Humor Literatura y Humor

Literatura y humor
Estudios teórico-críticos
Ulpiano Lada Ferreras
Álvaro Arias-Cachero Cabal
(eds.)
Literatura y humor
Estudios teórico-críticos
 Del texto: María del Carmen Bobes Naves, Francisco
Chico Rico, José Antonio Hernández Guerrero, Ulpiano
Lada Ferreras e Isabel Paraíso Almansa.
 De la edición literaria: Álvaro Arias-Cachero Cabal y
Ulpiano Lada Ferreras.
Edita: Universidad de Oviedo.
ISBN: 978-84-8317-803-4
Depósito Legal: AS-762-2010
Impreso en España / Printed in Spain
Impreso por el Servicio de Publicaciones

de la Universidad de Oviedo
Índice
Prefacio ............................................................................. 9
I. Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana,
María del Carmen Bobes Naves .................................. 13
1.1. Introducción ........................................................ 13
1.2. El humor en los géneros dramáticos .....................15
1.3. Función catártica de la risa .................................. 21
1.4. El humor en Pedro Páramo ................................. 26
1.5. El humor en los cuentos de Cortázar ................... 35
1.6. El humor en La fiesta del chivo ........................... 37
II. El humor: un procedimiento creativo y recreativo,
José Antonio Hernández Guerrero .............................. 43
2.1. Marco de referencias teóricas .............................. 43
2.2. El humor, un lenguaje peculiar ............................ 49
2.3. Procedimientos más frecuentes ............................ 53
7
8 Literatura y humor
III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo,

Isabel Paraíso .............................................................. 57
3.1. Breve noticia histórica sobre El caballero de
Olmedo ............................................................... 57
3.2. Trasfondo literario de la obra ............................. 58
3.3. La comicidad en la estética de la comedia ........... 58
3.4. Teoría ciceroniana de la comicidad ..................... 59
3.5. Tipología de la comicidad en El caballero de
Olmedo ............................................................... 67
3.6. Conclusión .......................................................... 79
IV. La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental,
Francisco Chico Rico.................................................... 83
4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y
clasicista .............................................................. 83
4.2. La risa en el contexto de la Retórica .................... 95
4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de
Chicago: a propósito de Elder Olson ................... 98
4.4. Epílogo .............................................................. 100
V. El relato tradicional en la especulación literaria del
siglo XVIII. La elocuencia popular de Antonio de
Capmany,
Ulpiano Lada Ferreras ............................................... 103
5.1. Introducción ...................................................... 103
5.2. La elocuencia popular ....................................... 105
5.3 El humor en la elocuencia popular .................... 121
Obras citadas ................................................................ 129
Índice onomástico ......................................................... 139
Prefacio
El humor ha sido desde el comienzo de nuestra civilización un
elemento constitutivo de las obras artísticas. Los estudios huma-
nísticos, desde las reflexiones platónicas y aristotélicas hasta las
más actuales aportaciones teórico-críticas, han fijado su atención
en las relaciones y analogías que se pueden descubrir entre Arte y
Humor. Este interés adquiere, si cabe, mayor relevancia cuando
tiene como objeto de estudio la obra artística literaria, en tanto
que obra de arte verbal. En consecuencia, el estudio del humor en
la literatura ha sido abordado desde los diversos enfoques teóri-
cos que consiente el objeto: filosóficos, estéticos, antropológicos,
retóricos o poéticos, por medio del específico desarrollo meto-
dológico de cada uno de ellos.
Estas conexiones entre la Literatura y el Humor, así como las
metodologías aplicadas en su investigación, han sido objeto de
debate por destacados especialistas en Teoría y Crítica Literarias
en la «II Jornada de Teoría y Crítica Literarias», espacio conce-
bido como un ámbito de análisis, reflexión y discusión de ideas
sobre el discurso literario. Las ponencias allí presentadas, que
cubren un amplio panorama teórico-crítico de especulación sobre
el Humor en la Literatura, se publican con la finalidad de dar a
9
conocer estas reflexiones a un público más amplio que pueda

1
participar de los puntos de vista expuestos por los participantes.
El primer capítulo de este volumen se debe a la Dra. D.ª Ma-
ría del Carmen Bobes Naves, en el que describe, analiza e inter-
preta la ausencia de humor en la narrativa hispanoamericana a
partir de textos de Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo y Julio Cortá-
zar, que integra inductivamente en una teoría explicativa. La
Dra. Bobes Naves es Catedrática Emérita de Teoría de la Litera-
tura y Literatura Comparada de la Universidad de Oviedo, ha
sido la introductora en España de la semiología con su obra La
semiótica como teoría lingüística, publicada en 1973, en la que se
ocupa de la semiología desde un punto de vista filosófico-lingüís-
tico, que irá extendiendo, en numerosos trabajos, a la lírica, la
narrativa y la obra dramática. Entre sus publicaciones más re-
cientes podemos destacar la traducción y edición de la obra de
Antonio Sebastiano Minturno Arte Poética (2009), Crítica del
conocimiento literario (2008), La metáfora (2004) o Semiótica de
la escena (2001).
El Humor entendido como un procedimiento de creación y re-
creación, en el marco de la Teoría de la Literatura como expe-
riencia vital, es la propuesta ofrecida por el Dr. D. José Antonio
Hernández Guerrero, Catedrático Emérito de Teoría de la Litera-
tura y Literatura Comparada de la Universidad de Cádiz. El pro-
fesor Hernández Guerrero es director de los grupos de investiga-
ción «Estudios de Retórica actual» y «La teoría literaria anda-
luza»; también dirige los Seminarios «Emilio Castelar» y los En-
cuentros «Eduardo Benot»; es asimismo responsable de la «Es-
cuela de Escritoras y Escritores» y Coordinador de la «Escuela de
Comunicadores». De sus últimas publicaciones destacamos las
siguientes: El arte de callar (2008), El arte de escribir (2005),
Teoría historia y crítica del comentario literario: principios, crite-
1
La «II Jornada de Teoría y Crítica Literarias» se celebró en Gijón, el 11 de
mayo de 2007, en el marco de la IX Edición del Salón del Libro Iberoamericano
de Gijón.
Prefacio 11
rios y pautas para la lectura crítica de la literatura (2005), El arte

de hablar: manual de retórica práctica y oratoria moderna
(2004), los dos últimos en colaboración con la Dra. D.ª María
del Carmen García Tejera. Publica habitualmente en la prensa
artículos de divulgación y crítica de la actualidad; algunos de
estos artículos han sido recogidos en los volúmenes titulados
Nuestras gentes (2007), Ecos de la Bahía (2007) y El Mentidero
(2006).
La Dra. D.ª Isabel Paraíso Almansa, Catedrática de Teoría de
la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Valla-
dolid, presenta un exhaustivo análisis de la comicidad verbal en
El caballero de Olmedo, a partir de un pormenorizado estudio de
la teoría ciceroniana de la comicidad. La Dra. Paraíso Almansa
fue durante diez años «Professeur Agrégé avec Permanence en la
Université de Montréal». Entre sus obras más recientes podemos
señalar: Reveladoras elecciones. Estudios de métrica y literatura
(2007), Las voces de Psique. Estudios de Teoría y Crítica Litera-
ria (2001) y La métrica española en su contexto románico
(2000). Como poeta ha obtenido dos veces el premio «Bernardo
de Balbuena» (1966 y 1976), así como el premio «Sarmiento»
(1979). También es autora del volumen de obras teatrales para
niños Los apuros de Papá Sol (1988).
El Dr. D. Francisco Chico Rico, Catedrático de Teoría de la
Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alicante,
se ocupa en su estudio de la función catártica del humor, en un
sistemático recorrido desde las poéticas y retóricas clásicas hasta
las aportaciones de la moderna Teoría Literaria. El Dr. Chico
Rico ha sido docente e investigador en la Università degli Studi di
Trieste (Italia), en la Universität-Gesamthochschule Siegen y en la
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf (Alemania); ha formado
parte de los Comités Científicos y Organizadores de diez congre-
sos nacionales e internacionales y ha sido Vocal Español del Con-
sejo de la Sociedad Internacional de Historia de la Retórica
(ISHR), así como miembro del Comité del Programa de la XIV,
XV y XVI Conferencias Bienales de la Sociedad Internacional de

Historia de la Retórica.
El Dr. D. Ulpiano Lada Ferreras, Profesor Titular de Teoría
de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de
Alicante, analiza la temprana teorización de Antonio de Cap-
many sobre narrativa oral literaria de carácter cómico, en un
contexto cultural dominado por la estética neoclásica. El Dr.
Lada Ferreras ha desarrollado su labor investigadora en universi-
dades españolas, europeas y americanas, ocupándose principal-
mente de las relaciones entre la narrativa oral literaria y el dis-
curso dramático, así como del estudio del componente pragmá-
tico tanto del texto literario como del discurso retórico. Ha coor-
dinado la I y la II edición de la «Jornada de Teoría y Crítica Lite-
rarias». Entre sus publicaciones destacan: La narrativa oral lite-
raria. Estudio pragmático (2003) y la edición, junto con el Dr. D.
Álvaro Arias-Cachero Cabal, de La literatura hispanoamericana
más allá de sus fronteras (2005), donde se recogen las ponencias
presentadas en la «I Jornada de Teoría y Crítica Literarias».
Castalla y Oviedo, primavera de 2009.

I
Falta de humor
en la gran narrativa
hispanoamericana
MARÍA DEL CARMEN BOBES NAVES
Universidad de Oviedo
1.1. Introducción
Hace unos años, al estudiar los diálogos de Conversación en
la catedral, advertí que el discurso de esta novela presentaba una
sorprendente falta de humor, es decir, una falta de «disposición
para ver el lado risueño o irónico de las cosas». Esta novela de
Mario Vargas Llosa es un relato que todo lo considera desde el
ángulo de la seriedad, si acaso aparece un ligero sarcasmo en la
descripción de la figura, la conducta y las relaciones de Cayo
Bermúdez, el poderoso político de figura ridícula.
Resulta un tanto extraño que un relato que crea un mundo
ancho y diverso donde todos los estados de ánimo, el amor, la
amistad, la rebeldía, el desengaño, la melancolía, etc., parecen
tener cabida, no incluya el humor, que es una de las más destaca-
das vivencias humanas. Y sobre todo una de las más destacadas
por la literatura, que suele utilizar el humor en los relatos como
13
un recurso de distanciamiento de la historia, para alejarla un

tanto de la cotidianeidad y de la crónica, y es utilizado por la
mayor parte de los autores, incluidos los realistas, para iniciar
una cierta manipulación, aunque sea mínima, de los caracteres y
de las situaciones. Con unos fines específicos o por seguir la tra-
dición y bajo formas de ridículo, de sarcasmo, de ironía, o de
simple humor verbal o de situaciones, podemos decir que el
humor suele estar presente, con más o menos relieve, en la mayor
parte de los relatos occidentales, como recurso de extrañamiento
para dar a los temas una visión particular.
Es cierto que en Conversación en la Catedral hay algunas pin-
celadas de humor verbal, aquí y allá, tampoco falta cierta ironía
en las relaciones, alguna situación o personaje ridículo, algún
toque de sarcasmo, e incluso algunas formas de humor negro,
pero en general en esta novela el narrador no explota, desde el
humor, las abundantes situaciones grotescas que presenta: a él, al
narrador, todo le parece serio, acaso patético, siempre degrada-
do, y, por ello, se explica que acuda pocas veces al sentido del
humor para quitar hierro a la gravedad de los motivos deshuma-
nizados que constituyen la trágica historia de Zabalita, de don
Fermín, de Ambrosio y de Amalita, o la no tan trágica del Chis-
pas, la Teté, Popeye o la señora Zoila.
Vargas Llosa ha planteado en clave de humor la trama de al-
guna de sus novelas: Pantaleón y las visitadoras, La tía Julia y el
escribidor, Los cuadernos de don Rigoberto, por ejemplo, pero
en los grandes relatos que explican la vida del Perú (Conversa-
ción en La Catedral) o la vida en la República Dominicana du-
rante la larga dictadura de Leónidas Trujillo (La fiesta del chivo),
se echa de menos la presencia de un humor que distancie al na-
rrador de tantos hechos feroces y de tantos personajes degrada-
dos que constituyen la materia de las novelas. Tiene que haber
una explicación para que una narración, tan rica en matices y
con un discurso tan estudiado, no acoja este recurso literario que
está presente de forma destacada en la novela de tradición hispá-
nica desde El Quijote hasta la gran novela realista del siglo XIX,
Falta de humor en la gran narrativa hispanoamericana 15
como La Regenta. Tal vez las novelas de dictador, como son esas
dos de Vargas Llosa, no dejen mucho margen para el regocijo,
pero la misma actitud encontramos también en otras obras maes-
tras de la narrativa hispanoamericana, de temas diversos. Con-
viene, quizá, hacer un estudio del humor en la novela de dicta-
dor, desde Tirano Banderas hasta hoy y, acaso, extenderlo tam-
bién a la gran narrativa hispana, porque es una actitud sorpren-
dente que se repite en los grandes relatos. Acaba de aparecer la
hasta ahora última novela de Vargas Llosa, Travesuras de la niña
mala, y observamos que mantiene la visión trágica de la vida y la
consiguiente falta de humor en su historia y en su discurso.
Vamos a repasar someramente las formas más frecuentes del
humor y las teorías sobre él para comprobar qué aspectos son los
que cristalizan en las novelas que analizamos y cuáles son las
formas que se deslizan con tanta timidez en esos grandes relatos.
1.2. El humor en los géneros dramáticos

El género dramático ha diferenciado en forma neta dos tipos
de obras que se constituyen en subgéneros, la tragedia y la come-
dia, aunque, según es bien conocido, existe un híbrido al que
Plauto llamó tragicomedia. La diferencia textual y temática de
estos dos modos lleva a considerar la tragedia como género noble
y a la comedia como género vulgar; hay mayores implicaciones,
como puede ser el final alegre o funesto, la presencia o ausencia
de los dioses y de los héroes, pero sobre todo, lo que diferenciaba
a la tragedia de la comedia era el tono serio y grave de la prime-
ra, frente al tono festivo y alegre de la segunda, tonos que proce-
dían de la actitud del sujeto dramático que da unidad a la obra y
2
crea a los personajes. Actualmente las tesis de Charles Mauron
han revalorizado la comedia como «proceso de inversión» que
presenta los problemas serios de los hombres desde la vertiente
2
C. MAURON, Psicocrítica…
del ridículo y, desde luego, hemos comprobado que las Poéticas

del Renacimiento dedican a la Comedia la misma atención o más
que a la tragedia, porque lo toman como género grave, no trivial,
según apuntaremos. La gravedad de la comedia se manifiesta
bajo formas humorísticas, sarcásticas, personajes ridículos, situa-
ciones grotescas, etc., pero su sentido es el mismo que el de la
tragedia: hacer reflexionar al espectador sobre problemas serios
del hombre (la libertad, la justicia, la responsabilidad, etc.).
Como hoy es bien sabido, sobre todo después del éxito edito-
rial de El nombre de la rosa, se ha perdido la parte de la Poética
de Aristóteles que trataba de la Comedia y, quizá, esta presunta
pérdida ha contribuido a no valorarla tanto como la Tragedia,
cuyo análisis extenso y profundo conocemos. Sin embargo, hay
una tradición de análisis de lo cómico en muchos de sus aspectos
que suple, al menos en parte, la pérdida del texto aristotélico y
que, según parece, se remonta al gran autor griego a través de sus
comentaristas. En esa parte supuestamente perdida su autor pro-
bablemente daba muchas de las claves de lo cómico, de su origen
y de su finalidad catártica, así como de su tratamiento literario,
de la misma manera que da muchas explicaciones de lo trágico en
la parte conservada de la Poética. Se han podido reconstruir al-
gunos aspectos de la teoría de Aristóteles sobre lo cómico en
muchos tratados renacentistas sobre la risa y sobre el humor en
los que se aprovechan ideas de los escoliastas y de los comentaris-
tas clásicos de la Poética, que probablemente habían recogido
3
directamente las ideas de Aristóteles sobre el humor.
Es posible el origen aristotélico de muchas ideas recogidas en
la literatura humorística posterior, en la sátira, el epigrama, la
novella italiana, las colecciones de apotegmas y de facecias, que
tanta difusión tuvieron en la lengua vulgar y pasaron luego al
4
género narrativo extenso.
3
R. JANKO, Aristotle…
4
J. C. PUEO, Ridens…
Vamos a explicitar algunos puntos de la teoría sobre lo cómi-

co, que probablemente recogen conceptos y relaciones del autor
5
griego, en tratadistas como Maggi, gran respetuoso de las doc-
trinas clásicas, para quien la esencia de la teoría aristotélica es la
definición de «lo risible como una fealdad o una deformidad sin
dolor», que es en sustancia la misma definición que da Cicerón
en el libro segundo del De oratore, que recoge Quintiliano en su
Institutio oratoria, y que repiten en general todos los rétores clá-
sicos, cada uno haciendo hincapié en distintos aspectos o aña-
diendo algún matiz. Por su parte, Maggi es consciente de que la
risa a que se refieren los rétores es la que cabe en el discurso retó-
rico, una risa propia de hombres cultivados que nunca será pre-
sentada toscamente, pero afirma que hay otra, la risa burda e
inculta de los mimos, que a veces pasa a la Comedia, a la que
alude también Aristóteles, pero que debe ser evitada por los
hombres educados. Maggi matiza un aspecto destacado, la risa
causa una sensación agradable y placentera que justificaría su
aparición y su cultivo en las obras literarias. Trissino añade otro,
el matiz interesante de que la risa implica el sentimiento de supe-
rioridad, que es algo propio del ser humano, frente al hombre feo
y deforme que suscita la risa de modo casi inevitable y con placer
de los espectadores. El matiz de «superioridad» o de «compensa-
ción» que regocija ante lo deforme (y que implica crueldad, sin
duda), volverá a ser reconocido por el psicoanálisis, pero en for-
ma de «liberación»: el espectador se ríe del mal ajeno, pero más
que por crueldad, porque se siente libre de ese mismo mal y cele-
bra que así sea.
De la misma manera que el placer que el hombre siente al co-
piar explica, según la teoría platónica, la aparición de la literatu-
ra mimética, el placer que siente ante lo feo y que provoca la risa,
al liberarlo del temor, explicaría la presencia del humor en las
creaciones literarias.
5
V. MAGGI, «De ridiculis».
Otros autores renacentistas italianos, como Robortello, no

explican el humor literario como algo general humano, lo inter-
pretan como un recurso del discurso de los oradores y destaca-
mos que lo justifican, no por el regocijo que producen al autor,
sino teniendo en cuenta al oyente: los oradores tienen necesidad
de introducir chistes y agudezas para mantener el interés del
oyente. El descubrimiento del lector como elemento de creación
literaria que la Estética de la recepción descubrió no hace muchos
años, está virtualmente reconocido en las tesis de Robortello
sobre lo cómico. La idea de que el humor debe ser elevado deriva
de la exigencia de que el discurso oratorio se enriquece con las
gracias, si provienen del ingenio, si es agudo y rápido, pues la
sorpresa potencia la comicidad, y por el contrario la degrada, si
se hace vulgar y chabacano.
Se perfila, pues, el humor, como una expresión literaria que se
da en el teatro como reflejo de las situaciones vitales y en la ora-
toria con fines diversos, y que causa placer estético, si es ingenio-
so, agudo y rápido; se utiliza como recurso para atraer y mante-
ner la atención del público o del magistrado a quien va dirigido el
discurso; y es producido por deformidad o fealdad, siempre como
tema de regocijo y sin que en ningún caso derive a la crueldad,
pues esta más bien congela la risa.
Más alejada de la Retórica y más próxima al ámbito literario
es la teoría que Sebastiano Minturno expone en el Diálogo Se-
gundo de la Poética toscana (1553), dedicado a la Poesía Escéni-
ca, donde, según creemos, se beneficia de esa posible tradición
aristotélica, como lo hace para los otros conceptos literarios que
analiza y, aunque la expone en referencia al teatro, es válida
también para todo tipo de humor en los otros géneros literarios y
será acogida con entusiasmo por la narrativa en el Renacimiento
italiano y español.
A preguntas de Vespasiano Gonzaga, mantiene Minturno que

6
la Comedia trata de cosas festivas y de risa, definida por Cice-
rón, y antes por Aristóteles, como imitación de la vida, espejo de
7
las costumbres e imagen de la verdad. La comedia se construye
sobre un asunto festivo y risible, con personas «tales que no las
tengamos por vituperables y den causas de risa» porque «no po-
demos reírnos de personas que en acciones, palabras o en sí mis-
8
mas tengan alguna fealdad». Parece que aquí hay una contradic-
ción entre la tradición aristotélica y la teoría renacentista repre-
sentada por Minturno respecto a la causa de la risa en la fealdad,
pero no es así, ya que este se refiere a los personajes de la come-
dia, cuyas conductas son ridículas y causan risa como tipos gene-
rales o prototipos, no como personas individuales, lo cual exclu-
ye la crueldad, pues el público se ríe del vicio y no del sujeto del
vicio: el viejo que se enamora, el joven lujurioso, el soldado fan-
farrón, la lena, etc. Tales tipos generales suscitan risa y, a la vez,
pena, porque el tipo lleva aparejado un modo de ser vituperable y
carece de la libertad individual que puede salvarlo del ridículo.
Esta idea de la convergencia de risa y pena en el humor tiene
su antecedente en Platón, aunque con un matiz importante: el
filósofo la condena. La risa ante lo feo tiene para el filósofo un
componente de tristeza, porque responde a un sentimiento
humano vituperable, la envidia, la superioridad, y si es así, éti-
camente el humor es rechazable.
Aristóteles aplica la categoría de feo a lo vituperable de las ac-
ciones y, en todo caso, no a las personas, sino a los personajes
prototipos, que en su complejidad pueden efectivamente sumar
fealdad y ternura. Esta aparente discordancia y convergencia de
opuestos nos pone sobre aviso acerca de la complejidad de lo
cómico y lo risible, que no queda reducido, ni mucho menos, a la
banalidad de la risa y a la trivialidad de las acciones cómicas. Y
6
S. MINTURNO, Poética…, pág. 95.
7
Ibíd., pág. 103.
8
Ibíd., pág. 105.
desde esa complejidad se explica su presencia continuada y desta-

cada en la novela.
Son interesantes otras afirmaciones de Minturno sobre lo có-
mico, como la de que lo risible se apoya generalmente en la sor-
presa con que se presenta, por lo que «a veces el autor introduce
9
cosas ajenas a la fábula para dar placer», que aplicaría al texto
literario los aspectos de sorpresa y de placer que antes se habían
destacado a propósito de la presencia de lo cómico en el discurso
retórico.
Las poéticas renacentistas coinciden en reivindicar la risa
también como un elemento habitual, en ningún modo extraordi-
nario, en la vida del hombre, y destacan que su finalidad consiste
en distraer el ánimo con algún descanso y en facilitar el abando-
no de la preocupación cotidiana. Todas ellas superan el sentido
de pecado que algunos dieron a la risa y al humor en el medioe-
vo.
Pontano cree que italianos y españoles destacan sobre las
otras naciones en el humor y Castiglione señala como una de las
más importantes virtudes en el noble guerrero y en el sabio
humanista la de hacer reír a los demás, puesto que lo hace por
cortesía, para agradar con su trato. Quedan, por tanto, en el
Renacimiento superados, de una parte, los inconvenientes que se
oponían al uso del humor y, por otra, queda prestigiado el
humor como una visión compleja de la realidad, si se siguen de-
terminadas normas (falta de crueldad, sorpresa, ingenio, etc.) y se
buscan fines altruistas, como divertir o entretener a los demás.
Además, la risa queda instalada en la vida cotidiana, como perte-
neciente a la naturaleza humana; y también como recurso de
brillantez y de entretenimiento de autor y de oyente en el discurso
retórico y en la obra literaria.
9
Ibíd., pág. 117.
1.3. Función catártica de la risa

La definición y los conceptos sobre la función catártica de la
risa cobran sentido diverso, desde las diferentes concepciones del
arte, respecto a su origen (mimética y creacionista) y respecto a
su función (docente, lúdica, catártica). La tesis más difundida en
el Renacimiento europeo es que la literatura reproduce la reali-
dad, como placer y como testimonio, y a la vez influye sobre la
sociedad adoctrinándola o deleitándola. Cuando en el romanti-
cismo la teoría mimética es discutida y en parte abandonada y
sustituida por la poética creacionista, es difícil mantener esas
relaciones de origen y finalidad de la literatura por el placer de
imitar y de enseñar, pues el arte pasa a ser considerado como
creación de mundos y vía para un tipo de conocimiento más que
como reproducción de lo real empírico, de lo que se distancia. Y
es difícil admitir que lo cómico literario sea simple reproducción
de situaciones reales, hay que pensar en la potenciación del
humor como recurso literario de distanciamiento, no como sim-
ple traslado de la realidad. Por otra parte, el arte romántico pasa
a ser considerado como una mostración finita de lo infinito en la
que el humor, sobre todo en forma de ironía, adquiere un espacio
propio.
Si consideramos las obras de los autores que vamos a analizar
como reflejo de la realidad que han vivido México, Argentina,
Perú o la República Dominicana, puede advertirse que en las
obras hay solamente una ligera presencia del humor bajo moda-
lidades diversas, sobre todo del discurso. No podría concebirse
un cuadro de la vida en el que la risa no forme parte de las histo-
rias, pero el humor, en general no tiene en las obras un espacio
amplio ni literariamente propio. Hay cierto humor, como parte
de la vida, no como recurso literario para potenciar determinadas
actitudes o algunas circunstancias. Si consideramos que las obras
literarias crean mundos, más o menos homológicos del mundo
empírico en que vivimos, también sería extraño prescindir de un
sentimiento que puede destacar acciones, perfilar personajes, dar
unidad a las visiones. Deducimos que lo que falta no es tanto el
humor que aporta el tema y los motivos, sino que falta casi abso-
lutamente la risa o sonrisa del narrador, una postura distanciada
por su parte respecto a sus criaturas. El narrador de esos relatos
está muy involucrado en lo que pasa y, si bien recrea o crea un
mundo con cierto humor, él lo toma muy en serio: no se ríe, no
ironiza. La risa queda muy reducida y pertenece al mundo de la
materia enunciada, no de la enunciación como proceso creativo
del discurso por parte del narrador. Esta es nuestra tesis central
para explicar la falta de humor en la narrativa hispanoamericana.
No habría ningún inconveniente teórico en admitir una socie-
dad en la que la tragedia hubiese barrido totalmente a la come-
dia, como parece que ha ocurrido en Pedro Páramo, o donde lo
irracional y fantástico haya sustituido totalmente a lo razonable y
verosímil, como podemos comprobar en Bestiario, o que la de-
gradación de la vida política, social, familiar y personal se haya
extendido como mancha de aceite a todos, como ocurre bajo la
dictadura de Trujillo en La fiesta del chivo. Aunque a tanto no
llegan los relatos que analizamos, al lector le resulta extraño que
el autor no busque una distancia humorística mínima para hacer
más efectiva la performatividad de su discurso de rechazo de
realidades injustas y degradadas. Quizá un cierto humor involu-
craría más al lector.
La distorsión de lo humano por eliminación de la razón, su-
plantada por otras facultades, o la degradación que procede de la
sumisión absoluta de unos hombres ante otro, parece que tiene la
virtualidad de eliminar en el narrador el humor, de congelar su
risa y de reducir lo risible al sarcasmo y acaso a la parodia limi-
tada. Por eso nos produce extrañeza la falta del humor como un
recurso del discurso literario para intensificar determinadas acti-
tudes o situaciones que producen rechazo, máxime cuando hay
tantas razones para ello en esos relatos.
En relación inmediata con el tema del origen del arte (mime-
sis, creación) está el de su finalidad, pues si la literatura copia de
la realidad para complacerse ante lo bello y rechazar lo feo, lo
malo, lo ridículo, bien sea cuando lo presenta directamente o
cuando lo distancia por medio del humor, se espera que sea para
poner de manifiesto y reprender los vicios y las costumbres y
para exaltar o, al menos respetar, el sentimiento, que proponga la
razón como medida, es decir, que esté comprometida con la lógi-
ca y la ética, con la verdad y el bien, con la humanidad. Y efecti-
vamente observamos que así ha ocurrido hasta que el teatro del
absurdo rechaza este límite, si bien lo rechaza con una forma de
humor precisamente.
En la presentación de lo feo, de lo ridículo, de lo grotesco, la
falta de humor conduce directamente a la crueldad, que adquiere
paradójicamente un valor perlocucionario, y produce en el lector
desconcierto y perplejidad. La reflexión ante situaciones crueles
suele generarse de forma inmediata y suele conducir al rechazo;
esas mismas situaciones quedarían suavizadas si se presentaran
con humor, porque este las distancia del sentimiento inmediato,
el rechazo es más reflexivo que visceral.
Quizá en este punto podemos encontrar alguna de las claves
de la sorprendente falta de humor o escasez del mismo en la na-
rrativa hispanoamericana. Si analizamos, por ejemplo, la reac-
ción de Pedro Páramo ante la muerte violenta de Fulgor Sedano,
el administrador de la Media Luna, podemos comprobar que
produce escalofrío. A don Pedro se la comunica un tartamudo, a
pesar de lo cual no cuaja el humor, ni siquiera el humor negro.
En un contexto que tiene una pequeña dosis de humor verbal por
el tartaja, el lector advierte la excesiva crueldad y la total ausen-
cia de sentimiento del amo de la Media Luna, que se limita a
afirmar que la de Fulgor ha sido una muerte oportuna en el tiem-
po, pues había envejecido y ya no servía para mucho. No mani-
fiesta el amo la menor pena, la mínima conmoción por la muerte
del criado fiel, y el lector, aún cuando no tenga como un dechado
de virtudes a Fulgor Sedano, se sobrecoge por la frialdad de la
escena.
El humor y su ausencia pueden conseguir, según parece, el
mismo efecto perlocucionario, pues no dejan al lector indiferente,
y sus reacciones de rechazo pueden darse ante cualquier tipo de
discurso. El humor, la risa, el ridículo, el sarcasmo, la parodia y

cualquier forma de distanciamiento suavizarían la terrible cruel-
dad de los textos, aunque no evitarían la fealdad, la pena antro-
pológica, ni siquiera la sorpresa. Si Pedro Páramo carece de todo
rastro de sentimiento ante la muerte de quien le sirvió fielmente
tantos años, el lector se sitúa en el rechazo, en la indignación y,
desde luego, lejos de cualquier regocijo. La función del humor se
dirige a destacar y matizar acciones y situaciones, pero también a
suavizar la crueldad, creando expectativas de interpretación más
aliviadas. Si los relatos excluyen casi totalmente el humor, es
porque buscan la presentación descarnada e inmediata de situa-
ciones que en sí mismas son de una injusticia, de una crueldad, de
un absurdo y falta de lógica que exceden cualquier lenitivo que
pueda venirles del humor.
Los relatos que analizamos son muy duros porque presentan
la crueldad, el ensañamiento, la soberbia, la superioridad, el do-
minio inmisericorde, tanto en Pedro Páramo como en La fiesta
del chivo. Quizá la ausencia de burlas en Bestiario admita otra
explicación y haya que buscarla en la necesidad de tomar en serio
unos mundos ficcionales en los que la fantasía, el más allá, la
paranoia y la crueldad dominan en las relaciones de los hombres
y se meten de lleno en la vida cotidiana. Quizá Bestiario plantea
sus relatos sobre la broma radical y destaca la falta de recursos
del ser humano para defenderse del dolor físico, del trabajo
abrumador, de lo desconocido y presentido, de lo desconcertante.
Estos relatos no renuncian a la finalidad de conmover o de
alertar sobre las relaciones humanas, de enseñar mediante el arte
de la palabra, pero lo hacen mediante recursos que no son el
humor, sino la ostensible falta de él, porque el efecto inmediato
es que el lector advierta lo anómalo de algunas situaciones que
rebasan todo límite, reflexione y vea dónde fallan. Pero debe
hacerlo sin la presencia textual del humor del narrador que le
sirve de pista interpretativa, porque es indudable que el humor
del narrador señala lo que es ética o socialmente correcto. Cuan-
do falta el humor del discurso, la participación del lector en el
proceso de interpretación es una exigencia mayor y pienso que es

este el efecto que buscan las novelas que analizamos. El efecto
sobre el lector no parece encomendado a la comicidad, sino al
sentimiento trágico que subyace en las historias y en la conducta
de los personajes. Quizá porque la novela nos tiene acostumbra-
dos al uso del humor en la persona fingida, pero textual, del na-
rrador, nos sorprende su ausencia casi generalizada en los gran-
des relatos hispanoamericanos.
El núcleo del argumento que ofrecemos se basa en que la vida
tiene humor; la literatura, la escénica primero y la novelesca más
tarde, tiene humor, que copia de la vida o que crea a la vez que
los mundos ficcionales; hay otro humor más directamente litera-
rio que surge en el proceso de enunciación del texto y que, por
tanto, pertenece al discurso directo del narrador, y este es el que
falta casi absolutamente en el relato hispanoamericano. Se ha
teorizado sobre el humor en la literatura y se ha verificado que es
un recurso del discurso literario muy eficaz a la hora de destacar
o intensificar efectos perlocucionarios, ¿por qué falta de manera
tan ostensible el humor del narrador en los relatos hispanoameri-
canos, tanto en los extensos como en los cortos? Mantenemos
que se busca un efecto perlocucionario: que el lector rechace ra-
dicalmente las situaciones, los motivos que se describen. Vamos a
analizar, bajo el criterio del humor, las obras del corpus elegido,
y con los datos que aporte el análisis, intentaremos apoyar la
tesis que proponemos.
Con la dignificación y conocimiento renacentista de la risa, no
es de extrañar que la «novela moderna», que inicia El Quijote,
tenga como uno de sus aspectos más destacados el humor que,
con valoraciones más o menos discutibles por parte de los críti-
cos, llena su discurso y su historia y perfila sus personajes y su
conducta. En El Quijote encontramos desde un humor verbal
hasta otros tipos de humor sobre acciones, situaciones y figuras.
Recordemos los errores léxicos y fonéticos de Sancho, que tanto
enojan a su amo, e incluso los que se permite don Quijote cuan-
do, en el episodio de El Caballero del Verde Gabán, se dirige a su
compañero de viaje, don Diego de Miranda, y le dice: «Esta figu-

ra que vuestra merced en mí ha visto […] no me maravillaría yo
de que le hubiese maravillado», donde quizá resuena en los oídos
de Cervantes desde su viaje a Italia, el eco del continuo «meravi-
gliarsi» de los italianos cuando se sorprenden. Y de las palabras a
las situaciones, a los motivos y a la misma historia del Caballero,
en la que distintos narradores y distintos personajes se dedican a
mostrar el lado cómico, irónico, ridículo y humorístico de perso-
nas, situaciones y cosas, para compartir la risa con el lector. Las
novelas a partir de El Quijote siguen cultivando formas de
humor, de la misma manera que lo hacía el teatro, particular-
mente la Comedia.
1.4. El humor en Pedro Páramo

Concretando ya el uso del humor en la literatura moderna,
podemos advertir que sobre las teorizaciones y conceptos clásicos
renovados y ampliados en el Renacimiento, se añaden algunos
matices. El término «humor», con algunos más (semiótica, por
ejemplo) usados en teoría de la literatura, está tomado del len-
guaje de la medicina que se refería con él a los líquidos de secre-
ción interna del cuerpo humano: sangre, atrabilis o humor negro,
bilis y flema, que corresponden a distintas vísceras (el corazón, el
bazo, el hígado y el cerebro); y a los temperamentos: sanguíneo,
atrabiliario o melancólico, colérico y flemático (Hipócrates).
Como tantas otras ideas clásicas, esta fue recogida por los árabes
y pasó al saber de la Edad Media europea, a la Medicina y a la
Filosofía. Destacamos que esta acepción del humor había pasado
también a la literatura; el teatro presentaba sus caracteres, sobre
todo los cómicos (Plauto y Terencio, luego Molière) de acuerdo
con la clasificación de los humores y construía y matizaba sus
tipos cómicos por los esquemas humorísticos, manifestándolos
sobre el escenario con las bromas de la palabra y la extravagan-
cia de la apariencia y de acciones, aparte del humor verbal del
diálogo. La Comedia no era solo un discurso con chistes e inge-

nio, sino una manera de crear personajes de acuerdo con la clasi-
ficación de los caracteres basada en la prevalencia de un humor u
otro.
En un rápido esbozo de la trayectoria del humor, entendido
ya en el ámbito de la risa literaria, en la novela europea, podemos
decir que penetró en la cultura inglesa con fuerza («humor in-
glés») en dos modalidades del personaje: como sujeto pasivo, un
excéntrico, que resulta cómico, del que se ríen los demás que son,
o creen ser, normales; y como sujeto activo, el que tiene «sentido
del humor», lo que se aprecia como gran mérito social. Tristan
Shandy, por ejemplo, representa un humor ocurrente, rápido y
un tanto melancólico, otros relatos ridiculizan la extravagancia y
la vanidad de algunos personajes.
En el Diccionario de Autoridades (1726-1739) el sentido de
humor es el de «apacibilidad de genio» y un hombre de humor es
el que posee «genio jovial, festivo y agudo». Por esta línea se va
afianzando el significado del término, y humorada quiere signifi-
car «chiste gracioso, o hecho que se celebra, por el contento que
da a los que lo ven y oyen». Nuestros humoristas, de la picaresca
a Quevedo, se inclinan hacia formas de humor, generalmente
patético, próximo al que hoy se denomina «humor negro», pro-
ducto del sarcasmo, más que de la risa franca y directa.
Con las Vanguardias surge un nuevo modo de humor, que no
se vincula a las actitudes más o menos ridículas, sino que tiene un
matiz más racional, pues, si antes el ingenio y la sorpresa eran sus
rasgos fundamentales, ahora consiste en la ruptura de expectati-
vas, es decir, en la quiebra de los esquemas lógicos que se esperan
y afecta por tanto a la razón o, mejor, a la suspensión de lo razo-
nablemente esperado. Freud, en un famoso artículo, «El Chiste y
su relación con el inconsciente», ha estudiado cómo se genera
comicidad a partir de la ruptura de esquemas. El teatro del ab-
surdo ha cultivado con preferencia otro tipo de humor basado en
la incongruencia. Es un humor amargo, elaborado, muy literario
y poco directo.
En el Diccionario de la Real Academia Española aparece el

término humor desde la primera edición, pero hasta la undécima
no aparece «buen humor» (1869), y hasta la decimocuarta
(1914) no aparece el término humorismo («estilo literario en el
que se hermana la gracia con la alegría y lo alegre con lo triste»),
humorístico y humorista. Hoy el humorismo, entendido como
una de las funciones de la expresión literaria, se explica como
una especie de distanciamiento ingenioso y burlón, próximo a la
comicidad, a la ironía, sin confundirse con ellas, y también en
relación generalmente con la sátira, el sarcasmo, lo grotesco y lo
ridículo, que excluye siempre la crueldad.
Según Thackeray el humor tiene dos rasgos constitutivos: el
ingenio (wit) y el amor (love). Efectivamente, si no hay ingenio,
no está asegurado el efecto cómico, y si no hay ternura, al menos
mínima, el humor se resiste. Fernández Flórez define el humor
como un sentimiento «sin acritud, porque comprende», uno de
cuyos ingredientes es la ternura, ya que, si no es comprensivo y
tierno, no es humor. Esta misma tesis defiende M. Mihura, que
de humor sabía mucho: «El humor es una postura comprensiva
hacia la Humanidad». Un resentido no puede ser humorista, pues
carece de piedad.
De todas estas definiciones y conceptos deducimos que la teo-
ría moderna sobre el humor añade a los rasgos clásicos ya seña-
lados, sobre todo al de falta de crueldad, los de ternura, com-
prensión, falta de resentimiento, piedad, y en otro orden de co-
sas, el ingenio, la sorpresa, la ruptura de expectativas lógicas.
Otras formas de humor van apareciendo tanto en los textos li-
terarios como en los estudios teóricos. La Hermenéutica y, en
general, los análisis filosóficos del lenguaje, estudian la expresión
cómica como uno de los posibles juegos o de los posibles usos de
la lengua y, también, como indicio de la actitud de los usuarios
del lenguaje. El hecho es que el discurso se sitúa en serio o en
broma y aparentemente puede decir las mismas palabras, pero
cuando se trata de expresión verbal, el tono o la actitud corporal
da informes sobre el humor; en el texto escrito debe haber indi-
cios suficientes para que el lector identifique el humor o cualquier

otro modo de expresión que modifica el significado hasta el pun-
to de que puede hacerle decir lo contrario de lo que dicen los
términos. El humor puede afectar a toda la expresión cuya lectu-
ra debe recoger todo el sentido, incluidas las modificaciones,
como el humor, la ironía, etc., que constituyen distancias respec-
to al texto y mediaciones semánticas. Según Gadamer hay nume-
10
rosas formas de conducta lingüística comunicativa, una de ellas
constituye el llamado «antitexto», que es cualquier tipo de chiste
o gracia que da a entender lo contrario a su sentido literal:
cuando tomamos algo en serio y esperamos que se entienda

como broma lo damos a entender en el proceso de la comu-
nicación, y la señal puede ser el tono de voz, o el gesto que lo
acompaña, o la situación social, etc. […]. Algo parecido cabe
decir de otra forma ya clásica de expresión o de entendimien-
to: la ironía. El uso de la ironía presupone un preconsenso,
que es su presupuesto social. El que dice lo contrario de lo
que piensa, pero puede estar seguro de que le entienden lo
11
que quiere decir, se halla en situación de consenso
El uso de la ironía exige una operación hermenéutica, a veces

difícil, y para captarla es necesario ese consenso básico.
La ironía, por tanto, es un recurso ingenioso para afirmar o
sugerir lo contrario de lo que se dice con las palabras; esta es
fundamental en la literatura de humor y se relaciona con la sátira
y el sarcasmo. El sarcasmo es la ironía llevada a un grado extre-
mo de dureza. El sarcasmo es término de origen griego que signi-
fica mofa, escarnio, broma; frente al humor y la ironía, el sar-
casmo incluye crueldad y ensañamiento, y suele dirigirse, según la
Retórica, contra personas indefensas.
10
H. G. GADAMER, «Texto…».
11
Ibíd., pág. 98.
Revisando hacia atrás nuestra literatura, el humor no es muy

claro ni en la picaresca, porque se ríe de la desgracia, ni en Que-
vedo, que es ingenioso, pero cruel. El Quijote, «escrito para que
el melancólico se mueva a risa», presenta muchos pasajes con
humor, pero hay quien protesta de tantos palos sobre el caballe-
ro, que pueden congelar la risa por su crueldad; y, aunque sean
auténtico humor el contraste de la fantasía y la realidad y la
compasión subterránea que muestra el narrador en los episodios
con las mozas de partido en la venta o concretamente con Mari-
tornes, el lector se indigna en el palacio de los duques con las
continuas bromas que hacen al caballero y al escudero, hasta el
punto de que el mismo narrador protesta y dice que tontos pare-
cían los duques que tanto se reían con dos tontos. El juego de
Cervantes oscila entre muchas posibilidades de consenso con el
lector.
Después de esta somera revisión sobre definiciones, conceptos
y matices del humor y de otros términos afines, y después de ver
cómo las variedades de humor se cultivan con preferencia según
épocas y autores, podemos decir, en conjunto, que en la gran
narrativa hispanoamericana domina y se expresa el sentido trági-
co de la vida; y, aunque asoma en ella un amago de humor, lo
sitúa en el mundo representado, no en la enunciación, es decir,
no en la voz del narrador, este está en general grave y serio. Va-
mos a verlo teniendo en cuenta los conceptos manejados en las
definiciones que el término humor y sus cercanos han tenido a lo
largo del tiempo, en la historia literaria, y podemos verificar su
escasa presencia en Pedro Páramo de Juan Rulfo, en algunos
cuentos de J. Cortázar, concretamente los ocho que componen su
primer libro, Bestiario, y en La fiesta del chivo de Vargas Llosa.
Juan Rulfo, en Pedro Páramo, utiliza un narrador serio, trági-
co, perplejo a veces, distanciado siempre, que no se ríe; en esto
coincide con el autor, como podremos comprobar, si observamos
alguna de sus fotografías. El texto incluye leves pasajes de humor
verbal, reducidos a unas cuantas frases que casi pasan desaperci-
bidas, porque el consenso más general del relato es que no hay
margen para la risa ante lo que se cuenta, incluso cuando en lo

que se cuenta asome la burla o el humor. El humor del tema pue-
de ser verbal, de situación, de carácter; encontramos algún pasaje
con escaso humor verbal, como el amago, al comienzo de la no-
vela, en el parágrafo dos, en el diálogo entre Juan Preciado, ca-
mino de Comala, cuando va en busca de su padre, y el arriero
Abundio. Es tan leve el humor que el texto avisa expresamente
del chiste, porque en otro caso puede pasar desapercibida la in-
congruencia, de muy baja intensidad. Abundio, lejano y sutil
(luego sabremos que está muerto), reflexiona, y Juan Preciado le
contesta con cierta sorna, haciéndole perder la paciencia; alude a
la falta de recuerdo de su propio bautizo, cuando es imposible
que lo recuerde:
éramos hijos de Pedro Páramo. Y lo más chistoso es que él

nos llevó a bautizar. Con usted debe haber pasado lo mismo,
¿no?
—No me acuerdo.
12
—¡Váyase mucho al carajo!
Mínimo humor verbal encontramos en la frase «Así que te vas

13
conmigo, o te vas conmigo», donde la esperada contraposición
«o te quedas», se sustituye inesperadamente por la afirmación
anteriormente dicha, produciendo una leve ruptura en el giro
habitual del habla. Escasa intensidad del chiste, otra vez. Hoy lo
utiliza mucho nuestro Ministro de Interior.
Igualmente hay un asomo de humor, un poco más intenso y
prolongado en la conversación que los hombres de la Media Lu-
na mantienen la noche del entierro de Miguel Páramo:
Platicaban, como se platica en todas partes, antes de ir a

dormir.
12
J. RULFO, Pedro…, págs. 10 y 11.
13
Ibíd., pág. 49.
—A mí me dolió mucho ese muerto —dijo Terencio Lu-
bianes—.Todavía traigo adoloridos los hombros.
—Y a mí —dijo su hermano Ubillado—. Hasta se me
agrandaron los juanetes. Con eso de que el patrón quiso que
todos fuéramos de zapatos. Ni que hubiera sido día de fiesta,
¿verdad Toribio?
—Yo no sé qué les diga. Pienso que se murió muy a tiem-
14
po.
Los hermanos Lubianes traducen el dolor por la muerte del

hijo querido de Pedro Páramo a su dolor de espalda o de pies, en
un alarde de humor negro, que aún se oscurece más en la escena
evocada en casa de Eduviges, cuando Fulgor ahorca a Toribio
Aldrete. Aquí el humor trasciende las palabras para derivar de la
situación, los dos hombres se emborrachan para celebrar la firma
del acta de un acuerdo entre Fulgor, representante de don Pedro,
y Toribio. El acta es una parodia de un documento notarial, es
una burla que intentan hacerle a Toribio, al que tratan de más
ignorante y menos inteligente de lo que realmente es, ya que fir-
ma, pero sabiendo lo que hace y tachando de ridículo al papel:
«Fulgor Sedano, hombre de 54 años, soltero, de oficio admi-

nistrador, apto para entablar y seguir pleitos, por poder y
por mi propio derecho, reclamo y alego lo siguiente…»
Eso había dicho cuando levantó el acta contra actos de
Toribio Aldrete. Y terminó: «Que conste mi acusación por
15
usufructo.»
Toribio se ríe del acta, se ríe del motivo alegado, «usufructo»,

y afirma que ese papel no sirve más que para limpiarse:
14
Ibíd., págs. 32 y 33.
15
Ibíd., pág. 37.
Ahora ya sé de qué se trata y me da risa. Dizque «usufructo».
16
Vergüenza debía darle a su patrón ser tan ignorante.
Es un humor patético, funerario, porque son las últimas pala-

bras que Fulgor oye a Toribio antes de ahorcarlo, ya que «des-
17
pués se había portado como un collón, dando gritos.»
Otro tipo de humor patético y trágico, que el narrador orienta
directamente al lector para que interprete la situación, no las
palabras, lo encontramos en el parágrafo número 45 cuando los
indios, que han bajado a los soportales a vender romero y otras
hierbas un día de lluvia, no venden apenas nada y encima se mo-
jan, sin perder el humor. Llevan un «gabán» de paja:
el «gabán» se les hace pesado de humedad conforme se acer-

ca el mediodía. Platican, se cuentan chistes y sueltan la risa
[…]. Los indios levantaron sus puestos al oscurecer […] pa-
saron por la iglesia para rezarle a la Virgen, dejándole un
manojo de tomillo de limosna. Luego enderezaron hacia
Apango, de donde habían venido. «Ahí será otro día», dije-
ron. Y por el camino iban contándose chistes y soltando la
18
risa.
La risa y los chistes producen mayor patetismo que la lluvia y

la falta de ventas. ¿De qué se ríen esos pobres indígenas? ¿Qué
humor necesitan para reírse sin haber vendido más que un centa-
vo de romero en toda la mañana y volver mojados a casa? Desde
luego no es el humor al que nos tiene acostumbrados la tradición
literaria hispánica. En este texto se ve bien claro que el nivel de
risa está en el mundo de ficción y no en el mundo de la enuncia-
ción, no vemos que el narrador se ría, desde luego.
16
Ibíd., pág. 37.
17
Ibíd., pág. 38.
18
Señalamos, como último ejemplo de esta escasa presencia de

humor en Pedro Páramo, el parágrafo 49, donde con un recurso
primario, de carácter fonético simplemente, un tartamudeo, se
intenta hacer risible, o al menos rebajar su tono trágico, la noti-
cia de la muerte de Fulgor Sedano, el testaferro de don Pedro.
Este recibe la noticia con total frialdad y se permite hacer una
reflexión sobre la oportunidad de morirse cuando ya no se sirve
para otra cosa. Reproducimos algunas de las vacilaciones del
tartaja, que se intensifican preferentemente con guturales y con
sílabas directas:
Un hombre al que decían el Tartamudo llegó a la Media Lu-

na y preguntó por Pedro Páramo.
[…]
—Quiero hablar cocon él.
[…]
—Dile cucuando regrese, que vengo de paparte de don
Fulgor.
[…]
—Dile, es cocosa de urgencia.
[…]
—¿Qué se te ofrece?
[…]
—Pues nanada más que esto. Mataron a don Fulgor Sese-
dano. Yo le hacía compañía. Habíamos ido por el rurrumbo
de los «vertederos» para averiguar por qué estaba escaseando
el agua. Y en esto andábamos cucuando vimos una manada
de hombres que nos salieron al encuentro. Y de entre la mu-
multitud aquella brotó una voz que dijo: «Yo a ese le coco-
19
nozco. Es el administrador de la Media Luna.»
Según la teoría clásica una forma de lo cómico consiste en re-

cibir con sentido lúdico los defectos y deformidades físicas o del
comportamiento humano, siempre que no implique crueldad.
19
Rulfo prolonga esta escena del tartaja, que de regocijante no

tiene nada y sí mucho de crueldad: el defecto está incorporado
levemente al habla, pero la escena es tan trágica que anula lo que
puede tener de cómico y el discurso es indiferente.
1.5. El humor en los cuentos de Cortázar

Tampoco hay humor en otra de las grandes construcciones de
la narrativa hispanoamericana, en esta ocasión, relato breve, los
cuentos de Cortázar. Es frecuente el humor en el cuento, es fre-
cuente la sorpresa, es frecuente la ternura y el lirismo, todos in-
gredientes básicos de lo cómico y del final del cuento, pero Bes-
tiario no tiene como finalidad el humor.
Limitamos el análisis a los ocho cuentos de la primera colec-
ción que publicó Julio Cortázar con el título de uno de ellos,
Bestiario. Son: Casa tomada, Carta a una señorita de París, Óm-
nibus, Lejana, Circe, Cefalea, Las puertas del cielo, Bestiario.
Todos ellos son relatos originales, muy sugerentes, muy literarios,
muy elaborados; todos tienen su mundo de ficción en el ámbito
de lo irracional: presentan fuerzas ocultas, del inconsciente, del
instinto, de la maldad, de la bestia humana; y todos prescinden
de la razón y de la causalidad, pues domina el azar, de modo que
no caben las preguntas de por qué sucede lo que sucede: la histo-
ria se desenvuelve como una secuencia de motivos no unidos por
esquemas causales. Los ocho relatos abren con sus anécdotas la
puerta prohibida, puerta condenada de la psique que conduce a
mundos extraños, ocultos y lejanos del cotidiano; falta la lógica
de los hechos, falta el hábito normal de sentimientos y desaparece
la razón: todo sucede, nada se explica. Parece que la visión
humorística, y con un sentido más bien trágico, es la que impone
la vida humana: el hombre está sometido a bromas crueles de la
Naturaleza, de los otros hombres, de los animales, sin saber por
qué y en forma inexorable. Parece que estamos en una antología
de bromas de mal gusto y consecuencias crueles que llevan a la
renuncia del espacio simbólico de la casa (Casa tomada), a la

renuncia al trabajo (Cefalea), a un amor que sacrifica las aficio-
nes y conduce a la muerte (Las puertas del cielo), al amor susti-
tuido por el temblor (Circe), renuncia también a la libertad de
movimientos con ese tigre cuyos pasos impiden los nuestros (Bes-
tiario), a lo extraordinario que se hace normal y habitual (Carta
a una señorita de París), etc.
Hace años, al estudiar el sentido de los cuentos, los puse en
20
relación con la obra de teatro Los reyes. Cortázar dramatiza la
muerte del Minotauro, señor de los juegos, amo de los ritos y rey
de la fantasía; Teseo mata al monstruo, que desaparece al ser
reconocido por la razón, y su muerte deja al hombre mutilado,
limitado a lo racional, porque pierde su fantasía y su irracionali-
dad. Un ser humano que sea solo razonable no puede fantasear,
reírse o ver las cosas bajo prismas que las matizan, como el
humor, la ironía, el sarcasmo. Visto todo lo irracional de la vida
con ojos de razón, todo intenta parecer trágicamente lo que no
es.
La lectura profunda del drama Los reyes sugiere el paralelis-
mo de su historia con la historia de la cultura occidental: el privi-
legio que adquiere la razón en la tradición griega pasa a la litera-
tura latina y europea y de la española a América, donde en con-
tacto con la cultura indígena parece que recupera la fantasía, la
magia, aunque, según parece, no el humor.
El hombre racional se siente más seguro cuando niega las
fuerzas ocultas, pero estas siguen existiendo y aparecen en el
sueño, se refugian en el inconsciente y son temibles cuando aso-
man en la vida cotidiana. Y no son broma, al menos no lo son en
los relatos de Cortázar, donde un patetismo inquietante tiñe Casa
tomada, Circe, Bestiario, y donde las bromas de la vida no susci-
tan risa precisamente: el humor queda descartado siempre.
20
M. del C. BOBES NAVES, «Los cuentos…», págs. 87-97.
1.6. El humor en La fiesta del chivo

En La fiesta del chivo no hay la risa franca del humor cervan-
tino, del carnaval rabelesiano, del ingenioso humor inglés, tam-
poco del sofisticado y agresivo de Quevedo, o del más templado
de los realistas, no hay humor del absurdo, tampoco ruptura de
sistema. Lo que hay es exceso de lo trágico y alguna vez de lo
ridículo. Encontramos formas de humor que van de la palabra a
los personajes y a veces se aproximan a la ironía, al sarcasmo y
frecuentemente se superponen en un precipitado textual que re-
sulta amargo, trágico, patético. El narrador no se ríe, conserva su
seriedad hasta para contar lo ridículo.
Las formas más inmediatas de humor verbal se dejan ver en la
proliferación de términos grandilocuentes con los que la radio y
los periódicos se refieren al Dictador y a su familia. El lector son-
ríe y no se explica cómo la vanidad puede soportar tamaña exa-
geración que cae claramente en el ámbito de lo cómico, sobre
todo cuando en pasajes cercanos se ponen las cosas en su sitio
sobre el calibre moral de personajes tan sublimados: apelativos
como la «Prestante Dama», referido a la esposa de Trujillo, que
ella misma escarnece en cuanto abre la boca o cuando la abre su
marido que la pone en su sitio y la maltrata de palabra; o la «Ex-
celsa Matrona», la madre del dictador, a la que el Día de las Ma-
dres el locutor tempranero llama «Manantial de caritativos sen-
timientos y madre del perínclito varón que nos gobierna», y lo
dice en serio, suponemos que sin pestañear. Aunque nos imagi-
nemos un halago constante, según el corifeo que siempre rodea a
los dictadores, resulta sonrojante y produce vergüenza antropo-
lógica que haya individuos capaces de decir tales cosas y que
haya individuos capaces de admitirlas sin cesarlos de su labor de
locutores nacionales. Las referencias al «Jefe Máximo, Benefactor
21
y Padre de la Patria Nueva» y otras hipérboles por el estilo, solo
21
M. VARGAS LLOSA, La fiesta…, pág. 45.
22
pueden proceder de la «calenturienta fantasía dominicana», y
únicamente un alejamiento notable de la realidad humana, cami-
no de la autoestima y la vanidad, puede soportarlo. Los efectos
cómicos están asegurados cuando el lector contrasta ese mundo
de tiranos con el mundo cotidiano y puede comprobar la juerga
que tales actitudes pueden suscitar. Lo cómico se acerca a lo trá-
gico y confirma las tesis de Charles Mauron. El mismo dictador
es aficionado a poner apodos, como «Constitucionalista Beodo»,
«Inmundicia Viviente», etc., y tampoco parece tener límite en su
sarcasmo.
Nos impresiona otra forma de humor, de efectos devastado-
res, aunque no lo parece: la forma en la que el narrador de La
fiesta del chivo describe las figuras ridículas. Aquí el humor se
basa en el ridículo humano, lo hace con Abbey García y con Ba-
laguer, sobre todo, con este se ensaña aún más. Lo había hecho
con Cayo Bermúdez en Conversación en La Catedral. Todos
tienen poder fuera de norma y los tres resultan ridículos fuera de
norma. Merece la pena analizar este recurso de intensificación en
las presentaciones de personajes ridículos.
El capítulo XIV está prácticamente dedicado a Balaguer: su fi-
gura, sus actitudes, su retorcido modo de hablar, su reverencia y
sumisión, etc. Se repasan sus creencias religiosas:
¿Sería Balaguer tan católico como se decía? Corrían inconta-
bles chistes sobre su soltería y la manera pía y reconcentrada
23
que adoptaba en las misas
Trujillo no tiene inhibiciones a la hora de tratar a sus subor-

dinados, que son todos los dominicanos, incluyendo a su presi-
dente, y se lanza a preguntar directamente a Balaguer por lo que
puede ser más íntimo del ser humano:
—¿Cree Ud. en Dios? —le pregunta Trujillo, con cierta
22
Ibíd., pág. 72.
23
Ibíd., pág. 290.
ansiedad: lo taladraba con sus ojos fríos, exigiéndole una res-
puesta franca—. ¿Que hay otra vida, después de la muerte?
¿El cielo para lo buenos y el infierno para los malos? ¿Cree
24
en eso?
La figurita de Joaquín Balaguer se subsumía más aún:

—A veces dudo, Excelencia. Pero hace años ya, llegué a
esta conclusión: no hay alternativa. Es preciso creer. No es
posible ser ateo. No en un mundo como el nuestro. No, si se
25
tiene vocación de servicio público y se hace política.
La fe católica es para Balaguer:

fuerza constitutiva de la nacionalidad, igual que la lengua es-
pañola. Sin la fe católica, el país caería en la desintegración y
en la barbarie. En cuanto a creer, él practicaba la receta de
san Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales: actuar
como si se creyera, mimando los ritos y preceptos: misas,
oraciones, confesiones, comuniones. Esa repetición sistemáti-
ca de la forma religiosa iba creando el contenido, llenando el
vacío —en algún momento— con la presencia de Dios.
Balaguer calló y bajó los ojos, como avergonzado de haber
revelado al Generalísimo los vericuetos de su alma, sus per-
26
sonales acomodos con el Ser Supremo.
El diálogo directo del todopoderoso Trujillo y el todosumiso

Balaguer se enmarca en el discurso de un narrador que para des-
cribirlos no desaprovecha ocasión ni para machacar con diminu-
tivos al Presidente: «la figurita de Joaquín Balaguer», «el peque-
ño mandatario», «presidente pelele», «el pequeño doctor», «las
manecitas del presidente fantoche se acariciaban la una a la
otra». Podrían multiplicarse los pasajes en los que los juicios
24
Ibíd., pág. 300.
25
Ibíd., pág. 300.
26
Ibíd., pág. 301.
sobre Balaguer son degradantes, parece que el objeto de descrip-

ción es una ardilla, con su larga y gruesa cola; los dejamos para
un estudio más amplio, pensamos que los seleccionados nos sir-
ven de apoyo para la interpretación que ofrecemos de La fiesta
del chivo. La primera impresión es que se trata de una novela de
dictador, como tantas otras desde Tirano Banderas que se han
escrito sobre los regímenes políticos del Caribe; no habría incon-
veniente en situar a Urania como protagonista y situar la historia
en referencia a su anécdota personal. Podríamos hacer una lectu-
ra realista de un periodo de tiempo en la República Dominicana,
pues se dan fechas, nombres de personas y de lugares que res-
ponden verazmente a la historia. Caben muchas lecturas de una
obra maestra, pero hay una inquietante que se apoya en el sub-
texto y permite reorganizar la historia: el poderoso Trujillo, a
pesar de sus precauciones, cae asesinado, los que están a favor y
en contra van cayendo también, nadie está libre del desastre en
una sociedad degradada. Sin embargo, el insignificante Balaguer,
enigmático respecto al complot, subrepticio en todas sus actitu-
des, ridículo siempre, tanto que parece inofensivo, sobrevive a
todo; no se arriesga, no destaca, no tiene enemigos directos; no se
compromete como hombre religioso, usa la religión subordinán-
dola a la política y en el plano personal, «por si acaso»; en políti-
ca guarda siempre la ropa frente a los que van de frente y va ase-
gurándose por parcelas un poder, que tampoco parece atraerle
demasiado, pero que termina por recaer totalmente en él: es pru-
dente, es astuto, es calmado y termina con el santo y la limosna.
Como ejemplo de relaciones políticas, La fiesta del chivo no
puede ser más instructiva. Y su eficacia descansa en la visión
irónica general que la estructura: es irónico que el más insignifi-
cante alcance el poder. El planteamiento que hace Clarín en La
Regenta tiene el mismo alcance: es irónico que la mujer más her-
mosa de Vetusta tenga tres pretendientes como los que tiene.
Parece que la tesis que proponíamos para explicar la falta de
humor se confirma en estos relatos que hemos analizado, lo hace
con matices diversos, pero en todos observamos que la intensidad
de lo trágico no deja espacio para el humor, a no ser en sus for-

mas más leves de ironía verbal.
II
El humor: un procedimiento
creativo y recreativo
JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO
Universidad de Cádiz
2.1. Marco de referencias teóricas

Enmarcamos nuestros análisis sobre el humor, en el ámbito
conceptual de la Teoría de la Literatura como experiencia vital.
Es una propuesta que, si la definimos de una forma elemental,
podemos decir que implica la concepción de la creación literaria
como una lectura profunda de la vida y la vida como una manera
intensa (más consciente, más plena y más humana) de escribir y
de leer la literatura. Con esta concepción tratamos de evitar la
tentación en la que, de manera reiterada, han sucumbido algunas
teorías literarias: replegarse en su esencia y encerrarse en su torre
de marfil.
Según esta noción, la literatura expresa y apresa la vida; reve-
la sus entrañas en un doble y complementario movimiento: el de
distanciamiento de sí y el de la búsqueda de un soporte que la
sostenga y la aclare. De esta manera rescatamos aquellos concep-
tos tradicionales que definían la literatura como herramienta
43
privilegiada de imitación, de interpretación y de recreación de la

vida humana; como un procedimiento estético de reproducción
de los objetos y de los comportamientos humanos, de descubri-
miento de sus significados profundos y de asignación de nuevas
propiedades y de inéditas funciones. La vida es, por lo tanto, el
punto de partida y la línea de llegada.
Desde esta perspectiva, podemos afirmar que la literatura nos
sirve para acercarnos y para alejarnos de la realidad, para pene-
trar en nuestro interior y para contemplarnos desde fuera. Nos
hace pensar y reflexionar, sentir y emocionarnos, disfrutar y su-
frir, llorar y reír, y, en cierta medida, nos puede ayudar para que
humanicemos nuestras relaciones, aunque a veces la usemos para
deshumanizar la sociedad. Resulta un lugar común reconocer que
el conocimiento a fondo de los autores clásicos y de las Escrituras
puede contribuir de una manera decisiva a la pervivencia actual
de la sensibilidad artística y puede potenciar o debilitar la con-
ciencia moral. No dudamos de que, si los interpretamos de una
manera adecuada, dichos textos nos ayudarán a defendernos de
los ataques de la vulgaridad estética de la sociedad y de la bruta-
lidad política de los poderosos, de la ordinariez ambiental y de la
crueldad institucional. Hemos de reconocer que si puede ayudar-
nos para que seamos honrados con nosotros mismos y con los
demás, también puede contribuir a degradar nuestra interpreta-
ción del ser humano y a embrutecer nuestra sensibilidad ética y
estética.
Situándonos en esta óptica de la experiencia vital, podemos
afirmar que el origen común y más hondo de los géneros litera-
rios, nace en la necesidad que la vida humana siente de expresar-
se o, dicho de una manera más concreta, que los distintos mode-
los de composiciones se originan en ese ansia honda que, a veces
experimentamos, de dibujar unos seres que, parecidos o diferen-
tes a nosotros, expresen nuestras recónditas aspiraciones. Esta
propuesta no es totalmente original ya que un teórico tan acredi-
El humor: un procedimiento creativo y recreativo 45
tado como Gérard Genette afirma que la literatura y «cada géne-

27
ro se define esencialmente por una especificidad de contenido».
En resumen, formulamos nuestra opinión de que la mejor manera
de activar los recursos de la literatura, de apoyar su fecundidad y
de asegurar su supervivencia es la de ayudarle a salir de sí misma.
En nuestra reflexión sobre el humor literario emplearemos so-
lo cuatro principios que, apropiándonos indebidamente de una
nomenclatura filosófica, podríamos denominar «principio de
identidad», «principio de contradicción», «principio de transfe-
rencia» y «principio de contigüidad». Nuestras consideraciones
se apoyan en el análisis de una selección de obras que han mar-
cado unos hitos históricos en nuestra cultura occidental: el De-
camerón (1353), los Cuentos de Canterbury (1386), La Celestina
(Burgos, 1499; Sevilla, 1502; Toledo, 1526), Gargantúa y Panta-
gruel (1533), el Lazarillo (Burgos, 1554; Alcalá, 1554) y El Qui-
jote (1605). Los explicamos de la siguiente manera:
1. Principio de identidad: La vida humana es literatura y la li-
teratura es vida humana: el sentido, el interés y el valor literarios
de estas obras maestras dependen, en última instancia, de su co-
nexión con la vida real. Esto es lo que hace don Quijote con ese
gesto de salirse de sí mismo o, lo que es lo mismo, de ofrecernos
hospitalidad a los lectores. La literatura es una senda por la que
nos salimos de nosotros mismos para situarnos ante algo que
pretendemos asimilar, ante alguien con quien queremos convivir
y, sobre todo, ante la vida humana que, simplemente, estamos
dispuestos a vivir. Insistimos en que El Quijote significa mucho
más que una invectiva contra los libros de caballería. Esta novela
(igual que todos los relatos sobre comportamientos humanos)
admite muchos niveles de lectura e interpretaciones muy diversas;
si la consideramos como una obra de humor, como una burla del
idealismo humano, como una destilación de amarga ironía y
como un canto a la libertad, es porque constituye una interpreta-
27
G. GENETTE, Introduction…, pág. 417.
ción de la vida humana. Las obras maestras ofrecen las pruebas

de que la literatura es la vida. La literatura es una manera de
vivir, es la misma realidad o, al menos, una manera de la reali-
dad. Las diferentes figuras de las obras que comentamos son
símbolos poéticos en los que se refleja el diálogo de un alma con
la existencia humana.
2. Principio de contradicción: el desarrollo de la vida humana
es posible gracias a la asunción y a la superación de una esencial
paradoja: la vida se define por la muerte y la muerte por la vida;
la literatura es la constatación de la paradoja humana: un puro
misterio de contradicción. Siguiendo las ideas de Zygmunt Bau-
28
man y, sobre todo, de Ernest Becker, opinamos que el poder de
la literatura estriba en su capacidad para definir de algún modo
el horror ante la muerte como una fuerza motriz de la vida: la
literatura moldea la significatividad de la vida sobre la base de la
absurdidad de la muerte.
La razón profunda de la sorpresa que nos generan estas obras
literarias es la fuerza con la que muestran esa contradicción vital
como, por ejemplo, la lucidez de la locura, el choque entre la
verdad y el engaño, el contraste entre la belleza y la fealdad, la
posición entre la bondad y la maldad. Desde esta perspectiva
podemos afirmar que el procedimiento fundamental y permanen-
te que está presente en todas las creaciones literarias humorísticas
es la paradoja. La fuerza del humor estriba, en gran medida, en el
contraste que se establece entre los datos de la realidad que el
autor selecciona y los que omite. Sus descripciones y sus narra-
ciones son como los focos y los reflectores que se emplean en las
representaciones teatrales; iluminan solo unas partes del escena-
rio dejando el resto en la oscuridad. Si iluminasen por igual la
totalidad de la escena, cada uno de los elementos perdería el re-
lieve. La literatura cumple la función de seleccionar y de incluir,
28
Z. BAUMAN, Vidas…; E. BECKER, El eclipse…
mediante la exclusión de datos y la iluminación que, paradójica-

29
mente, proyecta sombras.
Hemos de tener claro que la base profunda del procedimiento
humorístico de la parodia es la paradoja. En sus respectivas épo-
cas se contemplaron estas obras, sobre todo, desde una perspecti-
va burlesca, pero, a partir de los románticos, se aportaron nuevas
visiones desde las que se observaban cómo el mundo ideal y el
real están en lucha perpetua.
Ambas visiones, la cómica y la trágica, están contenidas en es-
tos libros y esta es una de las razones que explican sus permanen-
tes éxitos. Por todo esto se suele repetir que El Quijote es una
obra humorística, porque, como es sabido, el humor es, sobre
todo, una lectura paródica de la vida; es una manera de distan-
ciarnos de los problemas que nos acucian; es una forma de desa-
cralizar, mediante la fuerza disolvente de la risa, la irracionalidad
de las convenciones sociales y, sobre todo, es un modo de descu-
brir el fondo secreto de muchas de nuestras aspiraciones no iden-
tificadas.
A estas mismas conclusiones llegamos si analizamos los Cuen-
tos de Canterbury. Fíjense, por ejemplo, en los retratos grotescos
que Chaucer dibuja del caballero, del escudero, del arquero, de la
priora, del monje, del fraile, de mercader, del estudiante, del ju-
rista, del hacendado, del mayordomo, del alguacil o del bulero.
3. Principio de transferencia: la función de la inteligencia
humana y, por lo tanto, de su instrumento fundamental, el len-
guaje, es dotar a todos los objetos, movimientos y acciones, de
significados: su papel consiste en transformarlos en significantes
portadores de diferentes significados. Mediante esta operación
específicamente humana hacemos que una cosa sea otra cosa; la
literatura es el instrumento con el que explicamos el poder
humano para mostrar cómo las realidades se hacen humanas
cambiando de naturaleza y de funciones: las palabras se convier-
29
Z. BAUMAN, Vidas…
ten en cuchillos y los cuchillos en palabras. Los molinos, por

ejemplo, son, efectivamente, gigantes y Aldonza, es una encanta-
dora princesa. Rescatamos así el valor de la «imagen» (compara-
ción o metáfora) como factor decisivo en la constitución y en la
definición de la literatura de todos los tiempos y de los diferentes
géneros, corrientes y estilos.
Los Cuentos de Canterbury, por ejemplo, destacan el rostro
granujiento del alguacil y el hecho de que se había coronado la
cabeza con una guirnalda de flores. Con él iba su amigo, el bule-
ro, quien, según el narrador es un castrado o hermafrodita. Po-
demos fijarnos cómo sus cabellos son «amarillos como la cera»,
que caen en forma de bucles; su voz fina y su carencia de barba
muestran la ambivalencia hombre-mujer. En el prólogo ya se
pinta la imagen del fuego carnavalesco cuando nos muestra la
boca del molinero «tan grande como la de un horno», y nos re-
cuerda al carro portador de artículos del carnaval, llamado «in-
fierno», que se quemaba solemnemente al final de la ceremonia.
4. Principio de contigüidad: Las realidades humanas se conta-
gian de las propiedades de los objetos que están junto a ellas. El
fundamento antropológico de este proceso radica en el fetichis-
mo, término que aquí usamos con pretensiones exclusivamente
descriptivas y, axiológicamente, neutras (sin valoraciones religio-
sas, psiquiátricas ni morales). El fetichismo es el fondo antropo-
lógico y la explicación de esa relación de contigüidad, de pose-
sión, de inclusión, de grado, proximidad y de pertenencia que
sirve de base para la elaboración de las figuras retóricas. Así des-
crita, esta operación es una institución cuyas raíces nacen en el
fondo de las capas más profundas de la misma vida humana, y
no solo en sus comienzos, sino en la actualidad. En el lenguaje y,
de manera más intensa, en la literatura de humor, observamos
cómo el fundamento de la metonimia estriba en esta traslación
(que, como es sabido, se define como una relación de contigüi-
dad) o la sinécdoque (que podemos interpretarla como un tipo
peculiar de esta misma traslación consistente en la substitución
de la parte por el todo o el todo por la parte). Nosotros defen-

demos que, más que procedimientos formales, la metonimia y la
sinécdoque constituyen uno de los fundamentos en los que se
apoyan la elaboración y la recepción de las obras literarias y, en
consecuencia, nos proporcionan las claves para interpretar y para
valorar el significado de cada una de las obras.
2.2. El humor, un lenguaje peculiar

A partir de los anteriores principios, definimos el humor como
un lenguaje peculiar dotado de una clave y de un código propios.
Como indicamos anteriormente, el ser humano se caracteriza por
su manera peculiar de mirar, de percibir y de interpretar la vida
propia y la ajena. Miramos para descubrir el interior, para inter-
pretar el significado y para estimar el valor de los objetos y de los
sucesos de una manera personal. Nos comportamos como huma-
nos cuando convertimos nuestra vida en lenguaje y en lectura de
la vida. Esta es la tarea común de las Ciencias Humanas, de la
Filosofía, del Arte y de Literatura.
La lectura, además, depende de las diferentes ópticas desde la
que percibimos la vida. Como es sabido, podemos mirarla desde
el miedo, desde la esperanza, desde el amor, desde el odio, desde
la utilidad, desde el arte, desde el dolor o desde el humor. El
humor es un lenguaje secundario (usa otros lenguajes, el corpo-
ral, el oral, el escrito, el gráfico) y una clave que, aunque puede
ser usado por las diferentes disciplinas, alcanza un puesto privile-
giado en la literatura universal de todos los tiempos. Si es cierto
que podemos encontrar procedimientos humorísticos en las obras
literarias de diferentes géneros, contenidos y estilos de todas las
30 31
épocas (desde Homero y Petronio pasando por las obras dra-
30
Decía Quintiliano que un medio de captar al oyente en el ámbito de la fun-
ción de deleitar (delectare) consistía en recurrir al humor, a lo ridiculum, a lo
géloion, que se puede dar tanto en las cosas como en las palabras, con la finali-
32 33
máticas de Shakespeare hasta llegar a Samuel Beckett) también
es verdad que algunas, como las comedias y las sátiras, poseen
una intención predominantemente humorística.
La visión de la vida desde la risa es hasta tal punto la más
universal de las constantes culturales que tenemos la impresión
de que carece de comienzo. Advirtamos cómo los motivos de la
comedia se repiten una y otra vez en los autores de las diferentes
épocas, mientras que la tragedia renueva sus temas en las distin-
tas etapas culturales. Es también una constante a lo largo de la
historia de los diferentes géneros, de la lírica, de la novela y del
teatro. Los temas, por ejemplo, del viejo avaro, del militar fanfa-
rrón, de las preciosas ridículas y las parodias sobre el poder cons-
tituido, son unos motivos permanentes en toda la literatura y nos
dad, entre otras, de relajar la tensión y adustez refrescando el espíritu del público
y, con ello, hacerlo propicio para recibir y aceptar los mensajes. El poeta que,
desde el mundo antiguo pasa por ser el autor de los dos grandes poemas épicos
de Occidente, al menos en lo que a concepción y escala de los mismos en su
conjunto se refiere, con gran maestría, en diversos momentos, donde se requiere
relajar la tensión del páthos, acude al humor, de forma que, para algunos críticos
literarios del mundo antiguo, Homero pasa por ser no solo el padre de la trage-
dia sino también el de la comedia.
31
El Satyricon no es solo la novela realista más antigua de la literatura euro-
pea que se nos ha conservado, sino también una de las cumbres de la novelística
de todos los tiempos. No obstante, los aspectos naturalistas y escabrosos de la
novela petroniana no deben hacernos olvidar la presencia en la misma de una
fantasía de primer orden, que convierte lo que, en manos de un escritor sin ge-
nio, hubiera podido quedarse en mero documento de malas costumbres. La
novela de Petronio, considerada meramente desde el punto de vista literario, es
la creación más importante de su época y constituye incluso una cima señera en
la historia de la literatura romana.
32
La doma de la fiera, por ejemplo, es una sucesión de disfraces y de cambios
de identidad que hacen de esta brillante comedia de enredos un punzante retrato
de las ambivalencias de la naturaleza humana y las inasibles, belicosas reglas de
la seducción en la vida de pareja.
33
Esperando a Godot, por ejemplo, puede ser considerada como una obra
maestra del absurdo, como muestra de un existencialismo irónico y casi como
una desesperación bufa.
dan fe de que la risa es una actitud permanente en el hombre y

tiene unas motivaciones también continuas en la elaboración de
34
las obras artísticas.
Las obras de Aristófanes, Plauto, Rabelais, Cervantes, Sha-
kespeare o de Quevedo son documentos suficientemente explíci-
tos para demostrar que, a lo largo de toda nuestra civilización
occidental, el humor ha sido una herramienta que, como los ali-
cates o el cincel, aumenta las fuerzas de nuestras manos para
edificar mundos más confortables; es un instrumento que, como
el pincel o la flauta, sirve para embellecer nuestras vidas; es una
medicina que, como las vacunas, nos inmuniza de las enfermeda-
des, como los antibióticos nos cura y como los calmantes alivia
los dolores del cuerpo y los sufrimientos del espíritu.
Si nos situamos en el ámbito estético, hemos de recordar que
el humor es un género usado en las diferentes artes (música, dan-
za, escultura, pintura, literatura tanto populares como cultas) y
que se produce mezclando hábilmente la mimesis y la creación, la
expresión del autor y la comunicación con los destinatarios. Los
humoristas y los poetas son personas capaces de ver las cosas
como nadie las ve, poseen la habilidad de mostrar el contraste
34
El psicoanálisis ha dado algunas explicaciones de la risa como descarga de
tensiones en el ser humano y la psicocrítica ha propuesto una tesis respecto a
esta permanencia de los mismos temas en la literatura cómica, es la llamada
teoría de la inversión, que ha sido formulada por Charles Mauron en su obra
Psicocrítica del género cómico: puesto que el hombre joven no suele disponer de
la riqueza, y no tiene el poder, se ríe del viejo avaro y triunfa en sus enfrenta-
mientos literarios con él, ya que en la realidad no puede hacerlo, y pone en solfa
a los políticos, porque carece del poder necesario para hacer otra cosa.
Esta situación da lugar a un pacto latente, a una especie de convención entre
lo serio y lo divertido para asentar una convivencia pacífica: los poderes se dejan
ridiculizar en el carnaval una vez al año, o circunstancialmente en el teatro cómi-
co, y el pueblo se venga de los excesos del poder y de la seriedad carnavalizándo-
los. La tradición oficial de la cultura literaria mantiene los valores sobre los que
se asienta la sociedad, y la tradición popular de la risa la ridiculiza circunstan-
cialmente, dentro de un orden, con toques de atención que la hacen descender de
la altura excesiva.
entre lo que pensábamos y creíamos que eran, y lo que en verdad

son, aunque desde un ángulo diferente. Pero, como actividad
humana, hemos de reconocer, además, que posee una dimensión
psicológica y una valoración ética. Sabemos que, por ejemplo,
Aristóteles alaba las excelencias de la risa como instrumento de
emancipación del ser humano y que, según Freud, el humor cons-
tituye una fuerza liberadora, noble y creadora. Desde ese ángulo
desde el cual lo que creíamos que era real, se muestra como
irreal, y se desinfla por completo la tensión de la angustia por
alcanzarlo o realizarlo y nos produce eso que llamamos risa, y
que el filósofo Kant definía como «la transformación de una
ansiosa espera en nada». Toda la visión grandilocuente y algo
paranoica de la realidad se deshace como humo, se pincha como
un globo y, en su lugar, aparece otra realidad más pequeña,
abarcable, ridícula y humana. Por eso la risa, actividad espiritual
y corporal, renueva, libera el cuerpo y purifica el alma. Recor-
dando nuevamente a Aristóteles podemos explicar cómo, me-
diante la catarsis, desintoxicamos el cuerpo y tranquilizamos el
espíritu. Cuando nos reímos, efectivamente, nos desahogamos y
nos relajamos.
Pero también hemos de reconocer que la risa, además de cu-
rarnos y liberarnos de tensiones, si la usamos malévolamente,
puede destruir, hacer daño, causar dolor e, incluso, infligir la
muerte. El humor, efectivamente, encierra una fuerza curativa y
creativa: nos distancia de los hechos, los descompone, los descon-
textualiza, los interpreta y nos estimula para que los vivamos,
aplicando nuevas claves; es la válvula por la que se nos escapan
las tensiones reprimidas y es un entretenimiento que nos sirve
para compensar las preocupaciones y para aligerar el peso de los
disgustos. Es un escudo que puede servirnos para, en cierta medi-
da, defendernos de los abusos de los poderosos y para que, fijan-
do nuestra atención en los aspectos divertidos, nos protejamos de
la ansiedad en las situaciones embarazosas.
Pero, sin embargo, no podemos perder de vista que el humor
posee también otra cara, oscura y siniestra, que produce unos
efectos venenosos para sus destinatarios. Algunos emplean el

humor para sentirse ilusoriamente fuertes y para abusar de los
seres que ellos consideran débiles o inferiores como, por ejemplo,
cuando se mofan de los homosexuales, de los tarados, de las mu-
jeres, de los tartamudos, de los negros o de los moros. Reírse de
alguien para burlarse de él ridiculizándolo, con la intención de
humillarlo, escarnecerlo o menospreciarlo, es intentar desposeer-
lo de su dignidad, el bien más valioso que poseemos los seres
humanos.
No albergamos la menor duda de que es posible cultivar un
humor sano que nos sirva, sobre todo, para reírnos de nosotros
mismos. Estamos convencidos de que contemplar nuestras pro-
pias caricaturas puede ser un procedimiento para conocer nues-
tros defectos, para aceptarlos con serenidad y, en la medida de lo
posible, para corregirlos. Exagerar nuestras rarezas puede servir-
nos, incluso, para que nos aceptemos como somos y, en ocasio-
nes, para que mejoremos.
2.3. Procedimientos más frecuentes
2.3.1. Narrador y personajes

La fuerza humorística reside, en primer lugar, en la comicidad
de la figura del narrador y en la extravagancia de los personajes.
Su figura grotesca, sus actitudes extrañas, sus comportamientos
incoherentes sorprenden por su rareza y provocan una mezcla de
complaciente simpatía y de morboso regusto. Tras provocar la
sorpresa (fogonazo, choque y rechazo) genera la solidaridad
(aceptación y compasión). Podemos decir que produce una iden-
tificación afectiva mezclada con una pizca de agresividad. Fíjense
cómo, en El Quijote, Cervantes realiza un ejercicio de autoironía
e, incluso, de autocrítica mediante la confluencia magistral de la
autoconsciencia y del distanciamiento del narrador. Esta manio-
bra aparece clara si observamos cómo Cervantes se mofa de su

creación.
Nos reímos con el narrador o con los personajes, pero tam-
bién nos reímos de ellos. El que pretenda provocar la risa, ha de
hacerse el payaso, el tonto, el imbécil, el borracho, el mariquita,
el tartamudo, el loco, el tímido. Por eso, en las obras maestras de
la literatura de humor, nos encontramos con narradores y con
personajes minuciosamente dibujados en los que concurren los
rasgos del sinvergüenza, del pillo, del vicioso, del borracho, del
mujeriego, del loco soñador, del tonto o ingenuo.
2.3.2. Paradoja
En segundo lugar, la risa se produce por el choque paródico y,
por lo tanto paradójico, que se establece mediante la presenta-
ción de la contradicción que representa la vida del narrador o de
los personajes: ese choque que se da entre sus aspiraciones y sus
hechos, entre sus palabras y sus comportamientos. Es el efecto
que proporciona la irracionalidad lógica, la incoherencia ética y
la desarmonía estética. Esa contradicción constituye la clave del
efecto de lo ridículos que nos resultan los personajes de las obras
anteriormente aludidas. Observemos, además, cómo los dos pro-
tagonistas de la obra cumbre de nuestra literatura, don Quijote y
Sancho Panza, exponentes de la ambivalencia y de la diversidad
de caracteres psicológicos, simbolizan, respectivamente, no solo
la poesía (el idealismo) y la prosa (la realidad), sino también la
confrontación total de dos mundos (el caballeresco y el provin-
ciano) que dan pie a continuos contrastes y oposiciones humorís-
ticas, y muestran la contradicción de la vida humana. Por eso nos
provocan sorpresa y simpatía. El humor es, efectivamente, un
choque y un abrazo, nos distancia y nos acerca a la realidad, nos
hiere y nos cura.
2.3.3. Hipérbole
En tercer lugar, la hilaridad o la carcajada se genera mediante
la hipérbole: mediante la exageración, la desproporción de algún
rasgo físico, psicológico o moral: nos reímos del gigante o del
enano, del gordo o del flaco, del cojo o del manco, del narigudo
o del orejero, del calvo o del jorobado, del tonto o del loco, del
borracho o del comilón.
Este procedimiento constituye, como es sabido, la técnica de
la caricatura, mediante la distorsión de la imagen, la ruptura del
equilibrio y, en resumen, la deformación de la realidad, tan
35
abundantes en don Quijote, Lázaro y Gargantúa y Pantagruel.
2.3.4. Ironía
La ironía (el procedimiento tradicional que consiste en decir
una cosa y significar lo contrario) se pone de manifiesto en estas
obras, sobre todo, cuando sus autores se mofan de sus respectivas
creaciones. Fíjense, por ejemplo, cómo Cervantes conmemora
irónicamente sus ideales juveniles como soldado y como poeta,
cómo transmite la impresión de que entre don Quijote y Sancho
se produce un contagio, una aproximación de caracteres, y, qui-
zás también, mediante el uso de los coloquialismos con los que
Sancho aborda unos temas tan honorables como el amor y la
caballería. De acuerdo con la opinión de Cristina Iglesias, pode-
mos afirmar que los versos que introduce Cervantes constituyen
una abundante fuente de derroche de ironía:
Cervantes fue un poeta, siempre quiso serlo, pero no logró

el reconocimiento ansiado. La ironía aparece en muchos de
sus versos: en el prólogo, Cervantes se burla de los versos que
solían incluir en la cabecera de los libros, pero lo hace iróni-
35
M. BAJTIN, La cultura…
camente al hacer él lo mismo. Observo en ello una clara in-
36
tencionalidad burlesca.
36
C. IGLESIAS, «Don Quijote…».
III
El lenguaje de la comicidad
en El caballero de Olmedo
ISABEL PARAÍSO
Universidad de Valladolid
3.1. Breve noticia histórica sobre El caballero de Olmedo

Lope de Vega debió de escribir esta obra entre 1622 y 1625,
puesto que no figura en los listados de las dos ediciones de El
peregrino en su patria (1604 y 1618). Aparece impresa en la
Veinticuatro parte perfeta de Zaragoza (1641). Se trata, pues, de
una obra de madurez, rasgo confirmado por la técnica magistral
y el estilo brillante que tiene la obra.
Está basada en un hecho histórico: en el Nobiliario genealógi-
co de los reyes y títulos de España (1622), escrito por Alonso
37
López de Haro, según Federico Carlos Sainz de Robles, se lee:
Don Juan de Vivero, caballero del hábito de Santiago, se-

ñor de Castronuevo y Alcaraz, fue muerto viniendo de Medi-
na del Campo de unos toros, por Miguel Ruiz, vecino de
37
C. SAINZ DE ROBLES, «Nota…», pág. 791.
57
Olmedo, saliendo al encuentro sobre diferencias que traían,
por quien se dijo aquellas cantilenas que dicen:
Esta noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
3.2. Trasfondo literario de la obra

A nuestro entender, hay un importante trasfondo literario pa-
ra El caballero de Olmedo: La Celestina, de Fernando de Rojas.
Se hace particularmente perceptible en el personaje de Fabia,
vieja que, a cambio de regalos o dinero, une amorosamente a
jóvenes mediante palabras dulces y hechizos.
De manera secundaria, encontramos otro referente literario en
El caballero de Olmedo: el Orlando furioso, de Ludovico Arios-
to. Prototipo del amante que pierde el control de su personalidad
a causa del amor, gravita sobre el personaje de don Alonso en
algún momento de la obra, y es mencionado el poema épico ita-
liano por el personaje secundario Tello.
Para el público de la época estos modelos —sobre todo el
primero— eran patentes. Esto posibilita, como luego veremos,
algunos chistes en la obra.
3.3. La comicidad en la estética de la comedia

La comedia española del Siglo de Oro engloba una pluralidad
de formas desde el punto de vista de los géneros literarios: la
tragicomedia, la comedia de acción («de capa y espada»), la co-
media de caracteres, etc. En el caso de El caballero de Olmedo
estamos ante un tema trágico: asesinato de un generoso caballero
por obra de un malvado a quien mueve la envidia. El tema está
dulcificado por la presencia, aquí y allá, de gotas de comicidad
El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo 59
que corren a cargo de los criados. El resultado, pues, es una tra-

gicomedia, más trágica que cómica.
El propio Lope, en los versos últimos de la obra, por boca del
Rey la señala como tragedia:
Fin de la trágica historia

38
del caballero de Olmedo.
De hecho, estos rasgos cómicos suavizan una atmósfera ce-

rrada, pesada, cargada de fatum trágico, y cuyo desdichado final
—como en las tragedias griegas— ya conoce el espectador de
antemano. Por ellos, y por la galanura de los amores compartidos
por ambos enamorados, es la obra afectivamente llevadera.
En esta historia las pinceladas cómicas corren a cargo, casi
exclusivamente, de Tello, criado de D. Alonso Manrique, el ca-
ballero. De modo secundario, la figura de Fabia, la vieja hechi-
cera, asume algunas gracias en la obra.
En su conjunto, la comicidad en El caballero de Olmedo es
suave, elegante y costumbrista. Tiene como misión aligerar la
tragedia, hacerla soportable, divertir temporalmente al especta-
dor frente a la expectativa de la muerte segura del caballero. Por
ello queda lejos de la chocarrería o la estridencia de otras formas
de espectáculo cómico, como la farsa o el guiñol.
3.4. Teoría ciceroniana de la comicidad

Marco Tulio Cicerón era hombre ingeniosísimo y jovial, con
una capacidad cómica extraordinaria, muy amigo de contar e
incluso de inventar chistes, hasta el punto de tener que reprimir
su facundia. Era natural, pues, que examinara con particular
deleite y con conocimiento vivencial la comicidad. Lo hace en su
38
Las cursivas en las citas, aquí y en adelante, son nuestras.
39
Orator y, sobre todo, en De Oratore, elaborando una de las
más importantes teorías sobre la comicidad que haya sido for-
mulada (juntamente con la de Sigmund Freud en El chiste y su
relación con lo inconsciente), y desde luego la más completa en el
campo de la Retórica.
Cicerón se apoya en una tradición de tratados griegos Perì ge-
loíou, hoy perdidos, y realiza una interesante distinción entre
«géneros» y «especies» de lo risible. (Traduciríamos nosotros
como las «fuentes» de la risa —de qué nos reímos— y los «pro-
cedimientos» de la comicidad).
Su reflexión tiene como ángulo de visión el discurso retórico,
y por ello la cuestión central es la oportunidad (tò prépon) o
inoportunidad para el orador de suscitar la risa entre sus oyentes.
Sin embargo, la teoría que expone desborda con mucho el puro
campo de la Retórica para extenderse hasta áreas de la Filosofía,
Antropología y Psicología.
Plantea Cicerón todas estas cuestiones: (1) Naturaleza de la ri-
sa; (2) Qué la produce; (3) Si conviene al orador excitarla; (4)
Hasta qué punto debe hacerlo; (5) Cuáles son los tipos de ridi-
40
culi.
3.4.1. Naturaleza de la risa y qué la produce (qué es, de qué

reímos, cómo reímos)
El dominio de lo ridículo es siempre, para Cicerón, alguna
fealdad moral o alguna deformidad física que el orador encuentra
en otra persona, siempre que no le inspire a él o a los oyentes «ni
39
M. T. CICERÓN, El orador, 26, 87-90; íd., De oratore, II, LIV-LXXI, 216-
291.
40
«De risu quinque sunt quae quaerantur: unum, quid sit; alterum, unde
sit; tertium, sitne oratoris risum uelle mouere; quartum, quatenus; quin-
tum, quae sint genera ridiculi.» (M. T. CICERÓN, De oratore, LVIII, 235).
un gran horror ni una gran compasión». Con esta definición,

41
Cicerón parece tener en cuenta la de Aristóteles.
Por lo tanto, la mejor manera de provocar la risa será destacar
y señalar esa fealdad. Ahora bien, el modo de hacerlo tiene que
42
ser «en sí mismo no feo».
Observemos, en la definición de Cicerón, por una parte el ob-
jeto del que reímos (alguna fealdad o deformidad, moral o física)
y por otra parte el modo como lo hacemos (de manera elegante o
«no fea»). Tanto un elemento como otro aparecen inseparables
en Cicerón, dotados del mismo rango. Más que a la pregunta de
«qué es la risa» (naturaleza de la risa), Cicerón prefiere responder
a estas otras, muy próximas: «de qué nos reímos» y «cómo nos
reímos».
3.4.2. Finalidad de la risa. Agresividad y risa. Conveniencia /

inconveniencia del ridículo en la Oratoria
En el examen de qué es la risa, de qué reímos y de qué modo
lo hacen el emisor y el receptor, ha surgido, inextricablemente
unida a estas cuestiones, otra muy importante: la finalidad de la
risa, para qué sirve. Cicerón (cuya exposición sobre la risa sigue a
la de las pasiones, dentro de la teoría de la peroratio), señala el
carácter bifronte de la risa al afirmar que tanto el discurso bien-
humorado como el discurso que ataca son útiles para el orador,
puesto que con ellos produce un efecto o de suavidad o de vehe-
41
«La comedia es […] imitación de hombres inferiores, pero no en toda la
extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es
un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos,
la máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor.» (ARISTÓTELES,
Poética, 5, 1449a).
42
«Locus autem et regio quasi ridiculi (nam id proxime quaeritur) turpidine
et deformitate quadam continetur. Haec enim ridentur uel sola uel
maxime, quae notant et designant turpidinem aliquam non turpiter.» (M.
T. CICERÓN, De oratore, II, 236).
43
mencia, según lo necesite para sus fines. Y en el apartado espe-
cífico de las agudezas (sales), distingue entre sus dos tipos: el
benévolo de las gracias o chistes (facetiæ) y el malévolo de la
44
mordacidad (dicacitas).
La risa tiene un carácter benéfico porque distiende los ánimos
del juez y del público, pero al mismo tiempo el ridículo es un
arma muy poderosa, de una importante agresividad. Cicerón
dedica un párrafo magistral al tema. En él resume con gran den-
sidad conceptual el uso que el orador debe y no debe hacer de la
risa en su discurso:
De todos modos advertimos que el orador ha de usar el

ridículo de tal manera que ni sea demasiado frecuente, para
que no sea bufonesco; ni obsceno, para que no sea de pan-
tomima; ni agresivo, para que no sea descarado; ni contra la
desgracia, para que no sea inhumano; ni contra el crimen,
para que la risa no sustituya a la repulsión; ni cosa impropia
de la persona del orador o de los jueces o de la ocasión. Pues
esto cae en lo que hemos llamado falta de decoro. Evitará
también los chistes rebuscados, que cuando no se improvisan
sino que se traen de casa son fríos comúnmente. Tendrá mi-
ramiento tanto con la amistad como con la dignidad, evitará
los ultrajes imperdonables; solamente asaeteará a los adver-
sarios, pero no siempre a ellos, ni a todos, ni de cualquier
manera. Con estas excepciones usará la agudeza y los chis-
45
tes.
43
«Suauis autem est et uehementer saepe utilis iocus et facetiae» (M. T. CI-
CERÓN, De oratore, LIV, 216).
44
«Este género de discurso también será salpicado de agudezas, […] las
cuales son de dos clases, las gracias y la mordacidad. Usará una y otra;
pero una al narrar festivamente algo, la otra al disparar los dardos del ri-
dículo» (M. T. CICERÓN, Orator, 26, 87).
45
El Orador, 26, 87-89.
3.4.3. Tipos de risibilidad

La risa engloba una pluralidad de tipos. Reímos de muchas
cosas y por muy diversas razones. Hemos visto, dentro del dis-
curso, una risa protectora y una risa atacante.
Pero antes de llegar a la comicidad retórica, Cicerón establece
una teoría general en el De Oratore. Considera que la fealdad o
deformidad ajena puede ser ridiculizada mediante cinco géneros
o modos: el carácter (persona), la imitación cómica (imitatio o
deprauata imitatio), las muecas (oris deprauatio), la broma obs-
cena (obscenitas), y las facetiæ (facecias, chistes). Nuestro autor
deja de lado las cuatro primeras, impropias del discurso, y se
centra en la última: la facetia.
Antes de entrar en la teoría de la facetia, hay que indicar que
Cicerón señala dos tipos de risibilidad en el discurso: uno que se
extiende por el conjunto del mismo (el orador puede hablar en
broma, cauillatio); y otro que tiene un carácter puntual, que inci-
de en algún momento concreto del discurso mediante dichos bre-
ves y satíricos (dicacitas).
Uno y otro tipo deben más a la naturaleza que al aprendizaje.
En la cauillatio el tono perpetuae festiuitatis no se aprende con
preceptos. Por el contrario, la naturaleza dota al individuo del
talento para imitar, para contar agradablemente, para ayudarse
con los juegos de gesticulación, inflexiones de voz y tono de len-
guaje adecuados. Por otra parte, el segundo tipo, la dicacitas,
tampoco tiene manera de ser aprendido de antemano, pues está
sujeto a lo que el adversario diga, y a ello el orador tiene que
46
replicar inmediatamente.
Pero volvamos a la teoría de la facetia. Dentro de las facetiæ
hay dos géneros: el que radica en las cosas (res) y el que radica en
las palabras (dicta). Ambos no son excluyentes: el colmo del pla-
cer es poder reír a la vez de la cosa y de la palabra, aplicándose la
broma a lo bajo y feo. Como criterio para distinguir las facecias
46
M. T. CICERÓN, De oratore, LIV, 219.
de cosa y las de palabra, Cicerón establece el siguiente: las de

cosa mantienen su gracia independientemente de las palabras que
se empleen; mientras las facecias de palabras radican precisamen-
te en las palabras, que no pueden ser alteradas ni cambiadas, so
pena de perder con ellas la gracia.
47
Por otra parte, como hemos dicho, en el Orator llama Cice-
rón sales (agudezas) al conjunto de las emisiones graciosas en el
discurso, y distingue dos géneros (genera) dentro de ellas: la face-
tia y la dicacitas (respectivamente, chiste y mordacidad). El ora-
dor —comenta— «usará una y otra; la una al narrar festivamente
algo, la otra al disparar los dardos del ridículo». (Esta clasifica-
ción —pensamos— no anula la anterior: aquella se basa en el
soporte del chiste: palabras o ideas; mientras que esta se basa en
la intencionalidad del emisor: benévola o malévola).
3.4.4. Tipos y procedimientos de los chistes (géneros y especies)

Como acabamos de señalar, dos son los genera de los chistes
(facetiæ) para Cicerón: los que radican en la expresión o pala-
bras, y los que radican en la cosa (o situación, podríamos tam-
bién decir). Dentro de cada uno de estos dos genera, distingue
una pluralidad de species.
Entre las facecias de expresión (expresiones y pensamientos
agudos), de las que Cicerón aporta el correspondiente chiste,
encontramos:
1. Las palabras de doble sentido (ambigua acuta).
2. La paronomasia.
3. La etimología falsa (podríamos decir, la notación).
4. La cita de un verso, con cambio o sin él (esto es, la cita paró-
dica).
5. Los prouerbia o refranes (creemos que son una forma específi-
ca de citación).
47
El Orador, 26, 87.
6. El tomar una palabra según su letra pero no según su espíritu
(a nuestro entender, esto es modalidad de la dilogía o equívo-
co).
7. La alegoría, metáfora y antífrasis (ironía de palabra).
8. La antítesis.
Las palabras de doble sentido le resultan a Cicerón especial-

mente agradables y, dentro de estas ambigua acuta, distingue dos
tipos: el «hacer esperar una cosa y decir otra» (expectativa frus-
trada, podríamos decir nosotros), y el equívoco.
Las facecias basadas en cosas —también ejemplificadas con
divertidos chistes— son de muchos tipos, y más cómicas que las
de palabras. De entre ellas destacan dos: la anécdota (fabella),
que es muy apropiada para el orador; y la imitación cómica (de-
prauata imitatio), que debe ser manejada en el discurso con gran
precaución. Ambas retratan personas. Veamos su enumeración:
1. Anécdota y apólogo (es difícil en el discurso, pide vivacidad
narrativa y espíritu burlón).
2. Historia (alusiones históricas).
3. Similitudes (tanto comparaciones como analogías de imáge-
nes).
4. Aumento o disminución de la verdad de las cosas (en términos
de elocutio podríamos decir: hipérbole).
5. Sacar a la luz un pensamiento secreto por medio de una sola
palabra (podríamos llamarlo revelación).
6. Disimulación (ironía): broma continua disimulada bajo tono
serio (es de buen gusto).
7. Casi disimulación: nombrar con palabra honorable una acción
reprensible.
8. Extraer de las palabras del interlocutor otro sentido distinto.
Agudeza (podríamos decir: dilogía en diálogo).
9. Subabsurda (disparates).
10. Subabsurda disimulados (fingir disparatar).
11. Devolver la broma.
12. Dejar adivinar una intención maliciosa.
13. Despecho y malhumor en gente bienhumorada (podríamos
decir: reacción inapropiada).
14. Lo contrario: calma imperturbable (podríamos decir: reacción
inapropiada).
15. Reprensión de la estulticia.
16. Conjetura falsa (nuevo caso de notación en el ejemplo aporta-
do).
17. Discrepantia (frase de contrastes; contra lo esperado).
18. Reproche amistoso y consejo aparentemente amistoso.
19. Broma apropiada a un carácter (consentaneum: conveniente, a
propósito, congruo).
20. Las mejores: las inesperadas (præter exspectationem).
21. Concessio: conceder al adversario lo que él nos rehúsa.
22. Sententiæ ridículas.
23. Desear imposibles.
24. Responder fríamente a cuestiones indiscretas (pararrespues-
tas).
A esta larguísima lista de tópicos risibles (especies), Cicerón

añade un comentario que nos muestra cuál es el modelo que tiene
en mente:
Los griegos catalogan otras especies: imprecaciones, admi-

raciones, amenazas. Pero temo que ya he descrito demasiados
tipos.
Por eso sintetiza diciendo que las facecias de expresión son en

general limitadas y circunscritas, más alabadas que reídas; por el
contrario, las de cosa y de pensamiento son de especies innume-
rables aunque de pocos géneros.
Y en el resumen final realza los géneros más importantes: de-
fraudar la expectación (expectationibus decipiendis), ridiculizar
los defectos de los demás (et naturis aliorum inridendis), reírse
ocasionalmente de los propios (ipsorum ridicule indicandis),
hacerse el torpe (et similitudine turpioris) y disimular (et dissimu-
latione), decir disparates (et subabsurda dicendo), y reprender las
fatuidades (et stulta reprehendendo). Así se provoca la risa.
Por último, Cicerón da consejos prácticos sobre la actio de las

facecias: el que quiera decir jocosidades, debe hacerlo con natura-
lidad, acomodando la expresión facial a cada género y adoptan-
do un aire grave e incluso severo, para mayor risibilidad.
3.5. Tipología de la comicidad en El caballero de Olmedo
3.5.1. Cauillatio: Perpetua festiuitas

El personaje de Tello, el criado de don Alonso Manrique,
acumula la gran mayoría de salidas divertidas de la obra. El otro
resto corre a cargo de la contrafigura femenina, la vieja Fabia.
Tello, por tanto, realiza una cauillatio: tiene un discurso de
tono general festivo y burlón que se extiende a lo largo de toda la
obra.
3.5.2. Dicacitas: Facetiæ

Además de la cauillatio general que difunde por El caballero
de Olmedo el personaje del gracioso, el propio Tello emite a todo
lo largo de la pieza una serie de chistes o salidas divertidas (face-
tiæ). Por tener carácter de respuestas a las palabras de otro per-
sonaje, podemos calificarlas de dicacitates (no en el sentido de
ataques o mordacidades, sino en el de réplicas puntuales).
Veamos las facetiæ presentes en la obra.
3.5.2.1. Alusión literaria y parodia

El primer gran grupo de facecias en El caballero de Olmedo
está constituido por un pequeño conjunto de procedimientos de
imitación culta y burlesca, que podemos sintetizar en: alusión
literaria, cita y parodia. Las alusiones literarias hacen referencia
al trasfondo literario de la obra: La Celestina en primer lugar, y
después otro importante libro renacentista, el Orlando furioso de
Ludovico Ariosto.
Cicerón menciona, entre las facecias de expresión, la cita de

un verso con cambio o sin él (podríamos decir: cita paródica).
Nosotros la hemos situado en cuarto lugar.
Las gracias de El caballero de Olmedo que englobaremos en
este apartado no son propiamente versos de La Celestina ni del
Orlando furioso, por tanto no son propiamente citas, pero sí
referencias a esas obras, guiños al espectador que las ha leído.
Incluso en la que mencionaremos en primer lugar vemos una
alusión literaria con tres términos: casi una alegoría o metáfora
extensa que relaciona a doña Inés, don Alonso y su criado Tello
con Melibea, Calisto y su criado Sempronio:
TELLO.— ¿Quién es? ¡Tan presto! Yo soy;

¿está en casa Melibea?
Que viene Calisto aquí.
48
ANA.— (Dentro.) Aguarda un poco, Sempronio.
TELLO.— Esa hermosura bastaba

para que yo fuera Orlando.
49
¿Toros de Medina a mí?
Modalidad de la alusión literaria, próxima a la cita, es la pa-

rodia. Cicerón no la menciona, pero sí Quintiliano en su Institu-
50
tio oratoria. Este autor, entre los diversos procedimientos (loci)
para la risibilidad, menciona las bromas suaves, bienhumoradas,
de las que afirma que resultan muy divertidas. Pueden revestir la
forma del reproche atenuado y, sobre todo, la forma de la paro-
dia (y usa la palabra griega παροδια), mediante la cita —literal o
modificada— de versos conocidos, o la creación de versos que
recuerdan a otros, o mediante alusiones histórico-culturales.
48
L. de VEGA, El caballero…, acto II, escena II, pág. 804.
49
Ibíd., acto III, escena VI, pág. 815.
50
QUINTILIANO, De l’institution…, VI, 3, 93-98.
La parodia es una de las principales fuentes de comicidad en

el acto II de El caballero de Olmedo. En él doña Inés, para huir
del matrimonio con don Rodrigo, le dice a su padre que quiere
entrar en un convento, y que le contrate una señora para que le
enseñe la vida piadosa, y también un maestro de latín y canto:
Haz buscar una mujer

de buena y santa opinión
que me dé alguna lición
de lo que tengo de ser,
y un maestro de cantar
51
que de latín sea también.
Tello se ofrece como maestro de latín y propone a Fabia como

la dueña venerable. Con ello se produce una comicidad de situa-
ción basada en una antítesis entre lo propuesto y las personas
ejecutantes:
D.ª INÉS.— Fabia será mi maestra

de virtudes y costumbres.
52
TELLO.— Y ¡qué tales serán ellas!
Tello y Fabia se disfrazarán con vestimenta adecuada y pro-

nunciarán latines, unos parodiando la liturgia y otros falsos lati-
nes. Así en el acto II, escena VIII, Fabia aparece «con rosario,
báculo y antojos» (anteojos, gafas), habla con palabras falsamen-
te piadosas y con latines:
FABIA.— En vano, infernal dragón,

la pensabas devorar.
No ha de casarse en Medina;
monasterio tiene Olmedo;
51
L. de VEGA, El caballero…, acto II, escena IV, pág. 806.
52
Ibíd., acto II, escena V, pág. 807.
Dómine, si tanto puedo,
ad juvandum me festina.
53
D. PEDRO.— Un ángel es la mujer.
En el acto II, escena XI, Tello ha entregado a doña Inés una

carta de su enamorado; ve que llega don Pedro, el padre, y apre-
suradamente finge que le enseña latín:
TELLO.— (Ap., a Doña Inés.) (Tu padre. Haz que lees, y yo

haré que latín te enseño.)
Dominus…
D.ª INÉS.— Dominus… Dominus…
TELLO.— Dominus… Dominus… Diga.
D.ª INÉS.— ¿Cómo más?
TELLO.— ¿Cómo más? Dominus meus.
D.ª INÉS.— Dominus meus.
TELLO.— Dominus meus. Ansí
54
poco a poco irá leyendo.
En la misma escena, Fabia, delante de don Pedro (quien pide a

su hija presencie las fiestas de Medina, a las que asistirá el Rey, y
ella no quiere) aumenta su respetabilidad recurriendo a una ma-
carrónica expresión latina:
doy licencia, por lo menos

para estas fiestas, por ser
55
jugatoribus paternus.
Muy características de la comedia española del Siglo de Oro

son las escenas de amor paródicas. No podía faltar alguna en El
caballero de Olmedo. En el acto III, acentuando la proximidad
53
Ibíd., acto II, escena, VIII, pág. 809.
54
Ibíd., acto II, escena XI, pág. 810.
55
Ibíd., acto II, escena XI, pág. 810.
de esta obra a La Celestina, Tello quiere robar la valiosa cadena

que al comienzo de la pieza ha regalado don Alonso a Fabia.
Para ello, va a fingirse Tello enamorado de Fabia.
FABIA.— ¿Que yo tus hazañas causo?

Basta, que no lo sabía.
¿Qué te agrada más?
TELLO.— ¿Qué te agrada más? Tus ojos.
56
FABIA.— Pues darete sus antojos.
TELLO.— Por caballo, Fabia mía,
57
quedo confirmado ya.
3.5.2.2. Refrán
Próxima a la cita literaria está otra forma de cita popular: el
refrán. Cicerón lo menciona entre las facecias de expresión (los
prouerbia –refranes–). Nosotros lo hemos clasificado en quinto
lugar. Aunque solamente cuenta con dos apariciones, lo mencio-
namos a continuación del apartado de alusión literaria y parodia
porque trabajan en la misma dirección:
D. ALON.— ¡Señor mío! Bella Inés,

esto es venir a vivir.
TELLO.— Agora no hay que decir:
58
«Yo te lo diré después.»
El refrán contiene una sentenciosidad que eleva a general sa-

biduría el caso particular. Por eso, aunque no sea propiamente
refrán, podemos aducir aquí alguna frase sentenciosa emitida por
Tello. Su comicidad es muy ligera. Don Alonso lee la carta de
doña Inés poco a poco, para prolongar su dicha; pero finalmente
la termina:
56
Antojos: anteojos.
57
L. de VEGA, El caballero…, acto III, escena VI, pág. 816.
58
Ibíd., acto II, escena III, pág. pág. 804.
D. ALON.— Acabóseme el papel.
TELLO.— Todo en el mundo se acaba.
D. ALON.— Poco dura el bien.
TELLO.— Poco dura el bien. En fin,
59
le has leído por jornadas.
3.5.2.3. Anécdota
No muy lejos de los refranes están las anécdotas, como pala-
bras dichas por otros o sucesos no personales, acaecidos a otros.
Igual que el refrán, la anécdota es traída a colación por algún
personaje para explicar o puntualizar algo de la acción presente.
Aunque solamente hemos encontrado en la pieza una anécdota,
la incluimos a continuación del refrán y la alusión literaria paró-
dica porque creemos que sus efectos estéticos están muy próxi-
mos.
Entre las facecias de cosa, Cicerón menciona la anécdota y el
apólogo. Comenta también que es difícil emplearlos en el discur-
so, porque pide vivacidad narrativa y espíritu burlón. (En nuestra
clasificación, el número 1).
En el siguiente ejemplo, doña Inés relata que, enamorada,
habla con las flores, y le responde una azucena. La apostilla de
Tello contiene una anécdota burlona:
D.ª INÉS.— «Si el sol que adorando estás

viene de noche, que es más,
Inés, ¿de qué tienes pena?»
TELLO.— Así dijo a un ciego un griego
que le contó mil disgustos:
«Pues tiene la noche gustos,
60
¿para qué te quejas, ciego?»
59
Ibíd., acto II, escena XIV, pág. 812. En este último verso vemos una hipér-
bole, procedimiento que tratamos en el § 3.5.2.6.
60
L. de VEGA, El caballero…, acto II, escena III, pág. 805.
3.5.2.4. Metáfora (o comparación) rebajante o

enaltecedora (cambio en la dirección de la metáfora)
Corresponde al grupo de facecias de expresión que Cicerón
señala como alegoría, metáfora, antífrasis, y que nosotros hemos
clasificado en séptimo lugar.
En El caballero de Olmedo, tanto en la boca de Tello como de
Fabia, el segundo gran recurso cómico es la comparación o metá-
fora rebajantes, bien de persona a animal, bien de elemento vege-
tal noble a elemento vegetal plebeyo.
FABIA.— Debe de pensar que yo

61
soy perro de muestra.
D. ALON.— Y advierte que yo también,

cuando con Tello no puedo,
mis celos, mi amor, mi miedo
digo en tu ausencia a las flores.
TELLO.— Yo le vi decir amores
62
a los rábanos de Olmedo;
TELLO.— Seis toros desjarreté,

como si sus piernas fueran
63
rábanos de mi lugar.
FABIA.— ¿Qué te agrada más?

TELLO.— ¿Qué te agrada más? Tus ojos.
FABIA.— Pues darete sus antojos.
TELLO.— Por caballo, Fabia mía,
64
quedo confirmado ya.
61
Ibíd., acto I, escena II, pág. 793.
62
Ibíd., acto II, escena III, pág. 805.
63
Ibíd., acto III, escena III, pág. 814.
El procedimiento inverso, con dirección ascendente de la me-

táfora o de la comparación (de animal a persona), también apa-
rece, aunque más raramente, y lo hace con la figura retórica de la
personificación:
TELLO.— ¿Toros de Medina a mí?

Vive el Cielo que les di
reveses, desjarretando,
de tal aire, de tal casta,
en medio del regocijo,
que hubo toro que me dijo:
«Basta, señor Tello, basta.
65
—No basta, le dije yo.»
3.5.2.5. Alegoría
Puesto que Cicerón incluye en un mismo grupo de facecias de
expresión la alegoría con la metáfora y la antífrasis, menciona-
remos a continuación de las metáforas rebajantes o enaltecedoras
la alegoría. Podemos considerar que existe un caso de alegoría en
la escena XIV del acto II. Don Alonso recibe carta de doña Inés
y, para prolongar su lectura y con ella su deleite, la va leyendo
poquito a poco y con interrupciones. Tello compara esa lectura
con una «contemplación» y con «estaciones» (¿de algún servicio
religioso? ¿tal vez del Vía Crucis?). El paralelismo se establece
entre ese plano religioso, omitido y solo aludido, y la lectura
meditativa y gozosa, que se hace «por jornadas»:
TELLO.— ¿No lees más?

D. ALON.— ¿No lees más? No.
TELLO.— ¿No leéis más? No. ¿Por qué?
D. ALON.— Porque manjar tan suave
de una vez no se me acabe. […]
64
65
Ibíd., acto III, escena VI, págs. 815-816.
TELLO.— […]
y volviendo el rostro vi
a Fabia…
D. ALON.— a Fabia… Espera, que leo
otro poco; […]
TELLO.— ¿Es aquí contemplación?
D. ALON.— Dime cómo hizo Fabia […]
Espera; que ha mucho rato
que no he mirado el papel.
(Lee.) […]
TELLO.— ¿Hay otra estación aquí?
D. ALON.— En fin, tú hallaste lugar […]
Perdonadme, manos bellas,
que leo el postrer renglón.
(Lee.) […]
Acabóseme el papel. […]
TELLO.— Poco dura el bien. En fin,
66
le has leído por jornadas.
3.5.2.6. Hipérbole
Uno de los clásicos procedimientos de la comicidad es la exa-
geración. Cicerón la incluye entre las facecias de cosa: la verdad
de las cosas. (Nosotros la enumeramos con el número 4).
En nuestra pieza, además de la hipérbole ya vista en el epígra-
fe de los refranes («le has leído por jornadas»), tenemos otra muy
chocante. En medio de una terrible escena (Tello oye en la noche
las voces de su amo moribundo y siente temor), todavía encuen-
tra este personaje la posibilidad de soltar su vena chistosa:
TELLO.— ¡Ay Inés! De lastimosas

quejas siento tristes ecos.
Hacia aquella parte suenan.
No está del camino lejos
quien las da. No me ha quedado
66
Ibíd., acto II, escena XIV, pág. 812.
sangre. Pienso que el sombrero
puede tenerse en el aire
67
solo en cualquiera cabello.
3.5.2.7. Doble sentido (equívoco)

Uno de los procedimientos más frecuentes en los chistes es el
equívoco o doble sentido. Cicerón lo menciona en primer lugar
dentro de las facecias de expresión por resultarle muy placentero:
«palabras de doble sentido» (ambigua acuta). Tan importante es,
que Cicerón se detiene en esta categoría y elabora una subdivi-
sión: el «hacer esperar una cosa y decir otra», y el «equívoco». (A
nuestro entender, un tipo mental y otro verbal).
Por otra parte, entre las facecias de expresión menciona el
«tomar una palabra según su letra pero no según su espíritu».
Para nosotros, en ese entender algo al pie de la letra olvidando su
sentido se produce también una disociación de la palabra: una
modalidad de la dilogía o equívoco.
Igualmente podemos incluir en la categoría del equívoco, y
próxima a la anterior, la facecia de cosa que señala Cicerón como
agudeza (y que nosotros clasificamos como número 8): «Extraer
de las palabras del interlocutor otro sentido distinto».
En el acto II, escena VIII, la falsa beata Fabia colabora con
doña Inés para impedir su casamiento con don Rodrigo, al tiem-
po que favorece su boda con el Caballero de Olmedo. Como don
Pedro, el padre que pretende casarla con don Rodrigo, está de-
lante, Fabia dice:
No ha de casarse en Medina;
68
monasterio tiene Olmedo
67
Ibíd., acto III, escena XXII, pág. 822.
68
Ibíd., acto II, escena VIII, pág. 809.
Un doble equívoco hallamos en el acto I, escena IX. Don

Alonso envía para conquistar a doña Inés un poema donde dis-
cretamente pondera —a falta de otra cosa más comprometedo-
ra— las chinelas de ella, en evidente sinécdoque (la parte por el
todo). El poema finaliza así:
«Si matas con los pies, Inés hermosa,

¿qué dejas para el fuego de los ojos?»
D.ª LEO.— Este galán, doña Inés,
te quiere para danzar.
D.ª INÉS.— Quiere en los pies comenzar,
69
y pedir manos después.
3.5.2.8. Antítesis e ironía

Cicerón considera, entre las facecias de expresión, la antítesis.
En El caballero de Olmedo la contraposición reviste dos formas:
(a) Puede realizarse entre dos palabras contrarias, presentes am-
bas en el texto. Esta es la figura llamada antítheton, propiamente.
D. ALON.— ¿Con qué te podré pagar

la vida, el alma que espero,
Fabia, de esas santas manos?
TELLO.— ¿Santas?
D. ALON.— ¿Santas? Pues no, si han de hacer
milagros.
70
TELLO.— milagros. De Lucifer.
O bien, (b) la contraposición se establece entre una palabra y

la realidad opuesta. Podríamos llamarlo también ironía. Así en el
acto I, escena VII, don Rodrigo pide a Fabia lo que él cree nota
de encargo de lavandería escrita por doña Inés, y le promete re-
69
Ibíd., acto I, escena IX, pág. 799.
70
Ibíd., acto I, escena II, págs. 795.
compensa. Pero ella, sabiendo que la nota es carta de amor de

doña Inés a don Alonso, comenta para sus adentros:
FABIA.— ¡En verdad que negociara

71
muy bien si os diera el papel!
Tres escenas después, vuelve Fabia molida a palos por sus ter-
cerías:
FABIA.— Cuatro mil palos me han dado.

72
TELLO.— ¡Lindamente negociaste!
3.5.2.9. Notación
Entre los procedimientos para obtener facecias de expresión,
Cicerón señala «la etimología falsa» o notación. La falsa etimo-
logía, aunque no demasiado abundante, es una clásica fuente de
comicidad (Cuñada viene de cuña, reza el título de una conocida
comedia de Luis Fernández Sevilla y Luis Tejedor). La notación o
falsa etimología se obtiene aproximando el sentido de palabras
cuyo significante está próximo:
TELLO.— […] que en ser a tercero día,

pienso que te dan, señor,
73
tercianas de amor.
3.5.2.10. Neologismo
Por último, tenemos que mencionar al neologismo o fictio
como procedimiento de expresión. Cicerón no lo menciona en su
lista de especies, pero recordemos que este autor indicaba que
71
Ibíd., acto I, escena VII, págs. 798.
72
Ibíd., acto I, escena X, pág. 799.
73
Ibíd., acto II, escena I, pág. 803.
existían otras descritas por los griegos, pero —añadía— «temo

que ya he descrito demasiados tipos».
En El caballero de Olmedo tenemos un divertido neologismo.
Tello se precia de haber desjarretado seis toros ante el Rey, habla
con Fabia, y al final comenta:
Y porque la fiesta pasa

sin mí, y el rey me ha de echar
menos (que en efeto soy
74
su toricida), me voy
3.6. Conclusión
El análisis de la comicidad en El caballero de Olmedo nos re-
vela que pivota, casi exclusivamente, sobre el personaje de Tello,
el gracioso. En la obra Tello es el escudero del protagonista, in-
genioso, culto y hábil con el jarrete en las fiestas de toros. Su
comicidad, pues, no es ingenua ni chocarrera, sino —como suele
serlo en las comedias— socarrona y en ocasiones relativamente
sutil.
Tello, con su buen humor permanente, extiende sobre la obra
una cauillatio o perpetua festiuitas, un tono alegre e intrascen-
dental que alivia la tensión trágica de la acción principal.
Dentro de esa cauillatio hemos encontrado veinticinco gracias
puntuales. En su gran mayoría pertenecen a la categoría de la
dicacitas, puesto que son respuestas a algo que otro personaje
pregunta, afirma o señala. Y, dentro de la dicacitas, son facetiæ o
bromas (no llegan a chiste) de diversos tipos.
El más abundante, con siete ocasiones, es el de alusión litera-
ria-parodia. Responde a ese importante rasgo de metaliteratura
que El caballero de Olmedo tiene: obra compuesta sobre una
canción preexistente que recoge un hecho histórico, se levanta
74
sobre el telón de fondo de La Celestina. Los divertidos latines de

Tello y Fabia aportan, además, una amplia fuente de comicidad
culta en el acto II. En esta misma dirección —aunque no pertene-
cen ya al ámbito literario, sino al popular o tradicional— apun-
tan las dos facecias basadas en refranes y la que contiene una
anécdota. Un total, pues, de diez bromas se asocian en este grupo
basado en los apoyos literarios o tradicionales de El caballero de
Olmedo.
Frente a este grupo, se erige en segundo lugar otro bloque de
ocho bromas cuyo punto fuerte es la metáfora rebajante (cuatro
casos), más raramente la metáfora enaltecedora con forma de
personificación (un caso) y la alegoría (otro caso). La hipérbole
(con dos casos) asocia su efecto al de las metáforas. Nacen todas
ellas de la fantasía encendida de Lope de Vega, de su elevadísima
capacidad poética y metaforizante, que le hace ver semejanzas
insospechadas entre las cosas.
Y como tercer grupo, con seis casos, tenemos un conjunto de
figuras cuyo común denominador es el ingenio: el equívoco (dos
veces), la antítesis e ironía (otras dos), la falsa etimología (una) y
el divertido neologismo (otra).
El conjunto de estos tres grupos de facecias configura una
comicidad suave pero constante en El caballero de Olmedo.
Como consideración final, debemos advertir que tanto Cice-
rón como Quintiliano dejan abiertas sus respectivas clasificacio-
75
nes de las especies o procedimientos de comicidad. No solamen-
75
Quintiliano afirma:
«Estas son las especies de ridículo más frecuentes, tomadas de otros o
halladas por mí mismo; pero es preciso repetir que hay un modo ilimita-
do de maneras de expresarse con gracia […], suministrados por la perso-
na, la ocasión, y en última instancia la casualidad, y que son extremada-
mente variados.» (De l'institution…, VI, 3, 101).
Y también:
te el listado de procedimientos queda abierto —como acabamos

de comprobar con el neologismo en la clasificación de Cicerón,
no contemplado—, sino que a menudo en una facecia confluyen
dos procedimientos (como también hemos podido constatar en el
76
§ 3.5.2.2). Por todo ello el estudio de los loci o species de comi-
cidad se muestra como un campo muy complejo, pero tal vez por
ello mismo atractivamente retador.
«Es dificilísimo decir de dónde se extrae la risa y qué procedimientos

(loci) pida. Porque si queremos examinar todas sus especies, no hallare-
mos el modo y trabajaremos en vano.» (De l'institution…, VI, 3, 35).
76
Quintiliano también observa que las diversas clases de chiste a menudo es-
tán mezcladas unas con otras, y los mejores chistes son los que combinan varios
procedimientos. (De l'institution…, VI, 3, 63).
IV
La risa en el contexto
de la Teoría Literaria occidental
FRANCISCO CHICO RICO
Universidad de Alicante
4.1. La risa en el contexto de la Poética clásica y clasicista

Como es bien sabido, la Teoría literaria occidental encuentra
sus orígenes y fundamentos en Grecia, y, de una manera muy
especial, en el tratado aristotélico dedicado a la Poética (s. IV a.
C.). Aunque un estudio amplio y coherente de los fundamentos
del pensamiento teórico-literario occidental nos obligaría a retro-
traernos hasta Homero (ss. IX-VIII a. C.), por razones de clari-
dad y de economía nos centraremos, para empezar, en Aristóteles
y en sus consideraciones sobre la risa en el contexto de la comu-
nicación literaria, es decir, vista como uno de los posibles efectos
perlocutivos de los actos de habla llevados a cabo mediante el
arte de lenguaje. Dichas consideraciones nos permiten afirmar ya,
de entrada y sin ambages, que humor y literatura (literatura y
humor) conforman una relación de importancia capital desde los
mismos orígenes de la Teoría literaria occidental, aunque no se
trate de una relación general o generalizable a toda manifestación
83
artística, sino especial y naturalmente vinculada al subgénero

77
dramático de la comedia, así como a otras especies poéticas
78
propias de la cultura literaria griega, como la invectiva, y de
culturas literarias posteriores (aunque enraizadas en la griega),
79
como la parodia y la sátira.
El Estagirita, en efecto, hace referencia a la comedia en las
primeras líneas de su Poética, cuando la menciona, a propósito
de su objeto, como una especie poética más junto a «la epopeya y
la poesía trágica, […] la ditirámbica, […] la aulética y la citarísti-
80
ca […]». Lo que para Aristóteles diferenciaría la comedia de las
demás especies poéticas sería su objeto de imitación, puesto que
81
«todas vienen a ser, en su conjunto, imitaciones»: el objeto de
imitación de la comedia viene dado por los «hombres […] de
baja calidad», por los hombres que «sobresalen […] por el vi-
82
cio» y, por tanto, por lo risible que hay en ellos. Se trata de la
primera diferencia que la separa de la tragedia: mientras que esta
tiende a imitar a los hombres mejores que los hombres reales,
83
aquella «tiende a imitarlos peores». Para apoyar esta relación
semántico-extensional entre personajes / acciones y especies poé-
ticas / géneros literarios, el gran filósofo griego no duda en aducir
que los comediantes (kōmōidoí) fueron llamados así por andar
errantes por los aldeas y por los suburbios (kōmai), «excluidos de
84
la ciudad con deshonor», no por su posible relación con el sig-
85
nificado del verbo kōmázein.
77
R. LLANOS LÓPEZ, Teoría…
78
ARISTÓTELES, Poética, 1448b, 24-28.
79
L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, págs. 247 y sigs.
80
ARISTÓTELES, Poética, 1447a, 14-16.
81
Ibíd., 1447a, 16.
82
Ibíd., 1448a, 1-4.
83
Ibíd., 1448a, 18.
84
Ibíd., 1448a, 37-40.
85
Como indica Valentín García Yebra en nota final, 6T:V.T puede significar
«celebrar las fiestas de Dioniso con cantos y danzas», «ir por las calles cantando
y danzando al son de la flauta»; en general, «estar de fiesta», «celebrar un ban-
La risa en el contexto de la Teoría Literaria occidental 85
Según Aristóteles, Homero fue el más grande de los poetas en

el género noble, «pues él solo compuso obras que, además de ser
hermosas, constituyen imitaciones dramáticas», y «el primero
que esbozó las formas de la comedia, presentando en acción no
86
una invectiva, sino lo risible». Hace referencia en este contexto
el Estagirita al Margites, un poema burlesco atribuido en la Anti-
güedad a Homero, cuyo protagonista puede ser considerado co-
87
mo prototipo literario del tonto absoluto. En cualquier caso, la
comedia griega primitiva nacería de los mimos populares en Sici-
lia y alcanzaría su mayor esplendor con Epicarmo (ca. 540 a. C.-
ca. 450 a. C.).
En resumidas cuentas, para Aristóteles, «La comedia es […]
imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del
vicio», puesto que «lo risible es parte de lo feo», «es un defecto y
88
una fealdad que no causa dolor ni ruina» al personaje que los
manifiesta o al personaje que los sufre, «al contrario que el
BV2@H o «lance patético» de la tragedia, que es «una acción des-
89
tructora o dolorosa».
El gran filósofo griego, sin embargo, no solo reconocerá lo ri-
sible en los defectos y en las fealdades (que no causan dolor ni
ruina) de los hombres inferiores, sino también en «el uso en cier-
to modo ostentoso de […] metáforas, palabras extrañas y demás
figuras sin venir a cuento», ya que «la mesura es necesaria en
90
todas las partes de la elocución». Coincide con él en esto Hora-
cio cuando el gran poeta latino comienza su Epístola a los Piso-
nes afirmando que
quete», «ir procesionalmente con acompañamiento de música y cantos»; incluso

«lanzarse», «irrumpir», «mostrarse soberbio»; pero no tiene relación directa con
6f:0 «aldea», «suburbio» (ARISTÓTELES, Poética, pág. 253, n. 54).
86
87
Ibíd., pág. 256, n. 66.
88
Ibíd., 1449a, 31-35.
89
Ibíd., pág. 261, n. 88.
90
Ibíd., 1458b, 11-15.
Si un pintor quisiera añadir a una cabeza humana un
cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros
reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosa-
mente en negro pez lo que en su parte superior es una her-
mosa mujer, ¿podríais, permitida su contemplación, contener
91
la risa, amigos?
Estas consideraciones, que aluden al principio general del de-

corum (accomodatum o aptum), corresponden a la necesaria
adecuación que debe existir entre las ideas y las palabras del dis-
curso, entre el fondo y la forma del mismo, entre su macroestruc-
tura y su microestructura y, lógicamente, entre los personajes y
sus acciones o expresiones, adecuación que, cuando no se da,
puede ser causa de risa. Y, por ello, en tratados posteriores sobre
la materia, en los que se definen y enuncian los procedimientos y
recursos de la comedia (como los anónimos De comoedia y Trac-
tatus Coislinianus) aquellos se clasifican en torno a la comicidad
92
por los hechos y a la comicidad por la dicción.
Sea como fuere, la risa (el humor), en el contexto de la comu-
nicación literaria, constituye una de las respuestas posibles del
receptor (lector o espectador) cuando la finalidad que el artista
persigue es la que corresponde al delectare retórico-horaciano.
Como también es bien sabido, Horacio, al abordar el problema
de la finalidad del arte en general y de la literatura en particular,
distingue el prodesse (o docere) y el delectare afirmando que
«Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas
93
agradables y adecuadas a la vida». Y es que, para el gran poeta
latino, el deleite era una vía de acceso al primero de los fines (la
utilidad), un instrumento al servicio de la persuasión, como tam-
bién lo fue para la Retórica, de la que después hablaremos. En
último término, podría decirse que el delectare constituía uno
91
HORACIO, Epístola…, vv. 1-5, págs. 129, 149.
92
R. J. MONTAÑÉS GÓMEZ, «Mirando…».
93
HORACIO, Epístola…, vv. 333-334, págs. 140 y 157.
más de los procedimientos orientados a la captatio del receptor

(lector o espectador); por ello resulta significativo el hecho de que
delectandi sea, en el marco de la terminología retórica, sinónimo
94
de conciliandi.
Necesario es tener en cuenta en este marco la posibilidad de
que el delectare, como finalidad perseguida por el artista, pesara
más que el docere en la concepción teórico-literaria horaciana.
Efectivamente, una lectura exhaustiva de la Epístola, como la
realizada por Antonio García Berrio en su fundamental Forma-
95
ción de la teoría literaria moderna, da fe de la hipocresía de un
Horacio sometido a la vigilancia censuradora de una época como
la del emperador Augusto. En verdad, un análisis profundo de la
forma dada al contenido ideológico expresado en la Epístola a
los Pisones habla, si no en favor de la supremacía del delectare,
gracias al ingenium del artista y a través del elemento verba, sí en
favor de la equiparación de los dos polos de la dualidad docere /
delectare y, por extensión, de las tres dualidades que configuran
la denominada «tópica horaciana mayor» (ars / ingenium, res /
96
verba y docere / delectare). Perfectamente conocida es, en este
sentido, la existencia de una censura interna en la evolución del
94
H. LAUSBERG, Manual…, vol. I, págs. 228-233; A. GARCÍA BERRIO, Forma-
ción…, págs. 377-378; G. WÖHRLE, «Delectare», s. v.; G. UEDING, «Retóri-
ca…», págs. 107-108.
95
A. GARCÍA BERRIO, Formación…, pág. 227 y sigs.; íd., Formación…, pág.
337 y sigs.; vid. también A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La
Poética…, págs. 18-19.
96
A. GARCÍA BERRIO, Formación…, págs. 426-431; A. GARCÍA BERRIO y T.
HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, págs. 18-19.
Lo mismo podría decirse a propósito de los tratados doctrinales de Cicerón y
Quintiliano, que, junto a los de Aristóteles y Horacio, han sido oficialmente
reconocidos como ejemplos paradigmáticos de la tendencia mimético-
contenidista del arte. Ello acerca en gran medida la Epístola horaciana a los
tratados de Filodemo de Gadara y del Pseudo-Longino (respectivamente, el A,D\
B@40:VJT< —FILODEMO, On poems— y el A,D\ ÛR@LH —PSEUDO-LONGINO,
Sobre lo sublime—) y a toda la corriente artística revolucionaria o heterodoxa
defensora del ideal formal-hedonista del arte.
pensamiento teórico-literario y crítico-literario del mundo clásico

que funcionó muy activamente frente a las corrientes declarada-
mente revolucionarias o heterodoxas del formalismo hedonista.
Consecuencia de dicha existencia fue la relativa cancelación de la
influencia de los tratados de Filodemo de Gadara (A,D\
B@40:VJT<)97 y del Pseudo-Longino (A,D\ ÛR@LH)98 o la volunta-
ria decantación hacia el polo contenidista de teorías como la
horaciana. Grecia comenzó esta activa corrección ideológica en
dirección a la ortodoxia, al patrón oficial del clasicismo. Pero fue
Roma, y sobre todo la época imperial de Augusto, la que impuso
las restricciones más severas a la línea de carácter revolucionario
o heterodoxo. De acuerdo con ello, podemos decir que el concep-
to de ‘clasicismo’ que convencionalmente ha sido utilizado es el
99
resultado de una reducción ideológica de carácter unilateral.
Esta pugna entre las corrientes declaradamente revoluciona-
rias o heterodoxas del formalismo hedonista y el patrón oficial
del clasicismo puede ayudar a entender la sobrevaloración que
generalmente se ha hecho de las estéticas serias (el patetismo y el
100
didactismo) frente a la estética de lo cómico. Luis Beltrán Al-
mería ha estudiado en profundidad esta relación en La imagina-
ción literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental y la
ha explicado en los siguientes términos:
La cultura oficial […] desprecia [la risa]. En primera instan-

cia se niega a considerarla. Por su propia naturaleza el objeto
estético que procede de la risa no aspira a un reconocimiento
académico y oficial. Busca su lugar en el ámbito de la risa.
Esto es, en el tiempo de la fiesta y en el espacio de la celebra-
ción, de la diversión. Ahora bien, cuando una obra humorís-
97
FILODEMO, On poems.
98
PSEUDO-LONGINO, Sobre lo sublime.
99
C. O. BRINK, Horace…; G. WILLIAMS, Tradition…; A. GARCÍA BERRIO,
Formación…, pág. 347 y sigs.; íd., Teoría…, pág. 20; A. GARCÍA BERRIO y T.
HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, La Poética…, pág. 21.
100
L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 200 y sigs.
tica alcanza un extraordinario impacto cultural (los casos de
Luciano, Apuleyo, Rabelais, Cervantes, Sterne, Goethe, etc.)
la cultura oficial reacciona tratando de integrar esas obras
101
raras en la cultura de la seriedad.
Una de las pruebas más claras de la superioridad de lo serio

frente a lo cómico viene dada, como muy oportunamente señala
Beltrán Almería, por
la teoría de los tres estilos: grave, medio y bajo. […] El estilo

elevado sería el de la poesía —epopeya, tragedia y géneros lí-
ricos como el ditirambo—, el estilo medio correspondería a
la historia y a la oratoria (genus demonstrativum, según Isó-
crates y Cicerón), y el estilo bajo a la comedia, los mimos, los
102
diálogos socráticos, la menipea, las fábulas, etc.
Sin embargo, la risa tiene un poder que no tiene la seriedad,

un poder que no le pasó desapercibido a uno de los teóricos de la
literatura más relevantes e influyentes del siglo XX: Mijail Bajtin.
Para él,
La risa posee un profundo valor de concepción del mundo, es

una de las formas fundamentales a través de las cuales se ex-
presa el mundo, la historia, el hombre; es un punto de vista
particular y universal sobre el mundo, que lo percibe en for-
ma diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el
punto de vista serio: solo la risa, en efecto, puede captar cier-
103
tos aspectos excepcionales del mundo.
Lo esencial de la estética del humor, en opinión de Luis Bel-

trán Almería, es el funcionamiento en ella de dos momentos: uno
101
Ibíd., pág. 201.
102
Ibíd., pág. 202.
103
M. BAJTIN, La cultura…, pág. 65.
104
de «negación crítica» y otro de «regeneración vital e integral».
Dependiendo del modo según el cual sean focalizados uno y otro,
dicho funcionamiento permite distinguir cuatro tipos de risa: «la
risa ritual del folclore, la risa clásica, la risa popular y la risa
moderna». Siguiendo al pie de la letra las explicaciones de Bel-
trán Almería a este respecto, en la risa ritual del folclore:
el momento de la negación crítica está reducido a su mínima

expresión. Todo su esfuerzo se destina a la presentación de
las imágenes de la regeneración, esto es, del triunfo de los va-
lores forjados en el mundo único de una comunidad diversa
pero igualitaria —la horda—, cuyo único objetivo es el de
asegurar la supervivencia en las condiciones más gratas posi-
105
bles.
Por ello este tipo de risa
tendría ese carácter mágico productor de la vida. Esa risa

niega la muerte como final. […] La fiesta, el espectáculo có-
mico popular, representa la esperanza en lo nuevo, en la re-
novación, esto es, la esperanza popular en un mundo mejor.
[…] Sus valores no se agotan con la aparición del mundo de
la desigualdad. Esos valores persisten de dos maneras: en
forma de imágenes folclóricas que se instalan en la literatura
desde la Antigüedad y en las figuras de la farsa que se repre-
106
senta en la plaza pública —el pícaro, el bufón y el tonto—.
Por su parte,
La risa clásica —la risa de la aparición de la seriedad—

tiene un carácter a la vez reprobatorio y consentidor. Se trata
de una risa aristocrática, selecta, que contempla desde su alta
104
L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 248.
105
Ibíd., pág. 248.
106
Ibíd., págs. 248-249.
posición en la jerarquía social lo bajo como motivo cómico.
En esa visión jerárquica lo humano natural se recluye en el
mundo popular, visto como bajo. La risa reprueba ese mun-
do como expresión de resistencia a la cultura y la selección
social, pero, al mismo tiempo, lo consiente como natural.
Auerbach vio este tipo de risa en el realismo cómico de la
107
Antigüedad.
En tercer lugar,
La risa popular surge de los espectáculos populares de la

plaza. Las figuras de la farsa —el tonto, el bufón, el pícaro, el
burlador, la celestina— abandonan la plaza pública al decaer
la risa folclórica y se incorporan a la cultura literaria cuando
este tránsito sirve para desenmascarar la convencionalidad
del mundo oficial. Eso ocurrió con la crisis del mundo feudal
y de su visión de la vida. Al final del Medievo estas figuras
sirvieron para exteriorizar lo privado. La incorporación de
estas figuras a la literatura significa la entrada de la risa en el
ámbito de la cultura. Su función es la destrucción de las iden-
tidades serias. Pero cuando la cultura de la risa decae estas
figuras, lejos de diluirse, se permanentizan dando lugar a gé-
neros nuevos —la picaresca, el celestinismo, el entremés,
etc.— o, incluso, a líneas como las que aparecen en varios
108
géneros, como la del Fausto-Don Juan.
La risa moderna, por último, sería:
la risa más débil, infiltrada por la seriedad y que ya no es ca-

paz de destruir identidades. En este punto Bajtín introduce
un nuevo tema de debate. Para Bajtín la risa moderna ha
perdido el momento regenerador, conservando únicamente el
momento crítico y negativo. No es casual que Bajtín expusie-
107
Ibíd., pág. 249.
108
Ibíd., págs. 249-250.
ra esta concepción precisamente en su libro sobre Rabelais.
Bajtín ve en Rabelais uno de los momentos de máxima con-
centración de imágenes folclóricas y constata que en la Mo-
109
dernidad no encuentra nada comparable.
El poder de la risa al que nos acabamos de referir en términos

110
de «negación crítica» y de «regeneración vital e integral» res-
ponde, en última instancia, a constantes de naturaleza antropoló-
gica y de orientación cosmológica, atribuyendo al delectare retó-
rico-horaciano, como finalidad perseguida por el artista, un valor
pragmático-comunicativo (ético y moralizador) de importancia
capital para el ser humano. Se trata de un valor ya destacado en
el marco de la reflexión y la preceptiva griegas sobre el humor y
la literatura (la literatura y el humor) y reiterado en muchos mo-
mentos de la historia del pensamiento teórico-literario y crítico-
literario, como en el Renacimiento.
Efectivamente, Platón y Aristóteles pueden ser referidos como
claros ejemplos de esta concepción ética y moralizadora del de-
lectare retórico-horaciano. Como hace notar Jorge Sanchís Llo-
pis, las ideas de Platón sobre la risa y sobre lo cómico aparecen,
dispersas, en tres de sus diálogos: Filebo o del placer, La Repú-
111
blica y Leyes. Ya para Platón, como después para el Estagirita
(lo hemos visto)
lo risible o ridículo está sometido a la condición de que sea

inocuo […], de manera que la risa no debe encerrar una acti-
tud destructiva hacia aquel cuya debilidad la provoca. Nada
hay de gracioso en los excesos de los poderosos, de los cuales
nos hablan los poetas trágicos y que traen graves consecuen-
109
Ibíd., pág. 250.
110
Ibíd., pág. 248.
111
J. SANCHÍS LLOPIS, «Consideraciones…», pág. 61.
cias, sino tan solo en quienes su propia debilidad los convier-
112
te en ridículos.
Por tanto, en Platón,
no podemos hablar propiamente de un destierro de lo cómi-

co, pero sí de un sometimiento de lo cómico a fines serios,
por una parte, y, por otra, de una permanente sospecha sobre
la poesía cómica, condenada por el filósofo por tres razones:
1) por conmover y turbar el equilibrio de la psique, 2) por
conducir el ánimo a la vulgaridad, y 3) por poner en ridículo
113
a hombres y dioses.
Aristóteles, que, como ya sabemos, teoriza sobre la comedia y

sobre su objeto de imitación en la Poética, haciéndolo en térmi-
nos muy próximos a los de Platón, también hace referencia a la
risa y a lo cómico en la Retórica y en la Ética a Nicómaco. Sin
embargo, frente a Platón, el Estagirita sitúa la risa y lo risible, en
relación con personajes, acciones y expresiones, dentro del catá-
112
Ibíd., pág. 62.
Recordemos, a este propósito, que para Aristóteles lo risible, elemento esencial
de la comedia, «es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina» (ARIS-
TÓTELES, Poética, 1449a, 31-35) al personaje que los manifiesta o al personaje
que los sufre, «al contrario que el BV2@H» o «lance patético» de la tragedia, que
es «una acción destructora o dolorosa» (ARISTÓTELES, Poética, pág. 261, n. 88).
113
J. SANCHÍS LLOPIS, «Consideraciones…», págs. 63-64.
«Cuando […] nosotros nos reímos de las cosas ridículas de nuestros
amigos [afirma Platón en su Filebo], el razonamiento nos manifiesta que,
mezclando el placer a la envidia, mezclamos con ello mismo el dolor y el
placer; pues hace ya un buen rato hemos llegado al acuerdo de que la
envidia es un dolor del alma y que el reír es un placer, y ambos a dos
coexisten en tales ocasiones» (PLATÓN, Filebo…, 49e, p. 1250).
Vid. también PLATÓN, La República, 605d-606c; íd., Leyes, 935d-936a.
114
logo de las cosas placenteras, si bien, para Aristóteles, la come-
dia, especialmente la antigua o primitiva, cultivada por Aristófa-
nes y basada en la comicidad inmoderada, moralmente inacepta-
ble por hacer uso de la expresión soez, de la vulgaridad y de la
115
invectiva, no era el espectáculo más recomendable, llegando a
prohibir en la Política que los jóvenes fueran espectadores de
116
comedias antes de haber alcanzado cierta edad. Como indica
Sanchís Llopis:
Se trata […] de una visión positiva de la diversión en tanto

que ¥<,F4 («distensión») y ¢<VB"LF4 («descanso»). Sobre es-
tos conceptos podemos retrotraer probablemente hasta Aris-
tóteles al menos los rudimentos de una teoría de la catarsis
de la comedia paralela a la catarsis trágica. La risa en las co-
114
ARISTÓTELES, Ética…, 1128a, págs. 148-149; íd., Retórica, 1371b, 34-35 –
1372a, 1-3.
Lo deja bien claro cuando en la Retórica escribe:
«Igualmente también, puesto que el juego es de las cosas placenteras, co-
mo toda distracción, y placentera es la risa también, está por fuerza entre
las placenteras lo risible, lo mismo hombres que dichos y acciones. Acer-
ca de lo ridículo se trata aparte en los libros Sobre la poética» (1371b,
34-35 – 1372a, 1-3).
115
ARISTÓTELES, Ética…, 1128a, págs. 148-149.
Es lo que se desprende de las siguientes afirmaciones en la Ética a Nicómaco:
«[…] la broma de un hombre generoso difiere de la de uno servil, y la del
educado difiere de la de uno sin educación. Podría ello verse en las come-
dias antiguas y en las nuevas: en aquellas la risa consistía en el lenguaje
obsceno, mientras que en estas es la insinuación; y no es baladí la dife-
rencia entre ellas con vistas al decoro» (1128a, págs. 148-149).
116
ARISTÓTELES, Política, 1336b, 20 y sigs.
«La ley [declara taxativamente en este tratado] debe prohibir a los jóve-
nes asistir a la representación de piezas satíricas y de las comedias, hasta
la edad en que puedan tomar asiento en las comidas comunes y beber vi-
no puro. Entonces la educación los resguardará de los peligros de estas
reuniones» (1336b, 20 y sigs.).
medias cumpliría la función psicosocial de relajamiento co-
lectivo de las tensiones, gracias al ambiente festivo y desin-
hibido de las representaciones, la estrecha complicidad entre
poeta, actores y público, y la ausencia de prejuicios que la
117
repriman.
Por lo que respecta al Renacimiento, se sabe que entre las pa-

ráfrasis horacianas que defienden de algún modo el delectare
poético destacan las de los preceptistas italianos Francesco Luisi-
118 119
ni y Giovan Battista Pigna, quienes argumentan (en contra
del antiepicureísmo caricaturesco que había habituado a poetas y
teorizadores a la identificación de lo útil con lo bueno y de cual-
quier placer, incluso los estéticos positivos, con lo malo) el hecho
120
de que el placer artístico es un bien útil. De ello se sigue la dua-
lidad de fines en el arte, como especificara Horacio, pero no con-
siderando el deleite como un instrumento al servicio de la ense-
ñanza, sino como algo útil y bueno en sí mismo para el hombre.
De ahí que Pigna llegara a declarar en su Poetica Horatiana que
el fin de la poesía es el de deleitar con utilidad («[…] poetam
121
debere delectare cum utilitate»).
4.2. La risa en el contexto de la Retórica

La Retórica clásica, que, como la Poética, es ineludible ante-
cedente de la Teoría de la Literatura, también teorizó (lo hemos
adelantado) sobre la risa y sobre el humor en el contexto de la
comunicación persuasiva, como muy bien lo han hecho notar,
117
J. SÁNCHEZ LLOPIS, «Consideraciones…», pág.65.
118
In Librum…
119
Poética…
120
A. GARCÍA BERRIO, Formación…, pág. 377 y sigs.
121
G. B. PIGNA, Poética…, pág. 74, apud A. GARCÍA BERRIO, Formación…,
pág. 379.
122 123
entre otros, Gert Ueding e Isabel Paraíso Almansa. Sin em-
bargo, desde un punto de vista general, existe una diferencia fun-
damental entre la consideración de la risa en el ámbito de la Re-
tórica y el tratamiento de la misma en el contexto de la Poética, si
bien se trata de una diferencia que no obliga a distinguir dos
teorías, una poética y otra retórica, ya que los fundamentos de
ambas posiciones «son los mismos, de naturaleza plenamente
retórica, y los autores que los producen también (Aristóteles,
124
Cicerón, …)». Luis Beltrán Almería ha puesto de manifiesto esa
diferencia en La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la
literatura occidental:
Los intereses de los tratadistas de poética [escribe] son los de

determinar el fenómeno literario de la risa y, por tanto, per-
ciben una unidad esencial en ese fenómeno. En cambio, los
tratadistas de retórica se conforman con una serie de obser-
vaciones sobre la utilidad de la risa en la oratoria y en la es-
critura. En el mismo Aristóteles se perciben las dos posicio-
nes, según aparezcan en la Poética (la caracterización de la
comedia), en la Retórica o en las éticas. Pero esto no es sufi-
ciente para distinguir dos teorías, una poética y otra retórica.
[…] Lo esencial de esta corriente poético-retórica es que con-
cibe la risa como un recurso, como una técnica o artificio,
frente a la corriente filosófica que tiene una concepción an-
tropológica y filosófica de la risa […].
La noción poético-retórica de la risa es, como acabo de
señalar, la de un recurso o una técnica y, por tanto, esen-
125
cialmente retórica, instrumental.
Bajo esta premisa, Aristóteles recuerda en su Retórica que

Gorgias decía «que es preciso estropear la seriedad de los adver-
122
G. UEDING, Retórica…
123
I. PARAÍSO ALMANSA, «De risu…»; íd., «Los procedimientos…».
124
L. BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 219.
125
Ibíd., págs. 218-219.
sarios con la risa, y la risa con la seriedad, en lo cual tenía ra-

zón», añadiendo que, entre las cosas risibles, «puesto que parece
tienen alguna utilidad en los debates, […] podrá tomar el orador
126
lo que le conviene».
Cicerón, aproximándose a Aristóteles, ve lo ridículo (o lo risi-
ble) en «ciertas bajezas y deformidades [«turpitudo et deformi-
tas»] en el carácter de los hombres que no gozan de la estima
universal, que no están en circunstancias calamitosas ni merecen
127
ser arrastrados al castigo por sus faltas», y procede a clasificar
y a distinguir los «loci» de lo risible y sus procedimientos. En este
contexto, para Cicerón, los recursos humorísticos en el discurso
retórico pueden contribuir decisivamente al éxito persuasivo,
puesto que producen un efecto animador en el momento en que
128
el cansancio amenaza con apoderarse del público. Quintiliano,
por su parte, se interesa por el funcionamiento de la risa en el
discurso, aproximándose, al hacerlo, a su definición: para él, «La
risa es la virtud contraria a lo patético, y sirve para desvanecer en
el juez los afectos tristes, y también para distraerlo en un momen-
129
to oportuno para el orador». Tanto en un caso como en otro,
la risa posee un carácter benéfico:
según Quintiliano, desvanece los afectos tristes en el juez (y /

o en el público) y lo aparta de alguna idea desfavorable para
el orador; y según Cicerón […], el discurso bienhumorado y
la mordacidad de los chistes son útiles para el orador, puesto
que producen un efecto o de suavidad o de vehemencia, se-
130
gún lo necesite.
126
ARISTÓTELES, Retórica, 1419b, 1-9.
127
CICERÓN, De oratore, II, 58, 236.
128
G. UEDING, Retórica, pág. 104; I. PARAÍSO ALMANSA, «De risu…», pág.
281 y sigs.; íd., «Los procedimientos…», pág. 74 y sigs.
129
I. PARAÍSO ALMANSA, «De risu…», pág. 275.
130
Ibíd., pág. 277.
4.3. La risa en el contexto del neoaristotelismo de Chicago: a

propósito de Elder Olson
Llegados a este punto, y habiendo visto que la risa y el humor
han sido objeto de atención de la Teoría literaria occidental desde
sus orígenes con la Poética y con la Retórica clásicas, volvamos,
para ir ya acabando, a la cuestión de la utilidad más profunda de
aquellos para el ser humano, puesto que «El hombre es el único
131
ser viviente que ríe». Nos referimos a la cuestión de la catarsis
que lo cómico produce en nosotros y, consecuentemente, a la
cuestión de la catarsis que la comedia, como subgénero dramáti-
co que hace uso de lo risible para provocar la risa, desencadena
en el espectador. A este respecto, consideramos que fueron los
neoaristotélicos de Chicago, y, entre ellos, Elder Olson, quienes
132
mejor la describieron y explicaron. Olson no olvida práctica-
mente nada de lo que se ha escrito sobre el tema, aprovechando,
en un ejercicio de brillante eclecticismo, lo valioso de todos los
puntos de vista a su alcance, e ilustra y prolonga su teoría neo-
aristotélica de la comedia con una historia del subgénero centra-
da en el estudio de las grandes obras de cuatro maestros clásicos
(Aristófanes, Plauto, Shakespeare y Molière) y de otras de Shaw,
133
Ionesco y el teatro del absurdo. Para Elder Olson la risa es la
afección física o manifestación externa, «digna de poca confian-
134
za» por su mucha ambigüedad, de una emoción psíquica o
135
fenómeno interno que denomina «emoción de la risa», y esta,
en los seres humanos, constituye una relajación (o, como diría
Aristóteles, una catástasis) de nuestra tensión debida a la mani-
festación del absurdo localizado en los fundamentos de la mis-
136
ma.
131
ARISTÓTELES, Acerca del alma, III, 10, 673a.
132
F. CHICO RICO, «La Escuela…».
133
E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teoría…
134
Ibíd., pág. 23.
135
Ibíd., pág. 23.
136
Ibíd., pág. 29.
Esta emoción es placentera porque, dado que toda preocupa-

ción lleva a la tensión, la relajación de la preocupación y, por
tanto, la relajación o la catástasis de la tensión a través del ani-
quilamiento de la preocupación misma implican, también como
diría Aristóteles,
el apaciguamiento del alma en su condición normal o natu-

ral, cosa siempre agradable. […] Cualquier exceso de esta
emoción, particularmente cuando tiene lugar de una manera
repentina, nos lleva […] a la risa, porque lo repentino es
siempre lo inesperado y porque las emociones inesperadas
137
siempre son desbordantes.
Volviendo a la teoría de la comedia, y a sus diferencias con

respecto a la tragedia, si la acción cómica neutraliza las emocio-
nes del temor y de la piedad para producir lo contrario de lo
serio, la tragedia y la comedia se presentan como subgéneros
dramáticos contrarios: la primera «nos presenta algo como su-
138
premamente serio y despierta nuestra máxima preocupación» y
la segunda «elimina cualquier causa que pudiera preocupar-
139
nos». Ello no quiere decir, sin embargo, que toda acción seria
«Y aquí [añade Olson] podemos distinguir tres aspectos que están impli-
cados en ello: (1) la secuencia aparente o prevista de las circunstancias
(agente, acto, etc.); (2) los factores de la seriedad aparente (el bien o el
mal de una cierta magnitud, etc., tal como lo hemos descrito), y (3) una
circunstancia real que pone de manifiesto lo absurdo de atribuir (2) a (1).
Esta «circunstancia real» es como el factor que descubre que algo no es
verdad reemplazando inmediatamente la creencia por el descreimiento.
La diferencia aquí es que no solamente está implicada una verdad, sino
también un sentimiento basado sobre una supuesta verdad, reemplazado
por la opinión contraria que nos ha dado el descubrimiento» (E. OLSON
y B. W. WARDROPPER, Teoría…, págs. 29-30).
137
Ibíd., pág. 30.
138
Ibíd., pág. 58.
139
Ibíd., pág. 58.
sea trágica y que toda acción sin valor sea cómica; tampoco quie-
140
re decir que lo serio no tenga ningún lugar en la comedia. Para
que una acción seria sea una acción trágica, aquella ha de ser
construida con el poder (o dynamis) de producir temor o piedad
(o ambas) y de liberarnos de estas emociones; y para que una
acción sin valor sea una acción cómica, aquella ha de ser cons-
truida con el poder (o dynamis) de producir la emoción que nos
lleva a la risa a través de la relajación o la catástasis de nuestra
141
tensión.
4.4. Epílogo
En conclusión, si la literatura, como ya la concibiera Aristóte-
les, desempeña una inabdicable función cognitiva para el ser
humano porque, en virtud de la mímesis, o imitación de la natu-
raleza, nos permite acceder a mundos posibles (a espacios de
conocimiento sobre el hombre) diferentes del que inmediatamen-
te habitamos, aquella también nos proporciona, en numerosísi-
mas ocasiones, un imprescindible beneficio hedonista, al ser ca-
paz de conseguir que nos desprendamos del lastre de nuestras
140
Ibíd., pág. 60.
141
Ibíd., pág. 56.
El hecho de que Elder Olson escape a la tentación de considerar la risa como
el fin último de la comedia, reemplazándola por la catástasis de la preocupación
a través del absurdo, que es la emoción que puede llevarnos a la risa, nos incita a
considerar esta teoría neoaristotélica de la comedia como un marco en el que
poder situar, sin grandes esfuerzos de adecuación, tanto lo festivo como lo anár-
quico y subversivo del carnaval, y, por extensión, los cuatro tipos de risa trata-
dos con anterioridad a la luz de las interesantes contribuciones de Beltrán Alme-
ría en La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental:
«la risa ritual del folclore, la risa clásica, la risa popular y la risa moderna» (L.
BELTRÁN ALMERÍA, La imaginación…, pág. 248).
preocupaciones y de nuestros sufrimientos gracias a la relajación

142
(o la catástasis) de nuestra tensión a través del humor.
Dicho de otro modo, si el llanto en el contexto de la comuni-
cación literaria puede ser entendido como el resultado de la imi-
tación de acontecimientos que inspiran «temor y compasión»,
143
como debe hacerlo, según el Estagirita, la tragedia, la risa cons-
tituye su contrapartida antropológica y cosmológica, y puede ser
entendida en términos de deleite y placer que resulta de la imita-
ción de acontecimientos risibles. Uno (el llanto) y otra (la risa)
definen lo que podemos llamar los dos extremos (complementa-
rios el uno del otro) de la respuesta afectiva, si es que no lo es
también racional, del ser humano ante la experiencia vital del
144
mundo que le rodea.
142
Tesis esta coincidente con la afirmación de que «Lo característico del tipo
de conocimiento deparado por la Literatura es su condición de experiencia agra-
dable y atractiva» (A. GARCÍA BERRIO y T. HERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Crítica…,
pág. 18).
143
144
Olson, a lo largo de su argumentación, no olvida, concretamente, que:
«a menudo la comedia produce su relajación característica tratando lige-
ramente cosas que normalmente tomamos en serio. […] hay chistes de
agresión o de ataque. También hay chistes de defensa. Al escribir este li-
bro, por ejemplo, he echado un vistazo a algunas antologías de chistes
judíos y encontré, con gran sorpresa por mi parte, que muchos de los que
trataban de las persecuciones de los judíos que llevaron a cabo los nazis y
los rusos son contemporáneos a los hechos que narran. Me quedé con-
fundido hasta que vi que ello era perfectamente consistente con mis hipó-
tesis: los judíos tenían que reír o llorar, y ya habían llorado lo suficiente;
únicamente podían dominar su pesadilla riéndose de ella. De manera pa-
recida, los chistes sobre la guerra y sobre los soldados parecen surgir en
tiempos de guerra. Y parece ser que el mismo principio se aplica al hecho
de que los chistes sobre la religión, la raza o la nacionalidad son muchos
más que los chistes de puro entretenimiento. Ello parece indicar nuestra
necesidad de tomar a la ligera cosas que, de otra manera, tomamos muy
en serio» (E. OLSON y B. W. WARDROPPER, Teoría…, págs. 58-59).
V
El relato tradicional
en la especulación literaria del siglo XVIII
La elocuencia popular de Antonio de Capmany
ULPIANO LADA FERRERAS
Universidad de Alicante
Aplica, pues, un rato los sentidos

al bajo son de mi zampoña ruda,
indigna de llegar a tus oídos,
pues d’ornamento y gracia va desnuda;
mas a las veces son mejor oídos
el puro ingenio y lengua casi muda,
testigos limpios d’ánimo inocente,
que la curiosidad del elocuente.
(Garcilaso de la Vega, Égloga III)
5.1. Introducción
La reflexión teórica acerca del folclore como forma específica
de creación literaria se origina, de una manera sistemática, en los
últimos años del siglo XIX y en los primeros del XX. A lo largo
103
del siglo XIX se habían llevado a cabo por toda Europa las pri-
meras recolecciones de literatura oral, y como consecuencia sur-
gen también las primeras discusiones teóricas centradas funda-
mentalmente en el origen de las narraciones tradicionales. Estas
discusiones, que se prolongan hasta entrado el siglo XX, se pue-
den sintetizar en dos posturas antitéticas: teorías monogenistas
que defendían la procedencia de estos relatos de un origen común
indoeuropeo, frente a teorías poligenistas que se inclinaban por
un origen geográfico múltiple. Pero más allá de los estrictos pro-
blemas relativos a los orígenes, la fundamentación del pensa-
miento folclórico-literario se encuentra en las teorías de Max
Müller, Kaarle Krohn, Axel Olrik, Ramón Menéndez Pidal, Wla-
dimir Jakolevic Propp, Roman Jakobson, Petr Bogatyrev o Wal-
145
ter Benjamin, entre otros.
Este tipo de estudios, al margen de puntuales modas pasaje-
ras, no ha gozado en el pasado ni goza en la actualidad de una
atención especial, a pesar del evidente interés que la literatura
oral pudiera despertar entre teóricos literarios, historiadores de la
literatura o antropólogos. Una de las razones que podrían aducir-
se para intentar explicar esta paradoja es el espacio conflictivo en
el que se desenvuelven los estudios sobre la oralidad literaria: los
límites de lo literario y los límites de lo antropológico, y en con-
secuencia suelen considerarse estos estudios como literarios o
antropológicos por antropólogos y filólogos respectivamente.
Conviene, pues, en este punto establecer y precisar, con la
mayor claridad posible, los límites de nuestro objeto de estudio,
que podemos denominar convencionalmente como relato breve
145
M. MÜLLER, «The Study…»; K. KROHN, «The Method…»; A. OLRIK,
«Epic Laws…»; R. MENÉNDEZ PIDAL, «Poesía…»; R. JAKOBSON y P. BOGATY-
REV, «El folklore…»; W. BENJAMIN, «El narrador»; W. J. PROPP, «La narrazio-
ne…».
Para desarrollar este tema y ampliar la bibliografía pueden consultarse las si-
guientes obras: R. M. DORSON, «Teorías…»; A. DUNDES (ed.), Internacional…;
U. LADA FERRERAS, La narrativa…, págs. 94-104.
El relato tradicional en la especulación literaria del siglo XVIII 105
tradicional, dentro del amplio campo del folclore literario. Así, el

relato breve tradicional, en cuanto especie del género narrativo
oral literario, ocupa en la actualidad un espacio teórico que pue-
de ser delimitado claramente con fines operativos frente a otros
tipos de literatura oral no narrativa (canciones líricas), frente a
manifestaciones de la narrativa oral no literaria (historia oral),
frente al mito, e incluso frente a otras especies de la narrativa
literaria oral (canciones narrativas). Igualmente, el relato breve
tradicional, más comúnmente denominado cuento —al que se
adjetiva de tradicional, folclórico, oral o popular—, se puede
caracterizar pragmáticamente por su peculiar proceso de comuni-
cación que implica elementos propios de la narración, referidos al
discurso, y elementos propios de la representación teatral en su
146
forma de actualización.
5.2. La elocuencia popular

Pero, volviendo a los orígenes de la reflexión folclórico-
literaria, no debemos olvidar que la especulación teórica sobre la
oralidad literaria aparece puntualmente a lo largo de la historia
en momentos previos a los anteriormente señalados como inau-
gurales de estos estudios. Este es el caso de la breve pero original
y sustanciosa reflexión que sobre la narrativa oral literaria inclu-
ye el filólogo e historiador Antonio de Capmany y de Montpalau,
en el «Discurso preliminar» a su Teatro histórico-crítico de la
147
elocuencia española, bajo la sugestiva denominación de elo-
cuencia popular.
146
U. LADA FERRERAS, La narrativa…, págs. 78-84 y 145-150; íd., «El proce-
so…».
147
A. de CAPMANY, Teatro…, vol. I. Los dos primeros volúmenes se publica-
ron en el año 1786, el tercero en 1787, el cuarto en 1788 y el quinto y último en
1794.
El título de la obra de Capmany, Teatro histórico-crítico, nos

remite de manera casi automática al Teatro crítico universal
(1726-1739) de Feijoo, si bien no existe ninguna relación entre el
148
contenido de una y otra obra; tampoco el término «teatro»,
empleado por ambos, tiene exactamente el mismo sentido, como
149
nos recuerda Françoise Étienvre. El Teatro histórico-crítico es
una extensa antología comentada de obras en prosa que se ex-
tiende desde la Edad Media hasta el siglo XVII y que a juicio de
Pedro Sainz Rodríguez:
continúa siendo no la mejor, sino casi la única grande anto-

logía de nuestra prosa literaria. Hay en ella novedades del
más alto interés para la historia de la formación de la historia
150
literaria en sus diversos aspectos.
Las originales y sugerentes ideas aportadas por Capmany so-

bre la narrativa tradicional se encuentran en la sección titulada
«Del natural ingenio de los españoles» del «Discurso prelimi-
148
En cambio, sí recoge Feijoo relatos folclóricos humorísticos en el Teatro crí-
tico universal, como podemos comprobar en Chistes de N. En este discurso
reproduce varias narraciones procedentes unas de fuentes escritas, pero otras de
fuentes orales directas, como en los casos, entre otros, de las versiones asturianas
de dos relatos, lo que constituye una de las más tempranas muestras de relatos
tradicionales en Asturias (B. J. FEIJOO, Chistes…, págs. 65-92).
De nuevo Feijoo vuelve sobre el tema del humor y las narraciones folclóricas
en el discurso Por qué emplea el humor y el chiste en sus escritos, de las Cartas
eruditas y curiosas (1742-1760), en defensa del empleo del humor en Chistes de
N., aunque sin incluir en esta ocasión nuevos relatos (B. J. FEIJOO, Por qué
emplea…, págs. 147-151).
149
«Le mot teatro n’ait pas exactement le même sens dans les deux cas. Pour
le bénédictin, il s’agit d’exposer publiquement un certain nombre de su-
jets et de les examiner avec un esprit critique, alors que Capmany entend
présenter un vaste panorama de la prose castillane, dans une perspective
à la fois diachronique et critique» (F. ÉTIENVRE, Rhétorique…, pág.
184).
150
P. SAINZ RODRÍGUEZ, Historia…, pág. 137.
151
nar». El propio Sainz Rodríguez se refiere a esta faceta de los
estudios de Capmany y señala que: «nos encontramos con que en
esta obra, en pleno siglo XVIII, aparece la idea moderna de lo
152
que hoy llamamos folklore». De la misma forma, Françoise
Étienvre en el estudio dedicado a la obra lingüística de Capmany
153
afirma que: «l’auter du Teatro se transforme en folkloriste».
Mientras que Edward Baker, a propósito del concepto de «cultu-
ra nacional», tema también ampliamente tratado por nuestro
autor, destaca la extraordinaria importancia de las ideas recogi-
das en el «Discurso preliminar»:
For some ninety pages, the «Discurso preliminar» discusses

the elevated language of that polity’s élites and the authors
who employ it, at which point Capmany changes course and
addresses popular eloquence. He does so in a way that, as far
as I can tell, is without precedent in the Spanish Enlighten-
154
ment.
La importancia, pues, de Capmany como precursor de los es-

tudios de folclore literario queda de manifiesto con las referencias
de los autores señalados, pero creo que podría resultar interesan-
te indagar en el contenido de sus ideas para poder valorar ade-
cuadamente el alcance de su pensamiento, más allá de su induda-
ble mérito como pionero en la reflexión y valoración de la orali-
dad literaria, en unos momentos en que las formas de literatura
tradicional son relegadas por la cultura oficial y solo logran sub-
sistir dentro del mundo de la infancia o entre las clases sociales
más humildes, generalmente del mundo rural, de donde son to-
madas por Capmany. A este respecto señala muy acertadamente
151
Siempre que nos referimos al «Discurso preliminar», lo hacemos a esta sec-
ción (págs. XC-CXI). En todas las citas actualizamos puntuación y grafía.
152
Ibíd., pág. 143.
153
F. ÉTIENVRE, Rhétorique…, pág. 198.
154
E. BAKER, «Beyond…», pág. 319.
Maxime Chevalier que lo habitual es que a nadie se le ocurra, en

esta época, admitir cuentos familiares en una obra de categoría;
los escritores, hombres cultos, escriben para un público culto que
155
rechaza la tradición popular.
La elocuencia popular es el concepto nuclear que articula la
teorización de Capmany sobre una manifestación específica de la
literatura oral, que como ya hemos adelantado y confirmaremos
posteriormente, coincide con lo que conocemos como cuento
tradicional, aunque haciendo hincapié, no en el objeto que impli-
ca una concepción estática (este sería el caso de la denominación
cuento tradicional), sino en el proceso comunicativo que supone,
claro está, una consideración dinámica, centrada en este caso en
uno de las instancias comunicativas, el productor, y por tanto
156
dentro del ámbito de las relaciones pragmáticas. En consecuen-
cia, la relación que se establecería entre cuento tradicional, por
emplear una denominación que sirva de ejemplo, y elocuencia
popular, sería equivalente a la relación que se da entre relato
tradicional (o cuento tradicional igualmente) y narrativa oral
literaria, o la que existe entre poema y poesía.
La expresión acuñada por Capmany, elocuencia popular, po-
dría ser deudora del título de la obra de Lodovico Antonio Mura-
tori De i pregi dell’eloquenza popolare (1750), traducida al espa-
ñol en 1780 por Vicente María de Tercilla con el título de Venta-
jas de la eloqüencia popular, sobre todo si tenemos en cuenta que
Françoise Étienvre sospecha que bajo la alusión «un buen crítico
y juicioso historiador moderno italiano», empleado por Capma-
157
ny en el «Discurso preliminar», se encuentra Muratori, y que
críticos como Antonio Mestre o Isabel Roma Ribes han puesto de
manifiesto la influencia del autor italiano en la obra histórica del
155
M. CHEVALIER, «La trayectoria…», págs. 203-204.
156
U. LADA FERRERAS, «La dimensión…», págs. 61-70.
157
Muratori no aparece expresamente mencionado ni siquiera en la sección
titulada «De la oratoria en Italia», del «Discurso preliminar», págs. LV-LXII.
158
español. Aunque el contenido de las obras es diferente, sí tienen
en común la idea, como veremos seguidamente, del origen de la
retórica en la elocuencia natural, expresado por Muratori, a tra-
vés de Tercilla, de la siguiente manera: «no es otra cosa, si bien
reflexionamos, la elocuencia artificial, que una imitación de la
159
natural».
A lo largo de su estudio, Capmany nos proporciona los rasgos
caracterizadores de la elocuencia popular. En primer lugar, preci-
sa que se trata de un tipo de comunicación que emplea un canal
oral: «Faltaba una obra no menos esencial […] la colección de
160
nuestra elocuencia popular, de la elocuencia no escrita». Insisto
en que el concepto totalizador de elocuencia popular, para Cap-
many, puede materializarse en una colección de ejemplos particu-
lares que, a la postre, formaría parte de aquella; de la misma
forma que una colección de relatos orales podría titularse narra-
tiva oral, sin pretender por ello agotar la materia objeto de estu-
dio.
La idea de elocuencia popular está ligada necesariamente a la
idea de un estado natural del hombre, los españoles en este caso
concreto: «Digámoslo mejor, de la elocuencia de los españoles en
161
estado natural»; recordemos que la sección medular, para el
tema que nos ocupa, del «Discurso preliminar», lleva por título
«Del natural ingenio de los españoles».
Este punto de partida da lugar a una confrontación entre la
Naturaleza y el Arte, que se desarrollará a lo largo de toda su
argumentación, en la que el Arte se presenta como una degrada-
ción de la Naturaleza originaria. El ingenio y la imaginación,
corrompidos con el paso del tiempo por el Arte, son para el críti-
co catalán vestigios de una época arcádica, que todavía sobrevive
en la sociedad rural donde habría tenido su origen. Pero curio-
158
A. MESTRE, «Muratori…»; I. ROMA RIBES, «Influencia…».
159
L. A. MURATORI, Ventajas…, pág. XI.
160
A. de CAPMANY, «Discurso…», pág. XCIV.
161
Ibíd., pág. XCIV.
samente, este ingenio e imaginación en estado natural estarían

caracterizados por la supremacía de la razón:
el carácter original de su talento [de una nación] se ha de

buscar en el pueblo, porque solo en él la razón y las costum-
162
bres son constantes, uniformes y comunes.
Los argumentos de autoridad, en consecuencia, no habría que

buscarlos en los escritos de los poetas, oradores, filósofos o histo-
riadores, sino en: «las mal acepilladas lenguas de pastores, gaña-
nes, arrieros y otros hombres de esta laya», donde podría reco-
nocerse el genio de una nación mejor que en la obra de autores
163
cultos. La artificiosidad de las reglas y preceptos del Arte frente
a la espontaneidad primigenia de la Naturaleza es destacada por
Capmany al señalar que:
la gente de acá no sabe leer ni escribir […], de los que nunca

hablan de pensado se podrían hacer tomos más instructivos
164
que de nuestros retóricos.
O en este otro fragmento no exento de una dosis de humor a

partir del empleo de la paronomasia y el equívoco: «Aquí no
citaré a Valerios Máximos, Plutarcos, Longinos, ni Titos Livios,
165
sino tíos legos, y sobrinos tan despabilados como sus tíos». La
superioridad de la Naturaleza sobre el Arte queda de manifiesto
al ser aquella el origen de este, porque en los relatos folclóricos
encontramos metáforas, símiles, comparaciones, enigmas, hipér-
boles, alegorías, ironía y muchas otras figuras, no retóricas, sino
de la elocuencia originaria, la elocuencia popular:
162
Ibíd., págs. XCIX-C.
163
Ibíd., págs. XCV-XCVI.
164
Ibíd., pág. XCIX.
165
Ibíd., págs. CV-CVI.
El arte nació de la naturaleza; de que primero hubo hombres
toscos y sencillos que arrojaron de sus agrestes bocas bellas
expresiones, las cuales después otros hombres urbanos y pu-
lidos definieron y clasificaron […] por manera que no hicie-
ron otra cosa que poner nombres y reglas a las cosas que
otros habían inventado. De los diversos modos de explicarse
que usaron en la vida rústica los primeros hombres, nacieron
después los preceptos, que fueron reducidos a orden sistemá-
tico para el oficio de los oradores. El talento de hablar bien,
entonces se volvió un arte particular; y la necesidad de hablar
con arte, es decir, de hablar al pueblo largos razonamientos,
166
creó un oficio público en las Democracias.
Esta misma idea la encontramos en una obra anterior de

Capmany, Filosofía de la elocuencia (1777), en la que ya mani-
festaba algunos de los principios que desarrollaría en la elocuen-
cia popular, aunque sin otorgarle todavía esta denominación,
junto con unas ideas estéticas, como señala José Checa Beltrán,
cercanas al sensualismo, corriente que adquiere relevancia en el
panorama artístico y cultural europeo de la segunda mitad del
167
siglo XVIII:
La elocuencia, que nació antes que la retórica así como las

lenguas se formaron antes que la gramática, no es otra cosa,
hablando con propiedad, que el talento de imprimir con
fuerza y calor en el alma de los oyentes los afectos que tienen
agitada la nuestra […] luego parece que no hay arte para ser
elocuente, una vez que no lo hay para sentir […] En fin, la
experiencia diaria nos hace confesar que hasta los hombres
vulgares se explican con figuras y que no hay cosa más natu-
ral y común que estas translaciones llamadas tropos […] Di-
remos, pues, que los rasgos en que brilla la verdadera elo-
cuencia son hijos del sentimiento; que no han nacido de los
166
Ibíd., págs. CX-CXI.
167
J. CHECA BELTRÁN, «Una retórica…», pág. 70.
preceptos fríos, antes por ellos se formaron las reglas, porque
en todas cosas la Naturaleza fue siempre madre y modelo del
168
Arte.
De modo que a la identificación que habíamos señalado en el

«Discurso preliminar» entre naturaleza y razón, añadiríamos
ahora un tercer elemento en igualdad con los dos anteriores: el
sentimiento.
Estas ideas de Capmany pueden ponerse en relación, por un
lado, con la tradición humanística de interés por el estudio del
saber tradicional, representado, en su vertiente erudita y libresca,
169
por los Adagia de Erasmo de Rotterdam, que a su vez influyó
en el humanismo español a través del comendador Hernán Nú-
ñez y de Juan de Mal Lara, de quien nos ocuparemos a continua-
170
ción. El otro punto de contacto del pensamiento de Capmany
tiene relación, más inmediata en el tiempo, con las ideas sobre la
literatura tradicional que desarrollaba en aquellos momentos el
filósofo alemán Johann Gottfried Herder.
El título de la obra de Mal Lara, Philosophia vulgar (1568),
guarda estrecha relación con la de Capmany, si bien el humanista
168
A. de CAPMANY, Filosofía…, págs. 37-38.
169
En cambio, en la Educación del príncipe cristiano (1516), para mostrar su
desprecio por las novelas de caballerías las califica como: «absolutamente ineru-
ditas, necias, propias para ser recitadas por viejas por engañar el sueño al amor
de la lumbre», es decir, comparables a los relatos tradicionales. (ERASMO DE
ROTTERDAM, Educación…, pág. 65; U. LADA FERRERAS, «La actio…»).
170
No debemos tampoco olvidar la positiva valoración hecha ya por Montaig-
ne, en sus ensayos, de la naturalidad poética frente a las meras reglas del arte, si
bien a propósito de la poesía popular no de la narrativa oral:
«La poësie populaire et purement naturelle a des naïvetez et graces par
oú elle se compare à la principale beauté de la poësie parfaitte selon l’art;
comme il se void és villanelles de Gascongne et aux chansons qu’on nous
rapporte des nations qui n’ont congnoissance d’aucune science, ny mesme
d’escriture. La poësie mediocre qui s’arreste entre deux, est desdaignée,
sans honneur et sans prix» (M. de MONTAIGNE, Des vaines…, pág. 313).
sevillano adopta un punto de vista más general y referido a los

contenidos, es decir, a la cultura, al conocimiento vulgar y no a
su forma de expresión. La Philosophia vulgar es una colección de
refranes glosados en donde la glosa, precisamente, convierte esta
obra en una interesantísima muestra de cuentos populares. Ade-
más, la obra está precedida de un preámbulo en el que Mal Lara
desarrolla su teorización sobre el folclore literario, del que nos
dice Menéndez Pelayo que:
no se ha escrito programa más elocuente del folklore que

aquel Preámbulo de la Philosophia Vulgar, en que con tanta
claridad se discierne el carácter espontáneo y precientífico del
saber del vulgo, y se da por infalible su certeza, y se marcan
las principales condiciones de esta primera y rápida intuición
171
del espíritu humano.
En los «Preámbulos», Mal Lara expone algunas ideas que

también encontramos en el «Discurso preliminar» de Capmany,
como son sus claras referencias al ámbito comunicativo oral o a
la espontaneidad y naturalidad que caracteriza la transmisión de
los refranes:
se puede llamar a esta ciencia, no libro esculpido, ni trasla-

dado, sino natural y estampado en memorias y en ingenios
humanos […] El refrán corre por todo el mundo, de boca en
boca, según moneda que va de mano en mano, gran distancia
de leguas y de allí vuelve con la misma ligereza por la circun-
ferencia del mundo, dejando impresa la señal de su doctrina
[…] De tal manera, que estoy por decir que los refranes signi-
172
fican, en cierta manera, naturalmente.
171
M. MENÉNDEZ PELAYO, Orígenes…, pág. 65.
172
J. de MAL LARA, Philosophia…, págs. 31 y 44.
Mal Lara no establece una relación de dependencia del Arte

respecto a la Naturaleza, pero sí reconoce la riqueza de recursos
retóricos, que serían elocuentes para Capmany, en estas expre-
siones populares:
hay muchos refranes, en los cuales se usan todas las figuras

que en lo griego y en lo latino hay y, porque se vea cuan ele-
173
gante es nuestra lengua, diremos esto algo largamente.
Y cita a continuación ejemplos presentes en refranes de sino-

nimia, interrogación, etiología, adición, corrección, ironía, zeug-
ma, poliptoton, geminación, síncopa, metáfora y otros más.
En fin, Mal Lara centra su especulación teórica en el refrán y
en su forma de comunicación, pero además glosa el refrán y esa
glosa entra en el ámbito de la narrativa tradicional, mientras que
Capmany especula sobre el peculiar proceso comunicativo de la
narrativa oral y glosa varios cuentos tradicionales, y esa glosa
entra en el ámbito de la crítica literaria.
Dentro de las teorías estéticas desarrolladas por el romanti-
cismo alemán destaca especialmente el pensamiento de Herder,
sobre todo en los temas relacionados con la recuperación y valo-
ración de la literatura tradicional. Las ideas de Herder, aunque
centradas en la poesía, con su distinción entre los conceptos de
Naturpoesie y Kunstpoesie, coinciden con las que pocos años
después defendería Capmany, si bien este último con la originali-
dad añadida de referirlas a la prosa narrativa tradicional, adelan-
tándose así a sus contemporáneos en la elección de su objeto de
estudio.
A propósito de la obra de Ossian, Herder expone sus ideas
acerca de la superioridad de la naturaleza sobre el arte y la de-
gradación que supone la artificiosidad artística frente a la espon-
173
Ibíd., págs. 35-26.
taneidad natural, ideas, como hemos visto, presentes en el «Dis-

curso preliminar»:
Cuanto más alejado esté el pueblo del pensamiento, el len-

guaje y los modos literarios artificiosos, científicos, tanto
menos estarán sus canciones hechas para el papel y tanto
menos serán sus versos letra muerta […] Hasta que, final-
mente, llegó el arte y extinguió la naturaleza […] Al final, to-
174
do se ha vuelto falsedad, debilidad y artificio.
Herder, como posteriormente Capmany, no busca la verdade-

ra elocuencia entre sabios, eruditos, semisabios y pedantes, sino
en el pueblo, por no hallarse pervertido por una artificiosidad
ajena a la naturaleza:
Quien quiera encontrar entre nosotros vestigios de esta fir-

meza no debe buscarlos entre los eruditos; niños inocentes,
mujeres, gente con buen sentido natural, más formados en la
acción que en la especulación, tales son, por consiguiente (si
es elocuencia lo que he expuesto), los únicos oradores supe-
175
riores de nuestra época.
A lo largo del «Discurso preliminar», Capmany se refiere en

varias ocasiones a la posibilidad de recoger y coleccionar las
muestras de elocuencia popular, y también se lamenta de no
haberse dedicado a esa labor:
Bastarían las copiosas colecciones que se pueden formar de

las cosas grandes, sublimes y graciosas que nuestro pueblo,
nuestro oscuro y festivo vulgo, derrama y ha derramado en
todos tiempos […] Faltaba una obra no menos esencial para
completar el plan de mi empresa, si los extranjeros no queda-
174
J. G. HERDER, Extracto…, págs. 239 y 246.
175
Ibíd., pág. 246.
sen satisfechos ni desengañados, y era la colección de nuestra
elocuencia popular […] podría formar un grueso volumen de
dichos y expresiones sublimes […] Si cuando yo hallaba mis
delicias y mi propia confusión en oírlos, hubiese tenido la cu-
riosidad de anotarlos, poseería ahora una rica colección más
apreciable que los apotegmas de los vanos sofistas […] La
pérdida de esta colección no la puedo reparar buscándola en
las bibliotecas, en las academias, en las universidades, ni en
las aulas de retórica, sino en los cortijos, en las ventas, en las
cabrerizas, en los mesones, entre los segadores, en los cuarte-
les, en las playas […] En tales escuelas es necesario recoger-
176
los.
Pero, además, detalla minuciosamente las diversas fases del

trabajo de campo y posterior estudio del material recopilado, lo
cual supone la explicitación de una metodología de trabajo equi-
valente a las empleadas en los modernos estudios de folclore lite-
rario. De tal forma, Capmany se refiere a la capacidad del en-
cuestador para desarrollar el trabajo de campo, quien debe «estar
dotado de exquisito gusto y tacto fino para recogerlos»; una vez
recopilado el material comienza la segunda fase, consistente en la
selección de los materiales, para su posterior clasificación, lo que
requiere «de gran discreción». Asimismo, señala la necesidad de
recorrer varios lugares para enriquecer la colección, como tam-
bién dedicar algunos años a este trabajo. Respecto a las personas
encuestadas, señala la conveniencia de procurar su variedad so-
cial, geográfica y de carácter, e igualmente aprovechar los mo-
177
mentos de entretenimiento colectivo.
Sin desarrollar una metodología sobre cómo formar una co-
lección de literatura oral, Mal Lara se refiere explícitamente a su
trabajo de campo a la hora de buscar explicaciones a los refranes
para elaborar su glosa:
176
A. de CAPMANY, «Discurso…», págs. XCI, XCIV, XCVI y XCVII.
177
Ibíd., págs. XCVIII y XCIX.
Dime a preguntar a muchos viejos y viejas, y hombres avisa-
dos, qué origen sabían de cada refrán. Respondían algunos
brevemente; unos con el «no sé», que desata todas las pre-
guntas, y otros también vendían un cuento que, o lo habían
fingido, o lo habían oído de otros, no con más verdad que los
178
que se fingen aquí.
La misma idea sobre la necesidad de recoger la literatura tra-

dicional es presentada en forma de queja por Herder, quien ma-
nifiesta conocer la existencia de poesías populares y se lamenta
ante la falta de recopiladores de este material literario que estaría
abocado a desaparecer:
En más de una comarca conozco poesías populares, de la

provincia, de los campesinos, poesías cuya viveza, ritmo, in-
genuidad y fuerza del lenguaje seguro que no irían a la zaga
de muchas de las anteriores. ¿Pero quién las recopila? ¿Quién
se ocupa de ellas? ¿Quién se preocupa de las canciones del
pueblo, en las calles y en los rincones y en las pescaderías,
cantadas en las incultas rondas del pueblo campesino, de
canciones a menudo sin escandir, a veces mal rimadas?
¿Quién iba a recogerlas, quién iba a hacerlas imprimir para
nuestros críticos, que también saben contar las sílabas y es-
candir […]? El resto de obras antiguas, de genuinas piezas
populares, puede hundirse con la llamada cultura, cada día
más extendida, como se han hundido ya tesoros de esa índo-
le. Después de todo, tenemos metafísica y dogmática y ac-
179
tas… y dormimos tranquilos.
En algún punto de la argumentación de Capmany parece des-

prenderse la idea de que la elocuencia popular está reducida a
una mera improvisación, ajena a cualquier vinculación con una
178
J. de MAL LARA, Philosophia vulgar, pág. 51. También se refiere a este mis-
mo tema en la pág. 48.
179
J. G. HERDER, Extracto…, pág. 248.
tradición narrativa. Al referirse a las colecciones de relatos afirma

que no han sido conservadas por la escritura ni por la tradi-
180
ción; igualmente apunta que:
cuando el ingenio inculto se despierta entre la gente de este

jaez, ni el que habla premedita lo que va a decir, ni el que oye
da más lugar que el preciso para reír o admirar lo que se ha
181
dicho.
También podría desprenderse la misma idea de la siguiente

afirmación:
Para único ejemplo del genio alegórico de estos rústicos, no

puedo pasar en silencio una bella expresión que le ocurrió
repentinamente a un capataz de hacienda de la Villa de Mo-
182
rón.
Quizás sean estos los motivos que induzcan a Françoise Étienvre

a afirmar que: «nous sommes donc dans le domaine de
183
l’improvisation naturelle et non de l’élaboration littéraire».
180
A. de CAPMANY, «Discurso…», pág. XCI.
181
Ibíd., pág. XCVI.
182
Ibíd., pág. CVIII.
183
F. ÉTIENVRE, Rhétorique…, pág. 199.
Tampoco creo que esté acertado François Lopez en la identificación entre los
proverbios y la elocuencia popular, si a esta se refiere cuando sostiene que:
«el mismo Capmany había escrito anteriormente un magnífico elogio de
los proverbios en el discurso preliminar de su Teatro histórico-crítico de
la eloqüencia española.» (F. LOPEZ, Juan Pablo…, pág. 15, n. 305).
Cuando Capmany se refiere a los proverbios lo hace directamente, sin dejar
lugar a duda:
«Aun los proverbios, que son los axiomas de la moral experimental, en
que está bosquejado el carácter y el juicio de una nación tuvieron su ori-
gen en esta natural oficina popular.» (A. de CAPMANY, «Discurso…»,
pág. XCVIII).
Bajo mi punto de vista, la improvisación, a modo de performan-

ce, no queda excluida de la elocuencia popular, pero esta tiene un
campo más amplio de elaboración literaria, como podemos com-
probar en los relatos seleccionados a modo de ejemplo por Cap-
many, que no difieren de otros relatos presentes en colecciones de
los siglos XVI y XVII o incluso de la moderna tradición oral. Así
por ejemplo, la bella expresión que, nos decía Capmany, se le
ocurrió repentinamente a un capataz de la Villa de Morón está
tipificada en el catálogo de cuentos folclóricos de Antti Aarne y
184
Stith Thompson con el número 1290. Además, en su argumen-
tación teórica, Capmany incluye la siguiente afirmación:
la pérdida de esta colección no la puedo reparar […] volvien-

do a oír los mismos dichos u otros semejantes, porque allí
todos se parecen mas no se imitan, y si se imitan no se co-
185
pian.
Explicación que entra de lleno dentro del campo de la especifici-

dad de la creación folclórica narrativa bajo la denominación de
recreación. Porque en la narrativa oral cobra una singular impor-
tancia la emisión del mensaje, ya que, a diferencia de lo que ocu-
rre en la poesía o la novela, el texto no está fijado; incluso en una
representación teatral se lleva a cabo una adaptación del texto
proporcionado por el autor, pero en la oralidad narrativa la emi-
sión se convierte en una recreación, en donde el sujeto emisor
tiene absoluta libertad para ordenar el material discursivo y el
espectacular, así como para añadir o suprimir aquello que consi-
dere oportuno. Además, está impelido a actuar de este modo ante
la ausencia de un texto más o menos fijado, como es el caso de la
poesía oral que deja mucho menos margen a la actividad de re-
creación, puesto que el cómputo silábico y la rima tienen una
184
A. AARNE y S. THOMPSON, Los tipos…
185
A. de CAPMANY, «Discurso…», pág. XCVII.
importancia fundamental en los procesos de conservación y ac-

tualización, que los separan de la literatura oral narrativa en
prosa. Queda fuera de toda duda la importancia que adquiere la
improvisación en muchos espectáculos artísticos, cuanto más,
como es lógico, en la narrativa oral literaria, por las característi-
cas que hemos señalado. Sobre este punto Tadeusz Kowzan
apunta que:
la improvisación desempeña un papel fundamental, incluso

en los géneros del arte del espectáculo claramente definidos e
186
institucionalizados como el teatro dramático.
Resulta, igualmente, muy interesante fijarse en la opinión de

Capmany sobre los relatos eróticos, tema tabú en las recopilacio-
187
nes y estudios hasta fechas muy recientes, por la original y no-
vedosa valoración que hace de estos. La postura habitual es el
rechazo, por deshonestas, de este tipo de narraciones, como hace
188
Mal Lara en los «Preámbulos» de su Philosophía vulgar, o el
mismo Capmany cuando nos dice que reproduce algunos relatos
189
«de los muchos honestos y serios que oí en otros tiempos»; no
obstante, aunque no llegue a publicar este tipo de narraciones, sí
manifiesta explícitamente la valoración muy positiva que de ellos
hace:
[pinturas] entreveradas de amores de la escuela salaz de la pi-

caresca, que la honestidad reprueba citarlas como ejemplos
de locución, aunque el ingenio no pueda olvidarlas como tes-
timonios del numen español: pues todas son originales, inimi-
tables por otra cualquiera nación, y variadas en todos los gé-
186
T. KOWZAN, Literatura…, pág. 48.
187
Puede consultarse, a este respecto, B. A. USPENSKI, «Cuentos…»; F. RO-
DRÍGUEZ ADRADOS, El cuento…; X. R. CUBA, A. REIGOSA y X. MIRANDA (eds.),
Contos…
188
J. de MAL LARA, Philosophia…, págs. 38-40.
189
A. de CAPMANY, «Discurso…», pág. CII.
neros imaginables de decir con agudeza las cosas más torpes
y vulgares. ¡Qué metáforas, qué símiles, qué comparaciones,
qué alusiones, qué alegorías tan naturales, vivas y oportu-
190
nas!
5.3. El humor en la elocuencia popular

La caracterización de la elocuencia popular realizada por
Capmany se completa con una nota fundamental: la comicidad.
Esta característica está presente en gran parte de los relatos tradi-
cionales de todos los tiempos, incluyendo la moderna tradición
oral, con una clara funcionalidad lúdico-cómica que al ser bien
aceptada por el auditorio asegura la pervivencia del género, fren-
te a otros relatos caracterizados por notas diferentes como por
191
ejemplo el didactismo.
En su teorización, Capmany hace constante referencia a:
las copiosas colecciones que se pueden formar de las cosas

grandes, sublimes y graciosas […] nobles sentencias y agudos
dichos […] dichos y expresiones sublimes, producidas con
gracia […] graciosas ocurrencias […] la sal, la gracia y el
chiste […] inagotable mina de agudas y finas ocurrencias,
originales pinturas y graciosas comparaciones, por aquel aire
192
festivo e irónico.
Incluso, retoma nuevamente el tema de la artificiosidad de las

reglas para, a propósito de un cuento particular, negar su utilidad
en el campo del relato cómico:
190
Ibíd., pág. CVIII.
191
U. LADA FERRERAS, «Tipología…», págs. 277-279.
192
A. de CAPMANY, «Discurso…», págs. XCI, XCVI, XCVIII y CII.
yo aseguro a los que creen que la gracia se aprende por reglas
y con ejemplos, que este mal afeitado patán no había estu-
193
diado la Agudeza y arte de ingenio de Gracián.
La comicidad se convierte en el elemento sustancial de la elo-

cuencia popular. De hecho, toda la teorización de Capmany so-
bre la elocuencia popular está sustentada sobre un tipo particular
de relatos folclóricos, los relatos cómicos, que parecen haber
gozado, como nos muestran las encuestas regresivas, de una gran
vitalidad en el pasado, al igual que en la actualidad. No debemos
olvidar que, aunque el proceso comunicativo propio de la narra-
194
tiva oral literaria es idéntico para los diversos tipos de relatos,
la recreación que debe llevar a cabo el emisor difiere notablemen-
te si se trata de narraciones cómicas frente a, por ejemplo, narra-
ciones maravillosas, normalmente de mayor extensión y comple-
jidad, por lo que requieren un narrador especializado.
La comicidad está ligada a la expresión literaria tradicional,
no solo dentro del ámbito teórico, sino también del práctico,
puesto que los cinco relatos que incluye Capmany en el «Discur-
so preliminar», a modo de ejemplificación, se caracterizan por la
presencia del elemento cómico, como podremos comprobar a
continuación.
Junto con las narraciones seleccionadas por Capmany, repro-
duzco a continuación el comentario crítico que hace de estas,
donde ahonda en los aspectos de construcción humorística con
gran perspicacia y agudeza en su análisis.195
193
Ibíd., pág. CIII.
Emisor [Autor] → Texto Oral (Texto Literario + Texto Espectacular) →
194
Receptor (Posible Recreador) → Emisor (Recreador) → Texto Oral (Texto Lite-

rario + Texto Espectacular) → Receptor (Público), U. LADA FERRERAS, La narra-
tiva…, pág. 150.
195
A. de CAPMANY, «Discurso…», págs. CII-CX.
Para que la pintura tan ventajosa que he bosquejado de la
natural viveza, genio y fantasía de los españoles no se quede
en mera idea y arrogancia de conversación, no me desdeñaré
de pasar a la posteridad algunos de los dichos célebres que he
retenido por fortuna de los muchos honestos y serios que oí
en otros tiempos en lo que llamamos tierra baja. Solo los
ibreños, saladísima gente arrieril de un lugar del reino de
Jaén llamado Ibros, podrían proveernos una inagotable mina
de agudas y finas ocurrencias, originales pinturas y graciosas
comparaciones, por aquel aire festivo e irónico propio suyo,
que derraman continuamente en las ventas y mesones, sin
producir más fruto su claro y sutil ingenio que la estéril ad-
miración o la risa de los oyentes, que no acaban de celebrar-
los, sin tomar de ahí pauta nunca para imitarlos; porque es
gente tan inimitable en su trato como en sus tratos. Baste pa-
ra muestra del carácter de estos salados decidores arrieros, lo
que oí en una posada, en ocasión que el barbero, hombre ya
anciano, acababa de remojar la barba a un ibreño, el cual,
como viese que al oficial le temblaba mucho el pulso al tiem-
po de irle a tirar el primer tajo, con mucha cachaza y sonrisa
volvió la cara y le dijo:
—Vaya, amigo, qué lindas manos tiene Vm. para robar
sonajas.
Excuso el comento o análisis de esta enérgica, repentina y

agudísima ocurrencia, porque yo no hablo aquí con lapones.
No hay ningún español que no la entienda en toda su exten-
sión y profundidad, que no la ría al entenderla, y que no se
deleite en reírla. Yo aseguro a los que creen que la gracia se
aprende por reglas y con ejemplos, que este mal afeitado pa-
tán no había estudiado la Agudeza y arte de ingenio de Gra-
cián.
Un tío Machuca, anciano ordinario de Sevilla a la Corte,
más curtido de los soles y fríos que los mulos de su recua,
por una gran urgencia tenía que emprender su viaje en día
cabalmente de la fiesta del Corpus Christi. Preguntele yo en
la víspera cómo era tanta impaciencia en un hombre criado
en el camino; y respondiome:
—Reniego de mi oficio. Vea Vm. qué día mañana de
arrear bestias, que por permisión de Dios ni las moscas habí-
an de volar.
¿Qué orador, ni qué poeta podía encarecer más la santifi-

cación del día augusto del Señor? No dijo las águilas no
habían de volar, esto ya era vago y afectado; no las palomas,
esto olía a lugar retórico o concepto predicable; no los go-
rriones, esto era común y pueril. Tampoco dijo los ríos debí-
an parar su curso, esto era pedir milagros a la Omnipotencia,
y no desearle el obsequio de las criaturas sino el trastorno del
orden establecido en la creación. ¿Pues qué dijo? Estarse in-
móviles las moscas, que es decir, hasta el más despreciable
insecto; el viviente que menos parte parece que puede tener y
tomar en la celebración de tal fiesta; aquel en cuya acción de
volar aparece menos trabajo y esfuerzo; aquel, en fin, cuyo
vuelo es menos estrepitoso, cuyo movimiento y ruido, por su
ínfimo y casi invisible objeto, es menos capaz de distraer a
los hombres de la reverencia y quieta contemplación de la
festividad de tan alto misterio. Pues sí, aun aquel animalejo
debe reposar en obsequio del Señor. En la mosca compendió
el tío Machuca todo el reino animal. Tal es la imagen, que
por ser como la última y más abreviada a nuestros ojos, su-
pone ya en aquella obligación de quietud a los primeros y
principales volátiles. En la quietud y descanso de la mosca
comprendió este sencillo ordinario, por un dicho más sencillo
pero muy extraordinario, a los mismos elementos prohibién-
doles toda agitación. Y en obligación de cesar todo movi-
miento, parece abrazó a la naturaleza entera, que debía estar,
digámoslo así, muda y baldada, menos ciega para contemplar
sosegada y silenciosamente la solemnidad del Criador sacra-
mentado. Toda esta extensión corre la frase, cuando en aque-
lla quietud reverencial se obligaba hasta el último insecto. Yo
no sé si este pensamiento es oriental u occidental, ni si los
egipcios, bracmanes o laconios lo hubieran exprimido con
más concisión, energía, grandeza y sencillez. Puede ser que yo
no lo haya bien entendido, mas ¡ay de aquel que no entendie-
se la fuerza y sentido de este gallardo dicho aunque parezca
fanfarrón!, que bien pueden dejarse de leer Homeros, Hesio-
dos, Platones y sus entusiásticos escoliadores, y ejercitar las
fuerzas de sus brazos en cavar la tierra o machacar esparto,
para que reposen las de su virgen y apelmazado entendimien-
to.
Para no cortar aquí la recreación a mis lectores, y a mí
privarme del deleite de la admiración, referiré otra respuesta,
tal vez más sencilla y más noble, y seguramente más enérgica
que la precedente, de otro tío vecino y natural de Utrera.
Aquí no citaré a Valerios Máximos, Plutarcos, Longinos ni
Titos Livios, sino tíos legos y sobrinos tan despabilados co-
mo sus tíos; porque aquellos les traspasan entero este caudal,
que así lo habían recibido también de sus pasados; pues entre
esta gente jamás se apedrea, ni disipa ni pierde lo que es don
de la liberal naturaleza, y no bien adquirido de industria ex-
citada por la casualidad, la necesidad o la vanidad: tres al-
hajas de que no puede disponer en la hora de morir el posee-
dor de ellas. Y si no, véase por lo general qué les dejan a sus
hijos los sabios más eminentes después de muertos, por más
que los eduquen en seminarios, liceos o gimnasios: la librería
para que la enseñen a los curiosos aficionados, y la fama del
padre para mayor vergüenza de ser ellos tan desemejantes a
quien los engendró. El sobredicho tío (llamado N. Madro-
ñal), simple bracero, quejábase de que en el repartimiento de
tierras baldías que por orden del Real Consejo se concedie-
ron a los pobres jornaleros de aquella villa, no se había
guardado equidad ni la debida imparcialidad, puesto que le
habían despojado de su suerte primera, dándole otra de mala
calidad. Preguntándole yo:
—Pues qué, ¿es tierra de más grano la primera?
—¿Cómo más grano? —dijo—. Si Dios se sienta allí a
echar trigo.
Vengan ahora los Abriles, los Escalígeros, los Popes, los

Dacieres y los Ablancourts comiéndose los dedos tras la miel
de las abejas griegas, y devanándose los sesos para interpre-
tar a sus divinos vates, a medir esta figura y a esclarecer esta
imagen; que si en la Iliada las hay de este tamaño y majestad,
seguramente el patán no había bebido en aquella fuente. A la
verdad, la fertilidad de un terreno quizás nunca se ha expre-
sado con tanta esterilidad de palabras y tanta preñez de
ideas. Sentarse para un labor indica la duración de ella, pues
se toma la obra tan despacio y con tanta comodidad. Pero,
¿quién se sienta aquí? ¿Es algún mortal flaco y apocado, cu-
yos brazos se le quebrantan a la media hora de menearlos?
No por cierto: un Dios no menos, impasible, incorruptible,
que es inmenso en el poder e infinito en el hacer. Este es el
que se pinta sentado como si pudiera cansarse en la duración
de derramar bienes sobre la tierra. ¡Qué abundancia de gra-
no, y qué generosidad y complacencia en Dios no representa
esta postura, no para holgar y descuidar a los hombres, como
la del Dios indolente de Epicuro, sino de puro ocupado en la
provisión de su sustento que tomó con tanta gana! Me parece
que veo abierto en el cielo un escotillón por donde Dios llue-
ve trigo, sentado como si en aquella sola obra estuviese toda
ocupada su universal providencia. Véase ahora una imagen
de quietud, ¿a cuántas pone en acción y movimiento? ¿Y có-
mo me ha revuelto y levantado la imaginación una idea que
parece tan sencilla y natural?
Cada uno de los mencionados patanes soltaba al cabo del
día innumerables pinturas de este rasgo y colorido; sin contar
las burlescas, jocosas y picantes, de puyas, sátiras, cantaletas,
ni las entreveradas de amores de la escuela salaz de la pica-
resca, que la honestidad reprueba citarlas como ejemplos de
locución, aunque el ingenio no puede olvidarlas como testi-
monios del numen español; pues todas son originales, inimi-
tables por otra cualquiera nación, y variadas en todos los gé-
neros imaginables de decir con agudeza las cosas más torpes
y vulgares. ¡Qué metáforas, qué símiles, qué comparaciones,
qué alusiones, qué alegorías tan naturales, vivas y oportunas!
Para único ejemplo del genio alegórico de estos rústicos,
no puedo pasar en silencio una bella expresión que le ocurrió
repentinamente a un capataz de hacienda de la Villa de Mo-
rón la primera vez que vio el mar, parado en la venta de Bella
Vista, camino de Jerez al Puerto de Santa María, desde cuya
divertida eminencia se registra la bahía de Cádiz, algunos
pueblos, ríos, costas, playas e inmensas llanuras del océano.
Al punto que vio los navíos como pintados sobre las aguas,
dijo a su compañero:
—Hola, hola, ¡miren a los labradores de Cádiz qué arados
echan por esos medios!
Miren, digo yo, los retóricos, y pregunten a Quintiliano

¿quién enseñó a este ganso, cuyas letras eran las rayas de las
tarjas de acebuche con que ajustaba las peonadas a sus mo-
zos? ¿Quién le enseñó, repito, a componer alegorías tan pro-
pias, tan naturales y tan adecuadas? Este buen hombre no
hizo otra operación mental que convertir en un instante el
agua en tierra; y como resultados necesarios y naturales de
aquella transmutación intelectual, los navíos se volvieron en
el momento arados, la superficie del mar, campiña, y los co-
merciantes, labradores. He aquí la análisis de la alegoría
hecha, y la teoría del modo como se concebiría y ordenaría
en aquel cerebro. Veamos ahora si nuestros Lopes y Calde-
rones hicieron muchas alegorías tan fáciles, naturales y arre-
gladas, en medio de tantas violentas, afectadas y desatinadas
que nos han dejado.
No puedo pasar en silencio otra expresión, en un género
irónico muy fino y singular, que arrojó en alta voz otro rústi-
co en una fiesta de toros de Sevilla desde el tendido de la pla-
za entre las oleadas de la chusma. Estaba en la plaza un toro
frío y modorro, que ni partía ni esperaba a la gente de a ca-
ballo ni a la de a pie, ni quería varas, ni capas, ni banderillas,
no dando otras señales de su táurica bravura que su bien en-
cornada testa y el manoteo y bufidos contra el suelo. En el
acto en que un chulo, armado de dos banderillas, le provoca-
ba frente a frente con todos los ademanes y llamamientos del
oficio y el animal absorto e inmóvil le contemplaba, se oyó
una voz descomunal, en uno de aquellos instantes de silencio
general, que le decía al torero:
—¡Huye, huye, que ese se comió al vaquero a bocados!
Este dicho no es sublime, porque no podía serlo el pensa-

miento ni el objeto, pero, ¿se puede expresar con más gracia,
naturalidad y finura la burla y mofa de un malísimo toro? Le
concedió una propiedad de otro animal, desnudándole de la
suya; lo desarmó de sus astas por indigno de tenerlas, pues
no conocía su uso, como si ignorara que tenía aquella defen-
sa; convirtiolo en animal carnívoro, esto es, diole una pro-
piedad de que la agilidad del torero podía muy bien librarse;
en fin, le hizo la bestia menos temible y más despreciable pa-
ra semejante espectáculo. En una palabra lo degradó, lo des-
naturalizó y, dígase mejor, lo destoró.
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Índice onomástico
Aarne, A., 119, 129 Berbel Rodríguez, J. J., 130
Afanásiev, A. N., 137 Bergson, H., 135
Albaladejo Mayordomo, T., Bernal Rodríguez, M., 134
137 Blatt, R., 130
Almela, J., 133 Bobes Naves, M. del C., 6, 7,
Apuleyo, 89 10, 13, 36, 130, 133, 134
Araújo, M., 129, 135 Bogatyrev, P., 104, 133
Arias-Cachero Cabal, Á., 5, 6, Brink, C. O., 88, 130
12, 133 Bujaldón, A. R., 131
Ariosto, L., 58, 67 Calonge Ruiz, J., 135
Aristófanes, 51, 94, 98, 134 Calvo Martínez, J. L., 129
Aristóteles, 16, 17, 19, 52, 61, Calvo Martínez, T., 129
83, 84, 85, 87, 92, 93, 94, Capmany y Montpalau, A. de,
96, 97, 98, 99, 100, 101, 8, 12, 103, 105, 106, 107,
129, 133, 134, 136 108, 109, 110, 111, 112,
Auerbach, E., 91 113, 114, 115, 116, 117,
Bajtin, M., 55, 89, 91, 129 118, 119, 120, 121, 122,
Baker, E., 107, 129 129, 130, 131, 136
Balbín, R. de, 134 Carvallo, L. A. de, 143
Bauman, Z., 46, 47, 129 Castiglione, B., 20, 130
Becker, E., 46, 129 Cervantes Saavedra, M. de, 26,
Beckett, S., 50 30, 51, 53, 55, 89
Beltrán Almería, L., 84, 88, 89, Checa Beltrán, J., 111, 130
90, 96, 100, 129 Chevalier, M., 108, 130
Benjamin, W., 104, 130
139
Chico Rico, F., 6, 8, 11, 83, 98, García Berrio, A., 87, 88, 95,
131, 137 101, 132
Cicerón, M. T., 17, 19, 59, 60, García López, J., 136
61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, García Tejera, M. del C., 11,
68, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 131, 132, 134, 135, 137
77, 78, 80, 87, 89, 96, 97, García Yebra, V., 84, 129
131, 135 García, M., 137
Clarín, L. Alas, 40 Garrido Gallardo, M. Á., 133
Coca Ramírez, F., 131, 134, Garrote, J., 137
135, 137 Genette, G., 45, 132
Conroy, C., 129 Goethe, J. W. von, 89
Cortázar, J., 7, 10, 30, 35, 36, González Maestro, J., 133
130, 131 González, A., 132
Courbaud, E., 131 Gorgias, 96
Coussin, J., 136 Gracián, B., 122, 123
Crestani, F., 136 Herder, J. G., 112, 114, 115,
Cuba, X. R., 120, 131 117, 132
Domínguez Caparrós, J., 132 Hermida Lazcano, P., 129
Dorson, R. M., 104, 131 Hernández Fernández, T., 87,
Dundes, A., 104, 131, 133, 135 88, 101, 132
Epicarmo, 85 Hernández Guerrero, J. A., 6,
Epicuro, 126 7, 10, 43, 131, 132, 134,
Erasmo de Rotterdam, 112, 135, 137
131 Hipócrates, 26
Espín, M., 135 Homero, 49, 50, 83, 85
Étienvre, F., 106, 107, 108, Horacio, 85, 86, 87, 95, 132,
118, 131 134
Feijoo, B. J., 106, 131 Iglesias, C., 55, 56, 133
Fernández Flórez, W., 28 Ionesco, E., 98
Fernández Galiano, M., 136 Isócrates, 89
Fernández Sevilla, L., 78, 132 Jakobson, R., 104, 133
Filodemo, 87, 88, 132 Janko, R., 16, 132, 133
Forcat, J., 129 Kant, I., 52
Forner y Segarra, J. P., 134 Kowzan, T., 120, 133
Frechilla Díaz, E., 133 Krohn, J., 133
Freud, S., 27, 52, 60, 132, 135 Krohn, K., 104, 133
Gadamer, H. G., 29, 132
Índice onomástico 141
Lada Ferreras, U., 5, 6, 8, 12, Müller, M., 104, 135
103, 104, 105, 108, 112, Muratori, L. A., 108, 109, 134,
121, 122, 133 135, 136
Lausberg, H., 87, 133 Núñez, H., 112
Lisi, F., 135 Oliva, S., 135
Llanos López, R., 84, 133 Olrik, A., 104, 135
Lledó Íñigo, E., 135 Olson, E., 8, 98, 99, 100, 101,
Lombardi, B., 134 135
López de Haro, A., 57, 134 Ossian, 114, 132
Lopez, F., 118, 134 Pabón, J. M., 136
López-Ballesteros y de Torres, Paraíso Almansa, I., 6, 8, 11,
L., 132 57, 96, 97, 135
Luciano, 89 Peñalosa, A., 129
Luisini, F., 95, 134 Pérez Riesco, J., 133
Maggi, V., 17, 134 Petronio, 49, 50
Magrassi, G. E., 131 Pigna, G. B., 95, 135
Mal Lara, J. de, 112, 113, 114, Platón, 19, 92, 93, 135, 136
116, 117, 120, 134 Plauto, 15, 26, 51, 98, 134
Marías, J., 129 Pontano, G. G., 20, 136
Mauron, C., 15, 38, 51, 134 Propp, W. J., 104, 136
Menéndez Pelayo, M., 113, Pseudo-Longino, 87, 88, 136
134 Pueo, J. C., 16, 136
Menéndez Pidal, R., 104, 134 Quevedo y Villegas, F. de, 27,
Mestre, A., 108, 109, 134 30, 37, 51
Mihura, M., 28 Quintiliano, 17, 49, 68, 80, 81,
Millares Carlo, A., 131 87, 97, 127, 135, 136
Minturno, S., 10, 18, 19, 20, Rabelais, F., 51, 89, 92, 129
134 Rackham, H., 131
Miranda, X., 26, 120, 131 Reigosa, A., 120, 131
Molière, J.-B. Poquelin, 26, 98, Ribas, P., 132
134 Riber, L., 131
Montaigne, M. de, 112, 134 Río Sanz, E. del, 137
Montañés Gómez, R. J., 86, Robortello, F., 18, 136
134 Rocca, M. M., 131
Montovani, A., 136 Rodríguez Adrados, F., 120,
Morales Sánchez, I., 131, 134, 136
135, 137 Rojas, F. de, 58
Roma Ribes, I., 108, 109, 136 Thackeray, W. M., 28
Rulfo, J., 10, 30, 31, 35, 136 Thompson, S., 119, 129
Sainz de Robles, F. C., 57, 136, Tovar, A., 129, 131
137 Trissino, G. G., 17
Sainz Rodríguez, P., 106, 107, Ueding, G., 87, 96, 97, 137
136 Uspenski, B. A., 120, 137
Samaranch, F. de P., 135 Valdés, C., 129
Sánchez Blanco, F., 131 Vargas Llosa, M., 10, 13, 14,
Sánchez Reyes, E., 134 30, 37, 137
Sanchís Llopis, J., 92, 93, 94, Vega Carpio, F. L. de, 57, 59,
137 68, 69, 71, 72, 80, 136, 137
Shakespeare, W., 50, 51, 98 Vega, G. de la, 103
Shaw, G. B., 98 Villaverde, F., 134
Steager, J. P., 135 Villena Uerkvitz, A., 137
Sterne, L., 89 Villey, P., 134
Subirats, E., 130 Wardropper, B. W., 98, 99,
Sutton, E. W., 131 101, 135
Tejedor, L., 78, 132 Wilkins, A. S., 131
Tercilla, V. M. de, 108, 135 Williams, G., 88, 137
Terencio, 26, 32, 134 Wöhrle, G., 87, 137

Imprimiose
en Oviedo el día
del cuadringentésimo
trigésimo nono aniversario
del natalicio del insigne
autor del Cisne
de Apolo

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Literatura y humor

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III. El lenguaje de la comicidad en El caballero de Olmedo,

conocer estas reflexiones a un público más amplio que pueda

rios y pautas para la lectura crítica de la literatura (2005), El arte

XV y XVI Conferencias Bienales de la Sociedad Internacional de

Castalla y Oviedo, primavera de 2009.

un recurso de distanciamiento de la historia, para alejarla un

1.2. El humor en los géneros dramáticos

del ridículo y, desde luego, hemos comprobado que las Poéticas

Vamos a explicitar algunos puntos de la teoría sobre lo cómi-

Otros autores renacentistas italianos, como Robortello, no

A preguntas de Vespasiano Gonzaga, mantiene Minturno que

desde esa complejidad se explica su presencia continuada y desta-

1.3. Función catártica de la risa

discurso. El humor, la risa, el ridículo, el sarcasmo, la parodia y

proceso de interpretación es una exigencia mayor y pienso que es

compañero de viaje, don Diego de Miranda, y le dice: «Esta figu-

1.4. El humor en Pedro Páramo

diálogo. La Comedia no era solo un discurso con chistes e inge-

En el Diccionario de la Real Academia Española aparece el

cios suficientes para que el lector identifique el humor o cualquier

cuando tomamos algo en serio y esperamos que se entienda

El uso de la ironía exige una operación hermenéutica, a veces

Revisando hacia atrás nuestra literatura, el humor no es muy

margen para la risa ante lo que se cuenta, incluso cuando en lo

éramos hijos de Pedro Páramo. Y lo más chistoso es que él

Mínimo humor verbal encontramos en la frase «Así que te vas

Platicaban, como se platica en todas partes, antes de ir a

Los hermanos Lubianes traducen el dolor por la muerte del

«Fulgor Sedano, hombre de 54 años, soltero, de oficio admi-

Toribio se ríe del acta, se ríe del motivo alegado, «usufructo»,

Es un humor patético, funerario, porque son las últimas pala-

el «gabán» se les hace pesado de humedad conforme se acer-

La risa y los chistes producen mayor patetismo que la lluvia y

Señalamos, como último ejemplo de esta escasa presencia de

Un hombre al que decían el Tartamudo llegó a la Media Lu-

Según la teoría clásica una forma de lo cómico consiste en re-

Rulfo prolonga esta escena del tartaja, que de regocijante no

1.5. El humor en los cuentos de Cortázar

renuncia del espacio simbólico de la casa (Casa tomada), a la

1.6. El humor en La fiesta del chivo

Trujillo no tiene inhibiciones a la hora de tratar a sus subor-

La figurita de Joaquín Balaguer se subsumía más aún:

La fe católica es para Balaguer:

El diálogo directo del todopoderoso Trujillo y el todosumiso

sobre Balaguer son degradantes, parece que el objeto de descrip-

de lo trágico no deja espacio para el humor, a no ser en sus for-

2.1. Marco de referencias teóricas

privilegiada de imitación, de interpretación y de recreación de la

tado como Gérard Genette afirma que la literatura y «cada géne-

ción de la vida humana. Las obras maestras ofrecen las pruebas

mediante la exclusión de datos y la iluminación que, paradójica-

ten en cuchillos y los cuchillos en palabras. Los molinos, por

de la parte por el todo o el todo por la parte). Nosotros defen-

2.2. El humor, un lenguaje peculiar

dan fe de que la risa es una actitud permanente en el hombre y

entre lo que pensábamos y creíamos que eran, y lo que en verdad

efectos venenosos para sus destinatarios. Algunos emplean el

2.3. Procedimientos más frecuentes

2.3.1. Narrador y personajes

bra aparece clara si observamos cómo Cervantes se mofa de su

Cervantes fue un poeta, siempre quiso serlo, pero no logró