TCA

TEMA 1.
1.1. LA NATURALEZA DEL MEDIO AUDIOVISUAL.

La teoría clásica del cine se divide en dos escuelas o formas de entender el cine:
formalistas y realistas.

El primer teórico de cine es Hugo Münsterberg.

1.PERSPECTIVA FORMALISTA.

Los formalistas defienden el cine como un arte, no pretende retratar la realidad tal y como
es, sino que la transforma. Lo esencial del cine es la imagen, un lienzo dentro del cual se
compone la obra artística.

-Hugo Münsterberg. Hoy

En el libro “The Film: A psychological study” de 1916 reflexiona y teoriza sobre las
diferencias que tiene el cine con otras expresiones artísticas como el teatro o la pintura.
Estos aspectos representan lo que el cine logra hacer y el teatro no intenta, y los procesos
con los que el cine replica al proceso mental.

-Profundidad: defiende que con el cine no vemos la realidad objetiva, sino que a través de
unos procesos mentales damos profundidad a esas imágenes planas y las convertimos en
una realidad plástica.

-Atención: el primer plano como forma de representar nuestra habilidad para centrarnos
en algo y hacer desaparecer todo lo demás.

-Memoria: el cine la emula con las vueltas al pasado, hace aparecer en el presente
imágenes del pasado.

-La imaginación: el cine representa los momentos de fantasía y oníricos de forma rica.

-División de interés: a menudo pensamos en en sucesos que tienen lugar al mismo tiempo
en lugar distintos. El cine tiene el montaje en paralelo, y puede relacionar esos sucesos
en lugares distintos en una misma acción compleja.

-Sentimiento y emoción: pueden moldear las escenas de una película hasta que se
conviertan en los propios sentimientos del espectador.

-Sugestión: hace creer que lo que se ve pertenece a la realidad.

-El cine por encima del espacio, el tiempo y la causalidad.

La única similitud del cine con el teatro es que el escenario y la pantalla sugieren desde el
comienzo, una completa irrealidad de los sucesos.
El espacio: una película está más cerca del mundo mental que del físico. Aunque las luces
y sombras y la propia perspectiva deberían dar sensación de profundidad, lo que
realmente nos choca no es que se represente una imagen fotográfica de una persona, es
que se representa al actor en una superficie plana. Nosotros somos conscientes de que la
pantalla es plana: el espacio corporal ha sido eliminado.

El tiempo: el cine, a diferencia del teatro, no respeta, ni tiene por que hacerlo, una
estructura temporal ligada al universo físico. En cualquier momento, una película puede
interrumpir su desarrollo lineal y llevarnos al pasado. (Memoria e imaginación).

Leyes de la causalidad: todo lo que se muestra en el teatro está controlado por las leyes
de la naturaleza. Es decir, la continuidad de los sucesos físicos: causa-consecuencia. El
cine, en cambio, se desvía de la realidad partiendo de esa descomposición del
movimiento continuo (imágenes a 24fps). Esa ilusión, de la cual somos conscientes,
trasciende del mundo causal. Este triunfo sobre la causalidad también puede aparecer
cuando unos sucesos se interrumpen por la entrada de una nueva escena. No se
representan las consecuencias naturales de esos sucesos.

-Las leyes del cine.

Que las películas estén por encima del espacio, el tiempo y la causalidad no significa que
no estén medidas por algunas leyes. El cine, al igual que la música, al no haber
estructuras materiales firmes ligadas al exterior, se requiere una unidad estética.

Esto es, en primer lugar, la unidad de acción: nada tiene derecho a existir si no está
internamente ligado al despliegue de la acción unificada. El arte deja de ser valioso si se
entremezcla la acción unificada con elementos vacíos no entretejidos con la acción
misma.

A su vez, la unidad de acción requiere la unidad de personajes. Se requiere que

permanezcan consistentes, que la acción se desarrolle de acuerdo con su necesidad
interna y que estén en armonía con la idea central del argumento.

Finalmente, el cine debe conseguir la perfecta armonía entre la acción y la expresión

pictórica, del mismo modo en que en la música la melodía y el ritmo van de la mano.

-Rudolf Arnheim. Hoy

-Defiende el cine como arte, no como reproducción mecánica de la realidad. El verdadero

cine es el cine mudo en blanco y negro, pues conseguía trascender la realidad y crear sus
propios elementos expresivos. Cuanto más se aleje la imagen cinematográfica de la
propia visión del hombre, más se acerca al arte.

-En “Film als Kunst” repasa el carácter bidimensional del cine, reduciendo así un mundo
tridimensional y estableciendo sus limitaciones. El plano crea significado y el montaje es
fundamental.

-Está en contra del color, cine en relieve, sonido sincronizado…cuanto más se acerca a la
realidad, peor.
Arnheim vs Abel Gance.

Gance dirige “Napeoleón” (1927), todo un clásico del cine mudo. La presenta en formato
Polyvisión, rodado con tres cameras y proyectado con tres proyectores a la vez.

Gance defiende que una gran película es como una sinfonía, en la que los diferentes
instrumentos se yuxtaponen para lograr la armonía. Arnheim responde que ese aumento
de la pantalla es comparable al color o a el sonido, que limita el valor artístico del medio y
que da preferencia a la cantidad y no a la calidad. Es un intentado de acercarse a la
realidad.

-Bela Balázs Hoy

Pensador y escritor húngaro. Escribe en el 1945 la obra “El film. Evolución y esencia de
un arte nuevo”.

Es un formalista conservador que también defiende el cine como arte. Se opone al género
documental (ya que solo representa la realidad sin transformación) y al cine abstracto
(transformación sin ningún sustento).

No se opone a los avances tecnológicos del cine, porque están al servicio de la

transformación de la realidad en arte.

-Sonido: gran avance si se hace tan maleable y dócil como fue la imagen en el cine
mudo. Es decir, se debe usar con destreza. Si el cine revela el mundo visible, el sonido
debe revelar el paisaje sonoro que nos rodea, no como un mero complemento sino como
un elemento dramático más. Propone usarlo com sentido contrapuntístico. El silencio
también adquiere un valor propio, se escucha, es una experiencia del espacio.

-Color: expresar el movimiento o cambio de color: día/noche, rostro pálido…

-También reflexiona sobre el primer plano: facilita que existan monólogos mudos, como en
“La pasión de Juana de Arco”. El rostro cuenta sin hablar. Esta microfisionomía está
mucho más presente en el cine mudo que en el sonoro. Destaca la importancia de este
microdramatismo, la capacidad de contar historias con lo que dice un primer plano, con
conflictos cotidianos y pequeños.

2.PERSPECTIVA REALISTA

Los teóricos realistas defienden que el cine, por la fotografía, es una herramienta para
retratar/ registrar la realidad.

-André Bazin Hoy

Figura muy influyente. Funda la revista “Cahiers du Cinema” (1951), principalmente de

crítica de cine. Mucha gente de la revista daría el salto a hacer cine después de su
muerte: Nouvelle Vague (François Truffaut, Jean- Luc Godard…)
En “Ontología de la imagen fotográfica” analiza el origen de las artes plásticas, y lo
compara con la necesidad fundamental de la psicología humana: escapar de la
inexorabilidad del tiempo. En Egipto, esto se conseguía momificando: conservar la
apariencia física del cadáver para arrimar el alma a la orilla de la vida. El cine momifica el
cambio (el movimiento).

Destaca dos tendencias en las artes plásticas:

-La imitativa: deseo psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble. (Cuevas de
Altamira).

-La estética: expresión de realidades espirituales donde el modelo quedo trascendido por
el simbolismo de las formas. Se expresa una huella del objeto real por medio de la luz.

Identifica el conflicto del realismo, en el que se confunde lo estético y lo psicológico. El

verdadero realismo busca expresar la significación concreta y esencial del mundo, y el
seudorrealismo se satisface con la simple ilusión de las formas.

Fotografía VS pintura

La diferencia principal es que en la fotografía, hay una esencia de objetividad, entre lo

fotografiado y su representación no hay más que un “objetivo”. Es decir, falta la presencia
del hombre. Habla de una génesis automática y natural, que potencia de credibilidad a la
fotografía, creemos la existencia de ese objeto representado, ha habido una transfusión
de realidad de la cosa a su reproducción.

La fotografía no crea la eternidad, sino que embalsama el tiempo, lo conserva. En este

sentido, el cine es la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica: la imagen de las
cosas es también la de su duración, la momificación del movimiento.

“El mito del cine total”

En este artículo, Bazin habla del cine como una asíntota de la realidad, nunca llega a
tocarla. Menciona la utopía de hacer un cine plenamente real, cosa que considera un
mito.

“La evolución del lenguaje cinematográfico”

Distingue dos tendencias paralelas ya desde el cine mudo:

-Los cineastas que creen en la plástica de la imagen (lo que ésta añade a la realidad
como los decorados, la interpretación, encuadres) y el montaje (orden y distribución de las
imágenes).

-Los que creen en la realidad, que la imagen no cuenta lo que se revela de la realidad, si
no aquello que la realidad revela de la imagen.

Cine analítico VS cine sintético

En los años 30, el cine era analítico, los elementos estaban al servicio de la trama y la
realidad quedaba em segundo plano. Se esconde el montaje, dirigismo de la mirada del
espectador.

En los años 40, el cine da un paso más. Se reintroduce la ambigüedad de lo real, se

abandona en dirigismo y se planifica en profundidad, de forma directa y clara, en un solo
plano se puede contar mucho. Neorrealismo italiano después de la Segunda Guerra
Mundial, Welles, Wyler.

Bazin y el Neorrealismo

-Uso de escenarios naturales y no sets.

-No aparecen estrellas. Uso de no profesionales.

-Preponderancia de la representación de la realidad. El detalle, el entorno, un suceso

concreto, suelen tomar relevancia ante la progresión dramática. Estos elementos no
hacen avanzar la trama. Ejemplo: el niño para a mear.

-Montaje y puesta en escena no protagonistas.

-La unidad cinematográfica no es el plano, sino el hecho.

El ladrón de bicicletas

Contexto: Bazin considera que a partir de los años 46 y 47, finaliza es esplendor del
neorrealismo, dando paso a una especie de “superproducción neorrealista” donde todas
las características de ese cine son meramente académicas. Uno de los pocos films que
justifican de nuevo la estética neorrealista es Ladrón de bicicletas.

-Preponderancia de la representación de la realidad: Destaca que la intriga del film nace

desde un acontecimiento insignificante, que solo cobra sentido por la coyuntura social del
protagonista.

-Refleja bien la situación social en Italia, ya que había mucho paro y la bicicleta era una
costumbre urbana, entre otros muchos detalles.

-Maestría del guion, ya que la tesis no se hace explícita en ningún momento, sino que
fundida en los acontecimientos y aún así, es clara y evidente.

-Ambigüedad de los hechos, que no son necesariamente signos de alguna cosa,

simplemente conservan toda su integridad y singularidad.

-Destaca la relación del niño y el obrero, que hace cambiar el tono social del film a un tono
más familiar. Se desarrolla una función interior en la historia, el niño sirve de
acompañamiento, de contrapunto o pasa al primer plano dramático. Esto se refleja en el
caminar del padre y el hijo y en la distancia que hay entre ellos por las calles de Roma.

-Desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena, creando así una

naturalidad suprema y objetiva, y dando com o resultado una película de cine puro y una
perfecta ilusión estética de la realidad. Bazin resalta el esfuerzo de De Sica por
encontrar a los intérpretes perfectos, naturales, con un rostro determinado y con un
caminar concreto. Se trataba de no tener que interpretar nada, sino de insertarse en el
sistema estético.

-De Sica consigue crear imágenes independientes e intercambiables, pero consigue

superar la contradicción de acción espectacular y suceso banal. Bazin pone de ejemplo el
ataque epiléptico. En si no tiene mayor importancia ya que no conduce a avanzar la
historia, pero tiene peso dramático que le da valor.

-Siegfried Kracauer

Pensador, sociólogo, teórico del cine. Destaca las propiedad básicas del cine que
comparte con la fotografía: registrar y revelar la realidad física. No comparten el montaje.
La finalidad el cine es reflejar lo visible, el flujo de la vida, la realidad física que nos rodea.
Redime (rescata) a la realidad del estado letárgico en el que se encuentra.

Destaca las afinidades intrínsecas del cine: lo desteatralizado, lo fortuito, lo interminable,

lo indeterminado y el flujo de la vida.

-Destaca la calle como el ambiente más cinematográfico, ya que allí reina la casualidad
sobre el destino. (Lo accidental prevalece sobre lo determinado). Esto sucede en la
comedia muda americana.

-Indeterminación: no debe ceñirse solo a la intriga, sino que debe poder fijarse en la
indeterminación de los objetos.

Artículo: Teoría del cine.

-Para mostrar la realidad física, los films deben mostrar lo que registran. La pintura, el
teatro… usan la naturaleza como materia prima para construir obras con autonomía, y
ésta desaparece en la obra de arte. Es decir, la vida material desaparece en las
intenciones del artista.

-El director de cine no deja de ser artista si refleja la vida al natural, tal y como la
representa la cámara.

- La influencia de las artes tradicionales en el cine hace que éstos pierdan la oportunidad
intrínseca del cine, ya que desatienden la realidad. Si se pretende reflejar el mundo
visible dado, no consiguen mostrar la realidad, puesto que los planos filmados solo
servirían para componer una obra de arte, perdiendo así la materia prima.

-Esto sucede no solo con cine experimental como “Un perro andaluz”, sino que también
con el cine convencional. Explotan la realidad y no la exploran. Por ello, las películas de
vanguardia y el cine comercial no son tan distintos, insertan los medios materiales no para
entender el medio, sino para crear una totalidad significante.

-Pero, hay películas que rechazan la mentira del arte. El cine documental, el Neorrealismo
o algunas películas mudas americanas. Su validez como cine no es por su formalismo,
sino porque permiten que la naturaleza penetre en ellas. Así, defiende que una película no
debe lograr la autonomía de una obra de arte, debe contener errores reflejando la vida, la
gente, el flujo de la vida.

-Jean Baudrillard

Realismo en la era digital. Todo lo que se crea es una representación, y eso impide llegar
a la realidad.

Hiperrealidad: el mundo contemporáneo ha sido víctima de imágenes falsas y se ha

convertido en un simulacro: ya no se distingue lo que es real y lo que no. Sospechamos
de imágenes que puedan estar manipuladas.

Josep Maria Català: época post voyeur: ya no miramos la vida de otros, somos esclavos
de la imagen.

-Cultura de la inmediatez

-Dependencia y extendido sentimentalismo: guerras, imágenes impactantes.

-Ventajas: conmueven, conciencian. Desventajas: manipulan.

-Toda representación supone una construcción.

TEMA 2. LA FICCIÓN AUDIOVISUAL.

Dos principios:

-Prioridad de la trama: todos los elementos están al servicio de la historia.

-Transparencia/ invisibilidad: la cámara se hace invisible, está a la altura de los ojos y

sigue a los personajes; la iluminación crea un espacio creíble, la música envuelve.

-El montaje

Elemento clave.
Principios teóricos:

-Fragmentación: las escenas se fragmentan en distintos planos. Cualquier escena se

puede mostrar en un solo plano.

-Dirigismo: se fragmenta la escena en planos para guiar la mirada del espectador. Se

acepta como natural debido al deseo de ubicuidad (estar en todos los lugares y lo mejor
posible). Es decir, el salto de plano general a plano detalle implica un gran cambio, pero si
se realiza bien y está al servicio de la trama interesará al espectador.

-Transparente e invisible: no se hace notar.

Se busca crear un espacio creíble, a pesar de la fragmentación de las escenas. Se siguen
estas reglas:

-Se comienza la escena con un plano de situación (general). Se ubica al espectador en el

lugar donde transcurre la acción y los personajes que intervienen.

-Se debe respetar el eje cinematográfico. Existe una linea invisible entre los dos
personajes la cual no se debe cruzar, ya que invertiría las miradas de los mismos y
confundiría al espectador.

-Se debe cortar acompañando al movimiento de los personajes.

-Cambiar la posición de cámara a más de 30 grados con respecto a la anterior posición

para que resulte fluido y tenga sentido ese cambio.

Montaje invisible:

-Se debe respetar el “racord” o relaciones gráficas: el atrezzo y la posición de los

personajes debe respetar cierta continuidad con respecto al plano anterior. Un error de
continuidad es grave y delata a ese mundo de ficción.

-Relaciones espaciales: plano de situación, plano/ contraplano…

Estas convenciones se pueden romper:

-Plano secuencia: los distintos planos se logran sin cortar, sino con el movimiento de la
cámara. Es decir, no existe fragmentación. La cámara se vuelve protagonista.

-Secuencia de montaje: los planos se aceleran y chocan entre sí, aparece texto y/o
narrador. Esto se hace explícito, desaparece la invisibilidad. El espectador lo acepta
porque hace avanzar la trama.

“El montaje” de Vicente Benet.

Distingue tres puntos de vista desde los cuales se puede abarcar la idea de montaje:

1.El cultural: la relación de éste con la vida moderna. Primero se asoció al trabajo en
cadena en las fábricas de Henry Ford, en las que ya no se concibe el producto como una
unidad orgánica artesanal, sino que se convierte en pequeñas piezas fragmentadas y el
trabajador pierde la visión total de éste. Es decir, en las cadenas de montaje se daba una
actividad repetitiva y mínima, a un control riguroso del cuerpo.

Pero en la vida moderna se dan más casos de individuos que responden a estímulos:
responder al teléfono o al timbre, la señal de un semáforo… la vida se ha convertido en
fragmentos de atención a distintos elementos fijos.
Benet defiende la similitud de esa fragmentación cultural en la vida moderna con el
montaje: reúne la fragmentación de distintos planos captados por una máquina (la
cámara) para que pasen por otra (el proyector) reconstruyendo así estímulos a los que el
espectador ( cuerpo pasivo en una sala de cine) se encuentra inmerso y sometido.

En los años 20, (fascinación por las máquinas, el ritmo moderno, la vida en la metrópolis)
se produce un cruce entre montaje y vanguardia. La vida y la realidad se fragmentaba, y
el arte debía hacerlo también. El montaje pasa a ser un elemento habitual en la sociedad
de masas: carteles publicitarios, propaganda política, prensa… Se convierte en un
elemento representativo de la cultura moderna.

2. El técnico: el trabajo consiste en cortar y pegar trozos de película para crear efecto de
continuidad entre las imágenes. Se debe conseguir un ritmo dramático, a pesar de la
coherencia entre imágenes. Por tanto, el montador debe: seleccionar, organizar y ordenar
las tomas.

Este trabajo no carece de creatividad, y en muchas ocasiones en la sala de montaje se

contraen filmes que no cumplen con objetivos económicos o que desatienden la censura.
Es decir, con el montaje la película se enfrenta a la institución.

En las salas de montaje de Hollywood, la mayoría de directores no podían entrar, y eran

los productores quienes junto a los montadores daban forma a la película. Autores con
Jean-Luc Godard han recalcado que la sala de montaje es el lugar más importante para
expresar la creatividad.

3. El teórico: con el montaje se da un sentido a las imágenes que se organizan,

seleccionan y ordenan, que el espectador finalmente completa. Es decir, parece que el
montador realiza la tarea de autor, crea una obra de arte componiendo unos materiales.

La dimensión teórica del montaje proviene de los cineastas soviéticos, que se centraban
no solo en el contraste de planos consecutivos, sino en el interior del propio encuadre
(luces, sombras, gráficos…). También se referían a la importancia de la banda sonora en
el montaje, en relación con las imágenes o de forma autónoma. Es decir, ampliaban el
concepto de montaje: profundidad del plano, iluminación, el encuadre… Esto llegaría
incluso al nivel de entender el montaje como el conjunto de elementos que dan sentido al
film, pasando incluso por el proyeccionista, que definía la velocidad de proyección,
interrupciones…

-Estructura narrativa (Tiempo, modo voz)

Hay dos formas de contar historias: teatro (a través de los personajes, se muestran las
cosas) y la narración (se cuenta).

El cine es una mezcla de las dos, ya que se usan mediaciones: plano, color, sonido…

Gerard Genette estudia la narratología. Parte de la base de que todo relato es la

expansión de una forma verbal, y analiza el método naratológico desde el tiempo, el modo
y la voz.
1. El tiempo. Realiza una primera distinción entre historia (tiempo ordenado
cronológicamente que debe ser reconstruido por el espectador de acuerdo con la
información del relato) y el relato (acontecimientos tal y como se presentan al
espectador).

-Orden: se estudia las discordancias entre el relato y la historia, es decir, el manejo del
tiempo.

A. Vueltas al pasado (analepsis). Se distinguen dos tipos en función de su situación

temporal con respecto al relato marco.

-Externa: se vuelve a un punto anterior al relato marco.

-Interna: se vuelve a un punto dentro del relato marco.

Según la información que proporcionan, pueden ser:

-Completivas: aportan información omitida con anterioridad.

-Repetitivas: tratan acontecimientos ya relatados, normalmente con distinto valor (cambio

de significado, nostalgia…)

B. Idas al futuro.

-Externas: la historia avanza hasta un tiempo situado fuera del relato marco. (Epílogos
tras la conclusión del relato)

-Internas: la historia avanza hasta un tiempo dentro del relato marco.

-Velocidad. Relación entre la longitud del relato y la duración de la historia. Esta relación
no es constante.

A. Escena. El tiempo del relato y el de la historia coinciden.

B. Elipsis: el tiempo de la historia es variable y el del relato es cero. Son saltos temporales
necesarios para la economía del relato. TH=n TR= 0

C. Sumario: Aceleración del tiempo del relato para proporcionar gran cantidad de
información en poco tiempo. TH mayor que TR.

D.Pausa: suelen ser pausas descriptivas, en las que TH=0. TR=n.

-Frecuencia: comparación del numero de apariciones de un acontecimiento en la historia y

en el relato.

A. Singulativa: el acontecimiento ocurre una sola vez en la historia y en el relato.

B. Repetitiva: lo que ocurre una vez en la historia se cuenta n veces en el relato.

C. Iterativa: se hace explícita la regularidad de la repetición de un hecho en la historia con
lo que ocurre una sola vez en el relato. Esto se suele marcar con la puesta en escena o
con el lenguaje verbal, debido al problema de la imperfección de la imagen
cinematográfica, que subraya por su propia naturaleza la singularidad de los hechos
según estos están ocurriendo.

2. Focalización. Se refiere al punto de vista, a quien percibe y recibe la información

narrativa y a través del cual ésta llega al espectador. Puede llegar a través de un
personaje, de un narrador omnisciente o de varios personajes.

A. Focalización cero. El narrador cuenta más información de la que saben los

personajes. Se suele aplicar en casos de secuencias de montaje o para generar
suspense, ya que se puede dar una información que los personajes no conocen, y de
esta forma se hace participar al espectador.

B. Focalización interna: un personaje es el foco por el cual la información llega al

espectador.

-Fija: se focaliza a través del mismo personaje.

-Variable: la focalización cambia de personaje.

-Múltiple: a través de distintos personajes.

3. Voz. Relaciones que se establecen entre la narración y la historia y el relato. A

deferencia del narrador literario, en el relato audiovisual existe una voz, distinta del autor y
la voz en off, responsable del conjunto audiovisual. Se trata del meganarrador.

El narrador delegado es un narrador que lleva a cabo unas funciones cedidas por el
meganarrador. Solo se ocupa del registro verbal.

1.Narrador delegado no personaje: no son personajes en la historia y que hablan desde

fuera del relato, en off, dirigiéndose al espectador.

2.Narrador delegado personaje: es un personaje de la historia.

-Narrador delegado personaje extradiegético: narra desde fuera acontecimientos en los

que participa como personaje, normalmente en pasado.Voz siempre en off, desde fuera
de la diégesis.

-Narrador delegado personaje intradiegético: un personaje dentro de la propia historia se

convierte en narrador, normalmente de unos hechos pasados que cuenta a otro
personaje. Si el relato se extiende en esos hechos del pasado, el meganarrador vuelve a
tomar el control, puesto que se cuenta más información de la que el narrador delegado
puede conocer.

La fiabilidad de los narradores delegados.

El narrador no personaje es fiable, puesto que cuenta unos hechos en off que se asumen
como una herramienta más del meganarrador. La omnisciencia refuerza la fiabilidad.

El narrador delegado extradiegético también resulta ser fiable,debido a esa distancia y

conocimiento de la historia. Suele ser de carácter descriptivo, aunque también se dan
ocasiones en las que se le da una capa de ironía al relato. Se pierde valor informativo,
pero se sigue contando la verdad.

En el caso del narrador delegado personaje intradiegético,la verdad es menos estable. Se

puede dar el caso de que, al contar unos hechos en el pasado, el personaje esté
engañando a otro personaje intradiegético y al espectador, que interpretará que las
imágenes “no mienten” creyendo que son contadas desde la fiabilidad del meganarrador.

El propio relato también puede desmentir al narrador delegado, ayudando de la banda

visual o sonora. También los protagonistas pueden descubrir la verdad, o puede ser
autentificada por el meganarrador.

-El espacio audiovisual

F. Casetti y F. di Chio definen en “Como analizar un film” tres criterios para analizar el
espacio dentro del plano.

1. Campo / fuera de campo. Presencia de los elementos dentro o fuera de los bordes
del encuadre.

-Según la colocación: todo aquello que queda fuera del encuadre: arriba, abajo, izquierda,
derecha, detrás, delante.

-Según la determinabilidad: se distinguen tres condiciones de existencia del espacio off.

·El espacio no percibido: aquel que está fuera de campo y que sin ser nunca evocado, no
presenta motivo alguno para su reclamación.

·El espacio imaginable: aquel que si bien está fuera de campo, es evocado por algún
elemento visible.

·El espacio definido: aquel que está fuera de campo, pero ya ha sido mostrado o está a
punto de serlo.

Lo que se encuentra fuera de campo posee en ocasiones una existencia particular,

“empuja” los márgenes del plano, hace evidente sus límites y su parcialidad: parte de la
realidad queda excluida.

El sonido también puede jugar un papel importante fuera de campo: puede ayudar a
definir espacios según el tono y características del mismo.

2. Dinámico/ estático. La organización del espacio visible depende en gran parte del
movimiento: cambia el punto de vista, el escenario se transforma, las luces y sombras se
componen de forma distinta… La cámara crea una ilusión ya que descompone ese
movimiento registrado en simples gestos que el espectador percibe como un universo en
movimiento real.

A. Espacio estático.

-Fijo: La cámara no se mueve y lo que se muestra tampoco.

-Móvil: La cámara no se mueve pero los elementos dentro del plano sí. El espacio se
anima, se enriquece o empobrece de elementos. El espacio es contenedor, pero no fluido
o dinámico.

B. Dinámico.

-Descriptivo: la cámara sigue a los personajes. Técnicas de stedycam, uso de carritos,

grúas, paneo horizontal o vertical… Reframing: movimientos casi imperceptibles de
cámara para re encuadrar el plano debido a pequeños movimientos de un personaje.

-Expresivo: es la cámara y no el personaje con su desplazamiento el que decide qué se

debe ver, la cámara tiene autonomía. Puede ser usado como recurso en clave de lectura
poética del film, para describir un viaje a la mente de un personaje, una transformación…

3. Plano /profundo. En relación con si el fondo del plano posee cierta relevancia.

-El sonido cinematográfico (Benet)

En el año 1928 nace el cine sonoro en Estados Unidos. Esto crea una rápida reacción de
importantes artistas como Charles Chaplin, que lo consideran una restricción a la
imaginación del espectador. En cualquier caso, en las salas de cine mudas no había para
nada silencio: se tocaba música en directo, se hacían efectos de sonido para acciones en
pantalla e incluso se recitaban algunos diálogos. El sonido era para el espectador una
experiencia en directo mientras que la película pertenecía a un pasado inalterable.

El sonido llega al cine como resultado de un contexto histórico, la industria mediática

avanza, aparece la radio y las discográficas. El sonido no solo supone un problema
estilístico, también plantea un problema de la propia concepción del cine como institución.

La llegada del sonido abre un debate:

-Los que defienden que el sonido no altera las bases estilísticas del cine, sino que lo
consolida.

-Los que defienden que el sonido altera las bases formales del cine, empobrece la
capacidad de exploración narrativa y plástica de la imagen. La voz supone
interpretaciones sobrecargadas y el hilo conductor del drama.

La banda sonora
Suele recibir una atención técnica y artística notablemente inferior con respecto a la
banda de imagen. Suele recibir tratamiento en la postproducción, en una sala de mezclas.
Integra tres elementos fundamentales:

-La voz humana: en el cine narrativo es esencial la transmisión de información y funciona

como elemento de cohesión, transición y continuidad. Elemento esencial de interpretación
dramática (dicción, entonación…).

-La música: en muchas ocasiones transmite información y puede tener una función
cohesiva.

-Los efectos sonoros: ruidos, cualquier elemento que aparece en la banda sonora con la
función de crear una atmósfera y un espacio sonoro en el universo diegético. Dan
información del lugar, el tiempo, el estado de ánimo… Crean una coherencia del mundo
de ficción.

·El nivel: el volumen en que se produce el sonido. Tiende a la uniformidad para crear
una armonía espacial. No es afectado por el espacio representado.

.El tono: grave o agudo, permite crear una determinada atmósfera.

.El timbre: riqueza y amplitud del sonido. En las películas modernas, la riqueza de las
fluencias permite crear sensaciones envolventes muy efectivas.

Elementos para la construcción de la banda sonora:

El micrófono

Elemento fundamental en la construcción del sonido, y se puede establecer un

paralelismo con la cámara de cine: igual que las cámaras tienen variedad de objetivos, el
micrófono puede variar de los omnidireccionales a los muy dirigidos con respecto a la
fuente sonora. Es un importante elemento en la construcción del espacio fílmico.

La comparación tiene límites: tiene dependencia con respecto a la imagen y no posee

mucha movilidad, ya que debe permanecer cerca de la fuente sonora, que siguiendo el
principio de inteligibilidad de la palabra, será siempre el diálogo o la voz humana. El resto
de elementos sonoros conforman el fondo del espacio sonoro.

El estudio

Donde se producen las mezclas. Se concentra la tarea de postproducción, y consiste en

distribuir y dar una intensidad adecuada a los diferentes componentes sonoros. Con las
nuevas tecnologías, hoy en día se da la posibilidad de crear todo el registro sonoro en el
estudio, independientemente del rodaje.

En el principio sonoro, la dificultad principal era la sincronización del sonido con los labios
de los actores. El soporte del sonido pasó de discos convencionales a una impresión
óptica en la película, y posteriormente a una banda magnética sobre la que se podía
trabajo después de la filmación.
Después, estos problemas de ajustes dejaron de existir, y se centrar en encontrar el
equilibrio adecuado entre los distintos elementos sonoros. En el año 1934 nace el up and
downer, aparato que automáticamente detectaba cuando iba a entrar la voz humana para
reajustar el nivel de la música.

En la actualidad, la tecnología Dolby y la modernización de las salas de cine permiten

experimentar con la técnica del sonido para crear sensaciones envolventes y enfatizar la
creación de un espacio.

Fidelidad de la fuente

El sonido se elabora de forma convencional basándose en las expectativas basadas en la

experiencia sensorial real. Sin embargo, el cine crea determinadas convenciones que se
han ido transmitiendo de película en película de modo artificial: ruido de motores de
coches, caballos cabalgando, el ambiente sonoro de un restaurante… Se establecen así
unos paradigmas de verosimilitud que nada tienen que ver con la experiencia sonora real,
pero que en el cine son perfectamente codificados y naturalizados.

Voces

Elemento esencial de la banda sonora: los diálogos. La introducción del sonido en los
rodajes limitó la capacidad de movimiento del equipo técnico, por lo que se desarrollaron
propuestas narrativas de origen teatral. Así, las primeras voces del sonoro tienen un fuerte
tono y caracterización propias del teatro, que también se daba en la radio.

Poco a poco, el lenguaje popular se fue integrando, proviniendo del argot de barrios bajos,
y siendo apoyado por el nuevo cine de gangsters, películas musicales y comedias
basadas en el gag verbal. Estos géneros explotaban un uso rápido del dialogo e ingenioso
del dialogo. La fragmentación y las frases cortas, más vinculadas al montaje que a su
transmisión en relación con el cuerpo del actor como una parte más de un gesto
integrado, desarrollan una nueva experiencia del sonido.

Llegó la disolución del melodrama. Esto se debe a que muchos actores del cine mudo no
presentaban calidad sonora en sus voces para las interpretaciones. Así, en la transición
del mudo al sonoro, los personajes masculinos lloran con menos frecuencia, y el llanto ya
no significa sensibilidad, sino histeria o ambigüedad sexual. También los personajes
femeninos sufrieron cambios, predominado ahora la conversación irónica y el autocontrol.

Pero la desaparición de la sensibilidad melodramática va ligada a la aparición de una

nueva estructura narrativa de caracterización de personajes y de uso de la palabra para
apoyar las acciones. El cuerpo humano se representa de forma distinta, ahora la libertad
de la palabra reprime al cuerpo.

Un ve se ha establecido la palabra en el cine, la principal preocupación es la articulación

dentro del relato, y el modo de usarla para fundamentar su construcción. Así, los diálogos
pasan a ser un elemento clave para la construcción de personajes, entender sus
motivaciones y objetivos. Pero también dan información sobre la temporalidad del relato,
la ubicación espacial… en definitiva, la estructura del relato.
La voz narradora ocultada detrás de los diálogos es rápidamente asumida en el cine
sonoro, aunque en la transición todavía hay películas que presentan carteles descriptivos
de la acción típicos del cine mudo. A partir de los años treinta se comienza a generalizar
un importante fenómeno narrativo: el voice over.

Diferencia entre voz en off y voice over según su origen en el espacio: la voz en off tiene
origen en el espacio filmado, y está temporalmente fuera de campo. La voice over tiene
origen fuera del espacio filmado, en el tiempo y espacio del discurso.

El cine como música

El acampamiento musical en las películas mudas era de gran importancia, ya que las
dotaba de un clima emocional. Un elemento fundamental para el buen funcionamiento del
acompañamiento en directo eran las cue sheets. Eran folletos distribuidos semanalmente
para cada nuevo estreno, que facilitaban el trabajo de fragmentación e ilustración musical
para pianistas y directores de sala, ya que contenía información sobre la duración de
metraje de cada escena y la tonalidad de ellas (misterio, comedia, terror…).

Por tanto, ya en el cine mudo la música cumplir una función narrativa de integración: se
conseguía una atmósfera concreta y una cohesión para aportar unidad a la trama.

Con la llegada del sonido, las películas de genero musical usaron la música para la
caracterización de personajes o para la eclosión de los grandes números. El resto de
géneros siguieron dando un uso de de continuidad dramática y de tonalidad a las
escenas. Surge el leitmotiv, formulas musicales que se repiten y se asocian a situaciones
o personajes concretos.

Los directores rusos enfocaron de forma distinta la influencia de la música en terminas de

montaje y cohesión dramática: el contrapunto orquestal. Es decir, el perfeccionamiento del
montaje se debía lograr a través de la no coincidencia de la música y las escenas
representadas.

Sin embrago, con el paso del tiempo la palabra ha permanecido como centro de la
representación sonora de las películas. Los géneros de rock, swing, rap, pop han
conseguido integrarse en la cultura cinematográfica, y han servido para cumplir las
funciones musicales tradicionales de crear una atmósfera y tono dramáticos, y crear un
discurso estructurado que cohesiona la narración.

Espacio y sonido

En el cine, el sonido está compuesto por: voz humana, música y ruidos.

Chion habla de vocicentrismo: en el cine, todos los elementos sonoros quedan subordinados al
dialogo.

Según su origen, los elementos sonoros puedes ser:

-In: Origen dentro del encuadre.

-Fuera de campo: origen fuera del encuadre, pero en tiempo y espacio contiguos a la acción de la
escena.

-Off: origen en tiempo y espacios no contiguos: música extradiegética o narrador delegado no

personaje.

Según su origen, la música puede ser:

Intradiegética/ sincrónica: origen visible en la diegesis: una radio que se ve.

Extradiegetica/ asincrónica: banda sonora tradicional.

-Funciones de la música:

-Amplificadora/redundante: añade tonalidad o información a lo visible.

-Narrativa: es un elemento dramático más, crea atmósfera espacio-temporal, elemento de contin

-unidad en secuencias de montaje y puede subrayar la psicología de los personajes (leitmotiv).

-Protagonista.

Tema 3. Otros territorios de la creación audiovisual.

-No ficción: documental, ensayo. La ficción es un mundo inventado, mientras que el documental
muestra el mundo que está o estuvo. Condición dominante indexical (mostrar el estado natural de
las cosas) aunque hay dramatización o animación.

-Un documental no es la realidad, refleja una representación de la misma. Implica un punto de

vista del cineasta: se debe escribir un guión y decidir como contar la historia.

-No existe un documental neutral, se puede manipular o alterar elementos de la realidad si felicita
el entendimiento del espectador. Iluminando o enfocando ya se esta condicionando.

Elementos:

-Rodaje, implica un trabajo complejo de documentación y producción.

-Uso de imágenes de archivo.

-Dramatizaciones: es común que si no se dispone de imágenes de archivo de lo que se quiere

contar, se creen escenas representativas.

-Animación: no es una paradoja, ya que se sigue hablando de la realidad.

Tres tipos de rasgos según Nichols:

-Textuales: estructura argumentativa (enfocada a la exposición de un tema o resolución del

mismo) , con lógica informativa. Montaje probatorio: no busca ser invisible ni dirigido sino estar al
servicio de las pruebas para construir la representación (archivo, imagen de un lugar…) Banda
sonora: narrador en off, sonido directo.
Para distinguir un falso documental:

-Paratextuales: texto que no pertence a la obra: créditos.

-Rasgos contextuales: promoción, crítica…

Documental de creación VS divulgación.

-Divulgación: TV, sobre naturaleza.

-Creación: cine, autor… casi nunca sale en TV, suele exponerse en festivales. Estética formal y
narrativa.

Dos grandes tipos (entre muchos otros)

-Expositivo: de divulgación. Expone un tema acerca del mundo “histórico”, lo que ocurre u ocurrió.
Da la impresión de objetividad, se cuenta para dar a conocer. No cuestiona los temas.

-Lenguaje y discurso sobrio: lenguaje distinto del literario no se adorna con figuras retóricas.

-Montaje probatorio.

-Dominante textual: argumentación del narrador/comentarista.

-Subordinado: imagen, entrevista…

-Plantea unas cuestiones a resolver, creando intriga.

-Sonido dominante: no sincrónico. Voz en off y música extradiegética.

-Observacional: a partir de los años 60, se crean equipos de sonido sincrónico, más portable. Se
busca huir de lo expositivo, tener acceso directo a la realidad.

-Impresión de acceso a la realidad: la cámara cambia la realidad, por lo que se busca que sea
aceptada por el entorno para no condicionar a las personas.

-No incluye entrevistas ni archivo, solo imagen y sonido directos. Tampoco narrador.

-Montaje: facilita la continuidad espacio-temporal, suelen ser tomas largas, sin muchos cortes.

-Protagonismo del tiempo presente: tomas largas que acompañan a los personajes, a veces hay
momentos en los que no ocurre nada de valor.

-Sonido sincrónico.

-Cuanto más complejo es el tema, más limitado es el formato.

Nobody´s business: Es lo que dice el entrevistado. El documental demuestra que cualquier

historia merece ser contada si se cuenta bien.

-Se cuenta desde el “yo”, lo contrario al expositivo. Elementos de autobiografía, reflejo de la vida.
-En el comienzo, se habla del propio proceso del documental, hablando de la duración de la obra.
-Se incluye al espectador como parte de la conversación: “Hay gente viéndote”.

-Se usa archivo perdido para reflejar el conflicto del documental: imágenes de boxeo.

El cine experimental. Videocreación.

-Arte individual: solo lo crea el cineasta. Lleva el sello del autor.

-No es narrativo: no cuenta historias de forma ordinaria.

-No es argumentativo: no trata temas concretos sobre los que se posiciona.

-Carácter poético: no sigue la lógica narrativa, no persigue una causalidad narrativa.

-Fuerte experimentación con elementos formales: imagen, sonido, montaje… es un dialogo con
las artes plásticas. No suele haber palabra.

-Se distribuye en museos, festivales concretos. salas de cultura…

Dos tipos entre otros muchos:

-Cine abstracto: no cuenta una historia. Se diferencia de la pintura por el movimiento y duración
limitada de las imágenes. The dancing line.

-Cine de metraje encontrado: se usa metraje olvidado o usado en el pasado para darle un nuevo
uso y experimentar. Es decir, se puede crear un sentido a material ajeno. También se puede usar
material estropeado o envejecido: contradice a la momificación del cambio de Bazin.

Videocreación: a partir de los años 70 se introduce el vídeo como soporte, que permite el ahorro y
crear un nuevo tipo de cine experimental. A diferencia del cine (fotoquímico) es un soporte
magnético y posteriormente digital. Da lugar al videoarte, metido de creación similar al cine
experimental.

Como se suele exponer en museos, surge la videoinstalación. Es una obra de videoarte que se
expone en una sala en la que la pantalla forma parte del espacio, lo audiovisual es casi
escultórico. Suele ser una división de dos pantallas, en las que el contenido dialoga entre sí.