuario de Portonaccio (Veio) Museo Nazionale

Etrusco di Villa Giulia (Roma).

Mientras que la estructura más antigua está relacionada sin duda con el culto a
Mnerva, personalmente tengo dudas en cuanto a asignar la segunda estructura
(templo de Apolo) al culto a este dios, teniendo en cuenta que Heracles también
aparece representado en el conjunto de grandes estatuas ubicadas en el columen del
templo, sabiendo que los gobernantes-tiranos de Veio se identificaban con este
famoso personaje de la mitología griega y sabiendo que Atenea fue protectora de
Heracles en el mito griego siendo Mnerva (Atenea) la divinidad más antiguamente
venerada en Portonaccio, cabe preguntarse si el denominado templo de Apolo no fue,
en realidad, dedicado a Heracles (Hercle etrusco), cierto es que este santuario era
famoso por su carácter oracular y que Apolo era una divinidad muy ligada a este
ámbito, sobre todo en Grecia y su famoso santuario délfico, pero en el caso de
Portonaccio este carácter oracular también venida ligado a la figura de Mnerva.
También se ha definido el templo como de tres cellas pero cabe la posibilidad de que
se trate, como se apuntó más arriba, de un templo de cella simple y dos corredores
laterales, en el primer caso pudiera haber sido dedicado a Mnerva, Aplu y Hercle
(Atenea, Apolo y Heracles) pero si fuera el segundo caso es posible que pudiera haber
sido dedicado a uno de las tres figuras mitológicas ¿por qué no Hercle?, creo que es
una cuestión interesante de plantear. Sea cual sea la divinidad o divinidades veneradas
en este templo, el santuario de Portonaccio sigue representando un lugar clave para
conocer mejor y admirar tanto la religión y el mundo cultual de los antiguos etruscos
como su arquitectura religiosa y su maestría artística.

Antefija representando a una Gorgona procedente del santuario de Portonaccio en

Veio. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma.
Antefija de ménade procedente del santuario de Portonaccio (Veio). Museo Nazionale
Etrusco di Villa Giulia, Roma.

Antefija representando a un sileno procedente del santuario de Portonaccio (Veio).

Museo Archeologico dell´agro falisco)
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