El Delirio Del Sentido, Desde Una Poética Del Dolor y Otros Ensayos

El delirio del sentido
Desde una poética del dolor y otros ensayos

El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos
Juan Martins
1ª edición: © Ediciones Estival 2014
Colección El vitral de Duchamp nº 2
Depósito legal: lf0432014800595
ISBN: 978-980-12-7541-1
Diseño: Ediciones Estival & Asociados
©Proyecto Codarte A.C.

Correspondencia al correo electrónico:
edicionesestival@hotmail.com
Diseño de portada: Karwin Poleo
En la portada: fachada en Berlín por Carlos Martins
Impresión: Talleres de Codarte A.C.
Deseamos hacer especial agradecimiento a Carlos Martins

y Lencería Oliveira C.A. por su generoso apoyo durante la
producción de este libro.
Ediciones Estival
Consejo Editorial:
Alberto Hernández
Juan Martins
José Ygnacio Ochoa
Impreso en Venezuela
Printed in Venezuela
Juan Martins

Para Nicanor Cifuentes, porque su pensa-
miento es espíritu.
Pórtico
-El signo hierático-
El signo verbal del poema es cuerpo, sensación. La rup-

tura con los géneros nos entrega al ritmo, a las formas,
a las texturas o a las condiciones de la percepción: la
literatura se hace por ejemplo cuerpo sentido en el
actor. Como sabemos, cualquier revelación artística
es, en principio, símbolo, signo y luego significado.
Pero hemos sustituido el medio por el fin. Cualquier
«cosa» es arte para el vómito del espectador burgués.
Y en eso soy el primer responsable cuando hemos
necesitado de esa mercantilizacion del arte, el cual
hecho ardid pierde su capacidad de hallazgo cuando
se ha desconocido en un objeto alineado sólo con la
técnica. Con ganas de rebelarme, insistiré en este
ensayo de la relación poema-teatro desde una opción
muy personal, tras la duda de lo convencional o de su
retórica y por ello cerca del fracaso cuando se trata de
exhibir ideas para entender cómo aparecen modelos
estéticos que sustituyen a los discursos hegemónicos.
También es necesario decir que el poema (entiendo
que el actor se hace poema en cuerpo como veremos
más adelante) no necesita defensores porque él en-
cuentra la forma que más se le ajusta al lector-espec-
tador de su época: La poesía —dice Cintio Vitier— se
escribe pero no me parece que su esencia tenga escritura,
como si lo está en la literatura. ¡Vayamos pues tras su
[9]
esencia! La poesía, como origen de esas sensaciones,

pone de manifiesto la reciprocidad entre el sujeto y
la intuición. Quizás, como trato de decir, haya que
irrumpir con los géneros para comenzar a saber qué
hay en el poema, además de escritura, insisto, ritmo
y cuerpo. Cuando se «irrumpe» (esto no es más que
una alocución que uso para introducir al lector en el
tema) descubrimos una realidad alterna que se repre-
senta en la producción del discurso que de allí surge.
Desde este momento aspiro exponerme mediante este
discurso que considero ahora heterodoxo, aun, en la
promoción formal de este ensayo para acceder a una
relación casi ingenua entre la poesía y el teatro hasta
descubrirme en ello.
Acaso es ilimitado el ritmo de la creación junto
con la del lector también.
Es probable que esto sea una vuelta al «canto»
(en tanto al uso corporal —el actor o intérprete— de
la voz poética). Pero aquí el «canto» evidencia, más
que en ninguna otra ocasión, la afinidad de la poesía
contemporánea con el teatro. El canto, desde esta
concepción, indaga sobre el espíritu. Es decir, el poeta
se hace irreverente para manifestar su apego a Dios.
Entonces, el dolor es ascenso a la redención que lo
conduce hacia su subjetividad: a un estado espiritual
y, cuando lo racionaliza, edifica su poética siempre
que ese individuo establezca esa relación directa y
orgánica con la poesía. Ese movimiento interno que
se produce en este individuo (sea éste escritor, actor
o poeta) se estrecha con los diferentes niveles de la
creación que van dirigidos al receptor de hoy en día.
Y creo necesario que este receptor se identifique como
lector de esa nueva experiencia. Y lo hace. Desde esta
perspectiva trato aquí la emoción como un artificio
-10-
Pórtico. El signo hierático
estético que bien está presente en el poeta, en el es-

critor y todavía en el dramaturgo. Más adelante, en el
actor. No quiero atribuir prioridad de un género con
respecto a otro, sino alzar algunas líneas que puedan
aproximarnos al placer por lo estético en cuanto a lo
que es común entre ellos.
En este orden de ideas, leo por azar esta cita de
Hölderlin, muy repetida en otros medios: Jamás com-
prendí las palabras de los hombres, crecí en los brazos de los
dioses… Me atrae. Me detengo en ella y me pregunto
qué significa no comprender las palabras de los hombres.
Y pienso en la terrible cotidianidad estrechando la
angustia del poeta hasta alcanzar el silencio, es una
dinámica que surge de ese enfrentamiento contra
aquellos aspectos de la cotidianidad, así que, su rea-
lidad estará mediada por la palabra desde su rigor
lingüístico. Apenas reconocerá la representación de su
imaginación por medio de las condiciones del lengua-
je, de su estructura poética o de lo que descubre como
tangible, es decir, es materia que se transparenta: la
palabra representa lo real al tiempo que lo niega, es
sustancia y no lo es, verticalidad y caída, ascenso al
mismo tiempo. Lo intangible se vuelve tangible en el
signo lingüístico. El poeta busca el silencio no porque
lo haya perdido, sino porque es un asunto de grave-
dad ante todo lo que se hace voluble en el desvaneci-
miento de aquello que es material (lo paradigmático
del discurso). Sin embargo, dejará en caída la muestra
de su insustancialidad. El desvanecimiento será la
forma que adquiere para él la condición inmaterial
de la palabra. Lo es por el artificio del lenguaje, por
la búsqueda de lo simbólico: el verbo.
Si con Hölderlin decimos que lo poético no está
en las palabras de los hombres sino de los dioses, no
-11-
obstante, quién representa a estos dioses en la poesía,

en parte, será representado por la restauración del
mito: el poeta se devora a sí mismo, es decir, busca
en el otro: la otredad se impone en la organización
de un nuevo orden y redefinición: la alteridad de las
voces. En el otro halla la voz la cual se funda en la
escritura, en la diversidad de las voces, aun, una voz
mayor sea el centro de aquel poema que sustituye la
condición real del sujeto, del yo vivencial y así de lo
que le es tangible al poeta: Dios le «habla» desde el
inconsciente, a partir de lo simbólico y se reduce a su
hermenéutica personal. De allí que sean los dioses
para Hölderlin quienes lo cobijen. Es una intento en
secreto de pronunciar la otredad. El lenguaje repre-
senta la forma de esas voces. Y la otredad a su vez
adquiere su figura en las voces de la escritura. La voz
entonces del poeta recurre a la sumisión al encubrirse
de aquella cotidianidad que le suprime, como si la
realidad fuere el lugar ominoso de su desafío, puesto
qué si no con palabras el mundo se le muestra. El
poeta se desvanece en su otredad. Escoge ese camino,
pese a su voluntad y a sabiendas de su derrota. Está
consciente de su fragilidad. De allí la distancia con
todo lo que es tangible (en tanto es ideológico) o real.
Su recorrido, si queremos, es vertical o ascenso del
vacío, de la forma y del género. Es abstracto todavía
ante la noción de lo ideal, a su modo, la descripción
de un estado de ánimo cuyo carácter espiritual se
introduce en el tono del poeta. ¿El hombre, por el
contrario, se identifica con lo real donde el poeta no
tiene cabida? Siempre que se recoja en la palabra: este
estado espiritual del hallazgo se sostiene en la calidez
del sentido, a decir verdad, interpreta el mundo y lo
hace por medio de su relación simbólica con la pa-
-12-
labra, es ésta, su distracción simbólica. Interpreta el

poeta al mundo pero no lo describe, lo asocia. Quiere
decir que si las palabras son polisémicas lo serán por
aquella interpretación de lo simbólico y de lo suge-
rido sobre el sentido fragmentado de la palabra. Y
el poema, desde su sintaxis, construye la alteridad a
partir de esa intertextualidad: el poema no necesita
de un elemento externo para ser interpretado. Todo
está intrínseco en él: el verso, la estrofa y la frase
otorgando la alteridad y el cambio de significacio-
nes. La belleza de éste radica en la armonía de esos
significados. Y esta armonía conjuga las sensaciones
y emociones del poeta para nuevamente ahogarse en
lo real y transformar la mirada del hombre sobre su
cotidianidad. Tal afinidad es en rigor su disciplina y la
del artista también. El dramaturgo por su parte asume
con criterio la condición de la escritura y se acerca a
éstos, a sus dioses en la tierra, en consecuencia, es
caída, no ascenso a diferencia del poeta. Mira hacia
el hombre, se zarandea a sí mismo hasta quedarse
solo con su dolor, con su ¿emoción? Quiere que este
dolor sea percibido por el espectador y así tratar el
asunto de la intensidad dramática que le permite su
reconocida invención con lo poético: el desarraigo, el
dolor, la soledad, los sentimientos y las sensaciones
dispuestas en las voces de sus personajes. En él se
reúnen todavía la condición del poeta: la soledad
como sensación y el desprendimiento de lo real como
compromiso, empero, para el dramaturgo su contexto
es deliberado: acaso se distancia de las palabras de los
hombres, sí, ahora que lo pienso bien, la distancia del
dramaturgo se pareja con la del poeta porque mediará
con su realidad. Sin embargo, tal distancia no es, por
más paradójico que parezca, sino su medio para iden-
-13-
tificarse con esa instancia espiritual que es el dolor, su

intensidad dramática se completa al dar macha con
esta condición estética. El dolor como emoción para
la escritura. Para él, el dramaturgo, le sirve de forma
estética y liberadora. Entiendo, que sobre esa pasión
se escribió por ejemplo Hamlet. Y pasión es aquí la
apertura de esa liberación en el proceso de la escritura.
En el dramaturgo, la escritura es sólo la condicionante
de su estado emocional. Poeta y dramaturgo están
supeditados a recrearse en la condición humana.
Incluso más adelante lo estará el actor.
En Hölderlin el desvanecimiento se da por esa
distancia con el mundo, de su dolor ante el hombre
y su frágil capacidad por comprenderlo, así que, la
distancia será la mediación de su voz, la forma de su
emoción, ¿acaso omisión de sí mismo? Para el dra-
maturgo deviene en dolor, en desarraigo, también,
pero no se distancia del hombre sino de su estupidez
y su equívoca noción del mundo. Siguiendo con el
ejemplo, Hamlet es la condición de la emoción en la
figura verbal del personaje: el dolor por la muerte
de su padre hasta conseguir su redención. Sabemos
de esta historia, de lo que no estamos seguros es de
la condición poética de esa emoción (el dolor) en la
estructura de la pieza. Sin embargo somos testigos
de cómo éste se moviliza a partir de esa emoción y
el actante va estructurándose o la escritura recoge
esa condición del personaje hasta que, como dije, se
estructura en la complejidad del discurso dramático.
En el contexto histórico de aquél se niega al hombre,
pero no sin entender sus «palabras», sino dentro de
ellas, en su «intratextualidad» (los signos de esa evo-
cación se hallarán en el propio discurso del drama,
en la sintaxis de la escritura). Hamlet se mueve sobre
-14-
la historia, pero sólo su muerte lo libera de su con-

ciencia. Es la conciencia del hombre quien enfrenta la
historia y su reprobable pérdida de amor. El hombre
se niega a sí mismo. En ambos casos la emoción está
siendo tratada en la habilidad del texto. Sólo que,
por lo específico del género, en el drama la emoción
es racionalizada, entre otras cosas, en la figura del
personaje. Es racional porque es parte del enunciado
del discurso y requiere del lenguaje. Pero éste se
desarrolla (formalmente) en la capacidad corpórea
del actor sobre el escenario. La palabra le es común
a l poema y al drama, su funcionalidad cambia en la
articulación. Y las diferencias son por el «uso» social
que se les otorga en el contexto que se definen: Cintio
Vitier nos coloca en esa reflexión al buscar en la poesía
algo que va más allá de la escritura, un estado sublime
que nos embriague y nos distancie de la realidad, bien
sea por ascenso o caída.
Sabemos que la tradición centra sus estudios en la

semiología lingüística por la oportunidad que ofrece
la articulación verbal para el estudio de lo simbólico,
pero deseo reconocer su hallazgos para el actor, por
ende, para el teatro y por medio de este método tra-
taremos de comprender el sentido de ese discurso o
describirlo, en el mejor de los casos, reconocernos sin
mayores pretensiones epistemológicas. Comparar las
diferencias entre dos formas de enunciados: el verbo
(lo escrito) y el corporal (el actor). Sólo que éste pro-
duce significados desde los signos no/verbales por
medio de lo corpóreo, siendo así, ahora la articulación
del cuerpo es una forma de interlocución introducida
-15-
en la interpretación del discurso teatral. Por eso me

atrevo a decir, para no enredar tanto al lector con mis
abstracciones, que Hamlet es la metáfora de su autor
ante los acontecimientos políticos que vivió: buscar al
hombre a través de las posibilidades que le confiere
el lenguaje poético. Y allí entra el actor.
Ahora no podemos evadir su silogismo: nada
está separado en él: cuerpo y significación, sentido
y discurso lingüístico. El significado del significante
(cuerpo en acción teatral). Es una estructura de la
significación. Insistiremos en la relación de esa unidad
y en las coincidencias conceptuales. Adentrarnos en
sus definiciones, siempre en comparación con otros
discursos: qué lugar del actor hay en el poeta y vice-
versa, poesía y literatura o éstas a su vez con el teatro,
sus diferencias, pero aún sus concordancias, a decir
verdad, su disposición poética a modo de interpretar
sentido, símbolo y discurso. Y por consecuencia, el
regodeo filosófico ante la interpretación de lo sim-
bólico en el actor. La cual no puede dejar de un lado
al actor-signo, poema y su tensión dramática. Dar
continuidad a su relación. Si se trata aquí de géneros
será por mera distinción. Acaso el ensayo sea el me-
canismo del discurso que los unifique.
Trataré de reunir estas ideas, esta relación, en parte
personal con el teatro. Encontrar los vínculos entre
poema y actor. Aquello que es unificador en el sentido.
En otros capítulos estableceremos, a partir de un
análisis abierto, las condiciones de algunas dramatur-
gias en tanto describen vínculos con otros géneros y
sus rupturas: lo poético dentro del texto dramático,
cómo funcionan estos textos, la intertextualidad
y la (intra)textualidad (un género en otro) como
identificación de lo posmoderno, de su vanguardia:
-16-
Sarah Kane, Gustavo Ott , Bernard-Marie Koltès y

Fernando Pessoa son ejemplos de una fractura con
lo convencional. Es con esta fractura donde describi-
mos su enlace conceptual. El texto dramático escrito
como poema, la escritura desde la fragilidad del
género. Samuel Beckett nos advirtió de ese riesgo
con el lenguaje. Lo sometió hasta el final en el caso
de Días felices. En cuyo texto la escritura escénica se
imbrica con lo estrictamente literario y con el relato
teatral. Ambos niveles del texto no están delimi-
tándose en la escritura (suele , en cambio, suceder
en lo convencional), como si el personaje «Winnie»
dependiera para su existencia literaria de la cons-
trucción escénica, de la gestualidad del actor o de su
desplazamiento. Ritmo escénico y estructura poética
a la misma altura del discurso. El texto irrumpe con
ese ritmo: actuación=>diálogo=>texto escénico (Fran-
cisco Rojas, 1995: acotaciones, didascalias o apuntes
del dramaturgo)=>diálogo, en constante ruptura de
uno con otro, interponiendo un significante sobre el
otro y edificando la estructura simbólica de la puesta
en escena la cual se teje a un tiempo con la escritura.
De modo que las separaciones entre texto literario
(sintaxis del relato teatral) y aquel texto escénico no son
visibles en la lectura para el actor, en tanto sabemos
que se trata de un texto dramático. En Beckett es una
intención del lenguaje: dudar de las narrativas impe-
rantes del discurso decimonónico, tras la búsqueda
de un lenguaje teatral que terminara con aquellos
límites entre el poema y el teatro con el propósito de
que se unificara en la escritura. La palabra se trans-
fiere a otros grupos de significados. En el teatro esta
alteridad estará presente en el texto dramático. Así
pues que Beckett marca los inicios de esta vanguardia
-17-
hacia una alteridad de la escritura dramática y, con

ello, dudar de lo real como figura aristotélica que se
impone. Dejar al realismo de un lado.
Si en Fernando Pessoa son los heterónimos, en
Samuel Beckett lo representará el desvanecimiento de
la voz, el autor desaparece y, en su lugar, se unifican
los discursos: lo metaliterario (la acción del actor)
con lo literario e hilvanado por la escritura. La acción
dejará de estar por separado en el discurso. La tea-
tralidad, hasta ese momento de lo convencional, es
divisible en la estructura del texto. Beckett irrumpe
con ese sistema cuando el ritmo de la escritura ahora
deviene en esa intromisión por parte de la acción o
de la corporeidad del personaje mediante el actor. El
actor se hace escritura.
El punto está en cómo adquiere su formalidad en
el lenguaje, se hace estructura en el texto la cual se
conforma también del verso, la estrofa, la prosa, o
sea, se fragmenta a modo de que el temple y el ritmo
formen parte de la dramaturgia. Se manifiesta, como
dije, una relación de (intra)textualidad: poema y
drama fluyen en el discurso del texto, conservando la
irreverencia del lenguaje. En literatura las cosas están
para ser cambiadas para el goce de sus lectores. Y un
tanto sucede con la dramaturgia.
Más adelante en Un anexo casi necesario: repre-

sentación actoral e interpretación del texto se describen
algunos aspectos conceptuales que tienen el objeto de
introducir al lector en la categorización de la emoción
como formalidad estética. Me gustaría pensar que es
una opción para el lector y para mí una aproximación
teórica a algo lo cual me ha obsesionado en mi carrera
como crítico, esto es, la relación entre poema y actor.
-18-
Quizás un encuentro conceptual hacia una lógica

(pesquisa) de ambos discursos comparados en el
transcurso del libro. Sobre un tramado de ideas que
están para ser debatidas. Sólo eso, diálogo en procura
de la indagación. De la duda. Seré reiterativo, cam-
biando el tono y el ritmo de cada caso, con diferentes
muestras tanto de la crítica teatral como del texto dra-
mático o todavía desde la crítica literaria, por lo cual
el lector podrá seleccionar casualmente cualquiera de
estos capítulos, leerlos todos o, en cambio, rechazarlos
por si lo cree suficiente. Estará en su libre albedrío.
**
Cuál será el camino de encuentro con Peter Brook,

Bertolt Brecht (al que Roland Barthes aludía) Anto-
nin Artaud, Meyerhold y con el mismo Stanislavski:
todos me distraen —me gusta que suceda— de Jerzy
Grotowski porque siempre, insisto, está la duda que
tendré que suplir por la necesidad intelectual, pero
también por un vínculo de carácter espiritual: hay un
ritmo en la teoría de este último que me impulsa, cada
vez más, a buscarlo y sé que no será fácil la experien-
cia de ese resultado. Estoy detrás de esa inquietud
intelectual, mas deviene del espíritu, de la búsqueda,
casi infructuosa (por lo difícil), de una disciplina,
por lo que encuentro en Grotowski un aliado (en la
pragmática del discurso teatral) el cual me arraiga
por la catarsis de esa relación, en tanto que ésta me
compromete con una ética del teatro. Una opción por
mi propio camino como decía.
El método usado para la dirección teatral se dis-
tancia de la del crítico. Ahora quiero saber dónde
crítica y creación se reúnen para hacer una «crítica or-
-19-
gánica». Aquella a la que nos hace referencia Tzvetan

Tódorov: todo vale y se relaciona en la unidad para
su interpretación. Sus significantes no se separan del
sentido directo e indirecto. Por ello nos acercamos a
una interpretación simbólica. Es simbólica porque
hemos dicho que es abierta y susceptible a lo artístico,
ya que, estamos tratando con obras artísticas y re-
quiere de esa apertura, abierta en su relación, flexible
a las significaciones y a los hallazgos. En el arte del
actor están esas relaciones heterodoxas de cognición
donde se descubre el discurso del actor. El actor es
una unidad de significación pero, aún, susceptible a
estos niveles de significancia. Cuál es, a decir verdad,
el sentido del actor en ese resultado de comparar un
arte con el otro. Inabarcable la respuesta. Apenas aquí
abordamos el carácter de la emoción como categoría
estética y, también, el lugar que ocupa el actor en su
representación. Su búsqueda es delirante porque se
somete a sus significaciones. El sentido es una inter-
pretación final y simbólica a partir de esa represen-
tación. Y la emoción termina en sentido o se traduce
para el espectador en signo: gesto, movimiento y
figura corporal.
Volviendo un poco con Grotowski, no se trata de
describir, (requiere de otro estudio diferente a éste)
aspectos técnicos de su teatralidad. Es muy importan-
te, pero carezco de las herramientas para ello, puesto
que se requiere de haber vivido la experiencia en su
laboratorio teatral y de la experiencia orgánica del
actor con aquél. Eugenio Barba ha hecho una labor
encomiable en este sentido. Moderadamente desgloso
una interpretación simbólica de su trabajo. Digo que
es una interpretación simbólica porque desciframos
la transcendencia de un método de elaboración teatral
-20-
con miras hacia aquella relación entre poema y actor

(tal como lo veo hoy en día). Apenas eso.
Algunas cosas aprendidas de ese método vienen
de mi oficio como director (pragmática personal)
las cuales me permiten estar en estrecha relación
con actores y actrices. Tengo que decirlo, es esta sí
una experiencia orgánica, dada la relación con aquel
sistema rítmico que es el actor. Y por tanto requiere
de (des)estructurar sus signos a modo de explicarnos
con pasión artística los mecanismos alcanzados por
su técnica teatral. Y en esa (des)estructuración se lle-
va a cabo una interpretación del signo, su capacidad
abierta de producir significaciones. Por tal razón he-
mos hablado aquí, no sin límites, del carácter poético
de éste (se trata de la condición humana en el actor
después de todo). Y el actor entra en esa relación con
el discurso crítico por otra parte. Este actor quien
se hace sagrado por su disciplina y rigor metódico
es al que nos sentimos cercanos. Sin embargo esto
no se aplica de modo mecánico por parte del actor.
Todo lo contrario, se hace el arreglo espiritual de esa
experiencia. Grotowski no sólo lo es por la fama que
adquirió. Lo es así mismo, hasta donde entiendo, por
la responsabilidad espiritual de su teatro. Y no con-
fundamos espiritual con lo abstracto. Acá lo espiritual
tiene una relación más estrecha con el cuerpo del actor.
Y hasta aquí hemos propuesto las condiciones de esa
corporeidad. Cuerpo-espíritu unidos por el signo,
recreado ese campo abierto que es su significación.
De allí que desglosamos la posibilidad de entender a
la emoción como categoría, más aún, como categoría
estética. Sin embargo, la belleza se instaura en los
niveles emocionales del actor y, con ello, su cadencia
orgánica y espiritual. Una cosa sin la otra no sería
-21-
posible porque, todo objeto artístico es susceptible

de alteridad, de interpretación simbólica. Cuando
entiendo a Grotowski lo he hecho, como ya dije, desde
la interpretación simbólica, pero también en la unidad
del espíritu de quien produce el objeto artístico. Sólo
que esta vez objeto y sujeto artístico son parte de la
misma persona. Ya todos sabemos que el objeto del
actor es su cuerpo y el signo su mediación artística. Y
la interpretación que a su vez hace el actor del texto
es vinculante a esa conexión espiritual con su oficio.
La razón no es muy difícil de inferir: se trata, vuelvo
a decirlo, de la condición humana. Y hay que, para
entenderlo como Peter Brook, buscar en las raíces:
Grotowski.
En virtud de estas ideas, estamos ante un actor
capaz de identificar el sistema sémico al que per-
tenece. Ahora el actor se comporta como el artista:
asocia su objeto artístico que, como decía arriba, se
hace en cuerpo. El signo es él mismo y lo ejercita con
disciplina para tales alcances. El actor asocia también
los signos y la relación con su contexto: la disciplina,
su público o el discurso de la agrupación a la que
pertenece. De esto se trata, de urdir el discurso de su
agrupación: la identidad de uno o más actores en el
rigor de esta disciplina: el dominio en el tratamiento
de los signos en un sistema que le aporta identidad a
ese discurso y belleza artística. Sin embargo, cuando
el actor se comercializa se pierde el diálogo entre el ac-
tor y su disciplina. Entre actor-actor y director-autor.
Sólo queda para ese actor «cosificado» la relación
productor-público en la que «todo» se introduce sin
previa conceptualización cuyo objetivo único será la
mediatización del actor a un modelo de mercado: el
actor se prostituye al mejor postor.
-22-
Tal vez una ética del actor sea necesaria.
Vayamos un poco más allá: en qué clase de actor

pensó Shakespeare cuando escribió Hamlet. No pode-
mos saberlo con exactitud, lo que si vamos es a reco-
nocer el nivel interpretativo de aquél. Es decir en qué
medida racionaliza su emoción o la traduce al signo
teatral. Como vengo señalando, la racionalización de
aquella emoción deviene en signo y a su vez el actor
ha interpretado las condiciones de esa emoción que
ha encontrado en el texto. Es decir, que el actor sea
responsable de aquellas emociones tanto como el dra-
maturgo. Lo sea, por los mecanismos interpretativos y
por la solución del signo que ambos encuentran para
la definición de la representación. El estado emocional
de un personaje se sincroniza con su lectura de la
obra. A esto llamo sincronización sémica del personaje.
Lo es porque se devuelve en carácter, pasión, perfil y
caracterización del personaje en los límites de aquel
espacio escénico el cual se desarrollará. En este libro,
entre otras cosas, se destacan estos aspectos de la
interpretación para lo cual invito al lector interesado
previamente acercarse al capítulo arriba citado: Un
anexo casi necesario... en donde trato de clarificar una
poética para el actor desde esa perspectiva. Cualquier
secuencia por capítulos que el lector escoja estará bien
para un diálogo abierto con este libro.
***
Es sincronización del actor todavía porque se ponen

en marcha procesos de interpretación y de sus rela-
ciones con el signo verbal: véase los diferentes actores
que han interpretado a Hamlet: tantas interpretaciones
-23-
hay como actores. Lo que habrá que subrayar en ellos

son las diferencias con la que racionalizan el carác-
ter del personaje y de allí el artificio con el cual se
construye la realidad de la escena: el tratamiento con
el signo, aquello que he llamado la transparencia del
signo para dar con el resultado final al que llamamos
«obra». Se entiende así, puesto que se transparenta
la fuerza poética que hay detrás del proceso creador
al momento que el intérprete lleva a cabo la (de)
codificación de tales signos. Lo que a su vez es para
María Bobes ((s/f)) la transducción del texto dramático
[léase El proceso de transducción escénica referido más
adelante.]. Hasta entonces la emoción se caracteriza
por esa condición estética en el rigor de este análisis
(la emoción es un signo hierático, ya que —una vez
que pasa por el tratamiento teatral—, simboliza y
edifica el espacio poético del actor/actriz con la que
teje su máscara, el rostro en blanco que estará en el
vacío de esa interpretación). Hay que entender que es
a partir de la heterodoxia propuesta con la que espero
llegar a algo, a un acercamiento con el actor. Quiero
decir que las ideas hacia ese sentido se bifurcan hacia
otras posibilidades de encuentro con la teatralidad,
la literatura o la poesía. Y la duda como estímulo de
búsqueda. Someter a rigor el método que ofrezco.
Siempre sobre la sensaciones.
jm
-24-
I. Lo inasible del cuerpo
Desde una poética del dolor
Todo objeto es una sensación nuestra

Fernando Pessoa
1.
Veamos el asunto del dolor en el actor.

Un actor que ha alcanzado el perfil de su proceso
creador, asciende sobre el discurso. Despersonaliza
su entorno para definir estéticamente todo lo que
lleva a cabo en la representación. Transformando su
creación en un proceso sensual (incluso el dolor). Es
cuando la intuición toma valor, adquiere su aceptabi-
lidad poética y abandona cualquier visión meramente
espectacular. Teniendo en cuenta que el hecho espec-
tacular es el aspecto publicista del actor. Él —ese actor
que establece su relación poética—, quiere dejar su
noción empírica para denotar el tratamiento estético
que le agracia y le permite el rigor en el tratamiento
de las emociones, en la media que aprende de ellas
a significar, tal gesto de identificación con el cuerpo
hace del dolor, una energía que lo fundamenta en la
acción y su determinación sígnica sobre el espacio
escénico, por lo general lo asociamos con la «inspira-
ción» del actor, pero tal mecanismo es más complejo
en su artificio actoral dada la complejidad orgánica
que debe destinar éste. Registra su oficio y lo dispone
sobre esa relación del espacio escénico que hasta ese
momento tiene identificado. En ello, ajusta su técni-
ca y disciplina al proceso actoral para hacerlo una
[27]
experiencia fundamentalmente corporal, sensual. Y,

para entender la noción del dolor en el actor, debemos
recorrer un camino heterodoxo que va entre el rigor y
la flexibilidad del discurso que nos otorga a su vez la
hermenéutica necesaria con el propósito de acceder a
sus mecanismos poéticos: hallar la condición estética
del dolor.
Las emociones son corporales y como tal en-
cuentran su expresión en la puesta en escena: cada
situación del personaje en el actor está en relación
con su nivel de aprehensión e interpretación del texto
que termina en la traducción corporal de éste en la
representación. Y de aquí su diferencia con lo litera-
rio. En el teatro, por su parte, el personaje adquiere
su corporeidad mediante la articulación del cuerpo.
Entonces las emociones, sentimientos y sensaciones
del actor entran al espacio escénico a dialogar con la
estructura del relato teatral, diálogo entre cuerpo y
palabra hasta componerse en actuación. Y la emoción
deviene también de aquél texto, sólo que ahora es
hecho cuerpo en el actor sobre aquél espacio. Los
personajes (de la sintaxis del relato teatral) vienen,
por su condición, con un valor semántico, pero se
complementan para la acción luego de la lectura del
actor cuando ha elaborado su interpretación del texto
y del personaje, incluso, lo cristaliza en movimiento,
gesto, desplazamiento, voz y ritmo. Si ya tenemos
claro esta convención, sabemos que la estructura
del personaje pasa por el hecho de ocuparnos de la
emoción en el actor. A mi modo de entender el dolor
será una de esas emociones que le es común al actor
y al dramaturgo (texto). Incluso, devienen del texto
en tanto a los personajes definidos e interpretados
en su poética. Y como podrá comprenderse, tal in-
-28-
terpretación se compromete con todos los niveles del

discurso, los cuales se enuncia a partir de la relación
texto-representación. En consecuencia la emoción es
una semantización que termina en la identificación
de las sensaciones del actor y cómo articularlas en
la producción de nuevos signos sobre la obra teatral
finalmente. Una cadena de imaginación, creatividad y
ritmo. Por ejemplo cuando tiene el actor que expresar
un sentimiento por medio del rostro, éste, le confiere
corporeidad a la máscara (expresión facial). Recrea
su identificación, decodifica el sentimiento y lo com-
promete con la forma del signo que representará. Esta
«forma» del signo es la unidad mínima de significa-
ción para el actor (véase más adelante Un anexo casi
necesario: representación actoral e interpretación del texto).
La estructura poética del dramaturgo, del texto, se
interpreta con el actor. No es suficiente una «lectura
lineal». El texto además de literario está para lo teatral.
Pero aquí me detengo. Puesto que el teatro es lectura
y algunas cosas más. Insistamos en que el actor es
aquél lector que determina un cambio en la primera
forma del texto hacia la representación. Él adquiere
de su lectura todo el proceso intelectual necesario, a
fin de que pueda acceder a una realidad alterna, cuya
expresión vaya más allá del desdoblamiento conocido
mediante su mirada hacia el espacio escénico. Mirar
sobre sí mismo. Encarar una posibilidad más abstrac-
ta a la vez que imaginativa y contenida de espíritu
creador. Siendo así, el ascenso es, a un tiempo, caída
hacia el silencio como decía más arriba, en procura
de la construcción poética del actor.
El dolor empieza en el momento que construye
su poética, desarma su cuerpo hasta lograr el estado
épico de la representación que tanto desea. Todo
-29-
actor anhela estimular el otro cuerpo —deseo in-

eludible—, de los espectadores. Quiere estimular al
público en todo lo que sea necesario. Advierte a los
espectadores hasta dónde ha llegado su arte. El pú-
blico es un catalizador de sus necesidades creadoras
o la cadencia de su poética. La reacción de dolor en
el público manifiesta los logros de ese actor que que-
remos como emisor del signo teatral. Ahora, definir
las características de dolor, en el auditorio, implica
reconocer los diferentes estímulos dados. No se trata
de clasificar reacciones simplonas, de fácil emociones
del momento, sino entender por qué la audiencia se
identifica con el conflicto del drama, pero no por sí
solo, también, con las reacciones del actor en el es-
cenario y cómo éstas involucran al espectador. Una
vez más la cadena de imaginación, pensamiento y
creatividad se manifiesta, con la cual el actor alcanza
el dolor cuando lo ve manifestado en su audiencia y lo
hace parte de él en una entrega única del arte teatral:
el proceso también deviene en inspiración sentida
en el istante de la actuación y sobre la acción. Éste se
entrega al desenlace, al vacío y al silencio. Crea una
realidad que queda descifrada en el propio actor.
Clarifiquemos con un ejemplo: la imagen que
se instaura en Hamlet es reconocida por el lector-
espectador —si entendemos que citamos a La tragédie
Hamlet (junio, 2003) de Peter Brook en la que «el
príncipe danés está interpretado por un actor negro
(William Nadylam), y su enamorada, la dulce Ofelia,
cobra vida en la piel de una actriz india de nombre
Véronique Sacri»—, en ese caso, se crea una ruptura
cultural con la imagen que tenemos del personaje
(representada por el actor «negro» o la actriz «india»
respectivamente) para quedarnos con el nivel subjeti-
-30-
vo que se introduce como característica de la interpre-

tación que hace Brook del componente literario. Así
que permanecemos en la sensación que construye el
actor si quiero entender que esa emoción es un lugar
de la realidad, de aquella imagen que dialoga con
la del espectador: la condición multicultural otorga
el sentido humano de la escritura de Shakespeare.
Nos retiramos de Shakespeare para regresar a él.
Nos hacemos en él, en su poética, con esta idea de
la representación: el actor es cuerpo en el personaje
y por tanto se hace sentimiento en el espectador,
inexplicable, orgánico, pero sentido cuando adquiere
forma estética el dolor1. Quiero pensar que la «locura»
como descripción del personaje no es más que un
nivel de recepción que poseemos de esa emoción que
acá se identificó como dolor. En la interpretación que
hace Brook se nos devuelve el mayor sentido de ese
sentimiento: las imágenes no están representadas de
modo realista, donde reconocemos, culturalmente,
a Dinamarca con los atuendos de la época y demás.
Con ello sólo nos mostraría un nivel de la realidad:
un retrato natural-realista de esa época. No. Aquí, en
cambio, está presente lo imaginado, la alteridad con
la que se compone el pensamiento, las emociones y,
como entiendo, aquel sentimiento del dolor. El espa-
cio escénico: cualquier recinto abierto a la imagen, al
sentido amplio de los sentimientos del espectador:
una alfombra, sólo una alfombra que se tiñe con la
iluminación de acuerdo con los estados de ánimo de
esos personajes. Por tanto el relato se disuelve en la
condición natural de sus emociones, pero éstas son
subrayadas por la interpretación del dolor que hace
Brook para su representación. Claro, hay que decir
que no tanto el dolor queda representado, también,
-31-
otras emociones como el amor filial, la pasión y la

muerte se hacen presentes en esta versión mediante la
intertextualidad, es decir, la reescritura para la repre-
sentación adquiere un lugar sobre el espacio escénico.
Sin embargo es el hecho literario el mediador de esas
emociones. En otras palabras, la estructura poética
se nos da desde la formalidad del lenguaje literario.
Nadie a estas alturas pone en duda su relevancia del
texto dramático y Brook, con sencillez, lo hace suyo
para entregarnos un nivel de la relación humana que
significa para él el teatro: un sentido humano, sencillo
y a la vez con síntesis de lo estético, afirmando con
seguridad su poética: el actor en una relación orgánica
con la representación.
El «efecto» de esa imagen se integra a la visión del

espectador, creando una ruptura con lo convencional,
con lo establecido culturalmente. De allí la ruptura.
Todo parece sencillo cuando se nos representa al ac-
tor en su personaje, pero cada detalle está integrado
en esa representación del actor, en el modo en que
este director entiende el espacio escénico, donde el
protagonista es ese actor/actriz en tanto a la relación
humana que establece con el público. Nos declara,
desde esa visión, que es una experiencia humana cuyo
componente actoral se debe a su público, definida en
esa relación horizontal con el teatro.
El actor debe instrumentar un método flexible que
le permita recrear la estructura de su interpretación en
cada función, sin que se altere la puesta en escena. De
allí que adquiera conciencia de sus diferentes niveles
de creación y tracen en él su conexión con la represen-
tación. Esto lo vengo sosteniendo durante casi todo
este ensayo del libro. Esta emoción del dolor, como lo
-32-
veremos más adelante, no es única para el actor. Lo

es también para el artista en general. Sé que repetidas
veces he insistido en esta idea pero me acerca a una
heterodoxia en el análisis del actor. Asimilo por esa
razón el comportamiento del actor con la misma sa-
gacidad del escritor: la escritura no sólo es un hecho
conceptual que depende de la acción física de quien
la ejecuta, sino orgánica. Y a partir de esa relación
orgánica es cuando nos atrevemos a comparar un
oficio con el otro. No para poner en mayor dignidad
a uno sobre el otro, sino que su estudio comparado
permite que tengamos un trato con la corporeidad
del actor. Dicho lo anterior, debo afirmar que en el
escritor, por su cualidad, la relación con el cuerpo y
el intelecto es similar: cuerpo-intelecto-espíritu esta-
blecen la conexión de su poética. De alguna manera la
obra de Shakespeare, en lo que respecta al personaje
de Hamlet, nos otorga esta posibilidad de comparar
un discurso con el otro. Lo digo por la siguiente razón,
el actor al que hago referencia más arriba (William
Nadylam) toma un momento de las condiciones del
personaje para (des)construir una nueva realidad que
le viene de esa interpretación. Así este actor se apoya
en sí para hacer llegar, mediante la representación, al
universo de su subjetividad. Se disocia de su yo para
hacerse de nuevo en esa otra personalidad. A eso me
refiero cuando digo que desconstruye. Es cuando he
dicho que el dolor es un estado emocional que le per-
mite disociarse, a su vez, construir ese estado acción
actoral necesario. Con esta construcción será poco
los recursos externos a usar: escenografía, vestuario,
maquillaje. Es él, en cambio, quien se constituye cor-
póreamente sobre el espacio escénico. Y si digo que
es «corpóreamente» lo estoy diciendo orgánicamente,
-33-
considerando que su cuerpo es aquel «papel en blan-

co» al que se somete: el vacío. Él se acopla desde la
respiración: así Hamlet (continuando con el ejemplo)
dependerá, en el marco de su interpretación, de cómo
respira toda la condición del personaje. No se trata, en
cambio, de desdoblarse en Hamlet. Va un poco más allá
de una simple mecanización. Creo estar seguro que
este desdoblamiento implica el ritmo con que, dada
la naturaleza de su respiración, descubre el perfil de
su personaje. Siendo así, «Hamlet» encuentra en un
actor —el personaje halla al actor (ahora no tengo
la menor duda que con William Nadylam es así)—.
El actor buscará los estados emocionales que, según
su criterio, hallará en Hamlet, en la obra dramática
propiamente dicha. El estado emocional que Shakes-
peare describe es para nosotros un pretexto, con todo
su arcaísmo poético.
Cada actor clasifica las emociones que dibuja del
personaje, sin embargo, éstas coinciden con Shakes-
peare en el proceso creador o con la imagen literaria
de Hamlet. Todo, nos da razón para decir que el actor
debe asumir su carácter de autor sobre el escenario.
Articula la acción después de este largo camino.
Cuando coloco a Hamlet de ejemplo lo hago junto a la
imagen que gozamos del espectador: son múltiples.
Todo funciona por medio de un perfil colectivo de la
pieza, cuya representación se traslada de una visión
a otra según el lugar donde se represente. A esto se
le agrega la visión del director de escena: diáspora
abierta y de una gran riqueza estética.
Regreso a mi preocupación: el dolor. Esta acepción

del dolor se halla en la complejidad emocional y se de-
limita en el transcurso de toda la obra de Shakespeare.
-34-
Sin embargo, Shakespeare no escribió con la finalidad

unilateral. Me atrevo a decir, sin temor a equivocarme,
que la escritura de Shakespeare se entregó al actor
para que percibiera, por ejemplo, el dolor en Hamlet,
según lo hemos definido estéticamente a modo de
percibir su dramatismo más intenso. El furor del do-
lor le confiere la necesaria carga semántica al drama.
Extrapolando a Hamlet, el dolor implica una cultu-

ra del poder que es negada por Hamlet, el personaje. El
poder en Hamlet estará en función de eludir su odio:
erradicar el dolor para vaciar su estado emocional:
dejar de ser y entregarse a una verdad que, al mismo
tiempo, dará con el fin de la historia: representar su
amor por el padre, como modelo emocional, lo cual
lo conducirá a la negación del poder a través de la
muerte. Su dolor encuentra en la muerte una caída
hacia la irreverencia y a su identidad. Lo que hace
que los giros emocionales se desplacen hacia el actor,
el cual tendrá que representar, noche tras noche, el
mismo número de emociones. La proeza poética será
hallada cuando adquiera la técnica que necesitará al
momento de asumir la estructura literaria, es decir,
la formalidad verbal que trasciende en la articulación
del cuerpo, incluyendo cómo trataría con esas emo-
ciones para introducirlas en el espacio escénico que
antes le vienen dadas por la escritura.
2.
¿Qué hay en Hamlet que, inexorablemente, nos condu-

ce a ciertos niveles emocionales y, por consecuencia,
establecen las características de la actuación? Antes
de responderme, pienso que la relación se levanta en
-35-
torno al signo y a la imagen, a saber, lo que el actor

corporiza del lenguaje conseguido en una pieza como
Hamlet.
La textura poética de la palabra, se complementa

con el actor.
Podemos notar diferentes propuestas escénicas

—las hay hasta el cansancio—, en cada una de ellas
se verá hasta dónde llega la estructura poética de
Shakespeare, en cuanto a la exigencia que impone
al actor. Miramos hacia la fuerza dramática de una
puesta en escena en coherencia, si se quiere, con la
«textura» del texto. La dinámica emocional se registra
en la figura dramática que nos ha dejado el legado de
Shakespeare. Y al señalar a Hamlet nos estamos refi-
riendo a formas involucradas en la puesta en escena
que apunta hacia la intención de este ensayo: el dolor
como cuño estético.
Miraremos las relaciones entre lo textual y la
puesta en escena. El actor halla las exigencias en el
mismo entorno de las palabras: el actor define los
niveles emocionales en el momento que clasifica y
conceptualiza aquellas emociones, las organiza en
un cuerpo conceptual para su interpretación. El actor
desempeña su rol de poeta cuando instrumenta las
emociones a fin de crear ese cuerpo conceptual: para
Fernando Pessoa, he venido tratando de decir, el ma-
yor nivel del poeta es aquel que logra intelectualizar
las emociones hasta que adquieren una figura de
sensación como mecanismo de racionalización de las
emociones que le llegan y, tras ello, palabra escrita.
El poeta dramático vive de esas emociones, así pues,
para Pessoa esto se le denomina sensacionismo. Ahora
-36-
si aceptamos el término para el actor, diríamos, un

actor sensacionista. Lo que quiero decir es que, para
una compresión actoral de Hamlet, el actor puede
valerse de esta categoría estética de la sensación. Y
más que categoría estética se quiere poner en práctica
algunas referencias estéticas a modo de instrumentar
el personaje Hamlet.
Pero la estructura dramática exige claridad para
el actor. Él, aún así no quiera, debe aceptarse como
poeta en cuanto nos dice Pessoa de lo que debe ser un
poeta sensacionista. Ahora, ¿en qué puede servirle al
actor esta relación entre el sensacionismo y la estructura
dramática de Hamlet? Ciertamente Hamlet, en tanto
que indicio poético, propone una corporeidad en el
actor. Esta corporeidad pudiera tener una nueva ex-
plicación con esto del sensacionismo. De acuerdo con
lo que podemos leer en Hamlet hallamos una serie de
giros emocionales que le permiten al actor sentir toda
esa poética, en otras palabras, la muerte de Hamlet
puede resultarnos fatal. No se trata de una apología
a la muerte propiamente. Por el contrario, la muerte
es contenida en el entorno de los giros emocionales.
La muerte deviene como proceso liberador. Hamlet
se libera al hallar su realidad,a saber, cuáles son sus
verdaderos sentimientos, la muerte como un hallazgo
de sus propios sentimientos y rendición al padre. Al
brindar tributo al padre (como todos sabemos es lo
que hace Hamlet), le rinde tributo al poder. Es cuando
el actor tendrá la responsabilidad de asimilar la muer-
te en su naturaleza simbólica. Con Hamlet el actor
se verá en la necesidad de decodificar la muerte. Esa
experiencia es la que le permite al actor corporeizar
toda esta relación de las emociones. La muerte en el
actor transfiere la poética de Shakespeare en el breve
-37-
contexto de esta pieza: las emociones se contienen

en la medida en que Hamlet descubre la muerte: en
el hallazgo de la naturaleza de sus emociones, de sus
sentimientos. Los sentimientos aquí, como quería
Fernando Pessoa, adquieren su expresividad simbó-
lica cuando el poeta —insistimos, léase actor— pasa
de la simple emoción a una unidad intelectual. Pasa
a conceptualizar la muerte del personaje. Y luego se
hace cuerpo en el actor.
En la medida que pueda conceptualizar la muerte
podrá definir su complejidad sobre el escenario: la
muerte de Hamlet es la síntesis del enfrentamiento
entre el poder y la pasión o, mejor dicho, entre el
poder y la verdad, y más, entre el poder y la sensi-
bilidad. Hamlet se permite sensibilizar la realidad.
Se complementan sentido y poder. El actor registra
las características de esas emociones. Para él, es un
cuerpo homogéneo, cuando haya conceptualizado
este cuerpo de las emociones, habrá alcanzado un
nivel importante de la representación. Se valdrá de
las técnicas requeridas sin antes dejar de entender
que las emociones forman parte de una sensualidad
orgánica, impuesta por los sentidos. Ahora, en el actor
todo adquiere una realidad inmediata sobre la escena.
Lo que él resuelva en la escena será resuelto antes
en este campo intelectual de las emociones sobre el
escenario. De este modo, en la medida que construya
aquél cuerpo homogéneo en una postura escénica,
habrá entonces un Hamlet creado con un sentido del
actor. Esto es, repetimos, conceptualizar el proceso de
la actuación por medio de las emociones.
Hay que destacar que no necesariamente (aunque
parezca contradecirme) habrá tantos Hamlet como
actores dispuestos. No, hay una pequeña variante
-38-
a considerar: el rigor de su disciplina. Ningún actor

clasifica y organiza emociones de la misma manera.
Un actor lo hace diferente al otro. Una emoción no es
igual a otra. Conceptualiza aquél cuerpo homogéneo
o, si preferimos, la unidad textual que le confiere. Ésta
se decodifica (más abajo nos abocaremos al tema) de
la lectura y la diferencia en el proceso la establece el
nivel con que el actor implementa este proceso inte-
lectual sobre las emociones. Todos sentimos pero el
actor debe sentir con marcada tendencia al intelecto
y ponerlo en marcha. De manera que el texto se cor-
poriza y el actor, sin necesidad de profundizar en el
análisis semiótico, habrá determinado los diferentes
signos hasta que logre (de)codificar otros sentidos,
otros significados. Ha de saberse que otras ganas
siempre de ver en escena a Shakespeare vienen tam-
bién del actor.
3.
Con todo, quiero —lo intento— establecer dónde

están los límites con el público: cuál es ese final entre
la poesía y el drama en el espectador, o si quiere más
bien, en el lector. Habrá que determinar qué relación
establece éste con la mirada. En algún sentido esa
mirada nos hace responsable en tanto que el pensa-
miento también se adquiere por vía de lo irracional
de la imagen. Y saber que este lugar de la «no-razón»
también lo constituye la intuición. Es, acaso, la intui-
ción un mecanismo de aprehensión en el individuo,
aprehensión de lo imaginario, de lo fragmentado y
allí el lector-espectador será responsable por igual
de lo imaginado en el escritor (¿el dramaturgo?)
definiendo también el espacio escénico. Así, cómo
-39-
sabemos, su dinámica es inherente en aquella relación

entre la palabra y lo escénico para quien entonces
«ver» teatro es parte de esa construcción. Todo está
allí definiéndose en él, formado parte de esta rup-
tura del lenguaje dramático. Este espectador estará
«abierto» a la formalidad del género cualquiera que
sea su representación: teatro-poesía-performance.
La unidad de representación es, y lo será, accesible a
cualquier tipo de público que entiende que el teatro
es también poema, un trato social con el lenguaje. De
modo que todo signa: la representación está signada
ideológicamente: la alineación visual de la emoción
toma ese espacio ideológico. En el que el éxito de un
espectáculo estará en relación directa con ese nivel de
aceptabilidad del espectador.
Esta interrelación de las emociones (en tanto ar-
tificio estético), como hasta ahora vengo señalando,
es lo que defino ahora como espacio diferenciado: lo
que al público le emociona puede estar vinculado a
múltiples interpretaciones del signo teatral el cual es
susceptible de variar, de adquirir nueva significación.
Y es aquí donde las emociones se trasgreden de un
nivel de interpretación por otro. En ocasiones varían
en una misma obra, y con un mismo público, lo que
produce placer en otro será rechazo. Las experiencias
son diferenciadas, sus interpretaciones también.
La emoción en el espectador cuenta y todavía más:
es un constructo estético. Una obra teatral, en tanto a
su representación, dependerá en gran medida de ese
dispositivo que es la emoción. Pero aquí la emoción,
por si sola, no es una dispersión orgánica. Es también
un estado de percepción o de registro conceptual. Con
ello, la funcionalidad de la representación se va a dife-
renciar de un público con otro, de una función a otra.
-40-
De una sociedad a otra. Ahora bien, cada emoción

se unifica en diferentes contextos que pueden, en un
momento dado, crear la aceptabilidad con respecto a
otra. El discurso de un director deberá funcionar en
ese espacio diferenciado para la interpretación de un
texto dramático, puesto que si un director de escena
reconoce el comportamiento de esas diferencias sabrá
interpretar los signos del texto que le permiten hacerle
llegar a ese público: descifrar aquellos signos que otor-
gan a la representación un vínculo con el público. Así
el sentido y la comunicación se dan a lugar: el dolor
(en la categoría de esa emoción) se interpreta de modo
distinto en diferentes lugares tanto para el creador de
la obra como para el público que la recibirá: unidad
sensible que se integra al individuo en su contexto,
pero los reúne la condición humana del arte.
Considerando lo que estamos diciendo, la emo-
ción es una categoría que nos permite entender en
qué medida ese lugar de la no-razón nos otorga un
mecanismo de aprendizaje y nos hace saber cómo
percibe los niveles de emotividad en el espectador:
esa no-razón me quiere decir (a quien mira la obra) el
funcionamiento del signo teatral. En este momento la
emoción (léase el «dolor») es el movimiento interno
o subjetivo de esa representación cuya energía que
le da sentido al dolor como expresión estética. Pero
entendamos que el dolor es además un estado espi-
ritual. Sobre esta noción del conocimiento, lo poético
se consolida a partir de ese espacio diferenciado.
Necesaria es esta diversidad.
La interpretación semiológica, como dije, que se
elabora acá exige otras condiciones del pensamien-
to. Nada que esté en lo convencional puede hacer
entender que determinados signos crean el sentido
-41-
desde aquel movimiento interno. Por ejemplo, por

qué determinado ambiente emotivo se da en el es-
pacio escénico: «aquello que se transmite». Es una
caída semántica de energía. De alguna manera, desde
esta perspectiva, se tiene el compuesto de la obra
mediante un hecho que pueda o no que sea tangible,
pero comunica y adquiere sentido para un lector o
un público en particular. Ya que en la interioridad del
espectador está la relación con el inconsciente que le
permite organizar lo que para él será su compresión
del texto dramático.
Veamos algo, esa aceptabilidad del signo es lo que
funciona como medio de enlace entre el público y el
director de la obra, cuya conexión produce un hecho
relevante, una reacción de convención: acepta la obra,
ésta le produce emoción. Esa función de la imagen
en el espectador es lo que hemos llamado el espacio
diferenciado porque sucede en el espacio escénico de
la representación. Es muy sencillo, hace funcionar a la
obra. El actor a su vez recepta ese grado de emoción
al momento de la representación. En consecuencia
el signo establece el movimiento, la significación
en el contexto de su público en el que se produce el
sentimiento del «dolor». Entonces es un espacio de
significación también. Habrá que determinar aquí
cuándo tal significación adquiere sentido para ese
público. Nada queda expresado en la representación
sin que se considere la interpretación que éste, el
lector-espectador, pueda componer. Y si llega a com-
poner es porque participa para el gusto de todos en
este arte de la escenificación.
Y hasta ahora hemos indicado cuáles son los meca-
nismos de la comunicación verbal desde la estructura
de la palabra y cómo, a su vez, el público (lector o
-42-
espectador) es parte de esa estructura. Siendo como

es, el hecho de esa estructura deviene en otras: un
cuerpo dentro del otro: signo dentro del signo: Cuerpo
teatral. Es decir, el público se comporta de modo diná-
mico. Por una razón sencilla: es sujeto y como sujeto
se somete a ese movimiento entre público-escena-
actor-director-texto (poema). Movimiento que lo hace
como referente del hecho subjetivo. Tal relación se
impone: la idea, la emoción y el pensamiento toman
lugar en el desarrollo de la obra cuando entendemos
que la «obra» se da en ese componente de la repre-
sentación. No siempre la estructura se comporta por
igual en todas las funciones. Dicho de otra manera, lo
convencional no hace más que reducir la concepción
que tenemos del teatro. Quizás, nada será reducido
en aquella noción dinámica de la representación y, en
cambio, susceptible a nuevas interpretaciones. Es así
porque estamos tratando de explicar la realidad de
lo sensible en las condiciones del arte. Tal dinámica
hace que aquella estructura de la comunicación teatral
(en tanto es evento de la representación) adquiera
otra definición para la teatralidad. A fin de cuentas,
es lo que está en juego en este riesgo de definición. El
hecho de la teatralidad como un «cuerpo» dinámico,
en constante movimiento entre la obra y el público
lo cual le confiere corporeidad a este concepto de la
teatralidad. Exhorto, cuerpo o movimiento. Acaso un
movimiento inter-subjetivo entre las emociones (el
sujeto) y la representación (el objeto), pero necesario
para el sentido de la obra.
Es bueno saber cómo funciona ideológicamente
esta dinámica. El tratamiento de la emoción como
elemento estético: aquel movimiento que es la cor-
poreidad de la obra, el evento como acontecimiento,
-43-
es lo que permite su parentesco con el inconsciente.

Y a partir de ese nexo con lo inconsciente es que se
logra el sentido de la obra. Con todo, el análisis de la
comprensión de la obra no podría entenderse desde
una exclusiva racionalidad, Hay que incorporarle el
estado de ese inconsciente para que podamos reunir
texto-poema y la representación. Porque muchas
cosas pueden decirse en verso y otras en prosa, pero
fundamentalmente pueden trasladarse de un género
a otro si hacemos consciente las condiciones de ese
movimiento. Sabemos que los géneros tienen sus dife-
rentes ritmos, pero dialogan, pese a que estas alturas
todavía no sabemos qué es la poesía. Esto puede ser
una ventaja de la que tomamos provecho, puesto que
desde ese componente de lo no-racional cobra interés
descubrir las formas de expresión que puedan surgir.
El dolor no sólo es una reacción del cuerpo. Lo es
también del pensamiento de cualquier espectador.
Que lo sea para cualquiera es lo que lo hace accesible
como ejercicio intelectual de lo estético. Asirnos de
una teoría de la significación —lo decíamos al inicio
de este libro— puede explicarnos las condiciones de
esta relación entre poesía y teatro en un mismo lugar:
la representación. Así que el talante social del teatro
adquiere cuerpo y se vitaliza.
Lo social es cuerpo, más allá de lo histórico, nos
sirve para advertir que las emociones deben estimarse
desde esa noción de lo subjetivo, desde la interioridad
del individuo que está integrado en la estructura del
texto dramático, coherente con la necesidad de un
público que «ve» la palabra. Por eso, el público se
hace cuerpo interpretativo en la unidad del signo.
El público responde a sus necesidades interiores a
las que le canta el poeta-dramaturgo. A partir de ese
-44-
momento se alcanzan los movimientos literarios e

inciden sobre los modelos estéticos: lo irreverente
mira sobre la tradición.
-45-
Prospectiva de la condición sensible
1.
Si se pierde la relación con el sujeto dejamos de un

lado aquella condición humana de ascenso espiritual
y de hallazgo intelectual. El trabajo del crítico (léase
«aquél que también investiga») establece el nexo con
la sensibilidad del actor. Su sistema está relacionado
con los signos, lo sabemos, pero cuando pierde aque-
lla primera relación con lo humano o cuando olvida
que su entidad de estudio es el sujeto sucede lo que
está sucediendo: una distancia con el artista, con el
público. En ese caso, el texto crítico —su discurso—
queda limitado a una racionalidad que a veces ni
siquiera es eso, sino, en el mejor de los casos, una cró-
nica de deseos y de equívocos, siendo rechazada por
el actor, el director y hasta por el productor de la obra.
Al ser así no hay una relación directa con ese crítico.
Volteemos el asunto: coloquémonos frente aquél y no
detrás del diván del paciente a escuchar sus confesio-
nes de terapia. Sintamos sus necesidades emotivas,
incluso por qué no, tocarlo, sentirlo cercano a la hora
de hacer el análisis de su obra en la que representa su
personaje, el sentido de su oficio actoral. Este ejercicio
lo he empezado a hacer en mi condición de crítico con
todo el riesgo que pueda significar equivocarme. Y
[47]
vale la pena para empezar a entender que da buenos

resultados, al menos en los límites de aquella relación
actor-crítico, director-crítico, obra-crítico-actor. Más
adelante les diré por qué a esto se le denomina (o
quiero denominarle) crítica interna.
[…me voy a aventurar a señalar acá, a modo de ejemplos,

algunos «cuerpos conceptuales» que han sido parte de
mi discurso como crítico y que de alguna manera se me
hacen pertinentes en la investigación. Si entiendo, insis-
to, que el trabajo del crítico es investigar por supuesto.
Digo más, que el crítico sea capaz de mirar, de tocar el
cuerpo de aquél que no sólo es objeto, el actor, sino que
es un ser humano y, con ello, como decía, introducirme
en los diferentes niveles de ese estadio irracional del
hombre-actor: de su relación con lo simbólico. No sólo
tratar con el nivel de lo conceptual, acaso, espiritual. Por
tanto abordaré desde una noción del conocimiento que
me permita acceder a la búsqueda de otras herramientas
que formalicen la propuesta2 .]
Si quiero tratar con lo emotivo del actor debo

entender que la palabra evoca su dualidad, su doble
expresión. Si digo «bandera» lo asocio a cualquier mo-
mento histórico. Si anuncio, la palabra en sí, se hace
signo, vocablo pero también corporeidad: dolor, amor,
odio, expresión, cuerpo y finalmente emoción la cual
se presenta como signo convencional de un discurso
que tiene sentido y al mismo tiempo quiere «mostrar»
su visión de la realidad. El teatro es eso: cuerpo, sus-
tancia del texto o la consecuencia de aquel discurso.
De alguna manera —no sé cómo— el cuerpo es la
unidad de las emociones del espectador. Para quien
la obra de teatro ha funcionado porque sus emociones
-48-
se han corporeizado en su mirada. Y si digo que las

emociones han adquirido ese nivel en el espectador es
porque el discurso —quizás teatral— ha funcionado
en ese contexto. Así que el signo teatral no es sólo un
hecho convencional (y esto es una herejía semiótica).
Sino que se flexibiliza haciéndose «deseo» en el texto
(como quería Roland Barthes, cuando se distanciaba
de la ciencia). Búsqueda alterable en cuerpo continuo,
temple, ritmo y cadencia poética: actuación.
Ahora debo decirlo —queridos espectadores—,
somos cuerpo o comulgamos en esa relación con el
otro. El signo es una alteridad porque vocaliza con
el espíritu que nos constituye en el otro que «ve»
aquel otro cuerpo del actor y cuando el dramaturgo,
comprende que el lugar lúdico de la palabra le viene
de ese distanciamiento consigo mismo, consigue en
ese instante introducirse en la sensibilidad de quien
recepta su obra. La palabra en él es el éxtasis de su
encuentro que se hace síntesis en lo que será, en el
contexto de la obra, el espacio escénico representado.
Todo está sujeto a ese actante espiritual cuyas formas
están contenidas en el arte. Por eso decía que nada es
convencional, puesto que ese cuerpo está (lo estará)
en proceso de constituirse. Las nuevas tendencias
teatrales no son más que parte de ese mismo cuerpo
y, como cuerpo que es, adquiere belleza, sentido, ética,
expresión y al cabo condición humana que es de lo
que estamos hablando. Esa condición humana define
al dramaturgo en pos de una poética de las emociones.
Esta idea «renacentista» del teatro (si se me per-
mite el término) no es más que una racionalidad de
Dios: espíritu (entendido en el lugar de las emociones)
y cuerpo se identifican mediante el signo teatral. Pero
todos sabemos que se trata de una construcción del
-49-
cuerpo el cual se hace sustancia. La corporeidad es

la forma física de la racionalidad del aquél espíritu.
De esta manera la palabra es un rito en el dramatur-
go, en el actor y todavía en el director (a veces están
representados en una sola persona) cuya religiosidad
se da entre pensamiento y creación. Catarsis del
cuerpo en la expresión del actor. El actor antecede al
texto dramático porque el artista sensibiliza su estado
emocional en el(los) personaje(s). Pero está seguro
que esos personajes son (o serán), reitero, el estado
emocional del actor. Si quiero entender, claro, que
esa emoción ha pasado por un período de raciona-
lidad será también una emoción intelectualizada. A
la vez de «distanciamiento poético» como se lo exige
su disciplina. Y socializada en la relación público-
representación-espacio escénico.
2.
Debemos distinguir cuáles son las condiciones que

determinan el momento actoral, por ejemplo, cuáles
son las diferencias entre un día de actuación con otro.
Mediante el análisis en ocasiones señalamos cuál
es la estructura literaria de una pieza dada, pero es
justo decir con la misma seguridad, cuáles son las
determinantes que intervienen en el proceso actoral,
lo que, a mi modo de comprenderlo, es una experien-
cia fundamentalmente corporal, eso corresponde a la
experiencia sensual. Y de ninguna manera está exento
de cualquier análisis de rigor, sólo que la determi-
nación semántica requiere de otras exigencias, cuya
tarea facilitará la manera de ir abordando este anhelo.
Dada la situación, hemos diseñado el dolor como
una posibilidad de asociar el análisis, sin la arrogancia
-50-
de revelar una categoría para tal propósito, requiere

eso una mayor pesquisa que no procura este ensayo,
con suerte pueda que sirva de lectura inicial para un
estudio más profundo.
[…una prospectiva simbólica cuya única pretensión es,

como ahora, acercase a la imagen, a la simbología del
actor-director-artista que me es afín por su estética y por
esa relación que establece con la realidad. De por sí, un
proceso abstracto-sensible, pero se quiere encontrar los
elementos que den orden a la interioridad del discurso. Y
como todo encuentro, es flexible ante cualquier demanda
metodológica. De manera que el lector encontrará aquí
las posibilidades de intercambiar con la disertación
de la crítica, permitiendo la premisa aquella de que la
crítica acompaña al sujeto en el desplazamiento de su
discurso: más que discriminar lo que se quiere es aportar
y estructurar la interpretación de lo simbólico, lo imagi-
nado. Cualquier análisis, entonces, de orden semiótico
se define en relación con los valores tanto interpretativos
como de representación actoral que comunica su obra.
Esto permite apreciar lo que sería una poética del actor.
Tema que he tratado en otras ocasiones y ahora ajusto
en esta búsqueda a lo largo de este ensayo.
»Y por consecuencia, abierto a la discusión ante el
hecho artístico, ya que, toda obra teatral es un proceso
de comunicación de símbolos, frágil a la sensibilidad del
lector, cuya lectura accede por vía del ensayo (que es el
género que ahora más se me acerca). Conque la crítica
teatral se aplica a toda teoría semiótica que entienda que
la obra de teatro no es un producto acabado y perfecto
en todas sus unidades, por el contrario, es un proceso de
comunicación abierto en su significación por ser artís-
tico, por tanto, susceptible a un sentido más amplio de
-51-
la comprensión de la obra, en la que lo pragmático y lo

sintagmático fluyen en el discurso crítico y afectivo (por
el contenido espiritual que propongo) para entender que,
en términos de la semiótica teatral, hay muchos aspectos
novedosos por descubrir. Es decir, el actor estable su
comunicación por lo simbólico y, por tal razón es desde
el inconsciente (Ludovico Silva, 1975) que tenemos que
dar explicación del sentido en su obra...]
La búsqueda de la otredad, se exhibe en forma vio-

lenta, hacia una caída del otro, desde su corporeidad.
Diagrama voces distanciadas y cuanto más distantes
sean de su real personalidad, mayor éxito tendrá el
actor. Éste atropella su cuerpo, por decirlo de alguna
manera, en cada estreno de la noche. Quizá, en esta
naturaleza del drama, la obscuridad funcione con algo
de capricho. Por ahora el actor se determina como un
lector funcional. Funcional puesto que la construc-
ción de este otro es ocasionado por su corporeidad o,
mejor aún, de cómo determina esa corporeidad del
marco conceptual o del pensamiento racional a fin de
transformarse en un procedimiento más corporal de
la palabra, al expresar un conjunto de imágenes con su
cuerpo. Ese encuentro con la palabra, bien lo sabemos,
procura un espacio alterno o distante del yo vivencial
del actor cuya voz nada tiene que ver con su yo poético.
No se trata de trasladar la realidad literalmente, sin el
placer creado por la acción poética, sino de construir
nuevas realidades con nuevos significados. En conse-
cuencia la acción está dada por la imagen declarada
del texto. Es cierto, esto constituye un principio de
comunicación: las relaciones contenidas, cultural y
socialmente, existen porque el texto lo induce así.
Este artificio semántico aparece inicialmente en el
-52-
texto, al extremo de que descubrimos piezas que se

han usado sólo para ser leídas y no representadas, es
decir, son unidades verbales independientes del actor
y de la puesta en escena, es suficiente con un lector en
el funcionamiento de su lenguaje creado. El trabajo
del actor será articularlo en futuras interpretaciones.
Es saludable describir cómo desplaza el actor su

yo personal hasta separar su forma de alteridad. Mu-
chas veces, lo hemos denominado desdoblamiento,
obtener la posibilidad material de ser otra persona
(máscara). Esto es, una alteridad, un juego de reali-
dades en el que el actor recurre cuando compone las
características del personaje que interpreta. Es cuando
se establece una relación sensual, y si se me permite
el término, se crea una plasticidad semántica. Ya que,
al momento de la interpretación, el contenido del
personaje, junto a todos sus signos y sus significados,
es desplazado a un espacio y tiempo real, una vez
consolidada esa corporeidad en la puesta en escena.
Y eso es un acto espiritual también, no sólo racional.
[..este constructo aquí se me da porque encuentro desde

el actor su lugar espiritual de la representación: es un
contenido de significación producido desde los deseos
del actor. No es un método cerrado en él, sino abierto a
esas «significaciones». Invierto aquí entonces el proceso
y voy desde lo intuitivo e irracional hacia lo racional
para poder identificar —más allá de lo psicológico—gran
parte de esas sensaciones o del registro orgánico de la
actuación. Y quiero entender que lo orgánico puede
adquirir aquel nivel espiritual del oficio. Es cuando nos
encontramos con puestas en escenas que nos dan regocijo
y satisfacción espiritual: puede ser durante toda la obra
-53-
o en algunos fragmentos de ésta. Pero por lo general,

como en la poesía, es un instante que atrapa a los es-
pectadores, nos hace responsables de un teatro efímero
para decirlo en palabras de Alejandro Jodorowsky. Esa
relación efímera con el teatro es en ocasiones terapéutica.
De alguna manera es un alcance espiritual de la obra
cuyos significantes sólo se explican desde ese proceso
invertido, es decir, el signo puede liberarse de su lógica
a partir de esta noción osada de mi parte. Una vez más
entramos en una relación diferente del sentido, de lo que
comunica la obra.]
Lo digo así por una razón muy sencilla: el proceso

no es igual en cada personaje, en cada actor, [cómo
no puede serlo en cada investigador] es un vértice
de posibilidades interpretativas, por consiguiente,
discursivas: el cuerpo dice y desdice, interviene de
modo polifónico en la producción del sentido. Esta
interpretación por parte del actor, transfiere la palabra
en acción, en la decisiva puesta en escena y de aquí
su plasticidad, su sensualidad. Pero tal sensualidad
compila los signos que, inconsciente o deliberada-
mente, han estado en la imagen del autor. El autor,
y lo sabemos, ha dejado decisivamente establecido
el signo y cómo descifrarlo a través de los diálogos
o indicios dirigidos a la comprensión del intérprete.
La puesta en escena viene definida, pero el actor,
con furor, enriquece el texto de nuevas expresiones.
Esta intertextualidad, natural en el teatro, concibe
lo que hasta ahora hemos indicado como alteridad
poética del espacio actoral.
A menudo, el actor busca el silencio a través de la
palabra, se descubre en ella, encuentra su propio es-
pacio (léase más adelante en el capítulo Cuerpo dilatado
-54-
mi modesta definición al respecto). Pero ese espacio

viene dado por el fenómeno de la alteridad, vale decir,
por una realidad escénica en la que se intercambian
distintas formas de significación. El hecho de que
pueda significar desde su propio espacio le otorga a
la actuación el afecto necesario a la imagen. Y cuando
decimos «afecto» lo encadenamos al proceso de la
imagen creada por, éste, el actor-autor. Cuando ha
logrado intervenir su propia imagen, en cuanto a la
puesta en escena se refiere, es porque alcanza liberar
sus propios estados emocionales hasta afectarlos en la
imagen deseada (algunas veces crea ruptura con lo
convencional), lo que a su vez no debemos confundir
con la construcción del personaje en sí mismo. En
el caso de la imagen, anhelamos decir que el actor
ha obtenido conciencia de su realidad escénica cuya
definición se enmarca en el uso del espacio actoral,
el cual no debe confundirse con el espacio del escena-
rio que tiene una acepción más artificial o técnica. Y
cuando declaramos la imagen del actor es porque se
ajusta más a este discurso que, entre otras cosas, no
pretende demostrar sino expresar su orden poético
en el pensamiento del actor.
En el actor-autor que proponemos es posible que
su tarea no esté en diseñar aspectos del escenario y
sus relaciones con la puesta en escena, sin embargo,
se integran en su condición de ser un excelente actor.
Descompone su lectura del texto, considerando la
unidad completa de la puesta en escena e intelectua-
lizando sus niveles de apreciación. A fin de cuentas,
las emociones no se desplazan de modo simple para
su desahogo corporal, antes, ha clasificado esas
emociones a la complexión ideal de su actuación,
siempre haciéndose dueño de su centro creador. De
-55-
acuerdo, hay restricciones dadas por el texto y que,

inapelablemente, proceden de los diálogos del es-
critor —que el actor determinaría hasta dónde debe
respetar—, por consiguiente, si elige un teatro, no del
todo liberado del dramaturgo, en el que la escritura
indica los roles actorales, tendrá que iniciar él, y sólo
entonces, su desarrollo creador en concordancia con
el texto que le antecede sea éste o no escrito por él
(es caso de aquellas puestas en escena donde el texto
se produce en la misma dinámica). En este momento
surgen estas preguntas: ¿debe estar solo el actor?
¿Qué del resto involucrado en la puesta en escena,
incluyendo al dramaturgo? Responder, exige un
nuevo capítulo. Pero, detengámonos por ahora en el
actor. Éste se libera a objeto de construir su lenguaje.
Escritor y actor se complementan. Con esto podría
también definirse el actor-autor que deseamos. Y el
escritor, no sé, colabora. Ciertamente lo hace. Ambos
se liberan mediante la alteridad. Por su parte, el en el
actor la alteridad es la construcción de su corporeidad
cuya aprehensión le exige conocer su cuerpo en todas
las líneas de expresión. Por supuesto, esto requiere
la reunión de algunos elementos, por ejemplo, cómo
llega a saber que cierta geometría del escenario —aun
cómo encontró su mejor desplazamiento— correspon-
den a la forma de su intuición cuando ensayaba y que,
al día siguiente, tendrá que sistematizarlo, sencilla-
mente porque esto le agrada y es más acoplado a su
personaje. En parte todo le viene de las sensaciones.
Con Pessoa decimos que el «sensacionismo» es
una categoría que nos permite acceder a una explica-
ción más o menos modesta de cómo definir el hecho
de la corporeidad que con tanta existencia hemos ve-
nido arrastrando hasta aquí.
-56-
Para Fernando Pessoa tal concepto era, a su modo

de ver, una explicación para todo aquello que fuera
sensacionista y la categoría avanza en todos sus niveles
estéticos. Siendo un poco osados con los términos,
entenderemos que el sensacionismo contribuye de cuño
estético para interpretar esa experiencia sensual del
actor en el entorno del escenario. El actor percibe el
contexto del escenario y su relación corporal con el
resto de la puesta en escena. Él concentra todos sus
puntos en el movimiento que requiere la escena. Juego
geométrico en constante dinámica: el actor convoca
la construcción de su espacio de la misma manera
en que se ha venido concentrando con el resto de la
puesta en escena. El actor, es su revelación, percibe
sensaciones. Impulsa su lectura hacia una unidad
plástica y significante. Las sensaciones vienen de
diferentes niveles de atención, no sólo sentidas de
modo aisladas sino que las emociones adquieren su
proceso intelectual: se percibe la emoción que antes
era un vago sentimiento y obtenga a cambio su firme-
za en la articulación del cuerpo. Es cuando el intelecto
interviene en las emociones. La emoción ha dejado
de ser abstracta para ser decantada en un progreso
mayor: la emoción se intelectualiza, se transparenta
en una relación estética. Relación que caracteriza al
poeta cuando adquiere mayor conciencia artística. Ya
no es el actor aquél lector conforme a sus emociones.
En el escenario acertará sobre dichas emociones hasta
alcanzar su unidad corporal.
[… el sensacionismo es por lo mismo es una categoría bá-

sicamente estética, en esa reciprocidad con la alteridad:
en su momento lo usó este poeta, Fernando Pessoa, para
caracterizar uno de sus heterónimos, contenía la estruc-
-57-
tura epistemológica con suficiente propiedad como para

considerarlo en la organización del discurso. El cual
nos explica —extrapolado una vez más los términos—
el contenido semántico de algunos de los signos de la
representación del actor: es el caso de Miguel Torrence
cuando hemos señalado, en su recorrido como director3,
la presencia de un cuerpo actoral orgánico y de una
energía que imponen sus actores, aun, por encima de la
puesta en escena: tal singularidad del teatro venezolano,
requiere de categorías flexibles que nos permitan asir esa
funcionalidad en las propuestas de este creador. Sin en
esta apertura metodológica el análisis quedaría reducido
a una crónica equívoca o limitado a la mera impresión
del crítico. Dicho de otra manera, buscar otras posibili-
dades de interpretación y de contenido en los signos no
nos quita rigor. Al contrario, abre las puertas a diferentes
niveles del conocimiento]
A fin de cuentas, estoy hablando de algún modelo

poético para el actor o de saber en qué momento la
actuación se le presenta como un acontecimiento
poético. De esta manera él puede, como dije, figurar
su proceso creador. En este momento se convierte en
un actor-autor. Puesto que recrea y define su anima-
ción poética en la visión del escenario. Con ese fin, el
desarrollo de la emoción adquirió en Artaud un nivel
de revelación para que, desde ese instante, tengamos
una referencia ineludible a la hora de crear cualquier
ruptura con la realidad. Lleva, esta forma libre, a coin-
cidir con las condiciones de la intuición, insistimos,
a coincidir con una experiencia orgánica. En él, las
emociones adquieren su conceptualización median-
te el teatro violento. El desarrollo de la intuición le
confiere al teatro su carácter irracional. Sólo que, por
-58-
ser una experiencia regularmente no registrada por

lo académico, ofrece resistencia al introducirnos en
el asunto. Además, a Artaud no debe tomársele a la
ligera por lo teórico de su propuesta.
[... los artistas están por encima de los críticos, ofreciendo

un panorama estético que pondrá nuestra ortodoxia en el
archivo que sólo será útil —y está bien que lo sea— para
una historia del conocimiento. Pero llegaremos hasta allí
si no somos capaces de ver un poco más allá de lo que
acontece: pasaríamos a la retaguardia.]
Debemos entender en principio el hecho de cómo

interviene las formas orgánicas del actor y, en segundo
lugar, cómo ese instrumento orgánico desplaza su
relación con el público. Otro de los elementos pocos
estudiados. Y esto nos llevaría a un apasionado ca-
pítulo más. Recuerden que habría dicho que tendría
más dudas que respuestas en este camino.
[…reconocer otras posibilidades de la investigación:

¿acaso redefinir el concepto en torno al público?]
El público espera del artista que lo contenga, que

le imponga sentido a su «cuerpo» (su existencia y con
ella su función en la teatralidad). Allí, en cualquier
momento, el arte está ejerciendo su función social.
Vuelvo a decirlo: su catarsis. Sin saberlo, cuando
la obra alcanza esa conexión con el público está en
procura de aquella reciprocidad: la identificación del
público con la obra es un encuentro. Por ejemplo, esa
relación puede estar en una pequeña sala con poca
audiencia, pero la construcción estética se está dando
a lugar. Si ejercemos lo contrario de esa relación esta-
-59-
remos haciendo del actor un fetiche. Si a esto se le ha

estado llamando teatro se hace necesario redefinir el
término a cien años de la muerte de Alfred Jarry. Se
nos atribuye esta necesidad no por decadencia de un
género, sino por definición de una tendencia, de una
manera de hacer teatro o de una necesidad natural de
rebelarnos. Y es cuando, desde esa definición, la poe-
sía —en el ejercicio mismo del poema— sustituye el
escenario. Queda mucho por hacer con el espectador,
sin embargo, en ese quehacer la condición humana no
debe perderse ante la ventaja que le ofrece al artista.
Entender también que el espectador es parte de
esa corporeidad del pensamiento: la representación
es una imagen que se funda en el espectador. El dolor,
por ejemplo, es una emoción que se arraiga en mu-
chos personajes desde la modernidad: «Hamlet» es
la identificación de ese sentimiento. Lo épico de ese
personaje es conducido por un movimiento interno.
Y ese «movimiento interno» (léase ahora dolor) se da
por medio de aquella catarsis. Y se materializa puesto
que es una emoción que está hecha estéticamente para
que el actor le otorgue corporeidad y le dé identidad
humana al espacio escénico.
Si trasladamos ese dolor a una racionalización del

contexto político que quería representar Shakespeare,
es evidente que deduzcamos el profundo carácter
ético del teatro de éste. Una apariencia ingenua de
la política, pero que se introduce en el pensamiento.
Con todo, estoy convencido que el teatro no es un
entretenimiento, más bien, son las reglas de un juego
con un alto sentido de humor. A estas alturas quién
se atreve a negar que Dios no tenga todavía un alto
sentido del humor. Y que también se equivoca.
-60-
Con esta definición de la emoción, en un sentido

más general y menos individualizado, Brecht —aun-
que no se lo propuso— se identificó con esa necesidad
emocional del espectador. Pero aquél movimiento
interno, en uno y en otro, era el mismo: «el dolor».
En otros, el amor. Todos se recogen en un gran tema.
Nadie ha dicho que es una tarea fácil conectarse espi-
ritualmente con el público. Tanto es así que algunos
(en el rigor del dramaturgo) se agotan en el intento.
Se agotan, como podemos observar, los discursos he-
gemónicos. Es cuando el alma toma partido y surgen
nuevas voces.
3.
Habrá que entender cómo se puede desglosar una

nueva teoría del teatro. Antes que definir una teoría
quisiera sincerar lo que aquí puede considerarse
como crítica. En principio concibo la crítica en la me-
dida que esta permita un diálogo con el lector. Esto
es, introducir una flexibilidad en el discurso con la
finalidad de que le sea accesible a ese lector. Disfrute
con el mismo placer con la que fue escrita, es decir,
el mismo que le produce al crítico leer otros artículos
o producir el suyo. Que lo que lee ese lector sea para
él el texto que quisiera escribir. Trasladamos nuestras
lecturas a ese lector mediante el discurso de lo escrito:
«escribimos después de otros», como dice Enrique
Vila-Matas. No pretendemos en este momento crear
una nueva crítica, sino que esta sea el desplazamiento
de una lectura en otra. «Mirada» que se establece en
esa ilación con una escritura más bien hermenéutica.
En caso de que esa mirada adquiera un perfil estilís-
tico será más bien por una postura que asumo con
todo riesgo, pero con placer por la búsqueda. Prefiero
-61-
que así sea porque muchas cosas están por decirse en

cuanto a una «Nueva Teoría Teatral».
El método que surja entonces vendrá de esas
posibilidades que se establezcan con la(s) obra(s)
teatral(es) que serán «objeto» de estudio más adelante
y que, en rigor, no tiene otra pretensión que mostrar
una vértice de ese diálogo. En cierto modo es una
teoría de la significación.
[…no me apego a la estricta definición semiológica

(aunque la necesito) del término significación. Tomo de
la ciencia su lugar de racionalidad, pero con la certeza
de organizar aquella relación espiritual-intelectual que
se impone en esta búsqueda. Es un orden del discurso
que instalo (haciendo un esfuerzo en la disociación
del yo) para corroborar esa tradición que tenemos del
estructuralismo, como herramienta de erudición, pero
que también quiere abordar quizás un nivel psicológico
de la emoción en el actor. Y si quiero entender que es
emotivo, debo explicar, en aquella significación, cómo
se le da al actor el sentido. Él, el actor, quiere saber, por
un gesto amoroso, qué lugar ocupa su interpretación en
los cambios del arte. Si establezco esa relación amorosa
con su oficio, entonces debo contenerlo en esta teoría de
la significación, adonde quiera que me lleve.]
Muchas veces esa teoría que pueda surgir es una

interpretación del uso del signo teatral. Siempre
flexible y abierta al objeto artístico.
[... reitero, es una lectura, una mirada interpretativa

pero que apunta el carácter ensayístico en su discurso.
Considerando que el ensayo, como género, establece el
nexo intersubjetivo entre el crítico y lo representado.
-62-
Comprendiendo que el crítico es, en ese caso, un es-

pectador que deja revelar su visión sobre la escritura la
cual funciona como un espacio de interpretación de la
significación que estará produciendo el discurso de la
obra. Y ese espacio, por más subjetivo que sea, es también
parte de la realidad]
Tanto el creador como el crítico se sostienen en la

obra representada. Es aquí cuando el papel del crítico
es el de aportar desde lo conceptual al trabajo del
actor, de las actrices, del director, incluso, del drama-
turgo, activando su participación con los creadores.
Esto es lo que entiendo por Crítica interna. Y me he
tomado el atrevimiento de definirla a lo largo de este
capítulo. Por esa razón, en la medida que la crítica
interviene, la relación entre el crítico-sujeto se estrecha
con la del director-creador. Sí es así y, sin querer ser
arrogantes (de allí la necesidad de disociarme de mi
yo: de usar el inconsciente como alternativa de inter-
pretación), estamos ante otra duda. De manera que el
diálogo queda establecido. Es por consiguiente, una
lectura «abierta» ya que está sometida a la crítica. Sin
otra ambición que no sea la del diálogo. De manera
que la estructura sujeto (crítico)-objeto-(obra teatral)
se sostenga sobre un análisis objetivo/subjetivo que
se identifica con la realidad de la escena. Y el crítico
conquistará el diálogo con los creadores de la obra.
-63-
El artificio del delirio
Entiemble sostiene que el placer poético acaso

sea de origen fisiológico. Y más exactamente:
muscular y respiratorio.
Octavio Paz4
Detrás del artificio, la máscara establece aquella

relación de desdoblamiento del actor con respecto al
espacio creado, se traslada un espacio a otro hasta su
propio límite, lo cual lo impone el proceso creador.
Se explica que la máscara sea un artificio, pero éste se
involucra con el actor de forma compleja y lo arma de
una unidad. Invoca entre la máscara y la palabra. Aho-
ra, si se evalúa bien, para otras culturas la máscara
adquiere una relación de tipo espiritual, por ejemplo,
las sesiones del chamán en determinadas etnias. De
algún modo ambos (actor y chamán5), instrumentan la
palabra, manipulan su estructura, sólo que ahora los
fines varían según el contexto, pues en uno, el actor
adquiere una noción estética y, en el otro, más bien
religiosa. A la máscara, en principio se le confiere una
forma plástica pero es necesario apreciarla también
como figura simbólica. Sin embargo, alcanzar ese
enlace con la otredad crea un artificio nuevo: el actor
como género estético. Su estética, cabe definir aquí,
encuentra una posibilidad sensual en el cuerpo –refe-
rente en la representación—. La máscara es entonces
una unidad de separación entre el cuerpo del actor y
el otro, representado en el personaje.
La máscara, vista como respiración del actor, agre-
ga los contenidos y significaciones de obra teatral. Y,
en consecuencia, la respiración es una mesura de su
cuerpo con la abstracción, ya que, el actor se identifica
[65]
con el universo simbólico que produce y el personaje

se traslada al cuerpo como hemos venido señalando.
Es otro yo quien se ocupa de él. Sus contenidos con
la realidad sólo estarán dados por la modalidad de
esta respiración, haciendo que el actor componga
las formas expresivas del personaje al que induce la
máscara.
Por lo general, la forma expresiva de la máscara es
la que hallará el actor en su respiración. Con que más-
cara y respiración intimidan ese espacio que necesita
el personaje para decirle al público quién es, si se trata
de un hombre o de cualquier personaje de la historia
del teatro que está representando. En ocasiones, esas
características del personaje representado, no corres-
ponden a una caricatura «circense» del espectáculo.
Todo va más allá hasta conseguir la relación con su
otredad. La respiración es un artificio para el hallazgo
de su propia poética. Su ritmo es determinado por el
mismo proceso de abstracción que se transforma en
una condición de creación para la actuación, cuyos
contenidos expresivos le son dados desde esta respi-
ración, desde afuera hacia adentro y viceversa, pero
que no se queda allí, se filtra una vez que alcanza su
espacio interior, en el que el desplazamiento desde
afuera al interior de la respiración compone este
personaje en una modalidad de la otredad: el cuerpo
y (no)cuerpo del actor que es donde se representa.
Toda esta sensualidad del espacio creador se
adhiere a un sentido mayor: el escenario. El instante
y el espacio escénico forman parte del actor y, por
ende, de la respiración, creando una indivisible línea
de componentes. La respiración, le sirve al actor para
hallar su responsabilidad sobre el escenario, su razón
de ser. Siendo así la respiración centra al actor en su
-66-
presencia física, en un orden creativo y de unidad

poética. Pero el feliz término está en la búsqueda
instrumental de su respiración que es la forma técnica
como el actor organiza su emotividad, su temple y su
atmósfera, mientras que se cubre con la máscara en
la representación.
Con un sentido más hermenéutico, a esta respi-
ración la han llamado inspiración y es, también expi-
ración. El actor suelta lo aprehendido bajo el aspecto
del personaje, de los movimientos o de los gestos:
tomar y soltar, tal cual como se da en la naturaleza
de la respiración. Ahora el gesto físico del actor le
viene de esa respiración. No camina sobre el escena-
rio sino su otro, su yo poético. Es decir, su caminar
es una representación de signos. Hasta aquí se le
ha otorgado una acepción estética a la respiración,
siempre que se acepte que ésta no sólo es una expe-
riencia física imponderable. Sino que, en la medida
que el actor encuentre su expiración, tendrá, con ello,
el mecanismo para expresar una forma de carácter
poético, eso que se le ha llamado personaje. Lo que
significa que exhalar es conducir la ansiedad estética
a un temperamento elocuente por medio del cuerpo,
haciendo del cuerpo un instrumento de la palabra.
Sujeto a este rigor, el instante de la respiración es el
arquetipo del actor con el que alcanzará la palabra y
su edificación en el escenario. Al ser abstracto el pro-
cedimiento, aquél representa la estructura textual de
todo aquello que congeniará para darle forma sobre el
proscenio. A objeto de que la respiración sea continua,
el actor se vale del ritmo propio del personaje. Aquí
es cuando interviene la máscara como artificio. Y todo
por supuesto nos los confirma la relación subjetiva y
cognitiva de los signos.
-67-
Hace falta agregar cuál es la característica de

esta máscara. En principio se ha hecho referencia a
la máscara propiamente dicha, al instrumento físico
que usa el actor. La máscara no facilita al actor la
respiración por sí misma, es al actor quien artificia el
proceso puesto que, de lo contrario, sólo con usar la
máscara sería suficiente y no lo es, pues se requiere
de la unidad compleja entre el actor, la máscara y
los signos. La inspiración del actor puede explicar el
placer que tiene el espectador cuando se halla frente a
una excelente representación del actor. El espectador
revela el ritmo del actor, con toda su contemplación,
cuando éste, el espectador, ríe, llora y finalmente se
entusiasma con el personaje que «ve». El espectador
se identifica con las condiciones emocionales o la
psicología del personaje, por lo que la máscara puede
ser un elemento más del vestuario que es a su vez un
signo. Es el actor en cambio quien le entrega el modo
emocional a la máscara, así pues, ahora el espectador
percibirá la forma de aquella respiración, verá al otro
que no es él, sino lo que la máscara está significando
en la representación de la obra.
Cabe decir aquí, que se tiene la posibilidad de ex-
plicar las formas corporales de la alteridad en la que el
actor se afirma con la máscara al tenerla de elemento
codificador de una composición simbólica, la cual
tiene por camino a la respiración. A fin de cuentas,
se dice que esta energía de la respiración significa
para el actor la naturaleza de su desdoblamiento. Y
haciendo comparación, las mismas formas de intui-
ción, digresión, alteridad, parodia e irracionalidad
poética se dan lugar en el actor como en Novalis con
la poesía y en La commedia dellárte con el teatro, sólo
por nombrar algunos ejemplos.
-68-
La respiración, en su alteridad, le permite al actor

crear su unidad poética. Representa para él nuevos
significados de emociones o situaciones llenas de
vida cuyo descifrado le dará a la puesta en escena
toda la vitalidad que exige este arte: contar la histo-
ria en la que intervienen los personajes. Sólo de esta
manera adquiere su sentido poético, puesto que esta
respiración se hace unidad entre lo fisiológico y la
determinación espiritual. El ritmo que suministra
la respiración es un ritmo unido al sentido desde su
cadencia hacia una dilatación interior.
Ahora que la lectura del actor es hecha de mane-
ra no verbal al momento que se instala la máscara,
lo hará desde aquel espacio interior, junto a todas
sus relaciones con el proceso creado, en el mismo
minuto de la escena. Ya que la máscara adquiere una
indumentaria técnica, es el actor como dije quien le
impone el ritmo. Donde cuerpo, respiración y poética
se suman indivisiblemente. En el caso de La commedia
dellárte, que es cuando se da inicio la alteridad en
el teatro, los personajes están predispuestos a una
única representación del Arlequín. Pero hay algo
importante: el actor determina el ritmo a través de
su respiración, desplazando su ánimo hacia la forma
previa de los personajes. Y paradójicamente, creán-
dole, a estos personajes de La commedia dellárte, una
expresión explicada sólo por el efecto causado en el
espectador. Por ejemplo, el Arlequín figura el entorno
del actor, sin embargo, es el actor quien disfruta de
su respiración y de su ritmo. La relación del actor con
ese ritmo es compleja: si el actor es inexperto en este
tipo de experiencia, puede llegar a ser muy efusiva
para él, creando una situación arrítmica y contraria. Se
presenta , sobre el instante, un «vacío inusual de ener-
-69-
gía», dispersando la respiración y el ritmo. El actor

debe aprender a centrar todo la energía que le ofrece
la máscara es, en cierto sentido, respiración, cuerpo
y sensación o figuración de la tragedia en el rostro.
En ese movimiento interno la literatura toma lugar
porque es mediante el signo verbal que se le hace ver.
La palabra se «ve» en el escenario a partir del juego
con el inconsciente: es una danza con lo subjetivo,
y su baile se da, como vengo diciendo, por razones
emotivas: en un estado de encuentro con lo otro, con
lo que está más allá de lo que podemos definir como
real. Así que esa puesta en marcha de lo emotivo o de
lo subjetivo es aún el modo de identificar la realidad:
lo que llamamos «juego» no es más que parte de la
realidad misma. Su constitución como hecho estético
puede ser divertida, placentera, incluso, intelectual.
Pero lo intelectual no se desapega del hecho corporal
(sensual) y espiritual: alucinar y apreciar mediante
la lectura se me parece a esa relación con el teatro,
con aquella corporeidad del dolor: es un nivel de
la emoción que permite que el receptor (sea éste el
lector o espectador) se identifique con lo subjetivo
del personaje. Todo personaje es el hecho concreto
de lo imaginado por el autor: el objetivo del lector
es que forme parte de ese todo imaginado que se ha
creado para él. De alguna manera el lector ha caído
en la «trampa sagrada» a la que me refería, sólo que
este término que ha sido acuñado con anterioridad
por Alejandro Jodorowsky en su libro Psicomagia6 para
definir su performántica de curación. La trampa (en el
sentido recreativo de la frase) ilusoria del mago está
para convencer al público de sus poderes. Una vez
que el espectador está convencido tendrá fe de ese he-
cho y será irreversible como estímulo inconsciente de
-70-
su propia curación. Pero al final Chamán y espectador

habrán acometido el acto. El dolor desempeña más o
menos el mismo rol: el espectador-lector se inclina por
la tragedia del personaje, se identifica con esa realidad
para «sentir», en el desenlace emocional, el dolor de
aquél. Una abstracción, como es el sentimiento del
dolor, se traslada a las emociones del lector, el drama
se introduce en su subjetividad. En consecuencia,
la «mentira» y el dolor son formas de la alteridad o
maneras de transgredir la realidad. Si queremos ir
más allá diríamos que se tergiversa la realidad para
mostrarnos su verdadera dimensión, no para divisar
una «realidad» de la otra, sino de hacernos entender
que ambas distinciones conforma una única realidad:
el delirio del creador. Sin ese elemento perderíamos
interés por el hecho artístico. Nos interesa por la
misma razón porque los sentimientos forman parte
de nosotros: nos conmueve el dolor del otro porque
se introduce en nuestras necesidades emotivas. En lo
estético la ilusión se conforma en el pensamiento y
en el Chamán en lo estrictamente sobrenatural, ambas
median con la máscara, el signo con el que constru-
yen esa ilusión adquiere sentido para el espectador.
Ambos edifican su acto creador con diferentes pro-
pósitos mediante unidades similares de distracción
para luego simbolizar otra realidad. Visto así, el dolor
es un componente también estético porque alcanza
la idiosincrasia del sujeto que necesita de esa ilusión.
Se consolida en el modelo estético que se use: bien
sea en la literatura o el teatro. El dolor se hace rito
y por tanto catarsis como liberación de signo antes
que depuración.
-71-
Cuerpo dilatado
Me pongo en un estado de ánimo cuando

escribo un texto y a través de ese estado de
ánimo surge el lenguaje.
Peter Stamm
1.
Más arriba había indicado la relación cuerpo-signo.

Sí, a veces este cuerpo se consolida en procura del
sentido cuando él (su estructura significante) se
hace lenguaje, comunicación. Habría que evaluar
las condiciones en las que el cuerpo se expresa o se
hace sentido. Signo/cuerpo y significación. El cuerpo
concede el sentido al espectador. Esto es sencillo de
entender, sólo tenemos que saber dónde se encuentra
esa relación en el componente teatral. El significado y
el significante, creando su relación de significancia: la
simbolización: el cuerpo del actor se agrega al estadio
subliminal de su lenguaje, se desvanece aquel cuerpo
en pos del sentido actoral, de su avenencia poética.
El actor necesita de esa alteridad para constituir su
poética. Si queremos entender que el cuerpo-actor es
parte de esa alteridad, del artificio o de su constructo
estético. Constituye sus significaciones emocionales.
[Entendemos por significancia emocional, aquella que se

articula mediante el signo para definir sentimientos,
dolor o alegría. Sabemos que son abstractas pero que
adquieren afinidad por el gesto del actor, mostrados
sobre los signos visuales y auditivos para el especta-
dor. Proyecta ese gesto como mecanismo para designar
(designatum) su referente: afligirse de llanto, gritar de
alegría, suspirar como contención sentimental del dolor.
[73]
La inflexión del cuerpo como regocijo, doblegar las cejas

y los labios en mención de tristeza. Todos, gestos, signos
que transigen su significancia en el actor por adquirir
sentido para el espectador. Están allí funcionando a
modo de proporcionar a la representación sus compo-
nentes y, por consiguiente, su poética al enhebrar un
signo tras el otro hasta alcanzar un nivel formal que lo
diferencian a él de otras artes: el cuerpo se simboliza en
imagen ante la presencia física de éste, ante su presencia
orgánica-fisiológica y dinámica, es decir, actor y especta-
dor se unifican en la representación. Y, como dije, se hace
designar cuando interpreta al «personaje». Conquista el
sentido de lo real para que a su vez el aspecto de lo real
se transfiera en símbolo, en una necesidad emocional
del público, por ejemplo, cuando este último llora junto
al personaje que representa aquél. Esto es, una relación
emocional de significados, puesto que el grado afectivo
del espectador se nivela con la interpretación del actor.
Y, repito, si digo «interpretación» lo digo en el uso se-
mántico de su término: el actor es un (de)codificador del
signo teatral que también le viene de la interpretación
del texto dramático (independiente de la noción que
tenemos ante el texto, su intertextualidad, su innovación
y postura ante la representación que están presentes con
su «lectura», para algunos, su interpretación semiológica
del texto dramático. Y se va instaurando la acción en la
medida que esas significaciones se «encarnan» y la cor-
poreidad se asocia a su poética. Se estará redefiniéndose
sobre el espacio escénico. Siguiendo un poco con la idea
del poema/actor, el poeta por su parte, encuentra en la
arbitrariedad el impulso de la emoción sobre la palabra,
sólo que éste la articula en la exclusividad de lo verbal
o del artificio lingüístico hasta la composición del texto
como hemos señalado.)]
-74-
Cuerpo dilatado
Todo lo que el actor signa contiene en sí aquel

potencial, su contenido de significancia. Se trata pues
para el actor de hallar la formalidad de ese «conte-
nido» para descubrir al mismo tiempo el signo que
ya es parte de él. Su capacidad de promover signifi-
cados mediante la representación de su «narrativa».
El cuerpo va a desarrollar su propia sintaxis: se
mueve y se desplaza (como estructura de signos) y
luego relaciona esos signos uno con otro, recreando
la pirámide semiótica convencional: significado-
significante-referente (designatum), creando el flujo
necesario de esa sintaxis sobre el escenario: el flujo
de significancia cuya forma (el actor) encuentra su
vacío en la representación. De modo que este vacío
tiene para el actor una acepción simbólica, donde la
alteridad dispone de su lógica en el plano creativo e
impositivo con sus nuevos códigos, como sabemos,
sobre la construcción de su lenguaje. Lo narrativo
(la sintaxis del relato teatral) será para este actor su
oportuna capacidad de designar la realidad, de cons-
truirla a partir de aquella relación de lo simbólico. Se
adjetiva en el significante, es decir, sobre «aquello que
significa». El actor es significante y al mismo tiempo
se estructura en otros. Un pequeño gesto podrá estar
simbolizando, creando sobre el vacío de su contenido.
El actor busca ese vacío para contenerlo de signos con
la propia fuerza de su cuerpo. Esta fuerza no es otra
cosa que la capacidad de éste de signar en la medida
de la representación teatral. Tal alteridad crea otras
formas de expresión sobre la redefinición de lo actoral.
Lo actoral se comporta como el soporte de esa fuerza,
también, como contenido semántico: el cuerpo «dice»,
expresa y transfiere emoción. Fragmenta la estructu-
ra de ese vacío ya que está contenido de diferentes
-75-
signos. La relación entre ellos crea el sintagma. Por

ejemplo, cómo logra expresar cualquier sensación,
emoción o sentimiento. Es tan abstracto como la emo-
ción que lo produce. Cuál es, a la sazón, el mecanismo
para que el actor le confiera sentido: el sintagma
en tanto establece aquella relación de signos al que
hacemos referencia: sintagma que se hace cuerpo y
acción al componer sus unidades de significación en
discurso. Cada emoción especifica el hecho continuo
de esas unidades de significación: el movimiento, la
progresión de un gesto tras el otro, cambio de rostros
como de expresión, seguidos en el ritmo del actor, del
cuerpo que se acciona para hacer de aquel vacío, en su
conjunto de significantes, una poética, el sentido. Así
que se produce un enunciado emocional. El cuerpo
organiza el discurso de ese sentido. Ya reside en él,
como decía, todo su potencial, su estructura como
lenguaje y su necesidad de evocar su impulso creador
y consolida el vértice de la comunicación. Entiéndase
que este vértice es el punto angular: el actor es cuerpo-
discurso y significante. Toda vez que se dilata para
hallar otro signo y éste a su vez a otro hasta sostener
la representación. Centra la energía en algún punto de
su cuerpo para luego, con toda su corporeidad, «sol-
tar» hacia el espectador. Y tal proyección del signo por
parte del actor se da tanto en una emoción como en la
otra: de interioridad y de exterioridad. La frontera de
una con la otra viene del uso racional que hace aquél
de tales emociones. Él diagrama su contingencia de
acuerdo con el contexto y registra el mecanismo por
el cual adquiere su período consciente para el sobrio
«manejo» actoral sobre el escenario: cuidando el uso
del signo bien sea éste de carácter lingüístico o no. En
un caso u otro, debe articular para alcanzar su sintaxis.
-76-
Cuerpo dilatado
Así que los límites de lo verbal queda restringido al

impulso sígnico (o semiótico en tanto es simbólica
para Tzvetan Todorov7) de aquella fuerza que se
encuentra en él y vierte al exterior en la materializa-
ción de la forma, justo a lo que estoy denominando
como «sintaxis del actor». Es una dialéctica que gira
desde el lado inconsciente del actor hasta conseguir
con su disciplina los signos en el minuto mismo de
la actuación. El cuerpo dictamina su narrativa, una
vez más, este diseño de la actuación rompe con lo
entendido y con una visión decimonónica del teatro
o, en cambio, aquel impulso se reduce al lugar interior
de sus emociones. Por ejemplo, cuando los ojos del
actor sólo miran hacia la dimensión de su dolor (ve
al público pero lo que realmente hace es «ver» hacia
su interior), de su angustia o alegría y consigue que la
sala se mantenga en silencio hasta que trasciende en
los sentimientos del espectador. El espectador absorbe
la energía, pero esa «energía» no es más que la carga
semántica del actor por lo anteriormente expuesto.
Con esto, entendemos que las emociones quedan
expresadas en la definición del espacio escénico a
posteriori. Pero, insisto, el cuerpo debe dilatarse a
modo de arreglarse en él los límites de ese espacio:
definido por el fluido del cuerpo del actor, al momen-
to que conciencia e inconsciente se reúnen para hallar
la relación de lo subjetivo con lo intersubjetivo y éste
a su vez con lo real. Es decir el espacio el cual crea el
actor deviene en representación. Y claro, esto como se
deja ver, crea una nueva dinámica en la explicación
de aquel proceso de comunicación.
Nos quedamos con Meyerhold (2008) pero te-
nemos la libertad de formar ruptura en la dirección
comunicacional del texto dramático, por una parte se
-77-
mantiene allí —como sistema de articulación verbal—

pero su protagonismo en la cadena de comunicación
de enunciado/receptor (o la manera en que enten-
demos ese protagonismo decimonónico del texto)
cambia en la medida que se establece la necesidad
del actor. Digámoslo de una vez, que el actor sea
capaz, desde esa concepción, de producir narrativas
que devienen en su propio sintagma. Y viceversa,
el texto dramático (su hegemonía) se «deje» pene-
trar por esa movilidad discursiva del actor: cuerpo
(referente)-significante que signa y afecta el objeto o
lo real mediante la alteridad que le confiere a ese uso
actoral del cuerpo. El actor edifica su poética a partir
de ese constructo que es el texto dramático. En ese
sentido «narra» la interpretación que éste hace del
texto, decodifica y traduce sus signos en otros. A esta
traducción podemos denominarla: «desplazamiento
emocional del signo» en tanto lo emocional es el
carácter que adquiere el uso del signo (convertir la
emoción en forma) por parte del actor y es desplaza-
miento porque va desde lo interior (los sentimientos,
el dolor o los afectos) hacia el exterior (la percepción
racional del público: su receptividad).
2.
Estos «vasos comunicantes» entre actor y texto siem-

pre han existido, se han definido en cada movimiento
histórico y estético del teatro. No hay nada nuevo en el
agua tibia. Lo que cambia es la acción del actor como
mecanismo de (de)codificación. La comedia del arte
nos puede ayudar a comprender un poco la inten-
ción de lo aquí definido: la sintaxis del cuerpo-actor
termina en la articulación del texto o éste, en cambio,
-78-
Cuerpo dilatado
se actualiza con nuevos significantes. Por ejemplo

tantos Hamlet como interpretaciones de éste existan.
El «personaje» se traduce a la articulación corporal del
actor y éste simultáneamente articula sus palabras que
definen aquél: significante y significado se estrechan
una vez más. Esto es, de alguna manera, quitarle he-
gemonía al texto. Sin embargo seamos heterodoxos en
este apego al texto: las representaciones, junto con las
articulaciones de la palabra escrita, se dan mediante
mecanismos no convencionales: la posmodernidad
del discurso teatral viene a lugar porque el actor/
actriz concentra el mayor número de significados
en el menor movimiento posible hasta alcanzar su
discurso. Tal concentración de energía, a la que me
he estado refiriendo con terquedad, emana significa-
ción. Todo rodeado de su potencial hasta construir su
poética de representación. De esta manera el cuerpo
«lee» la palabra que está (por)venir en la escenifica-
ción, donde él es su principal arquitecto. La escritura
teatral es una convención, lo sabemos, pero qué tanto
sucede con esa convención cuando al actor se limita,
sobre todo, si ese actor entiende (o ha entendido en el
ejercicio de su oficio) cómo se comporta su capacidad
fisiológica de representar narrativas. A partir de allí
el diálogo con lo convencional queda abierto a la po-
sibilidad de crear la alteridad de una nueva poética,
hasta que ésta, en su agotamiento, busque alternarse
en otro hallazgo.
El cuerpo es un sistema —como lo es la escritura—,
residente de su vacío, de su silencio que lo contiene
con su discurso. El poeta y el actor elaboran el mismo
mecanismo en la construcción de su alocución en
procura de la alteridad y del hallazgo de la otredad
que resulta de ese diálogo. Así que el actor recrea la
-79-
síntesis del movimiento como encuentro con el vacío.

Todo es silencio cuando el acto se reduce a la nada.
El vacío domina el espacio/tiempo del espectador y
su realidad para reproducir sobre el espacio escénico
la intertextualidad que significa para aquél la inter-
pretación del texto: profiere y asocia con otros textos
(el «relato teatral» que produce cuando articula su
cuerpo ), conque, será capaz de narrar y constituirse
en el discurso hasta modificar al mismo tiempo este
vacío de la representación.
El actor lo entenderá, en la medida que se sostenga
en la discontinuidad del movimiento, la capacidad
de registrar cambios emocionales, pero también de
periodos con el uso del cuerpo. El cuerpo es ruptura
de espacio y tiempo, así como también de lo con-
vencional: es capaz de romper con la continuidad
del movimiento para crear otro dentro de éste y así
sucesivamente hasta envolver al espectador en un
ritmo avasallante, es decir, el actor lo introduce en su
propia historia, en su propia sintaxis del relato teatral,
como decía y ahora vuelvo a repetir: produce su na-
rrativa en tanto es el cuerpo que lo instaura y no, en
cambio, un factor ajeno como lo es el texto dramático
por sí solo. El texto se libera, no está para reprimir con
su estatus de rigor convencional. Acá el cuerpo del
actor se rebela ante el paradigma, encuentra su modo
de sublevarse ante la hegemonía de aquel texto. Y
siempre es una opción describir otras vías. El proceso
creativo se subleva contra sí mismo ante la inquietud
y el desasosiego que representa la modernidad. Este
será un actor calificado para producir discurso.
Vuelvo a decir que el actor construye a partir de
la neutralidad. ¿Cómo procede? Se identifica con el
vacío cuando el cuerpo del actor entra a escena en
-80-
Cuerpo dilatado
situación de «transe»: nada en él existe, sino la pri-

mera fuerza de la respiración que acaso lo impulsa
fisiológicamente a andar sobre el escenario. Tengamos
presente que este «andar» hace de él su unidad signifi-
cante. El designio para la escenificación es, decíamos,
búsqueda del silencio ahora que estos signos son
reconocidos en la rutina teatral que se manifiestan
por la metodología de trabajo de aquél. En algunos
casos es más consciente de su técnica que en otros.
Se asimila la modalidad teatral para su aplicación
escénica. Siendo así estamos hablando de un actor
discursivo, cuya formalidad artística ha adquirido con
experimentación y rigor, en tanto que lo experimental
estará sobre la fronteras del texto y el cuerpo del actor.
Veamos bien, hasta aquí hemos llegado a un aspecto
que consideramos discutido: ¿existen diferencias
entre teatro y la literatura? Tenemos que encontrar
las respuestas en el ejercicio de la labor teatral. En
esa elaboración donde el cuerpo se acciona a partir
de sus hallazgos con la emoción.
Dicho lo expuesto, hay diferencias entre la re-
presentación de lo literario con respecto a lo teatral.
Quizás el estado de ánimo nos explique lo que Peter
Stamm8 nos quiere decir. Estado de ánimo como cuño
estético de una emoción que acciona la escritura,
puesto que si entendemos bien, el carácter de esa
emoción va a manifestar la tendencia estética en la
producción del lenguaje. Dice, repito acá: «… y a través
de ese estado de ánimo surge el lenguaje». Si es lenguaje
es también discurso y formalidad de la escritura.
Quiero pensar también que es una «energía» que lo
impulsa a ese estado de ánimo. Como si la emoción
fuera en sí lenguaje. La estructura del texto, en ese
caso, es componente de emociones diferenciadas: le
-81-
impulsa un determinado estado de ánimo. Pensemos

por un momento que ése es el dolor en tanto emoción
incontenible de cierta subjetividad que se establece
en la representación (la escritura). La emoción busca
representarse mediante el texto que, como he dicho
repetidas veces, está presente en la articulación verbal
de lo escrito. El signo es estrictamente lingüístico,
pero ¿cuál es el origen de ese estado de ánimo? Estoy
seguro que se da en la relación entre lo subjetivo y
lo intersubjetivo del sujeto-escritor. Allí encuentra
el escritor su noción de la realidad o del caos el cual
representa el desasosiego de su proceso creador y
animado. Y esto lo viene arrastrando, desde otra
perspectiva, el mencionado Fernando Pessoa en su
Libro del desasosiego, puesto que el «estado de ánimo»
es sinónimo de desasosiego, de emoción, de dolor y
de entrega sensible a la articulación de una nueva
realidad. El uno (Pessoa) es lo que es para el otro
(Peter Stamm) su discurso: si en éste, Peter Stamm,
es «estado de ánimo» en Pessoa es «desasosiego». Y
ambos se comprometen con la emoción y a posteriori
con el producto de su racionalidad hacia el lenguaje,
la escritura y, forzando un poco los términos, con sus
poéticas.
De acuerdo con lo dicho hasta ahora la emoción

se establece en un lugar importante del sujeto. Son
figuraciones de lo estético en la imagen del creador.
Regresamos, porque es necesario, a las relaciones

entre las esferas de lo subjetivo, intersubjetivo y ob-
jetivo respectivamente9. Estas se complementan y le
son común la esfera de lo real: una esfera conmuta
con cualquiera de ellas o es posible que predomine
-82-
Cuerpo dilatado
sobre otra: la esfera de lo subjetivo sobre lo objetivo

o viceversa. Y esto sucede con la literatura o con el
teatro también, pero se (re)crea lo real en ambos. La
realidad adquiere esa diversidad, la relación que se
moviliza hacia el estadio de la imaginación se con-
creta en significación. Así se contiene el lenguaje de
acuerdo con Stamm y Pessoa por otra parte. He dicho
en otro momento de este libro que, para Pessoa, el
dramaturgo es la máxima expresión del poeta porque
éste intelectualiza la emoción en la forma del poema.
Sobre este axioma sostenemos la fragilidad de la razón
que surge a partir de la modernidad. Nada nuevo: en
un recorrido largo a través de la historia del arte nos
vamos a encontrar con sistemas diferentes de esta
representación: el simbolismo, antes el manierismo
y el expresionismo en medio de todo sólo por citar
algunos ejemplos. En cada uno, lo real es transfigu-
rado, transparentado de lo imaginario. Es decir, es
el lugar donde las esferas de lo real (Víctor Bravo,
1997) se mueven hasta que una (lo intersubjetivo) se
sobrepone a la otra (lo objetivo). De allí la alteridad
como expresión de la modernidad. Es decir, el asunto
es tan viejo que es parte de la historia. El origen del
simbolismo por ejemplo recoge toda la experiencia
estética devenida en contemporaneidad.
Hasta estos momentos estamos tratando un
asunto de la contemporaneidad: escritura-emoción-
signo=representación. Representación que también es
real como hemos revelado para el lector. Esta afinidad
histórica del arte ahora nos reúne en el objetivo de este
ensayo: poema y actor en el carácter representativo de
la emoción. Tiene su lugar en lo estético. No podría
extenderme aquí en un análisis psicológico, carezco
de estas herramientas, a decir verdad, sería tema de
-83-
otro libro. Sigamos, para nuestro placer, con lo esté-

tico en el caso de que este sujeto-actor comprometa
el discurso de esa relación del inconsciente con lo
racional. Es decir, aquella relación entre lo subjetivo
y lo intersubjetivo también se define en ese estadio
de lo inconsciente. Siendo éste el territorio de lo po-
sible para la imaginación. Aquello se expresa por la
necesidad de ese nivel de lo inconsciente y que allí
se produce por la condición de lo poético, puesto
que la alteridad viene de la naturaleza irracional, lo
ambiguo, la duplicidad y lo irreal. Es decir, lo real se
presenta en interdependencia de éstos. Lo imaginado
puede predominar sobre lo objetivo como enunciado
de lo real. Entre un canal y otro la formalidad del
discurso artístico se codifica, se (de)construye para el
lector: hace lectura de lo representado y la devuelve
para quien produce el enunciado —el escritor o el
cuerpo-actor según sea el caso—. Deberíamos de aso-
ciarlo uno con el otro con mayor rigor de distinción.
Sin embargo, quiero subrayar aquello que los unifica,
pero a su vez lo distancia y lo separa en la diversidad
de dos géneros artísticos. Voy a permitirme, a pesar
de lo extendido, citar a Jerzy Grotowski (2009) quien
nos expone un límite nada despreciable:
El actor que trata de llegar a su estado autopenetra-

ción, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica
la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella
que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe
ser capaz de manifestar su más mínimo impulso.
Debe ser capaz también de expresar, mediante el
sonido y el movimiento, aquellos impulsos que
habitan la frontera que existe entre el sueño y la
realidad. En suma debe poder construir su propio
-84-
Cuerpo dilatado
lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la

misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje
de palabras (p. 29).
Y es cierto, el tratamiento de uno y otro son di-

ferentes, pero, ¿por qué asociarlos?, ¿dónde radica
la necesidad pedagógica de hacerlo? La respuesta la
encontramos, pienso, en el mecanismo del ejercicio
poético: la (de)construcción de la emoción: palabra y
cuerpo se diferencian y aún se reúnen en su principio:
lo que el actor con el cuerpo, el poeta con las palabras.
Si entendemos bien, la analogía está trazada: el cuerpo
artificia, (des)construye y se hace metáfora. Así que,
también se fragmenta, pero en la imagen y en la edifi-
cación de su poética. Está fragmentación diversifica la
condición del actor. Como hemos venido diciendo en
este libro, se convierte en unidades de signo. Se dilata
para luego expandirse en significación. Siguiendo
con la analogía, el cuerpo se versifica, se expande en
signos y en la frase de lo que expresa por medio de lo
discontinuo: el rostro se detiene y a su vez se extiende
en otros hasta hacer de su rostro aquella multiplicidad
de máscaras, una tras otra, acompañado del gesto
y el movimiento que cambia, se dilata incluso por
medio de la discontinuidad de su desplazamiento:
figura de lo fragmentado. Y como se comprende, el
ritmo se establece. Ahora bien, el actor artificia, cierto,
pero sobre una lógica del discurso, donde técnica y
arte se incorporan. Técnica porque se necesita de un
mecanismo corporal que lo organice y arte porque
se (re)construye el discurso, se coloca del lado de lo
subjetivo y simbólico como es necesario por tratarse
de arte. Para Grotowski era algo también metódico y
científico con la intención de, a mi modo de entender-
-85-
lo, disciplinar el rigor del actor sobre sus constructos

estéticos. La disciplina se alcanza, como en el poeta,
con el silencio. Por eso este actor de Grotowski se
regocijaba en la disciplina y el valor metódico de
ese silencio está en la concentración de energía que se
alcanza en el proceso de los ensayos. En este actor es
el proceso mismo lo que más interesa, la construcción
escénica de ese resultado sólo es parte del proceso y
no su producto final: la representación, como en el
poema interesa la estructura, la estrofa. Justo en el
mecanismo del silencio se halla el rito que mistifica
el ejercicio actoral. Entonces, en la soledad del ensayo
el actor halla el rigor de su oficio y eso transita por
un claro entendimiento con su cuerpo. Su cuerpo
es la «palabra» que le permite al actor transferir su
«energía» en lo escenificado. De allí que lo escenifi-
cado en un actor de Grotowski se complementaba en
la síntesis, en la cercanía con el espectador, en el uso
de la voz y, con todo, en una relación rigurosa con el
rito, con la antropología de esa experiencia. La cual
nunca se reduce a una convención teatral como todos
sabemos. Es más bien determinar cuál puede ser el
resultad, en el cuerpo del actor, de ese hallazgo. A la
luz de estos días sabemos cuáles son estos alcances
ya en la historia del teatro y hasta dónde lo revolucio-
nario de este método: en esta comprensión del actor,
el cuerpo se hace alteridad. Para conseguirlo, el actor
se vale de aquel silencio que lo conduce al rigor de
la disciplina y de la instrumentación del cuerpo para
colocar lo estético en la prioridad de sus logros. Todo
arte regresa a lo clásico, evita lo flojo, aquello que se
desvanece por la falta de madurez del discurso: no
todo accede a lo imaginario, sino por la inmediación
ritual y mística, donde el actor encuentra el canto
-86-
Cuerpo dilatado
como unidad de expresión, en la que la voz del actor

coordina esa necesidad expresiva. La soledad de
Grotowski se debía a razones políticas, pero también
estética y más adelante filosóficas. La levedad está
presente, el desvanecerse para alcanzar esta idea
hermética de la construcción poética del actor.
Con todo lo dicho, en qué instante se determina el
ritmo para el actor. Creo que debemos descubrirlo en
los nexos que se establecen entre lo subjetivo y lo real
para éste. Su ritmo dependerá de su concentración
orgánica con el personaje. Por ejemplo aquel silencio
del actor se necesita concretar a modo de que adquiera
sentido fisiológico para su acción sobre las tablas. Lo
que lo hace un tipo de actor místico porque «nadie
desde Stanislavski, ha investigado la naturaleza de la actua-
ción (…), sus procesos mentales, psíquicos y emocionales
tan profunda y tan completamente como Grotowski…»
(Peter Brook, 2009). No hay dudas de que algo está
sucediendo con el método como para despreciarlo.
No podemos saltar la historia y lavarnos las manos
como Poncio Pilatos.
El actor se compromete con las características de
ese instante. Vuelvo aquí con lo del vacío a modo de
referente estético de este componente. El carácter ra-
cional que proviene de esa emoción lo contiene (léase
más adelante en Un anexo casi necesario: representación
actoral e interpretación del texto) y le confiere persona-
lidad en su estilo actoral.
Escribir sobre esta experiencia requiere, además
de análisis, reconocimiento de esa formalidad poética.
Reconocer su pragmática permite registrar el método
de trabajo. Se hace método en la medida que orga-
nicemos el mecanismo de su poética. Pero ella tiene
que adquirir su praxis en el contexto teatral. Es un
-87-
recorrido teórico, pero también su teoría se «encar-

na». ¿Cómo logra encarnarse? En el tratamiento de
las emociones y de cómo las racionaliza. Se encarna
todavía en el intento de entender su racionalidad: el
componente de lo creado: el poema (la representa-
ción), esta es, la forma artística de esa emoción. Es el
caso de los personajes que tienen una carga emotiva
como signo de la escritura: ¿Hamlet, Yago, Otelo
qué son en este registro de la emoción? Breve: Es un
recorrido, pero también la progresión de una noción
estética: el personaje como estructura racional de la
emoción. En todos, por ejemplo, el dolor tiene su acep-
ción en cada uno de ellos. Veamos Otelo: la heroicidad
queda sometida a la duda, a la pasión que sintiera
éste por Desdémona, es decir, el sentimiento de esa
pasión moviliza toda la acción y progresión dramática
hacia el conflicto el cual se reduce a la pasión sensual
que se produce en el personaje, pero éste necesita ser
movilizado a su vez por otro personaje: Yago quien
representa la duda y el celo que le infiere mediante
la cizaña, el rumor, la calumnia y la mentira hasta el
desenlace que ya todos conocemos: dar muerte a su
amada por motivos de los celos infundados. Mejor
dicho, impuestos desde Yago para insertar la duda
mortal en Otelo sobre aquélla. El conflicto se asienta
en esa duda, pero el verdadero conflicto es el celo
como sentimiento perverso, aún, mortal. Como ne-
gación del amor. Niega la posibilidad de asir al otro.
Lo otro, la amada, no accede a su felicidad. El amor
suprimido, la pasión doblegada por el odio, el odio
como represión y abandono de la libertad. Sobre ese
estado emocional están presentes los personajes de
Shakespeare: se suprime la condición humana en
los niveles del conflicto. Y así se establecen tensiones
-88-
Cuerpo dilatado
dramáticas por mediación del actor. ¿Es suficiente con

el actor? No si acaso nos quedamos con lo literario y
sin su teatralidad, a fin de cuentas, sin la expansión
del cuerpo del actor: su funcionalidad estará para el
lector, siempre en la representación del texto. La in-
tensidad dramática se mueve en virtud de la pasión
de estos personajes. Entendamos por pasión otra de
las emociones que aparece en gran parte de la drama-
turgia contemporánea: la intensidad, los sentimientos,
lo ficcional y la duplicidad o la irreverencia de lo real.
Aún así la emoción (el dolor) es, en ese caso, el actante
cuya formalidad si bien es literaria, también es teatral.
Por tanto, susceptible a lo simbólico. Y si es simbólico
es también significación.
Seamos un poco osados, si la emoción adquiere
este sentido de lo simbólico es por su origen fisio-
lógico. Es el estado del inconsciente quien organiza
la representación discursiva en el plano de lo real.
Así que ésta es la expresión de ese componente
psico-emocional mediante la objetivación estética
del signo. Claro, en cualquiera que sea el género que
se manifieste, porque hemos dicho que esto deviene
en racionalidad y en signo después. La significación
en ese orden de ideas, se anticipa en la lógica del
lenguaje, por ende, la emoción es lenguaje, estadio
de racionalidad para el sentido que debe adquirir
ante el espectador, repito, para su objetivación. Por
eso decíamos con Víctor Bravo (1997) que lo real
está constituido en tres esferas del pensamiento: lo
subjetivo=>objetivo=>intersubjetivo, creando la esfera
complementaria de lo real. Por ejemplo en el mo-
mento que el actor encuentra la discontinuidad de
un movimiento se halla en la fragmentación de ese
componente emocional, donde se ha identificado la
-89-
construcción de aquel signo (su referente) y el actor lo

estructura. Por su parte el escritor lo arregla desde la
articulación de lo verbal o a partir del signo lingüís-
tico, sin embargo, lo impulsa la misma emoción. De
allí que Hamlet es la identificación de esa emoción:
personaje=>signo=>emoción en una cadena que, en
principio, es abreviada por la escritura pero que ade-
más se reconoce en aquellos signos fisiológicos no/
verbales de la teatralidad, con ello, la vigencia de un
texto y su delimitación en el marco de la modernidad,
en tanto se dispone una nueva noción de lo real en él.
Es decir, no todo se representa sobre la continuidad
narrativa. Entra en juego su fragmentación. La sin-
taxis del relato teatral da inicio a esa fragmentación
de lo real con esta condición del personaje, en lo que
respecta a esta acepción de la emoción. Lo cual no
deja de ser una inflexión hermenéutica cuyo intento
por entender nos conduce a nuevas interrogantes.
La actuación es el lugar de ese artificio que se
construye, pero ¿en qué medida se «arma» aquel ar-
tefacto sobre el escenario? Es una resistencia cultural,
porque donde está el vacío se contiene de belleza.
Visto así, se edifica en esa formalidad de la creación,
de lo estético. Entendiendo aquí por lo estético como
la búsqueda por organizar lo emocional del actor. El
público responde a los mecanismos de la emoción.
Quiero entender que estos niveles de emoción
son interpretados por el público. ¿El público de la
ciudad de Caracas se comporta igual que el de Gua-
nare (léase cualquier ciudad de centro-periferia)? En
parte sí y en parte no. La reacción ante la obra podrá
variar de acuerdo con su nivel de aprehensión. Este
se caracteriza por su tolerancia con los signos tra-
ducidos por la representación y delimita cuándo un
-90-
Cuerpo dilatado
signo se aproxima a su interpretación, su relación con

sus afectos, gustos, desamor y dolor: su estabilidad
afectiva se moverá de acuerdo con dicha relación.
Después, será o no aprehensivo para él. Es el caso
cuando es (re)interpretado Brecht en ese contexto. En
gran parte se nos explica mediante la función prag-
mática del lenguaje, como sabemos, la relación de los
signos con la sociedad, de cómo la obra atraviesa la
intención de su sociedad y de cómo finalmente éste
se aliena al placer de un discurso de identificación
con la obra. Muchas veces se comporta como un
gesto pedagógico: la medida de esa traducción para
el contexto social al que pertenece este público. Esto
es una verdad a medias, puesto que la reacción de ese
público no estará necesariamente determinado por
aquel nivel pragmático del lenguaje (lo ideológico).
La receptividad de esos códigos serán renovados
en la interpretación que haga, por lo que son (de)
codificados muchas veces de manera inesperada.
El actor lo sabe y será para él inesperado también:
captará la «energía» en la proporción de esa relación
que establece con el espectador. Éste se compone y
forma parte de la representación. Eso lo entendió
Vsévolod Meyerhold (2008) y las cosas cambiaron y
siguen cambiando: se introduce la modernidad y con
ello su relación pragmática cambia, su disposición
en la representación va a evolucionar a un punto
tal que aquél será ya parte inexorable de toda obra,
porque actor y público se hacen en la unidad de la
representación, aun, el dramaturgo y tal captación de
energía a la que nos estamos refiriendo se «percibe»
de modo complejo y abstracto. La emoción genera
esa «inquietud» en el espacio escénico del actor, es
una carga de sensaciones (más adelante hablaremos
-91-
de esta categoría estética), ya que este arte del teatro

establece esa estrechez entre actor y público que lo
hace efímero (sólo lo reconocemos en el instante de la
obra). Como vengo diciendo, se establece una entrega
fisiológica de la emoción. Le oí decir a Mario Vargas
Llosa que una obra de teatro es como una corrida de
toros, cuando es mala es algo terrible de ver, todo lo
contrario cuando es bien hecha: belleza y corporei-
dad ante nuestros ojos. Esto es cierto por la misma
razón: el público lo sabe y responde con placer ante
lo representado. Ahora bien —estoy pensando en
ello—, no siempre es de esta manera ni tan simple
para todas las representaciones. Algunas veces sí. ¡Y
qué bueno que así sea! Esas diferencias recrean las
expectativas de la obra en la medida que el público
participa, antes de todo, ésta sólo hecha verbo y debe
articularse. El texto dramático se hace escritura en el
proceso de la teatralidad, es obra, en la proporción
de aquella relación fisiológica con el público y del
actor con su audiencia. A esto hacíamos referencia
cuando decíamos de una actuación «orgánica». Lo es
en tanto al enlace con su público, del actor con otro
actor/actriz, de éstos con otros en la imposición del
diálogo y así de nuevo con el público, quien se hará
presente en la búsqueda del dramaturgo (del emisor).
Aquí pues sus diferencias con la literatura.
He dicho en otras oportunidades con Leonardo
Azparren Giménez que la palabra en el teatro se «ve»
y se ve en forma de representación de la escritura del
texto. Tiene implícito esta relación. La lectura en teatro
se antecede ante la corporeidad del actor. Subraya-
mos esta utilidad del texto-cuerpo del actor en una
conexión orgánica con el espacio escénico. Es orgánico
por tales disposiciones. Aunque suene a pleonasmo
-92-
Cuerpo dilatado
el actor lo recuerda cuando quiere hacer énfasis con

su discurso y entiende que éste deviene en ese carác-
ter de la actuación. He visto funciones que han sido
aplaudidas con furor independientemente del nivel
alcanzado como para recibirlos. Sin embargo, aplau-
den. Muchas veces público y crítico no coinciden en
ese furor. Hay una distancia. Y la distancia no siempre
es por la actitud racional de éste sino por otras causas
aún no registradas por mí. Ya tendré el espacio para
escribirlo. Están allí funcionando orgánicamente.
En muchas ocasiones el crítico tiene la verdad.
Y en otras la verdad se coloca del lado del público.
Es necesario saberlo para diferenciar su comporta-
miento hacia una mayor comprensión del público
en tanto receptor de signos, reconocer su capacidad
de interpretación y (de)codificación. A partir de aquí
reconocemos la función pragmática del lenguaje (si
acaso queremos entender el comportamiento de los
signos en éste, el público). Sabemos que los signos de
la representación están limitados al contexto social
que pertenecen y desde donde son enunciados (son
unidades de significante procurando la significación).
Y a la sazón nos encontramos con las emociones. Su
reinado es el espacio de la teatralidad, de acuerdo con
estos hallazgos, sigue recubierto de importancia. Está
definiendo. Otras veces el público «llora» o «ríe» de
manera diferente de una función a la otra: «esta noche
he llorado en vez de reír». A mi modo de entenderlo,
es que el público (de)codifica de acuerdo con un es-
tado de ánimo, pero sobre todo, desde su apreciación
cultural. Para algunos es la mediación entre lo interno
y lo externo de aquella racionalidad del signo.
El hombre vive esa dinámica y, sobre esta dialéc-
tica, se concreta su relación con el mundo. A partir
-93-
del contenido de esa relación el público consigue

receptar el signo el cual se reproduce en el mecanis-
mo de la obra. El público, insisto, se «contiene» en la
representación. Es parte integral de ese diagrama de la
comunicación. Reconocemos de su capacidad de res-
puesta en el sistema de la comunicación, del sentido
que adquiere aquél al ver la actuación. Sin embargo
la calidad con la que recibe al signo del actor estará
componiendo su relación semántica, ésta es, crear un
punto de retorno para el actor como responsable de
un enunciado que se logra por articulación corporal
y su carga emotiva a modo de dilatación frente a
su audiencia, desarrollando su condición de sujeto
creador, artista y reproductor de signos.
Es con el público cuando lo sentimental se aplica
sobre el transcurso imaginativo del inconsciente: la
ficción se pone en marcha como regla convencional,
pero aquél siempre espera que se ponga en movi-
miento tales sentimientos y se descubra el lugar de la
objetivación del signo. Por tal razón la corporeidad del
signo se manifiesta en el uso del cuerpo por parte del
actor. El signo entonces representa lo real de aquellos
sentimientos.
Tengo que destacar que el público dispone de esa
condición humana y que además es necesaria. A esto
corresponde el lugar del público, su rechazo o acep-
tación al momento de aportar con su interpretación.
Conduce su postura hacia la compresión de los signos
expuestos en la representación, se produce en éste un
estado de significancia, aquella que está en unión con
la interpretación y el significado: allí en ese instante
interpreta el movimiento sígnico del actor. El signo no
está de forma estática. De alguna manera traduce la
«escritura» del cuerpo. Llamo a escritura aquí al me-
-94-
Cuerpo dilatado
canismo de crear signos. «Escribe» porque se dibuja

en el vacío aquellos signos: gesto, desplazamiento,
voz, sonidos del cuerpo, sonidos guturales, movi-
miento corporal y otros para una nueva identidad
del espacio escénico. Empero la subjetividad de este
actor interviene en esa codificación. Se recoge en ese
registro y llega a construir su lenguaje cuando está
inclinado a hacer de su cuerpo la unidad de esa es-
critura, puesto que su «caligrafía» es la capacidad de
hilvanar signos. Se revela para crear, como decíamos,
nuevas sintaxis. Y esta sintaxis estará dispuesta para
el espectador, ya que está significando y otorgando
sentido, el cual vemos, miramos e interpretamos del
actor, es decir, producimos —en nuestra condición
de espectadores— significancia. Si el actor busca al
personaje es porque antes es una formalidad verbal
en el texto dramático, en otro caso diferente, crea una
nueva sintaxis del relato teatral (su propia narrativa
desarrollándose). Este relato es posible en la medida
que reconoce el modo de urdir los signos. En el texto
dramático ya le viene dado los signos de la escritura
en articulación verbal (diseñado a priori para el actor).
Por consiguiente cuando digo «escritura del actor»
también me estoy refiriendo a la transducción que lleva
a cabo el actor, dicho de otra manera, el actor «lee»
aquel texto y logra resarcirse en esa nueva sintaxis
que va a surgir del traslado de un lugar a otro: del
texto dramático al escenario. Un traslado de signos
desde el enunciado verbal al enunciado corporal,
desde el verbo al cuerpo del actor, haciendo del vacío
una sensación de placer y gusto para el espectador.
En definitiva toda una tradición del teatro: del canto
al poema y de éste a su teatralidad. Al llegar a esta
teatralidad es cuando hablo de una escritura para el
-95-
actor. Claro, es una manera heterodoxa de decirlo a

modo de identificar ese mecanismo al tratar con las
emociones. Reconocer cómo el signo se transfiere a
la actuación. Decíamos anteriormente con Leonardo
Azparren Giménez que la palabra en el teatro no se
lee, sino que se «ve», pero no me canso de repetirlo. Ya
que en estas palabras de Azparren reside un aspecto
conceptual relevante. ¿Y si invertimos la situación
para comprender que este actor es también capaz de
crear su narrativa sin el dramaturgo? Sí, lo ha demos-
trado el teatro contemporáneo. Cuando cité a Jerzy
Grotowski era para iniciar en ese sentido un posible
diálogo con el lector. Por ejemplo, el personaje será
real para el espectador cuando el actor lo haga cuerpo
(representación). A esta transducción, a la que alude
María Bobes, nos apegamos como modelo teórico-
práctico de comprensión metódica para el actor. En él,
continuando con este apego metodológico, el cuerpo
se disciplina hasta registrar, evolucionar, designar,
identificar y artificiar cada uno de estos signos que
él pronto expresa y sobre cuya formalidad discursiva
monta su escenificación, incluyendo, todo cuanto re-
presenta los límites del espacio escénico donde quiera
que se exhiba. El teatro como templo. El cuerpo/
templo para la actuación y la representación final de
su disciplina a modo de entender al teatro a partir
de este rigor: temple, ritmo y atmósfera creando el
espacio escénico. Así que el texto incide, no decide
sobre aquella representación.
El artefacto actoral es el modelo de ese método. Es

una mecánica generadora de los signos expresivos,
se moviliza en esa relación con su público. Este actor,
por consiguiente, cultiva este encuentro con lo ritual,
-96-
Cuerpo dilatado
lo extraño y lo ficcional hallado en la realización me-

tafórica del cuerpo. Es real el gesto de su personaje,
pero también le viene de la subjetivación y lo coloca
en la realidad del espacio escénico.
Voy a tratar de explicarme: he dicho hasta el
cansancio que las relaciones entre las esferas de lo
real: objetivo-subjetivo-intersubjetivo al reunirse
conmutan creando la esfera de lo real, en el caso del
actor, será el espacio escénico. Y aquí el público sólo
interpreta —cualquiera que sea su gusto por la obra—
los signos del actor (todo el signo se simboliza en la
interpretación), sin embargo, cuando identificamos
por dónde se mueve el pensamiento del sujeto-actor
no podemos olvidar que cada una de estas esferas se
mueven con mayor o menor fuerza por imponerse. Y
se imponen, de allí que en determinadas circunstan-
cias, el resultado es un estadio imaginario reprodu-
cido por el actor. Por lo que sobre la representación
predomina —por esas mismas fuerzas que empujan
una esfera sobre la otra— lo ficcional y en otros casos,
lo realista. Sin embargo siempre están fusionándose,
conmutándose. Los sujetos (actor/público) dispo-
nen de estas condiciones a la hora de (de)codificar
el lenguaje de la obra, claro, el pensamiento se pone
en marcha, ¿qué otra cosa podríamos esperar? Jerzy
Grotowski tenía muy bien aprendido cómo el cuerpo
se conjuga y con ello logró hacerse disidente. ¡Y vaya
que sabemos esto de Grotowski!
Este aspecto del arte escénico adquiere su carácter
riguroso. El teatro es lúdico, pero también religioso
en tanto el cuerpo se instrumenta con la disciplina
de la expresión: la necesidad de explayar el mayor
número de signos en el menor espacio posible. Por
consiguiente el actor intensifica su lugar en ese espa-
-97-
cio hasta dominar el instante donde se desarrollan los

signos que ha descubierto con su cuerpo. Siendo así
este actor es un actor sagrado. Y lleva a cabo un teatro
sagrado. Esto que todavía Peter Brook descubre por-
que se somete a la disciplina de esa búsqueda orgánica
de la actuación con toda su capacidad poética. En la
búsqueda del actor sagrado.
Dicho actor que queremos sigue con fluidez esta
responsabilidad con el teatro. Los cuerpos se movi-
lizan, se activan en sus necesidades tal como la que
necesita de otros cuerpos-actores hasta corporeizar
la dinámica de la escena.
Voy a considerar un ejemplo como para no aburrir:
en el caso de un monólogo, la actriz/actor se colocan
al centro de la representación (véase foto 1). Todas las
miradas están sobre su acción. No sólo tiene que mo-
vilizarse sino hacerlo con capacidad de síntesis, donde
el menor movimiento produce la mayor carga sígnica:
ocupando al mismo tiempo el menor espacio a cambio
de la mayor expresividad por parte de aquéllos. Si el
texto, como decía, es una (pre)determinación sígnica
también se le impone la interpretación del lenguaje
escénico o de la escritura escénica previa a la acción
actoral que ejercite. Reinterpreta el modelo de ese
lenguaje, traduce en su interpretación semiológica del
texto dramático el código para el modelo de la repre-
sentación. Cualquiera que sea la forma en la que está
escrito el texto (poema-prosa-drama) el lenguaje del
actor/actriz terminará afirmándose en la diatriba. A
tal efecto, separar el texto del lenguaje escénico no nos
conduce a la luz del camino y es un tema hartamente
agotado como para repetirlo aquí. El verso, si fuere el
caso, se interpreta sobre la (de)codificación escénica
de conexión con la representación. Aquéllos leen,
-98-
Cuerpo dilatado
buscan e indagan alrededor de su corporeidad y es allí

cuando adquiere forma en el espacio escénico. Tanto
es así que reconocerán en su cuerpo cada sistema de
signos hasta llevar al máximo su capacidad histriónica
que deviene en disciplina una vez más a objeto del
control escénico. Vuelvo a decirlo: el signo es cuerpo.
Foto 1
Mirla Campos representando a Mariana de José Ramón Fer-
nández10.
Esta interpretación que hace el actor no deja por

lado la dificultad del texto, lo induce y lo hace ser
parte de la composición. Esto lo sabemos, pero quiero
hacer ver algunas características de la interpretación
en esta severidad. El texto traslada las condiciones
emocionales: la tensión, el conflicto, el desenlace y el
temple se sobrepone sobre dicha emoción, por ejem-
plo, en el sistema del dolor. Y si es sistema es porque
aquél racionaliza esas emociones a su vez reunidas
-99-
en el dolor y luego en las sensaciones hasta que con-

quista el movimiento, el desplazamiento, la voz y el
gesto para representar al personaje. Es decir que en
principio las sensaciones son un estado de abstracción
interpretativa. El actor se acerca a los sentimientos ex-
puestos en el texto y, posteriormente, pasan a formar
parte de su artefacto, de su mecanismo. El director de
escena por supuesto ordena los nuevos códigos dis-
puestos para la futura puesta en escena que resultan
de la interpretación. La transducción11 queda definida
por parte de este director de escena.
[Pese a lo extenso del texto, cito a María Bobes (s/f) por

lo explícito de lo que aquí tratamos de enunciar: …Zich
deja claro que el sistema lingüístico no es el único sistema de
signos utilizado en la obra dramática, y no es necesariamente
el más destacado; en la representación escénica intervienen
en simultaneidad o sucesivamente varios sistemas de signos
entre los cuales se crea una tensión comunicativa muy dife-
rente de la que se deriva de la lectura, basada y organizada
exclusivamente por y entre los signos verbales; cualquiera de
los sistemas sémicos utilizados puede erigirse en el centro de
las referencias para organizar el sentido de la representación
y de la historia y subordinar a los demás sistemas, de forma
parecida a lo que ocurre en el conjunto de los signos de un
sistema, si uno de ellos (el métrico, el rítmico, el metafórico,
etc.) —el subrayado es nuestro— organiza la lectura
cuando se trata del sistema verbal en un texto artístico que
utilice estos signos: el comportamiento que se da entre varios
sistemas de signos es el mismo que se da en los signos de un
sistema y es que uno de ellos sirve de centro para organizar
a los otros… Y en ello coincide Grotowski —me atrevo
a ser imprudente al asociar ambos discursos—, cuando
señala la relación del cuerpo en el escenario, al afirmar
-100-
Cuerpo dilatado
que en el teatro lo importante no son las palabras sino

lo que hacemos con ellas. Es decir, trasladamos el texto
a su corporeidad, en cuerpo con el espectador. Esto en
sí es un sistema sémico de tensión comunicativa. Lo
es porque se instala el cuerpo como sistema también y
se relaciona con otros signos (sistema sémico) para que
el sentido de la representación y la palabra (puesto que
se diferencia de la danza) se contenga de estos sistemas
y fluyan hacia la comunicación con el espectador. El
actor constituye uno de esos sistemas, en este caso,
predominando en el espacio escénico. De modo que lo
literario (no sin importancia como sistema sémico que
es) se articula hacia el centro de estos sistemas que es a
su vez el cuerpo. El cuerpo es un sistema sémico. Decía
más arriba: el cuerpo es signo. Con solo esta instancia
del discurso tendríamos como para una tesis mayor: el
cuerpo funcionando como centro sémico y de sentido.
Y registrar de forma autónoma cómo se comporta con-
ceptualmente en el proceso de escenificación, aportando
nuevos elementos de teoría e interpretación semiológica
del teatro.]
A esta definición Meyerhold le denomina «espacio

escénico», redefiniéndose en una lectura novedosa,
cambiante hacia nuevas «narrativas» que se integran
en su totalidad: escenografía, actuación y público uni-
ficados en la representación. En esa modalidad lo real
viene dado por la eventualidad del actor en imaginar
ese estadio racional de la emoción: lo convencional
del realismo estaba sujeto a esa imaginación la cual
se edifica, en parte, desde el texto. Esta actitud se
sostiene seguidamente en lo que va a hacer el teatro
contemporáneo. Jerzy Grotowski mantiene esta línea
de cambio y de vanguardia, mientras el actor se halle
-101-
entre la complexión del signo: interpreta, con dis-

tancia del texto, a objeto de consolidar el cuerpo. Es
el cuerpo cuya mecánica escénica introduce nuevos
lenguajes porque habrá una nueva (de)codificación,
interpretación y traduce su formalidad en la actua-
ción. El concepto de actuación se redefine ante estos
discursos.
Regresemos al ejemplo del monólogo, en el caso
de que se interprete un texto poético, las emociones
vienen por doble camino. En primer lugar aquellas
propias de texto y estas otras que se descubren en
la representación, puesto que el autor ha hecho que
sea así, a su vez, la alteridad, la ficción o la metáfora
deben corporeizarse para este actor y sean tangibles
para el público.
He puesto un monólogo de ejemplo por las mis-
mas razones que me permiten diferenciar la prosa de
lo teatral y el poema de lo escenificado. Sabemos que
el monólogo se acerca por lo narrativo a la sintaxis
del relato teatral. La progresión narrativa es similar
por la necesidad de la historia y el componente lin-
güístico con la que se articula, en tal efecto, ¿cuál es
la diferencia?, ¿qué hace que este relato teatral sea
diferente? y ¿cómo evitar que el actor/actriz sólo
«lea» el texto? Las respuestas se encuentran en todo
lo expuesto más arriba. Con toda seguridad vendrán
otras interrogantes más adelante. El discurso de lo
teatral no es literario, a pesar de esta ambigüedad,
el relato empieza desde la instrumentación literaria
para al final componerse en otra formalidad de ese
mismo lenguaje y al cabo hacerse teatro. ¿De qué
modo están expuestos los signos del texto dramático
para la representación tal como la conocemos? En sus
signos no/verbales. No siempre aquella teatralidad
-102-
Cuerpo dilatado
está escrita —en su codificación—para el actor/actriz.

Habría que ver hasta dónde está connotado, sugerido
y dispuesto, en otro nivel del texto, para la puesta en
escena. Será el trabajo por hacer para la conquista de
la obra. Aquéllos encarnan, se hacen cuerpo de su
personaje de acuerdo con lo afirmando aquí. Deben
usar el cuerpo como centro de ese sistema sémico y de
comunicación. Allí está la diferencia donde la articu-
lación no es lingüística sino corporal. Por supuesto en
ambas se da la representación del discurso. El teatro
es texto y es cuerpo también.
Y separarlos es una discusión agotada.
Con ello, un texto de arraigo poético hace, en ma-

nos del director, real lo intangible del texto para hallar
un nuevo vacío, donde el actor logra identificarse con
el sentido orgánico de la actuación porque son, por
la condición racional de aquél, las emociones lo que
hace visible sus signos ante los espectadores. La poé-
tica que establece adquiere estas características en el
desarrollo teatral y surge como discurso. Y el arte del
actor se hace efímero por esa misma razón. Vuelvo a
reiterarlo, el cuerpo se contiene en el vacío. Se reduce
a su silencio, de una manera diferente a la del poeta,
pero su bastimento concuerda con ese momento de la
creación escénica. Y éste, el actor, adquiere responsa-
bilidad con esta noción del teatro: un pequeño gesto
puede signar la relación con el texto, sus sensaciones
y su poética. Pero el gesto está sitiado en un espacio
reducido. Lo es porque hay síntesis en la expresión.
De ninguna manera el acto creador está diseminado,
se reúne por su lógica en su contenido de significados.
Hay rigor en este teatro riguroso y sagrado.
-103-
En esa formación del actor aprende su relación con

el espacio escénico, con la teatralidad. El resultado
de este proceso es la integridad con aquel espacio,
la fluidez del cuerpo ante el hecho de limitar su
uso: poética, belleza y corporeidad como solución.
Y si hay belleza es por llevar a cabo el proceso de su
síntesis. Es aquí donde quería llegar, a este lugar de
formalidad con la sensación. Para Fernando Pessoa
esta categoría de racionalización de la emoción per-
tenecía al sensacionismo como así lo anunció12 , repito
aquí no sin menor obsesión: en las sensaciones reside
este lugar del poeta («poeta dramático») y con ella sus
emociones. En cuanto al actor por su parte se carga
de la emoción y la transfiere en corporeidad, siendo
ésta, la última sensación la cual sabrá percibir como
instancia estética de su proceso creador (racionaliza
para agrupar en un sistema sémico su resultado
corporal y escénico). A esto quiero llamar instante de
significación. Entiéndase el traslado de esa emoción
a la acción del actor. Es «instante» por la progresión
de su articulación que se coloca sobre la unidad de
diversos signos cada vez más amplio y complejo de
reunirse en el momento tempo-espacial de la escena.
A tal efecto, el actor se disciplina, ordena y dispone de
su capacidad fisiológica en cuyo tiempo de ejercicio
también se ajusta al discurso del texto dramático. Así
que el texto es rigor de ritmo y tiempo. Con todo, el
proceso de significación llevado a cabo sobre la di-
mensión de lo real se facilita en el actor y su relación
con la representación: dispositivos escenográficos,
vestuario y diseño de la puesta en escena le ayudan
a racionalizar aquellas emociones. El gesto, por
ejemplo, viene dado por este lugar de significación,
su relación final. Desde luego damos por sentado su
-104-
Cuerpo dilatado
entrenamiento y disciplina, pero este entrenamiento

es programación del cuerpo hacia este dominio de
la significación. Por eso es instante, por la síntesis
dispuesta en la «mecanización» del actor: sistema,
organización y repetición en procura de la alteridad
o de nuevas significaciones. Y, doy por entendido que
tal «mecanización» no sólo es sistema sino sentido
espiritual del proceso creativo, abstracto e intuitivo.
Por tanto, orgánico.
Veamos un caso, reitero, este gesto se dispone al
momento de su uso actoral. Y claro, por fisiológi-
co, es también respiración, la cual necesita el actor
para hallar el silencio. Es la pausa del autor en su
composición. Instante fisiológico que determina la
subjetividad del actor. Y esto da cabida para un ca-
pítulo mayor, pero no es el objeto de estudio que nos
proponemos. Como podrá comprenderse, este actor
no es insustancial, o sea, un actor-títere carente de
racionalidad y de autonomía. Incapaz de racionalizar
las emociones que se le presentan en la interpretación
semiológica del texto dramático, esta es, la lectura del tex-
to y aprehensión del discurso poético de aquel autor.
De la interpretación del texto y, cuando no, lo que su
cuerpo le induce hacia su propia narrativa, hacia su
propia sintaxis. Éste produce su sistema narrativo.
Ya lo hemos dicho, recrea lo narrativo (la historia)
por ese instante de significados. Podemos ver este uso
en la performance, la danza-teatro, en la articulación
de nuevas o arriesgadas experiencias, instalaciones y
formas del teatro no formales donde se consolida la
ruptura con anteriores convenciones narrativas del
teatro. En ello el actor descubre otro potencial narra-
tivo porque elabora su sintaxis del relato teatral. Y el
secreto del asunto está en la preparación de esa sin-
-105-
taxis y allí los signos se asocian. Nada está separado

ni son estructuras aisladas una de la otra. El texto de
la representación se unifica. Es obra, escenificación.
Regreso al asunto del gesto, si este gesto no está
contenido de ese proceso de significación, la actuación
es limitada por su imagen vacua, como suele suceder
con el actor mediático y cosificado de la televisión, en
la que sólo se dispone de una mimesis de la realidad,
sin ambición simbólica, sin construcción estética con
el propósito de repetir una visión realista y decimo-
nónica. Ya propuso, en cambio, Peter Brook un actor
sagrado, conforme con esta idea de la disciplina la
cual madura en una función detrás de la otra, luego
de ensayar y ejercitar con rigor su oficio.
-106-
Lo inasible del cuerpo. Notas
1
Para ejemplificar cito a Brook: ..Colocábamos a un
actor frente a nosotros, le pedíamos que imaginara una
situación dramática que no requiriese ningún movimiento
físico e intentábamos comprender en qué estado de ánimo se
encontraba. Naturalmente, era imposible, y éste era el objeto
del ejercicio. El siguiente paso consistía en descubrir qué
era lo mínimo que necesitaba para poder comunicarse. ¿Un
sonido, un movimiento, un ritmo? ¿Eran intercambiables
estos elementos o cada uno tenía su fuerza particular y sus
limitaciones? Por lo tanto trabajábamos imponiendo drás-
ticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea —al
principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo
que debe proyectar—, pero sólo tiene a su disposición, por
ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o un silbido. Un
actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared.
En el extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en
la espalda del primero, sin que se le permita moverse. El
segundo actor ha de hacer que el primero le obedezca. Como
éste se halla de espaldas, el segundo sólo puede comunicarle
sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le permite
emplear palabras. Esto parece imposible, pero se puede
hacer. Es como cruzar un abismo sobre un alambre… (en:
http://www.teatro.meti2.com.ar/teatristas/nota-
bles/brooks/brooks.htm).
2
Esta opción de usar el corchete —a lo largo de este
libro— es una alternativa discursiva del autor con la
intención de estructurar las ideas (¿abstracciones o la
representación de la duda?) en torno al ensayo: una
idea dentro de la otra. Sin mayor pretensión que no
sea de «organizar» aspectos conceptuales que, como
es natural en todo riesgo, pueden estar —y es proba-
ble— equivocadas. Es insistir aun en la vieja idea de
-107-
crear ruptura con la forma, con el pensamiento de
rigor racional (buscar un nivel del inconsciente, de
lo simbólico como medio de conocimiento), pero a
partir de una premisa básica que es después de todo
una tradición —toda ruptura conlleva consigo un
lugar de la tradición: la estructura, el sentido, lo que
comunica—. Por ejemplo el término de «cuerpo con-
ceptual» usado aquí impulsa mi pensamiento hacia
esa relación con el compromiso espiritual e intelectual
del crítico. Quizás (en medio de dudas más que de
respuestas) sea una propuesta de «intergénero»: el
ensayo y la crítica moviéndose en un mismo nivel
del discurso.
3
En «Zamora», el actor compone la puesta en esce-
na porque lo que vemos allí es aquel «movimiento
interno» que se expresa en una sensualidad poco
vista en el teatro venezolano: sentimos al actor, se
nos envuelve en la emoción y nos hacemos con en él
sobre el relato: nos conmovemos, pero ese lugar del
sentido se nos da por lo visto en él, por la manera en
que la palabra se nos hace a su vez «visión» e imagen.
Entiendo que esto se resalta con el actor, como decía,
con su corporeidad. Y nos hace pensar en su director,
Miguel Torrence, como uno de los destacados directo-
res formador de actores: estilo y escuela se conjugan
en esa relación estética que ha venido conformando
su discurso en muchos años de oficio y pasión por
el teatro. Y me estoy refiriendo al aspecto técnico
y poético de este artista antes que a lo ideológico o
al carácter de sus puestas en escenas. Este referente
me sirve, como guiño al ojo, en lo que más adelante
defino —otras veces se indica con insistencia a lo
largo de este libro— como sensacionismo en el actor
hacia una redefinición del uso del espacio escénico:
el dolor como categoría emocional. Considero, entre
otros aspectos aún por revisarse, que Miguel Torrence
ha alcanzado un nivel alto de este actor disciplinado
y orgánico.
4
Después de mi anterior libro, Él no es Vila-Matas,
no soy Bartleby (Juan Martins, 2014), me aventuro a
repetir esta cita aquí de Octavio Paz por su relación
con lo propuesto a lo largo de este libro.
5
Por lo general asociamos el término con la magia,
con la santería, pero destaquemos, como opción, la
relación que adquiere con el delirio, con la excitación
espiritual si se quiere. Aunque sabemos que hay mu-
cha trampa sagrada en la que el Chamán crea la ilusión
ante el «paciente» (espectador) para establecer un
nexo de comunicación que denominamos «fe», cuya
condición es necesaria para el acto mágico. En tanto
a este acto mágico encontramos relaciones con el uso
del signo sobre cualquier acto poético: figuración,
símbolos, atmósferas que se asocian, pero que tiene en
un caso y otro objetivos diferentes. Y es el delirio lo que
establece sus semejanzas. Visto así, aquella catarsis
adquiere una dimensión en la que la naturaleza del
espectador es «manejada» directamente a veces con
objetivos terapéuticos, otras veces, comerciales. Pero
los símbolos, los signos están allí presentes desarro-
llando su sentido.
6
Ediciones Siruela-De Bolsillo (Random House Mon-
dadori. 2005, España). Su autor nos dice del arte como
sanación, en cuanto es expresión del inconsciente que
permite al «paciente» reducir sus problemas emocio-
nales. Y nos explica las fronteras del inconsciente y
lo consciente como mecanismo de comprensión de la
realidad. Lo que permite la visión de la personalidad
desde ese arte que así él lo denomina: psicomagia.
-109-
7
En Simbolismo e interpretación Tzvetan Todorov,
(1981) nos establece una relación con el signo y su
interpretación hacia un camino heterodoxo el cual
hemos fijado para el libre fluido del discurso de este
ensayo. A modo de que sea abierto, flexible ante la
búsqueda de una metodología para la compresión
del actor sobre el espacio escénico. Por otra parte la
relación entre interpretación que se mueve desde el
texto dramático (como primer «objeto» de signo a
interpretar) hasta verter éste en el cuerpo del actor
por medio de mecanismos de abstracción e imagen
del inconsciente y cómo adquiere con ello su modelo
simbólico. Esto es un uso osado de mi parte pero no
menos creativo para dicha búsqueda. Acaso ¿no es el
signo un «objeto» movible por el hecho de que, cuan-
do existe, ya está resuelto en significando? Allí tam-
bién se produce un movimiento en la interpretación
del espectador. A esta relación, entre la interpretación
y el significado, Todorov le denomina significancia.
8
Peter Stamm en: http://www.goethe.de/ins/es/
bar/prj/lit/aoz/sta/esindex.htm
9
Léase Figuraciones del poder y la ironía de Víctor Bravo
(1997). Acá se destaca las esferas de lo real en tanto al
sistema de alienación del sujeto ante el poder.
10
Con este trabajo hemos puesto en marcha estas
posibilidades acá descritas en el proceso de la re-
presentación, mediante la estrecha relación actriz-
poema-teatralidad hasta alcanzar la definición del
espacio escénico. Más abajo en el capítulo Un anexo
casi necesario: representación actoral e interpretación del
texto intento destacar aspectos conceptuales de esa
relación. La fotografía del montaje, realizado en la
ciudad de Córdoba (Teatro María Castaña, Argentina),
ha sido cortesía de María Elizabeth Heredia: egresada
-110-
del Profesorado en Educación Física. Diplomatura
en Informática Educativa. Diplomatura en Tecnolo-
gía Educativa Asistente Ejecutiva en la Productora
Hormiga quien tuvo la gentileza de acompañarnos
con su trabajo.
11
María del Carmen Bobes Naves. El proceso de trans-
ducción escénica. En: http://bib.cervantesvirtual.
com/servlet/SirveObras/01364063211281610754891/
p0000001.htm#I_0_ [Consulta: 2014]
12
Fernando Pessoa, (1987). Sobre literatura y arte. Ma-
drid: Alianza Editorial. A partir de algunas de sus
preceptos establezco este análisis que se acerca más
a la hermenéutica, pero no así lejos de conceptualizar
una relación estética.
-111-
II. Lo aprehensible de la realidad
—una muestra cercana—
La palabra en cuerpo teatral
Quise descubrir [con Crave] que tan buena

poeta podía ser al mismo tiempo que escribía
algo dramático…
Sarah Kane
1.
Con Chat, Gustavo Ott no da su brazo a torcer. Busca

como autor consolidar la relación entre lo estricta-
mente escritural y lo dramatúrgico. Se entiende que
introduce un género en otro, una disposición escritu-
ral dentro de la otra: la intertextualidad como ejercicio
de lo escrito. El riesgo dispuesto en la poesía (en tanto
género) como condición de aquel espacio escritural
que ahora dispone en el discurso de su dramaturgia.
El uso del verso como representación del diálogo. El
diálogo, en la composición de lo dramatúrgico, se
edifica en ese uso del poema. Entonces los persona-
jes «comunican» desde la formalidad del poema. El
ritmo, la cadencia y la estructura van a depender de
ese ejercicio. Pero tal ejercicio es colocado aquí a partir
de una conciencia del lenguaje teatral: la teatralidad
del discurso no deja, como es necesario, a un lado al
lenguaje de lo propiamente teatral. El poema, por su
parte, como diálogo escrito, se sujeta a las condiciones
de un texto teatral: el humor y la estructura lo hacen
escénico porque se desenvuelve en la acción de los
personajes. El uso de las escenas, la ficcionalidad de la
realidad, la ruptura con el tiempo de esa acción y, tam-
bién, las necesidades de un diálogo que se constituyen
en el conflicto, en la continuación de un personaje que
contradice al otro. Un personaje no afirma al otro,
[115]
sino que lo niega, se le opone en el mismo diálogo.

Evitando así cualquier desmesura literaria. Se cuida
del monólogo (la dinámica de los diálogos —como
he señalado en anteriores ensayos— ya es particular
en su dramaturgia). Su ritmo es avasallador. Contun-
dente en la acción que ese uso del lenguaje poético le
otorga a la pieza mediante lo que conocemos como
«escritura automática». Nos llega por su sonoridad
y, como decía anteriormente, por su cadencia. La fi-
guración de lo urbano representado en los personajes
se da por esa versificación en el escenario. Es decir,
los personajes «nos hablan» desde el verso. Y aquí
el verso no se estructura a exigencia de poema, sino
bajo el oficio de lo teatral: su ritmo, por ejemplo, es
fuerte, pero lo poético insiste como una construcción
del discurso literario. Ott, no quiere inventarse nada
nuevo, sino que quiere ser auténtico en esa búsqueda.
Es fácil comprender cuando hemos conocido de este
autor su protagonismo en la dramaturgia latinoame-
ricana. El autor quiere comprometerse con el escritor
que sabe ser: desea encontrar, desde esa relación de
«inter/géneros», algunas posibilidades discursivas
con el teatro. La estructura no es convencional. Está
claro hasta para el menos entendido. Hecho aún más
curioso cuando hemos conocido en este autor su do-
minio en la sintaxis del relato teatral, en los artificios
de su oficio al que se ha entregado por años con un
importante éxito de representación internacional.
Asume el riesgo, pero más le importa el trata-
miento mismo del lenguaje que descubre —y nos
hace descubrir— como muestra de una constante
preocupación por sus lectores-espectadores. Es un
acto de cortesía que lo hace sentir, a él, un mortal
más ante los lectores. Es un acto de humildad dentro
-116-
su propia soledad de escritor de acuerdo a como

entiendo su progresión. Otros, en cambio, verán en
ello una instrucción de arrogancia: sus textos tienen
la última palabra. El escritor continúa.
Dylan.—:
Blog Dylan.
¿Por qué?
Por el fuego.
¿Sabes a lo que me refiero?
¿Has sentido su magnetismo? ¿No te atrae? Cuan-
do ves fuego ¿puedes quitarle la vista?
Si lo ves bien, notarás que en el centro del fuego
hay una sombra diminuta.
Una sombra oscura rodeada del rojo y anaranjado
de la llama. Una sombra que baila en el centro del
fuego. Se trata de la figura divina. Si la miras bien
verás que esa figura viste una toga negra y que
lleva una capucha puntiaguda, que tiene tres o
dos ojos y que de su toga negra descuellan brazos.
¿Brazos?
¡Más bien Alas! Eso. La figura del fuego tiene alas.
Si te fijas bien, en el centro del fuego y en la figura
divina, los ojos te arden también. Y en ese mo-
mento verás que la figura con toga negra baila su
danza y tiene cara. Y que la figura te mira.
[...]
Los espectadores esperan una cosa y se encuentran

con otra. El «hablar» de estos personajes se exhibe
con ritmo sonoro, fragmentado o incluso disociado.
Pareciera ahora que ese «habla» necesitara de la poe-
sía para expresar el lugar conceptual de la vida que
-117-
ocupan. Por medio de esa sonoridad el espectador se

somete a un nuevo nivel de sensibilidad. La realidad
será en éste un encuentro con el lenguaje. Siempre es
necesario, sólo que esta vez lo simbólico se compone
en esa relación del texto dramático con el público: la
cuidad, su contexto, está fragmentada. La violencia es
parte de todos. Nos busca, nos condiciona el lenguaje.
No nos comunicamos, somos signo en estado puro,
lenguaje. Lo fragmentado es quien nos crea y nos hace
real, como si la historia se redujera a dicha fragmen-
tación del lenguaje. Se pone en duda la veracidad de
los valores éticos del(los) personaje(s) para constituir,
por medio de estos, otra realidad. De allí lo ficcional
del texto dramático dispuesto así.
La única realidad, es la realidad de los personajes.
Visto de ese modo, la posible representación del

texto es un tratado de la alienación (no podemos saber
aquí si el autor lo pretende aun estando presente en el
texto) con respecto a la disolución de la imagen: todo
está creado y en constante repetición, formando parte
de una misma «matriz verbal». Se disocia el habla,
y así, dudamos de la realidad. Es, en tanto signo en
la obra, una representación de formas de alienación
y de la tecnología como ideología en un modelo de
poder. Lo cual conduce a los personajes a construir
su propia tragedia. No hay esperanza. Recordemos
que esta obra, a diferencia de otras en el autor, no es
«brechtiana». Es simbólica. Y a partir de esa estructura
simbólica se constituye la tragedia de los personajes:
son víctimas de lo que aquí denominaríamos como
«tecno-lenguaje» sin posibilidad alguna de liberarse
de él. Es un proceso de (des)construcción del discurso:
-118-
lo virtual, lo efímero y lo superficial como ejecución

del poder. Lo sabemos. Aquí, para su efecto, se nos
hace texto dramático. Los valores éticos de la sociedad
se han suprimido. Nada estará bien, nada estará mal.
Es el lenguaje quien impone las reglas de sustitución,
se legitima a sí mismo para la violencia. Lo decía,
los personajes no tendrían salida. Los espectadores
tampoco. Sobre esa disolución de la imagen, o de lo
estético por consecuencia, se erige el discurso de la
pieza. Y como es de esperarse, este público no nece-
sariamente estará de acuerdo con esta conciencia de
la realidad (nadie quiere saber que su vida es irreal, si
no, parte de senderos que se bifurcan). Somete a una
comprensión no sé si del país, pero si de lo «contra-
cultural» (en un sentido más posmoderno y general
del término): detrás de toda irrupción estética reposa
la tradición. Con todo, no tengo la menor duda que
estamos ante un nuevo éxito. Habíamos visto en la
poesía este compromiso con el lenguaje. De lo que no
estamos seguro es de cómo el teatro ha empezado a
retomar aquello de que «una palabra dice más que mil
imágenes» —no lo sé ahora con certeza, pero hace un
tiempo Gustavo Ott lo digo, con este atrevido título,
para irrumpir en una conferencia—. Es buena la oca-
sión para comprometer la escritura con lo que somos:
herederos de un lenguaje. La palabra es cuerpo teatral.
-119-
La sintaxis desolada de Sarah Kane
En Ansia1 de Sarah Kane (1971-1999) la palabra es

cuerpo, relación entre sensación y corporeidad. La
experiencia del texto se organiza en la vocalización
del poema. Sobre esa vocalización el espectador
«lee» las condiciones del verso de lo que se construye
como texto dramático, en torno a la composición del
signo verbal: la palabra se introduce en el espacio
escénico, puesto que lo narrativo se instaura en la
recepción del espectador: frases, oraciones y, final-
mente, la prosa estructurándose en aquella posible
teatralidad: la emoción se nos hace palabra y, en
consecuencia, sentido en el espacio escénico, el cual
es liberado del rigor narrativo a modo de ofrecer, ante
la mirada del espectador, una realidad escénica que
éste, el espectador, edificará desde la racionalidad
de esas emociones. La realidad del lenguaje se le
hace signo, alteridad. Cada realidad, venida de su
imaginación, será posible en la medida que el texto
dramático se representa, pero esta representación no
es más que el lugar que ocupan las emociones en este
espectador. Así que el poema (en la forma del texto
dramático) es la unidad de significación. El hecho de
que el texto dramático se exhiba en las condiciones
del poema es porque los personajes se estructuran
desde el lenguaje y sólo en él la realidad adquiere
[121]
forma, nivel de expresión o sentido. La conexión de

los parlamentos se organiza en esa lectura (primero
la que elabora el actor y luego la que se representa
ante aquel espectador) y no en la manera ortodoxa en
que reconocemos, ya convencionalmente, la escritura
del texto teatral. De manera que la sintaxis del relato
teatral se dispone abierta: cada espectador reconocerá
su historia: aquella historia que se identifica con sus
emociones propiamente. La alteridad queda en juego,
en la dinámica de su sintaxis: letras-sílabas-palabras
buscan el sonido necesario, el significado, el sentido
y lo otro. Justo en ese lugar mínimo de significación
que es la palabra la emoción (tanto en el actor como
en el espectador) deviene, como decía, en hecho tea-
tral, en unidad significante. Sólo que aquí el signo
se libera, aporta nuevas significaciones para, quizás,
una nueva teatralidad y en consecuencia el lector-
espectador percibe la historia (la anécdota) desde el
lenguaje poético con el que Sarah Kane se arriesga. Se
arriesga porque somete la lectura a una búsqueda de
otros valores y al límite de sus emociones. La autora
está consciente de los riesgos que ello representa.
Poco le importa ser coherente con una historia que se
apegue al rigor dramático. Son, en cambio, los límites
de esas emociones quienes reproducen el lenguaje.
Ruptura de género para crear la ambigüedad de esas
posibles realidades que se verán incorporadas en la
mente del espectador. Considero por lo mismo que el
texto (su estructura poética) encuentra su represen-
tación a un nivel de las emociones: el dolor, el amor,
el odio, incluso, la paranoia. Y debo decir —como lo
he sostenido—que la palabra aquí es una emoción
racionalizada. Es decir, la palabra se racionaliza en el
espectador para construirse en hecho estético, bien sea
-122-
en la lectura del espectador o en el «poema» (en tanto

texto dramático). El ritmo de la palabra representado
sucede de esa construcción poética del texto, a su vez,
del nivel emotivo que está representada en la escri-
tura, la cual se legitima. No quiere, por el contrario,
identificarse con género alguno. Es la escritura en sí
cuerpo, signo, cadencia o ruptura del tiempo narra-
tivo: postura del lenguaje. Y como el lenguaje es una
dinámica independiente que somete al individuo y su
sensibilidad, los personajes serán la construcción de
esa dinámica: lo real/no real, lo racional/no-racional,
lo demencial/no-demencial, reunidos en el espacio de
la escritura fundando un nivel de la conciencia. Con
ello, no somos dueño de la palabra, sino que esta nos
somete a su vigor. Vivimos sometidos a la crisis de
ese lenguaje porque repetimos un simulacro: creer
que nos estamos entendiendo con el otro cuando su-
cede lo contrario. Al poner en relieve ese simulacro,
creamos ruptura. Y eso es lo que hace precisamente
Kane: rebelarse.
Lo narrativo, el relato teatral, responde a las leyes
de esas emociones y no a un sentido convencional de
la realidad: prosa, palabra y parlamento se unifican
mediante una lógica interna que no es la que conoce-
mos de un texto dramático, más bien, del poema. Y
como en el poema, la palabra es emoción,
C. Si ella se hubiera ido.

M. Quiero un hijo.
B. No te puedo ayudar.
C. Nada de eso habría pasado.
M. Está pasando el tiempo y no tengo tiempo.
C. Nada de esto.
B. No.
-123-
C. Nada.
A. En una banquina al lado de la autopista que
sale de la ciudad, o que entra, depende de qué
lado se le mire, una nena pequeña de piel oscura
está sentada en el asiento del pasajero de un
auto estacionado. Su abuelo ya mayor se abre
el pantalón y le aparece entre la ropa, grande
y violácea.
C. No siento nada, nada.
No siento nada.
A. Y cuando llora, su papá desde el asiento de atrás
dice lo siento, por lo general ella no es así.
M. ¿No estuvimos aquí antes?
A. Y aunque no puede acordarse, no puede
olvidar.
C. Y ha estado tratando de alejarse de ese
momento desde entonces.
cuya sensación se introduce por medio de cambios

de ritmos en la estructura del verso: de lo versado
a la prosa que constituye el modo de representar el
lenguaje (y en Sarah Kane es el relato de sus vivencias,
vistas desde las fronteras de la alteridad, el temor o
la violencia), por tanto, a la realidad. Por esta razón
indicaba anteriormente que palabra y espacio escé-
nico vienen de la mano. El espacio escénico se edifica
en esa relación con lo otro, con el sentido del verso.
Aclaremos un asunto, no se trata aquí de las pala-
bras «sueltas» que no reconocen su postura dramatúr-
gica como si quisiera la autora desatenderse del rigor
que exige la escritura dramática. Si acaso no leemos
bien, despreciamos la estructura del lenguaje lo que
al cabo se nos impone con disciplina: los personajes
crean el ritmo y aquella dinámica del relato teatral.
-124-
Solo que este relato se nos compone en las voces de

dichos personajes mediante el uso de la alteridad del
signo verbal, desplazándose en un mismo lugar: rit-
mo, escritura, poema o parlamento a modo de alinear-
nos con el nivel sensorial de las palabras. Y a partir
de allí que el lector-espectador sea capaz de construir
el relato teatral. Será teatral porque se dispone en el
parlamento y las didascalias. Pero estas acotaciones
de la autora buscan una respiración distante con el
(la) actor/actriz. Sean éstos capaces de identificarse
con esa corporeidad de la palabra escrita. Por ejemplo,
la crisis del personaje, junto a su condición social, es
dispuesta en aquel lenguaje poético, creando ruptura
de la realidad: la desfiguración de sus emociones
transcribe los valores de una sociedad que deprime
y aliena el sentido del amor
C. No me quiero quedar.
B. No me quiero quedar.
C. Quiero que te vayas.
M. Si el amor llegara.
A. Tenés que dejar que ocurra.
C. No.
M. Me está dejando atrás.
B. No.
C. No.
M. Sí
B. No.
A. Sí.
C. No.
...
que se estructura en el lenguaje, en la formalidad de

los signos. Y es en el ritmo donde hallamos sentido a
-125-
esa realidad de la autora (su otredad) que pertenece

al mismo tiempo a la realidad del texto.
Desde esta idea de la emoción la ansiedad del
lector se hace cuerpo en la escena. En esta autora
vida y obra se unifican en el discurso como acto de
irreverencia hacia el lector. Un gesto que termina en
el trágico suicidio, pero que a la luz de sus escritos
nos pone en deuda con el pensamiento crítico de
nuestra sociedad violenta y agresiva como ella en-
tonces denunció.
En 4.48 Psicosis la ruptura con el código de la escri-

tura dramática es llevada a sus últimas consecuencias.
Nada importa más que el traslado de aquellas emocio-
nes en los límites del lenguaje. La condición del texto
gobierna cada pulso de la escritura. Sarah Kane se
somete a ese lenguaje como si fuese la única manera
de introducirnos a la disciplina de su inconsciente.
La otredad que se nos exhibe es también fundada
en el odio, el dolor. Y quiero destacar que el dolor es
también simbolizado en el cuerpo. Al menos esto nos
explica su furor por considerar su discurso poético
en la posibilidad de la representación. Si quieren
llamémoslo teatro, pero aquí no tenemos la menor
duda de que la sensación adquiere, como señalaba
en capítulos anteriores de este libro, un nivel estéti-
co, puesto que la realidad emocional de la autora es
expresión de aquello que siente y entendamos que
la «la sensación» es un nivel racional de la palabra.
Sarah Kane, es el «otro» que se representa emocional-
mente y la subjetividad —junto a su pensamiento de
la muerte— está fijada por su postura ante el suicidio
y cómo ésta teje su poética de ese dolor. No tiene el
menor reparo en decirlo. Pero este decir, es el conjunto
-126-
de las voces las cuales se unen desde un lugar activo

de su interioridad: el deseo de la muerte como trance
liberador. Pero radica ese gesto irreverente en el apego
a la forma literaria. La forma dibuja la estructura de
ese discurso:
— Asfixié a los judíos, maté a los kurdos, bombardeé

a los árabes, me cogí a niños pequeños mientras
pedían misericordia, los campos de exterminio son
míos, todos se fueron del partido por mí, te voy a
arrancar los ojos de un mordisco mandárselos a tu
madre en una caja y cuando me muera voy a reen-
carnar en tu hijo pero cincuenta veces peor y más
loco que todos los hijos de mil putas juntos voy a
hacer de tu vida un infierno viviente
ME NIEGO ME NIEGO ME NIEGO NO ME
[MIRES
— Ya pasó
— NO ME MIRES
— Ya pasó. Acá estoy.
— No me mires.
---------
Somos anatema
los parias de la razón
¿Por qué estoy afligida?
tuve visiones de Dios
Y esto habrá de suceder
…
La sintaxis desolada de Sarah Kane que se en-

cuentra en el texto: el uso del espacio en blanco, la
estrofa en combinación con la prosa, el poco uso de
los signos de puntuación, monosílabos o neologismos,
guiones que separan una frase y a veces la oración,
-127-
creando un sentido no convencional a modo de que

funcione en su pragmática. La dinámica de la voz
que se quebranta en lo que a posteriori será el texto
dramático. En ese caso la representación tiene lugar
en el actor/actriz cuando adquiere corporeidad. Y
la pragmática de ese discurso encuentra salida en el
lado oscuro de los sentimientos como si la vida de
Sarah Kane se hiciera —y de alguna manera lo es—
texto. Hasta ese momento el relato se parece más a un
testamento de aquella otredad. Es necesario destacar
que no se trata del diario de un paciente psiquiátrico.
No. Por el contrario, es el uso simbólico (porque lo
construye por medio de palabras) de un estado del
inconsciente el cual se arraiga en su poética: decir
(describir) y simbolizar se registran en el texto. El
espectador accede a esos niveles de inconsciencia.
Necesita de esas emociones de la representación y lo
que ve como representación escénica es una invitación
a participar de esa dinámica de los sentimientos. El
«otro» se introduce en una experiencia que ya no será
única en el texto, sino que este espectador «verá»
ante sí el funcionamiento del dolor. Necesita que los
sentimientos se hagan símbolos y que se construyan
en la pasión del personaje. Por eso me parece este
texto de Psicosis 4.48 es, antes que cualquier cosa, un
monólogo que dialoga a solas con el espectador, aun-
que en apariencia las estrofas, los versos, el espaciado
del texto quieran presentarse como un diálogo entre
diferentes personajes. Sucede que ese diálogo se da
al nivel del sujeto, en un tejido interior de la mente
del público dispuesto en la modalidad del poema:
mirá
Es a mí a quien nunca conocí, cuyo rostro está
-128-
pegado por
el lado interno de mi mente
...
Por favor abran las cortinas
-----
¿qué nos mueve en esta forma de canto dramático?

La intensidad del dolor que, a mi modo de apreciarlo,
el teatro se le hace al espectador género: disposición
teatral. Sarah Kane nos devuelve la pasión por el
teatro y nos pone frente a la tradición a partir de su
idiosincrasia, y de su idioma. Como puede verse el
uso del espacio en blanco, los silencios, la transición al
diálogo se componen en este riesgo de la neo-moderni-
dad (de acuerdo con lo que afirma Jorge Dubatti en el
prólogo de este libro), justo como se puede escribir en
estos tiempos la pasión por el sujeto, por el enfrenta-
miento con la vida, por más efímera que esta parezca
a los ojos del lector. El drama se centra dentro de esa
mirada del tiempo y de la vida que transcurren en el
sentido del texto: el verso funcionando en una visión
escénica. Si se quiere, un «metadrama» que espera
por la actriz. Vuelvo a decirlo, por su corporeidad.
Ni teatro ni poema puro. Es una mixtura escritural
que se desplaza desde un género en otro, sobre una
relación directa entre el teatro y la literatura, el poema
y el parlamento, la sonoridad o la vocalización de
fonemas. El ritmo, la atmósfera poética. Con todo, el
texto desarrolla el personaje: la voz que nos conduce
al relato y sobre él: un subtexto en el que lo narrativo
es una sutil apariencia de la sintaxis del relato teatral.
Es sutil, pero se sostiene en forma de «actante», el
-129-
sujeto se condiciona en la estructura, se moviliza ante

la pasión por la muerte como ascenso de la vida. La
muerte (en la forma del suicidio) es un acto de libera-
ción. Es cuando la voz resuelve la dinámica del drama
ante esa necesidad el personaje, ante su visión de la
vida que, en aparente forma de texto dramático, es
el encuentro con la muerte que define y adquiere el
sentido literario como exigencia escritural. A partir
de allí, nos movilizamos en el dolor, nos movilizamos
desde el pensamiento y desde la modalidad estética
que significa este modelo heterodoxo del discurso.
Quizás esta sea la razón porque un dramaturgo como
Harold Pinter la calificó de «obra maestra», antepo-
niéndose a la crítica del momento que detestaba de
Sarah Kane su riesgo. Ahora el lector está comprome-
tido ante el dolor y, como a toda emoción, puede ser
rechazada o aceptada por cualquiera que se someta a
las páginas de su creación. Por mi parte, comprendo
que este dolor lo necesito, me encuentro en él desde
el acto poético.
-130-
Bernard-Marie Koltès: estructura y emoción
En un mismo lugar Koltès, Sarah Kane y Samuel Bec-

kett estructura de lo posmoderno: todo es lenguaje en
la fragmentación del discurso: el relato es una unidad
sígnica, liberación de la convención teatral, donde
el cuerpo del actor es texto a la vez. El relato teatral,
junto a la sintaxis, se compone en el mismo instante
de la acción: los personajes desarrollan el contenido de
su expresión escénica: el cuerpo del actor es inherente
a esa relación verbal del texto dramático. Si acaso
hay límites, vendrán de la interpretación de éste. Lo
estrictamente teatral es sublevado por la formalidad
del relato, cuyo componente del espacio escénico se
traduce de su lectura. En el caso de Bernard-Marie
Koltès (2012) en la narrativa de aquel relato. Las ca-
racterísticas de ese componente verbal movilizan al
actor, mediante aquella interpretación semiológica del
texto, hacia la acción del drama para su escenificación,
por ejemplo, en La noche justo antes de los bosques el
relato funciona en sus dos niveles, tanto literario como
teatral por causa de la fuerza emotiva con la que es
expresada tal sintaxis:
.. los veo por todos lados, están allí, nos tocan, los
peores sinvergüenzas que puedas imaginar, y que
nos hacen llevar esta vida que llevamos: yo los creía
[131]
invisibles, ocultos ahí arriba, por encima de los jefes,

por encima de los ministros, por encima de todo, con
sus jetas de asesinos, con sus jetas de violadores, de
corruptores, con jetas que no son jetas de verdad
como la tuya y la mía, y que no tienen nombre: el
clan de los estafadores, de los cogedores bien pagos,
de los viciosos impunes, fríos, calculadores, técnicos,
el pequeño clan de los sinvergüenzas técnicos que
deciden: ¡a la fábrica y silencio! (...), ese grupito de
cogedores que deciden por nosotros, desde arriba,
(...) pero ahora, ¡estamos cogidos!, es la fábrica o
volvernos livianos, como tú, como yo, para dejarnos
llevar por el menor soplo de viento... (pp. 121-122)
Necesito esta extensión de la cita para tomar en

cuenta el ritmo de esa escritura y entendamos la respi-
ración de actor como mecanismo de la acción y la for-
malidad verbal a la que vengo haciendo referencia. Si
entiendo que éste, el actor, interpreta del signo verbal
el artilugio necesario que debe corporeizar el actor. Su
dinámica interpretativa y emocional por consecuencia
le es inherente y orgánica por consecuencia misma de
la lectura. Como podemos ver, el texto es narrativo en
cuanto a su exposición literaria, pero el ritmo interior
se origina del carácter y de cómo verbaliza la posible
acción para el actor desde el personaje mediante la
fuerza emocional del signo, de su postura, de los
sentimientos y las ideas de éste que se tejen en el
discurso del monólogo el cual está funcionando para
su teatralidad, cuando —lo he indicado en capítulos
anteriores—, la emoción induce la racionalidad de la
puesta en escena (construcción del signo teatral). Todo
está en el texto y a la vez distante del aspecto técnico
de las didascalias, sin embargo, lo teatral se define. Es
-132-
una relación subjetiva porque es interna para aquél

interprete, cargado del signo verbal (lo narrativo del
texto) pero subrayando el dolor, el resentimiento, el
desarraigo o el desasosiego y la soledad en la inter-
pretación de aquella lectura. La prosa con la que está
escrito lo desalinea del género y, en cambio, vemos
contenido su formalidad teatral a un mismo tiempo:
fusionando los géneros, traduciendo las posibilidades
de la escritura sobre otros límites. De allí la relación
que quiero establecer con lo posmoderno: duda del
yo que se exhibe en la sintaxis: el sujeto (aquel yo del
lector que ve la palabra hecha acción) se arregla al
personaje en tanto a la disposición escénica con la que
está diseñada aquella escritura. Es decir, la sintaxis
exige la presencia del espectador, sin que por ello esté
explícito. Y en Koltès es una tendencia.
Hay dramaturgos que han hecho que el texto esce-
nificado sea parte estructurada del texto dramático. Se
hace inherente a la escritura los alcances del discurso
dramático. Es tradición decir cuáles son esos límites
entre uno y otro. Hasta aquí hemos venido hablando
de su teatralidad, su estructura y complejidad en
la relación interna que se establece en el teatro con-
temporáneo donde esos límites no son tan claros de
divisar. Y no lo son por un asunto de comodidad con
la interpretación del texto, sino que en algunos casos
—como el que ahora estudiamos— los signos están en
plena relación directa y continua, por ejemplo, «Días
felices» de Samuel Beckett que, como decía, didascalias
y relato teatral van de la mano: se unifican signos
verbales y no/verbales en la estructura de aquello
que le es teatral. Sí, es cierto, convencionalmente lo
sabemos, sin embargo, queremos ir un poco más allá:
entender aquellos textos donde está funcionando,
-133-
en un nivel, lo escenificado y lo verbal. En pocas

palabras, cómo se integran la escritura escénica con
el resto del relato teatral, a saber, la sintaxis del relato
teatral, los diálogos y la estructura de las escenas (la
narrativa del mismo).
El furor poético que induce la articulación del actor
desde el tratamiento con el lenguaje aquí expresado
se transfiere en signo, puesto que cada instante del
lenguaje lo será también del actor, mejor dicho, de su
capacidad de transducción: entender y hacer entender
cómo se manifiesta desde el cuerpo la formalidad
verbal de la escritura: el texto se contiene de su pro-
pia fuerza interpretativa para el actor. Es el caso de
cuando una acotación (escritura escénica) se integra
inexorablemente a la estructura del relato. Tratemos
de clarificar un poco, ¿qué hace que los textos de
Shakespeare —aquellos monólogos algo extendi-
dos— funcionen para su teatralidad?: por causa de
una relación interna del significante, o sea, las pala-
bras vienen contenidas (su sintaxis) de su «fuerza»
teatral cuya sustancia es su energía semántica con
la que se introduce en el texto. La acción del drama
denota y connota a la vez, produciendo significados
que se traducen para la representación. Pero el intér-
prete no tiene que ir muy lejos (hacia la acción teatral
descrita en el texto escénico por ejemplo) para (de)
codificar el texto. Está, por el contrario, en el texto
mismo, por decirlo de una manera, en la continuidad
«literaria» del texto dramático. Para que eso suceda
el dramaturgo se coloca al mismo nivel del director
o responsable de escena y lo integra al texto cuyo
lenguaje queda sublevado a la acción dramática. La
formalidad literaria para éste lo integra hacia la tea-
tralidad. Diremos entonces que el cuerpo es quien se
-134-
integra en la acción teatral y lo verbal se articula en

él, quiero decir, en lo verbal del texto. El relato teatral
no puede separarse de esa estructura que también lo
es la escritura escénica. Estamos claro con sus dife-
rencias y el director se responsabiliza con el autor del
texto. Sabemos también que aquel director asume la
condición de «autor» (este director quien produce su
autoría escénica) lo cual no lo hace en menoscabo del
texto dramático. El texto es importante en relación a
esas diferencias. Y discutir que un autor está sobre
el otro sobreponiendo su lenguaje carece de sentido
aquí. No es nuestro objetivo.
De allí que conceptos como semiología del texto
dramático, interpretación semiológica del texto, trans-
ducción, texto espectacular y otros tantos que hemos
acuñado apuntan hacia una misma relación: el actor
y su desplazamiento en el espacio escénico por medio
de su nivel interpretativo, siempre al lado del texto,
cualesquiera que sea el origen de la formalidad verbal
con la que se construye, ya que, quien legitima el texto
es el actor. Es una cadena de roles que finalmente
llegan al espectador, sólo que son bienvenidos por
éste cuando se reúnen una serie de elementos que se
componen para su gusto. Y si ahora volvemos acuñar
otro palabra como el «gusto», empezaremos otra vez
a definir la relación entre la recepción y los valores
estéticos alcanzados. Tema que dejaré por ahora para
otra ocasión. Digo esto porque no siempre todo dra-
maturgo da con los criterios de valor que existen en
el momento, muchas veces debe irrumpir con lo que
está pasando en su entorno.
Volvamos a Shakespeare, qué hay en sus perso-

najes que la acción dramática deviene en emoción:
-135-
la palabra, estructura de la emoción, puesto que la

condición humana de sus personajes articula la acción
sobre la imagen que se representará: el personaje se
moviliza a partir de aquella emoción que se transfiere
en corporeidad del actor. Todo está allí, en el texto.
Es el caso cuando vemos diferentes interpretaciones
para la puesta en escena de Hamlet. Sus diferencias
pueden variar en torno al espacio escénico, en cambio,
los caracteres de los personajes se mantienen, sobre
todo, aquellos que expresan dolor (emoción). Pero hay
que destacar que en cada representación se incorpora
el lenguaje del director para definirse como otro autor
más. En algunos casos ambos se reúnen. En Bernard-
Marie Koltès sus parlamentos adquieren su ritmo na-
rrativo. Más adelante seguiré con esta idea del ritmo.
Lo que por ahora quiero subrayar es la relación de la
emoción de acuerdo con lo que aquí intentamos de
precisar como cuño estético: cómo se establecen esos
ritmos internos en el parlamento de los textos en el
que encontramos la sintaxis que impone la acción y,
en su relación con el texto, la caracterización de los
personajes: ritmo, acción y gesto en la interioridad
del texto. Un ejemplo de ello lo vemos en su pieza
La Herencia:
Thérèse: Ya llegaron los perros, obscenos, mojados,

jadiantes y jugetones. Eran seis. Se detuvieron a
pleno sol, de repente, justo delante de nosotros,
rodeados y atraídos por la luz de la tarde. Siguie-
ron jugando mientas el sol se ponía. Se aparearon,
gruñendo, mostrando los colmillos. (Tiempo.) Y
hemos visto la puesta del sol, entre los árboles, que
estaban inmóviles, y la tierra en calma, y como tres
monstruos agitados a nuestros pies, se babeaban,
-136-
los ojos llenos de sangre. (Tiempo.) El sol se había

ido; los perros que no terminaban. Y nosotros que
no nos atrevíamos a movernos. ... (p. 18)
El ritmo interno de esas emociones es lo que arti-

cula la tensión dramática que está en la interioridad
del texto y no fuera de él. Esto se debe a que una
propuesta de escenificación sea diferente a otra para
un mismo texto: se cristaliza en otras posibilidades
de representación (véase el Hamlet de Peter Brook),
donde autor y director se complementan en la unidad
del lenguaje artístico.
El texto se consolida en la representación. Se en-
cuentran nuevos códigos de teatralidad con el cual se
instrumenta el lenguaje y dan el salto a la vanguardia.
De allí que, con goce intelectual, hallamos la rela-
ción entre cuerpo, palabra y ritmo. Su articulación.
Hallazgo fundamental pero de definición poética.
Transferencia emocional del texto en corporeidad,
acción física también del actor. Lo vuelvo a decir
ahora con éste, Koltès, de referente para esa relación
entre texto y actor.
Cuáles son esos mecanismos los cuales se introdu-
cen en la escritura que nos permite entender que la
palabra está transferida de la emoción. Sigo pensando
que la respuesta la encontramos en la estructura del
relato teatral: qué hay de la condición humana colo-
cada al ritmo del texto dramático para determinar las
características emocionales de los personajes que se
sostienen por impulso de aquéllas condiciones: sus
emociones, sentimientos y dolor. Si es así, tendremos
esa lógica del tratamiento en los textos de Bernard-
Marie Koltès. El personaje se construye al ritmo
de los diálogos. Es decir, ellos existen en tanto a la
-137-
actividad emocional de los personajes en los que se

articula a su vez el discurso del relato. Respondiendo
a ese mecanismo de la dramaturgia, el texto tiene un
componente literario, pero ¡cuidado! se integra a la
necesidad del ritmo sobre la acción del drama. Así
que la narrativa está en función de una teatralidad
la cual se sostiene en la interioridad del texto. Tal es
así para que se pueda sostener como texto teatral. Y
las diferencias van a estar en la sobrevaloración de
esos límites. Diferenciar lo narrativo de lo teatral.
En cambio, cuando el texto está contenido al mismo
tiempo de estas dos cualidades, entonces, transciende
hacia la irrupción de una dramaturgia que le concede
a la palabra escrita su protagonismo. Pero, a ver, no se
trata del desplazamiento de un género sobre el otro,
sino de su síntesis: un regreso a la condición poética
del texto dramático, donde se reúne poema-teatro en
su articulación. Por lo que nos encontramos con la
representación de lo inter/género. De una regresión
formal del lenguaje. En el que el poema se regresa
a la acción teatral. Esto decíamos en parte cuando
arriba hablábamos de Sarah Kane en su relación con
la poesía. A este tipo de regreso es al que nos estamos
refiriendo, sin embargo, hay que establecer las dife-
rencias, puesto que es con el cuerpo del actor cuando
se edifica su poética y es con éste, el actor, donde se
inicia la escritura. Y con todo, no estamos hablando
del límite convencional entre los signos verbales y
no/verbales. Damos por entendido que ambos están
integrados, pero es importante registrar la funciona-
bilidad que tiene para la acción la escritura teatral.
Esa relación está implícita y el texto lo contiene. Así
como lo contiene la corporeidad del actor en un nivel
sublevado pero clarificador para la puesta en escena.
-138-
Si esta relación no queda clara desde el principio de la

escritura se dispersará la acción teatral, su corporei-
dad. Como sabemos, el parlamento se hace escritura
para el actor. La diferencia entre la literatura y el teatro
se da en su representación, pero el texto literario no
siempre es divisible entre la forma de la escritura y
el texto escenificado. ¿Se puede hablar de un teatro
de texto en estos días? Sí. Por una parte, afirmo que
la máxima del poeta es cuando logra racionalizar
la emoción y transferirla en palabra. Así lo pensaba
Fernando Pessoa y quiero repetirlo sin cansarme tras
una posible comprensión de aquellos límites de la
escritura. Por ejemplo, es en el habla de los personajes
donde reside el ritmo de la escritura, su cadencia, su
corporeidad, su «sociabilidad» y, a fin de cuentas, su
conexión con el público.
Es una intensidad emocional porque la escritura
es devuelta con la misma relación orgánica con la que
se produce. Y los personajes se nos hacen «reales». Lo
real está en el lugar de esas emociones.
-139-
Lo aprehensible de la realidad
Recuerdo de Kathleen Raine cuando nos dice que «la

sabiduría es amor y el amor es sabiduría». Lo que me per-
mite aceptarlo como una afirmación del pensamiento
para asegurar la continuidad del espíritu: al encontrar
una unidad del hombre, y su conocimiento, con la
experiencia espiritual, haciéndonos entender que la
realidad no sólo está definida por la enajenación del
razonamiento, sino también por el espíritu. Definida
por el lenguaje y de lo que éste contiene de aquélla
realidad: el amor. En ése caso la realidad se nos exhibe
como una unidad de la experiencia, la cual se hace
en Dios a modo de coherencia entre lo sentido y lo
conocido: la realidad se declara como experiencia
sensual del espíritu y claro está nos hace entender
cómo se le otorga, a la naturaleza del hombre, un ca-
rácter sensible por el espíritu y por el ser, estrechando
el vínculo entre nuestro entendimiento de Dios —el
espíritu— y el conocimiento. Es cuando este sentido
de Dios se unifica en aquélla experiencia, en una
comprensión de Dios, del amor y, como debemos
esperar, del pensamiento.
La realidad se aprecia desde la sensibilidad o
desde su potencial aprehensible de la totalidad del
hombre. Esa figura del pensamiento sólo se puede dar
en el caso de que comprendamos que el ser se integra
[141]
al conocimiento, haciéndose cercano el sentimiento.

Dios definido en palabra:
Va el hombre en busca del amor perdido

Y dice saber todas las adivinanzas.
(…)
Contra su dura arcilla
Vivo se sabe sepultado
Siente latir su corazón
En el vientre de la hembra que despierta
Sucede que para occidente la experiencia se dis-

tancia del ser, sin que se integre al espíritu. El pensa-
miento, en cambio, debe hallar el lugar del ser que le
corresponde, determinando la experiencia en torno
a registros más espirituales. Esto es, no asimilar el
pensamiento como paradigma religioso. La experien-
cia, entendida como aprehensión de la realidad, debe
asumir todos los niveles que están presentes. A Isaac
Goldemberg (2001), con su poemario Peruvian Blues,
se le adjudica esta concepción de la experiencia ante
las posibilidades que le otorga el verso:
Padre:
Tu historia errante reclama
Las cenizas de mi cadáver
El olvido en que yace tu tiempo
(…)
El espejismo de tu profecía
Me distancia de mí mismo:
Promesa de un reposo eterno
Lo religioso no quiere alinear el pensamiento por

medio de una estructura cerrada con una interpre-
-142-
tación ortodoxa del pensamiento judeo-cristiano.

Aquí, en cambio, la figura del pensamiento occidental
quiere librarse por medio del lector. Será éste quien
«reciba» aquélla unidad del espíritu que es el ver-
so: «Sacrificó a Su Hijo./A veces se desvela/Y llora». Se
ofrenda el sentido de Dios —en tanto padre—, y del
cristianismo, para liberar al pensamiento. Es cuando
podemos entender que el «pensamiento es amor»,
concibiendo al amor como una experiencia sensual
de la realidad. El ejercicio en este momento de la lec-
tura debe ser un acto de encuentro con la estructura
del discurso. Se quiere decir de qué está contenida la
realidad: de las formas del ser. Y a la vez el proceso
es inverso: el pensamiento deviene de lo espiritual.
Entonces aquella idea de que Dios está en nuestro
interior se hace real cuando Goldemberg nos propone
que la realidad puede ser aprehendida: «…/descubrí
finalmente que Confucio/Jesucristo/Carlos Marx/se con-
fabulaban para hacer una edición nueva /de la Biblia/…».
Las estructuras del pensamiento, impuestas por el
establishment, salen al sarcasmo cuando hemos enten-
dido que nuestra compresión de la realidad ha sido
fragmentada e insuficiente para nivelar la totalidad
del hombre. Cuando sea así para occidente, el nivel
espiritual alcanzará todas las representaciones de la
realidad. El hombre se encuentra en ese momento
con sus necesidades espirituales reunificando todos
los niveles y formas de expresión del alma. Por un
instante pensamos que esto se establece mediante la
imaginación, la cual nos permite abrir las puertas que
nos conducen a una identificación plena del ser. La
imaginación nos otorga aquélla liberación del espíritu.
Por consecuencia, el ser se libera para que tengamos
acceso a rescatar el placer del pensamiento.
-143-
En ese instante hallamos una forma sensual de la

palabra. Goldemberg desea liberar su pensamiento
a través de esa relación con lo imaginado. A su vez,
la imaginación permite que el ser y el conocimiento
estén estrechos a fin de unificar el espíritu con el pen-
samiento en todos sus niveles. Ahora, la imaginación
no es otro paradigma más, sino que será un diálogo
entre Dios y nosotros, pensando que Dios está dentro
de nosotros, en nuestro ser. Como para no perder
aquella costumbre de buscar respuestas a todo, hemos
de hallarlas dentro de lo imaginado, de lo que tene-
mos imaginado y estamos por imaginar: la alteridad.
Con lo imaginado se consigue transgredir la realidad
y por lo tanto subvertir cualquier noción conceptual y
religiosa del mundo. Pero digamos de una vez que se
trata también del mundo latinoamericano, de su signifi-
cado en el mundo judío y de la apreciación que posee
éste de Dios. La cultura judía ha sido subestimada en
este sentido: en tanto a su estructura de pensamiento
que nos ofrece. O sea, del hecho de inducir que la
palabra de Dios está contenida de sabiduría.
Este orden espiritual —ambiciona transferir la
realidad— sugiere una estructura y una visión de la
experiencia. Puesto que todo está dispuesto de un
modo, fragmentado y mediatizado por una idea del
espíritu. Y hasta ahora hemos dicho cómo está frag-
mentado ese sentido de la realidad o de la experiencia.
En un sentido contrario, la imaginación nos brinda
la oportunidad de introducirnos en nuevas nociones
del ser, de lo sentido, de lo sensible y, por último, de
lo que entendemos de Dios: el amor. Lo imaginado
reúne al espíritu con lo pensado y con la esencia del
ser, es lo que permite conceptualmente que el mundo
esté dentro de nosotros. La visión de la realidad, en
-144-
este caso, es antes interna que externa (de esto nos

habla mejor toda la obra Kathleen Raine), responde
más al espíritu que al mundo exterior: introducir un
elemento en el otro crea su plano de alteridad y de
aprehensión. Las cosas cambian hacia otro nivel, se
llega a transgredir la realidad o, mejor aún, lo que
tenemos previsto de ésta.
Lo imaginado nos permite establecer nuevos
niveles de comprensión: se unifica la realidad. No se
trata sólo de otorgar una creencia espiritual a nuestros
puntos de vista de aquélla. Lo que en el plano religio-
so se denomina conversión. No, no es un eufemismo.
Se trata de lo contrario, de desplazar la experiencia
a todos los planos de la realidad, transformar todos
sus niveles, tanto en lo estético como en lo espiritual.
De allí la alteridad.
En este poemario se nos ofrece algunos paisajes
que quieren, al gusto del lector, introducirnos a esa
noción estética de Dios y al contexto latinoamericano.
Es decir, lo legítimo de aquello latinoamericano, y
específicamente de lo peruano, como una totalidad
de la experiencia. Cabe decir que lo alterno de la
realidad se exhibe a partir de lo poético e imaginado,
desde un Perú sentido por Goldemberg que no pue-
de ser otro que aquél que se logra desde la imagen
como expresión de alteridad , adquiriendo lo latino
un modo de ver lo judaico, lo cual lo hace indispen-
sable para cualquier latinoamericano que de alguna
manera desea asentar lo espiritual. Una vez más,
nos encontramos ante el orden de las sensaciones. Si
lo religioso se percibe por la vía de estas sensaciones
la labor será descifrar sus niveles de apreciación con
aquél sentido del ser que se nos da por la herme-
néutica de ese pensamiento. Lo religioso adquiere
-145-
su unidad de pensamiento por medio del arte. Todo

nos llega como una sensación de la palabra. En algu-
nos casos se percibe de modo singular como ha sido
en aquellos poetas que le otorgan a la sensación un
sitio en la estructura del poema: aquellos poemas de
amor que tanto busca el mejor de los lectores: aquel
lector ingenuo o ajeno a todo precepto racional que
le permite leer a partir de sus emociones, pero con la
diferencia de que estará consiente de cómo tiene que
intelectualizar esa emoción —que se le revela del es-
píritu—, la cual le ha llegado en forma de poema. Sin
que el lector lo pretenda, habrá tomado lo auténtico
de esa experiencia: el pensamiento se conforma en su
lectura. En este caso lo religioso, aun el cristianismo,
le confiere a esta compresión de la lectura (cuando
se trata de la Biblia) un estado místico y extraño a su
propia capacidad espiritual y en cierta manera lo es.
Sin embargo, se trata de que pueda el lector, al inte-
lectualizar sus sensaciones, controlar las emociones
y desarrollar aquél pensamiento en un libre entendi-
miento con Dios. Si Dios es una unidad debemos
como lectores hallarla, es el compromiso humilde que
tenemos con nuestra acepción de Dios. Puesto que
entender no es necesariamente racionalizar, sí será
acaso intelectualizar la emoción mediante un acer-
camiento directo con la sabiduría. Por ejemplo, qué
sabemos de Cantar de los cantares además de que se le
ha atribuido a Salomón (siglo x antes de J.C.). A saber,
tenemos dos opciones: o bien nos conformamos con
decir de manera ortodoxa (y de eso tenemos mucho)
que es la palabra de Dios o, en cambio, decimos que es
la palabra de Dios hecha sabiduría y, en efecto, amor.
Comprendemos luego que la sabiduría adquiere una
figura de libertad y el entendimiento de Dios se nos
-146-
hace insubordinado en el mejor sentido espiritual

del término. Así Dios, Cristo y Marx son sometidos al
mismo lector, basta con que él desacralice su noción
para liberarse en el proceso de la lectura.
El Padre es dolor. Y Goldemberg lo hace desde
su belleza y cómo la concibe desde su condición de
latinoamericano.
-147-
Acercarse a Fernando Pessoa
Deus não tem unidade

como a terei eu
Fernando Pessoa
Fernando Pessoa quiere desconocerse, dudar de sí

mismo. Pretende, como decía, ser un plural más en el
universo. Busca incansablemente, en uno u otro heteró-
nimo, los aspectos que determinen su discurso o, por
el contrario, den por terminado cualquier semejanza
entre ellos. Con Ricardo Reis pudo equilibrar la emo-
ción. Con otro, el concepto —intuyo que pudiera ser
con Alberto Caeiro—, bajo el precepto de establecer
sus propias diferencias estéticas: junto a la creación
de un heterónimo, y más, pudo permitirse elaborar
una categoría estética con la que el propio Pessoa no
comulgaría.
En el personaje, como en Pessoa el heterónimo, el
actor encuentra la voz de su expresión. Tan sólo que,
en la medida que interpreta un número de personajes,
él hallará un instrumento de su aplicación artística.
Existe un riesgo en el hecho de trasladar el uso impru-
dente de los heterónimos al uso común de los actores.
Pero el discurrir sobre esta comparación nos reduce al
goce estético, pueda que inadvertidamente. Con todo,
tal vez encontremos la línea de similitud entre poema
y teatro. Ambos tienen en común el uso de la palabra.
Sin embargo, si nos atenemos a su precepto, tenemos
claro de antemano que estas formas expresivas usan
distintos lenguajes y no nos dejaría la posibilidad de
homologar entre poema y teatro. Entiendo pues, si
insisto en mi ilustración osada, que cuando hago tea-
tro estoy haciéndome del poema. ¿Cómo? Creo saber
[149]
que en el momento de la interpretación del actor hay

características propias del poema las cuales son de
común acuerdo en el acto creador. Me refiero a que
el ejercicio del desdoblamiento (vengo de definirlo en
capítulo anterior) del actor implica la alteridad en el
poeta. Y el acto se inicia, decía, en la despersonaliza-
ción: así como el poeta necesita alternarse con una
realidad, también el actor. En ese instante, de la misma
manera que el poeta descubre el conocimiento irra-
cional, místico o imaginario, lo será para el actor. Me
atrevo a asegurar que Pessoa se refiere a ello cuando
habla del drama como mayor expresión del poeta. Es
cuando nos hemos trasladado a esa exigencia para el
actor: encontrar una poética de su labor.
Cabe decir aquí que existe una compleja relación
entre el texto y el teatro o, dicho más elegantemente,
autor/puesta en escena. Esa afinidad puede adqui-
rir, y de hecho es así, una variedad discursiva. Sólo
dispongo ahora del placer como lector y, lo más im-
prescindible, de una inquietud algo caprichosa para
definir, de nuevo, el lugar de la emoción del dolor
como categoría estética. De alguna manera, vale de-
cir, se trata de atisbar aquel enlace entre el poeta y su
visión en torno al teatro, en tanto que éste también
sostenga su escritura a partir de la dramaturgia: poeta
y dramaturgo reunidos en esta acepción de Pessoa
cuando veía en éste último el mayor nivel del poeta.
Para Pessoa el drama era la máxima del poema.
Considerando esta definición del drama de acuer-
do con Pessoa, establezco el vínculo que me ha acom-
pañado en el transcurso de este libro. Puesto que un
actor debe adquirir disciplina en el tratamiento con
la palabra, de modo que su interpretación, insistimos,
vaya un poco más allá de la simple traducción del
-150-
Acercarse a Fernando Pessoa
personaje (trascender su noción realista). Organice

sus lecturas a objeto de dar más de sí mismo: ascen-
der desde la emoción a la razón, coincidiendo con los
accidentes del poeta.
El actor se encuentra con su respiración —lo que en
el poeta es su voz—, puede confrontarla, identificarla
y asimilarla hasta que se transfiere en técnica. Recono-
ce su respiración como una estructura poética: com-
pone su realidad sensible y corporal. En ese instante,
creado por la respiración, se involucran una serie de
contenidos que darán forma a su expresión. Y tal vez
esas fisuras intuitivas contengan el lenguaje que se
traduce en aquel espacio del escenario, al tiempo que
es afirmado en el proceso de los ensayos del actor.
Los ritmos del actor varían según el método que
aplique. Ahora método es una manera artificial o téc-
nica y no el proceso en sí mismo. El método (en tanto
sea una herramienta experimental) es abstracción y
como tal debe definirse en su contexto teatral. Por-
que sencillamente este actor se vale técnicamente de
uno u otro método a objeto de aplicarlo como mejor
desee, aquí es cuando debe hacer abstracción de los
modelos adquiridos: instrumentar su ejecución por
medio de un mecanismo sentido y emocionalmente efi-
caz, en constate diálogo con su actividad creadora y
con ello darle el lugar correcto al actor. Por ejemplo,
los ritmos, cuando el actor domina su técnica, se valen
del hecho irracional o intuitivo y, por consecuencia, de
lo espiritual. Y es hora de dejar claro que lo espiritual
no se ajusta aquí al protocolo religioso del término,
por el contrario, es de carácter intelectual.
Estas son paradojas del proceso creador, pero el ac-
tor debe insistir en reconocer sus signos, identificarlos
y acompañarlos de su efusividad creadora para que
-151-
el escenario represente una unidad de significación.

En la medida que adquiere conciencia con todos los
niveles, será más consciente de su poética. Dialoga
con el autor y constituye su propia unidad estética en
la representación. De manera que lo que proponemos
a la sazón es una búsqueda consciente y hasta racio-
nal de una poética para el actor. En Pessoa se reúne
poema-actor como una postura de la posmodernidad.
Y he deseado exponer elementos de esa relación. Es
decir, todo se fragmenta, hasta los discursos. De allí
su postura ante la ambigüedad como antecedente por
lo posmoderno. De la duda a la experimentación. Y
de allí a la redefinición de los géneros.
-152-
Lo aprehensible de la realidad, una muestra cercana.
Nota
1 Sarah Kane (2006). Traducido por Rafael Spregel-

burd. De esta edición hay que destacar la «Nota del
traductor», en la que se definen algunas condiciones
de su traducción ante el uso de la lengua, la palabra la
cual formaliza un discurso poético que, sólo a veces,
podemos comprenderlo desde esa dinámica interna
que son el fonema, la creación de sonidos, números y
letras que signan en sí mismo en la alteridad poética
del signo gramatical.
-153-
III. Imprimátur
Epílogo: la representación del dolor
Con el permiso del lector, y un poco de su paciencia,

voy a tomarme la licencia para declarar un poco el
porqué de esta relación entre palabra y emoción en la
comprensión de aquel goce estético, dejando abierta la
posibilidad de un segundo libro que le dé continuidad
a esa parte del discurso de la literatura: si se parte
del hecho de que la emoción toma lugar como signo
en sí misma, al ser representada por gestos e incluso
por la tonalidad de la voz con la que un actor dice su
parlamento. Pueden encontrarse entonces diferentes
maneras de decirse un parlamento y en cada una se
obtendrá una intención y significación distinta en
el escenario, ejemplo de ello es lo que sucede en la
Ópera, en la que el tono representa la forma del signo
de la emoción. Stanislavsky les pedía a sus actores
que dijeran una misma palabra o frase, con tantas
intenciones como fuera posible. Así, la oración «te
odio», puede llegar a significar muchas cosas según
la intención que el actor le agregue. Ahora más que
nunca la intencionalidad ha adquirido estructura en
el teatro, aun, en el texto dramático, pues todo ello,
emoción e intención se hace signo en el escenario por
medio del actor para quien es un proceso inteligible
como más arriba hemos clarificado.
[157]
[... en la dramaturgia de Sarah Kane, encuentro esa

relación de la intención el tono, incluso, usa sílabas se-
paradas, palabras fragmentadas, palabras en alto (con el
uso de las mayúsculas), ritmos y formalidades del habla
que apuntan hacia esa intención del discurso dramático.]
Ahora es conveniente saber si este proceso inteli-

gible requiere de una abstracción particular y cómo se
lleva a cabo una «emoción intelectualizada» (Fernando
Pessoa, 1987, p. 272). Las emociones en el poeta, al
rigor de esta precisión, son expresiones de su pen-
samiento que recibe, en primer lugar, a la emoción
y, luego a la intelectualización en una estructura
verbal, en el caso del escritor y a la transformación en
desarrollo actoral y escénico en el caso del actor. Este
último, como el poeta, intelectualiza su proceso. En
la dramaturgia actual preexisten componentes que el
actor debe considerar para una representación actoral
los cuales están dados en el texto «espectacular» y en
los signos que se identifican como no/verbales.
Fernando Pessoa define a la poesía dramática, como
una esencial forma de despersonalización del poeta.
Cabe decir que el poeta logra desprenderse de sus
primeras emociones para ascender a una noción uni-
versal de los sentimientos en forma de pensamiento
y de estructura verbal. En el actor, en cambio, tal pro-
ceso de despersonalización se lleva en su desarrollo
escénico o actoral.
Todo el trabajo de Stanilavsky y Strasberg, busca

encontrar la manera de identificarse con un método
de trabajo que comprenda cómo puede dársele uso a
las emociones. Lee Strasberg va desarrollando la téc-
-158-
La representación del dolor
nica por medio de una profundización en la disciplina

del actor. En Lee Strasberg, Stanislavsky es importante
en tanto que alcanza aprehender la realidad desde la
naturaleza de la representación. Aquello que en otras
instancias se ha denominado como «realismo psicoló-
gico» (María Bobes, 1991). Pero para comprender este
método no se debe acudir a una simple experiencia
de observación de la realidad, sino que esa observa-
ción es elaborada por el actor en diferentes fases de
aprehensión. En primera instancia, el actor determina
cuál es la realidad del personaje respondiéndose a la
pregunta: ¿Cómo hago para ser/hacer tal personaje?
El resultado o respuesta a esta interrogante implica
conocer todo sobre el personaje para luego transferir
toda la realidad de éste a la realidad del actor. Por
tanto, el actor hace lo que el personaje es de manera
literal. Lo real se figura desde la imaginación y lo
subjetivo del sujeto. Así que la esfera lo real es la
yuxtaposición de esa imaginación entre lo objetivo y
lo subjetivo del pensamiento de aquél.
Es conveniente, tener presente que esa transferen-
cia del personaje hacia el actor se hace por medio de
signos que identifican esa realidad del personaje. Si el
personaje es un chofer de una ciudad, tendrá el actor
que saber cómo es y cómo vive este chofer para alcan-
zar a su personaje y construirlo. Pero es aquí donde
el actor debe tener mucho cuidado pues se corre el
riesgo de llevar a cabo este método de modo mecánico
y sin sentido de imagen para el escenario (y mucho
menos en relación con la literatura, la palabra). Esto
quiere decir que si un actor no identifica los niveles de
la realidad de su personaje, puede caer en el error de
sólo «imitar» la vida del personaje en su parte exterior
y superflua. De nada le sirve a un actor conocer los
-159-
detalles exteriores del personaje de manera exhausti-

va cuando no comprende el otro nivel de la imagen,
el sentimiento y alma del personaje. No es suficiente
con saber que el personaje que representa tiene ras-
gos y caracteres específicos o cómo es la vida de ese
personaje desde que se levanta hasta la mañana del
siguiente día. Estos son sólo rasgos superficiales que
el actor debe identificar antes de reconocer primero
cuál es el alma de ese personaje, su sentido poético,
su estructura psicológica y su noción de espacio en
el escenario.
Stanislavsky, decía al respecto que el actor debe
pasar de lo «consciente a lo supraconsciente», es
decir a la construcción real del personaje. Ir más allá
de la apariencia de éste para que adquiera sentido. El
actor no sólo debe identificar esa vida del personaje
de manera teórica, sino que debe hacerlo realidad
sobre el escenario. Que el actor no sólo reconozca al
personaje sino que sea capaz de representarlo. Así un
actor puede pasar horas hablando de su personaje,
pero si no lo representa, queda en el plano superficial.
Por eso Stanislavsky terminó rechazando los «traba-
jos de mesa», porque el actor termina perdiendo el
tiempo sólo en el análisis teorético y no va más allá,
a lo «supraconsciente». No sólo le pedía a sus actores
que hablaran de su personaje sino que lo representara
en el escenario porque el autor ya ha hablado lo sufi-
ciente del personaje, ahora, habría que representarlo.
Hacerse dueño de la realidad del personaje en todos
sus sentidos.
Strasberg profundizó este sentido de lo «supra-
consciente» con un poco más de libertad y lo aplicó
al método que creó y se conoce como «método del
Actor Studio» (Hethmon, R. 1998: El Método del Actor
-160-
Studio: conversaciones con Lee Strasberg. Madrid: Edi-

torial Fundamentos.). En él, el actor va reconociendo
cuáles son aquellos aspectos del alma que identifican
al actor con el personaje, de manera que el actor va
desarrollando su encuentro con las emociones hasta
hallar su propio método. Así organiza esos sentidos
de las emociones atravesando los signos que le ayu-
darán en la representación como cuando por ejemplo
tenga que llorar con el personaje en cada función y
cómo sucesivamente lo va reconstruyendo. El hecho
de que pueda emplear su técnica todos los días lo
convierte en método. Strasberg acentúa estos aspectos
de Stanislavsky e invierte la fórmula, ya que en vez de
pedirle al actor cómo hacer para ser él el personaje, le
pide, más bien, que el actor se responda la siguiente
pregunta: ¿qué hago para hacer creíble a mi personaje,
en tanto que es la vida de él y no la mía la que debe
ser representada? De esta manera el actor es más
consciente de su arte y sabrá diferenciar aspectos su-
perficiales de aquellos aspectos más relevantes como
lo son las circunstancias de la vida del personaje que lo
hacen ser como es y no de otra manera. Sin embargo,
Strasberg ofrece diferentes fases o etapas para que el
actor llegue a este nivel de conciencia, como apunta
Robert Hethmon, en su estudio sobre el método de
Lee Strasberg:
… La primera fase, el trabajo con los objetos, pre-

tendía elevar el sentimiento de realidad y agilizar
la imaginación a partir del estímulo inicial de la
primera lectura. Ahora la concentración intenta crear
el elemento básico de la emoción [léase «dolor»] que
ya nos ha sido revelado por los análisis y los demás
trabajos… (pp. 275-276).
-161-
Emoción, conciencia y teatro se unifican en el

proceso creador y estético. Esto hace el poeta cuando
intelectualiza su emoción: codificada inteligiblemente
en signo verbal y el actor hace lo mismo en el proceso
creador en signos no/verbales. Este proceso se le ha
llamado aquí acto de despersonalización semántica del
signo poético. Porque la expresión de este mecanismo
se da sólo y por medio de los signos, es una eventuali-
dad de significación. Desde luego que los mecanismos
en el poeta y el actor varían, pero ambos ponen de
manifiesto mecanismos de expresión y de modo de
creación que bien pueden ser estrechos en su manera
de llevar cada quien su arte, de usar, como lo define
en su poética Aristóteles, el arte como artificio: «la
poesía, los poemas, el poeta, en cuanto a tales, son
cosas artificiales».
[… a partir de ese «artificio» se reúnen poeta y cuerpo,

palabra y texto: corporeidad del signo poético. Queda
consolidada esa reciprocidad. Entonces el «dolor», en
su condición de categoría estética, se resuelve en la
representación del discurso. Todas las lecturas de ese
cuerpo-signo que es la palabra son posibles en la repre-
sentación…]
Siguiendo estos planteamientos, se tiene que por

deducción el poeta es signo, artificio porque en él todo
signa. Extrapolando estas ideas al plano del actor, se
vuelve a la relación entre poeta y actor, puesto que se
sabe que el actor es por lo demás signo para convertir-
se en otra persona hasta desdoblarse en el personaje y
asumir, como se dice en argot teatral, «el papel». Las
emociones, sentimientos e ideas son transferidos a la
representación una vez que el actor ha codificado la
-162-
comprensión de su significado. Y es cuando el actor

va armándose de signos que lo identifican con la re-
presentación que quiere hacer del personaje una vez
que ha estudiado sus especificaciones emocionales y
vivenciales de su personaje.
Partiendo de esta información sobre el personaje
y mediante un proceso de despersonalización busca
los signos que mejor reconozcan su representación.
De alguna manera, esto es un acto artificial porque el
actor afecta su propia realidad para introducirse en la
vida de otra persona, se despersonaliza no desde el
punto de vista psicológico solamente, sino también
desde los signos y su significación. Es el caso de la
máscara que usa el actor, la cual despersonaliza al
actor a nivel general de su cuerpo, además del rostro,
todo el cuerpo representa a la máscara o, mejor, al
personaje. Cuando usa la máscara todo su ser pasa
a representar a aquél personaje que está dibujado o
creado en la máscara. Aquí se da el desdoblamiento
completo y orgánico para que el actor pueda conducir
su representación por el lado correcto de la actuación
y aportar, al cabo, a la puesta en escena. La máscara
es vestuario, gesto y también el maquillaje cuatro
signos en uno, es unidad de significación, puesto que
le permite al actor simbolizar a la realidad y estruc-
turar la imagen según el estilo de teatro que quiera
hacer, clásico, griego, isabelino o contemporáneo (por
clasificarlo de alguna manera). En cualquiera de los
casos, las emociones se están representando por me-
dio de esos signos y estructurándose artificialmente
en poética.
Ahora, el acto de despersonalización involucra
al actor en su «tempo-ritmo», dicho de otra manera,
tiene que reconocer su propia musicalidad interna
-163-
—aquel movimiento interno del pensamiento al que

me refería en parte—, como lo hacen los poetas con
su trabajo, es decir que el actor debe reconocer sus
estados de ánimo y su musicalidad interna para ela-
borar un proceso intelectual que se subordine a una
definición poética. Esto lo lleva a un estado sublime
del concepto teatral, tal como lo define Pessoa: «…creo
que el teatro tiende a ser meramente lírico y que el enredo del
teatro es, no la acción ni la progresión y consecuencia de la
acción, sino, abarcando más, la revelación de las almas...».
Y si el actor concibe al teatro como Pessoa, sabrá
a qué tipo de poeta pertenece entonces. Entenderá, a
todo placer, que su sensibilidad corresponde al mayor
nivel del poeta. Lo convertirá, aludiendo a Pessoa,
en poeta dramático. Siendo así sus signos son hierá-
ticos: en cada rostro sobre la escena el actor, —como
instrumento de la mentira y lo ficcional—, representa
a un personaje que se identifica con el universo de
conductas y semejanzas de los espectadores. Sólo
que el público no quiere someterse a la labor intelec-
tual de conocer su ética, muchas de las veces, falsa y
desprovista de cualquier reflexión. En ese sentido se
es muy cómodo, se deja a los «intelectuales» descu-
brir cuánto de verdad hay en cada metáfora o, si se
quiere decir más elegantemente, de verdad en cada
rostro, en cada máscara dispuesta sobre el escenario
(entiéndase escenario como espacio donde se produce
la representación del discurso). A la que habrá que
volver con otro libro para determinar sus signos y su
significación en la obra de teatro. En otras palabras,
cómo adquieren sentido sobre el escenario ideas
abstractas del pensamiento poético. Aquí extendió
su comprensión Grotowski de Stanislavsky y así en
continuidad hacia la fragmentación del discurso, tras
-164-
el sentido posmoderno del lenguaje teatral: el artificio

se desvanece en la búsqueda por lo simbólico y el
tratamiento del actor se consolida a partir de estos
hallazgos.
Es así como el actor desarrolla su discurso escé-
nico: haciendo destacar en él las diferencias entre
representación actoral y la interpretación conceptual
del texto propiamente dicho. Esto es lo que se deno-
mina, en suma, como poética para el actor. En la medida
que se determinan los aspectos tanto paradigmáticos
como sintagmáticos, se demuestra la importancia
estética que adquiere el descifrar toda la naturaleza
estética que interviene en el actor, cuando se trata
de edificar su discurso escénico. El actor debe tener
presente esos componentes preexistentes, tanto en
la teoría teatral como en la literaria, que le permiten
apropiarse de un modelo teórico lo más cercano posi-
ble a la comprensión del texto teatral. La construcción
de los personajes que haga para una puesta en escena
no sólo le vendrá de su experiencia técnica sino, y es
muy importante, de los modelos teóricos que pueda
aplicar y así no sólo hace su trabajo de modo mecánico
sino que, como se ha señalado, edifica su discurso
escénico en el marco de la significación y de lo que,
por supuesto, comunica el actor, el poeta.
-165-
Un anexo casi necesario: representación actoral e
interpretación del texto1
…la escritura, espacio de dispersión del deseo,

en donde se deja de lado la ley; es necesario,
entonces, en cierto momento volverse contra
el método, o al menos tratarlo (...) como un
espectáculo intercalado con el texto que es in-
dudablemente el único resultado «verdadero»
de toda investigación...
Roland Barthes
Se entiende que el texto dramático es una unidad de

signos, en la que interviene el actor y, por medio de su
lectura, establece las relaciones que se encuentran en
el texto dramático, siempre que esa relación encuentre
en la lectura un modelo abierto que le permita acercar-
se más a la construcción de su arte, sólo entonces, el
actor (de)codifica —para no decir interpreta— todos
los signos contenidos en el texto que posteriormente
pasarán a adquirir la forma de la representación es-
cénica. De esta manera, el discurso del personaje se
le compone al actor (lector) como forma de escritura
contenida de signos. Signos verbales y no/verbales
(María Bobes, 1991, p. 25). Por una parte, el signo no/
verbal se organiza independientemente del resto del
texto, pues es todo aquél que contiene las acotaciones
del autor para la escena y las descripciones de los
personajes, es decir, que éste se compone de todos
aquellos signos que se usarán en la representación del
espectáculo. Lo que lleva a su vez a diferenciar, en la
obra de teatro, el signo verbal del signo no/verbal.
En el caso de la poesía no sucede lo mismo, en ella el
signo verbal es rigurosamente usado como referencia
[167]
para componer una estructura, que es estrictamente

de signo verbal, compuesta de la organización de
sus oraciones, del texto y, finalmente, de las estrofas
que lo definen como palabra escrita, como poema. En
cambio, en el texto dramático queda diferenciado el
signo verbal del signo no/verbal, pero ambos otorgan
en sí mismos la estructura del texto teatral.
El actor, ahora sí, interpreta semióticamente,
pero busca en ello la unidad de sentido literario que
requiere el texto hasta encontrar en el discurso cómo
se produce el proceso de comunicación. En la medida
en que descifra los signos, el actor (o en todo caso, el
director de escena) podrá establecer aquellas relacio-
nes comunicativas que le expliquen qué construye y
cómo construye éste, el actor, su proceso discursivo,
su «interpretación semiótica de la obra» (Bobes, 1991,
p. 29). El actor, para este momento, tendrá claras las
diferencias entre la interpretación y la representación.
Cabe decir aquí, que debe saber cómo están conteni-
dos en la obra los signos para dar lugar a la puesta en
escena. De esta manera la representación viene dada
por todo lo que se conoce como obra representada o
espacio escénico, según lo apunta Meryerhold. Esta
acepción de la experiencia comunicativa permite
desarrollar la idea de la representación y el lugar del
actor en ella. Y claro, hasta aquí hemos venido acen-
tuando estos aspectos que extienden la interpretación
del texto y su posición ante el discurso teatral. A fin de
cuentas es lugar crítico necesario desde aquella poética
del actor la cual hemos intentado de exponer al lector.
Antonio Tordera (1988, p.163), propone la si-

guiente lectura del proceso de la representación de
Meyerhold:
-168-
Representación actoral e interpretación del texto
44
55
11Autor
Autor Director
Director Actor
Actor Espectador
Espectador
(espacio
(espacioescénico)
escénico)
2 2
3 3
Figura 1
El espacio escénico según Meyerhold
Se ha remarcado la palabra actor porque en él se

establecen las relaciones del discurso que explican la
naturaleza de su comunicación, las cuales permiten
desplegar el discurso de manera flexible para poder
entender qué sucede en la representación. Deducién-
dose así, como anteriormente se ha dicho, que la obra
de teatro no es un proceso terminado sino abierto e
inacabado porque se trata de un transcurso artístico.
Tal proceso permite diagramar —según el gráfico
anterior—, por medio de las líneas continuas (flechas)
y discontinuas (líneas punteadas), la naturaleza de
la correlación que debe establecer el actor tanto en
su interpretación textual (la lectura del actor sobre el
texto) como en la representación (el espacio escénico)
que devienen ambas de un proceso en otro que se
corresponde creando una posibilidad dialéctica entre
las estructuras.
De esta manera, toda obra artística es abordada
desde esta amplitud que ayuda a componer una
lectura heterodoxa de los signos y su significación
en el discurso estético. Esto es lo que para Bobes
(1991), es una Nueva Teoría o Crítica de la obra teatral2.
Para lograrlo, a modo de ensayo, será suficiente con
-169-
relacionar puntualmente todos sus elementos desde

el número 1 (uno) hasta el 5 (cinco) en la Fig. 1, lo cual
ayuda a construir en el discurso una comprensión del
actor derivada de su decodificación del texto origi-
nal y de la nueva codificación que hace del mismo,
es decir: la actuación propiamente dicha. Antonio
Tordera (p.164), ha descrito esto como «la semiología
de la significación» otorgando el mejor camino para
el análisis y la comprensión del actor, puesto que no
reduce el estudio al modelo saussuereano de signifi-
cante-significado porque «todo cuanto sucede en la
escena significa algo porque es icono de la realidad
extrateatral» (Tordera, A. p. 195).
Cabe destacar que, como es el actor quien inter-
viene aquí, esto permite avistar los aspectos conno-
tativos y expresivos del lenguaje artístico, y así debe
ser comprendido tanto por el crítico —que lo asume
como instrumento para el análisis—, como por el di-
rector y el actor propiamente dicho, los cuales están
involucrados directa o indirectamente en un proceso
de comunicación en el que sucede toda complejidad
de cosas significantes, como expresión de la realidad.
Precisamente, muchos aspectos de esa realidad extra-
teatral son los que van a explicar el acontecimiento
actoral y qué ocurre con la representación del actor
desde el punto de vista pragmático. Además, por mí-
nimo que sea el apego semiótico siempre se parte de
un principio edificador: todo signo es independiente
y comunica en sí mismo. Pero en la obra de teatro el
acontecimiento actoral viene dado, se debe insistir en
ello, por la relación de todos los puntos (véase Fig.
1) que intervienen en el proceso de comunicación,
de modo que el quehacer teatral se explica desde las
relaciones internas del texto y ello conduce al perfil
-170-
pragmático del lenguaje del actor, quien comprende

el uso técnico y teórico que desarrolla, de modo
consciente o inconsciente, para la construcción de
su poética sobre el escenario (representación) y que
viene del texto.
En atención a este planteamiento, puede indicarse
que aun siendo abstractos aquellos vínculos entre
autor-director-actor-espectador se tiene la posibilidad
de ejercer autonomía, porque es a partir del texto don-
de se encuentran las explicaciones que se necesitan, a
sabiendas de que en este campo de la «Nueva Crítica
Teatral» hay muchas cosas por descubrir y, no podría
ser de otra manera si se asume la obra de teatro como
una contingencia abierta y, por consiguiente, no como
«un producto acabado y perfecto» (Bobes, 1991, p. 17).
Inacabado porque está contenida de significaciones,
por su disposición artística y connotativa. Cabe se-
ñalar, que no se establece una oposición directa entre
texto estrictamente literario y la representación, sino
que éstos son sólo aspectos diferenciados para clasi-
ficar y no para oponerse, porque ambos son parte de
la comunicación teatral.
De allí, que discutir si el texto literario es primero
que la representación en cuanto que aquél le precede
en importancia y calidad literaria a la representación,
es una discusión que no tiene lugar en este estudio.
Ambos, texto y representación están significando y
eso es lo que se necesita saber. Que se separen, en su
rigor, los signos verbales de los no/verbales de la obra
teatral no da por sentado que se deba omitir uno por el
otro, al contrario, en la medida que se clasifiquen sus
significados, en esa misma medida la obra adquiere
sentido literario y cognoscitivo para cualquiera que
sea el lector. Es necesario tener claro, que la interpreta-
-171-
ción del texto se diferencia de la representación en que

la primera está ceñida a la lectura del texto, tanto de
los signos verbales como de los no/verbales, y la se-
gunda, es decir, la representación, alude a todo lo que
significa la puesta en escena o al espectáculo como tal,
lo que para Meyerhold es «espacio escénico», es decir,
que en ella se parte de todo lo que le sea importante al
actor en su estrecha conexión con el personaje y cómo
lo representa sobre el escenario. La obra de teatro
convoca y si convoca sugiere un campo abierto de
interpretación, pero que no es ajena a una percepción
de sus formas de comunicación y de allí su naturaleza
de significación. Tal hecho se reduce, en principio, a
un diagrama sencillo de relaciones de decodificación
y recodificación entre: ACTOR-TEXTO-LECTOR que
conduce a la REPRESENTACIÓN.
Dando por hecho que el actor es la unidad básica
de la representación o unidad mínima de expresión
del espacio escénico, es importante diferenciar el
signo verbal del no/verbal propiamente, la repre-
sentación de la interpretación de texto y, finalmen-
te, distinguir la sintaxis del relato (anécdota) o la
pragmática del discurso anecdótico que es la visión
del autor y el sentido de creación que le otorgan los
aspectos sociales-culturales a su obra.
De esta manera, los vínculos que de este esquema
podrían salir los sostiene el director quien codifica
—muchas de las veces a través de un proceso incons-
ciente— los signos que se hallan en los dos perfiles de
la obra de teatro, ya clarificados como representación
(la puesta en escena) y el texto, que contiene a su vez
signos verbales (la estructura sintáctica del relato) y
signos no/verbales (acotaciones y notas del autor,
como hemos dicho anteriormente, para la represen-
-172-
tación). En todo caso, ambos perfiles no compiten

en la comprensión semiótica de una obra pues se
entiende por obra de teatro tanto el texto como la
representación. Por lo tanto, texto y representación se
complementan y ayudan a definir el uso del espacio
escénico que el actor le otorga a determinado texto
teatral, esto es lo que, en definitiva, el espectador ve
como espectáculo (véase punto 5 de la Fig.1). De allí
en adelante el lector podrá comprender el resto de las
relaciones que establece Tordera en los consiguientes
puntos del diagrama.
Teniendo en cuenta las fronteras entre la inter-
pretación textual y la representación, se imponen
espacios que permiten abordar una teoría para el
actor —que es la «unidad básica de la representación»
(Bobes 1991)— y cómo se instrumenta este proceso,
creando las modalidades del discurso que exigen tal
postura estética y de rigor conceptual.
El actor es pues una unidad elemental de la re-
presentación y no un signo verbal o estrictamente
literario en el rigor semiótico del término: «El actor
resulta ser una unidad básica de la representación. Y
frente al actuante y al personaje no es una unidad del
texto literario, ni del espectacular3, sino de la represen-
tación» (Bobes, 1991, p.214). Los actores son el vínculo
entre los signos (verbales y no/verbales) del texto y
la escena. Transforman el código escrito en forma
de obra representada. Siendo así el actor y el autor
se unifican en aquella relación semiótica que bien se
propone como circular, abierta y heterodoxa al fin de
alcanzar las formalidades de la comunicación artística
e inscribirlo en el discurso de la «Nueva Teoría» a la
que alude Bobes (1991) y lo que para Antonio Tordera
(1988) es «Semiología de la significación».
-173-
Todo aporta elementos que autorizan discernir

cuál lugar ocupa el actor en la obra de teatro, en tanto
que ha logrado, por medio de la interpretación del
texto, representarse en el espacio escénico. Ya hemos
acentuado estos aspectos de la representación y su
dimensión creadora. Pero se tiene lugar aquí, para
explicar cómo entre el camino de la interpretación y
la representación se imponen las técnicas del actor,
su estética, sus ideas, sus emociones y el discurso
de la representación actoral, si se quiere, el nivel
pragmático de la representación y, en consecuencia,
la puesta en escena:
4
4
1 Texto Director Actor Representación Espectador

1 Texto Director Actor Representación Espectador
Espacio escénico o puesta en escena
Espacio escénico o puesta en escena
3
Poética (construcción
3
Poética (construcción
pragmática del discurso)
pragmática del discurso)
2
2
Figura 2
Diagrama de identificación para una poética del actor
En el interior del discurso pragmático se encuen-

tran muchos elementos ontológicos que definen al
actor y su enlace con el personaje, con su actitud en
el escenario, con la construcción sintáctica del relato
(la anécdota) y con todas las formas estéticas posibles
que estarán a su alcance en la medida que adquiera
conciencia de que él representa una unidad básica de
comunicación. Y por tratarse de un hecho artístico,
es también de sentido literario y poético. Puesto que
-174-
el actor es capaz —y de eso se trata su poética—, de

construir su propio lenguaje edificando su relación
pragmática con el discurso, es posible entenderlo
no sólo en el marco de la representación sino en el
valor que tiene éste como suceso artístico, es decir, su
valor de signo como enunciado poético de la puesta
en escena.
Esa construcción de la poética del actor se da en el
plano del discurso pragmático ya que, éste, en la me-
dida que representa un número determinado de per-
sonajes, encuentra un instrumento de su aplicación
artística, adquiere técnica. Con todo, existe un nexo
entre el poema y el teatro. Ambos tienen en común el
uso de la palabra —del signo verbal (véase la línea dis-
continua del punto 1 al 2 de la Fig. 2)—, sin embargo,
apegándose al precepto, es claro de antemano que los
géneros literarios usan distintas formas de presentar
sus discursos. Se entiende pues que cuando se hace
teatro se está recreando una poética que se manifiesta
en el momento de la representación del actor porque
expresa características propias del poema4, las cuales
son de común acuerdo en el acto creador. Es decir que
el actor reconoce en el texto cuáles son los elementos
poéticos que luego usará en la construcción de la
representación que se identifica con la construcción
sintáctica y pragmática del personaje. Esto quiere de-
cir, que no se trata de cualquier actor, sino aquél que
identifica a una poética del autor y a todos los signos
del texto representado (véase el punto número 2 al
3 de la Fig. 2). Ello se refiere, siguiendo a Constantin
Stanislavsky (1994), que el ejercicio del «desdobla-
miento» del actor implica, en su lugar, la alteridad
en el poeta. Y el acto creador, por su parte, se inicia
en la despersonalización del poeta. Así como el poeta
-175-
necesita alternarse con una realidad, también el actor

lo requiere. De modo que pueda este último alcanzar
el conocimiento irracional, místico, imaginario o de
cualquier apego ideológico, lo cual es muy caracte-
rístico en el teatro contemporáneo. De ello deviene el
nivel conceptual del término interpretación textual. Es
decir, mediante un uso heterodoxo de la semiótica,
se descifrará cuáles son los signos —presentes en
el texto— que designan al actor para que construya
el personaje (su representación) y recree su poética,
objeto de este estudio.
Retomando la relación actor/poema, debe des-
tacase cómo «la ruptura del lenguaje» recrea una
definición del espacio y la realidad ya que los hechos
en teatro no sobrevienen de modo natural, sino que
la irracionalidad de los personajes quiere invertir el
orden lógico de la historia (el uso del doble escenario
y la arbitrariedad en el teatro del absurdo). Y el actor
debe tener presente, mediante la lectura del texto,
esos indicios de la dramaturgia para la construcción
de su discurso escénico. Al respecto agrega Roland
Barthes (1992): «…adoraba a Dullin, como actor porque
no encarnaba sus papeles: era el papel que se ajustaba a la
respiración de Dullin, siempre el mismo cualquiera fuera
el papel que representara…» (p. 113).
Las reflexiones anteriores nos conducen a aseverar
la importancia que adquiere la lectura en el actor: el
proceso de selección del texto responde a un criterio
de análisis que demuestra las relaciones que se esta-
blecen entre el texto y las condiciones estéticas del
actor, en lo que lo lúdico y lo intuitivo o lo orgánico
compondrán aquella poética del actor. Es decir, el
hecho lúdico se impone en el discurso dramático
como una manera de alcanzar otras realidades e
-176-
introducir en el público la noción de lo imaginado y,

como debe esperarse, ese proceso se da mediante una
relación muy estrecha con el espectador. Siendo esta
una de las condiciones que tiene que evaluar el actor
al desarrollar su representación actoral. Muchas de
las veces el actor debe encontrar su propio modo de
entenderse con el público cuando está en el proceso
de la representación que se le manifiesta a él de forma
muy orgánica y sensitiva. Determinándose por la
vía de las sensaciones cómo debe comunicarse con
su audiencia, permitiendo, en el mismo momento,
reconocerse en los signos que está elaborando sobre el
escenario. Siendo para él un proceso el cual identifica
en el instante de la actuación. A partir de allí usará
lo aprendido en la comunicación. Es por eso que lo
lúdico en él se le transfiere como juego, pero también
como técnica actoral porque le facilitará al público el
entretenimiento. Lo que para el público es motivo de
juego y risa para él será un modelo intuitivo de crea-
ción, otorgándole al juego un sentido de reflexión y de
pensamiento. Un gesto, por ejemplo, puede ser razón
suficiente para encontrarse con su público, lo hará
reír, gozar o llorar en el instante que menos esperan
tanto el actor como su audiencia. En un instante que
nace en el escenario. El actor lo usará en otra función
u otra noche de estreno. En ese tiempo, su relación
con lo lúdico se le convierte en técnica o, lo que es lo
mismo aristotélicamente hablando, en poética. Por lo
tanto sensitivo y orgánico.
[.. esto es una modesta lectura de aquellas teorías, pero

tiene una relación con lo simbólico que me ha permitido
establecer una conexión con el nivel poético del actor y
cómo ordena ese lenguaje de lo simbólico en su proceso
-177-
de construcción estética. He dicho con insistencia que

el actor interpreta semiológicamente el texto dramático
y decodifica de éstos los signos para su representación.
Ese lugar mental que ocupa pertenece a un «movimiento
interior» que induce la imaginación del actor hacia esa
poética y la trasferencia de las emociones en estado
racional del signo, en su conjunto, en actuación. He
tratado de definir, no sé si con éxito, esta categorización
que hago aquí. Y quizás sea una manera heterodoxa de
involucrar al actor en el hecho literario. De establecer el
comportamiento del imaginario en el actor y en el poeta.
Viene a razón cuando estamos hallando estos lugares en
una parte de la dramaturgia contemporánea. El caso de
Sarah Kane (1971-1999) es cualificada como una de las
dramaturgas británicas cuya estilística cubre relativa
importancia y es considerada entonces una de las figuras
claves del llamado «in-yer-face theatre». Siendo ahora
esta autora una de las más representadas en Europa ha
tenido que contradecir a la misma crítica que ahora le
celebra cuando antes la rechazaba. Su discurso, sobre
todo con su pieza Crave busca consolidar la tradición
de colocar en su lenguaje una estilística que la acerca a
la formalidad del poema. Así que leemos en ésta cómo
se introduce ese uso del lenguaje en su dramaturgia
como para darle espacio escritural a un ritmo poético
que le exige sus temas: su tratamiento de la violencia,
la intolerancia y la incomunicación…]
-178-
Un anexo casi necesario: representación actoral e
interpretación del texto. Notas
1
Este capítulo es parte de mi anterior tesis La represen-
tación actoral como poética para el actor en una muestra
de la dramaturgia de Rodolfo Santana que he creído
pertinente anexar para el lector.
2
«Nueva Crítica Teatral». Según María Bobes (1991),
la obra como sistema abierto y de unidad significante
por ser artístico, por tanto, susceptible a un proceso
heterodoxo de interpretación. La estructura es flexible
al relacionar los componentes que definen la comu-
nicación ante el precepto artístico.
3
«Espectacular», siguiendo a Bobes (1991) alude a la
parte del texto de la obra que contiene los signos no/
verbales que se usarán en la representación.
4
En cuanto a su función pragmática: inspiración, res-
piración, ritmo-tempo, temple de ánimo, atmósfera,
signos no/verbales que intervienen en el proceso
(Johannes Pfeiffer, 1986).
-179-
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Índice
Pórtico,
El signo hierático...........................................................9
I. Lo inasible del cuerpo

Desde una poética del dolor.......................................27
Prospectiva de la condición sensible........................47
El artificio del delirio...................................................65
Cuerpo dilatado...........................................................73
Lo inasible del cuerpo. Notas...................................107
II. Lo aprehensible de la realidad

—una muestra cercana—
La palabra en cuerpo teatral.....................................115
La sintaxis desolada de Sarah Kane........................121
Bernard-Marie Koltès: estructura y emoción.........131
Lo aprehensible de la realidad.................................141
Acercarse a Fernando Pessoa....................................149
Lo aprehensible de la realidad,
una muestra cercana. Nota.....................................153
III. Imprimátur
Epílogo,
La representación del dolor......................................157
Un anexo casi necesario: Representación
actoral e interpretación del texto.............................167
Un anexo casi necesario: representación
actoral e interpretación del texto. Notas..................179
Bibliografía.................................................................181
Imprimátur
El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros

ensayos cuyo autor es Juan Martins se terminó de
imprimir durante el mes de Noviembre de 2014.
Labrado con la ayuda de Dios para el cual se usó
papel Bond, en su alzadura se emplearon Tipos
Book Antiqua de 9 a 10 puntos y Garamond de 14 a
18 puntos.
Edición de 500 ejemplares

El Delirio Del Sentido, Desde Una Poética Del Dolor y Otros Ensayos

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El delirio del sentido

Desde una poética del dolor y otros ensayos

©Proyecto Codarte A.C.

Deseamos hacer especial agradecimiento a Carlos Martins

El delirio del sentido

El signo verbal del poema es cuerpo, sensación. La rup-

esencia! La poesía, como origen de esas sensaciones,

estético que bien está presente en el poeta, en el es-

obstante, quién representa a estos dioses en la poesía,

labra, es ésta, su distracción simbólica. Interpreta el

tificarse con esa instancia espiritual que es el dolor, su

la historia, pero sólo su muerte lo libera de su con-

Sabemos que la tradición centra sus estudios en la

en la interpretación del discurso teatral. Por eso me

Sarah Kane, Gustavo Ott , Bernard-Marie Koltès y

hacia una alteridad de la escritura dramática y, con

Más adelante en Un anexo casi necesario: repre-

Quizás un encuentro conceptual hacia una lógica

Cuál será el camino de encuentro con Peter Brook,

gánica». Aquella a la que nos hace referencia Tzvetan

con miras hacia aquella relación entre poema y actor

posible porque, todo objeto artístico es susceptible

Tal vez una ética del actor sea necesaria.

Vayamos un poco más allá: en qué clase de actor

Es sincronización del actor todavía porque se ponen

hay como actores. Lo que habrá que subrayar en ellos

Todo objeto es una sensación nuestra

Veamos el asunto del dolor en el actor.

experiencia fundamentalmente corporal, sensual. Y,

terpretación se compromete con todos los niveles del

actor anhela estimular el otro cuerpo —deseo in-

vo que se introduce como característica de la interpre-

otras emociones como el amor filial, la pasión y la

El «efecto» de esa imagen se integra a la visión del

veremos más adelante, no es única para el actor. Lo

considerando que su cuerpo es aquel «papel en blan-

Regreso a mi preocupación: el dolor. Esta acepción

Sin embargo, Shakespeare no escribió con la finalidad

Extrapolando a Hamlet, el dolor implica una cultu-

¿Qué hay en Hamlet que, inexorablemente, nos condu-

torno al signo y a la imagen, a saber, lo que el actor

La textura poética de la palabra, se complementa

Podemos notar diferentes propuestas escénicas

si aceptamos el término para el actor, diríamos, un

contexto de esta pieza: las emociones se contienen

a considerar: el rigor de su disciplina. Ningún actor

Con todo, quiero —lo intento— establecer dónde

sabemos, su dinámica es inherente en aquella relación

De una sociedad a otra. Ahora bien, cada emoción

desde aquel movimiento interno. Por ejemplo, por

espectador) es parte de esa estructura. Siendo como

es lo que permite su parentesco con el inconsciente.

momento se alcanzan los movimientos literarios e

Si se pierde la relación con el sujeto dejamos de un

vale la pena para empezar a entender que da buenos

[…me voy a aventurar a señalar acá, a modo de ejemplos,

Si quiero tratar con lo emotivo del actor debo

se han corporeizado en su mirada. Y si digo que las

cuerpo el cual se hace sustancia. La corporeidad es

Debemos distinguir cuáles son las condiciones que

de revelar una categoría para tal propósito, requiere

[…una prospectiva simbólica cuya única pretensión es,

la comprensión de la obra, en la que lo pragmático y lo

La búsqueda de la otredad, se exhibe en forma vio-