Teatralidad, crítica y verdad

Revista de Crítica Literaria. Año I Nº 1

Depósito legal: pp.200902AR3342
Editor Juan Martins
Coordinador editor Yoyiana Ahumada

Colaboran en esta edición:

Sady Arturo Loaiza
Juan Martins
Jorge Dubatti
Yoyiana Ahumada
Daniela Jaimes-Borges
José Tomás Angola Heredia
Miguel Torrence
Karin Valecillos
Carlos Roa Viana

Consejo editor
Miguel Torrence
Yoyiana Ahumada Licea
Juan Martins

©Proyecto Codarte A.C.

Crítica Teatral
www.criticateatral.wordpress.com
correo eléctrónico: edicionesestival@hotmail.com
Levantamiento de textos y artes finales:
Ediciones Estival
Diseño de portada: Karwin Poleo
En la portada: Arritmia de Leonel Giacometto, dirigida por Juan Mar-
tins, en la interpretación de Doris Hoyos como Ana1 y Mirla Campos
como Ana2.
Fotografía Ulises Urbina
Impresión: Talleres de Codarte A.C.
Agradecimientos:
Teatro Estable de Carabobo Arlequín celebrando sus 50 años de tra-
bajo y a Miguel Torrence en su 51 años respectivamente, Compañía
Regional de Teatro de Carabobo en sus 18 años de trabajo, Cuarta
Pared, Maritza Mendoza, Mirla Campos y a Edgar Becerra.

Impreso en Venezuela
Printed in Venezuela
Editorial (Apostillas sobre el rol del crítico
en venezuela).........................................................[5]
Omar Arrieche: Una propuesta contra-cultural
en el teatro de la provincia por Sady Arturo Loaiza............[9]
La ética de lo orgánico por Juan Martins.......................[19]
Crítica y verdad por Jorge Dubatti.............................[27]
Melodrama versus programa de partido:
El día que me quieras por Yoyiana Ahumada Licea...........[43]
Entrevista a Isaac Goldemberg y Juan
Martins: Dramaturgia virtual: Monos Azules
en times square, tramada entre Nueva York
y Maracay por Yoyiana Ahumada Licea........................[55]
Apuntes para una reflexión: Virgilio Piñera
¿Teatro de la revolución o revolución del
teatro? por Daniela Jaimes-Borges..............................[69]
Alejandro Lasser, la pasión por escribir
por José Tomás Angola Heredia................................[81]
Dossier con texto de Miguel Torrence:
El director-creador fragmento de su más
reciente libro de ensayos Vereda.................................[101]
Textos con una pieza breve de Karin
Valecillos: Mandrake copperfield, hijo de houdini.........[120]
y otra de Carlos Roa Viana: María Lucia,
hija de Dios........................................................[130]
Colaboradores...................................................[143]
(Apostillas sobre el rol del crítico en Venezuela)

El teatro es un arte del presente.

El que escenifica dialoga con el
tiempo. El teatro es en el pre-
sente, comparencia viva, efíme-
ra de actores y espectadores.
Luis de Tavira

1.- «El crítico no puede ser un profesional empírico» Leo-

nardo Azparren Jiménez Individuo de número de la Aca-
demia de la Lengua Venezolana; Magíster en Teatro Lati-
noamericano, Profesor Asociado de Teatro Griego, Teatro
Venezolano y Sociología del Teatro de la Escuela de Artes
de la U.C.V.
El rol del crítico consiste en desvelar, hacer visible, tanto
a los propios ojos del autor dramático o escénico, el sub-
texto, el «entrelíneas» del espectáculo teatral o el texto
escrito, y revelar incluso hallazgos que trasciende la in-
tención del autor. Más que establecer una suerte de taxo-
nomía de juicios valorativos como bueno, o malo, feo o ex-
quisito; es abrir caminos a la multiplicidad de lecturas. Se
trata además de quebrantar el horizonte de expectativas
de los propios actores del hecho escénico y acompañarles
en el camino de su proyecto estético. Pareciera entonces
que todo sistema de producción cultural y en específico
el teatral, debería contar con un movimiento crítico que
lo acompañe, así como un autor debe tener un editor, un
pintor un galerista etc.
2.- El crítico debe ir mas allá de lo que le gusta o no, debe
ver todo por igual y tratar de captar, de entender en qué

-5-
consiste el trabajo realizado, qué es lo que se plantea el
director, que problema intenta resolver... Por eso debe ser
ante todo un hombre informado reflexivo, no insultante o
banal / Fernando de Toro2 / filólogo, catedrático del De-
partamento de Literatura Inglesa y del Departamento de
Arquitectura de la Universidad de Manitoba, Winnipeg,
Canadá. Fue Decano de la Facultad de Post-Grado de la
misma Universidad. De Toro ha publicado extensamente
en diversos campos culturales.
3.- Los medios de comunicación tradicionales cada vez dan
menos posibilidades al desarrollo de la actividad teatral.
Los espacios para el desarrollo de la actividad crítica tea-
tral en Venezuela se han ido reduciendo paulatinamente
casi hasta su total desaparición de los medios impresos
tradicionales, y absoluta de los medios audiovisuales. Si
bien es cierto que la última década han surgido nuevas
redes como la blogósfera (El espectador.blogspot.com; cri-
ticateatral.wordpress.com; los sites dedicados a la investi-
gación del hecho teatral como dramateatro.com o los que
reseñan la actividad teatral como vayaalteatro.com, entre
otros) El sistema de producción teatral resiente en mucho
ese tránsito solitario al cual están obligados los creadores
como resultado de las numerosas crisis que han obligado
a los medios a prescindir de espacios de reflexión.
4.- Si bien la crítica teatral en Venezuela está enraizada
en una tradición cultural cuyo esplendor se vivió durante
las últimas tres décadas del siglo XX, en cuanto a una
expresión madura, profesionalizada, con una plataforma
profesional, sostenida sobre la figura del grupo e institu-
ciones del estado; en pleno desarrollo con propuestas es-
téticas vigorosas mas cercanas al llamado teatro de arte;
cierto es que la actividad crítica básicamente se ha ejerci-

-6-
do desde el género de la reseña o la crónica. Dejando por
fuera la profundidad conceptual.
5.- Si los espacios se han reducido en los medios tradi-
cionales, la actividad crítica no ha terminado de despe-
gar de la categoría de la reseña, y pareciera que existe
una suerte de conformidad por parte de los actores de la
actividad teatral, podríamos decir que hay una suerte de
«adolescencia» de un teatro que no termina de «... hallar
un idioma en el que todos pueden reconocerse y reco-
nocer a los demás...»3
Una actividad comercial desaforada, promovida además
por un estado cuya política cultural es la exclusión y el
arrinconamiento de las propuestas teatrales del teatro de
arte, por medio de presiones como el retiro del subsidio
o expoliación de sedes. El teatro comercial que básica-
mente pone a circular espectáculos cuyo sentido básico
es el éxito de taquilla, no requiere, ni le interesa mayor
ejercicio por parte de la crítica.
No quiero decir con ello que en el espectro de la actividad
teatral no tenga cabida el teatro ligero por así llamarle,
el divertimento, pero indudablemente que en cuanto a
la producción de discursos simbólicos que terminan por
converger hacia la construcción del imaginario dramático
en el que el país se mira el rostro — no en el sentido de un
teatro militante, mucho menos de un corsé ideológico —
la plena diversidad, la multitud de propuestas estéticas y
búsquedas artísticas en libertad de creación provocaran
una madurez del teatro venezolanoque debería ir acom-
pañada por una vigente y osada actividad crítica.

Para finalizar dedicamos esta edición a la memoria del

maestro, investigador y director Francisco Rojas Pozo,

-7-
por su afecto al teatro que con disciplina nos hizo heredar
la pasión que a su vez él ejerció.

Y.A.L.

Notas

1.
Hacia una autentica teoría teatral. Entrevista realizada por Ale-
jandra Pozo. Seminario Internacional sobre Crítica Teatral. Diario del
Festival, abril, pp.4-5.
2.
… / entrevista realizada por Iris Dubbs. Seminario Internacional
sobre Crítica Teatral. Luis de Tavira. Op.cit, pp. 4-5.
3.
“Entre la agonía y la supervivencia del teatro: el director de escena
en Mexico”. Entre el rito y la tegnología Fernando de Toro. Revista
de Artes.
Omar Arrieche: Una Propuesta contra-cultural
en el teatro de provincia
Una Mirada semiológica a la obra «Un día de Fiesta»
En los pueblos hay casas viejas
donde los muebles, los objetos y
hasta las paredes hablan de sí
mismas y de los habitantes que
han pasado por allí

Omar Arrieche
 Desde un punto de vista semiológico, el objeto teórico del
arte teatral reside en la individualización de su funcio-
namiento como fenómeno de significación y de comuni-
cación. Ya en 1963 R. Barthes hablaba del teatro como
«una especie de máquina cibernética» que emite mensa-
jes simultáneamente y que, por lo tanto, «constituye un
objeto semiológico privilegiado». Resulta claro, pues que,
cuando hablamos de teatro, nos estamos refiriendo a un
objeto sincrético y multidimensional en el que participan
un conjunto de lenguajes heterogéneos, que se modifican
cada vez, y cuyo funcionamiento no puede ser explicado
sobre la base de un código único, sino en relación con la
pluralidad de códigos que lo conforman.
De esta manera. No podemos, por lo tanto, prescin-
dir, cuando nos disponemos a estudiar un texto, un au-
tor dramático, de la complejidad de códigos y lenguajes,
co-textos y contextos que conforman al arte teatral. Por
otra parte, teniendo en cuenta que toda manifestación
artística nace en un contexto histórico-social, cualquier
reflexión que hagamos referida al campo de la literatu-
ra (y en este caso al teatro), como lo indica André Ro-
chon implica otra reflexión, inevitable por cierto y más
amplia, sobre la cultura, o niveles de cultura, en la que
el artista actúa. Es así como Omar Arrieche muestra en
sus producciones dramáticas la desemantización de las
formas, símbolos icnográficos y característicos del estado

[13]
Lara, de esta manera dando ambivalencia a los fenóme-
nos culturales existentes en su contexto de producción,
así pues su propuesta contracultural se basa justamente
en la fractura del signo convencional de los habitantes de
este estado.
Es por ello que dicha propuesta, crea una fuerte unión
entre las distintas formas de producción cultural que rigen
al Estado Lara. Así pues la cultura, en su concepto amplio,
varía no sólo en función del contexto espacio-temporal sino
también, y fundamentalmente, respecto de la división jerár-
quica de la estructura social. En la época en cuestión. De
la misma manera la Re-semantización de las formas, de los
espacios y las nuevas propuestas estéticas dirigidas a cho-
car abruptamente con una población de esquemas sociales
tradicionales. Donde la tradición reza que hay que vestirse
de pastor o de nazareno para ir a la procesión de la divina
Pastora el 14 de Enero de cada año, y que el Cardenales de
Lara siempre ganará los juegos, si le prendes una vela a La
virgen, desde estas premisas sincréticas Omar Re-Crea en
su Obra «Un día de fiesta» un Barquisimeto desvirtuado por
las creencias , una ciudad hostil que no cree en santos, pero
que igual va a la procesión y su equipo es el Cardenales de
Lara , esta obra nos ofrece una ciudad de habitantes Hipó-
critas de personajes con dobles vida y sobre todo nos mues-
tra la verdadera moral de un pueblo que Canta «Oh Piadosa
y Amante Pastora, de las Almas dulcísimo Amor, Oye el
himno que cantan señora , los que te aman con tanto fer-
vor» para estar en comunión con lo divino, es una mezcla de
lo sagrado y lo profano, Omar en su obra muestra la familia
de mil maneras , la madre trabajadora , una Maria que da la
vida por sus hijos y que a su vez cuando estos no están se
viste de fiesta con jóvenes en la casa, una hermana cansa-

-14-
da de deberle favores a una escultura de yeso por curar un
asma, unos hermanos homosexuales que se disputan entre
los hombres del pasado y menear el culo imitando a la Lupe
o a Carmen Miranda o sencillamente tapando sus deseos
mas carnales diciéndole a su madre que son guardias de se-
guridad en una discoteca de la ciudad.
Omar nos habla del mundo al revés, es decir de aque-
llos momentos festivos o carnavalescos de la Ciudad de los
crepúsculos naranjas, como momentos de rebelión frente
al orden preconstituido. Se trata de la puesta en práctica
de un mecanismo en el que la clase popular utiliza aque-
llos medios que conforman su propia cultura como un ins-
trumento de protesta y rechazo de la sumisión. Convergen
en su obra la idea de una política cultural basada sobre la
voluntad de utilizar instrumentalmente la misma en todas
sus formas, ejemplo, La Procesión , el cardenales, el pese-
bre, entre otros. La cultura en general y el espectáculo en
particular, constituyen para Arrieche un medio de propa-
ganda celebrativa y persuasiva donde la Re-semantización
de los signos Lingüísticos y no-Lingüísticos se apoderan de
los espacios de la ciudad , Barquisimeto una ciudad que le
abre las puertas a todos, una ciudad que vende falsas espe-
ranzas, una ciudad con millones de recovecos maquillados
desde la tradición de la Iglesia Católica, una ciudad llena de
desesperados, de putas, de maricas en las calles, de smog
de marihuana. Esa es la ciudad de Omar, esa es la ciudad
de Un día de fiesta, una ciudad en las que se funden los
elementos más heterogéneos, así pues su obra esta basa-
da en función de la creación de un «nuevo espacio lúdico»
que actúa como «mediador imaginario entre el pueblo y su
cultura». Se trata de «un espacio privilegiado » en el que
se articula «una nueva relación entre el Arte y sociedad»

-15-
al respecto es necesario definir cultura, pues la cultura
está ligada íntimamente con la nación, la nacionalidad, la
identidad. Además, hay que analizarla como todo fenómeno
dentro de su contexto histórico y cultural. Es a partir de la
historia de un territorio que cumple las premisas anteriores
que la cultura adquiere sus características muy particula-
res. Son esas características las que nos permiten hablar
de una cultura cubana, boricua o haitiana, Venezola-
na, larense. Clifford Geertz (1987), habla sobre la cultura
y dice…». Creyendo con Max Weber que el hombre es un
animal inserto en tramas de significación que él mismo ha
tejido, (p.51) considero que la cultura es esa urdimbre y que
el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto, no una cien-
cia experimental en busca de leyes, sino una ciencia inter-
pretativa en busca de significaciones.
Es la cultura entonces un instrumento, un motor econó-
mico y de identidad. La cultura es también expresión artís-
tica. La misma que se encuentra en cada cuadro, propuesta,
imagen de ese Omar que se desdibuja entre las horas de
una ciudad a la que ama y que nos plantea en su obra un
día de fiesta .donde» cada uno de los personajes tienen una
conducta simbólica, un propósito directo ya que tales accio-
nes, de la índole que fueren, suelen comunicar una amplia
gama de actitudes, creencias, hábitos, puntos de vista entre
otros aspectos» Rodriguez, N 2005. De aquí se desprenden
dos complementos de la cultura. Se habla de «valores sim-
bólicos espirituales y materiales», lo cual deviene en cul-
tura espiritual y cultura material .hablar de la propuesta
contracultural de Omar Arrieche es hablar de imaginario
colectivo , de sentires de una región soslayada bajo el man-
to de una pastora de Almas. Si, a la vez, convenimos con A.
Melucci que una identidad colectiva es «una definición inte-

-16-
ractiva y compartida, producida por varios individuos que
interactúan y que hace referencia a las orientaciones de su
acción, así como al ámbito de oportunidades y restricciones
en el que tiene lugar la acción» (Melucci, 1989, p. 34), de
esta manera la obra acá estudiada deja un hito en la drama-
turgia venezolana por llegar a senderos poco explorados,
por develar una temática prohibida, un tabú que intenta Re-
semantizar los colores de una región teñida de rojo como la
mascota de su equipo de Béisbol, esta propuesta tiene un
discurso carnavalesco que muestra la cotidianidad a través
de la procesión de la imagen de su patrona y el ultimo juego
de la serie del béisbol nacional entre Cardenales y Leones.
Esta amalgama de realidades ha dado nacimiento a una
ideología que oscila entre el compromiso de defender la
privacidad y la libre expresión en el arte específicamente
en el quehacer teatral del Estado Lara , así se presenta la
estética de Omar Arrieche como una reacción ante el he-
cho escénico, a las temáticas recurrentes, al lugar común
de la dramaturgia Venezolana, de esta forma presenta la
obra «Un Día de  Fiesta» donde fractura los símbolos laren-
ses, dando a ellos una lectura distinta de expresión , puesto
que son ellos la tesis y la antítesis del barquisimetano. De
esta forma se estudia su producción como una ruptura de
Símbolos y Re-lectura de signos que dan una aporte a la
dramaturgia Venezolana.
Finalmente las premisas que establecidas, y obtenidas
arrojan sin objeción que la producción de Omar es el «Con-
junto» de valores materiales y espirituales, de una sociedad
que necesita ser oída, de imágenes que necesitan ser rotas
y de así como teatro que esté cargado de imágenes de cultu-
ra, de reacción en fin de Contra-cultura.

-17-
La ética de lo orgánico
 Miguel Torrence nos trae la experiencia con el espec-
táculo «Sucre, ética y muerte», escrita y dirigida por éste
para la «Compañía Regional de Teatro de Carabobo».
Debo decir de entrada que ha sido uno de los mejores es-
pectáculos que pude ver en el XXIV Festival de Occiden-
te. Para decirlo, con todo el riesgo que ello significa, debo
hacer el análisis en dos niveles. En primer lugar, al que
debe referirse a la estructura actoral con la que fue repre-
sentada: el espacio escénico se compone desde una actua-
ción, en cada uno de los actores y las actrices, orgánica y
estructurante en esa relación conceptual del uso del cuer-
po. Al señalarlo así estamos comprometidos con una esti-
lística y una modalidad teatral con la que pocas veces nos
encontramos. Es decir, algunas veces la puesta en escena
nos llega configurada, en su mayor parte, por las formas
externas del espectáculo: el espacio escénico, la ilumina-
ción y el diseño hasta detallar poéticamente la actuación.
En este caso el proceso se invierte: es lo orgánico lo que
postula y define estéticamente. Creando una actitud ante
el teatro que hoy poco vemos. El actor como unidad de sig-
nificado y diagrama totalizante de la realidad escénica.
Así que las emociones del actor se racionalizan mediante
el personaje con quien construye su representación y a
la vez instiga al cuerpo: el gesto, el rostro, la voz, el movi-
miento son signos que alcanzan el sentir, a las emociones
y con ello, las sensaciones se conceptualizan a través de

[21]
aquella racionalización del actor, otorgándole conciencia
al uso del espacio escénico, insisto, a la realidad escénica.
Aquí entonces (ya en un segundo lugar del análisis) lo
épico no es más que una excusa para ratificar una estilís-
tica, un modo de hacer teatro: la historia (y me refiero al
contenido del relato teatral) nos llega por la emoción, por
la intuición del pensamiento más que por el hecho orto-
doxo de la historia. Ya sabemos todo el compromiso histó-
rico de un personaje como es Antonio José de Sucre. Sin
embargo, la propuesta transgrede el sentido racional de
la historia para darnos en su lugar a un personaje desa-
cralizado. Así lo acentúa la puesta en escena al hacer ver
esa historia desde otra perspectiva. El ritmo se impone a
partir de esa condición de la teatralidad, permitiéndonos
que lo brechtiano sea un instrumento corporal, pero que
trasciende sobre aquel sentir del actor y la actriz. Quie-
nes estuvimos de espectadores sentimos el mismo nivel
del dolor, la alegría, el humor y sobre todo, ascendimos en
el sentimiento. En cierta manera se construye una poé-
tica del dolor(1), puesto que lo orgánico nos facilita los
niveles racionales del actor ante la emoción. Su unidad
poética viene de intelectualizar esa emoción en particular
hasta componer su lugar en el personaje. Es cierto que el
personaje le antecede a la vez que se le construye en la in-
tuición, se le hace funcional literaria y escénicamente. Es
así como se nos devuelve la composición de actores que
nos signan un contenido simbólico y corporal. El cuerpo
dice en su discurso, se nos desplaza con sensualidad has-
ta ser de nosotros unos espectadores diligentes intelec-
tualmente hablando: se cierne la belleza del espectáculo.
Por ejemplo, la rampa es un signo teatral que nos con-
nota lugar de encierro, recinto íntimo de la patria del

-22-
personaje y sitio de represión, muerte-oscuridad y final-
mente de dolor. De ese modo lo resuelve escénicamente
Torrence como una postura del teatro que entiende ha-
cer en estos tiempos. Simboliza, denota-connota y hace,
lo que todo hombre de teatro debe hacer, denunciar des-
de lo estético. Por tanto irrumpe en el teatro venezolano
de hoy. Con tal compromiso asumo decirlo y lo someto
ante el análisis para la compresión del teatro contempo-
ráneo. Nada mal nos vendría tal polémica y saber dón-
de puede estar los límites de tal afirmación. Y de haber
límites lo estarían en el terreno de lo conceptual de su
estudio comparativo. No en la estructura interna del es-
pectáculo: en su discurso. Por una razón muy sencilla:
las actrices y los actores lo han demostrado en diferen-
tes niveles de expresión.
Cada quien cumplió su rol en la interpretación semio-
lógica del texto: los personajes no producían parlamentos
sino que «vocalizaban» la historia del país de manera sen-
tida y cercana. Tan cercano fuera necesario. Tendríamos
por tanto que la representación que hiciera Maritza Men-
doza, en su rol de «Isidra», se suscribiera en esa línea de
desarrollo que estoy describiendo y me costó, por más que
insistiera, distinguir un nivel de actor del otro. Todos esta-
ban sobre ese mismo nivel de la actuación. Con la diferencia
que sólo les exigía el matiz y la variable de sus personajes.
Destaco la actuación de José Palma que nos dio un «Bolí-
var», entre otros personajes, interpretados desde esos nive-
les de la emoción quien, en el momento, fue acompañado en
esa estructura de lo estético por Enrique Font en la repre-
sentación de «Sucre». Y lo digo por colocar en el tapiz tres
de esos ejemplos. Lamentablemente no tengo más espacio
para destacar aquí actor por actor. Actriz por actriz.

-23-
 Hay que enfatizar el hecho de que este espectáculo lo
vimos en condiciones muy difíciles y desfavorables para
la puesta en escena. ¿Será que prevaleció lo ético como
voluntad de grupo? Tenemos aquí la presencia de un gru-
po que se rebela. Este espectáculo me permitió demos-
trar, con mucho placer, lo que dije en una primera instan-
cia: desde el Festival de Occidente nos estamos mirando
para edificar el teatro que se hace en Venezuela al mar-
gen del control hegemónico de la publicidad mediática de
la(s) capital(es). Repito, con la modestia del caso —y no
menos osadía—, sería bueno someterlo a estudio.

Guanare, 27 de noviembre de 2006

Nota

1
En tanto que hemos estimado para su estudio Crítica y verdad
es pertinente transcribir aquí un texto de mi más reciente libro
El delirio del sentido, para una poética del dolor y otros en-
sayos: « [… el sensacionismo es entonces una categoría bá-
sicamente estética, en esa reciprocidad con la alteridad: en su
momento lo usó el poeta, Fernando Pessoa, para caracterizar
uno de sus heterónimos. Admite la estructura epistemológica
con suficiente propiedad como para considerarlo en la organi-
zación del discurso el cual nos explica el contenido semántico de
algunos de los signos de la representación del actor: es el caso
de algunas de las representaciones del trabajo Miguel Torrence
cuando hemos señalado (en su reciente espectáculo ‘Zamora’)
la presencia de un cuerpo actoral orgánico, de una energía que
imponen sus actores, incluso, por encima de la puesta en es-
cena: tal singularidad del teatro venezolano, requiere de cate-
gorías flexibles que nos permitan asir esa funcionalidad en las

-24-
propuestas de este creador. Sin en esta apertura metodológica
el análisis queda reducido a una crónica equívoca. A un análisis
limitado a la mera impresión del crítico. Dicho de otra manera,
buscar otras posibilidades de interpretación y de contenido en
los signos no nos quita rigor. Al contrario, abre las puertas a di-
ferentes niveles o esferas del conocimiento] (...) En ese caso, con
‘Zamora’, el actor compone la puesta en escena porque lo que
vemos allí es aquel ‘movimiento interno’ que se expresa, como
decía, en una sensualidad poco vista en el teatro venezolano:
sentimos al actor, se nos envuelve en la emoción y nos hacemos
con en él sobre el relato: nos conmovemos, pero ese lugar del
sentido se nos da por lo visto, por la manera en que la palabra
se nos hace a su vez ‘visión’ e imagen. Entiendo que esto se re-
salta con el actor mediante su corporeidad. Y nos hace pensar
en este director, Miguel Torrence, como uno de los destacados
directores formadores de actores: estilo y escuela se conjugan
en esa relación estética que ha venido conformando su discurso
en muchos años de oficio y pasión por el teatro. Y me estoy refi-
riendo al aspecto técnico y poético de este artista antes que a lo
ideológico o al carácter de sus puestas en escenas. Este referen-
te me sirve, como guiño al ojo, en una definición de lo orgánico
en el actor...» Así entendemos que este artista crea ruptura con
el stablismenth y se sostiene sobre lo estético.

-25-
Jorge Dubatti
Crítica y verdad
 La Argentina tiene una rica historia en materia de edi-
ción de libros de teatro, sostenida con intensa regulari-
dad ya desde fines del siglo XIX. Si hasta la década del
setenta nuestro país fue considerado uno de los centros
de mayor producción editorial de Hispanoamérica, la
dictadura de 1976-1983 produjo un vaciamiento del que
aún hoy se pelea por salir, aunque en los últimos quince
años se han observado nítidas señales de reconstitución,
especialmente en cantidad de títulos. La literatura tea-
tral se ha abierto caminos de publicación ya sea a tra-
vés de las colecciones de los grandes sellos editoriales o
de aquellas solventadas en forma independiente; están
también las series diseñadas por instituciones oficiales
y por las universidades, o las planeadas con un criterio
masivo (como en el caso de las revistas-libro Bamba-
linas o La Escena)1. Buenos Aires fue siempre, clara-
mente, el centro principal de la actividad editorial, pero
no deben desatenderse las publicaciones teatrales de las
provincias, valiosas en número y calidad. Si bien existen
trabajos de investigación parciales sobre esta historia,
aún no se ha escrito un libro completo sobre el tema.
Aprovechamos este espacio para recordar lo que está
pendiente: una Bibliografía del Teatro en la Argenti-
na, que incluya un apartado especial dedicado al releva-
miento de Ediciones de Textos Dramáticos, ya sea de
autores nacionales o extranjeros2.

[29]
 La postdictadura ha sido escenario de una auténtica
conquista epistemológica en lo que a la definición de «tex-
to teatral» respecta: en los últimos veinte años el concep-
to de dramaturgia se ha ampliado, han empezado a re-
conocerse dramaturgia(s) de autor, de actor, de director,
de grupo, con sus múltiples combinatorias3. Los nuevos
criterios han modificado los hábitos de edición: no sólo
se publican los textos de Florencio Sánchez y Alberto
Adellach —en tanto exponentes de la dramaturgia de au-
tor—, sino también los de Ricardo Bartís (Cancha con
niebla), Alejandro Urdapilleta (Vagones transportan
humo) o Los Macocos (Teatro deshecho I), ejemplos —
respectivamente— de dramaturgia de director, de actor y
de creación grupal. También se editan con mayor fluidez
textos de narradores orales, de titiriteros, de teatro in-
fantil/adolescente y de danza-teatro. De esta manera, en
los últimos años el libro de teatro ha ampliado su registro
y en consecuencia, la composición y los intereses de su
lectorado.
Sólo en 2004-2005, de acuerdo con los datos del Anua-
rio Bibliográfico del teatro en la Argentina (véase nota
2), se publicaron en nuestro país más de un centenar de
volúmenes que recogen piezas teatrales nacionales o ex-
tranjeras. Sin embargo, ese movimiento editorial no está
acompañado por una producción de discurso crítico que
dé cuenta de él ni siquiera mínimamente. Los libros de
teatro no tienen crítica, salvo muy esporádicas excepcio-
nes. El balance de cada año permite sumar escasos co-
mentarios. El tema es complejo. Los directores y coordi-
nadores de suplementos culturales y revistas literarias,
en los que escriben críticos especializados, consideran la
dramaturgia un género marginal y se centran en el ensa-

-30-
yo y la narrativa, algo menos en la poesía. Suplementos
y revistas sólo registran los nombres excepcionales del
teatro mundial: Harold Pinter, Arthur Miller o Tennessee
Williams, y los clásicos contemporáneos Eduardo Pavlo-
vsky, Griselda Gambaro o Roberto Cossa. Todo el resto —
muchísimo...— queda al margen: los nuevos exponentes,
los menos consagrados, los latinoamericanos, los clásicos
no contemporáneos, los no occidentales, el teatro infan-
til... Pero también ignoran estos libros los críticos espe-
cializados de los suplementos y revistas de espectáculos,
que consideran el teatro un acontecimiento escénico y la
lectura literaria, su desnaturalización. De esta manera la
dramaturgia transcurre entre dos ausencias, entre dos
vacíos. Hay sin embargo un amplio público que compra
esos libros, aunque según los cálculos de los editores, es
marcadamente inferior al que consume novelas. El libro
de teatro es doblemente liminal: está en la periferia de la
literatura y en la periferia de la práctica escénica.
Algunas revistas especializadas en actividad escénica
-Teatro del Complejo Teatral Buenos Aires, Teatro XXI de
la UBA, Palos y Piedras del Centro Cultural de la Coope-
ración- poseen secciones de reseñas, pero su frecuencia
de salida o su discontinuidad hacen que sólo den cuenta
de unos pocos libros. Se opta en general por nombrar los
textos publicados, sin crítica. Son en realidad espacios
de información sobre la existencia de esos libros, pero no
análisis o discusión, menos todavía de tendencia.

¿Quién es el crítico?

A estas variables se suma un problema mayor: la pau-

perización del espacio del teatro en los medios masivos,

-31-
la consecuente pauperización de la crítica especializada
en materia teatral. Las revistas y suplementos ayudan a
leer cuando dan cabida en sus páginas al ejercicio de la
crítica. ¿Quién es el crítico que extrañamos? ¿A quién es-
tamos dispuestos a llamar crítico? A un constructor de
lecturas. El crítico brinda mucho más que información.
No hay nada que ayude tanto a aprender a leer como ver
leer a otros. El crítico tiene una formación privilegiada:
ha leído muchísimo teatro, conoce la historia del teatro y
a quienes la han hecho y la hacen, tiene una sensibilidad
amasada por el ejercicio sostenido de la lectura. Sabe que
«para conocer bien una literatura es preciso conocer lo
mejor posible la mayor cantidad posible de literaturas. Y
otras cosas» (Laura Cerrato4). Su experiencia en el cam-
po literario-teatral debería darle autoridad para producir
un pensamiento elaborado y complejo sobre dicho campo,
que lo libere de las sospechas y ataques a que se lo ha
sometido desde hace décadas: la imagen del «eunuco» de
Oliverio Girondo, la del «escritor fracasado» de Roberto
Arlt (en el cuento homónimo), la del «suicida» de Manuel
Mujica Láinez (en el cuento «Las alas»), la del «persegui-
dor» de Julio Cortázar.
El crítico debe ofrecer visiones de conjunto del campo
literario-teatral, y es conciente de su marco axiológico,
de su escala de valores, que muchas veces explicita. Sabe
que cuanto analiza, interpreta y juzga debe ser argumen-
tado rigurosamente y que para ello debe formarse todo el
tiempo. No hay descanso para el crítico. Debe otorgar dig-
nidad intelectual a su práctica, a partir de la densidad de
pensamiento. Debe establecer conexiones del teatro con
la cultura más allá de lo artístico. Debe cuidar su carácter
de escritor y su uso de la lengua, privilegiando la comu-

-32-
nicación y la transparencia expresiva sin perder la espe-
cificidad del lenguaje técnico de su materia, la estética y
la poética literaria. El discurso del crítico sigue siendo,
según Marcel Reich-Ranicki, «hasta hoy sobre todo una
mezcla de periodismo y ciencia. Ambos componentes es-
tán distribuidos por igual tan pocas veces como ninguna,
cada uno de ellos exige un espacio mayor o menor, pero
no se puede renunciar a ninguno de ellos. Pues la ciencia
sin el periodismo, en la crítica, es superflua… y el perio-
dismo, sin unos fundamentos científicos, es francamen-
te dañino»5. Aunque, como agrega Reich-Ranicki, no se
le exige calidad literaria extremada: «¿Necesita la crítica
esa calidad, debe ser literatura ella misma, la crítica de
la literatura? No, no necesariamente. Por lo menos no se
trata de eso. Que la prosa crítico-literaria de un Schiller,
de un Heine, de un Thomas Mann, tanto si los autores lo
quisieron como si no, es literatura de la más alta catego-
ría, es algo que cae por su peso» (op. cit., p. 71).
El crítico debe tener conocimiento de un vasto corpus,
debe manejar el teatro en escena y literatura como su-
perposición de mapas de las técnicas, de las poéticas,
de los artistas, de los públicos, en su campo teatral y en
el extranjero. Debe superar las «trampas» de la crítica
(como dice Anne Ubersfeld6): el horror del cliché lingüís-
tico, el sentido común raso, el capricho del gusto. Debe
prestigiar y defender la profesión con una ética intacha-
ble y estar siempre al servicio de la verdad, como dice
Said, «decirle la verdad al poder»7. Debe ser conciente de
la propia tarea, reflexionar sobre ella y convertirse, por
necesidad, en una suerte de teórico o filósofo de la prác-
tica teatral. Debe profundizar en el reconocimiento de
su subjetividad y trabajar equilibradamente desde dicha

-33-
subjetividad, conciente de que esa categoría es su instru-
mento más preciado. El crítico vale más por su subjetivi-
dad que por su objetividad, en términos de Charles Bau-
delaire –quien reflexiona en torno de la crítica de arte-:
«Creo sinceramente que la mejor crítica es la divertida y
poética; no esa otra, fría y algébrica que, bajo pretexto de
explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja vo-
luntariamente de todo temperamento; siendo un hermoso
cuadro la naturaleza reflejada por un artista, debe ser
ese cuadro reflejado por un espíritu inteligente y sensible.
Así, el mejor modo de dar cuenta de un cuadro podría ser
un soneto o una elegía»8.
Y también debe reunirse a dialogar e intercambiar su
pensamiento sobre el teatro y la literatura teatral con
otros críticos, con los artistas y con los lectores. De allí
la necesidad de crear espacios de encuentro convivial, de
presencia, de persona a persona.
En la Argentina la crítica literaria-teatral ha tenido por
tradición una gran influencia en la sociedad. Sin embargo,
en los últimos veinticinco años se ha pauperizado, funda-
mentalmente por los condicionamientos de las nuevas nor-
mas de los medios masivos. Ahora «hay que» usar un len-
guaje poco técnico, y «se cuenta» con escaso espacio para
los libros; «hay que» resumir las notas con recuadros e
íconos de calificación que dispensen al público de leer la
nota; «hay que» soportar la presión de la publicidad y la
reducción de personal especializado. Guillermo Saave-
dra ha expresado inmejorablemente las nuevas condicio-
nes de trabajo y su impacto en el discurso crítico: «Desde
aquellos años próximos [se refiere a su tarea en La Ra-
zón, 1985] y a la vez, lejanos, el periodismo devino cada
vez más espectacular, autorreferencial y oportunista. Sin

-34-
duda acompaña el pulso de un estado de cosas más am-
plio, cuyo riñón es la vida política y el modo cómo la socie-
dad se desempeña —o se despeña— en ella. Se tiende, en
todos los campos, a la homogeneización, la inmediatez y
la simplificación, a través de la trivialización de la imagen
visual. En este paisaje, el periodismo que sostenía que
hay distintos públicos para diversos asuntos —que creía
en la inteligencia y la disponibilidad de un público para
la difusión y la discusión, en términos específicos, de la
actualidad cultural—, ese periodismo carece de espacio;
casi podría decirse que no ocurre»9.
Frente a estas nuevas condiciones, hay críticos que
resisten, tratando de preservar el prestigio intelectual
tradicional del oficio. Son pocos, cada vez menos. No sólo
entonces libros sin crítica, también libros sin críticos. Por
eso tal vez hoy la verdadera institución que mueve al lec-
tor a buscar un libro de teatro no son los críticos sino el
«boca a boca» de los lectores: el «Leélo sin falta», el «No
gastés la plata en eso», de un lector a otro.  
La crítica es además una poética histórica, situada en
un contexto y un proceso histórico de desarrollo. No se
puede pensar la crítica sin pensar la realidad cultural.
Todo crítico debe saber dónde está parado: cuáles son
las condiciones culturales del presente en las que están
inmersos él y los lectores. La tarea del crítico debe po-
seer el rasgo de la contemporaneidad, es decir, el crítico
atravesado por la situación histórica. Una de las formas
de esa contemporaneidad la imponen las limitaciones ins-
titucionales que determina el medio. El crítico debe saber
que trabajar hoy en los medios significa luchar contra la
pauperización y estar atento a los fenómenos de reacomo-
damiento y desvíos del discurso crítico, del achicamiento

-35-
de los suplementos a las mayores posibilidades de las re-
vistas y especialmente de la web10.
Creo en la crítica como una práctica no abstracta sino
histórica (forman parte de su actividad saber dónde es-
cribir, cómo escribir) y en el concepto de profesionaliza-
ción (como un trabajo estable y remunerado, realizado
como especialización). En la gran lucha entre los deseos
del crítico y las condiciones de posibilidad del medio, hay
que capitalizar los pasos anteriores de su institucionali-
zación, su grado histórico de desarrollo para seguir cons-
truyendo, a partir de lo ya conquistado, y no permitirse la
pérdida de espacio y especificidad.

Un discurso presionado

La crítica como género11 debe definirse por sus condi-

ciones de producción, ya que en el texto están inscriptas
las marcas de su elaboración. Se trata de un género pre-
sionado por distintas tensiones, a saber: el centimetraje,
la ilustración, el «reflejo» de actualidad, la situación del
área en el diario o la revista, el estilo de redacción, las
medidas del título y los cortes que obligan a recurrir a
prioridades, a la brevedad y la síntesis para dar cuenta de
un objeto complejo. La crítica literaria-teatral es, por lo
tanto, un discurso presionado y el producto de un emisor
complejo. En el producto final han intervenido diversos
sujetos: redactor, editor, diagramador, a su vez influidos
por intermediarios como los jefes de prensa, los departa-
mentos de publicidad, la dirección.
Quiero entonces proponer un modelo ideal o utópico de
una crítica literaria-teatral plena, que muchas veces no se
resuelve en la práctica —víctima de esas condiciones de pro-

-36-
ducción—, pero que orienta permanentemente las opciones,
criterios y luchas —metas por lograr— en materia de discur-
so crítico. En el marco de las condiciones institucionales de la
poética crítica de libros, recorto mi utopía crítica.
Toda crítica debería tener capacidad de producción de
pensamiento. Se trata de otorgar dignidad intelectual a la
práctica crítica. Capacidad de articular pensamientos am-
plios y complejos. Ideas, mucho pensamiento e hipótesis.
Debería establecer conexiones con la cultura, es decir,
con la vida, la política, la historia, la existencia integral
del hombre. Conectar la obra con los grandes debates de
la cultura actual.
Toda crítica debería evidenciar un alto grado de elabora-
ción. Se trata de procesar los materiales con la mayor labo-
riosidad posible, en contra de la crítica del apuro o el desen-
tendimiento.
Además el crítico debería tener un amplio conocimiento
de la bibliografía anterior al texto que está leyendo. No se tra-
ta de ostentar erudición, sino más bien descubrir la utilidad
que se le puede dar a la bibliografía previa. Esto implica una
formación permanente del crítico.
Debe transmitir pasión, predicar con el ejemplo, conmo-
ver, invitar a la discusión, al rechazo, al placer.
El ideal lingüístico del crítico debería ser el de la trans-
parencia, precisión técnica y alto grado de comunicabili-
dad. Una crítica debería tener al menos transparencia
expresiva, precisión y concisión en un equilibrio entre tér-
minos del habla común y términos técnicos debidamente
explicados. Hay que defender un lenguaje técnico especí-
fico, que diferencia la crítica literaria de otras formas del
periodismo, como la crónica de deportes o el artículo de
fondo sobre economía.

-37-
 El crítico debe tener la capacidad de establecer rela-
ciones y de leer tendencias, fenómenos amplios, no sólo
particulares. A estos aspectos hay que sumarle: la lucha
contra las preconcepciones, los prejuicios y clichés, la su-
peración de los lugares comunes y los clichés, los prejui-
cios y los preconceptos estéticos e ideológicos. El crítico
como un «laboratorio de percepción y autopercepción»,
según las acertadas palabras de la crítica mexicana Luz
Emilia Aguilar.
Y practicar la reflexión epistemológica, pensar en
cuáles son las condiciones de posibilidad de su discur-
so. ¿Cómo piensa la literatura? ¿Cuál es para él su rol de
mediador? ¿Qué logros y novedades puede aportar desde
la construcción de su lectura? ¿Desde dónde lee, con qué
posibilidades y límites?
Y evitar las tautologías, no descubrir lo ya descubier-
to, no repetir lo ya muy conocido. Dar entidad a nuevos
corpus/nuevos planteos. Favorecer la circulación, el mo-
vimiento y la recepción de los libros. Cumplir una función
organizadora: construir mapas o imágenes de la litera-
tura de una época, un país o el mundo, diseñar órdenes
múltiples a partir de jerarquías en las que lo guían bá-
sicamente «las preguntas: ¿qué es la poesía? ¿es éste un
buen poema?, [que] constituyen las dos metas teóricas de
toda labor crítica» (T. S. Eliot12).
Debería entablar estrecho contacto con el campo lite-
rario-teatral, frecuentar a los artistas y las instituciones
del campo, «vivir» dentro de él.
Finalmente, asumir un rol intelectual: decirle la ver-
dad al poder. El crítico de literatura debería cumplir, en
tanto intelectual, una función en la sociedad en la que
vive: estar atento a los manejos del poder, estar en guar-

-38-
dia contra las manipulaciones editoriales o comerciales
de los libros. Contra el mero negocio, contra el mero mer-
cado. Contra el negocio de los editores, contra el negocio
del medio, contra el negocio del crítico o de la «banda» de
amigos a la que el crítico pertenece.
Las revistas y los suplementos ayudan a leer cuando
sus críticos fundan con sus lecturas nuevas territorialida-
des de subjetividad. Expuesta en estos términos, la crítica
de libros de teatro es hoy en la Argentina, salvo contadí-
simas y honrosas excepciones, una materia en retroceso,
una ausencia. Y un deseo que permanece.

Notas

1
Destaquemos entre los grandes sellos editoriales la labor de
Losada, Sudamericana, Emecé, Losange, Eudeba, Nueva Vi-
sión, Centro Editor de América Latina, Corregidor, De la Flor
y Colihue, entre otros. Claridad, Talía, Atuel, Artes del Sur,
Adriana Hidalgo, Nueva Generación, Teatro Vivo, son algunos
de los independientes. En materia de instituciones oficiales,
han publicado teatro la Academia Argentina de Letras, el Fon-
do Nacional de las Artes, el Teatro San Martín, y especialmente
el Instituto Nacional del Teatro (fundado en 1997). En cuanto a
las universidades, es sobresaliente el trabajo de los Institutos
de Literatura Argentina y de Filología Hispánica y del Centro
Cultural Ricardo Rojas de la UBA.
2
Algunos de los trabajos ya realizados, primeras contribucio-
nes a materia tan vasta y que debe enfrentar un equipo de in-
vestigadores, son: Pepe, Luz, y María Luisa Punte, La crítica
teatral argentina (1880-1962), Buenos Aires, Fondo Nacional
de las Artes, 1965 (Serie Bibliografía Argentina de Artes y Le-
tras, Compilaciones especiales, n. 27-28); Zayas de Lima, Perla,

-39-
Contribución bibliográfica al estudio del teatro argentino,
Buenos Aires, Asociación Argentina de Actores, l985; Mazziotti,
Nora, «Bambalinas: el auge de una modalidad teatral perio-
dística», en Diego Armus (comp.), Mundo urbano y cultura
popular. Estudios de Historia Social Argentina, Buenos Ai-
res, Sudamericana, 1990, pp. 69-89; Dubatti, Jorge, Bibliogra-
fía sobre teatro argentino, Informe CONICET, 1995 (inédito);
Maunás, Delia, Boris Spivacow. Memoria de un sueño argen-
tino, Buenos Aires, Colihue, 1995; Sabsay, Fernando, Sin telón.
Losange Teatro, Buenos Aires, Ciudad Abierta, 2003; Dubatti,
Jorge (dir.), Anuario Bibliográfico del teatro en la Argenti-
na, dos tomos correspondientes a 2004 y 2005 (inéditos).
3
Sobre la distinción conceptual de diversos tipos de dramatur-
gias (de autor, de dirección, de actor, etc.), véase Jorge Dubatti,
«La escritura teatral: ampliación y cuestionamiento», Nuevo
teatro argentino (antología), Buenos Aires, Interzona, 2003,
pp. 5-18.
4
Laura Cerrato, «La vuelta a la literatura», en su Doce vueltas
a la literatura, Buenos Aires, Botella al Mar, 1992, p. 9.
5
Marcel Reich-Ranicki, «La doble óptica de la crítica. Discurso
de agradecimiento con motivo de la concesión del Premio Lud-
wig Börne», Humboldt, a. 38, n. 117 (1996), pp. 71-73.
6
Anne Ubersfeld, «Las trampas de la crítica teatral», Teatro/
Celcit, a. 1, N. 1 (1990), pp. 62-63.
7
Edward Said, Representaciones de intelectual, Barcelona,
Paidós, 1996, p. 17.
8
Charles Baudelaire, «¿Para qué sirve la crítica? Fragmentos
del Salón de 1846», en su Pequeños poemas en prosa, Crítica
de arte, Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1948, p. 147.
9
Guillermo Saavedra, «Sobre el periodismo cultural», en Jorge
B Rivera, El periodismo cultural, Buenos Aires, Paidós, 1995,
pp. 210-211.

-40-
10
Jorge Dubatti, «El teatro frágil. Procesos de pauperización y
de cambio en el teatro argentino actual», en su El teatro labe-
rinto. Ensayos sobre teatro argentino, Buenos Aires, Atuel,
1999, pp. 25-40.
11
Nos referimos aquí tanto a la crítica literaria como a la teatral.
12
T. S. Eliot, «Introducción» en su Función de la poesía y fun-
ción de la crítica, Barcelona, Tusquets Editores, 1999, p. 44.

-41-
Yoyiana Ahumada Licea
Melodrama versus programa de partido
El día que me quieras
¿Puede extrañar que muchos
hayamos visto en El Día que
me quieras una acre transmu-
tación de nuestras desazones
militantes?

Ibsen Martínez
 La llegada de Carlos Gardel a la Venezuela de 1935
produjo un desmelenamiento colectivo que despertó a la
provinciana ciudad de Caracas del letargo de los férreos
brazos del régimen gomecista. Miles de personas se arro-
jaron a la calle para presenciar su llegada. Las menos se
asomaron por las celosias, vigiladas por el ojo de la res-
tricción y las buenas costumbres. Aquel brillo de su pelo,
y el chorro de voz postraron hasta al benemérito que le
regaló al artista la cantidad de 5000 bs, que fueron do-
nados al contingente de venezolanos que desde Curazao
planeaba el derrocamiento del dictador. Recibido por una
masa alocada y en plena histeria colectiva, Gardel arribó
al puerto de La Güaira donde fue recibido por unas tres
mil personas que clamaban por el ídolo «del rayo miste-
rioso» de aquel «Tomo y obligo» que odiaba cantar. Ni si-
quiera con el romance que se le atribuyó con una chica de
Puente Hierro y endeble reputación, Charles Gardés, hijo
natural de Berta Gardés imaginó que su mito quedaría
sujeto a la inmortalidad en una pieza de teatro escrita por
el hijo de una de sus fans. Ella Matilde la jovencita que no
pudo asistir a la representación en el Teatro Principal,
donde la melodiosa voz brotó sin micrófono. 22 años y un
marido celoso, fueron suficiente cerrojo, para que se con-
formara con soñar y darle carne a la obra de su hijo José
Ignacio. Así inspirado en la anécdota, Cabrujas recrea la
noche del concierto de Gardel, cuando a Matilde Lofiego,

[47]
no le queda más que el consuelo de escuchar el concierto
por la radio Broadcasting Caracas. Así imagina que Gar-
del escoge su casa para visitarla y les regala a ella y a sus
hermanas una noche inolvidable.
En 1979 —diez años antes de la caída del Muro de Ber-
lin— José Ignacio Cabrujas, vislumbró la crisis del socia-
lismo real en su obra El día que me quieras1 Esta pieza
que le trajo una acérrima crítica del Partido Comunista
de Venezuela, prefiguró el resquebrajamiento de la Cor-
tina de hierro, al poner en un combate mortal al ídolo del
tango Carlos Gardel, frente a un dogmático creyente del
comunismo: Pio Miranda.

El encuentro entre stalin y gardel

Ídolo de la canción popular latinoamericana, el más

grande según muchos, la figura de Gardel, está entreteji-
da con el imaginario melodramático latinoamericano. En
sus canciones apela a la relación edípica de un hijo con
su madre por un padre ausente; al desamor, al fracaso,
al exilio, en fin tópicos profundamente arraigados en el
registro afectivo de este continente. Gardel encarna al ex-
cluido, al morocho del abasto, que se vengó de la sociedad
alcanzando la fama. Es un triunfador que sedujo a Euro-
pa y a Los Estados Unidos, donde rodó unas veinte pelícu-
las. En la trama de la obra Joseph Stalin y Vladimir Ilich
Lenin, aparecen como una suerte de fetiche de la quinca-
llería ideológica heredada por la izquierda latinoamerica-
na a través de la lectura de las obras de Plejanov (Arte y
vida social). El duelo que se produce entre Gardel y emi-
sario de Stalin es descomunal. Dos pasiones se debaten
con igual fuerza; hasta chocar y estrellarse la ideología y

-48-
la idolatría. ¿Los contrincantes? el hijo bastardo de Ber-
ta Gardés, el inmigrante, morocho del abasto, voz de los
desposeídos que sacó al tango del burdel y lo llevó a la Pa-
ramount Pictures, los Estudios RCA Víctor y lo legitimó.
El otro, creador de un imperio, líder totalitario, unificador
y artífice de un régimen del pueblo, que participa de otra
categoría del discurso: el proletariado. Ambos productos
de exportación uno de mercado y otro de la ideología. A
Pio, Gardel no «le divide la historia», pero paradójicamen-
te, aunque la llegada del astro argentino, haya sido el pri-
mer acontecimiento colectivo en el que pudo escabullirse
del restringido ejercicio de sus libertades públicas en una
ilusión que se mantuvo desde el 25 de abril cuando arribó
por el puerto de La Guaira, hasta su partida de Maracaibo
el 17 de mayo. La manifiesta idolatría por el cantor argen-
tino, es encarnada en la pieza por la familia Ancízar: Elvi-
ra, una empleada del correo; María Luisa, la ilusa y virgi-
nal novia de Pío Miranda, que anhela aprender todos los
detalles del cultivo de remolachas para cuando se mude a
un koljost en Ucrania; Matilde la más joven seducida por
el cantante, mediatizada y moderna; Plácido el cándido
hermano que recibe las doctrinas de su futuro cuñado Pío
Miranda y espera que llegue el Stalin de visita, después
de Gardel of course Por su parte Miranda está tan pre-
ocupado por hacer una vida en URSS, que no se ocupa
del país en que vive y su «falsa conciencia de la realidad»
lo lleva a ser un cómodo observador, un filósofo de café,
frente a la dictadura a la que dice oponerse. Su militancia
es un desahogo existencial, una manera de tramitar con
su fracaso. Ni siquiera llega a simpatizante de partido, es
un escapista. La simpleza de su militancia y de quienes
lo rodean recuerdan las fórmulas gastadas del par capi-

-49-
talismo- socialismo; imperio-republica libre entre otras.
Hartamente vaciadas de significado en estos días, pero
que ya desde hace por lo menos una década perdieron
resonancia en el colectivo.
«El padrecito» (Joseph Stalin) termina derrotado
cuando Pío Miranda desenmascara su fracaso ideológico
en uno de los más célebres monólogos del teatro vene-
zolano. Pio desnuda las «acres razones militantes» que
esboza Ibsen Martínez en el prólogo (Pomaire 1984) de la
obra y las del propio autor, Cabrujas quien en una suerte
de mea culpa, escribió y encarnó el personaje en su pri-
mera representación.

…Soy comunista por la declaración de Aura

Celina Sarabia, cocinera de la pensión Bolívar
donde murió mamá ¿Y sabes por qué se ahorcó
mamá?¡porque redujeron el presupuesto del Mi-
nisterio de Sanidad y hubo un error en la lista de
pensionados y tres quincenas sin el dinero ¡Mu-
rió de vergüenza! Y entonces me pregunté ¿Dónde
están los incendiarios de esta sagrada mierda? Y
me dijeron: ¡Lee! Y aquí estoy, hablándote de mi
clandestinidad. (Cabrujas, 1991)

La revelación de Pío, que se esconde detrás de su des-

garradora confesión, provoca el derrumbamiento del dis-
curso totalizante, redentor y fundador de un pensamiento
único. Dirá Cabrujas: «…un hombre se refugia en una
idea, la proclama como parte de sí mismo y se adhiere a
ella. Al hacerlo cree pertenecer, cree hacerse cierto. Pero
esa idea, jamás lo explica, ni lo hace pertenecer a nada,
porque en el fondo no tiene nada que ver con su vida…»

-50-
El regreso de Gardel

El 17 de julio Cabrujas cumpliría 70 años. El 21 de oc-

tubre del 1995, se apagó su voz ronca en Porlamar. A doce
años de su partida, su verbo resucita en el gesto del ac-
tor Iván Tamayo cuando todas las noches en el teatro del
Centro Rómulo Gallegos se presenta de viernes a domin-
go y dice ¡Buenas tardes. Me llamo Gardel! para cerrar
el primer acto. Su figura legendaria regresa a estremecer
a una audiencia ávida de gran teatro, del mejor teatro, en
un reencuentro único con José Ignacio Cabrujas, a través
de la reposición de una de las piezas más grandes del re-
pertorio latinoamericano.
Carlos Gardel despierta en una ciudad moderna, aun-
que de pronto engaña con sus problemas de vialidad, lim-
pieza, y seguridad. Sumergida en la incertidumbre de los
cambios revolucionarios —cualquier iniciativa de orden
es un atentado— contra el pensamiento único. En vez
de símbolos de orgullo, como fueran sus teatros, plazas
y avenidas, la ciudad debe soportar que sus principales
cosos culturales, desaparezcan bajo nuevos significados.
Graves señales de violación a las libertades esenciales
empujan a los venezolanos a llenar las calles de protesta.
Se habla de un partido único, y una reelección indefinida,
como si Karmeniev en el Kremlin tosiera de nuevo y el
país hubiera dado un saltado atrás , en una factura pen-
diente con el populismo más exacerbado, donde danzan
patulecos: Simón Bolívar, Ezequiel Zamora, Jesús, Jose-
ph Stalin, Fidel Castro en el verbo de Hugo Chávez.
No existe el hotel Majestic donde se alojó Gardel, ha
sido derrumbado, tampoco se levanta el Teatro Principal,
donde arrancó suspiros. Apenas se mantienen el Teatro

-51-
Nacional y Teatro Municipal destinados muchas veces
para concentraciones políticas. Ni siquiera el perrito que
acompañó a Gardel, en la estatua para recordar su paso y
su descenso en la estación de «Caño Amarillo» en el oeste
de Caracas se salvó de las manos predadoras del hampa.
Dieciocho años después de la caída de ese gran mo-
numento al sectarismo, en su propio patio, la pared ha
comenzado a erigirse de sus cenizas y el koljost ucrania-
no que alimentó la mentira de Pío Miranda, se hace car-
ne en los gallineros verticales, en los fundos zamoranos,
en los consejos comunales, en los cultivos hidropónicos,
en la chequera que camina por América Latina y la linea
imaginaria que separa a los venezolanos y los divide en
ciudadanos de primera (con «el proceso» y el nuevo kre-
mlin) y ciudadanos de segunda (los que no están con el
proceso, pero si en listas de apartheid). Doce años y es
cuesta arriba la ausencia de quien a lo largo de su obra
escritural, se empeñó en recordar a este país como una
equivocación de la historia.

Nota

1
La pieza fue estrenada en enero de 1979, por el Nuevo Grupo,
con un elenco que contó con la participación del propio autor
José Ignacio Cabrujas: Gloria Mirós / Manuelita Zelwer (María
Luisa), Fausto Verdial / José Ignacio Cabrujas (Pío Miranda),
Amalia Pérez Díaz (Elvira), Tania Sarabia (Matilde), Freddy
Galavís (Plácido), Luis Ribas (Alfredo Lepera) y Jean Carlos Si-
mancas (Carlos Gardel). En 1990 por el Centro de Estudios Tea-
trales para América Latina (CELCIT), bajo la dirección de José
Ignacio Cabrujas realiza una reposición y más tarde el Teatro
del Paraíso hace lo propio bajo la dirección de Ibrahim Guerra.

-52-
El día que me quieras fue llevada a México, España, Argentina,
Brasil, Uruguay, Perú, entre otros países iberoamericanos y ha
sido traducida al alemán y al portugués. En 1990, se hace la
versión televisada de la pieza para la Televisión Española, que
mereció el premio al mejor teatro televisado en el Festival de
Biarritz, Francia.
En el año 2007 se realizó una reposición en la desaparecida
Sala de Concierto de Ateneo de Caracas.
Reparto. María Cristina Lozada (Elvira Ancízar), Marisa Roman
(María Luisa Ancízar), Héctor Manrique, Martha Estrada (Ma-
tilde), Basilio Alvarez, Juan Carlos Ogando (Alfredo Le Pera) e
Iván Tamayo (Carlos Gardel). Director: Juan Carlos Gené.

-53-
Yoyiana Ahumada Licea
Monos azules en time square: dramaturgia virtual
Tramado entre Nueva York y Maracay

- entrevista
U
n reality show en la estación más concurrida del me-
tro neoyorkino, Times Square, les sirve a los auto-
res Isaac Goldemberg (NewYork) y Juan Martins
(Maracay) para teatralizar el pensamiento mágico lati-
noamericano, la cultura de la simulación mediática y los
«no- lugares» esos espacios de tránsito de la modernidad.

Isaac Goldemberg, (Chepén-Perú), radicado en Nueva

York, autor de la novela La Vida a plazos de don Jacobo
Lerner, seleccionada por el Nacional Yiddish Book Cen-
ter de Estados Unidos como una de las 100 obras más
importantes de la literatura judía mundial; con otras dos
novelas; trece libros de poesía, dos de relatos y dos obras
de teatro, no conoce Maracay. Juan Martins dramatur-
go venezolano, editor y crítico teatral con varios premios
nacionales e internacionales y obras publicadas En tres
y dos (Antología teatral Rodolfo Santana, Gustavo Ott);
no conoce a Isaac Goldemberg. Sin embargo escribieron
una pieza a cuatro manos y a millones de kilómetros de
distancia: Monos Azules en Times Square. La pieza es
un espectáculo mediático, una parodia de la modernidad
como gran puesta en escena: todo se representa, se si-
mula: se actúan las emociones, los miedos, se finge un
milagro: el de los monos azules, el de la solución a la in-
migración ilegal.

[57]
¿Cuándo nace en Ud. la decisión de escribir esta pieza
con Juan Martins?

Isaac Goldemberg. — La decisión fue producto del cauce

natural de nuestra relación de amistad, del intercambio
editorial y de ideas. En nuestros diálogos por correo elec-
trónico, en la lectura mutua de nuestras obras, nos fuimos
dando cuenta de que compartíamos inquietudes similares
en cuanto a nuestras visiones teatrales y condición como
latinoamericanos. Entonces, cuando Juan me propone es-
cribir una obra a cuatro manos, ya estábamos preparados
para emprender el proyecto y decidimos hacer una pieza
sobre la experiencia «latina» en Estados Unidos, utilizan-
do como escenario la ciudad de Nueva York. A medida que
fuimos elaborando la trama y el tema, fuimos entendiendo
aún más nuestros propios discursos con respecto a la es-
critura. En realidad fue algo que hacíamos llevados por la
inquietud artística, por pasar por la experiencia de escri-
bir algo a cuatro manos. Lo interesante es que todo esto
se dio de manera natural, casi orgánica.

¿Cómo decide escribir con Isaac Goldenberg?

Juan Martins.— Después que edité Hotel Amerika

en mi editorial, «Ediciones Estival» vinieron otras,
consolidamos el intercambio editorial con los poetas
Alberto Hernández y Harry Almela al publicárseles
varias de sus obras en la editorial que dirige Golde-
mberg en Nueva York, «The Latino Press». Todo se de-
fine a partir del afecto que se consolida por medio de
la epístola y en la construcción estética en el proceso
de la escritura de Monos azules en Times Square. De

-58-
alguna manera intelectualizamos nuestras emociones
en el hecho concreto de la escritura, la palabra. Alu-
do a Fernando Pessoa cuando dice que la máxima del
poeta es cuando logra intelectualizar las emociones
hasta llegar al poema. A las condiciones de la escri-
tura.

¿Cómo se escribe una pieza a distancia y a cuatro manos?

IG.— No es fácil escribir un texto a cuatro manos y sobre

todo, a distancia. Lo que teníamos a nuestro favor es que,
como dije, Juan y yo ya habíamos compartido por bastante
tiempo nuestras inquietudes artísticas y cada uno conocía
el mundo del otro. El reto estaba en compaginar ambos
mundos, ambas visiones de la escritura, así como nuestras
preocupaciones individuales como creadores y como seres
sociales. Sabíamos que cada uno podía aportar lo suyo y
que la unión de ambos podía resultar en algo interesante,
al menos para nosotros. Así, con disciplina y rigor —y con
confianza en la experiencia del otro— fuimos desarrollan-
do la manera de trabajar a cuatro manos y estructurando
el lenguaje y las condiciones de esta pieza.

¿Cómo se distribuyeron el trabajo?

JM.— El tema me tocó a mí y a Goldemberg las condi-

ciones de los personajes. Iba proponiendo cómo sería
la trama y la estructura dramática de un relato que
él me ayudó a constituir. Un proceso donde el tema no
era lo más importante sino sobre qué condiciones lo
escribíamos y para quién, Goldemberg siempre tuvo
claro desde el principio: que lo hacíamos para la co-

-59-
munidad latinoamericana, muchas veces reprimida
en un país como Estados Unidos. Y había que valerse
de algunas sutilezas de rigor literario para no caer en
el panfleto y el mal gusto evitamos cualquier forma de
facilismo en la escritura. No importaba el tiempo que
eso nos llevase.

La pieza resemantiza no sólo el planteamiento del

teatro dentro del teatro, sino el espectáculo mediá-
tico dentro del teatro…o sobre la estructura dramá-
tica, y al hablar de espectáculo entramos dentro de
otro territorio conceptual: el recurso (o discurso) de
la puesta en escena de la modernidad…Se actúan las
emociones, los miedos, se finge un milagro: el de los
monos azules, el de la solución a la inmigración ilegal.

IG.— Por su carácter urbano, porque la acción ocurre

principalmente en un espacio público —como es la esta-
ción de Times Square en Nueva York— y porque se tra-
ta de un acontecimiento que se convierte en noticia (la
aparición de los «monos azules»), resultó natural que la
televisión cubriera lo que estaba sucediendo en dicha es-
tación. Pero llega un momento en la pieza, en que el canal
de televisión no se conforma solamente con cubrir la no-
ticia sino que decide crearla, o recrearla para su propia
ganancia. Entonces, para ello, no le queda más alternati-
va que inventar un «espectáculo mediático» en el que la
gente que pasa por Times Square se convierte tanto en
actores como en espectadores de lo que está ocurriendo.
Cosa similar sucede con el espectador que está viendo
la noticia en su televisor: como el conflicto social que se
plantea le atañe directamente, éste es también al mis-

-60-
mo tiempo actor y espectador de lo que transcurre en la
obra. Ese espectáculo mediático tiene relación también
con algo que es archiconocido y que tiene que ver con el
hecho de que los medios imponen los discursos, cómo se
cuenta la historia de los países, cómo se analiza la reali-
dad socioeconómica y política de la gente. Como los acon-
tecimientos que aparecen en esta pieza se producen en el
mismo instante en que podemos verlos en la televisión, en
una extraña sincronía, entonces el espectador de la obra,
que sabe que los medios están «manejando la realidad»,
empieza a dudar de la «verdad histórica» de los hechos
y de las cosas. La tecnología de las comunicaciones apa-
rece como un arma para controlar la realidad, todo está
sostenido por esa tecnología, convirtiéndose en la nueva
expresión de la ideología, de esa «ideología arrogante»,
tal como la definió Roland Barthes, porque toda ideología
sustenta el poder y sus «medios» de control.

Y aquí entramos a otro territorio muy estrechamente

vinculado con la subjetividad de lo latinoamericano: la
cultura del milagro, el pensamiento mágico: ¿Qué papel
juega en la pieza? ¿No la hace ese elemento muy local?

IG. — El pensamiento mágico juega un papel determinan-

te en la pieza, pero hay que tener en cuenta que este ele-
mento, así como «la cultura del milagro», está visto desde
la parodia, sobre todo porque dichas creencias han sido
trasplantadas a un espacio —Nueva York y todo lo que
esta ciudad representa como símbolo de lo que es la vida
en los Estados Unidos— que precisamente no se carac-
teriza por ser terreno fértil para lo mágico. Lo mágico
—desde el punto de vista latinoamericano— está inserto

-61-
en el mundo neoyorquino para crear una situación de
alteridad, de sustitución de una realidad por otra, aun-
que esto suceda sólo en los deseos y las aspiraciones
de la gente latina. Desde un comienzo consideré que lo
mágico-religioso-fantástico (la aparición de los monos
azules, la de la virgen, la del sueño de alcanzar la le-
galidad como residente) era importante para alterar el
espacio neoyorquino oficial y convertirlo en un espacio
distinto mezcla de realidad y fantasía. En cuanto a si
este elemento hace que la pieza sea muy local, te diré
que no y que al respecto se me ocurre pensar en lo que
dijo Tolstoi: «Escribe sobre tu aldea si quieres que tu
obra sea universal».

JM. — Sabía, por conversaciones previas, cuál era la

visión de Goldemberg por lo menos en lo que respecta
a la pieza y al hecho escritural de lo que podría ser
la obra (entendida aun en su escenificación posible):
la estructura. Esa era mi responsabilidad si íbamos
a cuatro manos con la idea. A partir de allí: me sos-
tuve en el lenguaje dramatúrgico, en la composición,
el ritmo, lo cual, con todo, la suscribía en la escritura
formal del lenguaje teatral (que es técnico también).
Me permití entonces dejar fluir en la estructura las
condiciones de aquel milagro que no es otra cosa que
una representación de la realidad. Esa realidad se
nos hace en y por medio del lenguaje como es sabi-
do. Ahora, dispuesto en la condición de lo ficcional, te
compromete con lo que entiendes por literatura: a eso
que llamamos «magia» no es más que la realidad. Y
esa realidad se sostiene en cualquier contexto, inclu-
so, por más urbano que parezca.

-62-
La pieza toca un tema algo manido –y maniqueista-
en cuanto a su tratamiento en el discurso de los estu-
dios culturales: la alineación que producen los Mass
Media ¿Qué elementos novedosos siente usted que
aporta la pieza?

IG.— Cuando nos pusimos a trabajar en la obra, nuestra

intención no fue en ningún momento hacer algo novedoso,
sino crear una pieza coherente, bien estructurada, que
reflejara un aspecto de la vida latinoamericana en Nue-
va York —y por extensión en los Estados Unidos—, que
pudiera ser apreciada también en América Latina y por
cualquier espectador en cualquier parte del mundo, que
tuviera humor, intención lúdica y que mantuviera la aten-
ción del espectador. Por eso, incluimos también grupos de
músicos —elemento típico de la estación de Times Squa-
re— quienes a través de rancheras, merengues y plenas
puertorriqueñas— comentan sobre lo que está sucedien-
do en el escenario.

JM. — Es el lenguaje lo que me toma por sorpresa. No sé

si Monos azules tenga aportes. Eso sería un descubri-
miento maravilloso para mí. No creo que aporte nada
cuando estoy escribiendo. Escribir es muy difícil. Sin
embargo, si me permites decirlo, cuando escribía cada
situación me pillaba a la vuelta de cada página, por
ejemplo, cómo se introducía una realidad que se me
hacía teatral, cómo surgían los diálogos, las escenas
y finalmente aquella relación del habla en las voces
de los personajes con el discurso dramático. Quien,
por el contrario, me advertía, con un guiño al ojo, era
Goldemberg. Pero el ritmo de la pieza se me imponía,

-63-
así su realidad, lo cual es a su vez una representación
ideológica del nivel subjetivo de dichos personajes: el
sujeto está alienado a la tecnología y por tanto supri-
me su condición humana, dando a lugar a diferentes
formas de representación del individuo: el sujeto es
objeto y, por consecuencia, una unidad «técnica» al
servicio de los «Mass Media» como bien acotas en tu
lectura. Como puedes ver, eso no tiene nada de nuevo,
quizás sí, auténtico.

¿Es una obra política? ¿Una denuncia de los modelos

de alineación?

IG.— Es política en el sentido de que todo acto humano es

un acto político. Pero no es panfletaria en absoluto. Hay
en la obra una denuncia contra los medios de información,
pero sobre todo en contra de la crueldad que los seres hu-
manos —y en especial los estados— perpetramos contra
los más desvalidos, contra aquellas personas que se han
visto obligadas a abandonar sus hogares, su tierras de
origen, debido a la pobreza o a las persecuciones políti-
cas, en busca de una vida mejor o de una vida a secas.

JM. — Sobre todo contra los modelos de alienación. Si

quieres, muestro —no deliberadamente— mi simpa-
tía con todo aquello que nos ha dado a conocer toda
la corriente francesa del posmodernismo: Jacques De-
rrida, Jean Baudrillard, Michel Maffesoli, entre otros.
Voy aprovechar el momento para citarte, un poco en
este juego lúdico de interpretación, a Mauricio Beu-
chot: «(el posmodernismo)… Es un fenómeno jabonoso,
movedizo y amplio hasta el grado de que todo hoy parece

-64-
posmoderno. Sin embargo, lo que permite definirlo es el
rechazo de la modernidad…» ¿No te parece, acaso, algo
divertido está dinámica interna del pensamiento?

La teoría de los No Lugares de Marc Auge, según la

cual la modernidad (o la post según la definición ante-
rior) ha generado espacios que son de carácter simbó-
licos, pues no existen sino por el discurso, por las pa-
labras que los evocan…»son espacios sin raíces que
los vinculen, autopistas, aeropuertos….estaciones de
metro.. ¿Por qué Times Square?

IG.—Llevo viviendo en Nueva York cerca de 45 años, des-

de el comienzo pensé que Times Square era el espacio
ideal para definir aquella alteridad a la que hacía referen-
cia: dos espacios, dos maneras de percibir el mundo en
contradicción, pero intentando hallar una conciliación en-
tre ellos, ya que Nueva York es la ciudad mestiza por ex-
celencia. Por otra parte, el elegir a Times Square fue una
forma de reclamar ese espacio mágico en las entrañas de
la gran urbe, porque esta estación del subte constituye un
verdadero cruce de caminos y de destinos, no sólo porque
ahí se interconectan muchas de las líneas de trenes del
sistema subterráneo de transporte, sino porque es tam-
bién un cruce de culturas. Seguramente en Times Square
se cruzan día a día todos los idiomas y todos los rostros
del planeta.

JM. — El solo nombre de la ciudad me contiene, ad-

quiere estructura sígnica para mí. Es un signo que me
permite crear estas estructuras. Reitero, es divertido,
fascinante. No sé por qué razón me estimula como he-

-65-
cho escritural. De igual manera me funcionó con mi
otra pieza Caramelo de nueva york de temática y estilo
diferente. Por eso estoy muy agradecido de mi amis-
tad con Isaac Goldemberg, en una relación de afecto
y relación con la palabra. Doy gracias a Dios porque
vea algún día representada esta obra en los escena-
rios y pueda sentarme junto a éste, Isaac Goldemberg,
su coautor.

-66-
Daniela Jaimes-Borges
Apuntes para una reflexión:
Virgilio Piñera ¿Teatro de la Revolución o revolu-
ción del teatro?
 Pensar en el teatro latinoamericano supone casi siem-
pre, o por lo menos es una tendencia, mirarlo bajo esa
cantidad de variantes políticas y sociales que conforman
a cada una de las naciones que están de este lado del con-
tinente. Los diversos procesos políticos que han fundado
una patria han dejado para los escritores una huella a
explorar desde los procesos de descolonización, el exilio,
o la independencia «asociada», como el caso de Puerto
Rico y la libertad tardía de la isla cubana, por dar dos
ejemplos. Para tratar de aproximarnos a esa mirada trae-
remos a colación el caso cubano, y más específicamente
aún, el caso del escritor Virgilio Piñera Llera (19412-1979)
para, de alguna manera, dialogar con lo que tiene que ver
con las relaciones sociopolíticas y la obra de algunos au-
tores y su inserción dentro o no de estos procesos que
componen a una nación. Obviamente nos referiremos al
proceso de la Revolución Cubana y el lugar del intelectual
dentro de tal gobierno.
Para empezar debemos recordar que en 1961, recién
nacida la nombrada Revolución, Fidel Castro expresó:
«Dentro de la revolución, todo; contra la revolución nada
porque (…) el primer derecho de la revolución es el de-
recho existir»1. Y bajo esta premisa, comenzó a configu-
rarse una nueva escena cultural cubana que responde de
maneras diferentes a las palabras de Castro. En el mismo
espacio donde Fidel pronuncia estas palabras, Virgilio Pi-

[71]
ñera toma el micrófono para expresar: «Yo quiero decir
que tengo mucho miedo. No sé porque tengo ese miedo
pero es todo lo que tengo que decir»2. Un preámbulo que
nos permite aproximarnos a una vital inquietud: ¿Cuáles
serían las cercas que más adelante se proponía la Re-
volución con respecto a los intelectuales? De ese modo,
este panorama que se abre a partir de las palabras de
Castro, nos deja ante la posibilidad de preguntarnos si
un teatro de la revolución tenía que ser necesariamente
celebratorio de la misma para alcanzar el grado de revo-
lucionario, o si por el contrario, la idea de revolución, iba
más allá y apostaba porque sus intelectuales exploraran
sus técnicas e insumos estéticos en sus respectivos pro-
yectos escriturales.
Para ir apuntando tal experiencia teatral versus rea-
lidad política en el caso de Piñera, debemos señalar que
antes de la llegada de la Revolución, éste se encontraba
inserto en un marco de denuncia a través de ciertas críti-
cas subyacentes en su obra «Aire Frío» que a pesar de ser
escrita en 1959, contiene la mirada de una Cuba convulsa,
pre revolucionaria y oprimida, sirviéndose de un pretexto
autobiográfico, como lo afirmara él mismo en una nota
preliminar a su obra. Lógicamente no era entonces des-
cabellado pensar en un Piñera que ya estaba seducido,
como otros tantos intelectuales, por la idea de cambio:
«Después de todo, fueron nuestros tiempos heroicos. No
había comida, pero teníamos esperanzas. ¿De qué? Nun-
ca lo supe, pero las teníamos. En cambio hoy comemos,
pero ya no tenemos esperanzas (…)»3 (Piñera). Este par-
lamento hace referencia a la década de los cuarenta, de la
misma manera en que, progresivamente, como se aclara
en la obra, el acto dos de la pieza alude a una segunda

-72-
época, que corresponde a la década de los cincuenta y el
tercer acto es dedicado al año de 1958. De esa forma ve-
mos transcurrir una denuncia en un corte casi realista de
su visión de la isla, una perspectiva crítica, necesaria, de
los gobiernos que en esos años comulgaban con la idea de
opresión de sus habitantes convirtiéndolos en otras islas.
Con la llegada de la Revolución, Piñera, recrudece en
su teatro una marcada diferencia con respecto a lo que
veíamos en la obra antes mencionada, torciendo sus inte-
reses a otras experimentaciones: por un lado tenemos a
un autor que le dedica una obra a la Revolución, «La sor-
presa» (1960), y que básicamente tiene como argumento
la justicia para la clase obrera oprimida por los gobiernos
anteriores a la Revolución. Y por otra parte, nos topamos
con un Piñera que se va alejando de la Revolución, poco
a poco, luego de oír las palabras de Castro hacia los inte-
lectuales. No era casual, pues, que este escritor al darse
cuenta de que los límites, una vez más, estaban impues-
tos ahora también en la cultura se decepcionara y con el
tiempo, haya sido sujeto de marginación por escribir un
teatro que no respondía a los intereses del nuevo proceso
político.
Ya en su inserción dentro del grupo Orígenes (1944-
1956) dirigido por el escritor José Lezama Lima, Piñera
no había tenido la oportunidad, pues no era el interés de
la revista, de publicar crítica política. En ese sentido, el
grupo literario apostaba más bien por una escritura más
cercana a la continuidad de una tradición literaria y que
no perseguía rupturas como las que luego veríamos en la
obra de Piñera:
Nuestra generación se caracterizó por un total des-
apego de la política. Nos pusimos a la defensiva (…) Pen-

-73-
samos con toda honestidad (…y uno puede pensar en
términos de honestidad y al mismo tiempo resultar des-
honesto) que mezclarnos en la vida política sería tanto
como contaminarnos con su pestilencia (…) Por huir de
una realidad atroz, contribuíamos, sin percatarnos de
ello, a perpetuarla4 (Piñera)
Es así como luego vemos a un Piñera asumiendo una
reflexión más polémica, si se quiere, a su salida de Oríge-
nes y la llegada de Ciclón (1955), una revista dirigida por
él y Rodríguez Feo, que sí le daba cabida al examen de la
vida política y que se separaba radicalmente de la visión
de la revista llevada por Lezama Lima. Cintio Vitier, inte-
grante de Orígenes, calificó el acto como una «patada de
elefante»5. La comunidad con el resto de los integrantes
de Orígenes, no sólo se había disuelto, sino además se
había dispuesto todo lo contrario: una renovación estética
que se desmarcaba de sus influencias lezamianas para
darle cabida a la novedad y a la reformulación de esque-
mas literarios que, a su vez, tuvieran un espacio para exa-
minar la vida política circundante.
La revista Ciclón fue una empresa y un espacio que
nunca deparó en hacer fuertes denuncias hacia la cultura,
el rol del artista, el Estado y las circunstancias en general
que para ellos suspendían el carácter de libertad y de in-
tegración necesario para la relación artista-ideología. De
ese modo, al finalizar la vida de Ciclón, la lengua de Piñe-
ra se tornaría más aguda con la nueva esperanza revolu-
cionaria. En «Lunes de Revolución» (1959), un semanario
de arte y literatura de circulación nacional, Piñera tuvo
gran participación: «Ahora estoy en terreno favorable. La
revolución me ha dado carta de naturaleza. Los años que
me queden de vida no volverán a confrontarme con tales

-74-
humillaciones»6(Piñera). Palabras que quedarían, con el
tiempo, destruidas por el progresivo ahogo al que lo iría
sometiendo la Revolución, ya que Piñera había apostado
por colaborar con la misma con su propia revolución li-
teraria; pero con el paso del tiempo su obra quedó sus-
pendida sobre el proceso revolucionario, al no tener éste
un espacio que favoreciera a los intelectuales cubanos.
Al parecer su revolución de las letras conspiraba con la
revolución de Castro, pues la libertad civil y artística a la
que se aspiraba con la llegada de esta nueva experiencia
política, afinaba cada vez más sus límites en cuanto a lo
cultural, sobrepasando los «derechos» del artista.
La sociedad nueva a la que aspiraba la Revolución ven-
dría a desarrollarse también a través del arte comprome-
tido, presente en la lucha y que no debía distraerse en
tratar de «liberarse de la enajenación mediante la cultu-
ra»7, ya que sería marchar exactamente en contra de los
principios de la Revolución, según las palabras del Che
Guevara. Dicho de otra forma, al intelectual le correspon-
día formar el «hombre nuevo» del que se hablaba en Cuba
para ese entonces. Una obra que no calcara o no impul-
sara esos lineamientos estaba enajenada de su contexto.
Debía contener de alguna manera ese carácter revolucio-
nario pero desde el punto de vista político, pues salirse
del canal era razón de censura.
Piñera se escinde entre el pasado y el presente, que-
dando exiliado en su propio país, cercado por la isla, «por
la maldita circunstancia del agua por todas partes»8. Vir-
gilio no sólo sale del semanario «Lunes de Revolución»
sino que sospechosamente, durante su incursión en la
misma publicación, utilizó el seudónimo «El escriba»,
cosa que nos llama poderosamente la atención, ya que

-75-
para entonces era un escritor de gran reconocimiento y
jamás había utilizado un seudónimo.
La «guerrilla cultural» que había comenzado con Ci-
clón y prolongado, de alguna manera, con «Lunes de Re-
volución», se iba entonces extinguiendo, al mismo tiempo
que la esperanza para escritores como Virgilio Piñera y
por qué no decirlo, para los habitantes cubanos que aguar-
daban esperanzas, como las que anidaba Luz Marina en
la obra «Aire Frío» y que fueron quedando como Tabo y
Tota, de la obra «Dos viejos pánicos», atrapados bajo el
cenital del miedo. Sin embargo en 1968 obtiene el Premio
Casa de las Américas justamente con su pieza «Dos viejos
pánicos», pero su obra anterior a este premio, no se lle-
vaba a escena. Virgilio, paradójicamente, estaba ganando
uno de los premios más importantes mientras era censu-
rado y detenido por las autoridades cubanas sin ninguna
razón de peso. A pesar de que sabemos que la lucha an-
tihomosexual hubiese sido una razón, consideramos que
el gobierno lo usaba como pretexto para amedrentar a los
escritores como él. De hecho, ésa fue la última publicación
en vida que obtuvo el autor, su última aparición en el pros-
cenio. Sin olvidar que en la publicación de sus Cuentos
fríos (1961) ya se le había suprimido uno de los relatos,
«El muñeco», por su alto contenido político al relatar la
historia de un presidente y su doble, un muñeco de goma.
Este cuento lo escribió Piñera en su residencia en Buenos
Aires durante los años del peronismo.
Para la década de los sesenta y setenta, en vista de
tantas cercas y limitaciones, Piñera no sólo no abandonó
la escritura, sino que más importante aún, generó con sus
obras una muestra de gran interpretación de su contexto:
un teatro existencialista, que fue explorando con mayor

-76-
filo cada vez su entorno, hasta devenir en una apuesta
absurdista. De acuerdo a la historia oficial del teatro,
el teatro del absurdo nace con Eugene Ionesco, al igual
que el teatro existencialista con Jean-Paul Sartre. Pero
las fechas indican lo contrario: para 1948 ya Piñera había
escrito «Falsa alarma», adelantándose a Ionesco y a su
«Cantante calva» (1950), al igual que se adelantaba, con
su obra «Electra Garrigó» (1941), a «Las moscas» (1943)
de Sartre. Es decir, que la búsqueda piñeriana se mantuvo
alimentándose permanentemente de un afán renovador,
que responde a un teatro revolucionario de arraigada
vanguardia que no era detenida a pesar de la censura: la
obra de Virgilio se debatía entre una Guantanamera y un
ilógico proceso insular.
Podríamos asumir, así, que para los sesenta, década en
la que escribió la mayor cantidad de sus obras teatrales,
Piñera retrataba, si se quiere, su contexto a través de esa
aparente ilogicidad del absurdo, o de esas interminables
disertaciones de lo existencial. Era una manera de no
detener su propia revolución y de generar una reflexión
que, sin ser realista, deja muchas más evidencias por el
carácter de desconcierto que recae en cada uno de sus
personajes, argumentos y temas. La palabra pánico, mie-
do, llegó a convertirse en un tamiz por el que pasaba una
protesta que para muchos era silente, pero que hoy por
hoy reconocemos como una muestra de su descarnada
pasión por decir y desnudar la situación social en la que
estuvo antes y durante la Revolución cubana.
Sería oportuno pensar a Piñera como uno de esos au-
tores que con el tiempo cobran mayor fuerza, se redimen-
sionan en el presente y nos permite conservar una mirada
histórica, una memoria del creador y sus circunstancias

-77-
más inmediatas. La amenaza contra los intelectuales
reafirmó el reto del proyecto escritural de Piñera: rebel-
de, renovador, cargado de grandes hallazgos estéticos y
sobre todo empecinado por una transformación que no
reposaba: «Muchos escritores, también la propia Revolu-
ción, pueden estimar que ya todo está hecho. ¡Cuidado!
¡Atención! Tener siempre presente el célebre principio:
‘La revolución es permanente’».9 (Piñera). Por eso sería
conveniente ahondar más en el tema de la realización del
creador y su intervención o marginación de la vida políti-
ca y preguntarse siempre ¿Cuál es la labor de un intelec-
tual, cubano o no, ante los regodeos de la censura?

Notas

1
Fidel Castro «Palabra a los intelectuales», contenido en
el libro El compromiso del intelectual. La Habana: Edi-
torial Nuestro Tiempo, 1961.
2
LuisGonzáles-Cruz «Prólogo». Piñera, Virgilio. Una caja
de zapatos vacía. Miami: Universal, 1986
3
Tomado de la obra «Aire Frío», incluida en el tomo de
Teatro Completo de Virgilio Piñera. La Habana: Editorial
Letras Cubanas, 2002 (p.185)
4
Tomado del prólogo «Piñera todo teatral» del Teatro
completo de Virgilio Piñera, hecho por Rine Leal (p. X).
5
Cintio Vitier «La aventura de orígenes» (p. 485).
6
Tomado del libro Virgilio Piñera: Vitalidad de una para-
doja de Roberto Pérez León. Caracas: Celcit, 2002 (p.137).
7
Tomado del ensayo «El arte y el socialismo en Cuba»
(p.91). de Ernesto «Che» Guevara, contenido en el libro El
compromiso del intelectual. La Habana: Editorial Nues-
tro Tiempo, 1965.

-78-
8
Extracto de su poema «La isla en peso» incluido en el
libro Poesía y crítica México: Consejo nacional para la
cultura y las artes, 1994 (p.45).
9
Tomado del libro Virgilio Piñera: Vitalidad de una pa-
radoja (p. 140).

-79-
José Tomás Angola Heredia
Alejandro Lasser, la pasión por escribir(*)
 En el municipio Federación del estado Falcón de Venezue-
la, se encuentra un pequeño pueblo llamado Agua Larga.
A poco más de veinte minutos en automóvil de la capital
municipal, Churuguara, el poblado surge de improviso en
la carretera, modificando el paisaje y sembrando peque-
ñas casas a la orilla del camino. Allí, el 10 de agosto de
1916, nació Alí Lasser Sánchez, conocido literariamente
como Alejandro Lasser.
El estado Falcón es la cuna de notables escritores, em-
pezando por el héroe que le presta su apellido para bau-
tizarlo: Juan Crisóstomo Falcón (1820-1870), mariscal,
presidente, prohombre de la Federación, cultor del género
epistolar y autor de un popular poema titulado «A mi ca-
ballo». Otro escritor coterráneo de Lasser fue Heriberto
García de Quevedo (1819-1871), poeta y dramaturgo que
vivió prácticamente toda su vida en España, colaborador
del gran José Zorrilla. Pero Falcón también es la tierra de
adelantadas novelistas. Tal es el caso de Polita de Lima
de Castillo y Virgina Gil de Hermoso. Destacados poetas
falconianos fueron Elías David Curiel y Rómulo Maduro,
Ángel Miguel Queremel y Rafael Vaz Capriles, Antonio Si-
món Calcaño y Víctor José Cedillo. La lista de escritores
crece con Agustín García, autor de las novelas «Urupa-
gua», ganadora del concurso del Nuevo Diario de 1932,
(*)
El siguiente texto fue publicado como Prólogo y estudio crítico del libro
«3 obras de teatro: Catón y Pilato, La cuenta del hotel y La entrega de
Miranda» de Alejandro Lasser (Caracas, 2009).

[83]
y «Farallón», accésit en el Premio Ateneo de Caracas de
1939. Importante resultará también Ángel S. Domínguez,
cronista de Coro y novelista autor de «La Mojiganga»,
publicada en 1938, y «El Haitón de los Coicoyes» de 1963.
Estos son algunos de los escritores falconianos que ante-
ceden a Lasser. Quizá por eso, por venir de una región ge-
nerosa en literatos, a don Alejandro le resultó inevitable
escribir. Y sería uno de estos autores, el ya mencionado
Ángel Domínguez, director del periódico El Día, quien le
daría a un adolescente Alí la oportunidad de publicar su
primer ensayo literario en la prensa.
Más de seis décadas de creación nos ofrece el maestro
Lasser como prueba irrefutable de su pasión. Don Alejan-
dro no ha dejado de escribir y a sus más de noventa años
es el decano de los dramaturgos y novelistas venezolanos.
Revisando en primer término su narrativa, es posible ir
construyendo un retrato fidedigno del autor, de sus ambi-
ciones, de sus obsesiones, de sus angustias pero también
de las respuestas que ha logrado obtener a las preguntas
que todos nos hemos impuesto en la vida. Cuatro nove-
las publicadas, y dos más que permanecen inéditas, es el
saldo que hasta ahora nos ha legado. Y fue una novelín o
nouvelle la primera criatura que salió de la imprenta con el
nombre de Alejandro Lasser inscrito sobre el título. Corría
el año de 1944 y el sello era el de la Tipografía Garrido.
La novela corta, como el propio autor la definió, se llama-
ba «Sin Rumbo». Y allí se aprecian los destellos de talento
que más adelante fructificarán en obras estimables.
El escritor que nos entrega esta primera incursión
narrativa tiene las inseguridades propias de la juventud,
aunque ya es perceptible la limpieza en la redacción, libre
de ampulosas adjetivaciones y de tórridas descripciones

-84-
tan del gusto de los tardíos románticos. La prosa de Ale-
jandro es clara, precisa y aquello se agradece, aunque lo
verdaderamente renovador sea la temática de corte social
que aborda. Aquello es bastante inédito si ubicamos ese
libro en el distante 1944. Ese año no hubo muchas novelas
de prestigio publicadas en el país. Quizá «Clamor Campe-
sino» de Julián Padrón o «Tres palabras y una mujer»
de Lucila Palacios, sin embargo la lista es realmente corta.
En cambio el año anterior, 1943, había sido generoso en
obras importantes: «Balumba» de Arturo Briceño, «Dá-
maso Velásquez» de Antonio Arráiz, «Sobre la misma
tierra» de Rómulo Gallegos y «Viaje al amanecer» de
Mariano Picón Salas. Por eso no sería audacia decir que
lo más relevante en la Caracas de 1944 fue la aparición de
este joven novelista, autor de «Sin rumbo», preocupado
por la condición del hombre y por su destino esclavizante.
Aparición ciertamente feliz no importa que en ese primer
esfuerzo ocurran incongruencias de estilo o se peque de
rigidez en los diálogos. Lo que sí debe encomiarse es la
puntillosa construcción sicológica de los protagonistas:
Fidelio Suárez, el vendedor de la fábrica, y Elisa, la joven
que las circunstancias llevan a la vida del burdel.
Un dilema ético, asunto constante en la narrativa y la
dramaturgia de Lasser, es lo que acontece en «Sin rum-
bo». Pero si ese interés por temas sociales puede ser reco-
nocido, también se agradece el alejamiento de las formas
criollistas. Aunque la novela tiene pasajes que rememoran
una Caracas campesina, a medio camino entre la ciudad
agrícola y la capital de concreto, las descripciones se dis-
tancian de la onda nativista, línea de la que aún la litera-
tura vernácula no lograba separarse en esa década del
cuarenta. Con sobriedad y tacto, Lasser llega a dibujar el

-85-
ambiente de un lenocinio caraqueño, pleno de hipocresía
provinciana y retratado con la pluma que ofrece delicadeza
para con las vidas que allí se desenvuelven. A fin de cuen-
tas, el asunto no era hacer escarnio de la meretriz, sino en-
tenderla en su dimensión humana. A pesar de los hallazgos
evidentes de «Sin rumbo», nadie habría podido suponer el
salto cualitativo que el autor estaba pronto a dar.
Desde que Lasser se vislumbra como escritor, se pre-
ocupa por acercarse a maestros que puedan iluminar las
oscuridades de una creación que da sus primeros pasos.
Y en ello le ayudan tres figuras enormes de nuestras le-
tras: Pedro Emilio Coll, Julio Planchart y Carlos Eduardo
Frías. Todos cuentistas, aunque Frías lo haya sido en for-
ma truncada pues sólo nos legó un brillante libro, «Caní-
cula». Con paciencia Alejandro se reúne con ellos. Les
lleva sus escritos primerizos y de Planchart, figura de la
generación del 18, sacará un aprendizaje que suena sen-
cillo pero lleva toda la vida alcanzar: Escribe con preci-
sión, con claridad, pero sin excluir la belleza. De Coll
aprenderá ese legendario sentido circular del cuento que
hizo famoso al autor de «El diente roto». Circularidad en
estructura que eleva el poder de sugerimiento de la pala-
bra, tan importante en el relato. De Frías, más cercano
generacionalmente, obtendrá una amistad perdurable en
el tiempo, cosa que siempre se agradece en el solitario
caminar del creador.
De mucha ayuda debieron ser aquellas conversaciones
que le permitieron a Lasser lograr lo que la crítica ha con-
siderado una de las novelas más importantes de la década
del cincuenta. Estamos ahora en 1952. El libro viene con
el sello de la editorial Moderna, y estamos hablando de
una casa editora mexicana con sucursal en Nueva York.

-86-
La obra en cuestión es «La voz ahogada». Tan poderosa
ha debido ser la novela que don Alfonso Reyes, el más
importante crítico mexicano del siglo XX (afirmación que
no desmerece ni a Octavio Paz ni a Carlos Fuentes), se
expresó de ella llamándola: «novela de fantasía y hon-
dura extraordinarias». Otra figura importante, Alejan-
dro Sux, escritor y crítico sureño, escribe sobre «La voz
ahogada» lo siguiente: «Los dos personajes centrales
de esta novela cometieron un delito que pretendieron
justificar reprimiendo sus remordimientos y tratan-
do inútilmente de burlar las leyes sobrenaturales que,
en forma de pesadillas acusadoras, atormentaban sus
conciencias. Es obra que aporta nuevas luces al psi-
coanálisis en forma novelesca. Quienes la lean no la
olvidarán fácilmente».
Sin duda «La voz ahogada» es una obra profunda y lo-
grada, tanto que la crítica la ubica entre las diez mejores
escritas hasta ese entonces en el país. Quien lo hace es
Alí Lameda, el gran poeta y crítico. Lameda en un artículo
de 1956 en El Nacional situó la novela junto a «Peonía»,
«El hombre de hierro», «Doña Bárbara», «Fiebre», «En
este país», «Las Lanzas Coloradas», «La Casa de los
Abila», «Puros hombres» y «Los tratos de la noche». Ahí
están también los ensayos de Pedro Díaz Seijas, Ramón
González Paredes, Oscar Sambrano Urdaneta, Domingo
Miliani o del eminente dramaturgo, ensayista y narrador
argentino, Arturo Capdevila, para establecer el valor lite-
rario de la obra.
Sin embargo dos ocurrencias desafortunadas hicieron
que esta novela no alcanzara la cota que merecía en la
historia de las letras venezolanas. La primera fue su ago-
tamiento editorial sin que se publicaran nuevas ediciones,

-87-
lo que hizo que el libro se distanciara de las generacio-
nes siguientes. A pesar de ello, Roberto Lovera De-Sola
en un artículo de El Nacional fechado en 1980 la ubicará
con «Ana Isabel, una niña decente» de Antonia Palacios,
«Cumboto» de Díaz Sánchez, «La leyenda del Conde
Luna» de Pedro Berroeta, «Casas muertas» de Miguel
Otero Silva y «El falso cuaderno de Narciso Espejo» de
Guillermo Meneses, como una de las novelas que salvaron
la década del cincuenta, dándole singularidad a un perío-
do que no fue particularmente provechoso en lo narrativo.
La segunda condición desfavorable para la obra tiene
que ver con el mencionado libro de Meneses. «El falso
cuaderno de Narciso Espejo» aparece el mismo año que
«La voz ahogada» y ambas comparten el privilegio de
ser creaciones únicas en la poco explorada temática psi-
cologista. Quizá coincidir en tiempo con una de las más
reputadas narraciones de Meneses le restó espacio a la
novela de Lasser. Lo cierto es que ambos libros revolu-
cionan el universo novelístico venezolano, concentrado en
derramar los tonos emocionales de los personajes sobre
los paisajes subyugantes de la geografía. De forma con-
ciente las dos novelas proponen una visión interior de los
personajes, usando el juego del desdoblamiento y los es-
pejos en la obra de Meneses, y los sueños y los meandros
del subconsciente en la de Lasser. Sólo la novelística con
base en lo epistolar o en el diario íntimo había logrado
tal dimensión. Recordemos por ejemplo a «Ifigenia» de
Teresa de la Parra. Pero muy pocos se habían atrevido a
enfrentar el reto de elaborar un mapa interior desde las
acciones de los personajes. No nos equivocaríamos si de-
cimos que es difícil encontrar en la narrativa venezolana
otra creación que se valga del universo freudiano como lo

-88-
hace Lasser en esta novela. Son impecables los pasajes
de los sueños, cargados de angustia y desasosiego por la
falta que han cometido los personajes centrales, Leda y
Tomás. En la estructura de la novela, el suspenso es de vi-
tal importancia, toda vez que esa falta mencionada, y que
no es otra que un aborto, se mantiene oculta hasta casi la
mitad del libro. Páginas plenas de misterio y fascinación
llevadas con un pulso certero. Es un valor destacable la
interesante forma con que don Alejandro maneja los tiem-
pos verbales. Saltos de pretéritos imperfectos a presentes
que mueven los planos interiores y convierten recuerdos
en acciones actuales.
Pocas veces con tanta intensidad y a la vez con distan-
cia tan medida se había narrado un aborto en la novela
venezolana. Vale la pena mencionar también la explora-
ción que hace el autor sobre religión y metafísica a tra-
vés de un personaje complejo como lo es Julio Dávila. Sus
ideas sobre Jesús, la santidad y la divinidad o la interac-
ción con otro personaje denso, El Exilado, abren puertas
muy interesantes y presentan con más angustia el drama
del hombre atrapado entre sus pasiones y sus deberes.
Seis años debimos esperar entre «La voz ahogada» y
el siguiente título. Un título que saldrá en Europa y bajo el
sello editorial de la Compañía Bibliográfica Española.
Se trata de «La Muchacha de los cerros». Si volvemos los
ojos al listado de novelas editadas en 1958, sólo «Batalla
hacia la aurora» del trágico Andrés Mariño Palacios pa-
rece competirle a Lasser el mérito de obra más destacada
del año. Pla y Beltrán, Juan Ángel Mogollón, Julio Rosa-
les, José Ramón Medina, nuevamente Arturo Capdevila y
Ramón González Paredes o la gigantesca firma del Nobel,
Vicente Aleixandre, le dedican escritos y comentarios.

-89-
Emparentada con «Sin rumbo» en cuanto a temática y
planteamiento argumental, ya que ambas novelas compar-
ten como personajes centrales a una pareja enfrentada al
conflicto ético, «La muchacha de los cerros» se benefi-
cia del crecimiento de don Alejandro en el conocimiento
humano. Ubicada en las vecindades pobres del puerto de
La Guaira, la historia de Teodoro, Delia y el niño Perucho,
cargada de emotividad, contrapone la inocencia y la pu-
reza del espíritu humano a la cruda realidad de la calle y
la miseria. Obra de matices patéticos, de dolorosa crítica
social, «La muchacha de los cerros» marcaría el inicio
de un profundo silencio en la novelística de Lasser. Y es
que la década de los sesenta son los años de su mayor
creación teatral, de la admiración de la crítica y el interés
internacional por su obra dramática. La narrativa tendría
que esperar.
Si vemos en perspectiva la fecha de publicación de «La
muchacha de los cerros», 1958, y la fecha de edición de
«La espiral y el círculo», 1991, podremos concluir que
fue muy largo el silencio. Pero bien valió la espera. «La
espiral y el círculo», impresa bajo el importante sello
español de Fundamentos, es sin duda alguna una de las
más audaces y ambiciosas narraciones venezolanas de
la década de los noventa. Obra poderosa, de estructura
masiva y aluvional, construida como su nombre lo indica
por una historia circular que anda y se desanda a través
de una espiral. Novela dentro de novela. Metanovela. Son
muchos los calificativos para esta obra que don Alejandro
tardó casi doce años en escribir, aunque como él confe-
sara, venía ideando desde los años cincuenta. En la tra-
ma, Agustín Castillo, un ginecólogo, se enfrenta al terrible
mundo de la política en medio de una profunda crisis per-

-90-
sonal. Pero Agustín es tan sólo el personaje de una nove-
la que debe ser obligatoriamente leída por un prisionero,
Placidio, sometido a la amenaza de ser ejecutado si no
la termina en el tiempo acordado. Plena de simbolismos,
«La espiral y el círculo» apunta a recrear, en rítmica
intensa, los movimientos naturales en los que se descom-
pone la existencia: contracción y relajación, inspiración
y expiración. Toda una matriz filosófica que a veces con
el lenguaje y otras con las acciones de los personajes, se
hace visible. Es la diástole y la sístole a lo que recurre
Lasser en una forma de buscar la metáfora perfecta del
hombre queriendo ser Dios.
Emparentada lejanamente con «Rayuela» de Corta-
zar, en tanto arquitectura retadora de leer, o con «Yo el
supremo» de Roa Bastos, en tanto alusión metafórica de
la soberbia y el poder, «La espiral y el círculo» debe in-
cluirse con otras novelas venezolanas como «D» de José
Balza, o «Los caballos de la cólera» de Eduardo Casano-
va, o «Andén lejano» de Oswaldo Trejo, toda una biblio-
grafía de la experimentación que Orlando Araujo dio en
llamar Letras para armar.
Luis Beltrán Guerrero, Augusto Germán Orihuela,
Elio Gómez Grillo, Helena Sassone, Juan Liscano, Agus-
tín Quevedo Martín, Eduardo Casanova Sucre o el norte-
americano Seymour Menton son algunos de los críticos
e investigadores que se han interesado en analizar esta
novela titánica. Quizá un precedente igual de ambicioso
sea «Cubagua» de Enrique Bernardo Núñez, en donde
la simbología se acomete desde lo indígena para superar
esa atmósfera y hurgar en lo metafísico. Igual situación
ocurre en «La espiral y el círculo». Un registro místico,
que contacta a veces con la ciencia ficción y la literatura

-91-
fantástica, se aborda sorpresivamente en el desarrollo de
la novela y nos hace ver que estamos ante un esfuerzo in-
menso de un escritor por tratar de internarse en las men-
tes y los corazones de los lectores. Hay en «La espiral y
el círculo» la misma ansiedad rompedora de moldes que
se encuentra, por ejemplo, en «Un mundo feliz» de Aldo-
us Huxley o en «La peste» de Albert Camus y que eleva la
novela a un estado superior difícil de definir. No por nada
su autor la cree su obra definitiva.
En 1992 «La espiral y el círculo» recibió el Premio de
novela Guillermo Meneses del Círculo de Escritores de Ve-
nezuela por el veredicto de Tomás Polanco Alcántara, Mar-
co Ramírez Murzi y Dionisio Aymará, jurados del certamen.
Prácticamente toda la obra narrativa de don Alejandro
ha sido editada en el exterior, eso si excluimos su primera
novela, «Sin rumbo». ¿No es acaso lamentable que el ta-
lento de Lasser no reciba la atención de una editorial vene-
zolana que se aproveche de su potencia creadora? Es éste
un drama típico de nuestra literatura. «Doña Bárbara»,
«Las lanzas coloradas», «Ifigenia», «Cubagua», «Ídolos
rotos», las novelas fundacionales de nuestra literatura
aparecen en España y Francia primero que en Venezue-
la, sólo así logran incorporarse a nuestra memoria litera-
ria. Y si dijéramos que esto es una situación del pasado
desconoceríamos lo que ocurre con Juan Carlos Méndez
Guedez, Juan Carlos Chirinos, León Febres Cordero o Gus-
tavo Guerrero, narradores, dramaturgos y ensayistas que
debieron buscar el exilio para recibir la atención que se
merecían. La ingratitud contamina nuestras actitudes de
lector y seguimos dominados por el prejuicio de creer que
lo que hacemos no es valioso y sólo es apreciable lo que
viene de afuera.

-92-
 Alejandro Lasser es un autor necesario, indispensable
en nuestras bibliotecas. Precisamos de sus libros, tanto
los autores que nos hemos formado con su lectura como
los que vendrán para superarnos. En él tiene sentido la
creación y la disciplina de crear. Por eso quizá aún a sus
más de noventa años sigue escribiendo febrilmente en-
sayos, como el reciente trabajo que pone en paralelo la
obra de Cervantes con la de Dostoiewsky, o densos dra-
mas históricos o novelas de matices sicológicos. Salvo los
homenajes que le brindaron el Instituto Cervantino de
México, la Universidad de Guanajuato y el Museo Ico-
nográfico de Guanajuato en 2004, el que le dispensara
en marzo del 2006 el Círculo de Escritores de Venezue-
la o el que le organizaran conjuntamente las Academias
venezolana de la Lengua y la Academia venezolana de
Ciencias Políticas en septiembre de 2006, la narrativa de
Lasser sigue siendo un misterio por descubrir. Un miste-
rio que llevó a Ramón Gómez de la Serna a decir que don
Alejandro era el autor de una obra «vibrante, recons-
tructora, aleccionadora…»

El drama, entre la historia y la ética

En la dramaturgia nacional, Lasser se ubica con presti-

gio y orgullo entre los fundadores de la moderna literatura
escénica. Así es estudiado en universidades e institutos su-
periores, y así la historiografía criolla habrá de recordarlo.
Visto en el contexto, la intensa producción intelectual
de Alejandro Lasser posee tantas aristas que sería difícil
englobarla en un único estudio. De cultura artística auto-
didacta, filósofo por convicción y por haber sido alumno
del eminente Juan David García Bacca, sus ensayos reco-

-93-
rren los asuntos literarios, las utopías y el existencialis-
mo, la sociología del teatro y los temas propios de su pro-
fesión: el derecho de menores, especialidad que estudió
en Inglaterra y Francia para luego retornar a Venezuela y
sentar las bases de la actual doctrina legal.
Con el Lasser dramaturgo, el estado Falcón le entrega
al país un par de autores de muy estimable discurso. El
otro será Levy Rossell (1945- ), dueño de un teatro pre-
ñado de ambientes y personajes fantásticos y en donde el
humor media entre la crítica social y la política.
Pero si don Alejandro posee un puesto ganado en el
mundo de las letras nacionales por su tesón y la calidad
de su obra, no es menos cierto que como autor dramático
es uno de los menos representados. Esto habría que ex-
plicarlo por la propia orientación de sus piezas, dramas
que se diferencian radicalmente de los llamados juguetes
escénicos que inundan nuestra salas. En su teatro a veces
historicista, a veces de marcado acento sicológico, el dis-
curso y la posición de su creador se traslucen en el texto
y esa tendencia lo alejará de los cultores del Realismo
social, escuela muy popular en los sesenta, tiempo en el
que Lasser escribió sus dramas más poderosos. La crítica
de entonces saturada hasta la intoxicación con el marxis-
mo, la revolución cubana y la utopía izquierdista quiso ver
en él a un autor reaccionario que atendía en exceso los
temas individuales e íntimos, ante el mandato partidista
de asumir cualquier historia desde la óptica colectivista y
popular. El tiempo se encargaría de desmontar el fraude
comunista y devolverle la libertad a la voluntad creadora
de los autores. Ahora todo lo que en los años sesenta fue
usado como razonamiento para criticar su obra, luce pue-
ril y malcriado ante el trabajo imperecedero del escritor.

-94-
 Lo anterior nos permite suponer que los dramas de
don Alejandro no son gratuitos para con el público. Exi-
gen un compromiso del auditorio, una reflexión, una de-
cisión entre las alternativas que se les presentan a los
personajes. Es ése el eje central sobre el cual se articulan
las acciones dramáticas. Muy alejado de lo moralizante y
abierto a la interpretación del espectador, sus obras de-
vienen en una suerte de balanza de las conductas de los
personajes, creaciones que nos terminan reflejando como
si fuesen espejos, pues el autor compone figuras creíbles,
con diálogos sentidos y pertinentes.
Una buena definición para las piezas de Lasser es la
de teatro ético y esa determinación lo coloca como expo-
nente único, avis rara, del movimiento dramatúrgico na-
cional. En la literatura escénica de Venezuela es extraño
percibir tanta coherencia y densidad. Sólo nos queda es-
perar el interés de los nuevos directores, la vuelta a un
teatro de arte y la justa valoración de un escritor para
quien crear ha sido vida.
Casi sesenta años distan desde la publicación de aque-
lla memorable obra «El General Piar» (1946, Editorial
Patria, Caracas) que tanta polémica levantara en su
tiempo y en 1960 cuando el grupo Compás y su director,
Romeo Costea, la estrenaron en el Teatro Municipal. La
razón de tanto revuelo se debió a que por primera vez
sobre las tablas nacionales se veía a los héroes de la inde-
pendencia como seres de carne y hueso, con debilidades
y temores humanos y sobre todo hablando como lo haría
cualquier mortal y no como los semidioses que muchos
habían forjado en el pasado con obras rimbombantes y
falsas. Ese acto desacralizador causó un profundo im-
pacto en la crítica de entonces.

-95-
 A lo largo de sesenta años, las piezas de Alejandro
Lasser han contribuido con el desarrollo de una tenden-
cia importante de nuestros escenarios: el drama filosófico
de matices históricos. Es él, definitivamente, uno de los
más consecuentes autores en esa línea. En su creación
el destino lleva a los personajes a tomar decisiones tras-
cendentales en un siempre apasionado debate ético. Bas-
ta señalar la pieza «Catón y Pilato», obra sobre la que
el autor ha regresado cada cierto tiempo para revisarla,
siendo publicada por primera vez en 1966, en el libro «13
autores del nuevo teatro venezolano» que recopiló Car-
los Miguel Suárez Radillo para Monte Ávila Editores y
que en el presente libro aparece en su última versión. Po-
siblemente sea «Catón y Pilato» la obra teatral más am-
biciosa de don Alejandro y la que mereciera un elogioso
comentario de la crítico mexicana Julia Hernández Terán
quien afirmó que «...nunca el teatro ha enfrentado dos
personajes históricos con tal eficacia y penetración,
capaces de señalar pautas para la interpretación del
papel que juegan los intereses personales y políticos
en las aparentemente libres decisiones de las figuras
decisivas de la historia.». Es «Catón y Pilato» un con-
tundente drama que compara los principios éticos de los
dos personajes protagónicos en un marco que encuentra
una terrible similitud con el mundo actual. Con esta pie-
za fundamental se rompe el viejo triángulo aristotélico de
las unidades dramáticas (Tiempo, Acción y Espacio) para
renovadoramente introducir una cuarta, la unidad de si-
tuación. La poderosa significación de esta obra, ambien-
tada en la época de Cristo, crea resonancias universales
sobre el valor del sacrificio, la virtud y el sentido de la
justicia, sacudiendo a los lectores y los espectadores por

-96-
la responsabilidad que a todos nos atañe ante los sucesos
políticos y sociales que hemos tenido que vivir.
En esta temática del teatro con preocupación éti-
ca también destaca «El tiro que derribó la montaña»
(1994, Círculo de Escritores de Venezuela, Caracas) en
donde Rodolfo Santana, prologuista de la edición, sostie-
ne que: «...la acción humana se despliega ante una so-
ciedad podrida. Quintana es un personaje que conoce
los valores creativos de la soledad y sabe que al acep-
tar la candidatura presidencial se enfrentará a un
Estado poco mesurado en la utilización de los recur-
sos más viles. Las acciones en esta obra se presentan
descarnadas, el engaño no es atenuado, la destrucción
y pisoteo de los valores se hace sin miramientos, for-
mando parte de un cuadro social donde la corrupción
campea por sus fueros. Al final de la pieza, Quintana
toma un arma y dispara venciendo, más allá de su
vida, a una sociedad equivocada».
Otro hito significativo en la carrera dramatúrgica de
Lasser es «La Cueva» (1967, Ediciones Zodíaco, Cara-
cas), profunda y simbólica reflexión sobre el ser y la ra-
zón de existir, que a decir del crítico Rubén Monasterios
es «...eminentemente filosófica aunque de francas im-
plicaciones sociológicas y políticas». En diciembre de
1964, Ramón González Paredes escribía que esta pieza «...
apunta a la crisis de la existencia, su esencia inesta-
ble, su crisis, tanto que en cualquier momento pueden
extraviarse los seres en la cueva y no hay garantía
contra ello, ni siquiera el tiempo sirve para crear la-
zos firmes entre las almas (...). Presenta, como ocurre
en Kafka, una constante situación de relatividad para
destacar lo ínfimo del ser, su mínima importancia en

-97-
comparación a los demás». Estrenada en el Tercer Fes-
tival de Teatro Venezolano en 1967, «La Cueva» supuso
para el público y la crítica una de las producciones más
brillantes del evento.
Inscrita en esta misma tendencia personal nos en-
contramos con «El Evangelio de Nataniel» que perma-
nece aún inédita. De ella escribe Rodolfo Santana: «En
‘El Evangelio de Nataniel’, Osuna se enfrenta a una
comunidad que esconde el engaño en su levedad, rigor
espiritual y limpieza aparente. No es suficiente ser
feliz, honesto y leal –parece plantear Lasser en esta
pieza- pues todo ello debe formar parte de un complejo
donde la historia no sea manipulada ya que la bon-
dad en muchas circunstancias puede transformarse
en fanatismo feroz».
«La entrega de Miranda o el maestro y el discípu-
lo» (1990, Editorial Lisbona, Caracas), incluida en este
libro en un versión revisada por el autor, es una obra des-
mitificadora que opone la vejez de Miranda a la juventud
impetuosa de Bolívar en el momento duro y doloroso que
significó la entrega del primero a las autoridades colonia-
les. Sin definir como equivocados los propósitos de alguno
de los dos, Lasser los enfrenta en su propia realidad, des-
nudo de chauvinismos, para que sea el espectador quien
tome una posición. Don Alejandro presenta un Bolívar
deslumbrado por Miranda. Un Bolívar cierto, con antojos
y malacrianzas, como cualquier ser humano y en franco
proceso de creación de la personalidad que libertaría cin-
co naciones. Por su parte el personaje de Miranda es re-
tratado libre de todo halago meloso y fatuo. Es el hombre
viejo, cansado, sin el ímpetu que hubiese sido necesario
para tamaña empresa independentista. Drama de múlti-

-98-
ples posibilidades pero en definitiva, y como es el estilo
del autor, lleno de acciones que hacen que los personajes
nos revelen su más profunda duda: la decisión ante las
encrucijadas de la vida.
«La cuenta del hotel», publicada por vez primera en
el presente volumen, es una pequeña y rara joya de la
dramaturgia venezolana. Una anécdota intrascendente y
común es la excusa para construir una trama de significa-
ciones metafísicas: un hombre proveniente de otra ciudad
descubre que no posee dinero para pagar la cuenta del
hotel en el que se hospeda, y lucha con angustia contra
quienes intentan desalojarlo de su cuarto. Preñada de
simbologías existencialistas, con una metáfora sólida-
mente manejada, Lasser hace una reflexión sobre la exis-
tencia (espacio, tiempo y lugar) de donde no queremos
ser expulsados. Una reflexión para la que sólo utiliza el
diálogo teatral, pues de todos sus piezas es «La cuenta
del hotel» en donde hace un uso más penetrante de esa
forma de prosa artística. Lleva el diálogo hasta territorios
impensables en materia de ingenuidad, sencillez y suge-
rimiento. Y todo lo hace con una prudencia de adjetiva-
ciones y una simpleza redaccional que posiblemente sea
justamente lo que le aportan a la pieza su potencia evo-
cadora. Como nota interesante valdría la pena acusar el
sutil uso de los pronombres personales que, como recurso
de autoafirmación en los personajes, logra alcanzar un
grado casi metafísico de invocación del individuo.
Un escrito de Rodolfo Santana sobre don Alejandro
ofrece luces para revelar la personalidad del maestro:
«Alejandro Lasser, abogado, novelista, ensayista y
filósofo nacido en Agua Larga del estado Falcón, ha
vivido muchos años en Europa nutriéndose sin corte-

-99-
dad en un mundo cultural ampliamente diversifica-
do. Esta nutrición opera sobre sus obras dotándolas
de un rigor poco usual entre nuestros escritores, le ha
otorgado, igualmente una visión objetiva y universal
de nuestro paisaje humano y geográfico. Sus piezas,
siendo radiografías feroces de la circunstancia y el
pensamiento venezolano, poseen calidades que las ha-
cen perfectamente ubicables en muchos otros paises.
tanto ‹La cueva›, ‹El tiro que derribó la montaña› y
‹El evangelio de Nataniel› son dueños de una severa
regimentación del lenguaje, carentes de la proverbial
verbosidad que caracteriza a nuestros dramaturgos.
Si a ellos unimos el fino engranaje de las estructuras,
el preciso desarrollo de los personajes y las tensiones
equilibradas en un discurso donde habitan cómoda-
mente la ironía y la poesía, no es de extrañar que di-
mensionemos su obra más allá de nuestras fronteras.»
Estamos pues frente a tres expresiones del talento de
Alejandro Lasser: tres piezas teatrales que representan
tres tiempos, tres visiones, tres explicaciones del ser,
pero una sola espiritualidad. Aquella que alienta con ho-
nestidad y modestia una obra que se extiende por más
de seis décadas, y que para fortuna de Venezuela ya es
patrimonio del porvenir.

-100-
Dossier

Poner al servicio de nuestra gente,

estos cincuenta años de teatro, las
angustias, los temores, y riesgos
de trescientas y más puestas en es-
cena. Exponer por primera vez es-
tas deducciones, extraídas de cada
uno de los montajes que no tuvie-
ron otro fin que colocar, algunas
luces en esas veredas teatrales ca-
racterizadas por las penumbras,
estimulando así a teatristas más
acuciosos, capaces de iluminarlas
e insertarlas en los anchurosos ca-
minos del teatro del futuro

Miguel Torrence
Miguel Torrence
El director-creador,
(fragmento de su más reciente libro de ensayos Vereda)
Por extraordinario que sea el
arte, que encierra tu cerebro,
será ridículo si no es útil para
la humanidad.
Ch. F. Gellert
P
artiendo del anhelo que guía a todo creador, como
es el de generar un hecho único, debe reconocer
que su profesión: la puesta en escena, no deviene
de lo fortuito, diletante, instintivo; que su ejercicio implica
reglas, que tienen sus bases en los conocimientos y prác-
ticas sobre estructura dramática y todo lo que exige el
teatro. Su formación, además de sólida (teórica-sensible),
no debe inclinarse, practicar, utilizar los saberes departa-
mentalizados
El Director-Creador no ordena, esto no tiene nada que
ver con su oficio, el genera policelularmente, neuroquími-
camente, en perfecta comunión con su propia vida cons-
ciente y la indispensable, intermediación con el autor y
resto de los intervinientes.
Su creación no deviene de procesos tan simples como
es el de ordenar.
Debe ser una persona capacitada y preparada para
abordar cualquier puesta en escena, con acotaciones o
sin ellas, con diálogos o sin ellos, con textos que se cons-
truyen a medida que avanza el montaje, poner en escena
escritos teatrales con cualquier tipo de estructura.
Cuatro conocimientos le son indispensables en su pro-
fesión: el actor, el personaje, el autor y el público. Antes
de continuar, se nos hace, indispensable, hacer algunas
incursiones sobre el actor en función de personaje, por-
que, en nuestra particular consideración, todos los ele-

[107]
mentos que constituyen la puesta en escena, están supe-
ditados a este binomio esencial. (Ver el aparte: de algunos
problemas que pesan sobre el arte del actor. El actor en
función del personaje).
Aunque teóricos, críticos, estetas, preceptivistas, dra-
maturgos, actores, directores, le hayan declarado mil
guerras, hayan propuesto mil formas «Nuevas» para sus-
tituirlo, hayan recurrido a subterfugios para aniquilar el
Arte del actor, fue Antígona lo que creó a Sófocles, Hamlet
a Shakespeare, Tartufo a Moliere, Nora a Ibsen, Madre
Coraje a Brecht, Sade a Peter Weiss.

El director- creador

El director-Creador no es elector de escritos teatrales,

es el que establece un inter encuentro, en tanto, su poéti-
ca, su deseo creador, de expresión, coincide con lo que se
halla establecido en lo sígnico del autor.
El escrito teatral, para el Director-Creador, es un ins-
trumento mediante el cual ambos se expresan, sin que
por ello, alguno de los dos se devalúe.
Cuando se produce esta COINCIDENCIA: Director-
Creador-escrito teatral, se genera un interconvenimiento
entre lo que contiene el escrito teatral, lo que encierra, lo
que trasciende sus contenidos, su vigencia y los deseos
expresivos del puestista.

El puestista opera por etapas, en el inicio procede a

distribuir responsabilidades: Reparto, intercambios,
ideas de montaje, acuerdos técnicos, etc. procesos carac-
terizados por encadenamientos dialécticos.

-108-
Primera etapa, la pre-puesta

Así denominaremos esta primera etapa de los ensa-

yos, el marcaje de movimientos, las conversaciones sobre
la puesta, los contenidos, etc.
Esta etapa se caracteriza por la tendencia del pues-
tista a seguir, a muy grandes rasgos, lo propuesto por el
autor en el escrito teatral, proceso fácil de explicar: el
Director-Creador necesita Ver.
El puestista puede elevar su intuición a niveles sobre-
salientes, pero estos, siempre serán, supuestos; la puesta
en escena es y siempre será, materialización, por tanto,
esta primera etapa tiene como objeto: Mostrar-mostrán-
dose, no pretende creación.
Este mostrar-mostrándose, producto de la pre-puesta
muestra lo sígnico hecho acción, hablándose, moviéndo-
se, interrelacionándose. Esta materialización incipiente,
aproximativa, es lo que le permite al Director-Creador
desarrollar su propia puesta, tomando como referencia
lo que ve.
Una vez que deja de ser libro, intuición, supuesto, la
pre-puesta materializa un esquema, un punto de partida.
Se hace indispensable, aclarar que antes de la pre-
puesta existe un proceso determinante en su importancia:
cuando se da la COINCIDENCIA: Director-Creador-escrito
teatral y se decide ponerla en escena, el trabajo del pues-
tista es, en absoluto, conciente, neurocelular, policelular,
se ocupa de conformar lo otro, LA CONCEPCIÓN, de lo
cual nos ocuparemos oportunamente.

Ahora bien, una vez que la pre-puesta cumple su rol,

como es el de mostrar una Aproximación cercana al au-

-109-
tor, una materialización que muestra el todo de manera
esquemática, donde se puede Ver, Oír, Calcular las ten-
dencias autorales, actorales, técnicas, espaciales; se pasa
a una segunda etapa:

Segunda etapa, la puesta paralela

Con la ventaja de tener un modelo materializado sobre

el escenario, un esquema que se puede modificar, trans-
formar, sustituir, el Director-Creador asume la respon-
sabilidad de poner en práctica Su proyecto creador: La
puesta paralela.
En la puesta paralela, el Director-Creador debe poner
en juego todas sus excelencias para INSERTARLA en la
pre-puesta. Usarla para bajar todo lo que proviene de Lo
Otro, de la CONCEPCIÓN, es decir, todo lo que proviene
de su inconsciente, de su cómputo policelular. La puesta
paralela sirve, ademas, como interconector.
En el momento en que se INSERTA la puesta parale-
la y disminuye la pre-puesta, el Director-Creador dirige
sus actividades en tres direcciones: extraer de Lo Otro el
máximo de su almacenaje (lo que se procesa en el com-
puto humano); asumir la libertad como única garantía de
mostrar el hecho creador, en toda su intensidad, autenti-
cidad y materializar la CONCEPCIÓN.
La puesta paralela debe caracterizarse por insertarse
sin ningún tipo de restricciones, cualquier impedimento,
por pequeño que sea, afectaría profundamente, el hecho
creador, LA CONCEPCIÓN, la puesta en general.
En este proceso de inserción  de la puesta paralela so-
bre  la pre-puesta, juega papel estelar el actor en función
de personaje. Si el director-creador, en este inserción, in-

-110-
troduce cambios esenciales, sustanciales, decisivos y ta-
les cambios, son penetrados  por una línea única de con-
ceptos y esta talidad se concreta en una célula única, en
tanto , penetra  cada detalle de la puesta, debe saber que
es el actor, en función de personaje, el único que puede
hacer posible  el logro de tal totalidad, en tanto, el resto
de los intervinientes que participan en la puesta , giran
alrededor de los sentimientos o  posición del personaje,
solo a través de él se puede localizar el ritmo, lo orgánico,
el equilibrio, la armonía, etc.

No se entra en un papel, no se habita en

el vestido de un héroe; se crea un perso-
naje, y el acto por el que un comediante
toma posesión de la figura que repre-
sente sobre la escena es una creación.
(Jean Duvignaud)1

Esto se hace indispensable para el puestista, para el ac-

tor, para los técnicos, pero sobre todo, para el espectador.
En esta etapa de puesta paralela, el Director-Creador
debe distribuir los centros de atención y, para ello, es in-
dispensable evitar toda actitud omnipotente, asumir la
espontaneidad, la pureza, la inocencia de esa masa que
consumirá su producto teatral.
1. La puesta paralela baja mediante un proceso dual:
por una parte todo lo consciente y por la otra lo que
baja como proceso del computo humano o sea, lo des-
conocido: lo otro. 
2. La puesta paralela se inserta en la prepuesta de ma-
nera dual, por una parte bajar todo lo que se ha diseña-
do en Lo otro, LA CONCEPCIÓN, (productos del cóm-

-111-
 puto celular) y por la otra, para superar la pre-puesta,
trascenderla y, en la mayoría de los casos, eliminarla.
3. En esta etapa, no solo se inserta la puesta paralela,
además, va eliminando lo superficial, innecesario de la
pre-puesta. Al instalarse predominar como puesta pa-
ralela, es cuando se producen los interacuerdos, inter-
secciones, interfecundaciones a niveles estructurales.
4. Esta inserción implica un trabajo especial sobre el
actor, el espectador.
5. La puesta paralela baja la concepción, proceso comple-
jo que se adecua con el más absoluto cuidado y certeza
para esencializar el todo del montaje, otorgándole vigen-
cia, arte, credibilidad esencial, contenido social, robuste-
cer los roles, producir lo que conmueve. lo que impacta.
6. De manera similar se inserta, la CONCEPCIÓN, res-
petando y consolidando la coherencia, la unidad, la ar-
monía conceptual.
7. Supervisados los procesos de unidad, conflictos,
objetivos, líneas de acción, progresión, contenidos, la
justificación cultural, social, histórica, etc., se pasa a
la puesta conclusiva.

Puesta conclusiva

La puesta conclusiva deviene de actos especiales: en-

sayos únicos, ininterrumpidos, en donde deben prevale-
cer condiciones preparadas con anticipación.
Estos ensayos especiales, deben desarrollarse como si
fueran para el público, es decir: con todos los elementos y
con la más absoluta responsabilidad.
Dentro de las singularidades que caracterizan estos
ensayos, es necesario incluir el auto-acondicionamiento

-112-
del Director-Creador; de esto dependerá, en gran medida,
el delicado proceso.
Dentro de este auto acondicionamiento, el puestista
debe prepararse sensible, racional y orgánicamente.
Para estos ensayos es determinante la calma, la ob-
jetividad.
En estas condiciones, especiales, se inicia la puesta
conclusiva, que no tiene otro objeto que el de perfeccio-
nar, corrigiendo.
En estos ensayos se sucede uno de los fenómenos más
sorprendentes del teatro, la puesta, como habitada, como
si se hiciera autónoma, no dependiente: Se muestra, se
abre, para que el Director-Creador, en un estado súper
sensible pero consciente, pueda corregir, decantar, esta-
blecer equilibrios, supervisar la continuidad sensible, for-
mal; detectar los procesos de oposición-progresión, clari-
ficarlos, armonizarlos; detectar lo que falta o se excede;
las reacciones no convincentes o desajustadas; los trán-
sitos adecuados o negativos; la sucesión de acciones en
correspondencia con la ubicación de los centros de aten-
ción; las pausas, cadencias que incrementan los conteni-
dos sensibles-sublimes; la dispersión de los contenidos, la
claridad conceptual, etc., etc., en definitiva, estos ensayos
especiales ponen en evidencia lo que debe ser intervenido
en función de la unidad temática, formal, conceptual, la
unidad orgánica, etc.

En la naturaleza jamás vemos nada

aislado, sino que todo está conectado
con algo más que está antes, al lado, por
debajo y por encima. (Gohete)2

-113-
 [El Director-Creador debe reconocer
que: el escrito teatral posee tanto, en
la misma medida que posee limitada-
mente; debe reconocer que la energía
del escrito teatral es incalculable hasta
donde es permitido calcular; que el es-
crito teatral independiente, a veces se
muestra inconmensurable pero es into-
lerable no reconocer que está hecho en
base a sugerencias; que su pluralidad
posee la virtud o la desgracia de ser o no
ser; debe reconocer que la única alter-
nativa de materializar lo contenido en
él, es asumiendo un «podría ser así», en
tanto, acabada la puesta en escena, es el
público quien determina. (M. Torrense.
Escritos)]

En estos ensayos, la puesta, pone en evidencia lo equi-

vocado y abre las posibilidades para perfeccionar, e inser-
ta,  con mayor precisión, la concepción.

Es necesario constatar, en estos ensayos, si la mate-

rialización de la concepción es acertada o equivocada,
en tanto, esta, no deviene del autor y si de la puesta,
del Director-Creador; es éste quién la elige y la usa para
trascender la puesta, otorgarle vigencia o para fracasar
el montaje.
El arte del Director-Creador depende más de la CON-
CEPCIÓN que de la puesta, si es capaz de ponerla en
práctica, si es la correcta.

-114-
El cierre

El acto ético-dialéctico más destacado de la puesta se

da en esta etapa de cierre. Nada debe detener al Director-
Creador hasta otorgarle a su praxis, una contextualidad
creadora que conmueva al espectador, que lo haga parti-
cipar sin restricciones, lo haga participar del hecho que él
como creador le ofrece.
Para que esto se de, es necesario que el Director-Crea-
dor sea capaz de

1ero. Cambiar lo percibido por imágenes personales

(computación viviente).
2do. Ver en lo no establecido, «pensar en lo que nadie
ha pensado».
3ero. Transformar lo real.
4to. Usar la imaginación creadora.
5to. Usar la inteligencia creadora.
6to. Generar transformaciones concientes e incons-
cientes. (cómputo policelular)
7mo. Asociar recurriendo a sus archivos pasados y en
lo supuesto por venir.
8vo.Cambiar lo dado, aceptado, institucionalizado.
9no. Producir sin recurrir a calcos.
10mo. Usar la libertad para trascender su creación.
11avo Modificar sin límites, sin consecuencias.
12mo. Generar originalidad.

Cuando el Director-Creador es consciente de su res-

ponsabilidad, toda su naturaleza orgánica entra en ac-
ción y reconoce que:

-115-
 …la creación es un vuelo anárquico,
un estallido espontáneo, un surtido de
novedades imprevisibles, ¿no es el ar-
tista un ser arrebatado por el impulso
misterioso que ni conoce ni controla?3

El Director-Creador en esta etapa de Interfecundación,

es como una especie de máquina generativa que debe cui-
darse de cualquier inclinación de carácter emocional o de
incausales experimentalismos.
Este proceso multivalente dirigido a la creación de una
puesta en escena, se da en base a procedimientos espe-
ciales del Director-Creador cuando:

Puede seleccionar su propia información.

Se fija sus propias metas.
Posee la memoria y la capacidad de elegir.
Posee un incalculable sistema sensitivo.
Posee ordenadores que ordenan, mientras él ordena
sobre los mismos.
Percibe y otorga significados.
Se ajusta a la realidad para desbordarla.
Es capaz de crear conocimientos.
Inventa en función de fines.
Usa y trasciende la subjetividad creadora.
Porque conoce el modo humano de ser sujeto.

A este modo de obrar, que resuelve pro-

blemas y que permite un ajustamiento
flexible a la realidad, lo llamaremos in-
teligencia.
Porque posee inteligencia, pero creadora.

-116-
 Descubre lo que puede ser.
Puede determinar lo posible.
Puede crear, inventar posibilidades in-
ventándolas.
Maneja la realidad mediante irrealidades.
Gestiona la realidad.
Mira, recuerda, imagina de manera in-
teligente.
Transforma su medio.
Se autodetermina. 4

El cierre, en este caso, nada tiene que ver con el ver-

bo; es un término prestado, que se usa, en el caso de la
puesta en escena, para calificar cuando el final tiene una
relación absoluta con la totalidad y condensa todos los
contenidos, en sus diversas categorías, otorgándole tras-
cendencia como hecho único.

Notas

1 El Actor. Jean Duvignaud. Edt. Tauros. p. 222.

2 Tomado de Una aproximación dialéctica a la forma del
cine. Sergio M. Eisenstein. Edt. Siglo XXI. p. 48
3 José Antonio Marina. Teoría de la Inteligencia Creadora.
Edt. Anagrama. p. 165.
4 José Antonio Marina. Op.cit., p. 19.

-117-
Textos

karin valecillos
carlos roa
Karin Valecillos
-Mandrake Copperfield, hijo de Houdini-
 Personajes
Mandrake
Narda

El escenario es unas cavas o guacales que sirvan de

asiento, un ropa tendida atrás. Hay algún rastrillo,
un motor viejo, cachivaches. Entra Narda, 25 años,
ropa muy sencilla, zapatos desgastados. Ella viene
con un plato tapado con otro donde trae comida y
una licuadora. Comienza a llamar a Mandrake como
quien llama a un animal para que venga a comer.

Narda.— Misu… misu… misu… Mandrake… misu…

Mandrake… Mandrake.
(De la oscuridad viene Mandrake, colombiano, 26 años,
vestido con ropa muy sencilla, algo sucia, pero con
un paltó o chaqueta grande, un sombrero también des-
gastado por el tiempo)
Mandrake.—¿Usted por qué me llama como si yo fuera un
perro… un gato?
Narda.—¿Qué quiere que le diga al patrón? ¿Déjeme un
momentico que le lleve comida a la visita? Cada vez que
me ve salir con las sobras pregunta… y yo le dije que era
un gato enfermo… un gato que se llama Mandrake.
Mandrake.—Muy bonito…
Narda.—Fue usted el que escogió ese nombre.
Mandrake.—Para mí, no para un gato… ¿Y esa licuadora?
Narda.—Para que la acomode…
(Mandrake agarra la licuadora y comienza a abrirla
con una navaja multiuso que trae en el bolsillo.)
Mandrake.—¿Y el ventilador?

[121]
Narda.—De lo más bien… ya no hace ese ruido que no
dejaba dormir.
Mandrake.—¿Y qué le dijo al patrón de cómo se arregló?
Narda.—Le dije la verdad… que la había arreglado Man-
drake, el gato. Deje eso para más tarde y coma que se le
enfría.
(Mandrake abre el plato y sólo ve arroz con algo de carne.)
Mandrake.—¿Ni una ensaladita? ¿Un postre? ¿Un bana-
nito?
Narda.—¿Cuándo usted ha visto gato comiendo ensalada?
Si salgo con un bananito para el gato ahí sí es verdad que
no me botan por indocumentada sino por loca. Coma… y
no se queje.
(Mandrake come, ella lo observa.)
Narda.—¿No ha conseguido trabajo todavía?
Mandrake.—¿No me ve? Soy mago.
Narda.—Un trabajo de verdad…
Mandrake.—Este es un trabajo de verdad. Hago los trucos
que me enseñó el gendarme Solís, y me lanzan mis mone-
das y a veces hasta billetes. Ya tengo mi nombre artístico
y todo. El show de Mandrake Copperfield, hijo de Houdini.
Narda.—Con todo lo que usted sabe…
Mandrake.—Ahora sé magia… Llamo a los niños… a los
viejos… a las señoras… Venga, mi señora… venga, mi se-
ñor… Le enseño un truco… escoja una carta… y la gente
se ríe…
Narda.—Podría trabajar en un taller…
Mandrake.—¿Quién me va a contratar, Narda? Eso fue us-
ted que tuvo suerte, las mujeres dan más confianza, pero
uno, indocumentado, colombiano, piensan que uno los va
a robar o no se fían de uno.
Narda.—Usted haciendo eso en la calle no va conseguir

-122-
plata, y nos vamos a tener que quedar aquí toda la vida.
Mandrake.—¿Y quién le dijo que nosotros vamos a volver?
Narda.—Algún día vamos a volver.
Mandrake.—Siga soñando.
Narda.—Vamos a volver… Todo se va a terminar y vamos
a volver a nuestra casa, con nuestros vecinos… con nues-
tro negocito.
Mandrake.—¿El que quemaron?
(Se hace un silencio. Mandrake sigue comiendo. Narda
se queda callada. Mandrake la mira.)
Mandrake.—Aprendí un truco nuevo.
(Narda no responde. Mandrake saca un pañuelo. Man-
drake se lo muestra por los dos lados.)
Mandrake.—¿Ve algo?
Narda niega, sin decir nada.
Mandrake.—Preste atención… Yo le iba a regalar este pa-
ñuelo, pero a las mujeres le gustan más las flores.
Mandrake mete el pañuelo en el puño. Abre la mano y
ya no está el pañuelo.
Mandrake.—Ya no hay pañuelo, pero mire lo que me quedó.
(Mandrake saca de la otra mano una flor, se la da a Nar-
da. Narda se impresiona)
Narda.—Otro… haga otro.
Mandrake.—Usted lo que quiere es un show de magia gratis.
(Mandrake saca una moneda del bolsillo —es un peso
colombiano—. Se la muestra.)
Mandrake.—¿La ve? Mírela fijamente, mire mi mano…
(cierra ambos puños) Diga dónde está.
(Narda señala con la boca una mano.)
Mandrake.—Diga… señale con la mano.
(Narda toca la mano derecha, él la abre. Está vacía.)
Mandrake.—¿Vio?

-123-
Narda.—La tiene en la otra.
(Mandrake abre la otra mano, le muestra las dos pal-
mas sin nada. Narda se impresiona. Mandrake busca
detrás de la oreja de Narda y saca la moneda.)
Mandrake.—La tenía usted, tramposa.
(Mandrake le entrega la moneda a Narda. Ella la mira
fijamente.)
Mandrake.—Es el último peso que me queda, se lo puede
quedar de recuerdo. (Mandrake se dedica a reparar la
licuadora.)
Narda.—¿De recuerdo? Mi vida no es un recuerdo… Por-
que mi vida está allá, en mi ranchito, con el tinto que le
hacía en la mañana antes de irnos para el negocio, con la
ropa de doña Juanita tendida en el patio, el vallenato de
Julio hasta las tres de la mañana después que lo dejó la
monita por un costeño. Eso no es un recuerdo, eso está
aquí. (Le muestra la moneda) Esto no es una moneda de
un país cualquiera que uno se trae para mostrársela a los
amigos y pegarla dentro de un álbum…
Mandrake.—Usted sabe muy bien que eso se acabó el mis-
mo día que llegó esa gente pidiendo que les arregláramos
el carro. Si nos negábamos nos mataban ellos, si los ayu-
dábamos nos mataban los otros.
Narda.—A lo mejor pudimos haberlos buscado, y explicar-
les que esos hombres venían armados.
Mandrake.—Ellos no pidieron explicación, no la necesitan.
Narda.—Pues hubiera sido mejor que nos mataran…
Mandrake.—No repita eso más nunca, ¿oyó?
Narda.—¿Qué somos aquí…? (Se frena, lo iba a llamar
por su nombre) Ni siquiera lo puedo llamar por su nom-
bre. Somos unas almas en penas, no existimos para na-
die… Nos ven, pero hacen como si no lo hicieran… pode-

-124-
mos trabajar, sí… podemos comer, también, pero nunca
vamos a ser alguien, nunca vamos a tener una casita, si
tenemos hijos van a ser fantasmas como nosotros. Por-
que eso es lo que somos, fantasmas… lo que quedó de lo
que alguna vez fue una vida… Dos colombianos que se
llaman como la comiquita que usted leía en el periódico…
Y eso nombre tan feo que me puso… Narda es un nombre
feo… no como el mío… que me lo puso mi viejita por esa
canción que tanto le gustaba, y que me cantaba mi viejo
cuando se emborrachaba las navidades… y usted… usted
le puso otra letra a la canción y yo me ponía furiosa….
Mandrake.—Una vez me cayó a piedras y todo. Todavía
tengo el chichón…
Narda.—Ahora ya no me la canta… hace tanto rato que no
escucho mi nombre… Porque usted no es Mandrake y yo
no soy ninguna Narda.
Mandrake la abraza.
Mandrake (Con el ritmo de «Matilde Lina le canta»).—
«Cuando Matilde camina… se hace pipí la marrana...
(Narda lo golpea.)
Narda.—Así no… cántela bien…
Mandrake.—»Cuando Matilde camina hasta sonríe la sa-
bana… cuando Matilde camina hasta sonríe la sabana…»
Narda.—Cántela completa… ¿Me va a decir que se le ol-
vidó?
Mandrake.—Narda… ellos saben dónde estoy…
Narda.—¿Quiénes ellos?
Mandrake.—Voy a tener que irme a otro lugar.
Narda.—¿Cómo sabe? ¿Quién le dijo?
Mandrake.—Me vieron en la plaza…
Narda.—¿Para qué lo buscan? Ya nos fuimos de allá. ¿Qué
más quieren? Yo me voy con usted…

-125-
Mandrake.—Se queda aquí, Narda… usted está protegi-
da… esta gente la trata bien… a lo mejor hasta le consi-
guen los documentos.
Narda.—Yo no vine sola.
Mandrake.—Es un tiempo…
Narda.—¿Qué pasa si lo encuentran? ¿Cómo sé yo que
está bien?
Mandrake.—Soy el hijo de Houdini… ¿No se acuerda?
Narda.—Nadie ha dicho que su papá está vivo.
Mandrake.—Lo tenían encadenado… y a la mañana si-
guiente sólo encontraron las cadenas, él no estaba.
Narda.—Pero nunca los llamó… ni los buscó.
Mandrake.—Algún día lo hará.
Narda.—¿Y si se lo llevaron ellos mismos?
Mandrake.—Se escapó… como Houdini… Y nosotros tam-
bién nos vamos a escapar… no nos van a encontrar más
nunca.
Narda.—Prométame que va a volver…
(Mandrake se queda callado, le entrega la licuadora.)
Narda.—Prométamelo, Mandrake.
Mandrake.—Se lo prometo, si usted me promete que la
próxima vez que venga me tiene un bananito de postre.
Narda.—Se lo prometo…Y yo trabajo con usted en la ma-
gia… me hace el truco ese que pican a la mujer por la
mitad.
Mandrake.—¿Y después como la pego? Porque yo la quie-
ro completa… por eso nos vinimos, porque yo la quiero
completa.
Narda.—No sea bobo, que yo sé que eso es un truco.
Mandrake.—¿Qué la quiero?
Narda.—No… que lo piquen por la mitad.
Voz en off.— ¡Narda…! ¡Narda, ¿qué hace?! ¡Éntrese!

-126-
Narda.—¡Voooy!
Mandrake.—Entre… éntrese ya, no sea que salgan a ver…
Narda.—¿Y no me va a hacer un truco? El último.
Mandrake.—El penúltimo… así le quedo en deuda… usted
me debe el bananito, yo le debo el último truco.
(Mandrake se para en la gavera.)
Mandrake (Como un presentador).— Aquí, con ustedes,
Mandrake Copperfield, hijo de Houdini, el que de niño
soñaba con volar aviones… pero el dinero de su padre
el escapista sólo dio para estudiar mecánica y reparar
carros… que se enamoró perdidamente de su vecina…
Matilde, y la bautizó Narda… ella también es maga, maga
de verdad… porque nada más con mirarlo lo hipnotizó
para siempre. Él sabe que es mago, porque hay que tener
poderes para escapársele a la muerte, cuando se le sienta
enfrente. Y con su magia y la de Narda se teletranspor-
taron a otra tierra… y ojalá pudiera hacer magia… de la
grande, de esas magias de Dios, y volver el tiempo atrás, a
ese día donde mejor hubiera sido no despertarse, quedar-
se dormido al lado de Narda, no haber abierto el negocio,
no haber conocido a esos hombres, no haberle trabajado a
los otros, no haber recibido aquella carta. O retroceder el
tiempo más aún a ese día… aquel día del primer disparo,
poder entrar en la mente del que dispara, y que viera la
sangre desbordada por los campos… los ríos de gente que
se confunden con el río Arauca… los que huyen por tie-
rra… los que vuelan… los que no pueden… Si yo tuviera
el poder de Mandrake el Mago… lo haría ver…. Lo haría
ver, para que no dispare… Pero sólo sé hacer magia de
la pequeña, de la que apenas sirve para salvarnos, por
unos días, por unas semanas… cuidando que no se me
terminen los trucos… siempre tener un as bajo la man-

-127-
ga… un pañuelo… un conejo… un dedo falso como el del
mago Simón… una moneda… una llave… una esperanza.
Porque el día que se me acaben los trucos… el día que no
haya varita mágica… Desaparecemos… para siempre…
desparecemos… desaparezco.
(Narda cierra los ojos. Mandrake desaparece en la oscu-
ridad. Narda abre los ojos, ya Mandrake no está.)

Fin

-128-
Carlos Roa Viana
-María Lucía, hija de Dios-
 Teatro San Martín de Caracas
Proyecto Madre
Personajes

María Lucía, 40 años

Dolores, 62 años, madre de María Lucía
Pancracio, 18 años, hijo de María Lucía
José Calixto, 45 años, segundo esposo de María Lucía
Grecia, 17 años, hija de María Lucía

La acción transcurre en el presente y en el pasado, en

tres espacios simultáneos: el comedor y la cocina de la
casa de María Lucía (pasado) y un rincón en la casa de
Dolores (presente)

El escenario está dividido en tres partes. A un lado,

está el espacio de dolores: es una mecedora y una
mesita de noche con un pequeño altar y una vela. Al
centro, el comedor de la casa de María Lucía, con cua-
tro puestos. Y al otro extremo, un rincón que hace las
veces de la cocina de la casa de maría lucía, vecina
al comedor.

Dolores se pasea por su espacio, reflexionando.

Dolores.— María Lucía sabe, María Lucía controla, Ma-
ría Lucía gana…
(Vamos al espacio de la cocina. María Lucía sirve dos
platos para su esposo y su hija, mientras pancracio
intenta captar su atención.)
Pancracio.— Mamá, tú te tienes que haber dado cuenta…
María Lucía (Desentendida, en lo suyo).— ¿Cuenta de qué?

[131]
Pancracio.—Por Dios, no es posible... De lo que pasa entre
Grecia y José Calixto.
María Lucía.— ¿Qué pasa? Se llevan bien. Siempre se han
llevado bien. Ese es el temor de cualquier madre cuando
se vuelve a casar. Que el esposo no se lleve con los hijos.
Pero por suerte, ellos se llevan bien.
Pancracio.— No, si se llevan del carajo. Y mientras más le
crecen las tetas a Grecia, mejor se llevan…
María Lucía.— ¿Qué?
Pancracio.— Mamá, por favor, entre José Calixto y Grecia
está pasando algo feo, bien feo.
María Lucía.— Ah muchachito para cuentero y enredador…
Pancracio.— O sea que para ti no está pasando nada…
María Lucía.— No, no está pasando nada.
Pancracio.— No, ahorita no está pasando nada. Va a pasar
es después. Cuando seas la abuela de tu hijastro y la sue-
gra de tu esposo.
María Lucía (Descentrada).—¿Qué?
(En el comedor, Grecia se descalza y por debajo de la
mesa comienza a pasar su pie por la pierna de José
Calixto, quien disfruta la caricia.)
José Calixto (A Grecia, Susurro).—Qué rico…
(Justamente viene entrando María Lucía con los platos
para ellos.)
María Lucía.— ¿Perdón?
José Calixto (A María Lucía, descarado).— Qué rico huele
eso que preparaste… (Con doble intención) Rico…

(Grecia ni se inmuta y sigue con su juego de seducción.

María Lucía entiende que entre su esposo y su hija, hay
un juego, en el cual ella es excluida. Discretamente
deja los platos y se va.)

-132-
(En su espacio, Dolores comienza a hablar. Estamos en
el momento presente, posterior a la cena que estába-
mos presenciando. A medida que Dolores habla, maría
lucía hace una transición de espacio y tiempo, para
estar junto a su madre y responderle.)
Dolores.— María Lucía sabe, María Lucía controla, María
Lucía gana… Eso era lo que creías, hija… Ahora sabes
que ni supiste, ni controlaste ni ganaste. Ahora te lamen-
tas de tu soledad…
María Lucía.— Porque no me la merezco.
Dolores.— ¿Y el aborto? ¿Qué pasó con el que iba a ser
tu primer hijo? ¿Con el que se iba a llamar Jesús? Tú lo
botaste de tu vida sin haber nacido. Si no hubieras hecho
eso, quizá no estarías sola ahorita.
María Lucía.— ¡No podía tenerlo! Yo era menor de edad,
ustedes me habían botado de la casa... Me botó mi papá y
tú lo apoyaste… Hasta con Jesús fui buena madre... Evi-
tándole que naciera, que viniera a pelar bola, que fuera
el hijo de una madre soltera… Mamá, ¿en qué me equivo-
qué? ¿Qué hice mal?
Dolores.— Desde que te vino la primera regla para acá,
prácticamente todo.

(Tras el comentario de Dolores, volvemos al pasado.

María lucia en la cocina, sirve otros dos platos con Pan-
cracio a su lado. En la mesa, Grecia y José Calixto, sin
testigos, en su juego de seducción.)

Pancracio.— Tratas de hacer como si yo no existiera,

como si mi papá no hubiera existido… parece que si no
me oyes y no me ves, Elías Pérez no existió.

-133-
María Lucía.— ¡Pero sí existió! Ahí estás tú para recor-
dármelo. Con tu presencia y con tu habladera sobre él.
(Señala su cicatriz en el brazo) Y aquí tengo esto. Debe
haber pensado que yo era su res, su vaca… Y entonces,
me marcó. Lógico. Supongo que tengo que darle las gra-
cias porque lo hizo con cuchillo y no con un hierro calien-
te. ¿Tú sabes cómo me hizo esto? ¡Se me vino encima con
un cuchillo cuando supo que estaba embarazada de Gre-
cia! Porque pensó que yo lo había hecho a propósito, para
amarrarlo más. ¡Trató de matarme estando preñada! Y tú
quieres que no lo olvide…
Maria lucia agarra los platos de Grecia y José Calixto y
sale al comedor, donde estos dos dejan escapar sutiles
miradas y sonrisas. María Lucía les sirve. Pancracio la
sigue.
Pancracio.— Qué idea tan mala fue mudarnos al este…
Desde que vivimos aquí, te la pasas de mal humor.
María Lucía.— Mala idea, nada. Hay más seguridad, hay
más tranquilidad…
Pancracio.— Y ya no le bajas la cara a tus amigas de El
Cafetal, aunque no tengas vida para poder pagar el alqui-
ler…
(María Lucía es tocada por éste comentario, pero pre-
tende ignorarlo. Pancracio se dispone a salir.)
María Lucía.— ¿No vas a comer?
Pancracio.— Ahorita no, voy al centro comercial…
José Calixto.— Pancracio, tráeme unas birras…
Pancracio.— ¿Y por qué no las buscas tú?
José Calixto.— Pues porque tú vas a salir, y además tengo
que trabajar.
Pancracio.— Tú lo llamas trabajo… Pero yo lo que te veo
es metido en el Facebook todo el día.

-134-
José Calixto.— No tienes idea, carajito. Yo trabajo desde
la casa. Teletrabajo, lo llaman los gringos. Que tu mamá
te dé los reales y me traes las birras.
Pancracio.— Ni para eso pones de tu bolsillo, José Calixto…
José Calixto.— Ese no es asunto tuyo, mariquito.
Pancracio.— Es que yo le tendría arrechera a mi mamá,
si no fuera porque lo que le tengo es lástima, por ser tan
pendeja…
(María Lucía se siente acusada por este comentario.
Nuevamente se desplaza al presente, hacia su madre.)
Dolores.— María Lucía no sabe, María Lucía no controla,
María Lucía no gana…
María Lucía.— Yo saqué adelante a mis dos carajitos…
Dolores.— Uno marico y la otra puta. Tremenda crianza.
Pero por lo menos los «sacaste adelante»…
María Lucía.— ¡Yo estaba trabajando, estaba estudiando!
No podía atenderlos. No fue mi culpa.
Dolores.— ¿Qué hubiera pasado si dejas nacer a Jesús?
María Lucía.— No me hubiera casado con Elías. No hubie-
ra tenido a Pancracio ni a Grecia.
Dolores.— ¿Por qué te casaste con Elías? ¿Por qué tuviste
a Pancracio y a Grecia?
María Lucía (Sincera).— Para no estar sola…
Dolores.— Entonces, te hubieras ahorrado bastantes ma-
los ratos si Jesús hubiera nacido. Quizá él no se hubiera
ido de tu lado. Y total, al final terminaste sola de todas
formas.
María Lucía.— Pero por lo menos traté. Ahora estaré sola,
pero por lo menos traté de no estarlo.
Dolores.— Y no sirvió. Grecia y José Calixto…
María Lucía.— Traidores. Sinvergüenzas. Que Dios se los
pague como se lo merecen. La malagradecida esa ni si-

-135-
quiera esperó a ser mayor de edad…
Dolores.— ¿Qué va a estar esperando nada? Estaba muy
apurada por joderte. Por cobrarse tus malos tratos.
María Lucía.— ¡Yo nunca la traté mal!
Dolores.— ¿Estás segura, hija?
María Lucía.— Mamá, si alguna vez le grité o le pegué, fue
por el miedo, por la angustia… Para mí fue demasiado
arrecho criar sola a esos dos muchachos…
Dolores.— Pero eso ella no lo entiende, mi amor… Y en-
contró la mejor forma de herirte…
María Lucía.— Grecia y José Calixto se fueron juntos
cuando ni siquiera habíamos terminado de enterrar a…
Dolores (Interrumpe).— María Lucía, entiéndelo: la úni-
ca que se preocupaba en esa casa por guardar las apa-
riencias, eras tú.
María Lucía.— Y también Pancracio… El no me abandonó
por su voluntad.
Dolores.— Pero igual se fue. Igual estás sola.
María Lucía.—El sí me quería…
Dolores.—Demasiado, te quería. Demasiado, para como
lo trataste. ¿A quién se le ocurre? Desahogar la rabia que
le tenías a Elías, poniéndole ese nombre tan feo a una
criatura inocente, nada más porque era su hijo.
María Lucía.— Elías no lo quería.
Dolores.— Elías no te quería. Y como Elías no te quería,
tú no quisiste a tu hijo. Por ser hijo de él. Esa fue tu ven-
ganza. Odiar a tu hijo porque era hijo de él.
María Lucía (Furiosa, herida).—¡Mentira!
Dolores (Imponente).— ¡Verdad!
María Lucía se quiebra, vencida.
María Lucía.—No me reclames más, mamá… No me re-
clames más…

-136-
(Repentinamente, Dolores siente compasión por su
hija y por sí misma.)

Dolores.— No tengo moral para reclamarte. Si a mi tam-

bién me dejaron sola. Yo tampoco supe cómo… Yo tam-
bién fui tan pendeja… Al hacer todo lo que tu papá quisie-
ra, todo lo que me mandara, para agradarlo. Pero al final
me quedé sola también. Hasta me puse de su lado cuando
te botó de la casa, como si tú no tuvieras derecho a equi-
vocarte, como si no fueras también una hija de Dios…
María Lucía.— Mamá…
Dolores.— Mamá Dolores, como la del derecho de nacer…
María Lucía.— Yo lo quería… Era mi hijo y yo lo amaba…

(Volvemos al pasado, al comedor, al desenlace de aque-

lla situación).
Pancracio.— No me voy a quedar aquí para seguir viendo
cómo se aprovechan de mi mamá.
María Lucía.—¡Pancracio!
José Calixto.— Tranquila, Malú. Así es la gente desviada.
Tienen pensamientos desviados.
(Pancracio estalla.)
Pancracio.— ¡Desviado es lo que tú estás haciendo con mi
hermana, sucio!

(José Calixto se levanta violentamente, dispuesto a

golpear a Pancracio, quien se cuadra para defenderse.
María Lucía se interpone entre ellos.)

María Lucía.— ¡No se te ocurra, Pancracio! ¡No se te ocurra!

Pancracio.— ¡Mamá! ¿Qué te pasa? ¿Qué me reclamas?

-137-
Habla con ellos, con tu esposo y con tu hija, y que te expli-
quen lo que están haciendo…
(María Lucía le da una cachetada a pancracio.)
María Lucía.— ¡Cállate!

(Pancracio está ahogado de la impotencia y la indigna-

ción, herido por la injusticia que significa la cacheta-
da de su madre.)

Pancracio.— Como si callarse cambiara las verdades… Si no

se habla de eso, es como si no estuviera pasando… Yo puedo
ser lo que ustedes quieran, pero definitivamente, no cuadro
aquí. Mi vida no está limpia para nada; pero mi basura es
muy distinta a la de ustedes. ¡Que tengan buen provecho!

(Pancracio sale enfurecido, muy agitado. María Lucía, in-

tentando contener su alteración, sigue con sus labores.)

María Lucía.— Ya está. No pasó nada.

(Jose Calixto toma asiento nuevamente. Silencio. Gre-

cia,como si no hubiera sucedido nada.)

Grecia.— Mamá, ¿ya mandaste a arreglar el aire acondi-

cionado del apartamento de la playa?
María Lucía.— Sí, ¿por qué?
Grecia.— Vámonos para allá este fin de semana.
María Lucía.— No puedo. Tengo trabajo.
Grecia.— Ay, qué fastidio. ¿Por qué?
María Lucía.— Porque si no tuviera trabajo, no habría aire
acondicionado en el apartamento de la playa. Ni siquiera
habría apartamento en la playa.

-138-
Grecia (A José Calixto).— ¡Entonces vámonos nosotros!

(La sugerencia impacta a María Lucía, quien se queda

en neutro por un par de segundos. Los ve. Luego inten-
ta seguir actuando con normalidad, aunque evidente-
mente no puede.)

María Lucía.— Que Pancracio se vaya con ustedes.

Grecia (Despectiva).— No va a querer. No le gusta la pla-
ya. Prefiere quedarse aquí para ir al cine, para leer…
José Calixto (A Grecia).— Para ver a sus «amigos»...

(José Calixto Y Grecia estallan en una carcajada simultá-

nea, llena de complicidad. Se miran. María Lucía termina
de entender que es imposible seguir negando lo que ya
sabe. Apenas le sale un hilo de voz, quebradizo y débil.)

María Lucía.— No está bien que se vayan ustedes solos.

José Calixto (Seductor).— Por favor, Malú… ¿Cuál es el
problema?
(María Lucía lo piensa por un instante, pero la respues-
ta es demasiado terrible. Prefiere seguir haciéndose la
desentendida. )

María Lucía.— Está bien. Váyanse solos.

(Y comienza mutis. Pero se oyen un frenazo y un cho-

que. José Calixto, Grecia Y María Lucía se sobresaltan.
Esta última, impactada, se lleva una mano al pecho en
algo que, más que un presentimiento, es una certeza.)

María Lucía.— ¡Hijo!

-139-
(José Calixto y Grecia la ven en silencio, entendiendo lo
que evidentemente sucedió. María lucía en shock.)

(Oscuro. En su espacio, Dolores enciende una vela,

saca dos rosarios, le entrega uno a María Lucía.)

Dolores.— Toma, hija. Vamos a rezar.

(María Lucía sumisa, toma el rosario, ambas se arro-

dillan frente a la vela.)

Dolores.— Dedico esta luz de vela al alma de mi nieto

Pancracio Pérez…

(Ambas, mecánicamente, se persignan y comienzan

una imperceptible oración en susurro. La luz se ex-
tingue lentamente sobre ellas, en su acción. Tras un
momento en penumbra, dolores apaga la vela.)

Telón

Caracas, junio de 2008

-140-
Colaboradores

Sady Arturo Loaiza

Profesor de lengua y Literatura del pedagógico de Bar-

quisimeto, cursante de maestría en estudios Literarios en
la Universidad Central de Venezuela, docente e investiga-
dor del teatro Venezolano, ha participado como ponente
en diversos eventos de teatro y artes escénicas del país y
del continente, invitado como crítico de teatro a diversos
festivales de teatro, circo, títeres dentro y fuera del país.
Ha escrito dos piezas de teatro infantil inéditas, así como
algunas publicaciones de críticas e investigaciones en re-
vistas y textos en internet.Mezcla en sus investigaciones
los elementos teóricos del lenguaje con las artes escéni-
cas y como estos conforman diversos códigos.

Juan Martins

Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral. Nacido en Mara-

cay, Venezuela (1960). Uno de nuestros hombres de Tea-
tro de la región más destacados: Premio Bienal de Litera-
tura «Augusto Padrón». 2004, género dramaturgia con la
pieza Caperucita ríe a medianoche, otorgado por la Al-
caldía de Maracay. Premio «Miguel Ramón Utrera», men-
ción dramaturgia. 2008, con la obra Caramelo de nueva
york. Premio Nacional de Literatura «Ipasme», mención
dramaturgia con la pieza Saldré de tu piel de cuero.
Premio mayor de las artes, mención dramaturgia. Conac:
2004 con la pieza Dollwrist. Finalista en el concurso «El
Espectáculo Teatral», España. 2006 con la obra La Tarde
de la iguana. Premio extraordinario de monólogo tea-

[143]
tral hiperbreve. Concurso internacional de microficción
«Garzón Céspedes». Madrid, 2007, con la pieza Sara bajo
lágrima. Premio Medalla de plata al trabajo, mención
teatro. 2006. Ha publicado Poética para el actor (2000) y
Cartas del corazón para Edith Piaf y otras piezas (2002)
en la editorial «The Latino Press» de Nueva York. Así como
también En tres y dos (2003), Antología teatral: Rodolfo
Santana, Gustavo Ott y Juan Martins y Proscenio de la fe-
minidad (2004). Prólogo a la antología teatral: Passport,
Cayo Bikini, Rosa de papel en Ediciones «Cuadernos del
Teatro San Martín de Caracas». Caracas.2004. «Peruvian
blues de Isaac Goldemberg o lo aprehensible de la reali-
dad»: Prólogo a Los Cementerios Reales, de Isaac Golde-
mberg. Maracay, Venezuela: Editorial Umbra, 2004.

Jorge Dubatti

Crítico teatral e historiador argentino (Buenos Aires,

1963). Entre sus principales aportes a la teatrología ar-
gentina se cuentan sus propuestas teóricas de Filosofía
del Teatro, Teatro Comparado y Cartografía Teatral, dis-
ciplinas en las que ha sido pionero. Desarrolla sus acti-
vidades de docencia e investigación en la Universidad
de Buenos Aires, en la Universidad Nacional de Lomas
de Zamora y en la Universidad Nacional de Rosario. Es
además director del Centro de Investigación de Historia y
Teoría Teatral (CIHTT) del «Centro Cultural Ricardo Ro-
jas», de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires y del
Centro de Investigación en Literatura Comparada (CILC).
Entre sus trabajos más destacados se encuentran El tea-
tro de Eduardo Pavlovsky: poéticas y política (Tesis
Doctoral - UBA), Comparatística. Estudios de litera-

-144-
tura y teatro (comp., 1992), Así se mira el teatro hoy
(ed., 1994), Teatro Comparado. Problemas y concep-
tos (1995), Samuel Beckett en la Argentina (ed., 1998),
Poéticas argentinas del siglo XX. Teatro y Literatura
(comp., 1998), El teatro laberinto. Ensayos de teatro ar-
gentino (1999), El teatro jeroglífico. Herramientas de
poética teatral (2002), El nuevo teatro de Buenos Aires
en la postdictadura (coord., 2002), Estudios críticos
sobre Harold Pinter (comp., 2002), El convivio teatral
(2003), El teatro sabe. La relación escena/conocimiento
en once ensayos de Teatro Comparado (2005), Escritos
sobre teatro I. Teatro y cultura viviente: poéticas, po-
lítica e historicidad (comp., 2005), Henrik Ibsen y las
estructuras del drama moderno (coord., 2006), Teatro
y producción de sentido político en la postdictadura.
Micropoéticas III (coord., 2006), Concepciones de Tea-
tro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas (2009),
Historia del actor II (coord., 2009). Estamos sólo desta-
cando algunos aspectos de su obra más relevante la cual
aparece muy extendida y difundida en la internet, como
producto de una carrera fecunda.

Yoyiana Ahumada Licea

Escritora. Periodista venezolana (Caracas, 1964), Magister

Literae (Universidad Simón Bolívar, 2001) Investigadora
—especialista en la obra de José Ignacio Cabrujas— do-
cente, guionista; actriz y locutora. Guionista de telenove-
las. Guionista-productora de documentales importantes en
el país. Ensayista, dramaturga. Redactora, colaboradora y
editora de importantes diarios en Venezuela y el exterior-
(El Nacional —Papel Literario— y la Edición Aniversaria).

-145-
Revistas como Arsterisco (Ars Publicidad) y la revista
Ollantay Theater de Nueva York, entre otras.

Isaac Goldemberg

Nació en Chepén, Perú, 1945, y reside en Nueva York des-

de 1964. Ha publicado tres novelas, trece libros de poesía,
dos libros de relatos y dos obras de teatro. En el 2001 su
novela La vida a plazos de don Jacobo Lerner fue selec-
cionada por el National Yiddish Book Center de Estados
Unidos como una de las 100 obras más importantes de la
literatura judía mundial de los últimos 150 años. Su obra
ha sido traducida a varios idiomas y publicada en nume-
rosas revistas y antologías de Europa, América Latina y
los Estados Unidos. Sus publicaciones más recientes son
Libro de las transformaciones (2007), Tierra de nadie
(2006), La vida son los ríos (2005) y Los Cementerios
Reales (2004). Actualmente es Profesor Distinguido en Eu-
genio María de Hostos Community College de The City Uni-
versity of New York, donde también dirige el Instituto de
Escritores Latinoamericanos y la revista internacional de
cultura Hostos Review.

Daniela Jaimes-Borges

(Caracas, 1981) Profesora de Artes Escénicas (UPEL-IPC)

y actriz de teatro. Actualmente es tesista de la Maestría en
Estudios Literarios de la UCV y directora del grupo teatral
Catena de la escuela de Idiomas Modernos de la misma uni-
versidad, en donde imparte clases de Lengua Española. Este
año obtuvo el premio de Autores Inéditos de Monte Ávila Edi-
tores 2009 en la mención Dramaturgia con el libro Breves.

-146-
José Tomás Angola Heredia

Dramaturgo, narrador, director teatral y poeta nacido en

Caracas, Venezuela (1967). Es periodista egresado de la
Universidad Católica Andrés Bello. Obtuvo en el 2005 el
Premio de Cuentos de El Nacional por su relato «Plano
amoroso de ciudad». Ha recibido además el Premio Mu-
nicipal de Teatro de Caracas (2001) por la pieza «El pa-
sajero de la fragata» y el accésit en la Bienal Nacional
de Literatura «Miguel Ramón Utrera» del Estado Ara-
gua (1996) por su poemario «Una vaca en Nueva York».
También le fue otorgada la mención de honor en el VII
Certamen Internacional de Teatro Breve Fundación Re-
quena- Arrabal Teatro de Valencia, España (2004) por la
pieza «Bombarderos sobre Londres». En el 2008 recibió
la medalla «Vicente Gerbasi» que otorga el Círculo de Es-
critores de Venezuela por su obra poética. Su creación ha
sido publicada en España, Estados Unidos y Venezuela.
Igualmente figura en varias antologías del país. Sus pie-
zas teatrales han sido escenificadas en importantes salas
y festivales de Venezuela, México, España y los Estados
Unidos. Algunos de sus libros: «Una vaca en Nueva York»
(Poesía, 1997), «El molino y el pasajero de la fragata»
(Teatro, 2000), «Cuarenta años haciendo daño» (Crónica,
2005), «Sin freno concebido» (Poesía, 2006) y «Todas las
ciudades son Isabel» (Narrativa, 2009).

Miguel Torrence

Nace en Valencia, Venezuela en 1940. Escritor, director de

teatro e investigador. 50 años de teatro, más de 70 obras

-147-
escritas, 300 y más obras dirigidas. Premios y críticas po-
sitivas y negativas. «Dedicación absoluta a una profe-
sión de más sinsabores que recompensa, pero en la
absoluta seguridad de haber elegido el más grande
y temerario de los oficios». Sin lugar a dudas, uno de
nuestros más destacado hombres de teatro en el país. En
sus obras ha mostrado interés por los personajes épicos:
Apogeo y caída del 18 Benemérito. El tríptico en torno
a Joaquina Sánchez, Josefa Herrera y Manuela Sáenz,
también, Bolívar y Manuela, amor amor, Épica y
muerte de Sucre, Las mocedades de Bolívar, Bolívar
joven, y Zamora. Sólo por nombrar parte de su ya prolí-
fera creación.

Karin Valecillos

Nace en Caracas el 22 de noviembre del año 1977, al igual

que su madrina, Carolina Espada, es licenciada en Letras
egresada de la UCAB, Comienza a escribir en el Taller de
Teatro de Letras bajo la tutoría de Frank Spano. Su incli-
nación por el Teatro la lleva al GA80, donde realiza talle-
res con Héctor Manrique y Gladys Prince. Con esta última
se inicia en la dramaturgia para niños con su primera
pieza: Isabel Sueña Con Orquídeas, galardonada con el
Premio Municipal y Premio CELCIT. A esta le siguen: Má-
tame de Risa, Mero Mero Mosquetero y Miranda Anda
Cazando Estrellas. En 2002 se estrena su primera obra
para adultos: Simplemente un Gato Muerto, como parte
del montaje Parece Mentira de la agrupación Bagazos al
ser merecedora del premio Chela Atencio. El año siguien-
te recibe la mención honorífica del premio Marita King
por su obra Luna de Agua en Potosí.

-148-
Ha realizado talleres con importantes dramaturgos y
escritores como Mónica Montañés, Elio Palencia, Jaime
Chabaud y Robert McKee.
En el 2007 funda junto a Jesús Carreño, Nathalia Paolini
y Giovanny García la agrupación Tumbarrancho Teatro
con quienes desarrolla sus obra para adultos: Lo Que
Kurt Cobain se Llevó (Premio Especial del Jurado en el
Festival Belaya Vezha en Belarús), Cuentos de Guerra
Para Dormir en Paz (Premio Municipal Mención Hono-
rífica en Dramaturgia) y 29/10/88. Paralelamente a la
escritura teatral, se ha desarrollado como dialoguista en
RCTV de la mano de Martin Hahn, Neida Padilla y José
Vicente Quintana, También ha ejercido como docente de
Literatura e Historia de la Cultura en el Colegio San Igna-
cio, donde formó la agrupación ACCE HOMO Premiada en
los FILA 2009 con la obra de su autoría: El Dicaprio de
Corosopando.

Carlos Roa Viana

Licenciado en Comunicación Social de la UCV. Actor, locu-

tor, articulista de opinión. Se formó en el CELCIT y el Gru-
po Actoral 80; con Ada Nocetti, Ricardo Lombardi, Felicia
Canetti, Verónica Oddo, Juan Carlos De Petre, Guillermo
Heras y Manel Barceló. También estudió con Amalia Pérez
Díaz, Levy Rossell, Elba Escobar y Pedro Rentería. Cursó
talleres de dramaturgia y guión con Julio César Mármol,
Mónica Montañés, Jordi Galcerán y Amparo Montalva.
Ha actuado con «Bagazos», «Thalía» y el «Teatro Nacio-
nal Juvenil de Venezuela», entre otros. También participó
como actor en telenovelas. Fue articulista en «El Mundo»,
«El Nacional», «El Camaleón» y «Tal Cual». Colaboró con

-149-
la revista «Producto». En radio ha sido conductor de espa-
cios, reportero, productor y guionista, en Unión Radio,
FM Center, Radio Capital, Jazz 95.5 FM, La Emisora
Cultural de Caracas y Radio Rumbos. Ha manejado re-
laciones para más de cien espectáculos.
Su primera obra infantil original, Furi Firi, Empresa
Exitosa, obtuvo Mención Especial del Premio de Drama-
turgia Infantil Aquiles Nazoa y se estrenó en 2006. Fue
publicada en 2007 por el Centro Latinoamericano de
Creación e Investigación Teatral, Celcit. Cortocircuito,
escrita y estrenada en  2008, fue su segunda comedia
musical para niños. María Lucía, hija de Dios (2008)
es una pieza breve para adultos, escrita especialmente
para el Proyecto Madre del Teatro San Martín de Cara-
cas, el cual la estrenará próximamente. Escribió piezas
breves dentro del proyecto Dramática Iberoamericana del
Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos,
incluidas en Ciclos de lecturas Dramatizadas en el Celarg
y Alianza Francesa, 2008: *666 (Asterisco seis seis seis),
Mala Paga (presentada como A lo hecho, despecho) y Yo
no salgo.

-150-
Teatralidad, revista literaria. aparece trimestralmente
en la ciudad de Caracas, Labrado este primer número,
Crítica y verdad, con afecto entre ciudades de Venezuela
en los talleres de Codarte A.C., a los quince días del mes
de noviembre de dos mil nueve.

Edición de 500 ejemplares