Pedro Gomez y Mignolo

ARTE Y ESTÉTICA
EN LA ENCRUCIJADA DESCOLONIAL II
Pedro Pablo Gómez (Editor)
Walter Mignolo
Adolfo Albán Achirde
Madina Tlostanova
COLECCIÓN El desprendimiento f
Center for Global Studies and the
Ediciones del Humanities, Duke University
Arte y estética en la encrucijada descoionial H / Pedro Pablo Gomez... [et.al.];
compilado por Pedro Pablo Gomez. -1 a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
; Del Signo, 2014.
132 p .; 21x14 cm. - (El desprendimiento / Walter Mignolo)
ISBN 978-987-3784-02-6
1. Pensamiento Latinoamericano. I. Gomez, Pedro Pablo II. Gomez, Pedro

Pablo, comp.
CDD 306___
Fecha de catalogación: 08/08/2014
Con e! apoyo del Fondo Nacional de las Artes
Diseño de tapa e interior: Pablo J. Martillana

Imagen de tapa: Pedro Lasch
© Ediciones del Signo. 2017

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la editorial.
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

INDICE
PREFACIO
Walter Mignolo
INTRODUCCIÓN: TRAYECTORIAS DE LA OPCIÓN

ESTÉTICA DECOLONIAL
Pedro Pablo Gómez
AIESTHESIS DECOLONIAL
Walter Mignolo
COMIDA Y COLONIALIDAD: TENSIONES ENTRE EL

PROYECTO HEGEMÓNICO MODERNO Y
LAS MEMORIAS DEL PALADAR
Adolfo Albán Achiote
LA AESTHESIS TRANS-MODERNA EN LA
ZONA FRONTERIZA EURASIÁTICA Y
EL ANTESUBLIME DECOLONIAL
Madina Tlostanova
BIOESTÉTICA: ESTÉTICAS E
INVENCIONES DE LA NATURALEZA
Pedro Pablo Gómez
LA GLOBALIZACIÓN DE LA INDTANIZACIÓN / THE
INDIANIZATION OF GLOBALIZATION
(2009, técnica y dimensiones variables)

Pedro Lasch
Este mapa fusiona el inglés, español y francés para producir una

nueva cartografía basada en los significados de las palabras “indio”
e “indígena”. Presentando el fundamento de nuestros procesos con
temporáneos de globalización, el mapa es un retorno a la experiencia
europea de ignorancia y confusión al llegar al Continente Americano.
Como visión futura o presente, sin embargo, el renombramiento de los
continentes en este nuevo mapa registra el épico crecimiento cultural
y político de la población que -no importa qué tan correcta o errónea
mente- ha sido denominada “india” o “indígena”.
D ir e c to r d e C o le c c ió n : Walter Mignolo
C o m ité E d ito ria l: Zulma Palermo, Pablo Quintero y María Eugenia Borsani
PREFACIO
Walter Mignolo
El “desprendimiento” es el nombre que reúne diversos ensayos

guiados por faldea defactivo abandonQ.de lasô p ia^dfi-co n o g ^qi^É
¿ n Q t|^ £ e te y :^ ^ subjetividades én las fan
tasías de faslíccTones modémaíTE^^^ ía modemidadcon su
cárgá""semáM^^^ impulsa el consumo, se es
fuerza por mantener la idea de que la historia es única y desemboca
en la ontología que la idea de modernidad construye; desplaza y com
plementa la felicidad cristiana con ía felicidad terrenal del consumo.
Por eso el propósitoes la perpetuación de subjetividades modernas
devotas del consumo cuya úníca ííbertad cóñsiste en elegir obligato-
jiamente a los gobernantes que seguirán süjefáñdotos'á Tá ideaW que
la economía eHa ciencia dé lo existente, de lo que hay y que el signo
del cumplimiento de una vida moral y exitosa es la acumulación de
riqueza, mercancías y propiedades.
Para tres cuartas partes del mundo el mercado no es un lugar donde
se “consume” el salario, sino un lugar de encuentro, de sociabilidad,
de intercambio, en comunidades donde se trabaja para vivir y no se
vive para trabajar y consumir. La necejiJad^deJêsprendemos” de
tales ficciones naturalizadas por la teoría
(que) éfpénsár descóTomalôñvTeite e^proyecto
:::Éa m o d e r n i d a d ' c o l o n i a l e s , patriarcales (normas
y jerarquías que regulen el género y ía sexualidad) y racistas; (normas
y jerarquías que regulen la etnicidad), promueve eldEnfrelénimiento
(banal) y narcotiza el pensamiento. Por ello, la tarea del hacer, pensar
y estar siendo descolonial es l ^ ^ ^ g |® ® I a i ^ í i á i ^ 4 e Ia viciosa
compulsión hacia el “querer tener’r d e ^ normas y je
rarquías modernas es el primer paso hacia el re-hacemos. Aprender a
desaprender para re aprender de otra manera, es lo que nos enseñó la
filosofía de Amawtay Wasi.
Los volúmenes que publicamos no son escritos "sobre el tema”
sino que son el hacer mismo: hacen en el hacerse pensando y no ya en
el estudio de algo. Es una manera de estar siendofrente a la compulsión
del querer serriener. El pensar y hacer déscoloníal, báse deldespreh-
dimíeritó, no es tampoco un pensamiento para “apíicar”(subsidiario
de la distinción teoría y praxis), sino que es el acto mismo de pensar
haciéndonos, de modo dialogal y comunitario. No es un método, sino
una vía, un camino para rehacernos en la búsqueda de formas de vi
vir y de gobemar(nos) en las que no vivamos para trabajar/producir/
consumir, sino que trabajemos para con-vivir. Las dificultades que los
estados y las corporaciones ponen a la marcha de estos proyectos y
procesos no deben ser ignorados pero tampoco debemos rendimos
ante ellos.
La crisis de la modernidad está en que occidente (e.g., Estados
Unidos y el corazón de la Unión Europea) ya nq; cp^
colonial de poder. No obstanteJ a Jfepüfa por el dominio de la matriz.,)
(el ascenso económico político de China y de Rusia, junto con los es
tados BRICS) reproduce la colonialidad al mismo tiempo que disputai
su control. Entre los esfuerzos por re-Ócci3énfáIizáf'êíjmunHó, por un
lado y la im parable desoccidentalización en ía esfera de los estados
y las corporaciones, por el otro, se extiende la emergente fuerza po
lítica, ética y epistémica de la sociedad política global con proyectos
al margen de los estados y las corporaciones. Al margen no quiere
decir afuera, sino en los bordes. De ahí la necesidad urgente del des
prendimiento en sus múltiples manifestaciones arraigadas en historias
locales y la inevitable urgencia del habitar y pensar en las fronteras.
Este volumen recoge una serie de trabajos publicados en Calle 14.

Revista de Investigación en el campo del arte, publicados mientras
Pedro Pablo Gómez era editor principal de la publicación. Este con
junto de trabajos, con introducción de Pedro Pablo, fueron paralelos al
lanzamiento en Bogotá, Noviembre-Diciembre del 2009, de la exposi
ción y taller de pensamiento y debate, “Estéticas Descoloniales: sentir/
pensar/hacer. Abya Yala la Gran Comarca”.
icación de los artículos aquí reunidos como la inicia
tiva del evento en Bogotá fueron iniciativas de Pedro Pablo. La idea
general surgió en los cursos presenciales del doctorado de “Estudios
Culturales Latinoamericanos” en ía Universidad Andina, Simón Bo
lívar, dirigido por Catherine Walsh. El doctorado es un centro de re
flexiones decoloniales en varias esferas del saber y del hacer. La idea
misma (^ “estéticas descoloniales” había sido ya adelantada por Adol
fo A lbán.,^ años antes, pero no fue sino hasta er2009
que la idea prendió Adolfo, en el 2009, había terminado su tesis y se
desempañaba como profesor en los cursos del doctorado.
“Estéticas descoloniales”, el evento de Bogotá, tuvo una fuerte
acogida y continuó el año siguiente en Duke University, en Mayo del
2011, de donde surgió un manifiesto, “Decolonial Aesthetics” y la for
mación del “Transnational Decolonial Institute” dirigido por Alanna
Lockward, curadora, escritora y crítica de arte dominicana residente
en Berlín'. En el 2012, Alanna, quien estuvo en la reunión de Duke,
inició la exitosa serie Be Bop 2012, 2013, 2014. Black Europe Body
Politics en las cuales las estéticas descoloniales se extendieron en la
rama de “Black Diasporic Aesthetics’”.
Gran parte de las actividades desarrolladas desde Bogotá 2009 has
ta el momento, se encuentra en un volumen editado por Walter Mig-
nolo y Rolando Vázquez, “Decoloniaí AestheSis: Colonial Wounds,
Decoíómaí Healings” éri él cual pártícípáñ varios artistas, curadores,
activistas, críticos de arte que están trabajando en el proyecto123.
1 http://transnationaldecolonialinstitute.wordpress.com/decolonial-aesthetics/
2 Este es el catálogo del primer encuentro, Be.Bop 2012, http://alannalockward.wor-
dpress.com/2013/08/20/be-bop-2012/. Los de 2013 y 2014 se encuentran en la web.
3 http://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesis-colonial-
woundsdecolonial-healings/
Pedro Pablo Gómez Moreno
Es candidato a doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos, en la
Universidad Andina Simón Bolívar de Quito, Ecuador, Maestro en Bellas
Artes de la Universidad Nacional de Colombia, magíster en Filosofía de la
Pontificia Universidad Javeriana. Docente asociado de la Facultad de Artes
ASAB, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Entre sus
publicaciones, además de artículos en revistas especializadas, se encuentran
los libros: El surrealismo: pensamiento del objeto y construcción de mundo;
Avatares de la Investigación-creación 100 trabajos de grado en Artes
Plásticas y Visuales; Arte y Etnografía; La investigación en Arte y el Arte
como investigación y Agenciamientos músico-plásticos, todos publicados
por el Fondo de Publicaciones de la UDFJC. Su actividad artística incluye
varias exposiciones individuales y la participación en exposiciones
colecticas. En 2010 fue cocurador, con Walter Mignolo, de la exposición:
Estéticas Descoloniales, sentir, pensar, hacer, Abya Yalaf La Gran Comarca.
Actualmente, es director de Calle 14: revista de investigación en el campo del
arte y del grupo institucional de investigación Poiesis 21 de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas.
PEDRO PABLO GÓMEZ
INTRODUCCIÓN: TRAYECTORIAS DE LA OPCIÓN

ESTÉTICA DESCOLONIAL
Pedro Pablo Gómez1
Como resultado de un análisis descoíonial, no basado en ninguna

disciplina, sino en la historia de la colonialidad, se hace posible una
geografía distinta de la razón que permite ver de otro modo, desde
la exterioridad, desde los bordes de la modernidad (Walter Mignolo,
2012a). Desde ahí, en el borde, habitar la exterioridad hace posible la
opción descolonial, lo que permite enseguida entender como una op
ción entre otras todo proyecto que se autopresente como verdad única.
Desde la exterioridad se interpreta de otra manera la serie de procesos
globales de reconfiguración del orden o “desorden” político, econó
mico y social. Las decisiones de los países y de las personas se toman
en relación con esos procesos globales y pueden estar en consonancia,
disonancia, o abiertamente en contra de uno o varios de ellos. En las
primeras décadas del siglo xxi, la heterogeneidad histórico-estructural
de los procesos globales toma la forma de tres configuraciones, cada
una de las cuales se convierte en una opción: la re-o ccid en î^ci^,
la des-occidentalización y la descoloniajidad o la opción descoloniaL
" La aparición'líevariasopciones, que coexisten no sin conflicto, es
posible en una época como la nuestra, en la que un Estado o grupo de
Estados ya no puede aspirar a ser el único líder mundial. En este senti
do, hay varias razones para debatir la posición del historiador italiano*
! Docente asociado de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Fran

cisco José de Caldas. Es doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos, en la Uni
versidad Andina Simón Bolívar de Quito, Ecuador, Maestro en Bellas Artes de la
Universidad Nacional de Colombia, magíster en Filosofía de la Pontificia Universidad
Javeriana. Entre sus publicaciones, además de artículos en revistas especializadas, se
encuentran ios libros: El surrealismo: pensamiento del objeto y construcción de mun
do; Avatares de la Investigación-creación 100 trabajos de grado en Artes Plásticas y
Usuales; Arte y Etnografía; La investigación en Arte y el Arte como investigación y
Agenciamientos músico-plásticos, todos publicados por el Fondo de Publicaciones de
la UDFJC. Su actividad artística incluye varías exposiciones individuales y la parti
cipación en exposiciones colectivas. En 2010 fue cocurador, con Walter Mignolo, de
la.exposición: Estéticas Descoloniales, sentir, pensar, hacer, A bya Yala/ La Gran Co
marca. Xctuaffitéflt^ 'CaiteI4irévísta'de investigación en el campo del
arte; y del grupo institucional de investigación Poiesis 21 de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas.
11
ARTE Y ESTÉTICA EN LA ENCRUCIJADA DESCOLONIAL II
Giovanni Arrighi, para quien la China sería el próximo país hegemóni-

co del mundo. La primera razón tiene que ver con la suposición de una
historia lineal en la que la hegemonía mundial debida al capitalismo,
pasa de España y Portugal a Holanda, luego de Holanda a Inglaterra y
finalmente a los Estados Unidos; de este país, la hegemonía mundial
pasaría a China. La segunda razón que dificultaría esta transición está
basada en una condición racial. Todos los países que hasta ahora han
gestionado el capitalismo históricamente pertenecen a la misma etno-
clase, unida por la ideología del cristianismo; una etnoclase blanca,
europea y cristiana, ya sea católica o protestante, cristiana o secular.
En consecuencia, el paso del liderazgo único a China no es un proble
ma sólo de tipo e c o n ^ polítm^ China es un
país de color para el imaginario blanco, y desmantelar el imaginario
racial es un gran obstáculo para la posibilidad planteada por Arrighi,
lo cual no significa, ni mucho menos, que se deba abandonar el trabajo
para desmantelar y vencer el imaginario blanco racial que interfiere en
todas las relaciones políticas y económicas así como en los intercam
bios culturales.
Ahora bien, el cierre de la época en la que uno o varios Estados
ejercían un liderazgo mundial único significa volver a un mundo po-
licéntrico, pero no en los mismos términos que el mundo que existió
hasta el año 1500. Antes de 1500 el mundo era policéntrico y no ca
pitalista; a partir del año 2000, el mundo es policéntrico pero conti
núa siendo capitalista (Mignolo, 2012a). El dilema de la defensa del
capitalismo, en términos generales, está entre la denominada “mano
invisible”, supuestamente reguladora del mercado, y el “Estado fuer
te”, entre neoliberaíismo y el liberalismo. Esta es la ideología que guía
la política económica de los Estados Unidos, de los principales países
de la Unión Europea y de países periféricos como Chile y Colombia
en Suramérica. Esta primera opción es la opción por la re-occidenta-
lización, que puede ser o no hegemónica respecto de las demás, pero
definitivamente ya no es la única. La re-occidentalización, li derada
por el presidente Obama después del desastre político y económico de
su predecesor, supone mantener el liderazgo de los Estados Unidos, el
liderazgo de Occidente como proyecto civilizatorio, y como única op
ción para los demás países, la asimilación y la integración en una nue
v a co lo n ial^ política y epistémica (Mignolo, 2012a).
Más allá del liberalismo y el neoliberaíismo, otros países articulan
el capitalismo con otras ideologías para elaborar su propia versión de
capitalismo de Estado: el islamismo en Malasia, el nacionalismo en
Venezuela y Brasil, el confucianismo en China, el eslavismo y el cris-
12
PEDRO PABLO GÓMEZ
tianismo ortodoxo en Rusia. Con la aparición de otros actores, entre

ellos los países del grupo BRICS (Brasil, Rusia, India, China y Sur
África), se pone enjuego el control de la matriz colonial de poder que
mantiene la colonialidad no obstante la inexistencia' dé colonias. Lo
anterior muestra los límites del liberalismo y el neoliberaíismo como
única opción para el sostenimiento de la lógica de la colonialidad,
como lo ha sido con diversas facetas desde hace cinco siglos.
Los cinco países del BRICS lideran (aunque no son los únicos inte
resados) la des-occidentalízacióñ cón base en una agenda común2que
busca la demóbfatTzacío de Tas' instituciones internacionales hasta
ahora bajo el control de los Estados Unidos y la Unión Europea, como
las Naciones Unidas, el Fondo Monetario Internacional y el Banco
Mundial. La des-occidentalización acepta el capitalismo pero no el
neoliberaíismo, busca mantener el crecimiento económico que estos
países han logrado como resultado de su desobediencia epistémica
frente a los lincamientos de la Unión Europea y los Estados Unidos,
así como de los organismos internacionales. En esa línea de desobe
diencia epistémica y por supuesto económica se proponen, entre otras
tareas, la creación de un banco de desarrollo que haga posible que las
economías no dependan de las decisiones de los bancos centrales de
los países “desarrollados” (Mignolo, 2012a).
Ahora bien, la toma de conciencia del cierre de un ciclo de domi
nación occidental no significa, ni mucho menos, el fin de la moder
nidad ni el fin de Occidente, significa el fin de los diseños imperiales
elaborados por medio del mito moderno del progreso, el desarrollo y
la civilización. A pesar de esto, la colonialidad del poder continúa, de
bido a que el racismo, aunque camuflado, permanece en las economías
emergentes que son tales frente a las “economías desarrolladas” por
el “hombre blanco”. Los paísesi'.qug conforman elBRICSson países
que en la historia occidental fueron considerados como paísfsrdbf cb-
loFáü^^ haya persona pierbláfióf/Es decir,; ffieroin
racializados por la colonialidad del poder pero de maneras distintas:
Cfíína y Rusíá, sin ser cofonízadosf estuvieron bajo la colonialidad
como diferencia imperial; los tres países restantes (Brasil, India y Sur-
áfrica) vivieron la colonialidad del poder como diferencia colonial.
La experiencia de la colonialidad es uno de los rasgos más importan
tes que comparten estos países, que en otros aspectos tienen grandes
2 Ver la declaración final de la Cuarta Cumbre del Grupo BRICS, de marzo de 2012,
en el siguiente vínculo: http://www.cfr.org/brazil/brics-summit-delhi-declaration/
p27805
13
diferencias en sus historias locales (Mignolo, 2012b). Muchas de las

decisiones y acciones particulares de los gobiernos de los países sura-
mericanos, a excepción de Chile y Colombia, pueden entenderse en el
horizonte de la des-occidentalización.
Además de la re-occidentalización y la des-occidentalización
está la opción de la reconfiguración de la izquierda en el occidente
euro-americano y en el mundo no occidental, con al menos cuatro
trayectorias claras (Mignolo, 2011). La primera trayectoria se ocupa
de la reorientación de la izquierda secular progresista,~eñ diálogo y
tensión con la izquierda teológica progresista, de orientación cristia
na o musulmana, las cuales tiene en común la crítica al capitalismo.
En esta ruta surge además la pregunta por la posibilidad de diálogo
entre estos proyectos de carácter secular o teológicos con los proyec
tos descoíoniales y con los proyectos ni seculares ni teológicos de la
Nueva Izquierda en China, que retoma los legados confucianos. La
clave es entender que la colaboración es posible sin olvidar las cru
ciales diferencias entre estos proyectos y, ante todo, sin que ninguno
de ellos como opción pueda subsumir a los demás. La izquierda euro
pea, reorientando los conceptos de comunismo y socialismo renueva
la idea de lo común, a medida que el concepto de “proletariado” fue
reconceptualizado como multitud; se trata de la reconfiguración del
espacio público como alternativa al dominio de lo privado (propio del
proyecto del capitalismo liberal). Sin embargo, esta idea izquierdista
de lo común no se debe confundir con la idea descolonial de “lo co
munitario” arg u in g de comunidades indígenas y
afro-descendientcs. La,,segunda trayectoria, se ocupa del giro de la
izquierda euro-americanaliacia un encuentro con pensadores progre
sistas islámicos; conversación que estaría atravesada por la pregun
ta de Susan Buck-Morss, acerca de la posibilidad de una izquierda
mundial, en un mundo marcado por la “condición post-soviética”, en
el que la caída de la Unión soviética tuvo entre otras consecuencias
la creencia en el “fin de la historia” donde la modernidad occidental
aparecía como la única opción. De ahí la importancia del diálogo entre
la izquierda progresista y el islamismo, si bien es cierto que se trata
de dos proyectos distintos que no pueden ser subsumidos el uno por el
otro. La tercera trayectoria de la reorientación de la izquierda surge en
y con el Foro Social Mundial que es una respuesta a la Organización
Mundial del Comercio, después de la caída de la Unión Soviética.
La cuarta trayectoria de reorientación de la izquierda se refiere a la
izquierda moderna?cofohiaf, ente marxista
(derivada de la izquierda europea) que fue introducida y desarrollada
14
PEDRO PABLO GÓMEZ
en los países y subcontinentes colonizados: América del Sur, El Cari

be, India, Medio Oriente, etc. En este contexto, en América del Sur es
significativo el denominado “Giro a la Izquierda” que como reorien
tación intelectual se congrega alrededor del Consejo Latinoamericano
de Ciencias Sociales (CLACSO).
Ahora bien, eí.capitalismo en su nueva fase de re-occidentaliz|ición
no es la única opción, ni tampoco la desoccidentalización. Existe la
opción descoloniát de economías no capitalistas, no centradas en el
“crccimiéhtp y desarrollo”, sino en la vida, economías y eco(sí)mías
que sirven a todas las personas y a la vida del planeta, y no a unos
pocos a expensas de las mayorías y de la muerte del planeta mismo
(Mignolo, 2012a).; ;
La liderada no tanto por los Estados como
pof íá com üm ^ política global Empieza cuestfónahdó^ér Estado
TnÓHe^ su origen! pasando por la révoIÜcTóífm-
duitnal y la segunda expansión imperial, ha hecho posible un orden
global en el que hay países desarrollados, economías emergentes y
países en vías de desarrolloÊn referencia a los actuales procesos po
líticos en Ecuador y Boliviaij donde los postulados de sus reformas
constitucionales apuntan a prócesós de descoíoftféación estatal, Mig-
nólo se muestra escéptico: “Todo indica que, a nivel de las políticas
estatales, los procesos de descolonización han sido “superados”, es
decir se ha pasado del debate por la descolonización del Estado a un
debate de tendencia izquierdista por la des-occidentalización” (Mig
nolo, 2012b).
3 Acerca del concepto y las prácticas dfe ‘‘Eco^í^mí^/especíalmente de comuni

dades indígenas en el departamento del en Coíombia, véase Quijano, (Olver
2010) .
4 Argumenta el autor que los debates actuales en Bolivia, a comienzos de 2012,
“son útiles como parte de esta conversación”. Uno de los argumentos del debate es
el de ‘volver’ al Estado. Es decir, en Bolivia, el Estado es un Estado modemo/colo-
nial fundado después de la “independencia” de España, que transformó el Virreinato
del Perú en varias repúblicas (Perú y Bolivia, entre otros). Este fue el momento de
la “fundación” del Estado. Ahora, las naciones indias han tomado su destino en sus
propias manos, pidiendo una “refimdación” del Estado. Es decir, trabajando dentro de
las instituciones existentes. La otra posición en el debate es “descolonizar el Estado” y
descolonizar el Estado significa crear nuevas instituciones y aceptar que el Estado no
es la forma inevitable de un gobierno pacífico y justo. Las nuevas instituciones deben
servir al propósito de un horizonte civilizatorio que pone la vida (y no la riqueza y
el control de la gestión política y económica) como la meta soberana de la existencia
humana en el planeta. Más interesante de este debate es que el Estado boliviano ha
pasado recientemente a dewesternization, desoccidentanlización: el capitalismo de
Estado de una tendencia izquierdista” (Mignolo, 2012a).
15
Para la opción descolonid otra lógjca esj^

descofóñíaííííad. Sukarno entendió esto cuando en la Conferencia He
Bandung no propuso ni el capitalismo ni el comunismo, sino la des
colonización. La opción descolonial busca un giro, un pachacuti la,
razón, un vuelco~yunáTacudjcía'Ini^ del
Estado y de las ínstítuciones existentes, que actualmente ponen la vida
al servicio de sí mismas. Trabajando desde las instituciones actuales,
se pretende la construcción de un horizonte civilizatorio descolonial,
en el que las instituciones deben estar al servicio de la vida, sin pro
ducir catástrofes ambientales, comercialización de la salud, mercan-
tilización del agua o los dim a cielo
abierto, en una palabráf sin colonialidad de la naturaleza)
Re-occidentalimción, des-occidentalhaciÓm y
opción estética descolonial
En concordancia con lo anterior, a cada una de las opciones que

hemos enumerado, resultado de la reconfiguración del orden o “desor
den” mundial en los últimos añosLcorresponde como su componente
constitutivo, una dimensión epistémica así como una opción^ sobré la
estética, y el m m habríaluna opción estética que tra
baja por ía re-occidentalizacíón, otra por la des-occidentalización, una
perspectiva anticapitalista de la estética y una opción estética desco
lonial.
La re-occidentalización de ía estética no es otra cosa que el intento
de salvar ía estética occidental, como parte integral del propósito de
salvar el capitalismo, y retomar la verdad de Occidente como la ver
dad de validez universal La estética occidental, con sus ^m elones)
contémpÓránéás7pós^ altermodemas, del arte gaseoso, etc.,
no está dispuesta a dilapidar el “triunfo” que representó su nacimiento
como disciplina, como especialidad académica con su propio objeto,
el arte, y con un reducido número de cuestiones canónicas sobre las
que se volverá una y otra vez: la naturaleza de la obra de arte, su
fiincionamiento como mecanismo de simbolización, el sentimiento,
la actitud y la experiencia estética, los mecanismos de la creación y el
sistema de las artes, sus instituciones -el museo y sus equivalentes-, y
el mundo del arte en su delimitación con otras esferas como la ciencia,
ía política o la religión.
La des-occidentalización estética, que confronta a la re-occidenta
lización de la estética, forma parte del conjunto de prácticas artísticas
que tienen como objetivo;la desvinculación de la hegemonía imperial
16
PEDRO PABLO GÓMEZ
de los valores artísticos de Occidente; La Bienal de Sharjah 2013 y el

Museo de Arte Islámico de Doha serían dos ejemplos de esta trayec
toria (Mignolo, en Lockward, 2012). Sin embargo, si la des-occdenta~
lización d e p a r t e de la des-occidentalízación econó
mica, político-religiosa, realizada desde" hisíonás lócales, reunidas en
grupos de países como el BRICS o de países que tienen rutas propias
como los países islámicos (Malasia e Indonesia, ligados con Irán), no
puede desvincularse totalmente de los valores del mercado y de los
programas de política económica general, propuestos por los grupos
de países que lideran esta opción. Si esto es así, y la des-occidenla 1i-
zación está liderada por provectos y pol íticas estatales antes que por
movimientos sociales, ja des-occidentalización apuntaría en un paso
posterior, aí desprendimiento de ja
fálfa^JacoñsE^^ podría ¡legar a
sustituir ¡ahegemonía occidental ^ por qué no, a proponerse cojmo un
nue1vó ú n iv e r ^ teniendo en cuenta la experiencia de la
cólóniálidad y la racialización que está en la base de los procesos de
des-occidentalización, unidos en su aceptación del capitalismo -aun
que no en su versión neo-liberal-, nada impide pensar que el horizonte
de esta opción sea convertirse en un nuevo hegemón colonial, quizá
con un racismo diferente o invertido. Si esta opción es el otro extremo
de la estética “blanca”, en última instancia tendríamos la perspectiva
de una estética “de color” pero igualmente colonial.
La opción estética descolonial
La opción descolonial de la estética valora la crítica de la izquierda

al capitalismo, pero su impulso fundamental no es sólo anticapitalSaT
Ta'ópción descolonial es la vía por la que marcha la sociedad políti
ca global, para desprenderse tanto de la re-occidentalización como de
la dQ^ Por otra parte, es la cohcéptúalización que
emerge del proyecto modemidad/colonialidad/descolonialidad, sien
do este mismo proyecto una opción que es parte de la sociedad política
global. En consecuencia, no se debe tomar nuestra conceptualización
de la opción descolonial como un intento de totalitarismo teórico,
puesto que el totalitarismo teórico parte de la colonialidad y de la re
tórica de la modernidad (cristiana, secular, liberal y marxista). Es una
ruta propia que se aparta de la re-occidentalización y la des-occiden
talización, pero las considera como opciones existentes, mal que nos
pese, en conflicto en un mundo en el que varios mundos son posibles.
La opción descolonial ve en la crisis de la estética occidental una señal
17
de la crisis de la modemidad/colonialidad. En lugar de una posición

relativista respecto de las demás opciones, acepta un pluralismo de al
ternativas y modos de ser de la verdad, con las respectivas reservas si
alguno de ellos se considera como la única verdad. En consecuencia,
la opción estética descolonial no postula una estética, sino estéticas
que conserven particularidades y al mismo tiempo puedan establecer
diálogos inter y trans-estéticos articulados a proyectos que persigan
la superación de la coloniaíidad global. No es una esfera reducida al
arte y al mundo de lo sensible; forma parte de la opción descolonial en
general que involucra todos los campos de la experiencia humana: el
pensar, el sentir y el hacer.
L # ópcióm descolóníafjde la estética no concibe el mundo de la
expériéncla humaná eh esferas autónomas; entiende el ámbito de la
sensibilidad imbricado con el de la razón, el conocimiento, la voluntad
y los sentimientos. En consecuencia, no concibe al ser humano como
sujeto, escindido en sí mismo, ni a este como soberano y separado de
la naturaleza, incluyendo su propia corporeidad; El punto de, paitidj|.S£
Ja “condición colonial” y el núcleo de experiencia y las heridas histó-
ticas de los seres humanos que, en el transcurso de ía modernidad, han
sido cosíficados y clasificados, por un régimen racistaj como no huma
nos o ménó's qüe hümahosfcon basé éti ello sé ha erigido una nócíon
exclusiva de humanidad, de cultura y un proyecto civilizatorio. En la
medida en que es una opción iniciada por quienes hemos sido negados
'bn&lógicament^ Juzgádos" (nconipei^nter^áfsr
gozar de lobello y'^n51^ÍíH l^hráblim ¿^ expulsadósldé^la historia^
subalternizados, raciaíizadosy esclávi zádós, coñsideralSoS'^Sôâj^
de la nafináfezá antes qué de íá hümámdad, el proyecto descolonial
está construido desde la exterioridad relativa, de los no-hombres, de
Calibanes de color, ajenos al centro óntoíógico, epistémico y de la ra
zón ubicado en Europa. La opción estética descolonial es, por un lado.
un proyecto teórico de intelectuales que teorizan junto y en paralelo a
sectores "de la población nueTónsus egresiones aiesthésicas, sensi-
blesjmúsica, estatuas vivientes, danzas, etc.E buscán una jibérácioñ
semejanteâ la que buscan artistas,, curadores^ críticos de arteê^
íectuales urbanos.
Eñ cádá üñó' de los seres humanos y pueblos colonizados, en cual
quier lugar del mundo, la estética descolonial ve la potencialidad de
puntos de aparición de la descolonialidad, que en su emergencia son
la base de una comunidad política concreta, aunque muchas veces si
lenciosa, que se desprende de la modernidad y trata de dejar de ser
colonizada.
18
PEDRO PABLO GÓMEZ
En el espacio de la estética en particular, la opción descolonial bus

ca en primera instancia desligarsedel control ^ moderna-
colonial (teo-estética en los siglos xvi y xvii y ego-estéticas a partir
deTsfgTb xviíi), control que no debemos ni tenemos por qué acatar.
Ese control es el resultado de una estética que reduce su concepción
del arte aí arte occidental, bajo la modáíidad de obras maestras, eía-
horadas por un tipo de ser humano, el genio, y avaladas por toda una
maquinaria teórica y discursiva. Al apropiarse deCgpncepto de arte,"
la producción artística, la comunidad de productores y elpuFíico def
arte; laestéticamódeñiá co\onÍz(>\aaesthesisr e l nmndq^^dé Jki sensi
ble; de ía coloniaíidades uña de.. .
esta opciom Bt campo de acción descóíonial está dentro y^^^Sa del
espacio del mundo del arte, pero no se trata simplemente de expandir
el estatuto de arte a la amplia producción sensible, sijm de decolonizar
las categorías, los criterios de yaloración. y los, sistemas de^cfasdf-
ca‘cíoh&de“Tá¥âHéVy "3^ simbólica considerada como
artesanía, folclor y arte popular.
La .estética descoíonial ho busca salvar la modernidad ni com
pletad áfBuscauna alte rhativa a la modernidad para„c,QntóbuÍL^la
construcción de un que no sea
capítehstaThí nomóg^neo, sino pluralista, donde el arte sea otra cosa
que una potencial o real mercancía, un objeto de distinción social y un
instrumento de la colonialidad. La opción estética descolonial no es
una política de Estado, sino una^ áctnodád^poííticaêfícX^
decómühidadés^ gtóM IéíC ® ^
que se han dado cuenta, en su propia experiencia, de que son objetos
del régimen colonial de la modernidad en su dimensión estética y es
tán relegados a las afueras del ser. Desde ahí, desde los márgenes y los
intersticios de la colonialidad, desde la frontera (el lugar en el que el
centro desgarra el mundo para producir la exterioridad), constmyen mi
lugar de enimciación desde donde proyectan el horizonte dé su activi
dad imagmátíva y creadora de otros mundos posibles.
La opción estética descoloniaí, en concordancia con lo anterior,

es un conjunto de prácticas: encuentros y diálogos interculturales,
eventos académicos, creaciones artísticas e intervenciones políticas y
publicaciones que se realizan en diversos lugares del mundo pero que
comparten ía experiencia común de las’violencias de Iá cóíónialidad
19
en ios cuerpos y, ante todo, un horizonte de expectativas y el trabajo

por la creación de mundos en los que sea posible dejar de ser coloni
zados.
Aunque no hay duda de que las prácticas de resistencia a la colo-
nialidad en general y a la colonialidad estética en particular se remon
tan al momento mismo de la construcción de la matriz colonial, del
poder en el. siglq.__xvi, la conceptualización de estas prácticas como
estéticas clescofoniales es reciente. A continuación trazaremos un bre
ve bosquejo de algunas de las trayectorias, eventos y discusiones que
se han dado en los últimos años para ir consolidando, poco a poco, la
opción estética (fescolo^l proyecto trans-nacional, ihtere-
pisÂico1’é - , ... , —
"~"TiT2009rrûrma Palermo se anticipó al concepto de estéticas des
coloniales, al conceptualizar la encrucijada descolonial o la “opción
descolonial” del arte latinoamericano, atenazado por modelos, escue
las, el mercado y, ante todo por la “diferencia colonial” que establece
las jerarquías entre lo global y lo local, el arte y la artesanía como upft.
relación entre lo superior, valioso, único y original con lo inferior, me
nos váli3o]jin^^
íermó comg.“las^foinias por las que se puede concretar la descoíonia-
lidad de la *narrativa estética1ImrocentraHa^fPalermo, 2009, p. 18).
Todo el loeñ^^ a la modemidad/colo-
nialidad, los mandatos del mercado global, la razón estética moderna
y, ante todo, en el trabajo de dejar de ser lo qúéno somos, de'adoptar
la imagen y el pensamiento extraños como si fueran lo nuestro.
Por su parte, Adolfo Albán, quien venía trabajando en la concep
tualización de esta opción desde 2003, propuso a Catherine Walsh,
coordinadora del programa de doctorado en Estudios Culturales en la
Universidad Andina Simón Bolívar para la tercera cohorte
del programa f2ÓÓ9-20Í4) no sólo la creación de espacios académicos
para abordar las cuestiones del arte y la estética, sino también la ad
misión de una grupo de aspirantes interesados en estas problemáticas.
Esa propuesta fue aceptada y, como uno de sus resultados, actualmen
te se puede ve cómo varias tesis concluidas del mencionado doctora
do, expresa o tácitamente, abordan problemáticas de descolonialidad
estética.5
5 Véase, por ejemplo, las tesis doctorales de Trinidad Pérez, Alex Schlenker y Mario
Armando Valencia en el Repositorio digital de tesis de la Universidad Andina Simón
Bolívar: http://repositorio.uasb.edu.ec/handle/l 0644/101 /simple-search?query=tesi
s+doctorado+estudios+culturales&sort_by=0&order=DESC&rpp=10&etaI=0&sta
20
PEDRO PABLO GÓMEZ
Por otra parte, a finales de 2009 Walter Mignolo aceptó la pro

puesta del editor de la revista Callel4, de escribir un texto específico
sobre descoíonialidad estética el cual apareció en el número 4 de esta
publicación. En el número siguiente de la revista, que dedicó su sec
ción central al tema “Arte y Descoíonialidad”, el autor invitado fue
Adolfo Albán, quien tituló su contribución: “Comida y colonialidad:
tensiones entre el proyecto hegemónico moderno y las memorias del
paladar”. Además, aparecieron los artículos de OIver y Quijano y Pa
tricio Guerrero sobre la .misma temática'......
novfemBré de 2010 se realizó en la Facultad de Artes ASAB
de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en la ciudad de
Bogotá, el seminario teórico que formó parte del evento académico;
Estéticas Descoloniales: sentir, pensar y hacer, Abya Yala / la Gran
Comarca. Este ^ yfracer, desde
ÁBya Yála y la Gran Comarca, empezó a gestarse en un encuentro
académico en el año 2009 entre Pedro Pablo Gómez, doctorando, y
Walter Mignolo, profesor, en las aulas de la Universidad Andina Si
món Bolívar, en Quito Ecuador. Allí surgió la idea de realizar este
encuentro de pensamiento además de una exposición* en la ciudad de
Bogotá, alrededor del problema de la colonialidad/descolonialidad de
la estética, como interpelación a las dimensiones constitutivas y cons
tituyentes de la modemidad/colonialidad.
En este seminario se generaron varios debates que se pueden seguir
en la publicación electrónica Esferg.EúbÜGa..}Jno de esos debates se
concentró fundamentalmente eníji coexisfgQâctim!. entre estéticas,
descoloniales y altermodernidad. los proffclyores y
curadores dé íá'mú de la Coexistencia de ambas ~y de
otras-, estéticas, los y las defensores de Tá'ateffi esa6
rt= ÍO
Otras tesis sobre temas afines están siendo realizadas en el mismo programa académi
co por Mayra Estévez, Andrés Corredor, Javier Romero, Javier Pabón y Pedro Pablo
Gómez. En otras Universidades se han realizado tesis sobre el tema de las estéticas
descoloniales, por ejemplo la tesis de maestría de Dolores Galindo, en Goldmiths
University de Londres y la tesis de maestría de Marta Acero en la Universidad Jorge
Tadeo Lozado en Bogotá.
6 La Exposición, planteada como un conjunto de nodos, se convirtió finalmente en
tres exposiciones en diferentes espacios de la ciudad: La Sala de Exposiciones ASAB,
el Museo de Arte Moderno, MAMBO, y el espacio de Proyectos “El Parqueadero”
que funciona en alianza entre el Banco de la República y la Fundación Gilberto Alzate
Avendaño. Para tal realización se contó, con la “complicidad” y las ideas del curador
e historiador del arte, Santiago Rueda, del gerente de Artes Plásticas de la Fundación
Gilberto Alzate Avendaño, Jorge Jaramillo, y de la curadora del Museo de Arte Mo
derno de Bogotá, MAMBO, María Elvira Ardila.
21
ARTE Y ESTÉTICA EN LA ENCRUCIJADA DESCOLONIAL Ti
coexistencia como antagonismo: o el uno o el otro. Para nosotros, la

propuesta descolonial se presenta como unafopción^ no como una
misión que pretende ocupar el lugar del adversarios Todo lo contrario,
la propuesta descolonial quiere mostrar que el adversario es siempre
una opción, no la única opción. En la multiplicación de las opciones
se juega lo que el biólogo y filósofo chilenó^ Humberto MaturanaJ
describe como verdad y objetividad entre paréntesíir^”
Ahora bien, la subtitulación de este ejercicio académico en térmi
nos de sentir, pensar y hacer, Abya Yola / la Gran Comarca, no es
gratuita. El último sintagma, de algún modo pone entre paréntesis la
idea misma de “América Latina” que es la invención de la élite crio
llo-mestiza, ilustrada y urbana, que contó con la ayuda de gobiernos
extranjeros, para lograr equilibrios geopolíticos en el siglo xix. Más
bien, se quiere enfatizar el interés en la “América Profunda”, esa que
huele mal, de carácter indígena, indigente, campesina y rural, que no
se preocupa por asegurar su ser sino por su mero estar-siendo, en su
propia estancia y su raigambre. En ese sentido, estéticas descoloniales
se trata de una búsqueda, no de un recinto en la casa del ser occidental,
sino de una estancia en la casa propia; es una búsquedade lo propio,
en cuyo camino se va desmantelando todo aquello que lo encüBré, lo
desodoriza, lo silencia y lo deforma. _ ^
De esta forma, se afirma effentfr^l pensar hacer, homo dimen
siones de la praxis humana qüe, en vez dé Seguir siendo categorías para
la clasificación y jerarquizacíón de las personas, se entretejen como
potencias para la configuración de, por así decirlo, zonas de abordaje
de cuestiones complejas del mundo actual, entre ellas las cuestiones de
la estética. Allí, se cruzan elementos de análisis de ca^tCTjmagipeSr
tructural (como la matriz colonial deí poder, sístéma-mündo, geopo
lític a ^ globales) con cuestiones prácticas singulares de arte y
cultura, historias local izádás (corpó-Tífica) también
mediante re de pÓdef, én el espacio cultural como campo de
batalla ideológico donde se ganan o se pierden las luchas por la des-
colonialidad. Estas dos formas de análisis se cruzan y pueden com
plementarse en los espacios textuales que se dibujan en este libro, sin
que en ello haya contradicción alguna, debido a que el operar de la
colonialidad se puede analizar tanto en los sistemas globales como en
las microestructuras y en las diversas heterarquías construidas por la
colonialidad del poder (una de ellas, la de la estética).
Seis meses después del evento de Estéticas Descoloniales de Bogo
tá, en mayo de 2011, se realizó en la Universidad de Duke un evento
similar en su formato, (un encuentro teórico y una exposición, deno-
22
PEDRO PABLO GÓMEZ
minado: “+Descolonial Aesthetics”. En la organización del evento

participaron la artista Vietnamita Hong-An Throng, la historiadora
Aimee Kwon, el crítico de cine y artista de video Guo-Juin Hong y el
crítico colombiano, artista y curador, Miguel Rojas-Sotelo. La exposi
ción fue curada por Walter Mignolo y co-curada por Guo-Juin Hong,
Alanna Lockward y Marina Grzinic. Otras cartografías, de prácticas
estéticas descoloniales, además de las de Abya Yala La Gran Comarca,
empezaban a visibilizarse, desde El Caribe, y el continente asiático.
En el texto que sirvió de preámbulo al evento se destaca que la des-
colonialidad en general y la descolonialidad estética se mueven en la
dirección de futuros democráticos más allá del concepto occidental de
democracia. Al respecto, se deja claro que la dignidad ^
re diferentes formas de identidad e identificación que son incompati
bles con íds nociones Komogenízantes de “C u ítü rl^
ñas, postmodemas y altermodemas. De manera análoga al legado de la

Conferencia de Bandung, que se propuso imaginar otros mundos más
allá de la alternativa entre el capitalismo y el comunismo, la descolo-
niaüdad estética, como una opción distinta, se separa de las rutas de la
modernidad y sus reconfiguraciones postmodemas o altermodemas.
En esta ocasión, además de varios participantes en el encuentro de Bo
gotá y los nuevos organizadores y curadores, se unieron al encuentro
teórico los filósofos Lewis Gordon y Nelson Maldonado, la directora
del doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos de la UASB
Catherine Walsh y el curador italiano Luigi Fassi.
En julio de 2011, la Universidad Andina Simón Bolívar, con oca
sión de los diez primeros años del doctorado, ep E^studjo^^^lJâles
Latinoamericanos, organizó el Encuentro Internacional Pensar-aduar
déscdTdnídí'fíesde el Sur: Andares, avances y desafíos. Además de re
flexionar con intelectuales, críticos y activistas, que trabajan dentro y
fuera de la Universidad, sobre la condición epistémica de la universi
dad latinoamericana y las perspectivas críticas del eurocentrismo, se
abordó en una sesión magistral y en varias mesas plenarias el proble
ma de descolonialidad estética y las insurgencias artísticas. Además
de la comunidad de^studiantesLdel doctorado,
sesiones el profesor Enrique ^ Silvia Rivera Cusf-j
dánquiy la artista-áHíyjâGayetana Salao/Y ......
Como se puede ver, la discusión SÓbré la descolonialidad estética
cada vez es más amplia, en espacios académicos, eventos de arte y
cultura que van mas allá de^los espacios académicos. Entre ellos vale
destacar, eri íá 1í .a Bienal de la Habana, el panel sobre estéticas des-
23
coloniales7realizado, en mayo de2012, como parte del evento teórico

dedicado al tema Prácticas ArtísticáTe tmaginarlos Sociales.
Dos versiones de Black Europe Body Politics, en 2012 y 2013,
curadas por Alanna Lockward se suman a este nodo de haceres des
coloniales. En este evento académico y artístico es claro el empeño
de conceptualizar, en clave descolonial, las prácticas artísticas de la
diaspora, africana; en la Europa actual. Be.Bop pretende además pro
mover diálogos e intercambios entre practicantes del arte, activistas y
estudiosos de las leyes de inmigración.
En junio de 2013, en Mérida, Yucatán, México, se realizó la sexta
edición de la bienal Arte Nuevo InteractivA / Laboratorio Cartodigital,
organizada por un equipo conformado por Raúl Moarquech Ferrera-
Balanquet, José Luis García Pérez, Verónica García, acompañado por
las curadoras Rosalía Romero y Kency Cornejo. Este proyecto incluyó
dos exposiciones, una en el Museo A’ak, Xcunyá y otra en la Galería
de la Casa Colón. Una serie de talleres de aprendizaje pensados espe
cialmente para jóvenes de escuelas preparatorias hizo posible además
que los artistas, críticos, curadores y activistas mayas, afrodescendien-
tes y latinos que viven en Estados Unidos, pudieran compartir una
serie de estrategias creativas descoloniales. Las prácticas colaborati-
vas, los diálogos intergeneracionales y el énfasis en la importancia
de mantener la tradición oral, así como la relación ancestral propia
de nuestras culturas originarias, fueron algunas de las preocupaciones
debatidas en el transcurso de este evento,*
Por otra parte, entre las más recientes publicaciones se encuentra
el amplio dossier que Social Text-Periscope9dedicó al tema de las es
téticas descoloniales. En este trabajo participación mujeres y hombres
dedicados a la teoría, la crítica, la curaduría, y la creación artística.
En sus páginas, el pensamiento sobre la estética descolonial hace un
recorrido desde varios puntos de originación, en el Asia Central, Rusia
y Europa del Este, pasando por América Central, América del Sur, de-
7 En este panel participaron: Dalida Benfield, Pedro Lasch, Alanna Lockward, Raúl
Moarquech Ferrera-Balanquet y Pedro Pablo Gómez. Además estos participantes jun
to con Miguel Rojas-Sotelo escribieron un texto colectivo sobre las estéticas desco-
íoniales, que se publicó en francés en el número 111 de la Revista Inter Art Actuel.
8 Información adicional sobre esta bienal se puede encontrar en:
http://www.puntornedio.com.mx/merida/2013/05/22/iniciara-ia-bienal--de-artenue-
vo-
interactiva-2013/19395/
http://www.yucatantoday.com/en/events/2013/05/arte-nuevo-interactÍva-2013-.
interactive-new-art-2013
9 Véase: http://www.socialtextjoumal.org/periscope/descoIonial-aesthesis/
24
PEDRO PABLO GÓMEZ
teniéndose en el tema de los inmigrantes en Europa, los latinos-as en

Estados Unidos así como el arte en Vietnam, Corea, Taiwan o el cine
en Hong Kong.
Este libro, como un nodo de haceres sentires y pensares, ubica su
problemática amplía de reflexión en el contexto epistémico, ético y
político que interpela a la modernidad/colonialidad, en general, y a
la colonialidad estética en particular. Por ello, se trata de construir
trazos para su abordaje, esta vez desde la perspectiva de la estética,
en la búsqueda de opciones descoíoniales desde el horizonte mismo
de sentido, no de una estética o una historia moderna, sino desde las
estéticas e historias particulares, localizadas, que no obstante apuntan
a horizontes comunes, en una diversalidad no homogénea de saberes,
conocimientos y prácticas.
En el primer capítulo, Walter Mignolo inicia la conceptualización
de la descolonialidad estética interpelando la doble cara de la moder
nidad y su retórica, como relato salvífico y a la vez como colonialidad,
en cuyos espacios se da la operación cognitiva de la colonización de la
aesthesis por parted^ la estética, Enseguida se abordan varias trayec
torias éii fas practicas estéticas descoloniales específicamente en tra
bajos de los artistas Fred W lj0 i, Pedro Laschy Tanja Ostojic, quienes
realizan procesos creativos ylpefformaiivbs en los qúe se fiáce visible
su carácter descolonial. Estos trabajos, desde lugares, experiencias e
historias particulares se enfocan en una perspectiva que busca la deco
lonización de los hacera^ sensibles, la histQria y Ja crítica dejarte, hacia
la construcción de subjetiviáades y aesthésis nó cóíonfzádás. "
En el siguiente capítulo, “Comida y Colonialidad: tensiones entre
el proyecto moderno hegemónico y la memorias del paladar”, Adolfo
Albán Achinte nos conduce a una de las dimensiones olvidadas por
la estética moderna/colonial: la dimensión del gusto, entendiendo el
gusto como sentido del paladar y no como la capacidad de algunos po
cos de emitir juicios estéticos. El autor muestra cómo la colonización
gastronómica es otra dimensión de la colonialidad del poder, del cono
cimiento y del ser; es consecuencia de la clasificación social realizada
por el colonizador en clave de color de piel, de raza. La colonialidad
alimentaria va de la mano con la colonialidad del saber que cambió
los nombres y características de muchos alimentos americanos para
reclasificarlos y reinsertarlos en la dieta europea y sus parámetros nu-
tricionales y simbólicos. La cultura hegemónica europea impuso sus
hábitos dietarios, sus gustos, sus tiempos de siembra, sus calendarios
festivos y sagrados así como los tiempos de recolección y cocción; en
suma impuso sus propios usos simbólicos del comer y las prácticas
sociales que le viengrwasociadas, Estas prácticas se convirtieron en

una forma de colonización intema^debido a la seducción cpie ejercíó
sobre los criollos ía etjqÚetát1íaBuena mesa £ 5e fa cocí;
na europea la cual, como la cultura en general, trataron de imitar como
muestra de su entrada a un mundo civilizado. Para el autor es claro que
la colonización funciona como sustitución de las prácticas gastronó
micas indígenas y africanas por alimentos “bien cocidos” a la manera
europea, imponiendo así una “geopolítica gastronómica” jerárquica
entre culturas. La cocina se convirtió en estructuradora de relaciones
sociales de dominación, de relaciones simbólicas que ponen por enci
ma lo “culturalmente comestible” de lo que es física-biológicamente
comestible. En consecuencia, la colonialidad alimentaria es otra forma
de configuración de ía coloniáTí^ afrícanóres^""
cíavizados y sus descendientes en el territorio americano. Sin embar
go, la gastronomía de estos pueblos subordinados muestra prácticas de
resistencia, conservación y adaptación de recetas, así como prácticas
de reinserción de estas en calendarios y usos simbólicos propios. Es a
estas prácticas a las que el autor denomina estéticas de re-existencia,
de re-elaboración de la vida y producción de Conocimientos, en esce
narios que no han sido visibilizados por teóricos sociales. Los sujetos
afros o negros, desde la colonia hasta hoy han desarrollado esas prác
ticas de re-existencia, elaborando saberes y sabores que interpelan la
colonialidad y el poder de sus agentes.
En “La aesthesis trans-modema en la zona fronteriza eurasiática
y el anti-sublime descolonial” Madina Tlostanova asume la concep-
tualización de la aesthesis transmodema como parte fundamental de
la agenda de liberar la esfera estética de los mitos de la modernidad
occidental. La autora ofrece un resumen crítico de las principales co
rrientes estéticas occidentales frente al anti-sublime descolonial como
modelo alternativo analizado en el artículo. Se presta especial aten
ción al mecanismo de este sublime, fundado en una hermenéutica plu-
ritópica y una “comunidad de sentido” descolonial que une a quienes
fueron marcados por la “herida colonial”. El artículo se enfoca en la
reformulación descolonial de problemáticas estéticas usuales, como la
correlación de belleza y aesthesis, la relación de conocimiento y arte,
de la esfera moral y la estética, etc. Finalmente, una larga sección se
dedica a la aesthesis descolonial de la zona fronteriza euroasiática, los
territorios en el Este (Asia Central) y Sur (Cáucaso) del continente
euroasiático, que antes eran colonias rusas/soviéticas, y producen hoy
instancias complejas de arte descolonial en las obras de Saule Suley-
menova, Zorito Dorzhiev y otros.
26
PEDRO PABLO GÓMEZ
Finalmente, en “Bioestética: estéticas de la naturaleza”, Pedro Pa

blo Gómez realiza una aproximación al problema de la colonialidad
de la naturaleza, que alcanza en la actualidad un punto límite P i r q u é
se ponen en cuestión las condiciones mismas de la vida, paradójica
mente, como resultado de los extraordinarios avances de la ciencia,
en términos del acceso a las estructuras genéticas y de las condiciones
políticas que la determinan. Una reflexión desde una perspectiva esté
tica, como la nuestra, nos permite ver que estos procesos, en los que se
pone enjuego la vida en el Planeta, no pueden darse al margen de una
discusión, en términos éticos, políticos y de opciones civilizatorias,
que tenga lugar en el campo de lo sensible y las estéticas. La prácticas
artísticas descoíoniales en este sentido, tienen una doble tarea, por una
parte hacer ver el operar de ía colonialidad en la naturaleza y, por otra,
mostrar modos posibles de mundos sensibles no coloniales de relación
que no objetualicen ni a la naturaleza ni a los demás seres humanos.
27
DESCOLONÍALIDAD DEL SENTIR
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mericanos. Quito: UASB (Repositorio de tesis).
28
Walter 0. Mignolo
Doctor en Semiótica y Teoría Literaria de la Ecole des Hautes Études en
Sciences Sociales, París. Es profesor en la Universidad de Duke, Estados
Unidos, donde además es director de Estudios internacionales y Humanida
des del Centro de Estudios Internacionales e Interdisciplinarios. Entre sus
publicaciones se encuentran Historias Locales, Diseños globales: coíoniali-
dad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo; The Darker side o f
the Renaissance: literacy, territoriality and colonization; La idea de América
Latina: la herida colonial y la opción decolonial. Así mismo, es editor de
Nepantla: views fro m South,
WALTER MIGNOLO
AESTHESÍS DESCOLONIAL
Walter D. Mignolo1
“Como teórica y artista, puedo sugerir una incondicional,

clara re-politización de una posición apropiada. Posicio-
narme significa tomar una postura clara sobre las condi
ciones apropiadas para trabajar, vivir, actuar... Vivimos
en un tiempo en el que no sólo es importante hacer una
obra de arte, sino que también es esencial cuestionar la(s)
condición(es) de nuestras vidas, la forma en que nuestras
vidas son producidas (...).
Después de la caída del Muro de Berlín, uno podía de
tectar en el Este (de Europa) un procesó muy rápido de
borrado de nuestra historia particular, nos encontramos
en un espacio sin memoria, sin identidad. Tenemos que
tomar esto como una especie de posición cero. Mante
nerme como si estuviera unida sólo a una identidad par
ticular y ser ciudadana .sólo deja peq u e ^ g ^ H ic a ..¿ e
Ésloveriía rió es suficiente. Yo propongo ensanchar esta
Bimcion perisandê Mmlién como ciudadana del mun
do”.
Marina Grzinic, Situated Contemporary Practices.

Art, Theory and Activism from (the East of) Europe.
I. El problema
El siguiente relato está basado en tres experiencias personales. Son

tres instalaciones museográficas. No soy especialista en la historia ni
en la crítica del arte. Mis observaciones, por lo tanto, son las de un
1 Doctor en Semiótica y Teoría Literaria de la Ecole des Hautes Études en Sciences

Sociales, París. Es profesor en la Universidad de Duke, Estados Unidos, donde ade
más es director de Estudios Internacionales y Humanidades del Centro de Estudios
Internacionales e Interdisciplinarios. Entre sus publicaciones se encuentran Historias
Locales, Diseños globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento
fronterizo-. The Darker side o f the Renaissance: literacy, territoriality and coloniza
tion; La idea de América Latina: la herida colonial y la opción descolonial. Asimis
mo, es editor de Nepantla: views from South.
31
DESCOLONIALIDAD DEL SENTIR
ciudadano que -como tantas otras y tantos otros- visita museos y se

interesa en el arte. Es también el relato de un turista en los museos,
cuya mirada está basada en la creencia de que la modernidad es un re
lato de salvación que necesita de la colonialidad, es decir, de la explo
tación, la represión, la deshumanización y el c o n ^ l,d e ^ l^ E ^ Í^ § i
para poder llevar adelante los procesos de salvación. Vimos esta doble
cara en el siglo xvi, y la seguimos viendo en el siglo xxi.
Una vez que la máscara de la modernidad es puesta al descubierto,
y la lógica de la colonialidad aparece detrás de ella, surgen también
proyectos descoloniales, esto es, proyectos que forjan futuros en los
cuales la modemidad/colonialidad será un mal momento en la historia
de la humanidad de los últimos quinientos años. La tarea es gigantes
ca, y no consiste en tomarse al Estado o a los museos o a las universi
dades sin proyectos descoioniales que sostengan revoluciones “mate
riales”. Lo que vi en estas instalaciones, la primera en 1992 y las dos
últimaslSn!ffifflOjjgf i n ^ f ó i ^ el
áffé, perolndí sól&jpjsí arte, contribuye a los procesos descoloniales.:
La palabr^riesf/ícsw) que se origina en el griego antiguó, éâcép-
tada sin modificaciones en las lenguas modernas europeas. Los sig
nificados de la palabra giran en tomo a vocablos comq “sensación’
“proceso de percepción”, “sensación visual”, “sensación ’gusj^Sya^p
“sensación auditiva”. De ahí que el vocablo synaésmesia se refiera al
eñlféóitíZáfifiM^ de sentidos y sensaciones, y que fuera aprovechado
como figura retórica en el modernismo poético/literario.
A partir del siglo xvii, el concept(m&ésfliésTê restringe, y de ahí
en adelante pasará a significar “sens^fóifLdÓ ío bello”. Nace así la
estética como teoría, y el concepto He dPtc colnÓ^ Mucho se
ha escrito sobre Immanuel Kant y la importancia fundamental de su
pensamiento en la reorientación de la aesthesis y su transformación en
estética. A partir de ahí, y en retrospectiva, se comenzó a escribir la
historia de la estética, y se encontraron sus orígenes no sólo en Grecia,
sino en la prehjstpri^.
Esta operación cognitiyâjtonstituyó, nada más y nada menos, la
colonización dé XdíaeslKésís por la estética; puesto que si aesthesis es
un fenómeno común a todos los organismos vivientes con sistema ner
vioso, la estética es una versión o teoría particular dé tales sensaciones/:
relacionadas con la belleza. Es decir, no hay ninguna ley ujuyersaj
que haga necesaria la relación entre aesthesís^ê[Iezg7Esta fue una
ocurrencia déí sipo Win europeo! T en Buena hora que así lo fuera. El
problema es que la experiencia singular del corazón de Europa tras
lada a una teoría que “descubrió” la verdad de la aesthesis para una
32
WALTER MIGNOLO
comunidad particular (por ejemplo, la etnoclase que hoy conocemos

con el nombre de burguesía), que no es universalizable. Lo anterior
no quiere decir que civilizaciones no europeas desconocieran aque
llo que en Europa íue definido como “lo bello”. Basta observar cual
quier civilización del planeta de la cual se guarden documentos, para
comprobar que en el Antiguo Egipto y la Antigua China, así como en
Tawantinsuyu y Anáhuac, la satisfacción de las sensaciones y el gusto
por la creatividad en el lenguaje, en las imágenes, en los edificios, en
las decoraciones, entre otros, no eran ajenos a nadie. También en la
Europa moderna, como en las civilizaciones antiguas, tales experien
cias humanas existían. Por razones complejas, que tienen que ver con
la construcción de Europa a partir de 1492, la teorización particular de
su experiencia se unlversalizó. Sin duda, Kant hizo una fiesta en tomo
a estas especulaciones y teorizó el juicio con la belleza y por lo tanto
con el marco de categona&que la explica, la estéti.cjt.
Así, las bases para
la construcción de su propia historia, y para la devaluación de toda
experiencia aesthésica que no hubiera sido conceptualizada en los
términos en los que Europa conceptualizó su propia y regional expe
riencia sensorial. En la línea de la propia historia de láiTdéas y áe las
teorías europeas, si bien la aesthesis tiene origen en la lengua griega,
esta categoría no es una preocupación para Aristóteles. Fue acerca de
la poiesis que Aristóteles teorizó en el discurso de la Poética; y en la
poética, mimesis y catarsis. Sabemos que la primera es equivalente a
representación, y que la representación tiene varias caras. Pertenece,
por un lado, a la familia de la de-notación, un problema que Platón
trató en su filosofía del lenguaje. En este universo de discurso, repre
sentación significa tanto “estar en lugar de” (yo represento a Pedro en
esta reunión) como “fingir que soy” (en esta representación teatral yo
finjo que soy Pedro). En este sentido, la representación pertenece al
universo de la ficción y del fingimiento. De ahí que mimesis se traduz
ca como “representación” o como “imitación”. Por su parte, catarsis
significa “purgar emociones”, “deshacerse de tensiones emocionales”.
Tal experiencia se logra por variados caminos. El arte es uno de ellos,
puesto que el psicoanálisis no era pensable todavía en Grecia.
33
II. Minar el Museo
En 1992, momento de celebraciones e impugnaciones por los

quinientos años del descubrimiento de América -desde la perspecti
va europea-, por el último año de libertad para las civilizaciones de
Anáhuac y Tawantinsuyu, o por la invención de América -para euro
peos descendientes y disidentes como Edmundo O’Gorman- y por
el preludio de años de comercio de esclavos y esclavas africanas y
africanos; Fred Wilson inauguró la instalación que sin duda lo situó en
el mundo del arte y en la historia del museo como institución: Mining
the Museum.
La instalación se inauguró en el Museo Histórico de Baltimore, en
el tercer piso. Al salir del ascensor, quien llegaba se encontraba con
tres pedestales de mármol a la derecha, y al frente, tres a la izquierda2.
A la derecha, en pedestales más bajos, se veían los bustos, reconoci
dos, de insignes prohombres de la civilización occidental. Ala izquier
da, en los pedestales más altos, no había bustos. Al acercamos a ellos,
veíamos nombres de personas inscritos en placas de plata. Uno de
ellos era el esclavizado negro, y luego liberto, Frederick Douglas. Los
otros dos nombres eran también de esclavizados negros. Una buena
introducción a lo que vendrá.
Al recorrer la exposición, nos encontramos con salas e instalacio
nes que siguen la misma lógica. Por ejemplo, en una vitrina titulada
“Metal Work” (Trabajo en metales) vemos, desde la distancia, una
formidable colección de platería. Nos acercamos curiosos, como nos
acercamos a todo objeto expuesto en el museo. Al llegar, vemos que
en el medio de la vitrina han sido colocadas las esposas que se usaban
para sujetar a los esclavos.
2 Véase la imagen disponible en <http://biilcurtisworks.com/images/miningMu-

seum.jpg>.
34
WALTER MÍGNOLO
Fred Wilson
Metal Work, 1793-1880, from Mining the Museum: An Installation by Fred Wilson
The Contemporary Museum and Maryland Historical Society, Baltimore
April 4, 1992-February 28, 1993
Photograph courtesy Pace Wildenstein, New York
© Fred Wilson, courtesy Pace Wildenstein, New York
En la próxima sala se anuncia “Medios de Transporte” (Modes of
Transport, 1770-1910). De nuevo, desde la distancia se ven pequeñas
carrozas que nos llevan a imaginar el modo de vida de la elite de Bal
timore a finales del siglo xvm y durante el siglo xix.
Detalles de “Modes of Transport, 1770-1910”, de Mining the Museum, Fred Wilson,

The Contemporary Museum and Maryland Historical Society, Baltimore, 1992-1993.
35
Desde la distancia vemos también un “cochecito” para transportar

a los niños antes de que comiencen a caminar. Al acercamos, en lugar
de un bebé, nos encontramos una capucha del Ku Klux Klan.
Detalles de “Modes of Transport, 1770-1910”, de Mining the Museum, Fred Wilson,

The Contemporary Museum and Maryland Historical Society, Baltimore, 1992-1993.
La sala que lleva el nombre de “Cabinetmaking” es un ejemplo

más. Una serie de sillas antiguas que apuntan en la misma dirección.
Quien supuestamente se siente en ellas tendrá su mirada dirigida hacia
el frente, hacia un objeto de madera en exhibición. Evidentemente,
las sillas pertenecían a las antiguas familias de la elite de Baltimore.
La “escultura” es el poste en el que los esclavos eran sujetados para
azotarlos en la espalda.
36
WALTER MiGNOLO
Fred Wilson
Cabinet Making. 1820-1960. from Mining the Museum: An Installation by Fred Wilson
The Contemporary Museum and Maryland Historical Society, Baltimore
April 4, 1992 February 28, 1993
Photograph courtesy PaceWiidenstein, New York
© Fred Wilson, courtesy PaceWildenstein, New York .
¿Qué está enjuego entonces en estas y otras tantas instalaciones de

Fred Wlson? Intentemos entender la instalación al compeméntarla
con algunas de sus entrevistas.
Wilson estuvo a cargo de la instalación de apertura del Museum
of World Culture, en Gotemburgo, Suecia. El título de la instalación
fue Site Unseen: Dwellings o f the Demons. En una conferencia de
prensa, la directora del museo que lo invitó, Jette Sandahl, declaró
que le pidió a Wilson que sacara a relucir lo que se encontraba bajo
la superficie del museo. Esto es precisamente lo que hizo Wilson en
Baltimore: armó la instalación con piezas archivadas en el depósito.
Sandahl agregó que le pidió que sacara los demonios a la superficie,
porque “Wilson es muy diestro en mostrar de manera interesante y
sutil los pilares del poder colonial, los presupuestos evolucionistas, el
racismo y el sexismo, aspectos fundamentales que están en el interior
de nosotros mismos, pero que han sido olvidados con el correr del
tiempo” (Museum of World Culture, 2004).
Los demonios gue Wilson sacó a relucir esta vez no fueron los de la
historia de ia escíavifiíjíPíBL^^
de Gotemburgo, que se apropió de objetos de las civilizaciones indíge-
37
DESCOLONÍALÍDAD DEL SENTÍR
ñas, principalmente de los Andes y de América Central. Por ejemplo,

erTl 931, Rubén Pérez Kantule, un indio kuna, fue a Suecia para obser
var, en el museo ¡una colección de objetos de su propia comunidad!3
“Site Unseen: Dwellings of the Demons,” Gotemburgo, 2004. Una foto de Rubén
Pérez Kantule, indígena kuna que visitó el Museo Etnográfico de Gotemburgo en
1931. El Museo Etnográfico fue reconvertido en ei Museum of World Cultures.
La pregunta entonces sería: ¿cuál es ei proyecto de Fred îlson?...

El 30 de abril del 2004, Holland Cotter puSlicó un artículo en el
New York Times acerca de las instalaciones de Wilson entre 1979 y
2000. El texto se basó en la exhibición Objects and Installations 1979-
2000 en el Studio Museum de Harlem. El título que a Cotter se le ocu
rrió para su artículo fue sugerente: “Pumping Air Into the Museum,
So It’s as Big as the World Outside”. Como vemos, el título pone de
relieve la frontera que salvaguarda al Museo, como institución, del
mundo que se supone que el Museo nos ayuda a entender. Para con
vencer a sus lectores de la importancia de la obra creativa de Wilson,
3 De la exhibición de Fred Wilson, “Site Unseen: Dwellings of the Demons”. La

mayoría de las fotografías de la exhibición están disponibles en <http ://www.world-
culture.se/smvk/jsp/polopoly.jsp?d=984&a=3702&m=3&p=0>. Yo tuve el privilegio
de ver una experiencia similar, en marzo de 2009, al visitar el Museo, invitado por la
curadora Adriana Muñoz, para preparar un informe relativo a una colección boliviana
particular, la colección Niño Korin. Las figuras centrales del informe eran el médi
co aymara y Kallawaya Walter Quispe y la doctora Carmen Beatriz Losa, ambos de
Bolivia. El informe resalta la confrontación de conocimiento: cómo la colección fue
interpretada por su “padre” sueco, el doctor Henry Wassen, director del museo alrede
dor de 1970, cuando se llamaba Museo Etnográfico.
WALTER MIGNOLO
Cotter no tiene otra alternativa a la cual recurrir que al “postmoder

nismo” Según el autor, la grandeza de Wilson consiste en responder a
las premisas del postmodemismo, interpretación que choca con lo que
yo había visto en “Mining the Museum”. A mi modo de ver, la obra de
Wilson no es postmodema, sino descoloniaí.
Sin embargo. Cotter presiente"que'algo no encaja exactamente en
tre la obra de Wilson y los objetivos del pensar, sentir y hacer gostmo-
dernos, por lo cual se detiene en una justificación del término:
“Call it an attitude, a phase or a fad, but postmodern

ism did at least one good, big thing. It rained hard on the
mostly white, mostly male, by-invitation-only party that
had long been Western art.
It did so by asking pushy, deflating questions about beau
ty, quality, authority and who really owns what. It pegged
as corrupt an aesthetic hierarchy shaped by a cozy al
liance of market interests and critical -read personal-
opinion. It told reigning tastemakers: sorry, but your best
thinking is old, parochial, stale. It forced inside players
to either look outside their suddenly un-charmed circle
or be un-cool.
To me, post-modernism primarily meant that art and the
world expanded, and connected. My white, middle-class,
American credentials no longer put me at the center of
the picture, but over there somewhere, among the many
others over there. And this was fine, since Over There
turned out to be the new Here. If such repositioning made
sense to you, you were unlikely to look at art, or the art
world, or museums, or yourself the same way again.
They made sense to the artist Fred Wilson, who is the
subject of a traveling survey now at the Studio Mu
seum in Harlem, and who played a significant role
in defining a fresh critical perspective on art and its
institutions”.4(Cotter, 2004)
4 “Llámenlo una actitud, una fase o una novedad, pero el postmodernismo hizo al
menos algo muy bueno. Llovió a cántaros sobre la fiesta principalmente blanca, prin
cipalmente masculina, sólo con invitación que durante mucho tiempo había sido el
arte occidental. Lo hizo cuestionando, con preguntas insistentes y desalentadoras, la
belleza, la calidad, la autoridad y la propiedad de cada cosa. Clasificó como corrupta
una jerarquía estética formada por una cómoda alianza de intereses del mercado y
opiniones críticas (léase personales). Les dijo a los reinantes hacedores del gusto: lo
39
DESCOLON!ALIDAD DEL SENTIR
En este punto, el lector dirá si intuye o no que la obra de Wilson y

el postmodemismo van de la mano. Por mi parte, veo en Wilson todos^
los signos de un pensar y un hacer descoloniales. Los suyos son actos
de desobediencia afisróe/Zca es abiertamen
te política y decolonizadora, como ló éis''fámbién la inversión del papel
que el juega en Ia esfera pública y en la"e^íca^.éa^ En una
entrevista con Leslie King-ffámmond, Wilson no deja mucho espa
cio para maniobras interpretativas y para justificaciones postmoder
nas. King-Hammond lo invita a hablar sobre su experiencia al sentirse
extranjero en Europa, en relación con su sentirse extranjero (como
afroamericano) en su propio país. Wilson responde:
“There I was feeling bad about myself because of how

I was being treated, and meanwhile everybody’s acting
like there’s no problem. In the museum, you’re in this
environment you’re supposed to understand and you’re
supposed to feel good about. All of these “supposed to’s”,
and the artwork’s all there, but there’s all this stuff that’s
not being talked about as it relates to the real world”.5
(King-Hammond, 1994: 29)
El “supposed to” (lo esperable, lo que debería ser) corresponde,

como lo argumenté en otros textos, a la retórica de la modernidad, la
retórica que crea las expectativas de lo que debe ser. Son estas expec^
tatiyas naturalizada^ operan en la cplonialidad del ser, delsen-
tír (aesthesis) y del saber (epistemología). “ComÓ Hebéfíá ser” es el
horizonte trazado por la fe puesta en ía marcha hacia adelante; “como
siento, pero su mejor pensamiento es viejo, provinciano, rancio. Forzó a los jugadores
de adentro a mirar fuera de su círculo, de repente desencantado o pasado de moda.
Para mí, el postmodernismo significó principalmente que el arte y el mundo se ex
pandieron y se conectaron. Mis credenciales estadounidenses de clase media blanca
ya no me ponían en el centro del cuadro, sino allá en alguna otra parte, entre muchos
otros que están allá. Y eso estaba bien, puesto que el Allá resultó ser el nuevo Aquí. Si
tal reposicionamiento tuvo sentido para usted, es probable que nunca volviera a ver el
arte, o el mundo del arte, o los museos, o a usted mismo, de la misma manera.
Esto tuvo sentido para el artista Fred Wilson, quien es ahora sujeto de un estudio de
viaje en el Studio Museum de Harlem, y quien jugó un papel significativo en la defini
ción de una perspectiva crítica fresca sobre el arte y sus instituciones”.
5 “Allá me sentía mal conmigo mismo por la forma en la que estaba siendo tratando,
y mientras tanto todos actuaban como si no hubiera ningún problema. En el museo,
usted está en este ambiente al que se supone que entiende y en el cual se supone que
se siente bien. Todos estos ‘supuestos’ (..) y la obra de arte está allí, pero también están
todas esas cosas de las cuales no se habla porque se refieren al mundo reai”.
40
WALTER M1GNOLO
debería ser” es precisamente el horizonte de la colonialidad del ser y

del sentir. Wilson apunta la barra “/” que divide y une modernidad/
colonialidad. “Denial” es la palabra que usa Wilson para referirse a
estos fenómenos:
“All this denial, all this history of America, all this his
tory of Europe, and the relationship between people is
not being talked about. Museums just pretend that we can
overlook it, that we can experience “culture” without hav
ing those feelings of oppression. This compounds those
feelings. That’s why I like working in museums, because
they’re so much of America to me, unconsciously”.*
(King-Hammond, 1994: 29)
dos aspectos de la lógica de la coloniali-

dad. ÉTprimero opera en la acción de un individuo sobre otro, en re
laciones desiguales de poder. El segundo lo hace sobre los individuos,
en la manera en que niegan lo que en el fondo saben. Los proceros
descoloniales consisten en sacar a ambos de sus lugares repnmTfqs,
mÓstranHota^ La
opresión y la negación no se limitan al sujeto europeo moderno (el
trabajador asalariado de Marx o el sujeto moderno europeo que ana-
lizaba Freud). Operan en fe opresión racial/colomal, y también en la
negación de los suietos imperiales y coloniales: el negro que quiere ser
blanco, y el amo que se mega a ver que la opresión y explotación de
otro ser humano es éticamente reprobable y humanamente inacepta
ble. Por estas y otras razones, la obra de Fred Wilson es un constante
proceso de decolonización de la aesthesis, de las formas de sentir y de
saber (teorizar) lo que sentimos.
Desaprender lo aprendido
A! entrar al Nasher Museum de la Duke University en Durham,

Carolina del Norte, a ver la instalación Black Mirror-Espejo Negro de
Pedro Lasch, te encuentras con una escena un tanto sorpresiva: todas6
6 “De toda esta negación, de toda esta historia de Estados Unidos, de toda esta histo
ria de Europa, y de la relación entre las personas no se habla. Los museos simplemente
pretenden que podemos pasarlo por alto, que podemos experimentar la ‘cultura’ sin
tener esos sentimientos de opresión. Esto compone esos sentimientos. Por eso me
gusta trabajar en los museos, porque, para mí, inconscientemente, ellos tienen tanto
de Estados Unidos”.
41
las estatuillas que al entrar uno presume que son lo que el visitante
debe ver, están de espaldas a él. Todas se encuentran frente a un espejo
negro, como mirándose en él. Como visitante de ía instalación obser
vas la escena, la mirada general de la instalación, puesto que merece
ser observada antes de recorrerla pieza por pieza:
Pedro Lasch. Liquid Abstraction / Abstracción líquida [S3BM1 A]

de Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotográficas (2007-2008) .
Pedro Lasch. Liquid Abstraction / Abstracción líquida [S2BM1A]

de Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotográficas (2007-2008)
42
WALTER MIGNOLO
Luego te acercas a una composición. Miras el título “Mimesis y

transgresión”. Te sitúas para observarla:
Pedro Lasch. Mimesis & Transgression / Mimesis y Transgresión

[S3BM5 A] de Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotográficas (2007-
2008) de Black Mirror l Espejo Negro: Suites Fotográficas (2007-2008)
Miras el frente de la estatua reflejado en el espejo. En ese momento
te das cuenta de que hay otras figuras en el espejo, pero que nóestán
reflejadas. Si lo estuvieran, esos jp^sonÍySn^leB^^Sn^l!iÉr,pSffSdos~'ar-
tü lado. Pero no lo están. Esas figuras están mirando la estatua que se
mira en el espejo. Quizás te están mirando también a ti, que estás mi
rando la estatua y las figuras no reflejadas. Alguien a tu lado dice: Las
figuras en el espejo provienen del cuadro ^
barbuda” (163.1), que se guarda en el Hospital de Tavera, en Toledo,
y pertenece a la fundación del Duque de Lerma. ¿Y cómo sabe eso?,
preguntas. Oh, dice la persona a tu lado, soy historiador del arte. “La
43
DESCOLONIA LIDA D DEL SENTIR
mujer barbuda”, piensas tú, a la vez que miras la espalda de la estatua

que se refleja en el espejo negro, una figura femenina sin duda. ¿Y la
estatuilla?, preguntas. Ah, eso no lo sé, dice el historiador del arte. Es
una estatuilla de piedra volcánica, una figura femenina erecta. Data
de más o menos el año 1000 de la era cristiana, y se guarda en los
depósitos del Museo Nasher. Al igual que todas las estatuillas que se
muestran aquí, viene del depósito del Museo.
Se dispersan los tres. Caminas hasta la estación siguiente, pensan
do en la complejidad de la instalación. Pero te das cuenta de que no
es una complejidad que pueda explicarse a través de Edgar Morin,
o por la pasión geométrica de Edmund Husserl. Lo que parece estar
en juego aquí es otra lógica, la Jógica del espaci
civilizaciones mayas y azteca^ enfrentadas a la cosmología hispánica.
Te detienes en íá próxima estación. Como siempre lo haces, miras
primero el título: “Lenguaje y opacidad”. Esta vez miras primero el
espejo n e ^ " ^ v e s efTéffálo'de Góngora. Lo recuerdas de la escuela
secundaria. Tu maestra tenía un doHoraSo en el Barroco Hispánico.
i
■<
Pedro Lasch. Language & Opacity / Lenguaje y Opacidad [S3BM9A]

de Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotográficas (2007-2008)
44
WALTER MIGNOLO
“Caramba”, murmuras por lo bajo, aquí Góngora está reducido a

sus justas y humanas proporciones. Además, enfrentado con sus si
lencios. Tanto mirar hacia Grecia, exaltar la tradición grecorromana,
y Góngora realmente -recuerdas ahora tus lecciones de secundaria-,
realmente no supo qué hacer con grandes e iguales civilizaciones,
como la azteca y la maya, que sus compatriotas estaban en proceso
de destruir. Claro, el pasado maya y azteca no era el suyo. Pero es el
nuestro, de todos los que vivimos en América, seamos descendientes
de los habitantes originarios, de africanos forzados a radicarse aquí, o
de europeos de variadas especies, pero sobre todo de la costa atlántica,
desde la Península Ibérica hasta las islas de Gran Bretaña.
¿Y la estatuilla?, preguntas a la arqueóloga que está a tu lado y que
explicó la naturaleza y proveniencia de la figura anterior. “Ah, creo
que esta es de la c ^ del la región central de Colonibia,.
fechada también entre 1000 y 1500„de la era cristiana. La figura de la
mujer, en la estacrníTanterior, está confeccionada con piedra volcá
nica. Esta es de cerámica”. Miras de nuevo la composición. El brillo
naranja de la cerámica, la luminosidad y la alegría, tanto en la espalda
como en su imagen en el espejo, frente al grisáceo triste, opaco, deslu
cido de la cultura del conquistador, convocada por la imagen de Gón
gora. Piensas también que el barroco de lndias ^ un silenciamiento
de lo “índígena^y k^^
cuenta de por qué la geometría de Husserl y la complejidad de Morin
se quedan cortas. Porque se ha invertido el proceso: ya no es Europa
construyendo indígenas a partir de grandes civilizaciones, sino la me
moria de las civilizaciones que vuelven, afirmándose y reduciendo a
su medida la, en aquel momento, emergente civilización europea.
Hay un banco en la sala. Aquel que viste al entrar (véase la Ilus
tración 1, Vista general de la instalación). Te sientas. Piensas. Abres
el catálogo. Lees el texto escrito por Pedro Lasch. Te detienes en el
último párrafo:
Through the Claude Glass and into the Age o f Survei

llance
“The Spanish Colonial works appearing in this installa

tion can be seen as early examples of two key modem
and contemporary forms of representation that resemble
the obsidian black mirror: the ever-present photograph
ic camera and the “Claude Mirror” of 18th-century Eu
rope. Named for atmospheric painter Claude Loraine, the45
45
DESCOLON [ALIDAD DEL SENTIR
“Claude Mirror” was a portable, convex tinted glass or

mirror, which painters and photographers used to create
their pictures. This optical device marked a shift to a new
period, when ritual and magic gave way to scientific il-
lusionism and Colonialist expansion. We no longer use
black mirrors to speak with the dead, or to fix a gaze on
objects that may last a little longer than we will. Yet little
black eyes still hover all around us in the form of cam
eras placed in many public buildings and outdoor spaces.
These black mirrors still act as go-betweens between the
present and the absent, the visible and the invisible, the
colonizer and the colonized”.7(Lasch, 2009)
Te das cuenta de que no habías prestado atención al espejo de ob

sidiana ubicado en el mismo centro de la instalación.8*Lees que se
supone que proviene de la civilización azteca, del tesoro personal de
Moctezuma o Moctecuzoma. Pero también hay una historia del espejo
de obsidiana en Europa. Su historia recorre la trayectoria de la adivi
nación a la ciencia. Esto lo habías aprendido en una clase de arte, con
un profesor al que los estudiantes llamaban “el loco” porque sabía y
hablaba de cosas de las que nadie hablaba. Ahora te das cuenta de que
quienes decían que tu profesor era loco serían las figuras grisáceas de
trás del espejo, quienes miraban sin darse cuenta de que eran mirados
y siguen siendo mirados todo el tiempo, y que son lentamente redu
cidos al gris. Esto es quizás lo que quiere decir Lasch en el párrafo.
7 “A través del Espejo Claude y en la Edad de la Vigilancia. Los trabajos coloniales

españoles que aparecen en esta instalación pueden ser vistos como ejemplos tem
pranos de dos formas claves modernas y contemporáneas de representación que se
parecen al espejo negro de obsidiana: la omnipresente cámara fotográfica y el ‘Espe
jo Claude’ de la Europa del siglo xvm. Nombrado por el pintor atmosférico Claude
Loraine, el ‘Espejo Claude’ era un vidrio o espejo portátil, tinturado y convexo, que
pintores y fotógrafos usaban para crear sus cuadros. Este dispositivo óptico marcó
un cambio hacia un nuevo periodo, cuando el ritual y la magia le dieron lugar al ilu-
sionismo científico y a la expansión colonialista. Nosotros ya no usamos los espejos
negros para hablar con los muertos, o para fijar la mirada en objetos que pueden durar
un poco más que nosotros. Pero todavía pequeños ojos negros se mantienen flotando
alrededor de nosotros en la forma de cámaras ubicadas en muchos edificios públicos y
espacios al aire libre. Estos espejos negros todavía actúan como intermediarios entre
el presente y el ausente, lo visible y lo invisible, el colonizador y el colonizado”.
8 Liquid Abstraction/Abstracción líquida [S5BM1B], de Black Mirror/Espejo Ne
gro: The Photographic Suites (2007-2008), 24x28 pulgadas, impresión Cibachrome.
Disponible en <http://www.espejonegro.eom/images/blackmirrorlarge/35_08.05.510.
50Ib.4p.!uS.jpg>.
46
WALTER MIGNOLO
cuando habla de lo visible y lo invisible, del colonizador y del coloni

zado. En últimas, el espejo de obsidiana es el lugar donde la geografía
de la razón se vuelca, es el lugar del pachakuti estético-epistémico,
piensas, de manera un poco aturdida.
¡Colonizador, colonizado, ah caramba!, te dices. Pues lo que esta
mos viendo aquí es realmente ún acto dHcol^^ mismo museo
donde en este mismo momento ¥ay una exhibición, en otras salas,
de El Greco a Velásquez. Poco a poco te vas dando cuenta de que el
arte no tiene mucho que ver con la representación, como aprendiste
en la escuela secundaria y en el primer año de collage. O, mejor aún,
que ladecolonización de la e^tétic^Jmp
ciónônsístêF^^ffY ^® ® 1,9ue 1° creado no pueda ser cooptado,
enfláqüécído y achatado medfante el concepto dé representación, o
la ÚhiíateráTy^ííffi de la complejidad 3é Monn/Uha
complejidad que, como la geometría de Husserl, desconoce la geome
tría egipcia y la maya, para dar un par de ejemplos y no hacer la cosa
más compleja, invocando la geometría de la civilización china. Esto
es, pues, lo que la colonialidad debe significar (recordabas un taller
de hace dos semanas sobre el concepto de colonialidad que no habías
oído hasta ese momento).
Observando de nuevo la instalación recordaste a Fred Wilson, Mi
ning the Museum. Y también unas entrevistas que habías leído. Caías
en la cuenta, poco a poco, de que si Wilson opera desde la morada de
los afroamericanos, Lasch lo hace desde la de los chícanos y las chica-
nas o, más general, latinos y latinas. Observas de nuevo la instalación
en su totalidad, desde el banco donde tomaste asiento. Piensas en la
estatuilla de la mujer parada frente a la mujer barbuda, y en la brillante
y colorida estatuilla de la cultura muisca frente al grisáceo Góngora
y a la transculturación del espejo de obsidiana. Piensas que todo lo
aprendido es de poca utilidad para entender a Wilson y a Lasch. Los
datos que tenías son útiles, pero la lógica de la comprensión en la que
te “educaron” ya no lo es. Llegas así a la conclusión de que emiecesa-
rio desaprender lo aprendido y volver a reaprender. Quizás esto poídna
ser una lectura descoíoníal de Tá estética, ala vez que las instalaciones
son ya estéticas descoloniaíes.47
47
III. ¿Estéticas descoloniales en la Europa del Este?
Estabas en el café del Museo cuando se acercó el historiador del

arte y te invitó a continuar la conversación. Por alguna razón, dijo, la
instalación de Lasch me recuerda las instalaciones de Tanja Ostojic.
¿Quién?, preguntaste. Tanja Ostojic, dijo eí historiador dél arte exten
diendo hacia ti, sobre la mesa, un libro donde aparecía su nombre. Ah,
interesante, nunca oí su nombre. Nació en eí Belgrado de la ex Yugo
slavia, de la generación de Lasch, poco más o poco menos, nacidos
ambos en los tempranos setenta. A primera vista resulta extraño rela
cionar la instalación de un chicano con la de una artista nacida y edu
cada en el Belgrado de la ex Yugoslavia, que ahora reside en Alema
nia. La razón puede ser, comentaste ya reeducado por Wilson y Lasch,
que Lasch es mexicano en Estados Unidos, y Ostojic es también del
sur balcánico de Europa, en Alemania. Ah, dijo el historiador, buena
observación. La cuestión de la frontera, el significado de la frontera
para quienes moran en siFéxtériorí3á37 ¿Cómo, qué, qué?, pregun
taste. Exterioridad, dijo, puesto que ni México ni los Balcanes están
fuera de Europa o de Estados Unidos. Están separados por la frontera
física, pero existen en el interior del imaginario y de los miedos de los
europeos del oeste y de los estadounidenses, principalmente blancos
y blancas. Ah, pues, sí, respondiste. ¿Y quién es Ostojic, cuéntame,
dijiste en tono curioso, ojeando el libro que te había extendido, Inte
gration Imposible? The Politics o f Migration in the Artwork o f Tanja
Ostojic (2009).
Fíjate en la portada, dijo el historiador del arte. Si, ya me fijé, res
pondiste. Aunque ya era conocida por sus performances anteriores
(particularmente ‘T il Be Your Angel” (Venecia, 2001) y una película
en video “Be my guest”, (también de 2001), el póster, que es ahora
la tapa del libro, invadió Europa en el año 2005. La foto de la propia
Ostojic es una emulación exacta del cuadro de Gustave Coubert “El
origen del mundo” (1866). En el contexto de la inmigración en Euro
pa, una feminista serbia como Ostojic hace patente que las mujeres de
la Europa de servicio (los países ex comunistas) son consideradas y
aceptadas en la Unión Europea como mujeres de servicio también. Ah,
interesante, comentaste.
Más interesante en esta misma onda, dijo el historiador del arte, es
el proceso (puesto que performance e instalación son palabras que ya
no expresan lo que Ostojic hizo) que culminó en relato de imágenes de
variada procedencia, agrupada con el título “Looking for a Husband
with EU Passaport, 2000-2005”. En este proceso entendemos el radi-48
48
WALTER MIGNOLO
calismo estético, político y filosófico de sus acciones-procesos. Fíjate,

dijo, mostrándole la fotografía de la instalación, al final del proceso.
Tanja Ostojic: Looking for a Husband with EU Passport, 2000-05,

Participatory web project /combined media installation. Installation view-
Kunstpavillon Innsbruck, Austria, 2008. Photo: Rupert Larf, copyright: Tanja Ostojic.
¿Ves, en la pared? Hay una foto de ella desnuda. Pues distribuyó
esa foto por Internet y la puso también en la web, en la cual solicitaba
a los interesados que enviaran su dossier con sus calificaciones para el
puesto. Recibió, archivó, al final eligió y se casó con un alemán (razón
por la cual pienso que está ahora en Alemania), al cabo de tres años
se divorció, celebró el divorcio, y todo ello es parte de la instalación
con ese nombre, es decir, el proceso-instalación en el cual no sólo se
borran los límites entre “el arte y la vida”, como se solía decir o, de
manera más sofisticada, la sobreidentficacjón^ u e Marina Grzinic ve
en los performances de Osíójic, a traves de Slavoj Zizek. ¿Cómo es
eso de la sobreidentificación?, preguntaste. Pues sí, dijo el historiador
del arte, Ostojic estaría haciendo visible, poniéndolo en tus propias
narices, lo que tú no quieres ver, pero que está ahí. Y lo que tú no quie
res ver y que está ahí es lo que te controla. Pues, si sabemos que las
mujeres de los márgenes de Europa juegan sus destinos buscando un
hombre con pasaporte europeo, pero que lo hacen jugando el juego de
la sensualidad, el amor, el romance, Ostojic derriba todo eso y lo hace
abierto, distribuyendo una foto desnuda. En vez de jugar al “glamour”
y a la sensualidad-sexualidad, lo hace convocando la imagen de una49
49
DESCOLON1ALIDAD DEL SENTIR
prisionera de guerra, mostrando la imagen de un cuerpo despojado de

todo glamour. Un cuerpo “desnudo” en el sentido literal de la palabra
(Ostojic, 2000-2001).
Ah, comienzo a entender la relación que viste con Lasch, comen
taste. Y pensaste, aunque no lo mencionaste, con Wilson también.
Digo, no es que en el caso de Lasch la sobreidentificación como la
explicas sea tan evidente como en Ostojic. Pero Lasch está también
haciendo visible lo invisible. Poniendo frente a tus narices la belleza
y creatividad de civilizaciones que fueron destruidas en nombre de la
civilización y que no queremos ver, o sólo vemos una civilización,
la civilización que destruyó a otras y que contó el cuento vendiendo
la imagen de procesos civilizatorios. Sí, en eso tienes razón, dijo el
historiador del arte. Pues, estaba pensando que en el caso de Lasch (y
de Wilson, aunque no lo mencionaste) lo que tenemos son procesos
de estéticas descoloniales, ¿pero podríamos hablar de estética desco
lonial en Ostojic? Podríamos ver la Europa del Este como un espacio
colonizado, al igual que en las Américas?
Pienso que sí, dijo el historiador del arte. En últimas, la inmigra
ción de América del Sur a Estados Unidos no es muy diferente a la
inmigración de la Europa del Sur y del centro a Europa, después de la
caída del muro de Berlín. Hay una escuela de pensamiento en Amé
rica del Sur y en Estados Unidos que distingue entre “cojonizacicm”
y “colonialidad”. En este caso, la colonización se trataría de procesos
histórícbs específicos. En ese sentido, la colonización rusa de Europa
central y los Balcanes es diferente en los detalles, pero no en la lógi
ca, a los procesos anteriores y occidentales de colonización. Por otra
parte, la “integración” a la Unión Europea de países bajo el control de
la Unión Soviética no es sino otra forma más sutil de colonización y
de conversión de estos países en lugares de servicio. Creo que es ante
esto que responden Ostojic e intelectuales y activistas como Marina
Grzinic. ¿Marina Grzinic?, preguntas. Sí, Grzinic es eslovena, y ha
colaborado con Ostojic, además de haber escrito sobre su obra.l)
Ah, entonces Ostojic no es un caso aislado. No, de ninguna mane
ra, es parte de un proceso que comenzó en la ex Yugoslavia después de
la caída del muro. Grzinic cuenta y analiza este proceso en un librillo
importante, donde además analiza la primera obra de Ostojic, de 2001
a 2004. Creo que ahora Grzinic vería en los procesos performativos de9*
9 Aquí se refiere a Situated Contemporary Art Practices. Art, Theory and Activism
from (the East) o f Europe (2004). También colaboró en la edición de Integration Im
possible? (2009), y escribió un artículo titulado “Descoloniality of Knowledge”.
50
WALTER MIGNOLO
Ostojic el aspecto descolonial en la complicada historia de la Europa

marginal (esto es, de los países relevantes en el Renacimiento y en la
Ilustración).1" Obviamente no lo eran los países que se desprendieron
del imperio austrohúngaro o del sultanato otomano (fundamentalmen
te, los Balcanes), que pasaron a depender de la Unión Soviética, y
ahora caen bajo el imperialismo del capital de la Unión Europea.1'
¿Y a qué se refiere Integration Imposible?, el título de este libro?
Ah, responde el historiador del arte, es el título de un proceso perfor-
mativo también. Hay todo un sector del trabajo de Ostojic que entra
directamente en el debate sobre inmigración y sobre minorías como
los rom. Pero en todo caso, Integration Imposible es una serie interac
tiva de compilaciones performáticas acompañadas de videos e imá
genes digitales. Una vez más, son procesos que en algún momento
culminan en una suerte de resumen, aunque el resumen no es lo que
fueron los procesos que llevaron a él. Fíjate en esta foto:51
Tanja Ostojic: Integration Impossible, 2005. Performance with video and digital images pro
jections, followed by integrated discussion (total duration 120 min.) copyright: Tanja Ostojic.
10 El historiador del arte se refiere al catálogo No War but Class War! (2009), escrito
con su colaboradora Aina Srnid, así como al artículo “Descolóniality of Knowledge”.
11 El historiador quizás no esté al tanto del panel que Grzinic organizó en la confe
rencia de Transmediale, en Berlín, en febrero de 2009 y que se puede ver en <http://
www.reartikulacija.org/transmediale09.html>
51
No sé cuál será la ciudad, quizás Londres. Pero ¿ves?, Ostojic está

vestida con un atuendo de diseño musulmán, pero con tela de unifor
me militar, hoy general, pero originalmente de Estados Unidos. Lleva
una máscara, como los zapatistas, pero roja. En el performance, en el
teatro, se quitará el atuendo de diseño musulmán y tela militar, y que
dará con un vestido ajustado rojo, zapatos rojos y la capucha estilo za-
patista, roja. ¿Ves el mecanismo de todos los proyectos perfomativos
de Ostojic?: te enfrenta con los fantasmas que no quieres ver y te saca
de las identificaciones cómodas (mujer musulmana, militar estadou
nidense, mujer zapatista vestida de alta costura). Fíjate en esta foto:52
Sí, veo, y cada vez me convenzo más de que el conector entre
Lasch (piensas en Wilson, pero no lo mencionas) y Ostojic consiste
en acciones decolonizadoras agarrándose, como podría decirse, de la
historia del arte y de los museos, y del teatro. Pero mientras que artes,
museos y teatros fueron codificados en Occidente, en su formación
misma como civilización occidental, y como tales estuvieron involu
crados, a sabiendas o no, con los proyectos imperiales-coloniales, la
decolonización estética es una de las tantas formas de desarmar ese
montaje y construir subjetividades descoloniales. Las estéticas desco
loniales aeípfaz^ TájjPesfetíca^^ aí mCTca-
Pues sí, así es, dice el historiador. Fíjate, lee este párrafo de Ostojic:
7*1
“Integration impossible is an interactive compilation of
performances, art actions and documentary that ques
tions EU migration policies and the notion of terrorism. I
am familiar with popular border-crossing strategies that
migrants have used for decades, and Í reuse them as part
of my performance. In order to re-claim my own rights
that I have been restricted from by current EU laws, I
• ¡í
\
have explicitly applied strategies of provoking the public
with violations of these laws. Broadly, the performance
summarizes my experiences and investigations related to
the situation of being a woman migrant in France and
Germany”.53(Ostojic y Grzinic (eds.), 2009: 106)
32 Ahí la ves: <http://infant.eunet.yu/infant06/program_html/nemoguca_integraci-

ja_en.html>.
13 “Integración imposible es una recopilación interactiva de performances, acciones
de arte y documentales que cuestionan las políticas migratorias de la Unión Europea y
la noción de terrorismo. Estoy familiarizada con las estrategias populares de cruce de
fronteras que los inmigrantes han usado durante décadas, y las reutilizo como parte de
52
WALTER MIGNOLO
IV. Cae el telón
Las instalaciones y procesos performativos que describí en las sec

ciones anteriores son ya construcciones de futuros descoloniales. La
crítica y la historiografía del arte que acompañan estos procesos se
transforman ellas mismas de crítica a historiografía descolonial. Es
más, son las instalaciones y procesos performativos descoloniales los
que fuerzan la descolonización de la historia y la crítica de arte, y la
construcción de aesthesis descoloniales. En ultima instancia, quines
controlan la autqridad _(gobiernos, ejércitos, instituciones estatales) x .
q u ie n es^ la economía (corporaciones, ejecutivos, creativos
de Wall Street) son conscientemente subjetividades imperiales que ya
son m i r y t a r d e P e r o es temprano, muy temprano, para
construir futuros globales en los cuales ya no existan las condiciones
y las posibilidades para la formación de tales sujetos y subjetividades.
mi actuación. Para re-clamar mis propios derechos de los que me he visto restringida
por las leyes actuales de la Unión Europea, he aplicado estrategias que explícitamente
provocan al público con la violación de estas leyes. Ampliamente, la actuación resume
mis experiencias e investigaciones relacionadas con la situación de ser una trabajado
ra inmigrante en Francia y Alemania”.
53
Bibliografía
Cotter, EloIIand (2004). “Pumping Air Into the Museum, So It’s as Big as the
World Outside”, en The New York Times, Art Review, 30 de abril. Disponible en
<http://www.nytimes.com/2004/04/30/arts/art-review-pumping-air-into-the-mu-
seum-so-it-s-as-big-as-the-world-outside.html>.
Grzinic, Marina (2004). Situated Contemporary Practices, Art, Theory and Acti
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_______ (2009) “Descoloniaiity of Knowledge”, en Tanja Ostojic y Marina Gr
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Ostojic. Berlin: Argobooks.
Grzinic, Marina y Aina Smid (2009). No War but ClassWar!. Disponible en
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Lasch, Pedro (2009). Black Mirror/Espejo Negro: The Nasher Museum Installa
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Leslie King-Hammond (1994). “A Conversation with Fred Wilson”, en Lisa G.
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ciones de Leslie King-Hammond e Ira Berlin. Baltimore/Nueva York: The Contem
porary y The News Press.
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llings of the Demons’. The man who excavates in the museums murky corners”. Dispo
nible en <http.7/www.worldculture.se/smvk/jsp/polopoly.jsp?d--877&a=4543&l=:en__
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Ostojic, Tanja (2000-2001). “Looking for a Husband with EU Passaport, 2000-
2005”. Disponible en <http://www.scca.org.mk/capital/projects/tanja/>.
Ostojic, Tanja y Marina Grzinic (eds.) (2009). Integration Impossible? The Poli
tics o f Migration in the Artwork o f Tanja Ostojic. Berlin: Argobooks. La fotografía de
la portada está disponible en <http://www.argobooks.de/picsaktueI1es/integration_co-
ver.jpg>.
54
I
I

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ARTE Y ESTÉTICA

1. Pensamiento Latinoamericano. I. Gomez, Pedro Pablo II. Gomez, Pedro

Fecha de catalogación: 08/08/2014

Con e! apoyo del Fondo Nacional de las Artes

Diseño de tapa e interior: Pablo J. Martillana

© Ediciones del Signo. 2017

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

INTRODUCCIÓN: TRAYECTORIAS DE LA OPCIÓN

COMIDA Y COLONIALIDAD: TENSIONES ENTRE EL

(2009, técnica y dimensiones variables)

Este mapa fusiona el inglés, español y francés para producir una

El “desprendimiento” es el nombre que reúne diversos ensayos

Este volumen recoge una serie de trabajos publicados en Calle 14.

INTRODUCCIÓN: TRAYECTORIAS DE LA OPCIÓN

Pedro Pablo Gómez1

Como resultado de un análisis descoíonial, no basado en ninguna

! Docente asociado de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Fran­

Giovanni Arrighi, para quien la China sería el próximo país hegemóni-

tianismo ortodoxo en Rusia. Con la aparición de otros actores, entre

diferencias en sus historias locales (Mignolo, 2012b). Muchas de las

en los países y subcontinentes colonizados: América del Sur, El Cari­

3 Acerca del concepto y las prácticas dfe ‘‘Eco^í^mí^/especíalmente de comuni­

Para la opción descolonid otra lógjca esj^

En concordancia con lo anterior, a cada una de las opciones que

de los valores artísticos de Occidente; La Bienal de Sharjah 2013 y el

La opción estética descolonial

La opción descolonial de la estética valora la crítica de la izquierda

de la crisis de la modemidad/colonialidad. En lugar de una posición

En el espacio de la estética en particular, la opción descolonial bus­

La opción estética descoloniaí, en concordancia con lo anterior,

en ios cuerpos y, ante todo, un horizonte de expectativas y el trabajo

Por otra parte, a finales de 2009 Walter Mignolo aceptó la pro­

coexistencia como antagonismo: o el uno o el otro. Para nosotros, la

minado: “+Descolonial Aesthetics”. En la organización del evento

ñas, postmodemas y altermodemas. De manera análoga al legado de la

coloniales7realizado, en mayo de2012, como parte del evento teórico

teniéndose en el tema de los inmigrantes en Europa, los latinos-as en

sociales que le viengrwasociadas, Estas prácticas se convirtieron en

Finalmente, en “Bioestética: estéticas de la naturaleza”, Pedro Pa­

Benfield, Dalida et al. (2012). Descolonialité et experience esthetique: une apro-

Palermo, Zulma (Comp.). (2009). Arte y estética en la encrucijada descolonial.

Quijano, Olver. (2010). Visiones y prácticas de diferencia económico/culturaí en

“Como teórica y artista, puedo sugerir una incondicional,

Marina Grzinic, Situated Contemporary Practices.

El siguiente relato está basado en tres experiencias personales. Son

1 Doctor en Semiótica y Teoría Literaria de la Ecole des Hautes Études en Sciences

ciudadano que -como tantas otras y tantos otros- visita museos y se

comunidad particular (por ejemplo, la etnoclase que hoy conocemos

II. Minar el Museo

En 1992, momento de celebraciones e impugnaciones por los

2 Véase la imagen disponible en <http://biilcurtisworks.com/images/miningMu-

Detalles de “Modes of Transport, 1770-1910”, de Mining the Museum, Fred Wilson,

Desde la distancia vemos también un “cochecito” para transportar

Detalles de “Modes of Transport, 1770-1910”, de Mining the Museum, Fred Wilson,

La sala que lleva el nombre de “Cabinetmaking” es un ejemplo

¿Qué está enjuego entonces en estas y otras tantas instalaciones de

ñas, principalmente de los Andes y de América Central. Por ejemplo,

La pregunta entonces sería: ¿cuál es ei proyecto de Fred ^ilson?...

3 De la exhibición de Fred Wilson, “Site Unseen: Dwellings of the Demons”. La

Cotter no tiene otra alternativa a la cual recurrir que al “postmoder­

“Call it an attitude, a phase or a fad, but postmodern­

En este punto, el lector dirá si intuye o no que la obra de Wilson y

! Docente asociado de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Fran

en los países y subcontinentes colonizados: América del Sur, El Cari

3 Acerca del concepto y las prácticas dfe ‘‘Eco^í^mí^/especíalmente de comuni

En el espacio de la estética en particular, la opción descolonial bus

Por otra parte, a finales de 2009 Walter Mignolo aceptó la pro

Finalmente, en “Bioestética: estéticas de la naturaleza”, Pedro Pa

Cotter no tiene otra alternativa a la cual recurrir que al “postmoder

“Call it an attitude, a phase or a fad, but postmodern

Through the Claude Glass and into the Age o f Survei

“The Spanish Colonial works appearing in this installa

Te das cuenta de que no habías prestado atención al espejo de ob

cuando habla de lo visible y lo invisible, del colonizador y del coloni

Las instalaciones y procesos performativos que describí en las sec