En el siglo xix hubo cambios políticos, en la participación ciudadana y la dinámica en la ciudad.

Hubo mejoras
en las ciudades, se creó el alumbrado público, se mejoraron las cloacas, es decir que la ciudad se hizo más
habitable, a su vez surgió el ferrocarril, hubo nuevas técnicas, una mayor alfabetización y conquistas sociales
que llevaron a la demanda de impresos con imágenes, hubo una creciente visualidad y una magnificación de
lo impreso.

El transporte sufrió un cambio radical con la llegada del automóvil en 1885, y el avión en 1903. El cine en
1896 y la radio en 1895 pronosticaron una nueva era de las comunicaciones humanas.

Es decir que la imagen se volvió en una necesidad comercial, la imagen se torna necesaria a la ideología del
sistema capitalista que es el nuevo sistema dominante. No se puede prescindir de la imagen, son el
instrumento indispensable para el progreso de la ciencia y de las técnicas y además era el lenguaje universal
de la gente poco letrada.

Con el Positivismo la verdad ya no está revelada por Dios, sino que se puede demostrar con la experiencia,
todo se empieza a basar en la razón.

Inglaterra, cuna de la revolución, se erige como potencia industrial y mercantil, desarrollando su economía
de manera asombrosa.
La exposición Universal celebrada en el Hyde Park de Londres, en 1851 demuestra como se ha transformado
el mundo.

Con la Revolución Industrial aparecen los objetos industriales, empiezan a ser seriados y más baratos, es
decir que se aceleran los tiempos y se reducen los costos Es entonces que surge el problema de la belleza,
como una cuestión estética y funcional. Lo bello empieza a ser aquello que se puede comprar elevando la
condición de vida del momento.

A partir de los procesos originados por la Revolución Industrial en Inglaterra, la relación entre arte,
industria y tecnología cambia profundamente. Las funciones tradicionales del artista y el artesano se
verán irreversiblemente transformadas por la aparición de maquinarias y nuevos materiales.
WERBUND ALEMANIA 1907 - PROTORRACIONALISMO - MUTHESIUS

Las ideas de Loos (y las de Morris) influenciaron a Hermann Muthesius, referente del protorracionalismo,
que creó la WERKBUND (liga de talleres) para resolver el conflicto entre el artesano y el industrial. Allí unió a
arquitectos, industriales y artesanos. Hay una idea de integración, quiere lograr un diseño industrial y que el
artesano pueda negociar con el industrial.

En la Werkbund creaban muebles, textiles, enseres de casa, utensilios de metal, pero a diferencia de la arts
and crafts, esta apoyaba la producción con maquinas. Querían lograr productos industriales de calidad. La
intención de la Werkbund era forjar una unidad entre los artistas y artesanos con la industria, para elevar las
cualidades funcionales y estéticas de la producción en masa, particularmente para el consumidor de
productos de bajo costo.

La producción en serie planteo la necesidad de reducir las cosas a sus parte esenciales, veía que la
simplicidad y la exactitud eran tanto una demanda funcional de la fabricación mecánica como un aspecto
simbólico de la eficiencia y del poder industrial del siglo XX, esto favoreció al surgimiento de una estética
basada en formas puras, simples. Y cada detalle de los objetos se puede justificar según la función.

El contexto es una Europa muy compleja en la que había avanzado mucho la industria, y en la que se ven las
consecuencias directas de la industrialización: polución, fábricas, asinamiento. En las dos primeras décadas
del siglo la vida política, social, cultural y económica sufrió una gran perturbación. Es una Europa con
competencia tanto política como industrial, con tensiones. Hay cambios tecnológicos como sociales y
cambios en los paradigmas:

Darwin 1809 1882: “el origen de las especies”, ya no domina la Iglesia, aparece la idea de la supervivencia
del más fuerte.

Einstein 1879 1955: Teoría de la relatividad, nueva concepción del espacio y el tiempo. La física del siglo xx
influyó en todos los terrenos del pensamiento.

Marx 1818 1883: nacimiento del comunismo moderno, sistema social en el que no existe la propiedad
privada, la sociedad en su conjunto, no los individuos, es la dueña de las fuerzas productivas.

Freud 1856 1939: interpretación de los sueños, psicoanálisis.

A su vez, hubo varios sucesos importantes en el siglo, como las Guerras: Primera Guerra Mundial 1914 1918,
Segunda Guerra Mundial 1939 1945.

1914-1918 Primera Guerra Mundial: tiene una relación directa con la tecnología, marca una crisis que tiene
sus raíces en el siglo xix con los países altamente industrializados que van a realizar una política colonialista,
para poder obtener más materias primas y pensando en extender fronteras para ampliar su mercado de
objetos industrializados. Es así que hacia fines del siglo xix parecía que Europa tenía todo gracias a la
Revolución industrial, pero sin embargo hay un punto de quiebre con la Primera Guerra Mundial

Así es que los artistas se encuentran en un contexto con nuevos paradigmas en cuanto a la ciencia y al
pensamiento, y por otro lado con graves problemas sociales. Entonces los artistas van a querer mostrar esa
realidad, una realidad que no es perfecta, ya no había un mundo ideal, por eso la perspectiva, el lenguaje
academicista, ya no servía para mostrar ese mundo en crisis.
DADAÍSMO - SUIZA – ALEMANIA – 1914 – PRIMERA GUERRA MUNDIAL

Ball – Tzara - Arp – Ray – Schwitters – Heartfield – Duchamp - Grosz

Ideología: Al reaccionar contra un mundo que se había vuelto loco, el dadaísmo afirmaba ser el anti arte y
poseía un fuerte elemento destructivo y negativo. Rechazando toda tradición, buscó la libertad total. Se
rebelaron contra la guerra, la decadencia de la sociedad europea. Hubo una re significación de los objetos,
hay ironía y descontextualización, se ponen en juego los valores, los usos y costumbres, expresándose a
través del ridículo y lo absurdo y encontrando formas de expresión totalmente innovadoras. Para el
Dadaísmo tiene más importancia el gesto (político, artístico, social, etc.) que la obra.

Su rechazo al arte y a la tradición permitió a los dadaístas enriquecer el vocabulario visual del futurismo y a
su vez mantuvieron el concepto del cubismo acerca de las palabras como formas visuales concretas, no sólo
como símbolos geométricos.

El aparente caos que mostraba esta vanguardia hizo que muchos diseñadores encontraran en ella elementos
regeneradores para la publicidad. La utilización de viñetas, las barras espaciadoras, la liberación absoluta del
espacio a utilizar, pero sobre todo la búsqueda de un nuevo lenguaje donde la imagen final puede ser
reconstruida por el espectador, el uso de la ironía y el humor. El uso del Collage (de clara influencia cubista)
hace que los dadaístas encuentren una forma de expresión muy pregnante.

Douchamp: Re significa un mingitorio como “la fuente”, esto era un ataque ingenioso a la tradición,
mostrando algo irónico, ridículo, absurdo.

Schwitters: dadaísta dedicado a la publicidad, hace del collage, su mejor modo de expresión, donde el
aparente caos deja trascender el mensaje a dar. Lleva el collage a la tridimensión. Creó los Merz. Hizo
collages con basura, toma la basura para hacer arte, y así se mete con la cuestión de los desechos
industriales, con la instalación del capitalismo, con el cambio de paradigma en la sociedad. También hace
collages tipográficos con un manejo liberado de estructuras, laberintos intencionales.

En contraste con los intereses artísticos de Kurt Schwitter, los dadaístas berlineses John Heartfield, Wieland
Herzfeld y George Grosz, asumieron fuertes convicciones políticas y revolucionarias y orientaron gran parte
de sus actividades artísticas hacia la comunicación visual, para elevar la conciencia pública y promover el
cambio social.

Los fotomontajes de Heartfield fueron conocidos por la excelencia de su técnica, como por lo fuerte y eficaz
de sus mensajes. Que hayan elegido este lenguaje no es una decisión estética, sino que de esta manera
podía representar objetivamente sus propósitos y que a la vez la clase obrera pusiera captar y comprender
el mensaje sin problemas. Sus collages tenían un objetivo político, muestra la muerte, la desesperación

EXPRESIONISMO ALEMÁN – 1914

Kandinsky – George Cross - Paul Klee

No es racionalista, reivindica de presencia de la subjetividad del artista, no sólo se representa lo que se ve y

lo que se sabe sino que expresa la simultaneidad de sensaciones e ideas subjetivas.

La línea y el color solían ser marcados y se intensificaban los contrastes de color y valor, sentían una
profunda empatía por los pobres y los marginados y a menudo los representaban en sus obras.

Los artistas alemanes formaron primero dos grupos expresionistas: El Puente en 1905 y el Jinete Azul en
1911. Los artistas del puente declararon s independencia de trasformar el tema hasta que transmitiera sus
propios sentimientos, en cambio los del Jinete Azul redefinieron el arto como un objeto sin tema pero con
propiedades perceptivas capaces de transmitir sentimientos.

Entre los miembros fundadores del Jinete Azul están Kandinsky y Klee que menos propensos a expresar la
desesperación de la condición humana, buscaron una realidad espiritual más allá de las apariencias externas
e investigaron propiedades de forma y color.

Kandinsky: Se pueden representar las cosas a través de las sensaciones, y libera al color del objeto que
representa. Los colores y las formas están vinculados a los sentimientos, se despoja de la figuración. Las
teorías sobre el color y la forma adelantadas por Kandinsky y Klee, llegaron a ser bases importantes para el
diseño y la formación en diseño a través de sus enseñanzas en la Bauhaus.

CONSTRUCTIVISMO RUSO – 1917 – REVOLUCION RUSA

Tatlin – Malevich – Rodchenko – Lissitzky – Klutsis - Lebedev

Contexto en Rusia: Rusia se vio sacudida por la turbulencia de la primera guerra mundial y a continuación
por la revolución rusa. Rusia fue arrasada por la guerra civil y el jército rojo de os bolcheviques surgió
viscotorioso alrededor de 1920. Durante este período de trauma político, un breve florecimiento del arte
creativo en Rusia ejerció influencia internacional.

Un espíritu de innovación estaba presente en el arte y el diseño y abundaban las nuevas ideas. Al finalizar la
primera guerra mundial, los diseñadores gráficos, los arquitectos y los diseñadores de productos desafiaban
enérgicamente las nociones predominantes con respecto a la forma y la función.

Durante los años de posguerra, mientras Kauffer y Cassandre aplicaban los planos del cubismo sintético al
cartel en Inglaterra y Francia, surgió un enfoque tipofráfico formal del diseño gráfico en Holanda y Rusia,
donde los aristas vieron con claridad las consecuencias del cubismo. El arte visual pudo avanzar más allá del
umbral de las imágenes pictóricas hacia la invención de la forma pura.

La revolución rusa le da el apoyo incondicional a esta vanguardia que nace como un lenguaje abstracto, un
nuevo orden y equilibrio ordenado a través de leyes y el pensamiento racional

Malevich fundó un estilo de pintura de formas básicas y color puro que denominó suprematismo. Creó
una abstracción geométrica elemental que era nueva y nada objetiva. Rechazaba tanto la función utilitaria
como la representación pictórica y buscaba la suprema expresión de los sentimientos, creía que la esencia
de la experiencia artística era el efecto perceptivo del color ya la forma (para demostrarlo hizo un cuadrado
negro sobre un fondo blanco afirmando que el sentimiento que evocaba aquel contraste era la esencia del
arte). Malevich se oponía a que el arte tuviera n papelsocial o político.

Guiados por Tatlin y Rodchenko, propusieron el punto de vista contrario cuando renunciaron al “arte por
el arte” (signo de decadencia que la revolución había superado) para consagrarse al diseño industrial, la
comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista.

Rápidamente es absorbida por el gobierno, poniéndose a su servicio. Abocados a la tarea de comunicar al

pueblo no sólo publicidad de objetos a vender sino también las ideas políticas de este nuevo gobierno, los
constructivistas desarrollan una postura gráfica que aún hoy sigue demostrando su vigencia. Dedicados a
informar a las masas altamente analfabetas, estos artistas eligen a las tipografías sin serif como parte de su
sello. Estas tipografías presentan un mayor grado de legibilidad que no poseen las romanas, la letra es una
herramienta que sirve para facilitar la comunicación y comprensión popular, es utilitarista.
Aplican el uso de collage, el uso de la fotografía (signo de tecnología, modernidad, pregnacia y claridad de
mensaje, no necesita del mucho intelecto), imponen el uso de barras delimitando los espacios, la fuerte
semantización de los textos y de los signos de admiración/interrogación para ayudar a la lectura. Además
utilizan flechas que señalan lo importante a destacar en un afiche. Usaron como modelos a la misma gente
del pueblo, y los fondos se volvieron planos, de color uniforme, limitando la paleta sobre todo al rojo (color
de la revolución), negro y los restantes primarios. Conlleva a un orden que fuera universal: la geometría.

El equilibrio asimétrico, las siluetas en semitonos y el uso hábil del espacio en blanco son otras
consideraciones de diseño importantes

Quien mejor concretó el ideal constructivista fue el pintos, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo El
Lissitzky, las propiedades matemáticas y estructurales de la arquitectura fueron la base de su arte. Por su
tremenda energía y su gama de experimentación llegó a ser el principal conducto a través del cual las ideas
suprematistas y ocnstructivistas entraron a Europa Occidental. El período berlinés de Lissitzky le permitió
difundir el mensaje constructivista a través de visitas frecuentes a la Bauhaus.

Durante los años inmediatamente posteriores a la revolución del 1917, el gobierno soviético toleró el arte
avanzado, mientras problemas más urgentes reclamaban su atención, pero en 1922 de volvió hostil y acusó
a los artistas experimentales e cosmopolitismo capitalista y defendió la pintura realista socialista. No
abtante, este movimiento artístico siguió evolucionando en Occidente y el idséño gráfico innovador dentro
de la tradición contructivista prosiguió durante la década de 1920 y aún después.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO – TOPOGRAFÍA DE LA TIPOGRAFÍA DE EL LISSITZKY 1923

Con esto se barre con todas las convenciones establecidas de la producción de libros para implantar una
nueva era.

1- Las palabras escritas se incorporan por la vista, no por la audición

2- Uno comunica sentidos a través de las convención de las palabras, el sentido toma forma mediante
las letras
3- Economía de expresión: la óptica, no la fonética
4- El diseño del libro debe coincidir con las tensiones del contenido
5- Secuencia continua de página, libro bioscópico
6- Nuevo libro exige nuevo escritos, no más pluma y tintero
7- La superficie impresa debe ser trascendida

FUNDAMENTOS DE DISEÑO – NUESTRO LIBRO DE EL LISSITZKY 1926

El Lissitzky (constructivista), fue uno de los colaborados más destacados de la nueva teoría tipográfica.
Sugiere que si la desmaterialización caracteriza a la época (las masas de material son reemplazadas por
energías liberadas), entonces la forma tradicional del libro debe explotar y dar lugar a nuevas
configuraciones capaces de expresar la evolución de su tiempo.

Lo que él cree es que el invento fundamental para la producción de libros va a surgir de la fototipia. Y cree
que la próxima forma de libro será representativo en el sentido plástico, el libro futuro será a-nacional. Dice
que la Biblia de su tiempo no puede presentarse únicamente con letras, ya que el libro encuentra su canal
había el cerebro a través del ojo y no del oído.

A pesar de la crisis que está sufriendo la producción del libro, la impresión de libros crece año a año, el libro
está convirtiéndose en un obra d arte monumental, ya no es algo para unos pocos, sino que también
acceden a ellos la gente pobre. Esto implica la superioridad, en nuestro período de transición, de la revista
ilustrada, los periódicos ilustrados, pudiendo adquirir un nuevo lenguaje plástico.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO- PROGRAMA DEL PRIMER GRUPO DE TRABAJO DE CONSTRUCTIVISTAS –

RODCHENKO Y STEPANOVA 1921

Propone una base para trabajar, al servicio del comunismo científico, que se opone a los imperativos de la
forma de diseño gráfico comercial que surgía entonces en EEUU. Las viejas formas del arte languidecerían a
medida que la vida constructiva se convirtiera en el arte del futuro.

El grupo de constructivistas de fijo la tarea de buscar la expresión comunista de las estructuras materiales.
Insisten en sintetizar el aspecto ideológico con el formal. En el aspecto ideológico su única ideología es el
comunismo, buscar una experimentación real, para dominar las estructuras prácticas en forma científica han
establecido tres disciplinas: tectónica (propiedades del comunismo y el uso conveniente del material,
relación entre lo deológico y lo formal), faktura (material trabajad conscientemente y utilizado
convenientemente, es lo material) y Construcción (la función organizacional del constructivismo).

DE STIJL – HOLANDA 1917

Mondrain – Van Doesburg – Van derleck

Fundado por Van Doesburg, se caracterizaba por su defensa de lo plástico frente a lo narrativa, de lo
universal frente a lo individual, y de relegar al sentimiento frente al significado. Es la vanguardia más
pragmática para el racionalismo.

De Stijl buscaba leyes universales de equilibrio y armonía para el arte, que así podía ser un prototipo de un
nuevo orden social, trabajando con un estilo geométrico abstracto. Buscaban leyes universales que rigen la
realidad visible pero están ocultas por la apariencia externa de las cosas. Trataban de purificar el arte
prohibiendo la representación naturalista, los valores externos y la expresión subjetiva.

Esta vanguardia abstracta, funcional y racional (leyes matemáticas, ejes) holandesa aporta al diseño gráfico
mucho desde la teoría y desde la práctica. La gráfica comienza a participar activamente en la construcción de
la ciudad.

Para los artistas De Stijl, la belleza proviene de la pureza absoluta de la obra.

Mondrian, su mayor exponente, sostiene que todo espacio puede ser ordenado bajo leyes rigurosas de la
matemática. Mondrían divide el espacio en una grilla ortogonal y redujo su vocabulario visual a la utilización
de colores primarios con blanco y negro, en tanto figuras y las formas quedaron limitadas a líneas rectas,
cuadrados y rectángulos. Construyó composiciones en las cuales la tensión y el balance de los elementos
alcanzaron una absoluta armonía.

Van doesburg dirigió y publicó la revista De Stijl. Se suprimieron las líneas curvas y se preferían las
tipografías de palo seco, que se componía a menudo en bloques rectangulares apretados. El cuadrado se
usaba como módulo para el diseño de tipografías logrando armonía pero poca singularidad y legibilidad.

Como Van Doesburg era De Stijl, es comprensible que este movimiento no sobreviviera a su muerte en
1931. No obstante, otros siguieron utilizando su vocabulario visual durante muchos años.

SURREALISMO – 1924 – ANDRE BRETON

Breton – Magritte – Dali – Miro – Max Ernst

André Breton, fundador del suerrealismo, infundió a la palabra toda la magia de los sueños, el espíritu de
rebelión y los misterios del subconsciente en el Manifiesto Surrealista del año 1924.

Ideología: los surrealistas consideran que desde el inconsciente todos compartimos la misma verdad que
nos libera, por eso critican a la razón como ideología. Se asocia al mundo de los sueños, de la libre
asociación, por eso está ligado a Freud.

El Surrealismo como vanguardia rompe con la única posibilidad de la representación del objeto como forma
real. Los sueños, las obsesiones, los miedos, dan a luz formas nuevas.
Sus metáforas, su humor, sus significados ambivalentes, su pureza de las formas y su poesía visual, hacen
que los publicistas aún hoy sigan recurriendo a sus imágenes de gran pregnancia visual. Le dan vuelo a las
imágenes publicitarias que pudieran vender sus productos desde las metáforas, desde las características de
los objetos y no desde su mera conformación física.

El surrealista belga René Magritte empleó cambios de escala alternados y ambiguos; desafiando leyes de
gravedad y de la luz, desestructuración del espacio y mantuvo un dialogo entre la realidad y la ilusión, la
objetividad y la ficción, lo que está y no está al mismo tiempo. Su prolífica colección de imágenes inspiró en
gran parte a la comunicación visual.

Salvador Dalí, influyó en el diseño gráfico, quien además de dedicarse al arte y al estudio de las leyes de
Gestalt, pasa gran tiempo de su vida profesional dedicándose a la publicidad y al diseño de objetos.

DISEÑO GRAFICO ENTREGUERRAS

BAUHAUS - 1919 ALEMANIA

Contexto en Alemania: Posguerra: Alemania es derrotada, había decaído y perdido mucho poderío, había
que reconstruir el país, dejó de ser un imperio después de la guerra, es así que necesita establecer su propio
capital industrial y entonces hay un poderoso restablecimiento de la industria y el consumo, surge la
competencia y la identidad de marca. Alemania tiene todo para reconstruirse: tiene industria, sabiduría
industrial, conocimientos de ingeniería (para buques, aviones, etc.). Es así que surge un proyecto para la
reconstrucción de Alemania: la Bauhaus. Es decir que la Bauhaus se origina como un proyecto político
después de la destrucción de la guerra.

Antecedentes: Constructivismo y de Stijl (condujo a los artistas jóvenes al orden y a la disciplina), Jugendstil
(arte más técnica), Morris y Muthesius con la Werkbund, liga de talleres: la clave es fusionar arte, artesano e
industria, y esa es la base más fuerte que va a tener Alemania, además del equilibrio entre lo práctico y lo
teórico.

Las ideas procedentes de todos los movimientos avanzados de arte y diseño se analizaron, se fusionaron y
se apicaron a la resolución de problemas de diseño funcional en la Bauhaus

La postura racional de la Bauhaus es moderna: “pensar antes de hacer”, Morris lo plantea y Muthesius
toma eso de Morris, la postura del pensamiento proyectual.

Gropius abrió la Bauhaus en 1919, fue un importantísimo centro de energía creadora en Europa, era al
mismo tiempo un laboratorio para el oficio manual y la tipificación, una escuela y un taller. Gropius se
considera un continuador de Ruskin y Morris, de Van de Velde y el Werkbund. Morris echo los cimientos del
estilo moderno, con Gropius su carácter quedó determinado. Aunque los ideales de la Bauhaus se
orientaron en 1919 a los conceptos románticos, estaban lejos de Gropius ciertos retrocesos a tradiciones
históricas de la forma y el anti maquinismo de Ruskin y Morris, que sólo de modo indeciso habían superado
los movimientos del Jugendstil y la Werkbund.

Objetivos:
• Rescatar las artes de su aislamiento, educar a artesanos, pintores y escultores para integrarlos en
proyectos comunes para la construcción, objetivo último de toda actividad creativa.
• Elevar la artesanía al nivel de las bellas artes, para que no haya diferencia entre artistas y artesanos.
• Establecer un contacto permanente con los responsables de los oficios y de las industrias del país, formar
jóvenes simultáneamente en el trabajo manual y mecánico, así como en la elaboración de proyectos.

Etapas: 1919-1925 Wiemar: Bellas artes más artesanía

1925-1932 Dessau: época más industrial, máxima producción de la Bauhaus

1932-1933 Berlín: época más arquitectónica

Directores: Gropius 1919-1928 Mayer 1928-1930 Van de Rohe 1930-1933

La Bauhaus fue un punto de inflexión en la historia del diseño, por el modo de enseñanza y el modo de ver el
diseño. El aprendizaje de da con teoría y experiencia, y da la idea del diseño integral, que el diseñador pueda
hacer desde arquitectura hasta objetos, idea del diseñador y del diseño integral (idea también del
modernismo), del trabajo común de un grupo. Los talleres de la Bauhaus estaban bajo la dirección de dos
maestros: uno de artesanía y otro especializado en configuración, porque era preciso formar una nueva
generación capaz de reunir ambas cualidades, que mediante su conocimiento de materiales y procesos de
trabajo, pudieran ejercer influjo en la producción industrial de ese tiempo.

En cierta medida fue un proyecto utópico, pero dejó una manera de pensar el diseño y el aprendizaje, muy
importante en la historia. La Bauhaus logró entender la funcionalidad en cuanto a su construcción de los
objetos (no tanto en cuanto al uso), es decir que hay una nueva lógica en el diseño de objetos, que estaban
proyectados para la producción industrial.

Entre los programas que hicieron gran eco en la Bauhaus y favorecieron la evolución de ésta, la máxima
importancia correspondía a Le Corbusier: los conos, cubos, esferas, cilindros y pirámides son las formas
primarias, cuya imagen se no aparece como pura y aprehensible, inequívoca, por eso son las formas más
bellas. Esto tomó en la Bauhaus mucha importancia (Kandinsky señaló la afinidad de cada forma
fundamental con cada color fundamental). Además para Le Corbusier la vivienda debía servir a las
necesidades del hombre moderno y funcionar con la exactitud de la máquina.

El funcionalismo no pasó a ser el principio de la configuración hasta que la Bauhaus se ligó al

Constructivismo: las cosas tienen que servir con perfección a su funcionalidad, y para eso hay que investigar
su naturaleza.

Durante la dirección de Gropius, en la Bauhaus hubo una diferencia entre la postura expresionista (Itten
19191-1923) y la racionalista (Moholy Nagy 1923-1928).

Itten formó parte de la primera etapa expresionista de la Bauhaus, y fue el director del curso preliminar que
tenía como objetivo liberar las aptitudes creativas de los estudiantes, desarrollar una comprensión de la
naturaleza física de los materiales y enseñar los principios fundamentales del diseño. Es decir que se quería
lograr una conciencia perceptiva, una capacidad intelectual y una experiencia emocional y apuntaba al
propósito del desenvolvimiento del hombre integral.

Itten entendía el diseño desde el punto de vista artesanal, había que escuchar a los materiales, entonces
durante esta etapa se hicieron objetos más cercanos al arte que a la industria, pero Weimar comenzó a
reclamar a la Bauhaus productos industriales, que brillaban por su ausencia. Ahí fue cuando Itten decidió
irse. Fue una etapa más cercana a lo medieval, a lo gótico (construcción total), reflejado en el primer logo de
la Bauhaus.

En la exposición del Bauhaus en 1923 cambia el lema «arte y artesanía» por el de «arte y tecnología, una
nueva unidad».

Moholy nagy en 1923 se hace cargo del curso preliminar de Johannes Itten. Rechaza toda irracionalidad y
cambia el curso preliminar drásticamente. Introduce a los alumnos en las técnicas y materiales básicos y en
su uso racional. Ya que Moholy era constructivista, por eso lo trajeron a la Bauhaus, porque de todas las
vanguardias el constructivismo es la más racional y lo que salva a los países no es el expresionismo sino el
racionalismo.

Moholy aporta a la Bauhaus desde la tecnología, en la tipografía y la fotografía. Exploró la pintura, la

fotografía, la escultura y el diseño gráfico. Crea el fotograma, una especie de fotografía sin cámara en la que
objetos, opacos como transparentes, se colocan sobre papel sensible que se exponen después a la luz.
El vanguardismo de Moholy-Nagy se evidencia en la fotografía a través de sus innovadores «fotogramas», la
gráfica de los catorce libros del Bauhaus, de sus fotomontajes, de sus collages gráficos y de su particular y
pionera comprensión de los cambios que introduce la tecnología en el concepto del diseño y la
comunicación.

Empleaba la cámara como un instrumento de diseño. Convencionales ideas de composición aparecían en un

orden imprevisto, principalmente por medio del uso de la luz y de las sombras para diseñar el espacio.
Veía al fotograma como una representación de la esencia de la fotografía. Sin cámara, el artista puede
capturar la interacción copiada de luz y sombra sobre una hoja de papel fotosensible.

Weimar 1919-1925

Gropius abre la Bauhaus que es la fusión de dos instituciones preexistentes: escuela de artes aplicada y de
bellas artes. Estaba más cercana a lo artesanal y medieval, lema : arte y artesanía.

Dessau 1925-1930

El nuevo edificio Bauhaus «moderno» de claras líneas y funcional recuerda que no hay lugar para que las
arte-sanías tradicionales vivan de una forma renovada, en cambio sí un lugar donde se va a formar un nuevo
tipo de diseñador industrial. Los maestros cambian el nombre por el de profesores y el sistema inspirado en
el maestro medieval es abandonado. Es la época de esplendor de la Bauhaus, la época más reconocida en la
que trabajan con la industria. Las influencias de los constructivista y De Stijl eran obvias pero la Bauhaus no
copió solamente estos movimientos, sino que los comprendió y los aplicó en problemas de diseño.

Herbert Bayer se convirtió en el profesor del taller de tipografía y diseño gráfico, al cual introdujo notables
innovaciones en el diseño tipográfico. Se encarga del taller de imprenta y publicidad entre otros temas.
Cambia lo que en Weimar era un taller manual de litografías y xilografías, en una empresa moderna con
tipos móviles y formas mecánicas. Se utilizaban casi exclusivamente fundiciones sans-serif.
El período de Bayer en la Bauhaus se caracterizó por la composición dinámica con horizontales y verticales
pronunciadas. Estructura los requisitos de una nueva profesión: el Diseño Gráfico.

Berlín 1930-1933

Tras la asunción de Van de Rohe la Bauhaus se convierte en una escuela de arquitectura tradicional, dónde
los talleres se estancan y se paraliza la producción por completo. La policía de Berlín clausura al Bauhaus,
para erradicar cualquier rastro de lo que llaman arte mayoritario o decadente.Su obligada clausura y la
emigración de sus profesores hacen más famoso al Bauhaus en todo el mundo. El Bauhaus crea un lenguaje
para la arquitectura y el diseño liberándolos de más de cien años de historicismo. Esta liberación es su
principal conquista.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO – LA NUEVA TIPOGRAÍFA DE MOHOLY NAGY 1923

Para Moholy el objetivo fundamental de la nueva tipografía era la claridad eficaz liberada en la distracción
estética ya que la tipografía es una herramienta de comunicación. La forma tipográfica debía estar
determinada por las necesidades del contenido.

Se usan todos los caracteres de letras, tamaños, formas geométricas, colores, etc. Se quiere crear un nuevo
lenguaje tipográfico cuya elasticidad, variabilidad y frescura de composición tipográfica esté dictada
exclusivamente por la ley interna de la expresión y el efecto óptico.

El aspecto más importante de la tipografía contemporánea es el uso de la producción mecánica de

impresiones fototipográficas. El nuevo afiche, para que sea eficaz generando un impacto inmediato, se basa
en la fotografía combinada con el efecto de choque de los nuevos caracteres tipográficos y efectos de
colores brillantes, según la intensidad que se busque dar en el mensaje.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO – TIPOFOTO DE MOHOLY NAGY 1925

Su pasión por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual y la

condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de la tipografía y la fotografía. Veía al diseño
gráfico, especialmente al cartel, evolucionar hacia la fototipografía. El influyente concepto que desarrolló de
tipofoto, la estrecha integración, con medios técnicos, de la tipografía y la imagen fotográfica. A esta
integración objetiva de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje con independencia absoluta, la
llamó “nueva literatura visual”. La tipofoto es la transmisión de comunicación más exacta en el aspecto
visual. Hasta ahora, el carácter tipográfico y la composición tipográfica mantenían una técnica que, si bien
garantizaba la pureza del efecto lineal, pasaba por alto las nuevas dimensiones de la vida correspondiente a
la vida moderna.

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO – HACIA UN TIPO UNIVERSAL DE HERBERT BAYER 1935

Bayer diseñó un tipo universal contra formas históricas y escrituras de carácter individual o artístico, intenta
una escritura comprensible y válida internacionalmente, y redujo el alfabeto a formas claras, simples y
construidas racionalmente con geometría, ya que según el cuánto más simple es el contorno de la letra, más
legible es. Protestó contra la redundancia de las serifs y las mayúsculas, argumenta que el empleo único de
las minúsculas es más económico, porque se necesita un sólo alfabeto en lugar de dos. Busca una forma
básica que baste para diversas aplicaciones de manera que el mismo carácter sea adaptable a varias
funciones (impresión, mecanografía escritura a mano). Quiere llegar a la forma de una tipografía esencial,
elemental.
Todas las épocas tienen sus características formales y culturales, expresadas en loa hábitos de la vida
contemporánea y Bayer dice que los tipos tradicionales no responden a los requerimientos esenciales del
tipo adecuado para ese tiempo, por eso debían romper con el pasado. El tipo sans serif es el hijo se esa
época, ya que está en total armonía con las formas y fenómenos de la vida moderna (si bien el tipo romano
clásico debe seguir siendo el punto de partida).

LA NUEVA TIPOGRAFIA – TSCHICHOLD 1920-1930

Jan Tschichold (1902- 1974) es el creador del movimiento de la Nueva Tipografía. Desde muy joven se
interesa por todo lo relacionado con la letra y desarrolla una gran vocación por la tipografía. En 1923 realiza
sus primeros planteos y análisis a cerca del rol fundamental que debe cumplir la tipografía: la clara
comunicación.

Influencias: El trabajo tipográfico de El Lissitzky en Alemania llamado "La topografía de la tipografía"; el

Bauhaus; De Stijl y el Constructivismo representan las grandes influencias que permiten el desarrollo del
pensamiento de J. Tschichold.

Así surge su primer escrito en 1925 llamado la "Tipografía elemental" en el que se observa esta tendencia
vanguardista sistematizadora, que quedará consolidada en 1928 con la publicación de su ensayo "Die Neue
Tipographie"., que era un manual para gráficos alemanes que especifica cómo aplicar los conceptos
tipográficos progresistas y modernos y rechazar las ideas en composición anticuadas.
En este ensayo Tschichold afirma el carácter funcional de la tipografía, (la forma sigue a la funcion, toma la
idea de Loos) y que su objetivo primordial es el de transmitir el mensaje claro y respondiendo al contenido
del mismo a través de un orden estético que acompañe la sensibilidad visual de su época, dejando afuera
todo elemento decorativo, ya que se necesita un énfasis en la legibilidad.

Si se examina la gráfica anterior a la guerra se puede ver un solo esquema de diseño: eje medio, simetría
axial y buena parte de la impresión alemana de esa época seguía usando la textura medieval; toda la gráfica
tipográfica seguía ese esquema cualquiera fuera su función. Sólo en el período de posguerra surgió la noción
de que todas las funciones eran distintas, lo cual exigía respuestas distintas. Su objetivo era un diseño
funcional y más sencillo.

Tiene un actitud no tradicional, si bien se permite el uso de tipografía con serif siempre que tengan alguna
utilidad, y se caracteriza por su inclinación a los nuevos procesos técnicos.

Propone una tipografía que tenga que ver con la época (“a cada tiempo su arte”, Secession): empleo de las
tipografías sans serif con un ideal ascético y puro jerarquizando el mensaje a través de los tamaños de los
tipos, la longitud precisa de las líneas tipográficas, con titulares alineados contra el margen izquierdo; la
organización asimétrica de los elementos de la composición gráfica estableciendo interesantes relaciones de
tensión y equilibrio entre zonas impresas y espacios en blanco, los cuales son considerados como elemento
activo; la total coherencia en el conjunto de la pieza donde la imagen sólo se procura a través de las
experiencias de la fotografía, la unidad de lectura entre las páginas.

Su impulso en el absoluto dominio de los medios tipográficos y fotográficos con un carácter esencialmente
funcional; la introducción de las normas DIN en el diseño para sistematizar los formatos de papeles en una
fuerte comunión entre el dominio estético y técnico (trata de estandarizar, como Behrens). Lo que busca es
un lenguaje universal.

En síntesis el movimiento de la Nueva Tipografía propone un diseño racional, planificado para los efectos de
una clara comunicación, donde el equilibrio, las proporciones y el interés por los medios tecnológicos, etc.
confieren una identidad que hacen del trabajo de Tschichold el referente de una nueva filosofía.
INFLUENCIA DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA – 1920-1930

La pasión por la nueva tipografía creó un aluvión de estilos de palo seco durante la década de 1920. Permitió
a los diseñadores visionario desarrollar una comunicación visual funcional y expresiva y siguió sinedo una
influencia importante hasta fines de siglo.

Paul Renner ( 1878- 1949) es el encargado de lograr en Alemania la mejor expresión tipográfica de su época,
a través de la creación de la arquetípica Futura en 1925. Renner es un gran pedagogo pero por sobre todo
un excelente calígrafo y estudioso de la tipografía. Con la Futura, lanzada al mercado en 1928, inaugura el
camino para que se desarrollen posteriormente las restantes familias tipográficas sans serif,
fundamentalmente en Suiza a partir de la década del '50. El diseño de esta innovadora tipografía se basa en
las formas puras y elementales que tanto abogaban en su uso el Bauhaus, De Stijl y el Constructivismo. El
círculo, el triángulo y el cuadrado son los patrones geométricos a partir de los cuales elabora la Futura pero
desplegando una absoluta armonía y equilibrio entre sensibilidad y objetividad.

De esta manera la Futura satisface las exigencias formales y funcionales de su momento histórico. Sus
interesantes ajustes ópticos evidencian la calidad con que fue creada. Renner desarrolla un completo
programa visual, que incluye todas las versiones requeridas para conformar la familia tipográfica, y con un
enfoque racional y absolutamente controlado y preciso considera también la necesidad de rediseñar, según
los cuerpos, cada caracter y grabarlo para poder así corregir las imperfecciones que se producen cuando se
amplía o reduce la letra mecánicamente. Esta actitud demuestra como la obra tipográfica es ante todo una
creación visual ligada también a los medios tecnológicos, un medio de comunicación y de expresión que
debe responder a la claridad y comprensión rápida y totalmente perceptible del mensaje visual.

Como buen exponente del movimiento de la Nueva Tipografía, la legibilidad es lo que privilegia y esta nueva
objetividad que plantea casi con un carácter científico en la creación de la Futura da lugar a su libro. "El arte
de la Tipografía" donde explica con un rigor técnico inaudito su renovador diseño.

Eric Gill
Diseña el tipo de letra llamado Gill Sans, familia de tipos , que incluyó 14 estilos. No tiene una apariencia
extremadamente mecánica debido a que sus rasgos provienen de la tradición romana. 1925 --- La Monotipe
Corporation y Stanley Morison lo convencen para diseñar tipos. La Perpetua. Libro "Ensayo sobre la
Tipografía"

EL CARTEL VA A LA GUERRA

El cartel llegó a su cenit de importancia como medio de comunicación durante la primera guerra mundial,
los gobiernos se volcaron al cartel como medio significativo de propaganda y persuasión visual. Se tenian
que reclutar ejercitos y levantar la moral del pueblo, instar a la adhesión de ideales político-bélicos, recaudar
fondos para la guerra sin que le gobierno quebrara, instar a la donación de materiales necesarios para
armamento y otros, incluso pedir la colaboración de las mujeres en la fabricación de armamento. también se
solicitó la racionalización de recursos, alimentos y el ahorro de energía.

Los carteles producidos por las potencias centrales (encabezadas por Alemania y Austria-Hungría) eran
totalmente diferentes de los de los aliados (encabezados por Francia, Rusia, y Gran Bretaña, a los que se
sumó EEUU en 1917). En Austria-Hungría y Alemania los carteles bélicos siguieron las tradiciones de la
secesión vienesa y la sencillez del Plakatstil impulsado por Bernhard. Mientras que los aliados tenían un
enfoque más ilustrativo de la propaganda gráfica y usaban imágenes más explícitas que simbólicas para
referirse a los objetivos de la propaganda.
PERÍODO ENTREGUERRAS 1918-1939 FUERA DE LA BAUHAUS

Contexto: La Primera Guerra mundial la ganan Francia, Inglaterra y EEUU, por lo tanto estos países estaban
en una buena situación. Mientras que Alemania e Italia, países perdedores, ahora necesitaban reconstruir la
industria. Entonces hay un poderoso restablecimiento de la industria y el consumo, surge la competencia y
la identidad de marca. Surge el diseño gráfico como necesidad para comercializar nuevos productos y junto
con esto nace la sociedad de consumo que necesita información clara y directa ya que hay una necesidad de
urgencia.

Con el correr de las primeras dos décadas de este siglo, las vanguardias artísticas se gestan y desarrollan
principalmente en un ambiente cerrado y muchas veces marginal, muy difícilmente aceptados por una
sociedad y un mercado todavía demasiado aferrados a las concepciones conservadoras establecidas y
consolidadas por lo que se llama el arte y la concepción academicista. Luego de finalizada la Primera Guerra
(1914-18) las condiciones del mercado cambian, instaurándose un clima por demás complejo presentado
por la nueva variante: la competencia y la incipiente diversificación del mercado.
El cartel europeo de la primera mitad del siglo XX fue una continuación del cartel de la década de 1890, pero
en la segunda década del siglo, su rumbo se vio afectado fuertemente por los movimientos del arte
moderno y alterado por las necesidades de comunicación de la guerra mundial.

Los empresarios comprendieron rápidamente el valor de establecer una comunicación efectiva, clara,
pregnante, diferenciadora. No resulta extraño que muchos de los pioneros del diseño gráfico buscaran
conformar su comunicación basándose en los hallazgos tanto conceptuales como formales que se realizaran
en las vanguardias o que desarrollará el Bauhaus, adaptándose a las necesidades del medio.

Art deco: estilo gráfico desarrollado en Francia que se utiliza para la difusión comercial en un mercado
altamente competitivo, para lo cual era necesario un lenguaje claro, directo y preciso:

Características: la utilización de las formas puras y geométricas para las construcciones, la aplicación y el
cuidado por la tipografía, adoptando la síntesis formal y conceptual necesaria para completar una imagen
que sea pregnante y contundente. Hay una simplicidad que acompaña al protorracionalismo y a la industria.
Influencia de Stijl y Constructivismo. (las vanguardias no llegaron al público masivo, llegaron a través del art
deco)

A su vez, para que las imágenes que crean tengan la aceptación y la persistencia en los consumidores,
recurren a la utilización del simbolismo y las metáforas con las que trabajaron los surrealistas.
Como consecuencia de esto, Francia cuenta con figuras como Cassandre, Colin, Carlu y Lupot, que supieron
ver en la publicidad mural un sistema ideográfico, un nuevo lenguaje de la imagen aplicada. Los cartelistas
franceses estuvieron relacionados con las vanguardias contemporáneas, principalmente el constructivismo y
la nueva tipografía, en la utilización racional de los elementos y de identificación de la producción artística
con la vida cotidiana. Sólo existía una ley de la tipografía mural: la legibilidad. Utilizaba tipografías de palo
seco rotuladas, perfectamente geométricas, en muchos casos con un trato similar al que le dan los
constructivistas.

Los pioneros de un diseño plano y reduccionista fueron los Beggarstaff a finales del siglo xix, desarrollaron
una técnica nueva que posteriormente se denominó collage, conseguían se este modo un estilo de planos de
color totalmente uniformes, con bordes “dibujados” a tijera. Su obra fue un éxito artístico pero un desastre
financiero
FRANCIA – CASSANDRE – ART DECO - ENTREGUERRAS

Cartelista francés que trabaja para las más prestigiosas tiendas comerciales, diarios, imprentas, empresas
ferroviarias, navales, etc, trabaja para la industria. Generando las piezas arquetípicas de este período.

Según él la pieza gráfica tiene que ser informativa y hay que tener en cuenta al consumidor, no imponerle el
producto sino seducirlo. El gran mérito de Cassandre es la Gráfica persuasiva. (Diferente al afichista que
trabaja sobre todo la estética)

Hace diseño sencillos y audaces compuestos por colores contrastantes para que el cartel sea pregnante y
potente. Tiene un gran habilidad para integrar texto e imagen (el texto aporta el sentido y la imagen
realidad) y utiliza distintas técnicas, tanto la fotografía como el dibujo, distinto cuerpos tipográficos, luces y
sombras a través del esfumado. Era muy importante la legibilidad y usa tipografía de palo seco, pesadas y
sólidas Los diseños sencillos de Cassandre hacen hincapié en la bidimensionalidad y se componen en planos
de colores amplios y simplificados. Al reducir sus temas a símbolos iconográficos, se acercó mucho al
cubismo sintético.

Ejemplos Cassandre
L’intransiageant: Perfil griego gritando, le pasan las líneas telefónico por lo oídos. Síntesis geométrica,
direccionalidad, sensaciones, se le habla a un público seleccionado, por eso es un afiche posmoderno en la
modernidad.
Wagon bar: muestra las cualidades de viajar en tren, dibujo y fotografía, distintos cuerpos tipográficos
Route bleu: Integridad en la pieza, juego entre el nombre y la paleta cromática Eoile du
Nord: estructura fuerte, todo se une en un punto, esfumados, tipografía iluminada remite a las luces de
neón Doubonnet:
creación de un personaje, se muestran tres momentos

HOLANDA - INFLUENCIA DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA - ENTREGUERRAS

Piet Zwart (1885-1977) es uno de los pilares del diseño holandés. Multifacético, reúne en su persona casi
todas las disciplinas del arte aplicado: arquitecto, diseñador industrial, gráfico, fotógrafo, educador, son sólo
algunas de las tantas actividades que desarrolla a lo largo de su vida.
Su formación en la Escuela Nacional de Artes Aplicadas de Amsterdam entre 1902 y 1907 no es suficiente
para nutrir su espíritu inquieto. Sin enrolarse bajo la bandera de ninguna vanguardia deja sentir en su
concepción de diseñador sobre todo las influencias de De Stijl y del Constructivismo.

La imagen de receptor pasivo es revertida por Zwart que procura a partir de sus composiciones laberínticas
estimular la búsqueda del mensaje por parte del lector, que guiado por signos de admiración, variables
tipográficas que jerarquizan la información, cambios de dirección a través de barras, filetes, etc. desanda el
camino de la comunicación diseñado por él.

La solución al problema de diseño siempre halla en Zwart una respuesta diferente. Su trabajo para la
empresa de cables NKF es una muestra de ello.
Cada pieza gráfica responde a una necesidad de comunicación donde se privilegia un pensamiento
proyectual racional desarrollado a partir del uso de la tipografía sans serif, una disposición organizada con
un criterio funcional que no lo priva de una originalidad que hace de cada página del catálogo de productos
donde la fotografía es la gran protagonista su mejor obra, o de sus 275 publicidades para esa firma y el
manual de normas de la empresa una de las mejores imágenes de identidad corporativa indiscutible del siglo
XX.
Usaba eslóganes breves con letras grandes en negrita y líneas en diagonal para llamar la atención del lector,
que así captaba de inmediato la idea o el contenido fundamental. Las explicaciones se distribuían de modo
que fuera sencillo separa la información esencial de lo secundario.

La sensibilidad expresionista de H.N.Werkman: (1882-1945) nace en Keens Holanda. Desde muy joven
descubre su pasión por la impresión lo que lo lleva a construir una de las más prósperas imprentas de
Holanda antes de la Primera Guerra Mundial. Su primer acercamiento al arte se produce poco después de
visitar una exposición retrospectiva de Vincent Van Gogh y este hecho signa su trabajo no sólo como pintor
sino como gráfico a partir de una fuerte tendencia expresionista.

Surge «The Next Call», que es para Werkman la plataforma de experimentaciones gráficas.

Sus innovadores procedimientos de impresión: el pouchoir colocando como sellos las letras, misceláneas
tipográficas e incluso aquellos elementos que nada tienen que ver con la impresión; el rodillo mojado en
tinta y deslizado sobre la hoja antes de imprimir para generar extrañas texturas, el collage, etc. son los
métodos habituales en su obra. La combinación de tipografías, bloques de madera, tintas viscosas,
comienzan a moverse y organizarse en el plano de una manera inédita creando los «druksels» (del verbo
drukken que en holandés significa imprimir) y luego cuando realiza sus experiencias con la máquina de
escribir crea los «tiksels» (término que deriva del verbo tikken que significa mecanografiar), ambas
expresiones no hacen más que enfatizar la naturaleza experimental de su trabajo, hecho de manera
artesanal, quiere algo más que la producción perfecta en serie, quiere objetos de arte, marca un límite
entre lo seriado y el arte.

Paul Schuitema: se ve la influencia de Mondrain y tiene dos líneas de trabajo, para las grandes empresas
como Berkel ( en la que utiliza rojo y negro, se ve que el constructivismo lo influenció) e iniciativas sociales
como el llamado a huelgas de transportistas (centrale bound). En el transcurso de su trabajo para Berkel
abrió nuevas perspectivas en la tipografía publicitaria. Utilizaba mucho la sobreimpresión y organizaba su
espacio con movimientos horizontales, verticales y diagonales rigurosos. La fotografía objetiva se integraba
con la tipografía como parte de una estructura total.

INGLATERRA – ART DECO - ENTREGUERRAS

Los trabajos del diseñador Edward Mc Knight Kauffer logran despertar el interés popular por la gráfica
publicitaria en Inglaterra. Adopta una actitud ética frente a sus trabajos y subraya los valores humanos como
uno de los factores más importantes en el proceso de diseño.

Los principales trabajos son las campañas publicitarias para eventos culturales a museos, la señalización para
el metro londinense y gráfica para las oficinas de turismo; en donde el principal cliente es el Estado.

Los trabajos de McNight Kauffer, presentan una admirable armonía entre una sensata política informativa, la
incorporación de criterios industriales-comerciales y un respeto cívico hacia la sociedad consumidora. Se
nota la influencia del cubismo, y mediante un diseño reduccionista, editando ambientes complejos con
formas entrelazadas, Kauffer consiguió impacto visual con temas de paisajes en sus carteles para el metro de
Londres.

Se ve la influencia de Cassandre en su simplificación (las palomas).

Austin Cooper en Inglaterra hizo una aplicación directa del cubismo al diseño gráfico, con los carteles para el
Metro de Londres.

ALEMANIA- HITLER 1933-1945

El cartel llegó a su cenit de importancia como medio de comunicación durante la primera guerra mundial,
los gobiernos se volcaron al cartel como medio significativo de propaganda y persuasión visual. Se tenian
que reclutar ejercitos y levantar la moral del pueblo, instar a la adhesión de ideales político-bélicos, recaudar
fondos para la guerra sin que le gobierno quebrara, instar a la donación de materiales necesarios para
armamento y otros, incluso pedir la colaboración de las mujeres en la fabricación de armamento. también se
solicitó la racionalización de recursos, alimentos y el ahorro de energía.

Los carteles producidos por las potencias centrales (encabezadas por Alemania y Austria-Hungría) eran
totalmente diferentes de los de los aliados (encabezados por Francia, Rusia, y Gran Bretaña, a los que se
sumó EEUU en 1917). En Austria-Hungría y Alemania los carteles bélicos siguieron las tradiciones de la
secesión vienesa y la sencillez del Plakatstil impulsado por Bernhard. (Los aliados tenían un enfoque más
ilustrativo de la propaganda gráfica y usaban imágenes más explícitas que simbólicas para referirse a los
objetivos de la propaganda)

En Alemania Hitler desarrolla uno de los planes más perfecto en cuanto a publicidad, y para eso toma a
Bernhard para el folklore de la gráfica interna, y a Hohlwein para la gráfica externa.

La escuela de diseño reduccionista y de color plano que surgió en Alemania a principios del siglo xx se
llama Plakatstil

Bernhard adelantó la comunicación gráfica un paso más en cuanto a la simplificación y la reducción del
naturalismo hacia un lenguaje visual de forma y signo. Estableció el método del cartel con formas de colores
planos, el nombre del producto y su imagen y repitió este método una y otra vez a lo largo de las dos
décadas.
La simplificación y la incorporación de la marca se vuelve sumamente contundente, los carteles están
pensados para la vía pública por eso necesitaban pregnancia, hay colores contrastantes, los productos se
muestran en una macro escala, hay grandes ejes direccionados y recorrido visual, da un gran paso con la
legibilidad en la comunicación de la pieza, desarrollando un estilo de letras de palo seco pintado con
pinceladas anchas, desaparece la ornamentación, todavía no llegó la fotografía. Aparece la firma del autor,
cosa que no pasaba en la Bauhaus.
Obras: Cerillas Priester, Stiller, Cigarrillos Manoli, Bosch.

Hohlwein: El partido Nazi le encargaba carteles porque lo que hacía Hohlwein lo veían como propaganda
eficaz. Sus características son la asimetría, enmaración en cajas contundentes, aparece su firma, tipografías
contundentes de palo seco, mucha importancia en los colores, síntesis cromática, gráfica para ser vista a
distancia.
Obras: flores, confection kehl, wilhelm mozer, deutsches theater restaurant (mozo), Pelikan.