CARLOS COCIÑA

El margen de la propia vida

ISBN: 978-956-9131-967
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EL M A R GEN D E L A P R OP I A
VIDA
Carlos Cociña
 El margen de la propia vida
© de los textos, Carlos Cociña.

© de esta edición, Alquimia ediciones 2013.

Colección | Calles de mano única.
Dirección de colección y edición general | Guido
Arroyo González.
Diagramación | Cristián Jara Toro.
Diseño | Estudio Navaja.
 A R T E P OÉT I CA

Posiblemente, no hay explicación plausible al hecho

de la escritura llamada literaria. Muchos estudios
pueden interpretar textos e, incluso, ver los usos
verbales, tipográficos y espaciales o de sonidos para
plantear hipótesis de cómo se genera sentido. Sin
embargo, el acto escritural mismo responde a
mecanismos tan diversos como las circunstancias
sociológicas y sicológicas del individuo en proceso de
escritura. Este hecho lo explícita el escribiente en el
mismo texto, y el término de intercambio obedece a
impulsos, racionalizados o no, que en este caso tienen
un posible origen en la necesidad de crear silencios cuya
comunicación ocurre en el tiempo, entendido éste como
relativo, pero al unísono en la materialidad del cuerpo
que se puede expandir y contraer sin más margen que la
propia vida.
 Nota del editor

Este volumen reúne de forma integral los libros

Espacios de líquido en tierra (1991) y A veces cubierto
por las aguas. Este último carecía de edición física, pues
fue publicado a instancias del autor en la página web:
www.poesiacero.cl, el año 2003. La publicación aún
vigente, posee un motor de búsqueda aleatorio
desarrollado por Boriss Mejías C, Tchorix, que
imposibilita al usuario acceder al libro de forma lineal, y
cuando durante la lectura se intenta regresar al poema
antes leído, el motor genera otro texto, aboliendo así
cualquier posibilidad de secuencia. Con la intención de
ser fiel a este dispositivo, el libro se imprimió en hojas
sueltas, sin numerar, dispuestas en un sobre adjunto a la
tapa trasera. Es fundamental que el lector a la hora de
abrir el sobre, procure alterar todo orden, o más bien
suprimir su noción de orden.
 Se han agregado además el arte poética escrita por
Carlos para la antología: 25 años de poesía chilena, y el
primer capítulo de su libro inédito: La Casa devastada,
poemario intenso que tematiza los espacios
arquitectónicos como metáforas de la subjetividad
moderna, sin rozar en ningún momento el lirismo
clásico. Y por último, se ha preparado un apéndice
crítico, compuesto por un compendio de fragmentos de
entrevistas preparado especialmente para esta
publicación, y la inclusión de la serie de poemas
Bestiario.
 L A P OESÍ A COM O U NA
P R OFU ND I D A D
T R A NSPA R ENT E, O L A
SENSA CI ÓN L Í QU I D A

Para Carlos Molina M.

(A quien debo el conocimiento de la poesía de Carlos
Cociña).

Las palabras [del poeta] iluminan las islas de las

formas visibles
en el oscuro mar de lo invisible, y marcan los
dispersos sitios
relevantes dentro de la masa informe de lo
insignificante.

Zygmunt Bauman
 A pesar de la indiscutible vigencia de la palabra de
Carlos Cociña (Concepción, 1950), pareciera ser que su
obra poética se ha encontrado desde siempre en un
grado de desconocimiento generalizado y al margen del
canon poético nacional. Incluso, en una especie de
marginalidad y desconocimiento de aquello que
comúnmente llamamos generación poética. Tal
situación podría explicarse debido a una falta de
publicaciones numerosas y constantes por parte del
autor que, probablemente, posibilitarían una persistente
promoción de su obra a través del tiempo y a lo largo de
la vida. Sin embargo, dado el caso particular de Cociña,
puedo decir que aquello no se trata de una falta sino de
una muy noble y honesta decisión. Por ello, tiendo a
pensar, más bien, que tal marginalidad y
desconocimiento se debe a una falta de
comercialización de sus libros o bien, a una carencia
superlativa de reediciones destinadas al consumo y
estudio de sus obras anteriores y actualmente
inencontrables. Situación que lamentablemente decanta
en un desconocimiento generalizado de su obra, en una
nula presencia de reseñas y de comentarios ensayísticos
y en una casi total inexistencia de monografías críticas.
En definitiva, ausencia de pensamiento y de reflexión
relativa a la importancia de su obra o bien carencia de
pensamiento nuevo capaz de al menos, interrogar a eso
que conocemos como poesía chilena o poesía escrita
desde Chile o poesía escrita por chilenos, en fin. Creo
también, por un lado, y solamente por un lado, que esta
nueva edición de su obra, edición que contempla los
textos de Espacios de líquido en tierra (Intemperie, 1999) A
veces cubierto por las aguas (1999-2001) y el compendio
inédito La casa devastada. I Materiales en el lugar
equivocado (cap.1 Cesta) viene a suplir aquella primera
carencia, pero esto indudablemente no es suficiente.
Por otro lado, también creo que ni la figura de Carlos
Cociña ni menos aún su obra, se encuentra vinculada a
una generación poética en particular sino que solamente
se trata de una obra que constantemente goza de la
contemporaneidad. De una contemporaneidad en
constante experimentación poética y una
contemporaneidad constantemente joven. De una
juventud rebelde y reveladora, impetuosamente efímera
y atrevida, y que da cuenta de esa inestabilidad y
marginalidad poética generalizada al ir percibiendo los
diversos flujos culturales y los constantes cambios en el
perpetuo devenir de nuestra sociedad. Pero que también
es una palabra cambiante. Una sensación que se esparce,
se diluye y trasparenta. Se evanesce o evapora. Una obra
poética que debido a su constante transformación,
solamente puede ser contemporánea de esa tradición
ausente de la poesía chilena que es la efímera tradición
de la obra joven, la tradición de la poesía y del poeta
joven. Que Carlos Cociña es un irreversible poeta joven,
y es, precisamente, en esa persistencia de la juventud y
de la contemporaneidad, en donde radica parte
importante de su constante vigencia. Porque sin duda,
Carlos Cociña es un contemporáneo de la actual y la
anterior, de la anterior a la anterior y de la anterior a la
muy anterior generación de poetas jóvenes de Chile,
pero más aún su figura y su palabra es precisamente
aquella que puede abolir el absurdo concepto de
generación poética. Quizás por ello, también, sucede que
su obra, debido a esta constante contemporaneidad y
juventud, resulta marginal o difícilmente reconocible
como parte importante dentro del canon oficial de la
poesía chilena. Ese canon integrado por los poetas
Nobel, los poetas ultrapremiados, los poetas
diplomáticos y los ancianos poetas hijos de otros poetas.
Los poetas adultos, los poetas mayores y los poetas
adultos mayores. Los sabios seniles de la cuarta, quinta,
sexta o séptima edad. Porque simplemente el canon es
otro. El canon poético de Carlos Cociña es justamente
otro. Un canon pequeño y marginal que todos los poetas
y quizás solo los poetas conocen, que se trasmite de
poeta joven a poeta joven y que en mi caso particular, se
transmite desde allá, en Concepción. Entre el río Bío bío
y el cerro Caracol.
Sería acaso en 1998 o 1997, o quizás en 1996 no sé,
cuando me encontré por primera vez con los raros
textos de Carlos Cociña. En cualquiera de los casos, de
seguro fue un episodio muy anterior a 1999, año en que
junto a mis rabiosos compañeros del Liceo de Hombres
de Concepción y guiados por el escritor Carlos Molina,
quien era nuestro profesor de literatura de ese entonces,
decidimos realizar el primer encuentro de poetas de la
ciudad. Encuentro que, al fin y al cabo, fue algo así como
una reunión que tuvimos con todos esos jóvenes poetas
que en nuestra ilusión de niños jóvenes y liceanos,
lectores de textos fotocopiados de otras fotocopias de
Aguas Servidas, de Cipango, de El Asco y otras
perspectivas, de Vírgenes del sol, nombraban a nuestra
ciudad y veíamos como semejantes. Una reunión de
poetas penquistas, expenquistas y postpenquistas de
distintas edades, pero de una única e invisible
generación. El canon inmediato y trasparente de los
jóvenes eternos de la nula poesía chilena, los
contemporáneos de la marginalidad, los que ya
traficaban con una rara y muy rara concepción de
ciudad. Carlos Cociña, Tomás Harris y Alexis Figueroa.
Egor Mardones, Nicolás Miquea y Carlos Decap. Tulio
Mendoza, Patricio Novoa, Jorge Ojeda y Juan Zapata.
Omar Lara, Gonzalo Millán y Jaime Quezada. Los Punto
Próximo, los Tebaida, los Fuego Negro, los Posdata y los
Envés. Y Gonzalo Rojas lamentando la ausencia de
Mario Milanca, de Raúl Barrientos, de Javier Campos. El
canon pleno de la poesía universitaria y penquista, de
esa poesía surgida por entre los pasillos, las ventanas, las
bibliotecas, las aulas y oficinas del Instituto de Lenguas o
desde el búnker mismo de la “facultad de la furia” de la
Universidad de Concepción. Aquella poesía que con el
tiempo comprendimos que no es ni toda la poesía
universitaria ni toda la poesía escrita desde Concepción,
pero que era la palabras de los jóvenes y de los que
creíamos más jóvenes. La inestabilidad de una palabra
que se niega a ser historia y se niega a ser memoria. Un
espacio de extensión auto construido, como diría
Cociña. Una palabra en las antípodas del olvido, en
donde sólo desaparecen los escritos que nunca
existieron. Una palabra que constantemente nombra
diversos territorios en su vigencia y contemporaneidad,
que se desterritorializa y se vuelve a territorializar,
como esa sensación que tenemos al reconocer que todo
lo inventado no fuese sino en la memoria. En definitiva,
la palabra urbana que vagabundea, transita, fluye y
trafica los diversos recovecos invisibles de la ciudad, la
memoria y el lenguaje; y que en ello también se hunde o
que imagina su hundimiento posible. La poesía como
una profundidad transparente. Aquella que imagina una
casa que se inunda en una ciudad que se ahoga. El curso
de los líquidos en las transmisiones neuronales. La
percepción del tráfico en los espacios del agua.
Así entonces, una poética civil y urbana con un
singular imaginario de la ciudad ante la sensación del
agua. Pero también, una poética singularmente ajena a
ese común imaginario de las ensoñaciones de la materia
elemental. Ensoñaciones tan recurrentes en la literatura
ya tan tradicional y tan agotadoramente estudiadas, e
incluso producidas, imitadas, plagiadas y reproducidas
hasta el hartazgo a partir de los vetustos postulados de
Gastón Bachelard.
 Porque sin duda, la obra poética de Carlos Cociña es
un acontecimiento de escritura en donde la palabra ya
no es una ensoñación onírica o una potencialidad lírica
condicionada por la imaginación material para
evidenciar la simetría del mundo a partir de la total
unidad, armonía o identidad entre hombre, la materia y
la naturaleza; sino un acontecimiento de la
fragmentación de lo total imposible, una manifestación
de lo incierto, el desvanecimiento de lo líquido de (y en)
la palabra, la evaporación de los sentidos y de los
sonidos que en solitario se licúan. O bien, como el
mismo Cociña pareciera decir, aquello que se agita en el
remanso espacio imaginario de las enredaderas líquidas.
Aquello que se dice como algo que se moja. Unas
corrientes del afecto. Una masa de agua que fluye entre
las construcciones que reproducen los pastos y las
montañas. Una casa inundada y una ciudad
completamente cubierta por el agua, entre muchas otras
sugerentes expresiones que los lectores agudos ya sabrán
apreciar. En donde el poeta, además, es también un
campesino de las aguas, un Ulises que pierde Ítaca, un
Ulises-campesino que se hunde en la ciudad trasparente.
Alguien que relativiza su identidad. En definitiva, un
sensación del poema que se hace o deshace en el agua.
Por ello entonces, me parece que la concepción y
figuración de la contemporaneidad que se señala en la
obra de Carlos Cociña se encuentra posiblemente
emparentada, en un punto más que próximo, con los
recientes planteamientos críticos sobre la modernidad
expuestos por el sociólogo polaco Zygmunt Bauman,
para quien la modernidad, que otros llaman
postmodernidad, es una modernidad líquida que
comprende la desaparición de las normativas rígidas o
estructuras solidas de la imaginación, determinación y
convivencia social para dar paso a una transitoriedad,
inestabilidad y fluidez de lo humano que cambia
constantemente de un estado conocido o desconocido a
otro probablemente sin conocer; provocando ese
hundimiento invisible e impredecible de la
trascendencia. Una identidad efímera y versátil. Aquello
que ocurre en el margen de la propia vida, o en la vida
como una sensación líquida.
Y entonces, ya en esta sociedad de las aguas, el poema
igualmente se atreve a responder. Porque la palabra
líquida y poética es cuestionamiento y respuesta a la vez,
es ese puente que se tiende desde un agujero a otro,
desde una isla de agua a otra. Y la poesía, una
profundidad trasparente:
 “Los puentes son nada menos que eso. En un real
precipicio tienden una obra de arte sobre la cual se
puede transitar y trasladarse a otra isla. El lugar donde
se va es parecido. La luz está en el otro lado y es lo
mismo.”

Ricardo Espinaza
Iquique, junio de 2013.
ESPA CI OS D E L Í QU I D O EN
T I ER R A
1992 - 1999

Dedicatoria:
Loreto Varas, en lo distinto.
 Y SI T OD O FU ER A L O QU E ES

1a

Ínfima es la respiración. Vibra por la presencia de

transparentes
en la profundidad, donde las ondas son una
constante.
Aire es el lugar donde se detiene, y rotan las partículas.
Es perceptible cuando las moléculas se mueven hacia la
temperatura que contrae su tono acorde.

Olas de viento se arremolinan en los árboles y

revientan girando
en las ramas que fluyen violentas hacia el cielo y la
tierra,
desacompasando los sonidos.
 La persona adquiere la información en toda la
extensión de
su piel y observo, en el cerebro, cómo los líquidos de
las
glándulas se desvanecen a la altura de los ojos.

1b

Las olas recorren el villorrio que se hace inaccesible a

las
extensiones.

La masa de agua fluye entre las construcciones que

reproducen
los pastos y las montañas.

Los sonidos entran de improviso en el espacio

acotado y se
estabilizan en la mirada, cuando se desgranan las
moléculas
de la sensibilidad desencajadas en su silencio.

1c
 Los muertos son de la generación anterior, pero ya
están los
siguientes. Las aguas se agitan en el remanso, sin que
éste esté.
Las construcciones vibran cuando alguno se diluye o
se evapora
hasta otro ambiente. La biblioteca se quema y, a pesar
de esparcir
nieve sobre las tablas, desaparecen los escritos que
nunca
existieron.

1d

Las aguas que traspasan la roca constituyen el estero

de
aproximadamente tres metros de ancho y cincuenta
centímetros de profundidad. Los mares de otro
continente
sonorizan el cajón al que ingresa la resonancia de las
construcciones.

Es el momento en que dejan de fluir los líquidos

precámbricos, más el viento que se genera entre
 los componentes del átomo.

2a

La oscilación de las ondas cerebrales mueve los

músculos de
los sonidos, los que remiten a los deseos que no se
quiere emitir.
La incontinencia auditiva toca la necesidad de callar
esas órdenes, cuya vibración es un supuesto de la
destrucción
del control. El mar del lugar más profundo de la
corteza,
absorbe las sales y refracta las ondas que se reflejan en
las
cuerdas vocales del silente.

2b

El silencio se liquida en los humores precariamente

delimitados.
Cuando el líquido se evapora, desde otro lugar
los sonidos comienzan intempestivos a atravesar el aire.
El deseo de negar la orden de las vibraciones, es
contrarrestado
por la mecánica de las mismas y no es otro el que
oscila en la
incontinencia de las fibras vocales. Ahí está la
extensión del aire
para reconocer el impacto de las ondas que funcionan
como un eco del ojo que no es capaz de mirarse.

En instantes la ausencia de resonantes es posible, pero

el rumor
se comienza a expandir sin aumentar un decibel. Sin
embargo,
la potencialidad de su movimiento adquiere una
virtualidad
que opaca los intentos de opacidad. Escuchamos
cómo la célula
empuja y el átomo da vida al vacío en que la
ebullición y la
fusión forman la trama de la presencia de nodos
desde atrás
de la sonoridad.

2c
 Dentro de sí ves el aire que inspira y la vibración de
éste
cuando entra alternativamente, sin orden, por las
fosas nasales
o la cavidad bucal y adquiere una presencia tan nítida
que la voz retrocede, aún conservando su mayor
intensidad.
La respiración, el aire que se acoge en el cuerpo y luego
retorna,
tiene la forma sonora de una única presencia. Ya no
escuchas,
estás inmóvil en el aire y eres la respiración que
escucha
cómo otro oye las palabras que se forman en la voz.

2d

No en otro tiempo, sino otro lugar; ahora uno cree

que el viento
que pasa por el bosque produce el sonido en las hojas.
Éste parece no ser de la fricción de las corrientes de aire
en las ramas y el follaje. Es otro tiempo del lugar;
 las diferencias de temperatura en la estructura de las
árboles
forma el vibrar que escuchamos. Está cuando la
mirada
se vuelca hacia la turbulencia del oído y la boca. Al
mismo
tiempo nada ocurre sino la voz.

3a

Las aguas surgen de un golpe de azar que puede

transformar
toda la cordillera en una pampa o una Suiza o una
Bolivia
extendida en sus confines. En la percepción, esos
líquidos
tienden a evaporarse cuando el color negro se
desvanece
en amarillo.

3b

Existe la imposibilidad de transportar ese color

amarillo a las
 pantallas, aunque éstas son acuosas y su soporte
binario
puede configurar casi todo. No nos es factible llevar la
sensación
del color al líquido del ojo. Es la mirada la que se
niega
y el amarillo no sólo transforma el aire, sino también
cada objeto
que se establece en sus reflejos. Los árboles y los
pastos,
todo aquello que luce rojo y hasta algunos azules, son
otro
elemento de la constitución cromática que el ojo
puede
componer. Así la luz construye algunos fluidos
interiores
e incluso la corteza cerebral.

4a

No hay estopas ni siquiera en el horizonte imaginario

vislumbrado desde las habitaciones. Cada valle
anuncia otro,
 sucesivo y supuesto, independientes entre sí pero con
la
permanencia de un sueño que se termina
constantemente.
La memoria se destruye en cada nueva invención que
es
la reiteración casi exacta de la anterior.

5a

La transparencia de los cuerpos parece no tener

relación con
ellos, ni siquiera con los paisajes citadinos o de los
campos
que acogen su luz. Algo tiene que ver el observante
con la
translucidez de los cuerpos e incluso con la del aire.

5b

Al escoger entre todas las direcciones de los haces,

algunas
pueden traspasar y quizás conocer los objetos. Es uno
de los
 pocos motivos que nos obliga a ejercer la memoria.
Ese sueño
recorre los árboles y la ciudad para construir la
transparencia.

6a

Amoníaco, metano, hidrógeno y agua generan una

masa de
aminoácidos que hacen que la ausencia de sonidos
o la cascada de los mismos puedan ser registradas
o inventadas como modelo mucho tiempo después;
cuando este último concepto es incorporado a la forma
de mirar,
el silencio tiende a infinito.

6b

En la madrugada se moja el cemento, la tierra y el

polvo en
suspensión. En un costado, las portulacas resisten la
humedad
como si estuvieran en Dublín, el día en que un griego
piensa
que todo viaje es la medida del tiempo. El olor y el
vapor
impregnan la superficie cercana al paso de la máquina
de lluvias.
En cada acumulación de moléculas de agua se forman
imágenes
convexas de un itinerario.

7a

Un bosque de árboles negros y blancos deshojados se

extiende en
un primer horizonte y, en otro, el verde vibra en lo
que parecen
ser varios soles despuntando el alba o en el ocaso del
día
del sitio extendido. La luminosidad impregna el verde,
los soles,
el alba o el ocaso del bosque que está lejano frente al
rostro.
Insensible al acto de perforar las rocas en las que se
afirma
la vegetación, siento los líquidos interiores en la boca
y el verde
 vibra en los oídos y se licua en la frente. El cansancio.

8a

Se escucha el sonido de los labios en el borde de la

taza.
No queda sino aceptar que esa persona se quedó
celebrando
el equinoccio del corazón, como un magnolio entre los
postes de
fierro y de luz. El fuego se llevó la casa de entre los
árboles
y la celebración es un brote que se elevó, casi
silenciosamente,
al rozar la taza con que bebes toda la luminosidad de la
ciudad
que dejó de construirse.

El sonido sube perentorio con el sorbo que doy para

que vibre
la transparencia que se levanta de los ojos.

Ese estado no descubre su principio o lo que pueda

esperarse
de él. El querer dibujar algún objeto que sea una posible
salida
a la incertidumbre, desaparece. No hay muro o algo
parecido
que permita vislumbrar que algo pasa, sin embargo está,
percibido desde un lugar donde la lógica tiene un
sentido distinto,
ni siquiera inverso.

En la inolvidable, la estepa se extiende en el

imaginario.

8b

Hay excepciones que dejan la posibilidad de alcanzar

la casi
perfección de lo inusitado en los estados del sonido.
Se caen
los árboles y las montañas y los ventisqueros junto con
edificios
eternos; la finitud de la caída anula la posibilidad de
detención
en el mismo momento en que se deshacen los átomos
en un tobogán inverso, otra dimensión.
 9a

Reaparecen los desaparecidos en su desaparición. Un

pájaro
come las semillas en la escoba invertida, mientras
penetra
en la tierra apisonada, de algunos pedazos de la
ciudadela, agua.
Desaparece el cotidiano, entre los pájaros citadinos,
llueve.

9b

Ya los árboles no son como antes, tal como las

montañas son
distintas. El agua ha cambiado.

Las construcciones no son las mismas y

genéticamente se habla
en similar.

Ellas se reproducen iguales, y son diametralmente

opuestas
 sobre un mismo objeto.

Las estrellas hacen polvo de sí mismas cuando se

vienen
guarda abajo.

9c

Cuando viene guarda abajo el pájaro que vuela bajo

techo
se da cuenta que no hay árbol sino un limón que vibra
en el
refrigerador. Al abrir las compuertas, los sonidos se
congelan
en el aleteo y los vientos sonorizan como si aquéllos
supieran
de la caída.

Cuándo y cómo el pájaro sabe que los artefactos son

de la tribu
que deambula en la ciudad.

Citadinos que golpean los techos en que el color del

cielo
 viene del reflejo de un vidrio que empieza a
escurrirse.

9d

A las 18 horas y cuarenta y seis minutos, el sol está

frente
a quien guía el vehículo en la intersección de tres
grandes vías
de la ciudad. La explosión y diversificación de la luz
en los múltiples vidrios produce cascadas en los ojos
y en los movimientos. El sueño dispersa aguas que son
silencio
aparente en las neuronas.

10a

El blanco que se observa en las grandes montañas y

edificios
no es nieve, sino la luz que toca extensiones de piedras
y arena.
La sombra de la luminosidad parece agua en estado
sólido,
 extendida en los contornos de los objetos. Luego
aparecen
Cetus y el Pez, desde la luz.

11a

La posición indica que en la vertical la dirección del

cuerpo
es de norponiente a suroriente, en ese mismo sentido.
De esta
manera la inclinación hacia el nivel del mar es
perpendicular
a la antes indicada. Con ello se produce una
acumulación
de energía en los estadios más cercanos a los líquidos y
en la
detallada textura de las grandes construcciones de
piedra. Se ve
acuoso por la fuerza de gravedad y el reflejo de las
aguas
y los vapores elevados por los aires, que vienen más
fríos
del oriente. La vegetalidad adquiere su inmensa
proximidad
 deslizando esta memoria a cofines más precisos.

12a

Los que fueron abuelos o lo son de alguien, sin duda

tuvieron
esa intimidad que debe haber resonado en la piel
húmeda de
alguna parte de sus mentes y en las secciones obvias
del cuerpo.
Con el color interior de una delgada tortilla de
acelgas,
las nubes de los territorios próximos a los círculos
polares
tienen un tinte cercano a la luz visible de un gas
extinguido.
Similar es el que vieron los abuelos en la contracción
cuando su única intimidad se transformó en dos
silencios.

12b

Las piedras se construyen en no más de cincuenta

años, y las
 caracolas inmensas dejan correr el agua a treinta
metros de
elevación. No hay rayos sino grandes pedazos de
baldosas que
vuelan estáticos hacia los cielos privados. La
cardinalidad se
transforma en espacios que se resuelven entre el río
Bío Bío,
el cerro Caracol y Diego Velásquez. Sabe el nombre de
cada
planta y nombra las desconocidas haciendo alusión a
alguna
situación cuyo referente es el olor de una persona. El
humo
no deja de bajar hasta tocar el epicentro de la falla
telúrica
que es testigo de la fragilidad de las neuronas.

12c

Con la fuerza de la luz en los vidrios, la imaginación

se ubica
en territorios cercanos a valles inexistentes. Las aguas,
en sus
 múltiples estados cercan las montañas, los ríos y el
mar
y hacen de las extensiones un espacio apenas
vislumbrado.
Como islas donde ha desaparecido todo vestigio de
uno de los
colores primarios, la inexactitud de las referencias
afecta
cada paso. Frente al mar se elevan a baja altura
algunos pájaros
que no alteran en nada el paisaje percibido sólo con
algunos
de los sentidos más evidentes. De las escalas musicales
conocidas, sólo una es la existente y aunque se
escuchen otras,
su identificación es negada por el solo nombre de los
valles
interiores.

13a

La necesidad de construir mapas interiores en

retrospectiva,
es un apunte de imágenes en movimiento de una otra
cielidad.
Paisajes de caminos y extensiones invisibles de una
tierra
de lo que está por ocurrir. Un viaje es el lugar donde el
color del
movimiento se forma en un espacio de fuerzas. Casi
en
simultáneo es el lenguaje de los peces que vuelan
sobre los
árboles de la ciudad.

13b

Si tengo como referencia las montañas, el mar, que

debió
estar a la derecha cuando se dirige hacia el sur,
aparece
donde debe extenderse una especie de pampa. Los
lomajes
adquieren el color de islas que apenas se vislumbran.

El techo que se extiende hasta eliminarse, es él mismo

un lugar
 de transparencia. Entre los vidrios, la luz tiene
sombras
más brillantes en la refracción, lo que alude a la
tonalidad
de las aguas.

El aire se expande cuando se transforma en uno y

otro
componentes, aislado en su estrechez con la luz que se
desprende
en cascadas intermitentes. La dinámica molecular
traspasa
los objetos, sujetos a la sonoridad de los distintos estados
del ojo.

14a

El ruido del agua cae como palo al aire más liviano

que se
desplaza en los vientos que siguen los ríos que nunca
llegan a
la costa. El aroma del cuerpo, que recién mojado se va
en
la mirada hasta más allá de la masa cerebral, adquiere
 independencia del ojo y se corporiza en el líquido que
fluye
hacia ciudades donde el olor a naranjas en tierra se
extiende
a las sábanas.

14b

Los ladrillos rozan la luminosidad de la nieve

reciente. Los
árboles no dejan ver las construcciones porque la
noche es igual
a las noches, cualquiera sea el hemisferio en el cual
están las cúpulas. La sed es inmensa. Cuando
desaparecen las
constelaciones en otro lado, los ríos arcillosos
adquieren la
tonalidad de grandes cantos corales cercanos al
ultravioleta.
Y NO QU E ES L A SA L I D A
 1a

Aunque los ladrillos no dejan acercarse a tierra y los

helechos
casi cubren las paredes con sus raíces, es perceptible la
electricidad en gestos y actitudes. Desde la base, la
vegetación
que corre paralela al sur se confunde con el vapor de
agua.
A la izquierda, inmensos recipientes de gas están
cubiertos con
pasto recién cortado. Encima de ellos se construyen
sucesivos
los espacios habitables, rodeados por invisibles
cañerías,
cables y ondas, que transmiten datos imaginarios.
 Los perros ladran décimas de segundo antes de que
exploten
los gritos de cientos de habitantes, cuando en este
lado,
la mitad del cielo está despejada y brilla sobre ridículas
cartas de amor.

Algunas construcciones y plantas están dobladas por

el peso
de las vibraciones, lo que hace la visión intermitente
en la
constancia de la memoria.

2a

Una agrupación de nubes es la cordillera cuando en la

madrugada se volatiliza hacia el sur. En una cantidad
que
tiende a infinito las ondas sostienen, por algún
tiempo,
el espacio antes ocupado. El silencio desaparece y se
abren las
distancias que limitan con un mar y otro. En el
cerebro se
 estabiliza la gran construcción y el horizonte es
piedras
acumuladas.

2b

La compulsión de comprar sal tiene que ver con los

vientos
que vienen de otro continente. Allí se esparce por las
grandes
extensiones en ínfimas cantidades y se coloca bajo los
párpados
para poder auscultar el cotidiano donde se abre la
bóveda
que inicia la Cruz del Sur.

Yodo y sal es la cordillera de esta orilla, cuando se

observa en
la nebulosa láctea la cardinalidad extrema.

3a

No hay sino murallas de musgo, donde los colores se

estrellan
 y la gravedad deja de cada uno marca, sin que el
silencio se
altere. Cuando las revoluciones del motor cambian, la
temperatura adquiere sincronía en lo vegetal. Sólo
queda
observar la construcción de la altura.

3b

Nuevamente el musgo cubre gran parte de las

montañas con
la obsesión de apoyo. A la derecha, extensiones de
árboles de
frutos pequeños se ven en dirección suroriente donde
los ríos
vienen de otro continente. Glaciares de cemento
inician una leve
inclinación al norte, hacia elevaciones más bajas que
se cierran en
una curva pronunciada. Antes de iniciarla,
plantaciones de fierro
se entrecruzan con vegetación perenne. El olor es
intenso y
mueve partículas y papeles.
 3c

Grandes amores en escaleras mecánicas ocurren en el

oriente.
En dirección contraria los viñedos son protegidos con
mallas
que a voces el aire, similar a los alisios que vienen
desde la orilla
de enfrente, levanta. Hacia el fondo se divisan los
primeros
árboles de las islas. Garganta de extrema lucidez en
construcciones cubiertas de paja. Espacios donde la
luz está
sin sombra.

4a

La luminosidad previa a las lluvias parciales se

vislumbra. Lo
biológico colma hasta las neuronas que prevén la
vibración
en los componentes de las moléculas. Se forma el
líquido y las
 estepas son sólo una visión que se contrae en el
proceso inverso.

4b

No hay recuerdo de lo que viene; quizás unas murallas

blancas detrás de las cuales se escuchan árboles. Las
partículas,
desde el espacio curvo que tiende a otra orilla, se
saturan
con el olor de mandarinas.

4c

Ojos de pato sobre las líneas magnéticas vuelan sin

estrellas,
líneas de ferrocarril ni montañas. Una mirada sin
trampas al
rostro lívido que pasa en un vehículo. No hay medida
sino ritmo,
expectativa y expresión del momento de la velocidad.

5a
 Al observar hacia el costado se levantan
construcciones de piedra
y ladrillo en la agricultura de las zonas tórridas.

Vehículos de Europa y Asia están frente a las palmeras

que
soportan la lluvia templada. Los movimientos son
más de lo
mismo en un tiempo en el que cambian los mapas. Se
puede
sospechar sobre los techos modificaciones, que vistas
desde
más arriba son sólo una solución de aguas y rumbos
de vientos
rasantes. Aún así los cuerpos tienden a esperar ataques
de
molinos que sí son capaces de alterar la visión. Sin
embargo,
la carta natural de navegación de los mamíferos sigue
las líneas
magnéticas de la esfera, y describe la luz de los quarks
como
cuando se construye, desde lo inusitado, la
temperatura de las
 neuronas en medio del átomo.

5b

Los jardines y plantaciones en terrazas hacen que la

elevación
esté interrumpida y el horizonte sea siempre distinto.
En otras
obras, la corteza vegetal está aplacada a pesar de que
se eleva y es
otro referente. Los ingenios hidráulicos están
elaborados de
acuerdo al sistema decimal, y las construcciones
piramidales
escalonadas son vigesimales. Esta diferencia afecta la
interpretación de las estrellas, y por lo tanto, el
recorrido
cotidiano por las calzadas. Los impulsos fotoeléctricos
destellan
las pupilas y todo lo posible se ubica en la alteración.

5c
 Ahora el camino elegido es un sendero que al parecer
se bifurca
en una sola opción, descrita desde la alternancia del
curso de los
líquidos en las transmisiones neuronales. El aire que
se mueve
reproduce un esquema olvidado del agua, única vía
del
imaginario. No hay sino la sensación de reconocer lo
inventado en la memoria.

6a

Más allá de la altura en que la condensación adquiere

similitud al vacío, la sal pierde su sabor y quien sala la
sal
está entre los diez mil cien metros y ochocientos
cincuenta
kilómetros.

Mirando hacia el sur, al oeste está el sol y moléculas

en azar.
Plantaciones de grandes árboles se ven en las otras
costas,
 pero son las mismas que están en este lado.

6b

En la misma latitud, hacia el este, cuando los

territorios
tienden a reducirse, cayendo a la izquierda, comienzan
los
fiordos. Al fondo visible, sobre el blanco, todos los
colores
perceptibles rebotan e imaginariamente forman
grandes
estructuras para la fabricación de amoníaco. Los
bloques de hielo
avanzan, se quiebran, se desprenden, e invirtiéndose
en el líquido,
exponen su luz a la luz, provocando los tonos que el
cerebro
emite y que no percibe en sí mismo.

6c

Si los vientos entran rozando el agua por los

estrechos, es el
 imaginario el que se altera. En estos extremos las
cadenas
tridimensionales se comportan al contrario de lo que
ocurre
con casi todos los elementos en estado sólido. Su
menor
densidad permite la flotación como si estuvieran en
aguas
de una gran concentración de cloruro de sodio. Lo
que los
sensores registran es lo que aparece cuando los
sonidos en
solitario se licuan.

7a

Cuando se produce la síntesis de las proteínas para la

transmisión
de los datos, en base cuatro, la doble hélice se genera
en el número mágico de sus pares. Quizás allí acontece
la fusión
en los doscientos millones de grados de las escamas
de la mariposa. Veintitrés insectos y sus imágenes
revolotean
 sobre sí mismos en el inicio de los vientos.

8a

Frente a las grandes sabanas, donde el agua clorificada

deja
espacios en blanco y asépticos, están los
asentamientos de los
fenicios. Intermitentes escribas de sucesos de los
pueblos en
tapices de lana, donde cada color es otro espacio,
mientras
éstos se retiran a nuevos ciclos. Los sobres de sus cartas
permanecen empolvados entre chocolates y figuras de
loza.
Agujas y palillos entretejen el cotidiano. En sus
tiendas
existen objetos inverosímiles cubiertos de tierra de las
montañas
que nunca han visto. Nuevas máquinas de transmisión
actúan con la incontinencia de los datos de la aldea.
La imaginación es un objeto transable desde otro
tiempo.
 9a

Hacia el sur, los desiertos de madera tienen olor a

cuero.
Leves vientos desde la izquierda pasan entre las
centrales de
comunicaciones alterándolas en forma casi
imperceptible.
Grandes velas son transportadas a otras latitudes para
ser
cubiertas de cemento blanco. La percepción adquiere
la fluidez
de las corrientes profundas del mar, cuando son
influidas
ocho minutos desde el sol. El problema es saber que son
sólo un par de años más. Es la certeza que todo el
armado
de las órdenes en la hélice reflejada sobre sí misma, se
funde
en el momento en que entra en el vértigo de su
anulación.
De pronto toda la energía tiende a consumirse en un
proceso
 inusitado donde la música no es más que un recuerdo
del aire
que debía vibrar en un tubo de madera que
lentamente tiene
el olor de las dentritas que se nos deselectrifican.

9b

Desde el momento en que la luz es captada, la física

tiene
como respuesta sólo sus propios actos de fe. La
música de las
esferas adquiere sentido en la perseverancia de sus
dogmas, y
los sonidos de los mismos tienden al silencio cuando
se
evaporan en la estructura de las células que
pertinazmente se
reproducen. Una canción no tiene fin sino en su
propia
interpretación.

10a
 Los materiales de construcción acumulados son una
forma de
asegurar los viajes. El volador de pájaros observa los
aceites
absorbidos por la tierra, mientras la intermitencia de
las luces
dirige el curso de las corrientes de agua. Hacia la
izquierda,
donde el flujo es más tranquilo, vemos, en retazos
de la península, diferentes líquidos que los equinos
beben
como una ilusión. Sin embargo, hacia el fondo se
levanta una
extensión de sucesivos montes desde los cuales los
fluidos
emergen. El imperturbable e intenso erotismo de las
piscinas.

10b

Esta acumulación de aguas superficiales es alterada

por la lluvia
que logra pasar entre las construcciones. Desde
ningún
ángulo puedo observar cómo se produce el traslado de
casas
enteras a otras regiones, donde lo habitual se despeja
como
un recuerdo difícilmente hecho cotidiano. Los
objetos, desde
los más ínfimos hasta los otros, son envueltos en
papeles y
cartones en cuyas siluetas es difícil dilucidar la
transparencia
de la memoria.

10c

La música de los lugares sagrados es coherente con el

momento en que se nace en silencio. Mientras, el
excesivo
orden de las viviendas deja vislumbrar aquellas
plantaciones
de pinos profusamente iluminados. Las mismas
construcciones
están pintadas con polvillo amarillo que no deja
ningún espacio
 a la irrupción de la hierba que viene en grandes
oleadas
desde el fondo del valle donde en cascadas salta el río
que une las islas. Ahí, casi todo lo soñado se agolpa
en un destello de neuronas.

11a

Hermosas muchachas y hermosos muchachos

deambulan
temprano en la mañana con toda la noche en vela en
sus cuerpos.
Giran con la luz cerca de las estaciones de servicio
donde se alimentan. Sus ojos entrecierran la
luminosidad y
palpan el cielo del otro. Los grandes muros rojos se
llueven
con el olor a ciruelas madurando en el árbol y los
órganos
interiores vibran a paso lento, drogados con su propia
cadencia.

12a
 Nuevamente los fiordos están en la otra orilla, a la
derecha,
de espaldas a la salida del sol. La profundidad es similar
a los
anteriores y desembocan en una gran ensenada ancha
y
angosta. En la época de las caídas, más que hielo se
desprenden trozos de piedra que levantan vendavales
líquidos
que las corrientes estrellan en este litoral. Ello hace
que se
reproduzcan casi infinitamente en el horizonte más
próximo y
sigan la línea del sol en el fondo del valle. Dos veces
veintitrés es la cifra que acota lo ininteligible.

13a

Escucho los sueños de otro cuando voy llegando al

desierto.
Más allá del río la oscuridad es muy fría y en los
andurriales
los árboles se pierden entre las piedras. Desde esas
latitudes
 la ribera fosforece en el cerebro y poseídos e
incendiados por
el silencio, los sueños se sumergen en las
construcciones, sin
invadir el asilo de las afecciones domésticas. La forma
elíptica
de las ramas horizontales del limonero es similar a los
avances de los impulsos de esos sueños.

14a

Después de la hegemonía de los chincoles, reaparecen

los
gorriones. En los espacios de lo vegetal y en las
extensiones
acotadas en la ciudad, resaltan en el pasto recién
cortado y en
los maceteros. Menos tímidos resuenan a pocos pasos
y se
vislumbran ante las pantallas. Aquéllos están entre los
alzaprimas que regulan el encofrado de las losas
mientras se
fraguan. Quizás con adaptaciones a los sonidos y
olores, se
despliegan en otros granos. Del gusano a la semilla.
J A R D I NES
 ¿Qué jardín es ése que se extiende en una estepa por
kilómetros y
que se alcanza a ver desde el satélite? Entre los árboles
las
plantas se expanden mientras los troncos pasan y se
engrosan
junto al muro. El espacio imaginario está en
enredaderas
colgantes enfrente de vidrieras ante la luz.

Territorios anémicos en torno a edificios, donde todo

calza y
la secuencia de colores es en reflejo.

La caída del otoño descubre paredes y horizontes

distintos a
 los del ciclo anterior. No hay malezas sino otras
plantas que
se enredan entre las deseadas.

En los balcones del sudeste se dan las más de cuarenta

variedades de lavanda y sus olores se impregnan con
hojas
de tomate y quilas de cincuenta años.

Casi sin límites las nubes magallánicas se reflejan en

los
cipreses australes trasplantados al centro de las
edificaciones.
¿Es como la planta hidrópica junto al teclado?

Alguna vez pude poseerlos, aunque no sabía de su

existencia.

Poco a poco me fui alejando de ese movimiento

cuando
aparecieron y armaron su materialidad. En bloques,
primero
por las tardes, coparon con moderación los espacios
de la
 rabia.

Algunos con voluntad se destruyeron sin mediar

advertencia,
o crecieron al compás de sueños.

Violenta es la transformación y vegetales se enredan

en sí
mismos, en dirección a la luz.

¿Qué otros jardines son posibles? Aquéllos de la esfera

media
del bosque o de su bóveda. Mis posibilidades están en
la
extensión de la vista cuando el aroma es más potente
que la luz.
Puede ser de la misma manera en que está la sombra
en
la intensidad.

En la madrugada la humedad se expande y el retorno

de la
luminosidad activa de distinta forma la permanencia
de las plantas. En las mañanas, cuando todos se van a sus
labores,
los jardines aumentan su soledad mientras la
actividad de insectos
y sales va en aumento. Las extensiones públicas
resurgen.

Los espacios privados se extienden más allá de lo

público. Sin
embargo aquéllos parecen infinitos en los senderos.
Caminos
cuya huella sólo se vislumbra y muchas veces vuelve
sobre sí
misma. No hay selvas ni lejanas explanadas, sino suelo
sobre
el cual se desplaza una bruma que es la misma que
envuelve los
límites que no se pueden cuantificar.

La materia está en todas sus formas en las plantas y

vegetaciones
cuando el espacio público es regado. El orden es el
de la supervivencia y la reproducción, en ciclos que
tienden a
 distintas direcciones. Me acerco al sonido que se
resuelve en el
aroma del cuerpo propio. Los sonidos provienen del
movimiento
que emiten la luz y el agua.

Los vientos llegan a las copas del fondo del parque,

hacen un giro
y pasan rasantes por las hierbas y plantas. En realidad
no hay fondo, es una extensión que se renueva y las
brisas
siguen hasta que se desvanecen entre los pastos. Ubicado
en
un lugar que posiblemente no es el centro, puedo ver
toda la
cardinalidad como un paradigma de la imaginación.

No basta el agua y las semillas para tener el diseño de

la mente.
Las mismas semillas, que pasaron por el interior de
un ave,
tienen el aire de dioses. La luz se expande bajo las
hojas y tallos
 con el viento que viene al contrario de barlovento.
Los jardines
aeropostales se desplazan con un grabado de la
naturaleza.

Dentro del cerro hay un jardín. En torno de él, el

inconsciente
abona la altura. El traspaso de información hace
crecer la
montaña tanto como sus árboles y paisajes interiores.
Al emerger
del paso bajo nivel, a la izquierda, sujetos por muros
de piedra,
están el bosque y sotobosque rojizos y amarillentos
indistintamente. Sin embargo la montaña sigue allí,
sin que se
vean sus extensiones cuidadas hacia sí.

El ruido de las cortadoras, cuando se apagan

temporalmente, se
mantiene como silencio. El aislamiento ensordecedor
parpadea
sobre el fondo negro en el cual las enredaderas se
deshojan.
 El sonido cruzado no logra aplacar el de las
podadoras. No son
las grandes extensiones citadinas las despobladas de
vegetación,
sino aquéllas desgastadas que acogen los
ofrecimientos.

Güeriséimere es el lugar del desierto donde un

silencio da el tono
de las antípodas. Entre las plantaciones, las extendidas
bajas
se cargan cuando las luces disminuyen. La extensión del
furor
apenas la soportan las ramas.

Algo de agua, aunque aumenta los arbustos, distiende.

Las piedras que ruedan dejan una estela de luminosidad
que
permite que los senderos aparezcan. El enfado
designa
el diseño de los jardines.
 El polvo se acumula también en el envés, cuya
opacidad
no conozco

nada de lo que se hace en otros espacios, ni aún en la

próxima esquina.
Qué saber de las tierras que están más allá de los
cerros. Y esto
sólo ahora. Porque ayer no existe ni siquiera en este
banco.
Por el momento, la actividad de los regadores mantiene
el aire
en vilo y todo se resuelve en el líquido que está en
suspensión
cuando se eleva y cae.

El exceso de pastizales en las cumbres no impide la

libre
circulación de otras vegetaciones. Al final del parque
han perdido
la pista y vagan interminablemente en la nieve. No
hay confines
 en los espacios de vegetaciones y las mismas
construcciones
son horizontes que se disuelven en la primera
aproximación.
Las partículas sólidas de las nubes se posan sobre los
objetos,
sin mediar más justificación.

No son jardines acuáticos sino de agua los que se

extienden en
las elevaciones. Mirados desde abajo sus raíces están
siempre
en la distancia más corta. No tienen más sombras que la
disección
de la luz en la imaginación. El roce se parece al tacto
de las
equivocaciones cuando los líquidos están tranquilos.
Para poder
vislumbrar las fuentes de luz, hay que entrecerrar la
vista y dejar
el oído en el suspenso del cuerpo.

Nuevamente los jardines escalonados escurren tras la

 construcción. Más arriba diversas lagunas semisecas
saltan
sobre sueños. Sólo la fuerza permite el juego de la
permanencia.
Triple es el giro de la perfección errante. En
transición,
la figura en el mirador observa la muralla enramada
que lo circunda. Sólo en la bóveda se ve pasar luz.
El otro espacio iluminado está bajo los pies.

Las formas del poder no se vislumbran, y por lo

mismo la
inconsistencia de los espacios ceremoniales se hace
evidente
en los jardines. Rodeado de vientos, el movimiento de
sus hojas
desaparece entre las verticalidades del bosque.

Sin embargo hay otros parques y jardines, pero nunca

los vi.
Pasé por ellos y no pude encontrar sus marcas. Sé que
existen
Pues las vi perderse en esos senderos.
 L A CA SA D EVA STA D A
I Materiales en el lugar equivocado

(Cap. 1. Cesta)
 01

La morfología de las ciudades integra un modelo

perceptivo. Entrecerrada en los brillos que llegan y son
absorbidos por la pupila, la plaza pública, con sus
instancias políticas, administrativas y sociales, despliega
mercados, pórticos, edificios gubernativos, teatros y
estadios, se expande en una cuadrícula que desarrolla
espacios abiertos, alcantarillados, aguas corrientes,
baños, pavimentos, servicio de incendios, entre los ejes
norte sur y este oeste. El templo, la curia y la basílica
son ocupados por quienes leen libros sagrados y
cumplen las leyes. La puerta es el vestíbulo del sistema
nervioso, un corte de la masa encefálica. Una
perspectiva permite la escenografía de los hospitales,
hospicios, barrios o conjuntos habitacionales, alamedas,
paseos, centros de enseñanza, instituciones de cultura e
innumerables puentes. Un espacio en constante
disolución.

En los aledaños campos de cultivo se forma un tejido

geográfico que se engarza de manera orgánica a puertos,
ciudades de tránsito, mercados y villas artesanales
diezmadas por las pestes y devoradas por las ratas. Sus
plazas, calles y solares por necesidad se sitúan en series
casi inexpugnables de montañas, lugares abruptos, islas,
inmediaciones de líquidos correntosos, colinas rodeadas
por fosos naturales de un curso de agua, o en un espigón
avanzado en la confluencia de ríos. Su condición
aumenta las dificultades de emplazamiento y el trazado
resulta irregular y tortuoso, sin ley ni orden, insumiso al
principio regente, elusivo de los impuestos.

Lo longitudinal de las fábricas y molinos en ríos, se

evapora en concentraciones puntuales que molestan,
rodean, ahogan, aplastan. Sus vías encierran islotes
edificados con espacio, aire, sol, labores naturales y
libres, para circular entre las amenazas y el ambiente,
con la colaboración de aguas, cursos y cascadas.
 En la construcción, con materiales resistentes, para
morada u otros usos, está el individuo organizado
respecto de la especie a la que pertenece o de la que
deviene. Del mismo origen son las damas y las
mancebas, las que ataviadas con semicírculos a los
costados, levantan las piezas para ocupar lo dado.

Sin malicia, excusa ni fortificaciones, lo recién

abandonado o expuesto, está sin el moblaje más preciso.
Entre tener mesa franca o asentar, es mejor arder.

02

Después de los desiertos están las extensiones y

caminos de energía, donde se establecieron las ciudades,
también bajo la nieve. Con un turbio resplandor, un
espasmódico centelleo del violeta duro de las
berenjenas, resuenan como si tuvieran un mar interior
con olor a trementina.

La bóveda citadina se divide en doce círculos de

longitud o por los atacires, sobre los baños o la cama
solariega. También cobija las tierras circunvecinas para
recrearse, aunque haya mucho bullicio, inquietud y
falta. Su luz presta los primeros auxilios facultativos a
heridos o a atacados de repentino accidente preciso que
no se pueden replicar.

La gratificación inmediata que es ver los rayos

producirse, se inscribe en las ciudades que alimenta la
cultura agraria.

Las fiestas de aldea finalizan en el período de la

primera sangre, cuando el río de cuatro brazos se desliza
en el manzanar y entre los pinos sin desbastar, donde se
disputa entre los umbrales del éxtasis.

03

El hallazgo y la conducción de aguas, la cosmología,

los relojes de sol, con la mecánica y los ingenios para
olvidar, logran el cambio del plan. Dejan de ser
fabricantes de telas, albañiles, zapateros, carpinteros y
así pueden iniciar la construcción, obtener materiales,
pintura y terminaciones, pensar en templos y órdenes
de columnas, levantar edificios públicos, parques, casas y
parajes. La causalidad es el punto de fuga.
 04

No es un marco inocente el lugar de lo íntimo y de lo

inhóspito, que vela o esconde un desarraigo. La imagen
de cómo construir según la tradición no es algo
meramente reaccionario, como la sencillez no es
inocencia. El futuro que da sentido a las acciones de hoy
es utilitarismo y tiempo final.

Visitar a otro es hacerse usuario de esa casa y patio.

Ello individualiza el sistema que opera con pocas
variables, las liga entre sí, y permite acceder a
percepciones diversas de quien aloja allí, y se comienza
a habitar.

05

El objetivo o destino es que suelos y techos tengan

idéntica intensidad luminosa, donde la inversión de la
modulación parece hacer levitar a las hojas que no
llegarán jamás a la primavera.

La casa que cobija un racimo de uvas sobre un sillón

tapizado, produce una vibración casi monocorde
escuchada exclusivamente por uno. Cuando la familia
como programa ha sido rechazada en los supuestos
constructivos, espaciales y estructurales, sólo se
mantienen como origen los mecanismos de control
ambiental, patio de luz, temperatura, humedad y
ventilación, en un presente continuo de deslumbrante,
lúcida, instintiva y expresiva intensidad individual.

En la construcción artificial de naturaleza no hay

cultivos, flores, fuentes ni pozos. Lo vegetal se emplaza
para ver la sucesión de lo mismo, en una contemplación
areligiosa que lleva a pasear por sí a través del ciclo
continuo del horizonte.

Casas delirantes de materiales sofisticados, algunos

arcaicos, envueltas en redes de información. Su
intimidad es paradójica, contradictoria, misteriosa,
vivificante, distensa y lúdica. Allí lo individual es algo
abstracto como si el aire careciera de partículas en
suspensión. Casas como máquinas de vigilar donde, lo
privado se expone, lo doméstico se anula, lo íntimo se
castiga.
 La casa de humo envanece en la ladera de la montaña,
entre la pradera y el agua, resguardada del viento y toda
exterioridad nociva. De su belleza sólo sabemos que es
ligera, parece carecer de dificultad, gozo y densidad.
Quien la cuida, cultiva y construye se niega a la
sonoridad de la muerte, al tropezón de la memoria, al
olar de la lluvia que puede venir, y viene, en las
geografías, climas, economías, demografías, técnicas y
comunidades que tienen lugar en la naturaleza del
cuerpo transfigurado en su propia materialidad. No
quiere ver y desconoce el aire como material técnico de
construcción, y hace imposibles la costa, los puentes, la
colina, los muelles, el llano, las autovías, el río, los
cementerios, el musgo, los aeropuertos, la estación y la
maternidad.

Por ahora 01, anexo

El paciente se encuentra en peores condiciones.

Siguen construyendo el edificio del frente. Ya han hecho
la excavación y han cubierto de cemento los bordes. Las
casas aledañas están al borde del abismo. Han
comenzado los camiones a traer las mezclas y las
personas descargan los sostenedores de la estructura
básica que contendrá la obra. El paciente está en una
condición estable, sin embargo, en cualquier momento
se puede desestabilizar. Es imprevisible el momento en
que ello ocurra, lo que aumenta con la inestabilidad del
terreno. Hay gran ruido en el entorno, y polvo en
suspensión. Las máquinas entran al espacio sonoro
aleatoriamente, no así el proceso que tiene secuencias
exactas. El paciente se mantiene en silencio, ahondando
el desconocimiento de las arquitecturas primarias. El
trabajo en la construcción no se ve. Hay ausencia de
máquinas, aunque se percibe el sonido de aquéllos que
trabajan en el fondo. Con seguridad son artesanías
elementales. A veces algo indica que el paciente está en
fase crítica. No alcanzo a ver si se han producido
derrumbes de tierra o en los andamios iniciales. Sólo
puedo estar muy atento a los cambios que pueden
ocurrir. Tengo miedo. Mucho. Los trabajos continúan y
de vez en cuando se ve una manga que se levanta para
luego desaparecer en el fondo. Son los conductos que
provisoriamente llevan líquidos. El ritmo es más calmo
y el martilleo improvisadamente rítmico. Las paredes
contienen el terreno. El paciente ha entrado en una fase
donde la liviandad de los soportes es su fortaleza. Los
vehículos con cemento giran sus tolvas descargando
material y un sonido advierte el movimiento de
retroceso. Luego un ruido parejo, imperturbable. Los
cierres provisorios hacia la calle, cuando se abren,
permiten ver los alzaprimas de color rojo y las mallas
que comienzan a cubrir los bordes de los sostenedores
del terreno. El paciente cree que diversificando sus
actividades podrá mantener el control, sin necesidad de
reforzamientos. Arriban nuevas máquinas, que con
grandes brazos mecánicos articulados inyectan a
presión material en la base y paredes, cuyo soporte
primario está elaborado en una primera etapa que aún
no se ve. Las estructuras de fierro recién
preensambladas son descargadas de camiones planos
que ocupan gran parte de la calle. El paciente duerme, al
parecer plácidamente. Me preocupan las fisuras que
pueden quedar tras los cierros. En la construcción
comienza el fin de semana y el silencio baja junto al
polvo en suspensión que aumentó progresivamente en
los días previos. Se empieza a vislumbrar el armazón
que se levanta desde la sima. A pesar de que el viento no
alcanza a bajar y traspasar los sostenedores, el aire
adquiere luminosidad entre lo que parecen delgados
alzamientos. Tengo temor de la inactividad que se
acerca. Y estaré ahí, tenso y en extremo expectante. El
paciente habla desde los lugares en que no tiene tal
condición. Ahora claramente han comenzado a emerger
los fierros colocados en su posición definitiva. El ruido
de la manipulación de los mismos se asemeja al de las
fichas en un juego de azar. El paciente se mantiene en un
rango amplio de inestabilidades, aunque al parecer no
son extremas. Mi confianza es inversamente
proporcional. Por primera vez algunas estructuras
interfieren el paso de la luz que por momentos cegaba.
Claramente se trabaja y se percibe en un sonido
constante. Llegan nuevos vehículos, y aunque está todo
preparado, lo fortuito está siempre presente, sobre todo
en las acciones de retroceso para emplazar las máquinas.
El paciente comienza a realizar actividades cotidianas.
Estoy en la precariedad de los andamios.

Por ahora 02, anexo

El descuido de un panadero, que dejó su horno

encendido, produjo el incendio, que duró tres días,
arrasó gran parte de la ciudad y dejó a cerca de cien mil
personas sin domicilio. Destruyó las casas de paja y
madera, pero se conservaron sus bases, por lo que se
rechazaron los proyectos radicales de modificación
urbana. Así combinó edificios contemporáneos en un
recorrido de calles con la impronta medieval. Muchos
decenios después ocurrieron un terremoto seguido de
un maremoto y un posterior incendio que destruyeron
casi todo. Si en el caso anterior apenas se registraron
muertes, en el nuevo descuido fueron de 60 mil a 100
mil personas. La reacción fue organizar grupos de
civiles para retirar los escombros y en un año se armó
una ciudad con calles ordenadas, gran ventilación y
mucha luz. Ciudadanos, ingenieros y arquitectos
diseñaron estructuras que se movieran sin colapsar. Se
probó con maquetas de madera y tropas marchando
alrededor para simular un terremoto. El ajustado
presupuesto y la urgencia obligaron a usar un sistema
estandarizado de decoración para estos edificios de
hasta cuatro pisos, sólo con pocos adornos en el portal y
las ventanas. Años más tarde, otro descuido, una bomba
arrojada sobre la ciudad, que estaba construida a escala
humana, dejó los edificios bajos y estilo oriental como
un gran desierto. La reconstrucción fue encargada, pero
los rumores decían que en la ciudad no volvería a crecer
ningún vegetal, por lo que se apostó por edificios a
escala social, y no hechos a la medida de las personas. El
cambio de las dimensiones, los materiales y la
concepción de las estructuras desterró de la
imaginación y la capacidad para proyectar, que un buen
día pasa por el baño y el aire.

Por ahora 03, anexo

Las construcciones en Los Andes australes tienen

formas robustas, alzada muy corta, emplazadas en
extensiones bastante desarrolladas. Su cubierta es corta
y áspera, de color pardo intenso, con la parte inferior
blanca. Es previsible en estepas y bosques abiertos. Sin
embargo existen otras de un orden más rapaz, mayor
longitud y alzada, que en la altura son desnudas de color
vivo y naturaleza eréctil. El cuerpo es fuerte de color
negro azulado y los pisos inferiores más oscuros,
semejantes a algunas especies europeas. A la intemperie
se pierden las diferencias.

Por ahora 04, anexo

Para que el espacio adyacente a cada unidad de

emergencia se pueda techar a la manera de sinapsis de
zona seca, la distancia entre ellas debe ser equivalente a
su propio ancho.

Espacio de extensión autoconstruido con cierro de

acceso donde se puede colocar los enseres, los niños y
donde cocinar. Ello genera un lugar para las relaciones
de parentesco, amistad o solidaridad, como redes de
apoyo, cuando la seguridad y cuidado de los enseres es
uno de los grandes miedos en las zanjas de aguas y de
lluvias. Ello permite competir por un espacio de
ambigua delimitación y dudosa apropiación, que alienta
la discontinua fragilidad de las bases.

Por ahora 05, anexo

Las carreteras, plataformas, puentes, túneles,

autopistas y edificios, evitan que el paisaje se transforme
en una congestión vegetal grave, con infinitos márgenes
invisibles e inmensas reservas de inercia en una orilla de
agua o arena, o en los emplazamientos ausentes. Los
espacios descubiertos dan sustancia a lo vacuo, están
desarrollados delante de algunas construcciones, por lo
regular enlosados y más altos que el piso de la calle,
cercados de pórticos imaginarios dónde sólo lo
redundante cuenta, y la agonía o el orgasmo.
 A P ÉND I CE CR Í T I CO

Mi época es el ahora

Los límites tienen que ver con posicionarse desde la

libertad.

Dudo que mi poesía, o la de cualquier otro, pueda

encauzarse en torno a ideas definitivas.

Uno habla de sí, para que otro hable de sí.

Para mí la poesía es una forma de inserción social.

A fines de 1950 nací como el mayor de lo que luego

sería una familia de siete hermanos hombres. En
Concepción estudié, ingresé y egresé de la Universidad,
me casé con Loreto Varas y nacieron mis hijos Matías,
Joaquín y Vicente.

Siempre viví muy cerca del barrio universitario, por

lo tanto desde muy niño jugaba en los patios, no del
Liceo Alemán, sino de la Universidad de Concepción, y
por ser un barrio universitario la conexión entre las
distintas personas, un abogado, un médico, un profesor,
era muy fuerte. Tener contacto con ese barrio era
notable. Cuando en el terremoto del 60’ se destruye la
Escuela de Farmacia y después construyen ahí la Casa
del Arte, y el mural de América Latina, vi una novela
pictórica, fue muy fuerte. Iba a ver a través de las
rendijas cómo estaban pintando, piensa lo que puede ser
para un niño de 11 ó 12 años ver eso, era como ver la
construcción de la novela latinoamericana, que en ese
momento ya estaba empezando a aparecer.

El año 1970 ingresé a Leyes y, luego de tres años,

cuando la práctica de la escritura se me fue haciendo
indispensable y la hice fundamental, escogí ingresar a
estudiar Literatura, convencido que esa práctica era
indisoluble con el estudio de la misma. En ese momento
pensé que la escritura se transformaba en una opción de
vida y, por lo mismo, debía transformarse en una praxis,
es decir, un trabajo escritural al unísono con la
teorización sobre el mismo.

En ese tiempo el ambiente estaba muy marcado por la

política. Existía en el aire una efervescencia en torno a
ella que inquietaba a toda la gente; en especial, a la
comunidad estudiantil. La poesía era un asunto de elite.
El arte, en general, se difundía ampliamente en todos los
sectores. Había mucho teatro y difusión de las artes
plásticas. Se daba un gran espacio a la discusión. Este
tiempo fue clave para mí, sobre todo, en torno al mundo
de la literatura y la academia.

El escenario penquista es un excelente referente

cultural en este aspecto. También lo era la Universidad
de Concepción. Recuerdo que siendo adolescente pude
ver en el mismo foro de la universidad Sueño de una
Noche de Verano y al mismo Víctor Jara, cantando
cuando aún no lograba el éxito individual que logró;
eventos que me causaron un impacto.
 Desde que comencé a escribir y a plantearme ser
escritor, escribiente, siempre me relacioné con la gente
que estaba haciendo cosas, si no nuevas, que no se
enmarcaban dentro de la tradición más dura.

El hecho de que los primeros poemas publicados

aparecieran en una revista que hicimos con Mario
Milanca, Fuego Negro, y luego entre 1974 y 1976, Envés,
a la que se incorporó Nicolás Miquea Cañas, puede
indicar que corresponde a un grupo dentro de una
generación que comienza a escribir en los 70. Nos unía
el ser estudiantes de Español de la Universidad de
Concepción, que escribíamos y editábamos revistas en
forma de trípticos con poemas que nos interesaban.
Generalmente eran de poetas (que estaban en Chile o en
el exilio) de la llamada generación de la diáspora,
nuestros propios poemas y algunos escritos teóricos de
profesores de la universidad.

Recuerdo, principalmente, que tomábamos mucho té.

También compartíamos algo de cerveza o vino, pero el
té era especialmente importante. Hablábamos sobre
literatura y discutíamos las obras de los autores más
leídos de ese tiempo.
 Para mí ha sido raro cuando me dicen “en tú época
pasaba tal cosa”; no, esa época ya la viví, mi época es esta
y va a ser hasta que me muera. Esta es mi época, y
después ya no es mi época, ni lo fue. Mi época es el
ahora.

En ningún tiempo es posible hablar de originalidad.

Lo que sí es posible es que con los elementos que ya
están dados realizar operaciones de combinación que
puede que no se hayan hecho.

Todo trabajo en arte está condicionado. Uno está

condicionado por la situación histórica, social que uno
vive. Sin embargo, la forma de insertarse en ese
contexto es desestructuralizante. Cuando escribo, me
pongo ciertas condicionantes, ciertos límites, porque mi
única posibilidad de romper ciertos límites es tenerlos,
si no es el delirio.

El poeta no se duele de sí, ni de todos, ni por todos. El

poeta construye una verdad verbal, en que las relaciones
que se establecen en esa escritura son homologas a la
verdad de la realidad.
 El compromiso con la realidad está en que la
utilización de la lengua sea una verdad. En que su
contemplación y su inteligibilidad sean parte de la
realidad, para contemplarla, entenderla, para tener una
nueva capacidad de auscultarla e intervenir en ella.

Se trata de asumir el lenguaje individual dentro de las

posibilidades que da el lenguaje de la tribu. Es tratar de
entender que la individualidad se logra en la inserción.

Utilizarlo (al lenguaje) de tal manera que sea la única

manera de decirlo, y en la medida que se resuelva no
necesariamente en las referencias eternas sino en su
propia realidad, ese lenguaje implicará que su proceso
de comunicación exija un esfuerzo para aprehender ese
código particular que se esta generando. No se puede
exigir a la poesía una transparencia que ni siquiera se le
exige a la más común de las comunicaciones cotidianas.

Los poemas tienen que leerse, o escucharse en la

lectura. No me sé ninguno de memoria.
 Después de Aguas Servidas, la mayoría de los textos
que hago son para ser leídos, y escuchados por el lector
desde el tímpano hacia adentro, desde el oído medio
hacia adentro. La sonoridad empieza a tener una
tremenda importancia, la sonoridad que se produce
como resonancia cerebral, eso es lo que me interesa.

Los poetas van a tener que volver a cantar, el lenguaje

tiene que hacerse más cantado, rescatar la sonoridad.

La oralidad es como un destriparse.

Pero la piel tiene que contener las tripas, si no es el
delirio de la muerte.

Al romperse el coloquialismo clásico, el lector puede

acceder a la otra escritura si se abre a la posibilidad de
que existen otras maneras de acceder. Lo que parece
nuevo o extraño, lo es en la medida que no se incorpora
instantáneamente a los parámetros con que se interpreta
lo que se encuentra. Lo que se encuentra es algo otro,
que no lo es de por sí, sino desde donde se mira. La
belleza, denostada e indefinible, aparece de pronto en la
mente y el cuerpo del observador o partícipe. El arte,
que es otra cosa, obedece a un parecido tipo de
percepción.

Me acuerdo de haber estudiado a Mallarmé, que para

mí es importante, los franceses fundamentalmente, y de
haber estudiado con mucho cuidado a César Vallejo, y
ahí -más que con Mallarmé- cuando leo Trilce, aparece
lo gráfico, y empiezo a ver ciertos elementos que serán
claves, en el sentido de que el soporte, donde está
inscrito el texto, es el texto.

Todo trabajador de la escritura debe estar consciente

que el lugar donde se inscribe y percibe el soporte de la
palabra va a ser la hoja impresa. La manipulación del
soporte y de la gráfica se viene utilizando desde hace
mucho tiempo y alcanza su madurez con Apollinaite y
Huidobro. Lo que hacemos ahora es continuar esa
tradición, con una base teórica fuerte, aprendida y
reelaborada.

Cada poema está inscrito en su acto particular que es

la hoja, y no puede compartir su espacio único, su hoja,
que va en el anverso, su reverso es la página en blanco.
Cada hoja es parte de una unidad mayor, que puede ser
un poema mayor o una unidad del libro, la que, a su vez,
constituye una parte de las secciones del libro, que
juntas hacen la obra en su totalidad. La utilización del
blanco y el negro obedece a la necesidad de incorporar
todo el espectro de visión de colores del ojo, es decir, la
ausencia total de color y la presencia absoluta de los
mismos.

Para mí es claro: la visualidad tiene que ver con cómo

construyes el mundo desde el más intelectual de los
sentidos. Y lo visual es tu propia imagen. La locura que
existe con el espejo, toda la locura que existe con “cómo
me veo”, es una construcción del sí mismo desde la
visión de otro, por eso es que interesa la visión del otro.
La imaginación, los afectos, no están sino en la
materialidad del cuerpo transfigurado.

El delirio para mí tiene sentido en el arte, porque tú

puedes ser delirante en aquello que las personas o uno
mismo percibe como ficción. Y el delirio permite
conocer más o conocerse más si está dentro de un
contexto en que es ficción. El delirio de los sicólogos, el
delirio de los religiosos, en la medida que se muestra
como verdad, es nefasto. En cambio el delirio en obras
que son ficción y que tú las lees como tales, te abre
mundos, no te cierra mundos.

¿Por qué plagio textos no literarios, artículos

científicos? Porque pretenden hablar desde la verdad, y
sé que eso es mentira. Entonces me aprovecho de esa
presunción de verdad para poder amarrar el delirio y
que salga con toda la fuerza posible.

La magia es mucho más seria de lo que uno

habitualmente entiende como magia, más seria en todo
el sentido de la palabra. El encuentro en determinado
momento con sensación es que tú percibes como
intensamente vivas no son los encuentros mágicos, sino
que son encuentros que tú has preparado durante
mucho tiempo para poder captar la magia que se
produce cuando se produce el encuentro.

Cuando Celan se lanza al río, vive el agua.

Parra habla de un embutido de santo y demonio, ni

uno ni lo otro, sino lo real, la capacidad de erigirse en
conductor de su realidad. Las esencias están
privilegiadas en la justa medida como para
manipularlas. Ser santo o demonio se realiza
positivamente por 1a conducción moral, la religiosa, la
política. En definitiva, la humana.

Lihn era un tremendo animador en el sentido

profundo de provocar, en otros o en el auditorio, la
explosión intelectual.

Lihn entra desde una apertura del reconocimiento de

tradiciones y del rompimiento de las tradiciones, de ir
más allá de los íconos. Lihn era un monstruo, en un
grado intocable.

Me siento más cerca de Neruda y de De Rokha, sobre

todo del primero. Recojo y admiro como al hermano
mayor a Parra y Violeta. Gonzalo Rojas derrota la
muerte. En definitiva, la poesía actual se nutre de
vertientes teóricas, novelescas y poéticas con raíces
americanistas y cruzadas por las circunstancias
históricas. Frente al surrealismo, el realismo mágico;
frente al intímismo, lo social; frente a la evasión, el
compromiso. Neruda es la síntesis que debemos recoger,
pero núnca estancar. La tradición poética está
subordinada a las instancias de vida.
 Una de las críticas que a veces se hace sobre el
pensamiento que se produce a principios del siglo XX,
cuando aparece Darío, luego en el caso específico
chileno con Huidobro, Neruda, De Rokha, Humberto
Díaz-Casanueva, Rosamel del Valle, es la aparición de
unos egos tremendamente desmesurados. Frente a la
dominación de la clase política que había emergido
después de la revolución de 1891, frente a la clase
política que Europa tiene en ese momento, frente a todo
eso que también son cánones feroces, la única
posibilidad de decir algo es erigiéndote como un vate. Y
esto tiene un correlato después del 73, cuando la Iglesia
católica dice con mucha soberbia, sacándolo del ámbito
religioso, “somos la voz de los sin voz”. En ese minuto, la
única posibilidad era plantearte desde “Yo represento
a...”. Para no negociar y defender lo mío tengo que
plantearme –en ese sentido se forma una elite– desde
una postura de “autoridad”, más fuerte que la autoridad.
Piensa en Vallejo, piensa en Whitman... viene por ahí la
cosa, cuando dice “Yo soy la voz”. Ahora nadie puede
decir eso, al menos nadie lo ha hecho.
 Ya con Punto Próximo, aparece gente más joven de la
Universidad de Concepción, como Tomás Harris,
Roberto Henríquez, Alexis Figueroa y Carlos Decap.
Eran ellos los que hacían estas dos últimas revistas, en la
que a veces colaboraba. El director del Instituto
Chileno-Británico de Concepción, Jeremy Jacobson,
empezó a generar encuentros. En uno de esos lleva a
Lihn y tenemos una comida ¡Qué honorable! ¡Una
comida en medio de la biblioteca del instituto! Lihn
estaba muy exultante en ese momento; exultante en el
sentido de un detonante cultural. Él hablaba, se reía un
poco de la situación de los poetas llorones y cosas así,
hablaba sobre la necesidad que teníamos de conocer
autores, decía que Chile no era el centro del mundo y
que en cierta manera lo que había que hacer era cavar
un hoyo hasta China. Sin Internet ni nada, lo que él
estaba diciendo es que había que conectarse, conocer a
otra gente, otras tradiciones, conocer otras escrituras.

La necesidad de plantear nuestras obras como una

utopía. Una voluntad totalizadora que pretende
establecer, a nivel de la escritura, la posibilidad de
generar un proyecto que necesariamente debiera
definirse en un proyecto social.
 Nuestra forma de vida en la poesía se vio afectada, en
unos más intensamente que en otros, por el periodo que
vivíamos. Era evidente que este elemento debía
trasuntar en las poéticas de cada cual, respetando su
particular manera de representación. Cabe destacar, en
todo caso, que aunque nos reuníamos, resultaba
dificultoso publicar debido a la represión del Golpe. Es
por esta razón que los que perseveramos en la escritura
publicamos después de unos diez años. El elemento de
relevancia en este punto radica en que se dio a conocer
nuestra poesía cuando particularmente ya estaba
bastante asentada. Quiero decir con esto que la nuestra
no era una forma de escritura dispersa, sino que el
grado de madurez ya lo habíamos alcanzado.

Cuando los vínculos sociales se rompen, te haces

mucho más consciente, para generar vínculos, del
soporte que estás usando para manifestarte.

Cuando publico Aguas Servidas, se estaba

produciendo un fuerte impulso en las artes en general,
en los movimientos de resistencia artística,
generalmente universitarios y en lo que se denominó
posteriormente como neo vanguardia, asociado a la
producción de libros, y artes visuales, de autores como
Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Antonio Gil, Gonzalo
Muñoz, Rodrigo Lira, Paulo de Jolly, Eugenia Brito,
Carmen Berenguer.

Hay un elemento que me parece bien notable, por

diferente, porque no solamente yo, sino mucha gente
era muy estudiosa (digo muy estudiosa en el contexto,
porque nunca se es demasiado estudioso...). Rodrigo
Cánovas, por ejemplo, era dirigente estudiantil, pero al
mismo tiempo ya era una persona muy preocupada por
el estudio de los elementos teóricos para el
acercamiento a la literatura.

La mayoría de los poetas comenzaron a conocerse en

persona e intercambiar lo que se escribía. Sin constituir
un grupo, si se produjeron vasos comunicantes. En las
artes visuales sí hubo proposiciones y posturas más
acordadas y de acciones de ruptura y presencia.
Recuerdo haber ido a la población La Victoria o a La
Legua y haber leído en una sala vidriada poemas que
estaban pegados a los vidrios con contenido político
muy fuerte. Esos poemas estaban pegados ahí, escritos a
mano o a máquina, y donde estaba montado eso, donde
estaban pegados los poemas eran carátulas de discos de
vinilo de música de rock pesado. Para mí eso es
absolutamente significativo, porque no era Víctor Jara o
grupos más relacionados con la contestación y el canto
popular.

En esta época priman actos muy expuestos, de

sacrificio, inmolatorios (estoy pensando en el CADA) y
tú optas, en términos de tono, casi por lo opuesto. Sin
embargo yo fui y participé en varias cosas del CADA...
Pero mi opción es la escritura; mi admiración por ellos
es inconmensurable, también, pero es una diferencia de
temple.

Había otra posición, otra poesía que circulaba, yo

diría que hasta el año ’85, y que era por vías más
clandestinas. Y la posición, por lo menos la mía, era que
la poesía no tenía que estar en la clandestinidad. En la
clandestinidad funcionaban otras cosas para mí. La
escritura era una forma de estar y mi objetivo no era la
resistencia pero sí constituir registros. Yo no quería la
opción de estar escondido.
 Pensaba que tenía que dar con un lenguaje apropiado,
porque si yo ponía la palabra “dolor”, no tendría ningún
significado por ser un cliché. Esa palabra funciona en
una manifestación de masas; pero no funciona cuando
tú te instalas frente al horror. Hay ahí un lenguaje que
queda eliminado.

¿Hablamos de la crisis del lenguaje?

Circunscribir la crisis al lenguaje (Tras el Golpe

Militar) se acerca al reduccionismo. La crisis era en el
conjunto de la sociedad, a lo que se agrega el
premeditado aislamiento decretado por las autoridades
respecto de los otros países, y el fraccionamiento
interior impuesto a toda la sociedad. El lenguaje debía
reajustarse, buscar otras opciones que dieran cuanta de
los estados sociales e individuales en que se estaban
produciendo. Sin embargo no puede explicar por la sola
situación de dictadura, pues ya se había producido una
necesaria revisión de un lenguaje denotativo, que a nivel
teórico se entendía desde la influencia de algunas
formas de estructuralismo y fundamentalmente por la
incorporación de otras maneras de escribir, que ya
ejercían su influencia, considerando la obra de Nicanor
Parra y la acción y escritura de Enrique Lihn, que
ponían otra tensión en el ámbito lingüístico y la
importante reinterpretación de las formas de acción
social posibles.

Kay se va a la fotografía de los selknam (onas). ¿Por

qué se va ahí? Porque está buscando cuál es el soporte
para transmitir sus imágenes y lo encuentra, por
ejemplo, en los pueblos aborígenes u originales. Él es
uno de los primeros en hacer esto. Ahí él hace algo que
antes solo estaba planteado desde la etnografía. Zurita
hace lo propio y Lihn se va más a lo oral ¿Por qué?, lo
mismo. Lo que se está buscando es “¿Cuál es la marca?
¿Con qué trabajo? ¿Cómo respondo?”.

Del año ’38 en adelante, el rector de la vida intelectual

chilena es el Partido Comunista, con todo lo que ello
significa y esto hasta el año 1973. Y todavía quedan
retazos de eso. No sé si siempre lo ha sido, pero el Arte
está vinculado con las esferas de poder.

La represión no ocurre a partir del 73. La historia de

Chile está llena de movimientos militares ¡Antes de que
la derecha invocara a Portales, invocó a Balmaceda! ¡Lo
de Ranquil, durante la República Socialista! Y aparece
Pinochet como un monstruo... ¡Pero si no era, ni es, un
extraterrestre!.

Mi percepción es que esa época no es un paréntesis.

No. Es parte de mí, como es parte de la comunidad de
Chile. Lo que hay ahí, a mi entender, es un reflejo de la
sociedad.

Considero terminado un conjunto de textos cuando

los puedo leer como si fueran de otro, y por un instante
me cambian en ese momento la percepción. (...) Ello ha
incidido en que haya publicado tres libros en 33 años, y
pocas publicaciones en revistas, lo que también se
explica por no hacer poemas sueltos, sino, a lo menos
una serie.

Jamás como recopilaciones de poemas. Eso lo tengo

absolutamente claro desde el primer libro. Mi opción
fue y sigue siendo -porque las opciones se rehacen cada
vez- trabajar obras como una totalidad.
 Lo que hizo Nicanor Parra no fue cambiar el nombre
(de Aguas Servidas), sino que completarlo. Estábamos en
Isla Negra y, después que Nicanor había leído la copia
mecanografiada del libro y después de una gran
discusión, llegamos al título, donde expresó que el
nombre provisional que yo tenía no daba cuenta del
proceso del libro. Me propuso ‘Aguas Servidas’ y
comprendí, en ese momento, que estaba en lo cierto, le
pasé él escrito, para que pusiera el nuevo nombre sobre
el otro, procediendo yo a tachar, sin borrar, el nombre
primario. Ese es el nombre del libro.

Llevé Aguas Servidas a Santiago y averigüé que tenía

que llevarlo al Ministerio del Interior. Y fui con mi libro,
a dejarlo ¡Fui con una inconsciencia bastante grande de
lo que significaba eso! La cosa es que pregunté y me
dijeron que llamara en una semana más. Me dijeron que
llamara el jueves y lo hice así todo los jueves porque
comenzaron a tramitarme. Me empezaron a pasar de
una oficina a otra e incluso, alguna vez, llegué a hablar
por teléfono con la secretaria del ministro del Interior.
Al cabo de seis o siete meses, me dijeron que el libro
estaba aprobado. Tuve que ir a ese edificio y ahí iba con
miedo, porque tenía que entrar donde estaba Pinochet,
Merino y todos esos. ¡Era bastante más grave que entrar
a una comisaría! La inseguridad era absoluta en ese
minuto. Uno estaba absolutamente a merced del aparato
represivo del Estado.

Cuando apareció Aguas Servidas, hubo un par de

críticas muy notables a mi entender. Una que escribió
Roberto Hozven, que está en la Revista Chilena de
Literatura. Yo había trabajado con Roberto en la
Universidad de Concepción, fui alumno de él, y él fue
clave en mi formación académica. Y otra que a mí me
pareció bastante buena fue una que apareció en el
propio diario de Concepción El Sur, del profesor Luis
Muñoz, un catedrático a la vieja usanza, que hace una
muy buena lectura. Las otras lecturas de las cuales tengo
noción eran de otros poetas generalmente, y de alguna
manera, en ese momento, cuando tú leías, o te leían, el
solo hecho de estar haciendo poesía tenía
fundamentalmente un carácter de protesta.

Tres canciones, a pesar que los textos son super

límpidos, más breves, en comparación con otros libros,
cada poema es una especie de cuerpo cerrado pero
transparente. Y lo pensé así, por eso lo hice en papel
couché y con letras más grandes, no para que se vea
mejor, sino para que se vea a través de las letras, para
traspasarlas. Las letras chiquitas y muy apretadas, que
también he trabajado, tienen que ver con crear una
malla cerrada; esto es otra cosa: simplemente la letra
más grande es una malla abierta.

El primer conjunto que incorporo a la red es A veces

cubierto por las aguas. En ese caso, busque, o seleccioné,
una de las características del medio, y elegía el del azar.

Quería trabajar con una característica específica y la

única que se me ocurrió fue el azar. Cuando tú navegas
(en cualquier plano), está el azar, por eso pedí a un
amigo ingeniero que creara una maquinita de azar.
Entonces, lo que pasa es que llegas a un texto, puedes
volver al anterior, pero pulsas “otro”, te puede dar
cualquiera de los 39, incluso el mismo. Hice alguna vez
el ejercicio de seguirlo entero para ver si se movían
todos y así fue. Pero lo más bonito es que curiosamente
las personas que me han dicho que les gusta son en su
mayoría gente de computación, que si han leído los
textos lo han hecho por la sorpresa de encontrar un
lenguaje, en términos de movimiento, que a ellos les
interesa. Puede que haya servido para que lean poesía.
*
El artista no está primordialmente expresando cierta
manera de arte, sino una postura de vida. El arte
necesariamente pasa por la vida. Es una manera de
mirar, de trabajar, de producir, de ser en la realidad, y
nunca pretende el imposible de ser ajeno a ella.

Uno camina con el deterioro.

La palabra “fracaso” me carga, la nada es preñez.

¿Hacia dónde va entonces tu propia obra?

Ir significa hacer y dirección. En este sentido, lo que

hago no puede ir. Está. Es generar elementos,
generalmente lingüísticos, que van a estar en el
momento de su lectura. Y eso no lo puedo determinar.

La experiencia lo único que me ha enseñado, es que

voy a equivocarme.
 SEI S B EST I A S

Publicado en www.lanzallamas.com, como (bestias) a

partir del 30 de agosto de 2006.
 Bestia 01

Untuosa, de consistencia de miel blanca, que luego

pardea, de olor fuerte y sabor acre, sacas de cerca del
ano una semilla de olor almizcleño. Mamífera, oriunda
y carnívora. Desde la cabeza hasta la extremidad de la
cola, vistes de color gris, con franjas transversales
negras, estrechas y paralelas, y de crines cortas en el
lomo. Llevas, como animal, algo como una bolsa, desde
donde segregas una especie de tinta que usas para
operaciones en dilatación de la vejiga, y especialmente
para dar curso y salida a la belleza.

Bestia 02
Enteramente de negro, con el pelo amarillo, y como
hembra, de color pardo oscuro, con el pecho algo rojizo,
manchada de piel, y el lugar igualmente pardo oscuro,
te alimentas de frutas y semillas. Domesticas con
facilidad, y aprendes a repetir sonidos y aun tu voz
humana con gravedad y afectación, con el rostro
metaloide, de aspecto como la cera, olor peculiar, muy
combustible, luces en la oscuridad sin desprendimiento
apreciable de calor. Te extraes desde los huesos, pintura,
te enciendes en luz, en lucero del alba.

Bestia 03

Llegan las llamas. De ellas ninguna es la esperada.

Tienen que ver con algo que está cerca, y entre todas las
no ella, están los senderos que no llevan al deseo,
aunque apuntan a que no desparezca. No desaparece,
está en las llamadas.

Bestia 04

Cuatro billones de veces menos intensa de lo ue puede

percibir el ojo humano, la luz de los cuerpos se
mantiene después de que estos desaparecen. Es material
la transfiguración, un gallinero en el desierto.

Bestia 05

Siempre verde, de la familia de las que están hasta seis

o siete metros de altura. Con tronco liso, extremidades
levantadas, ojos coriáceos, de color celeste oscuro,
persistentes. Aromática, peciolada, oblonga, lampiña,
lustrosa por el haz y pálida por el envés. De color
blanco azuloso, pequeña, axilar, y atrás en baya ovoidea
y blancura. Los silencios los usa como condimento, y en
algunas acciones farmacéuticas, igual que sus frutos. A
veces aparece en un bosque, casi siempre solitaria.
-->

Índice
El margen de la propia vida
Arte poética
La poesía como una profundidad
transparente, o la sensación líquida
Espacios de líquido en tierra
Y si todo fuera lo que es
Y no que es la salida
Jardines
La casa devastada
Apéndice Crítico
Seis Bestias