Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
1 Introducción
5.1.1 Objetivos del Alineamiento
Hasta este punto hemos diseñado y verificado
completamente el sistema de sonido. Todos los pasos
anteriores, nos han llevado al punto de alinear el sistema
hasta su mayor potencial. Tomemos un momento para
revisar los objetivos del proceso de alineamiento.
Los objetivos del proceso de alinea-
miento son:
• Proporcionar la reproducción más
exacta en respuesta de amplitud y fase
de la señal de entrada.
• Maximizar la inteligibilidad.
• Proporcionar un nivel de presión
sonora y una respuesta de frecuencia
consistentes sobre el área de escucha.
• Crear una imágen sonora realista.
• Minimizar los efectos de una acústica
pobre.
Estamos ahora listos para enfrentar los obstáculos
restantes para la optimización del sistema, discutidos en
la Sección 2 y para superarlos tanto como sea posible.
Tomemos un momento para revisarlos:
Los obstáculos para la optimización de
sistemas son:
• Interacción entre cajas acústicas
• Reflexiones
• Condiciones dinámicas
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5.
Todas estas son interacciones acústicas con las cajas
acústicas. Obstáculos electrónicos potenciales, como mal
cableado ya han sido discutidos en la etapa de
verificación.
Existen varias técnicas a nuestro alcance para superar los
problemas planteados arriba.
Técnicas para la optimización del sistema:
• Modificación arquitectónica
• Reacomodo de cajas acústicas
• Retardo de Tiempo Electrónico (Delay)
• Ajuste de la estructura de ganancia
• Ecualización complementaria
Cada una de estas opciones tiene sus propios impactos
físicos, efectividad y practicidad relativa, dependiendo
de la aplicación.
El proceso de alineamiento requerirá de instrumentación
de medición acústica especializada de alta calidad, capaz
de analizar los obstáculos mencionados y verificar la
efectividad de las acciones correctivas.
Las herramientas para la optimización
del sistema son:
• El SIM System™ II (¡sorpresa!)
• Micrófonos de medición de alta
calidad como el Bruel & Kjaer 4007
210
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
5.1.2 Líneas Divisorias
La Línea "Arte/Ciencia"
El sistema será subdividido para proceder de manera que
permita las mediciones necesarias para el alineamiento sin
reconectar constantemente.
Desde el punto de vista de el sistema del alineamiento, el
sistema de sonido se compone de tres secciones como se
muestra en la fig 5.2a:
•Fuente (“Source”): Son todos los componentes pre-
ecualización. Esta es la entrada original en nuestro sistema de
sonido. Nuestro principal objetivo será reproducir esta señal
exactamente. El proceso de alineamiento no hace ningún
esfuerzo en controlar el contenido espectral de la fuente, la cual
está totalmente bajo el control de los artistas y del ingeniero de
mezcla. Este se considera el aspecto artístico del sistema.
Usualmente incluído en esta categoría está el ecualizador de
“sala”, bajo el control del ingeniero de mezcla, para la
conformación general de la respuesta. Las únicas cosas que
deberán ser alineadas en esta categoría son las líneas de retardo
(“delay”) del sistema, los niveles relativos de salida de matri-
ces y cuando así se deseé, canales específicos de micrófonos.
• Ecualizador (“Equalizer”): Hemos cruzado ya la línea “Arte/
Ciencia”. Este ecualizador será utilizado para alinear la
respuesta del sistema para compensar tanto como sea posible
los efectos de las reflecciones, condiciones acústicas dinámicas
e interacción entre cajas. El sistema tendrá ecualizadores
separados para cada subsistema. Estos serán utilizados para
maximizar la consistencia de la respuesta a través del recinto.
•Sala+Caja acústica(“Room+Speaker”): Son todos los
componentes post-ecualización, la acústica del recinto y
condiciones dinámicas, y el micrófono de medición. La
respuesta de la caja acústica será modificada por estas
interacciones, causando variaciones en nivel, inteligibilidad y
respuesta de frecuencia. Intentaremos minimizar estos efectos
al amortiguar reflexiones y dirigir las cajas acústicas lejos de
superficies. Las líneas de retardo “delays” compensarán
desplazamientos de tiempo y los ajustes de nivel minimizarán
los empalmes entre cajas, suavizando la distribución de presión
sonora. El resto será compensado por ecualización.
La línea Arte/Ciencia es fácilmente ilustrada con un ejemplo de la vida real.
Estamos en medio de un show cuando una persona del
público se acerca a mí (el ingeniero SIM) al área de mezcla.
"No me gusta como suena" me dice.
"¿Cómo suena aquí?" pregunto.
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5.1 Introducción
El concepto de la línea “Arte/Ciencia” es crítico para el
entendimiento del proceso de alineamiento. El sonido total es
una cuestión de expresión artística. Mientras que la ciencia y
la tecnología pueden ser utilizadas para ayudar a la expresión
artística, no deberán dictarla o controlarla. Por otro lado la
diferencia en sonido entre la posición de mezcla y el público en
el balcón no es una “decisión artística”. Es un reto planteado
por la física acústica, y solo puede ser resuelto dentro de las
realidades de las leyes de la física
Si el ingeniero de mezcla no entiende esto, podrá sentir la
amenaza de que el operador del SIM System™ tiene la intención
de quitarle el control artístico. Lo opuesto es, de hecho,
realidad. El control artístico es realzado por el ingeniero de
mezcla mediante una subdivisión de responsabilidades: Tu
haces que suene bien donde están tus oídos. Yo haré que suene
igual donde está el público.
El ingeniero de mezcla moderno tiene poco o nada de tiempo
para caminar alrededor de la sala de conciertos y analizar la
respuesta a través de la sala. Las cuestiones mas presionantes
son los 100 canales de audio, los 32 procesadores externos, y los
48 “cues” durante el show. Puede estar poco interesado en la
física, ya que la mayor parte de la gente que sigue una carrera
en sonorización, lo hace sobre todo por interés en la música (o
en el sexo). La sofisticación y la expectativa creciente del
público moderno, junto con los crecientemente elevados costos
de los boletos de los conciertos, significan que hacer que suene
bien en la posición de mezcla, simplemente no es suficiente.
Debe sonar igual en el área del público y la única manera de
asegurarse de ello, es medir por todo el recinto y compensar las
diferencias. El único sistema en el mundo diseñado para hacerlo es
el SIM System™ II.
Si responde que también suena mal aquí entonces tenemos
una diferencia de opinión artística. Los mando con el
ingeniero de mezcla, y que se las arregle. ARTE.
Si responden que suena bien aquí en la posición de mezcla,
entonces necesito trabajar para resolver el problema de
porque suena diferente donde el está. CIENCIA.
211
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
5.2 Interconectando el Sistema de Medición
La figura 5.2 ilustra las líneas divisorias entre la Fuente
(“Source”), el Ecualizador (“Equalizer”) y el sistema
Sala+Caja acústica (“Room+Speaker”). Las mediciones
están hechas en ramas (“Branches”) que se definen
simplemente como un ecualizador, una(s) caja(s) acústica(s)
y un micrófono de medición.
Cada Branch tiene tres puntos de acceso para medición:
•Entrada del ecualizador
•Salida del ecualizador
•Micrófono.
Los datos de estos tres puntos nos dan toda la información
que necesitamos para determinar la efectividad de las
modificaciones arquitecturales, la necesidad y los efectos
del reposicionamiento de cajas, ajustar nivel, retardo (“de-
lay”) y ecualización.
El espectro en cada uno de estos puntos en la cadena de
señal es analizado. La diferencia entre pares de estos
espectros puede encontrarse analizando su función de
transferencia (“transfer function”), dándonos la amplitud,
fase y relación Señal/Ruido (“Signal to Noise ratio”) de
estos sistemas (como se ha mencionado en la sección 1.10).
Tres funciones de transferencia se derivan de estas entradas
al comparar los siguientes pares de puntos:
• Sala+Caja acústica (“Room+Speaker”): Salida del
ecualizador vs. Micrófono
Esta es la respuesta sin ecualizar del sistema. La respuesta
Sala+Caja acústica será afectada por cambios en la posición
del micrófono o las cajas, condiciones acústicas dinámicas,
y la interacción con otras cajas. Los cambios de nivel del
amplificador o del CEU también serán detectados aquí. La
respuesta del ecualizador no afecta esta función de
transferencia, ya que no crea una diferencia entre la salida del
ecualizador y el micrófono (ambas cambiarían juntas).
El efecto de modificaciones arquitecturales y la posición de
las cajas pude ser verificada con esta medición.
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5.2 Interconexión
• Ecualizador (“Equalizer”): Entrada del ecualizador vs.
Salida del ecualizador
El sistema del ecualizador es un sistema puramente eléctrico
que debe ser capaz de crear una respuesta que sea
complementaria en amplitud y en fase a la respuesta del
sistema Sala+Caja acústica. Este proceso se denomina
ecualización complementaria (Sección 5.8). La función de
transferencia del ecualizador muestra la verdadera respuesta
del ecualizador (en contraste con el pánel frontal de un
ecualizador) La respuesta del ecualizador puede ser
visualizada junto con la respuesta Sala+Caja acústica para
asegurarse que el complemento preciso se esta creando.
• Resultante (“Result”): Entrada del ecualizador vs.
Micrófono
Esta respuesta muestra el efecto de la corrección. Si la
respuesta Sala+Caja acústica y la respuesta del ecualizador
son complementarias la respuesta resultante será plana.
La diferencia de tiempo entre la señal eléctrica en la entrada
del ecualizador y el micrófono (debido al retardo por
propagación) puede ser analizada. Esta medición es
utilizada para ajustar líneas de retardo, (“delay lines”).
La relación de nivel entre la entrada del ecualizador y el
micrófono mostrarán un nivel relativo en una posición
específica. Esta será utilizada para ajustar niveles relativos
entre subsistemas.
La fig. 5.2a muestra como el SIM System™ II es parcheado
en el sistema de sonido. El SIM System™ II contiene todo
el cableado necesario para interconectarlo al sistema,
considerando que las entradas y salidas del ecualizador
tengan conectores tipo XLR. Nótese que la señal de las
entradas y salidas del ecualizador es llevada a través del
SIM System™ II y regresada, en lugar de simplemente
conectarse en paralelo. Esto permite al SIM System™
controlar el muteo de cajas. Los procedimientos de medición,
permiten que cada subsistema sea individualmente medido
para después combinar las mediciones. La capacidad de
muteo (“muting”) permite al operador de SIM™ moverse
rápidamente a través de estos procedimientos para cada
subsistema de cajas acústicas sin tener que ir hasta el
“rack”de amplificación para mutear una(s) caja(s).
212
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.2 Interconexión

5.2 Interconectando el Sistema de Medición

SIM Interface
Result

Room+Speaker
EQ Equalizer
Room + Speaker

EQ Input EQ Output Mic

Speaker Mute

Mixer EQ Speaker
System

Room Measurement
Microphone

Source Equalizer Room + Speaker

Stage Mics Equalizer Speaker

Direct Inputs CEUs

Mixing Console Amplifiers

Channel EQ The "Art/Science" Speaker/Speaker Interaction

Line
Outboard Gear Room/Speaker Interaction

Delay Lines Dynamic Acoustical Conditions

House EQ Delay Lines

Measurement Mic

Fig 5.2a Interconexión del SIM en un sistema de sonido

Las entradas y salidas del ecualizador son enviadas y regresadas al SIM

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.3 Colocación de mic's
5.3.1 Posiciones Principales de Micrófono
La colocación de los micrófonos de medición juega un papel
crítico en el proceso de alineamiento. Aunque es importante
mantener buenas técnicas de colocación de micrófonos, no
pase mucho tiempo pensando buscando la posición "perfecta"
(A menos que esté en un estudio de grabación, en cuyo caso
está usted leyendo el libro equivocado.). Nuestro objetivo es
proporcionarnos información global de manera que podamos
alinear el sistema con la máxima consistencia. Cada micrófono
da una muestra local de la respuesta del sistema con cracterísticas
globales más o menos ocultas. La clave de las estrategias de
colocación de micrófonos es usar posiciones que darán la representación
más global con la menor interferencia local.
Guías para la colocación de micrófonos de medición:
• Evitar posiciones que tienen condiciones locales
únicas obvias. e.g. una columna a algunos centímetros
de distancia.
•Evitar colocar micrófonos en pasillos. Nadie se sienta
ahí y tienden a tener fuertes reflexiones del piso enfrente
de ellos que no son representativos del área en conjunto.
•Siempre apuntar el micrófono hacia la fuente sonora.
Aún los micrófonos “omnidireccionales” se hacen
direccionales arriba de 5kHz a ángulos de 90° o
mayores.
•Cuidado con los puntos centrales exactos en salas ya
que tendrán patrones de reflexión poco representativos.
•Evitar en lo posible las bien intencionadas ofertas de
conectar el cable del micrófono por el parchero de sala
para ahorrar tirar el cable. Casi nunca funciona.
• No colocar el micrófono a la altura de la cabeza en
posición sentada. Esta posición tendrá una fuerte
reflexión local de la siguiente fila. Esta no es
representativa de la respuesta con público sentado.
Use en vez la altura de la cabeza en posición parada. Al
trabajar en proximidad extrema, como con Cobertura
frontal (frontfill), la altura de una persona sentada
funcionará mejor ya que la altura de una persona
parada estará fuera del patrón vertical.
¿Cuáles son las mejores posiciones?
Dondequiera que haya público. En el mundo ideal esta es. En
el mundo práctico, sin embargo, debemos priorizar su
importancia. La prioridad es; aquellas posiciones que son más
representativas del área de cobertura de cada sistema. Esta
posición (llamada “posición principal” en jerga de SIM™)
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Posición principal del micrófono:
• Sobre el eje (+ 10 %) en el plano horizontal. (Si es un
arreglo de cajas acústicas, el micrófono deberá ser
colocado como se indica en la sección 2).
• En el punto medio en términos de la profundidad de
cobertura (esto puede ser abajo del eje vertical,
dependiendo del barrido y la profundidad del área de
butacas).
Para determinar una posición principal debemos tener una
idea clara de que áreas están cubriendo nuestras cajas acústicas,
como se menciona en la sección de diseño (Sección 3).
Esta posición representa al asiento “promedio” en el área de
cobertura de las cajas acústicas del sistema. Esta posición es
el punto de referencia en términos de la colocación de cajas y
tendrá la primera prioridad respecto a ajustes de “delay”, nivel
y ecualización.
Colocación de Cajas Acústicas
Horizontal: El patrón de cobertura puede ser verificado al
comparar áreas de cobertura laterales con esta posición. Cuando
se haya alcanzado el punto de -6 dB se encontrará en el borde
del patrón. Si los bordes del patrón no ocurren como se tenía
pensado, es tiempo de reacomodar la(s) caja(s) acústica(s).
Vertical: En esta posición el nivel deberá ser el mismo en
promedio para el área de asientos. Mientras uno se mueve más
cerca espere un aumento de nivel. Mientras uno se mueve más
lejos espere una pérdida de nivel. Esta es una función compleja
de la atenuación axial y la perdida por propagación, que
esperamos que se combinen para crear una mínima diferencia
de nivel sobre profundidad. Si esto no ocurre, considérese el
reacomodo de cajas.
Ajuste de nivel
Una vez que la posición de las cajas acústicas ha sido
determinada, la posición principal del micrófono sirve como
indicador del nivel relativo para este subsistema con respecto
a otros. Si todos los subsistemas se ajustan para crear los
mismos niveles relativos, entonces se obtendrá la máxima
consistencia a través de la sala. Esto será complicado, sin
embargo, por la interacción entre subsistemas, lo que tenderá
a causar sumas
214
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.3 Colocación de mic's

5.3.1 Posiciones Principales de Micrófono

Ajuste de retardo (“delay”)

La posición principal ofrece una buena representación para el Las

Sin 10 principales
importar razones
que tan bien dadas
colocado estepara no medir
el micrófono prin-
alineamiento de “delays”. Para la mayoría de las situaciones, el
cipal, es en
de el área demanera
cualquier asientosundel público:
solo punto en la sala.
mejor resultado será obtenido cuando la posición principal del
micrófono es usada como el punto sincrónico de alineamiento. 1) Esos son los asientos baratos, de cualquier manera.
Ajuste de ecualización 2) Ni el ingeniero ni el manager del grupo dejan jamás la
posición de mezcla, así que no importa.
La posición principal nos da un primer vistazo. Sin embargo, se
recomienda altamente, que las posiciones adicionales sean 3) Si alineamos perfectamente para la posición de mezcla,
observadas y tomadas en cuenta en la decisión final sobre será lo mismo para todos los demás asientos.
ajustes de ecualización.
4) Se lleva demasiado tiempo.Deja poco tiempo para comer.
Posición de mezcla
5) Es imposible hacer que sea igual en todas partes, así que
Podrá notarse que no se ha mencionado colocar el micrófono en para qué nos deprimimos.
la posición de mezcla. Esto se debe a que la posición de mezcla
es, después de todo, otro asiento más. Si la posición de mezcla 6) Deberían haber entrado antes para encontrar un asiento
está en la posición principal de medición, grandioso. Esta es la cerca de la posición de mezcla.
mejor situación. Sin embargo, si no lo está, no ayudará el
pretender que si lo está. De hecho, alinear un sistema a una 7) Se van a robar mis micrófonos.
posición pobre creará un peor efecto, tanto para el público como
para el ingeniero de mezcla, que usar un alineamiento sobre el 8) Los tipos de iluminación no tienen que checar que se vea
eje y permitir al ingeniero de mezcla ajustar ecualización para su igual en todos lados, así que yo tampoco.
posición. Hay muchas razones por las que la posición de mezcla 9) Para cuando el show salga en los periódicos estaremos en
puede no ser adecuada para alineamiento (o para mezclar en la siguiente ciudad.
dado caso), tales como estar fuera del eje, en la pared trasera,
bajo el balcón, o todas las anteriores. Mientras que es verdad que 10) Los guardias de seguridad alejan a la gente de la cabina,
el punto de referencia del ingeniero de mezcla es crítico, es inútil así que no tenemos quejas.
y destructivo intentar alterar lo inevitable y alinear el sistema
para una mala posición de mezcla.

Fig 5.3a Posiciones Principales de micrófono

El micrófono principal está sobre el eje horizontal, a la

1/2 del campo de cobertura, como se muestra en este
plano y esta vista de elevación.
Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 215
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.3 Colocación de mic's
5.3.2 Posiciones Secundarias de Micrófono
Posiblemente no pueda decir suficiente acerca de los
beneficios potenciales de analizar posiciones de micrófono
adicionales - ni tampoco sobre los peligros potenciales de
basar todo nuestro alineamiento en una sola posición. Cada
posición tiene características de respuesta locales además
de globales. En una posición se pueden encontrar picos y
valles, que desaparecen unos cuantos asientos más atrás.
Mover el micrófono o usar varios es una forma de asegurar
que no se tomarán decisiones que no lleven a soluciones
globales. Puedo atestiguar muchas situaciones en las que
un problema parecía ser resuelto en una posición solo para
descubrir que la solución tan solo había reacomodado el
problema a unos metros.
Las posiciones de micrófono secundarias nos dan opiniones
secundarias sobre los datos. Los aspectos globales del sistema
se reconocen bastante rápido cuando se comparan varias
posiciones. Estas son las principales tendencias del sistema,
las que serán la clave para tener el sistema bajo control.
Fig 5.3c Plano de la vista de las posiciones secundarias
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Las posiciones secundarias pueden ser colocadasn cualquier
lugar dentro del área de cobertura de la caja pero fuera de
la posición principal. Ingenieros SIM como Roger Gans
emplean un patrón de posiciones en estrella alrededor del
micrófono principal. Esto da un mapa de las variaciones
horizontales y verticales.
Posición Secundaria de Micrófono:
• Puede ser colocada sobre un rango amplio dentro de
la cobertura de la caja acústica.
• Proporciona información local adicional para ayudar
a determinar los parámetros globales de la repuesta
del sistema de cajas acústicas.
El desafortunado efecto colateral del uso de posiciones
secundarias, es la presencia notable de datos contradictorios.
La técnica sencilla de superimponer la curva 1/Eq sobre la
respuesta Room+Speaker se complica en virtud de etas
discrepancias. Generalmente, el ajuste del ecualizador será
apropiado en algunos rangos de frecuencia y contradictorio
en otros, indicando que las correcciones para una posición
de medición son obstáculos para otra. Un simple vistazo a
alta resolución a lo que pasa con los cambios de posición
enfriará muy rápidamente las fantasías acerca de
automatizar el proceso.
En la mayoría de los casos las nuevas posiciones mostrarán
variaciones normales en respuesta de frecuencia debidas a
los cambios de posición en la interacción de las cajas acústicas
con la sala, como las mostradas en las figs. 5.3d y 5.3e.
También puede suceder que aparezcan resultados
inesperados que indiquen que la posición de las cajas están
creando huecos o exceso de empalme en la cobertura.
Los datos secundarios pueden ser comparados a los
principales. Las mayores tendecias aparecerán como las
partes superimpuestas de las respuestas. Donde las
respuestas difieran se deben tomar decisiones.
A primera vista puede parecer que tomar dos muestras
diferentes y sacar un promedio daría una respuesta
"promedio" adecuada. El filtro inverso se podría generar
(manual o automáticamente) y aplicarse para terminar.
Pero no funciona de esa manera.
216
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.3 Colocación de mic's

5.3.2 Posiciones Secundarias de Micrófono

¿Por que la ecualización automática no está a la vuelta de la
esquina?
La ecualización automática es un concepto muy atractivo pero
muy peligroso en la práctica. Un sistema automatizado debe
tener acceso a más información que una simple respuesta de
amplitud, como la posición de la caja acústica, distancia, el
tipo de lugar y la complejidad de la interacción entre cajas. Si
no, el sistema automatizado puede tener los mismos errores
que una persona que trabajara con los ojos bendados no
conociendo hacia donde están dirigidas las cajas acústicas o si
se encuentran bien cableada.
Un pico de 20 dB y un valle de 20 dB con un ancho de diez
octavas se promedian a 0 dB. Pero escuchamos el pico de 20 dB
como una coloración masiva, mientras que el valle de 20 dB es
percibido solo marginalmente. Si se deja el pico en el sistema,
pronto estaremos buscando empleo.
Todos los datos deben ser ponderados como igualmente válidos.
La respuesta S/N indicará que posición tiene datos más
confiables. Los datos con una S/N baja no permitirán ecualizar.
Por lo tanto, no se deben considerar tan relevantes como los de
aquellas áreas con una relación S/N alta. La relación S/N
puede de hecho advertir que el pico de 40 Hz que se está
leyendo, viene del sistema de aire acondicionado. Tráte de
ecualizar eso.
Si las diferentes posiciones dan diferencias extremas el sistema
debe ser subdividido y ecualizado o retrasado separadamente.
También debe ser indicativo de un problema de colocación de
cajas acústicas o algo que se debió considerar en la etapa de
verificación, como un transductor quemado o una inversión de
polaridad. Un ecualizador automatizado es improbable que
note que la gente de iluminación ha colocado una lámpara de
1K en frente del difusor de agudos.
En algunos casos un pico similar en respuesta puede aparecer
en ambas posiciones pero diferir en amplitud o ancho de
banda. En tales casos, un promedio entre ambas es aplicable.

Fig 5.3d Posiciones Principal y Secundaria

Las tendencias principales se ven claramente como similaridades pero se ve una gran diferencia en el área de 4 kHz.

Fig 5.3e Posiciones Principal y Secundaria

Esta pantalla muestra las dos posiciones de micrófono a 23 metros una de otra en una arena con un sistema de MSL-
10A. La consistencia sin paralelo de la respuesta horizontal del MSL-10A se ve claramente aquí, lo que facilita las
decisiones sobre ecualización
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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.3 Colocación de mic's

5.3.3 Posiciones Terciarias de Micrófono

Las posiciones terciarias son una tercera clase. usadas para
verificar varios aspectos de la caja acústica como cableado,
estructura de ganancia y posición. Los datos de estas posiciones
no se usan para tomar decisiones de nivel, retardo o
ecualización.
Aplicaciones de los micrófonos terciarios:
• Verificación de campo-cercano de crossover y polaridad
como se describe en la Sección 4.
• Verificación del ángulo de cobertura (El micrófono se coloca
en el borde axial esperado).
• Análisis de cobertura (El micrófono se coloca en la zona de
transición entre sistemas para verificar que la cobertura no
tenga huecos.
• Contaminación sonora hacia el escenario (El micrófono se
coloca sobre el escenario después de que el sistema es alineado
para observar la naturaleza de la contaminación.
• Análisis de un asiento individual que es de gran importancia
para el cliente. (e.g. El palco presidencial de la corporación que
acaba de comprar el equipo de hockey que juega en esta arena.)
Conceptos erróneos respecto al uso de varios micrófonos y
posiciones
Cuando se habla de varios micrófonos tienden a surgir algunos
conceptos erróneos. El más común es que los micrófonos se
sumarán eléctricamente para producir una respuesta promedio.
Esto no tiene validez alguna debido al comb filtering que
resulta de la suma de las señales con sus diferentes retardos por
propagación. Esta idea solo podría existir en un mundo sin
fase. El otro es multiplexar los micrófonos, switchando de uno
a otro en rápida sucesión. Este es un vestigio del análisis de
tiempo real y también discrimina totalmente a la fase. Un
tercero es la idea de la "promediación espacial" donde el
micrófono se mueve alrededor mientras las mediciones son
tomadas. Esto puede tener un uso limitado en el campo de
análisis de ruido de fondo pero ninguno de cualquier forma en
el alineamiento de un sistema de cajas acústicas. Los datos de
fase y S/N se destruirían en cualquiera de los escenarios
mencionados dejando solamente un trazo de amplitud de
dudoso orígen.
Un punto final respecto a las posiciones múltiples de micrófono
es que no es un muestreo aleatorio como el que se hace para
verificar el contenido de cloro en una alberca. Cada posición de
micrófono se elige cuidadosamente para obtener datos de un
sistema en particular, de manera que se puedan tomar
decisiones sobre la posición de la caja acústica, nivel, retardo
y ecualización. Un muestreo aleatorio puede dar datos
interesantes pero nos interesa un proceso de alineamiento, no
Un ejemplo de la aplicación de las posicions terciarias es
mostrada en la fig 5.3f.

Asientos de
Palco en el
borde del
proscenio

Asientos del
Círculo Cen-
tral de la sala

Fig 5.3f Posición terciaria mostrando la lectura fuera del eje en los Asientos de Palco
Muchos teatros viejos y operas tienen asientos en palcos que rodean el borde del proscenio. Estos asientos son para que la gente
sea vista, ya que normalmente no se ve ni se oye el show desde la mayoría de ellos. No es sorprendente que sean una fuente de
quejas a la gerencia de los locales. En este caso el cliente esperaba que las cajas acústicas del proscenio se escucharían
inofensivamente sin molestar a los ocupantes de los palcos. Su respuesta fue medida y se muestra aquí su nivel relativo a la
posición del Círculo Central sobre el eje. ¿Cómo lo hicimos?

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.3 Colocación de mic's

5.3.3 Posiciones Terciarias de Micrófono

La figura 5.3g muestra un ejemplo aplicado de la cobertura
vertical de de una caja acústica designada para cubrir el
mezzanine y los niveles inferiores de los balcones. Las áreas
por arriba y abajo de la caja fueron cubiertas por cajas de
retardo (delay) y de cobertura hacia abajo (downfill)
respectivamente. La fig 5.3h muestra una vista de las
posiciones de cada micrófono. Note la uniformidad de
respuesta en el área de cobertura destinada (posiciones B, C,
D). También note la atenuación de frecuencias altas , así
como la disminución de la relación señal/ruido en las
posicones fuera del área de cobertura designada (posiciones
A,E)

Este fue un caso donde el área de cobertura real trabajó

como fue proyectada. Fig 5.3h Posiciones de micrófonos
en la cobertura designada.

Balcón inferior (B)

Balcón superior (A)

Mezzanine inferior (D)

Balcón inferior (B)

Mezzanine inferior (D)

Mezzanine superior (C)

Mezzanine inferior (D)

Piso inferior fondo (E)

Fig 5.3g Mapa de la cobertura vertical usando múltiples micrófonos

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
5.4 Modificación Arquitectónica
La modificación arquitectónica es naturalmente la mejor de
las opciones diponibles en términos de efecto, pero al
mismo tiempo también la más cara y lenta de realizar. Los
costos de soluciones púramente acústicas tienden a ser
inversamente proporcionales a la frecuencia. Por ejemplo,
algo tan simple como una cortina o una rejilla de difracción
puede ser muy efectiva a frecuencias altas, mientras que el
costo de trampas gigantes de graves o baffles para bajas
frecuencias pueden ser acumulativos, y los resultados
decepcionantes. Para el profesional de gira las opciones en
esta categoría puden ser inexistentes debido al tiempo y la
disponibilidad de materiales.
Fig 5.4a Efecto de absorción del material en la respuesta de impulso
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5.4 Modif. Arquitect.
La gran ventaja que tiene añadir absorción tiene sobre todas
las otras técnicas es que tiene beneficios globales a través de
la sala, con muy pocos efectos sónicos degradantes. Si la
sala se vuelve demasiado “seca”, estoy seguro de que habrá
algun dispositivo de reverberación listo para aliviar ese
problema.
Las figuras 5.4a y 5.4b muestran el efecto de añadir absorción
a una pared. El trazo de “Delayfinder” de la fig 5.4a muestra
una reducción drástica de la potencia de la reflexión. La
respuesta en frecuencia es mostrada al detalle en la fig 5.4b
El trazo de la relación S/R muestra mejoría. Nótese que el
“ripple” en la respuesta de frecuencias altas se reduce
drásticamente, disminuyendo la necesidad de ecualización.
Nótese también que ésta cortina (aunque bastante gruesa)
fue totalmente inútil en las bajas frecuencias. Esto es típico
de las modificaciones arquitectónicas.
Reflexión fuerte de la
superficie sin absorción.
La magnitud del eco es
reducida por el material
absorbente.
220
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.4 Modif. Arquitect.

5.4 Modificación Arquitectónica

La absorción no
tiene efecto en el
rango de bajas
frecuencias.

Amplitud

Con absorción añadida

Fase Sin absorción añadida

Con absorción añadida

Fig 5.4b Efecto de materiales absorbentes sobre la respuesta de frecuencia

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.5 Reposicionamiento

5.5 Colocación de las Cajas acústicas

La colocación de las cajas acústicas es crítica para diseñar un
sistema de sonido que pueda cubrir adecuadamente el área
de público con una relación máxima de sonido directo a
reflejado. Desafortunadamente las posiciones ideales para
las cajas frecuentemente resultan ser imprácticas debido a
la visibilidad, la falta de puntos de suspensión, u
obstrucciones. El compromiso parece ser el status quo para
la colocación de cajas acústicas.
La subdivisión de sistemas proporciona un medio para
individualmente controlar el campo sonoro en diferentes
áreas de la sala. La mayor parte de las aplicaciones de
sonorización pueden ser beneficiadas al separar la cobertura
en zonas individuales, cada una con sistemas de cajas
acústicas individualmente ajustables. Esta es la manera
más efectiva de maximizar la uniformidad de cobertura y
minimizar la interacción entre sistemas de cajas acústicas.
Sin embargo, esta estrategia solamente tendrá éxito si las
cajas se colocan apropiadamente.
La cobertura de las cajas acústicas puede ser verificada al
checar los bordes del patrón de cobertura y compararlos
con la respuesta sobre el eje (la posición principal).
Como verificar la cobertura de las Cajas acústicas:
1.Colóque un micrófono de medición sobre el eje (de
la caja), mida la respuesta, almacénela y llámela a la
pantalla.
2.Mueva el micrófono hacia el borde que se quiere
medir del patrón de cobertura y mida, asegurandose
de mantener la misma distancia aproximada a la caja.
Esto puede ser verificado al checar el tiempo de
propagación, que debe ser aproximadamente el mismo.
3.La región de alta frecuencia de la segunda medición
deberá tener 6 dB menos que la medición original
sobre el eje. Tome en cuenta que la región de baja
frecuencia no caerá a la misma razón que la de alta
frecuencia, debido al mayor control direccional del
altavoz de altas frecuencias y a la falta de absorción de
los graves. Otro factor clave es considerar la relación
S/R. Si esta ha caído dramaticamente entre las
posiciones sobre y fuera del eje, puede no haber
suficiente sonido directo para tener un sonido
inteligible

Fuera del eje (45º fuera del centro horizontal) Sobre el eje en la
La posición de trazo está desplazada 6 dB posición principal

Fig 5.5 a Verificación de la Cobertura

Mediciones hechas en una sala reverberante. En este caso la curva fuera de eje ha aumentado 6 dB por
un cambio de escala vertical. Por lo tanto, cuando aparecen iguales en la gráfica, la señal fuera de eje es
6 dB menor. Notese que la relación S/R se reduce en el área fuera del eje. Esta ha probado ser una muy
efectiva técnica para verificar la cobertura.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 222

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.5 Reposicionamiento

5.5 Colocación de las Cajas acústicas

Una vez que el ángulo de cobertura de las cajas se ha
medido, llegaremos a una de las siguientes conclusiones:
El ángulo de cobertura es...
•Demasiado ancho: Si hay mucho derrame fuera del área
que se requiere cubrir, habra un exceso de interacción con
la sala o con otras cajas acústicas. Habrá una pérdida en la
relación S/R debido al incremento de ruido (la interacción).
Esto es más dificil de lo que uno podría pensar. Es más
complejo que simplemente leer una hoja de datos o que
imprimirlo con un programa de predicción. Una sola caja
acústica puede reaccionar predeciblemente, mientras que
los arreglos de cajas serán muy diferentes.
Ejemplos de campo son mostrados en las figuras 5.5a- 5.5d.

•Demasiado estrecho: Si las cajas acústicas no alcanzan los Técnicas para mejorar la cobertura:
bordes deseados del patrón, habrá huecos en la cobertura.
• Reacomodo o cambio de posición angular de una
Habrá, también, una pérdida en la relación S/R debido a
caja acústica individual.
una disminución de la señal (la falta de sonido directo).
• Ajuste del ángulo de separación entre cajas acústicas
•Optimizado: Si la cobertura de las cajas acústicas iguala el
en arreglos.
patrón requerido, entonces la cobertura será completa y la
interacción minimizada. La relación S/R será optimizada. • “Tapering” de amplitud de arreglos (vea la sección
3.6).

• Adición de sistemas “fill” para complementar los

bordes.

Sobre el eje en la posición

principal de micrófono

El borde del patrón está

antes. Esta posición tenía
la intención de estar en el
Posición original área de cobertura. Hay 6 o
más filas fuera de esta
posición

El borde del patrón está en

el pasillo. Las dos
posiciones mostradas
arriba están ahora bien
empatadas para una
cobertura uniforme en el
Reposicionamiento área de público.

Fig 5.5 b Ejemplo de reacomodo de cajas acústicas en campo

Los datos de arriba ilustran la necesidad de verificar la cobertura. En la posición original la caja fué apuntada
demasiado adentro y un gran número de asientos se quedo fuera de la cobertura. La caja acústica era un UM-1 que
tiene un patrón de 45° arriba de 2kHz. Usando una posición secundaria de micrófono encontramos que el patrón de
cobertura terminaba seis filas antes del pasilllo. (Pantalla superior) La caja acústica fué reacomodada de forma que
el borde quedara en la última fila. El resultado del reacomodo se muestra en la pantalla inferior.

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.5 Reposicionamiento

5.5 Colocación de las Cajas acústicas

Uno trabaja duro para estimar la posición y ángulo óptimos antes de suspender un arreglo, pero deasfortunadamente
los errores pequeños pueden crear problemas grandes. Esto se vuelve más crítico al incrementarse el Q . Nosostros
recomendamos que siempre que sea posible se permita algo de flexibilidad en el diseño de sistemas para las posiciones
y ángulos finales. El costo de la flexibilidad bien vale la reducción de tiempo de planeación, stress, y sobre todo excusas.

Cajas acústicas
del Mezzanine
en el área del
mismo
Cajas acústicas del
Balcón
contaminando el
área del mezzanine
Respuesta de fase
de las cajas
acústicas del Mez-
zanine
Respuesta de fase
de las cajas
acústicas del
Balcón

El ángulo hacia
abajo indica .2 ms
de retardo
Fig 5.5c Ejemplo de posicionamiento de Cajas acústicas
El balcón y el mezzanine tenían que ser cubiertos por filas verticales de cajas acústicas separadas. La cobertura horizontal
estaba bien en ambos niveles, pero cuando se verificó la cobertura vertical, se encontró que el sistema de balcón derramaba
demasiado en el mezzanine. La medición se hizo en el mezzanine y muestra que el nivel de las cajas del balcón y el
mezzanine eran iguales ahí. Debido a que el balcón es mucho más profundo, las cajas del balcón tenían que trabajar
demasiado y por lo tanto generaban un exceso de derrame. Nótese también que las respuestas de fase no empatan (el
sonido de las cajas del balcón está llegando tarde). Esto significa que habrá potencialmente una gran cancelación. La
solución fué bajar el cluster y reapuntar las cajas acústicas superiores más arriba, hacia el balcón.

Frente

Fondo

Medido al frente del balcón

Medido al fondo del balcón

Fig 5.5c Ejemplo de posicionamiento de Cajas acústicas

Se esperaba que la cobertura vertical de éstas cajas acústicas sería demasiado estrecha para alcanzar las seis filas
superiores del balcón. Las mediciones se hicieron para verificar esto antes de que el cliente invirtiera en cajas acústicas
auxiliares de retardo (“delay”). Los datos muestran claramente que el rango de alta frecuencia está fuera del patrón de
cobertura y que la relación S/N ha sido comprometida. La solución fué añadir retardos.
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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.6 Estructura de Ganancia
5.6 Ajustes de la Estructura de Ganancia
El ajuste de la estructura de ganancia puede ser usado para
compensar las diferentes sensibilidades que se requieren
cuando se asignan diferentes sistemas para cubrir diferentes
áreas. Al ajustar los niveles relativos entre sistemas la
interacción entre sistemas se puede minimizar aún más.
Los ajustes en la estructura de ganancia nos permitirán
controlar dos parámetros críticos:
• Los niveles relativos de los componentes en sistemas
multivías. Cada sistema podrá ser diseñado con diferentes
proporciones de sistemas de rango alto, medio grave y
“subwoofers”. Por lo tanto, es necesario evaluar los
niveles relativos de estos sistemas en una base de “caso
por caso”, de manera que se pueda alcanzar la suma
apropiada de estos sistemas a través del corte de
frecuencia.
• El nivel relativo de los subsistemas. El nivel relativo de
cada subsistema se ajusta para obtener la máxima
uniformidad de nivel y la mínima interacción.
Midiendo el nivel sonoro
Desafortunadamente, la elección más logica para esta tarea, el
medidor de presión sonora, resulta ser tan pobremente
apropiado como casi inútil. Existen varias razones para ello.
El medidor de presión sonora da una sola medición para el
rango completo de frecuencia de la respuesta de amplitud. El
espectro de los diferentes sistemas que serán calibrados puede
variar dramáticamente. Por ejemplo, un sistema de “sidefill”
puede no contener “subwoofwers”, descansando en el amplio
patrón direccional del arreglo principal. El medidor de presión
sonora no es de ayuda para ajustar el nivel de componentes
multivía, ya que estamos más interesados con el nivel en el área
de corte; no con sus rangos completos. Más importante, sin
embargo, es la incapacidad del medidor de presión sonora
para diferenciar entre el sonido directo y el sonido
revereberante. En espacios reverberantes (Dónde parece que
siempre nos encontraremos). En el campo lejano de tales salas
la respuesta de baja frecuencia experimentará una atenuación
(o incluso suma), mientras que las altas frecuencias disminuirán.
Esto causará que las lecturas de presión sonora aparezcan
semejantes sobre grandes distancias, aún que la calidad del
sonido y la inteligibilidad hayan sido destruidas en el campo
lejano. Para ajustar los niveles de subsistemas en una manera
que refleje nuestra experiencia, necesitaremos ser capaces de
visualizar la respuesta de frecuencia del rango completo del
sistema contra el nivel de presión sonora. Además
necesitaremos ser capaces de diferenciar entre las señales que
llegan primero y las que llegan más tarde. Estos aspectos están
incorporados en el SIM System™ II.
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Los medidores VU de la consola de mezcla
No hay nada más anticuado en los sistemas de sonido modernos
que los medidores de VU. Tenemos diseños electrónicos de
vanguardia que continúan usando lo mejor que los 1940´s
tenían que ofrecer en monitoreo de señal. En la era moderna,
los medidores de VU nos llevan a ideas ridículas sobre estructura
de ganancia y son la principal causa del exceso de ruido en
sistemas de sonido.
Existen limitaciones obvias para un medidor VU:
• Su respuesta de tiempo está limitada por la balística del
medidor.
• El rango útil está limitado a alrededor de 20 dB.
• El nivel más alto que muestran está 20 dB por debajo
del punto real de saturación.
Hemos recorrido un largo camino en cincuenta años. La
respuesta de transientes de un platillo de contratiempos pasa
muy por encima de un medidor de VU sin siquiera moverlo.
Tenemos ahora sistemas que tienen 110dB de rango dinámico.
Para leer la respuesta de un medidor de VU debemos conocer
precisamente la naturaleza de transientes de la señal aplicada.
Si es un órgano de iglesia a 100 Hz o un tono sinusoidal
continuo la lectura del VU será bastante precisa. Si es algo con
una respuesta muy alta en un tiempo muy corto como una
tarola, olvidémoslo. Además existe el hecho de que hay 20 dB
de “headroom” sobre la lectura de +4 que restringe a un
medidor de VU. El tono de órgano puede sostener la medición
y nunca subir, o aún, nunca saturar. Mientras que la tarola
puede estar saturando y el medidor ocasionalmente se moverá
hasta -10. Este tipo de imprecisión puede poner demasiado
nerviosos a los ingenieros de mezcla para usar los últimos 20
dB de “swing” de voltaje en el sistema. Traigan al ruido de
fondo. Tener medidores de VU que apuntan a +4 es como si
el velocímetro de su auto solamente indicara 40 mph (64 kph).
Afortunadamente, muchos de los medidores modernos tienen
un LED de “pico” que indica precisamente cuando la saturación
ocurre. Este es el que hay que vigilar. Algunos fabricantes han
cambiado a medidores de pico de barra gráfica, que realmente
míden hasta la región de +24, entregando una lectura mucho
más precisa.
225
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.6 Estructura de Ganancia

5.6 Ajustes de la Estructura de Ganancia

¿Dónde debe ser ajustado el nivel?
En el sistema de audio promedio hay una multitud de puntos
en la cadena de señal donde el nivel puede ser ajustado. Sin
embargo hay distintas ventajas para ajustar los niveles de los
subsistemas al final de la cadena de señal. La idea es simple.
Primeramente, la idea de que ajustar los niveles de la
amplificación al máximo dará más potencia, es totalmente
errónea. No es así. (Véase la sección 1.4, Amplificadores). La
segunda razón es también una excusa tonta. Ajustemos todos
los amplificadores mal para no preocuparnos de que nadie
venga a ponerlos mal.

Para subsistemas que son operados con la misma
señal:
• Las salidas de la consola deberán ser las mismas.
• El nivel deberá ser ajustado post-ecualización.
Ventajas de los ajustes post-ecualización:
• Todos los componentes pre-ecualización saturarán
en el mismo punto.
• Todos los subsistemas tendrán la máxima inmunidad
al ruido.
Desventajas de los ajustes pre-ecualización:
• Algunos subsistemas pueden estar saturando en la
consola mientras que otros pueden tener grandes
cantidades de “headroom”.
Un ejemplo sencillo. Tenemos dos cajas acústicas idénticas
para cubrir el área principal y la cobertura lateral (“sidefill”)
respectivamente. El área lateral tiene la mitad de la profundidad
del área principal, así que podemos esperar manejar el sistema
de “sidefill” 6 dB más abajo que el sistema principal. Si
bajamos la salida de matriz que alimenta el “sidefill”
levantaremos más ruido por cada etapa subsecuente - solamente
para amplificarlo al mismo nivel que el del sistema principal.
Si manejamos todo igual hasta el amplificador o CEU,
tendremos menos ruido en el sistema de “sidefill” sin pérdida
de “ headroom”.
Si el sistema se ajusta de manera que los niveles hacia los
controladores o amplificadores se emparejen, entonces todos
los sistemas saturarán al mismo tiempo - o se satura o no- y el
piso de ruido está por debajo del punto de saturación en la
misma proporción en cada uno.

• Los sistemas que sean atenuados estarán trabajando

cerca del “noise floor” de la consola, líneas de retardo
digitales y ecualizador. Esto resultará en niveles más
altos de ruido en las entradas de los amplificadores. Las claves para el manejo de la estructura de ganancia
son:
• TLos sistemas de nivel más bajo tendrán menor
inmunidad a interferencia electromagnética (EMI) y a • Ajuste su ganancia tan pronto como sea posible y
interferencia de radiofrecuencia (RFI) mientras la señal manténgala.
viaja por el “snake” del sistema.
• Piense como un tren de carga - no como una montaña
¿Alguna vez ha estado en un concierto y caminado desde la rusa.
parte trasera hasta la parte del frente, notando que las cajas
• Minimize los requerimientos de ganancia en las etapas
acústicas de cobertura frontal (“front fill”) tienen un hiss finales donde el ruido será más alto.
tremendo y sin embargo, el sistema principal es silencioso? ¿
Cómo pudo pasar que el ruido pudiera ser controlado para una
caja que está tirando hasta doscientos pies, pero no para unas
que están tirando a solamente veinte pies? Esto sucede cuando
la estructura de ganancia es mal manejada, de manera que los
niveles se reduzcan al principio de la cadena y la ganancia se
maneje en los amplificadores. En un caso como este,
probablemente encuentre una salida de matriz abajo hasta -20
dB y los amplificadores y controladores totalmente arriba. Es
extremadamente común encontrar sistemas con todos los
niveles de los amplificadores hasta arriba.Las razones más
comunes dadas para hacer esto son “para obtener la mayor
potencia”, o, “para asegurarnos que nadie este jugando con los
niveles”.
Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 226
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.7 Ajuste de Retardos

5.7.1 Ajuste de retardos: Introducción

Actualmente las líneas de retardo son baratas y abundantes.
Estas son herramientas invaluables para los diseñadores,
Precaución: Es una práctica regularmente común
incrementando la flexibilidad en el posicionamiento de
para la gente ajustar incorrectamentelos tiempos de
cajas y permitiendo el ajuste fino en su interacción ,
retardo de manera intencional para evitar la imagen
minimizando las cancelaciones, pero únicamente si son
sonora proveniente de la caja acústica, A menudo de
ajustados de manera precisa. Si son ajustados pobremente,
10 a 20 ms de exceso de retardo es adherido para crear
maximizarán las cancelaciones. Hay que recordar que un
el "Efecto Hass". Esta práctica reduce de manera
error de solo 1 ms diezmará la respuesta de 500Hz en
dramática la relación señal /ruido del sistema
adelante. Y un error de 10ms destruirá la repuesta de 50 Hz
combinado, non es recomendable.Para más
en adelante. La necesidad de herramientas precisas en el
información, ver mi artículo"Efecto Hass, efecto de
ajuste de tiempos de retardo no debe ser minimizada.
precedencia y efectos laterales" (Mix magazine,Junio
1996).
El papel de las líneas de retardo en el diseño de
sistemas es triple:
1. Para sincronizar cajas acústicas distribuidas apartir
del sistema principal. Esto reduce el comb filtering,
incrementando la relación entre el sonido directo y el
reverberante en áreas distantes o fuera de eje que no
pueden ser cubiertas por el sistema principal.

2. Para minimizar las diferencias de tiempo en las

zonas de empalme reduciendo el comb filtering en
arreglos de cajas.

3. Para desplazar la imagen sonora hacia el ejecutante

y lejos de las cajas.

Imagen Sonora
Fig 5.7a Distorsión vertical de la imagen sonora
La localización de la imagen sonora está determinada por el
tiempo de arrivo y el nivel relativo. Asumamos que la En este ejemplo la imagen sonora parece provenir cerca de
intención es crear una imagen sonora en el origen acústico 30º por arriba del ejecutante. Conforme el ángulo sea mayor,
(escenario, actores , músicos, etc.) Por lo tanto, si la imagen más difícil será crear una imagen real. La imagen puede ser
aparece en otro lado- desplazada horizontalmente, desplazada hacia abajo si cajas inferiores son adicionadas.
verticalmente(o ambas)- Podemos considerar a esto
distorsión de la imagen. Nuestra meta es minimizar la
distorsión de la imagen sin crear otros daños o efectos
colaterales (ej: comb filtering). Nosotros somos más sensibles
a la distorsión de la imagen lateral que a la vertical debido
a la localización binaural que poseemos. Esto puede ser
usado como una ventaja en aplicaciones prácticas.

La imagen sonora puede aparecer en cualquier punto en

una línea entre dos fuentes, dependiendo primordialmente
del primer arrivo y del nivel relativo. Con tres fuentes, la
imagen puede ser posicionada en cualquier punto dentro
del triángulo, entregandonos un método de control tanto
vertical como horizontal de la imagen.

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.7 Ajuste de Retardos

5.7.2 Eligiendo una cajas acústica de referencia

En sistemas complejos hay muchas opciones disponibles.
¿Cuál caja acústica es retrasada a cuál? La elección de la caja
de referencia (la fuente a la cual retrasaremos) puede afectar
la imagen sonora del sistema así como a la interacción entre
sistemas. En un escenario ideal es posible ver la distribución
del sistema de sonido como la continuación de un punto
fuente. La selección de la caja de referencia puede ser
simplemente trazada hacia atrás del punto central. Un
ejemplo de un sistema semejante es el diseño de Roger Gans
para el espectáculo "Holyday on Ice" de Walt Disney.
En un gran número de instalaciones no se ha llegado a una
estraegia clara acerca del ajuste de retardos en sistemas.
Tipicamente se pretendía reensamblar extensiones de
fuentes puntuales en ambos ejes tanto vertical como hori-
zontal con un punto de origen virtual detrás del escenario.
En este tipo de casos es necesario ser cuidadoso en el orden
en el cual los sistemas son sincronizados, y cual caja será la
fuente de referencia.
La "Fuente ficticia"
Para crear una imagen sonora en el escenario es necesario
colocar una fuente de sonido temporal en el este como
referencia temporal. A la caja acústica de referencia nos
referiremos como "fuente ficticia". Esta deberá ser colocada
en un punto del escenario que represente la colocación
tipica del actor. Para bandas musicales, use la tarima del la
bateria o la línea de instrumentos musicales (la fuente con
más nivel)como punto de referencia.
Sistemas de cajas en proximidad directa al escenario -como
sistemas de cobertura frontal en o bajo el proscenio- deberán
ser sincronizados a la fuente ficticia.

Fig 5.7c Alineamiento de

retardos en el show Las cajas exteriores del armazón han
sido retrasadas hacia las internas
"Holliday on ice"

Balcony
Location Speaker Delay Reference
1 Frontfill Fictitious Source
2 Stalls (Orch) Fictitious Source 6
3 Stalls Underbalcony Stalls (Orch)
4 Circle (Mezzanine) Stalls (Orch)
5 Circle Underbalcony Circle (Mezzanine) Circle (Mezz)
6 Balcony Circle (Mezzanine)

4
Stalls (Orch)
Fictitious
Source

1 3
2

Frontfill Underbalcony Delays

Fig 5.7d Ejemplo del diseño de un teatro musical

Sistemas de teatro musical diseñados por Abe Jacob, Andrew Bruce, Tony Meola y otros emplean sistemas complejos.
Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 228
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.7 Ajuste de Retardos

5.7.2 Eligiendo una caja acústica de referencia

Conforme uno se aleje del escenario es importante
evaluar la selección de la caja acústica de referencia
para responder las siguientes preguntas:
•¿De dónde se desea que provenga la imagen sonora?
• ¿Qué otra(s) caja(s) tienen empalme dentro del área de
cobertura de la caja acústica de retardo?
Si la caja acústica de empalme es posicionada en dirección
de la imagen deseada, la desición es clara: hay que
retardar la caja acústica hacia la caja de empalme, como
en el diseño del espectáculo sobre hielo.
Si la caja acústica de empalme no está posicionada en la
dirección de la imagen deseada, de tendrá que evaluar lo
siguiente: si no sincroniza a la caja de empalme, y lo hace
a una fuente menos interactiva, será posible mover la
imagen como se desea, pero con el costo de diezmar la
respuesta en frecuencia por cancelaciones.
Los procedimientos actuales de ajustes de retardos son
simples cuando se emplean herramientas de precisión,
como el SIM.
El procedimiento de ajuste de retardos consta de cinco
pasos:
1.Colocar el micrófono en la posición primaria de la
cobertura de la caja acústica de retardo.
2. Medir el tiempo de propagación entre la caja de retardo
y el micrófono.
3. Seleccionar la caja acústica de referencia (como
sediscutio con anterioridad).
4. Medir el tiempo de propagación entre la caja de
referencia y el micrófono.
5. La diferencia entre estas dos comparaciones es el tiempo
que se le debe aplicar a la línea de retardo.

Fig 5.7f Los datos del "Delay Finder" indican que 56 ms de retardo deben ser adheridos al sistema. Esto es notorio
por la posición del impulso

Fig 5.7f Los datos del "Delay Finder" indican que la corrección de retardo ha sido realizada, con lo cual la respuesta
de impulso ha sido centrada

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
5.7.3 Tapering de Retardo
Los beneficios de usar retardos en un sistema distribuido
son obvios. Sin embargo, los retardos pueden también ser
un factor clave en la minimización por interferencia
destructiva entre cajas en el campo cercano, como en arreglos
verticales y horizontales de punto de origen.
La cantidad de tiempo de retardo aplicado en estos casos es
pequeña, normalmente valores menores a 1 ms, aún así los
beneficios pueden ser enormes. Hay que recordar que 1 ms
de desajuste de tiempo entre dos sistemas diezmará la
respuesta arriba de 500Hz.
La técnica es llamada "tapering de retardo" (delay
tapering) y entregará beneficios esenciales a las
siguientes relaciones existentes entre dos cajas acústicas:
•Cajas acústicas que manejan diferentes áreas de
cobertura con empalmes controlados.
•Cajas acústicas que cubren diferentes distancias (o que
deben ser manejados a diferentes niveles).
Cuando múltiples altavoces son combinados, cada posición
de escucha es diferente en términos de la distancia de los
altavoces y su orientación axial. Estos dos factores tendrán
gran efecto sobre la respuesta en frecuencia, determinando
la profundidad de las cancelaciones y cuales frecuencias
serán aumentadas y cortadas.
La relación de respuesta en frecuencia entre altavoces está
en función de la orientación axial del escucha entre los dos.
(el altavoz que se encuentra más en el eje tiene más energía
en altas frecuencias).
Estos efectos puede ser controlados en gran manera
ajustando la posición y nivel relativos de los altavoces,
ambos discutidos previamente. En suma, ellos pueden ser
controlados por ajustes precisos de líneas de retardo para
sincronizar los altavoces a el punto donde el comb filtering
es más extremo.
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5.7 Ajuste de Retardos
Para mejor entendimiento del concepto de "tapering de
retardo" hay que considerar los tres tipos de puntos
centrales entre dos altavoces idénticos.
•Geométrico: Es el centro físico entre las dos cajas
acústicas. Este unicamente puede cambiar moviendo
una de las dos cajas acústicas.
•Potencia: Es el punto donde las dos cajas acústicas son
iguales en nivel. Esto puede ser en el punto geométrico,
a no ser que uno de los altavoces sea manejado a mayor
nivel que el otro. Cuando exista desajuste de nivel, el
centro de igual potencia se moverá hacia el altavoz de
menor nivel.
•Temporal: Es el punto donde las dos cajas acústicas
arriva al mismo tiempo. Esto puede ser en el centro
geométrico, a no ser que uno de los altavoces se encuentre
retrasado con respecto al otro. Conforme el desajuste de
tiempo se incrementa, el centro temporal se moverá
hacia la caja acústica con mayor retardo.
En la práctica, el centro físico es irrelevante en términos de
interacción. La naturaleza de la combinación acústica entre
altavoces es por completo un producto de los centros
temporales y de potencia. La mejor suma acústica y la
máxima uniformidad de respuesta ocurrirá si los centros de
igual tiempo y potencia son iguales.
Dos cajas acústicas idénticas son mostradas en la figura
5.7g. La línea de centro geométrico coincide en los puntos
de igual tiempo e igual energía. Así pues, este es el punto
donde los sistemas tendrán la máxima adición. Puntos
hacia la izquierda y derecha del centro exhibirán
cancelaciones conforme uno se acerque a una u otra caja
acústica. Al moverse más hacia los lados las cancelaciones
se reducirán debido a la atenuación axial del altavoz más
distante.
En circunstancias donde existen requerimentos asimétricos
de cobertura, puede ser conveniente atenuar la caja con el
tiro más corto. Esto es mostrado en la figura 5.7h. Hay que
notar que el punto de igual energía acústica e igual tiempo
de arrivo se ha separado debido al decremento de energía
de la caja acústica de la derecha. La posición marcada
representa el punto de igual potencia. Esta posición tendrá
cancelaciones substanciales debido al desajuste de tiempo
en la región de igual nivel (Ver sección2).
230
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.7 Ajuste de Retardos

5.7.3 Tapering de Retardo

La figura 5,7i muestra el efecto de retrasar la caja acústica
Geometric
"B" previamente atenuada. Retrasar la caja acústica mueve
la posición de sincronia en línea con el punto de igual
2 Time Power

energía. Esto eliminará las cancelaciones.

Se podrá preguntar, ¿no habrá ahora en el centro geométrico
del sistema cancelaciones? Si, si habrá. Pero hay que recordar
que la caja acústica de la derecha ha sido atenuada, por lo
que la profundidad de las cancelaciones disminuirá. Una
vez que se introducen múltiples fuentes, nunca habrá
posibilidad de eliminar todas las cancelaciones, sin em- A B

bargo, es posible reducirlas substancialmente en áreas clave

donde las fuentes son iguales en nivel, como arriba. 0 dB 0 ms
¿Cuándo es útil la técnica de "tapering de retardo."? - 3 dB 0 ms
Cuando las pretenciones de tiro de dos cajas acústicas
acopladas es notablemente diferente. Por ejemplo, en un
arreglo horizontal donde la distancia hacia el centro es Fig 5.7gh Tapering de retardo - El centro de potencia se
mayor y la distancia hacia los lados es menor. encuentra dasplazado.

Taperig de retraso vertical
El tapering de retraso es útil para alineamiento de sistemas
verticales, como en el caso de arreglos de cobertura hacia
abajo. Esta es la forma más típica de tapering de retraso, ya
que los requerimentos de cobertura vertical son
enormemente asimétricos, por ejemplo, los altavoces
superiores deben tirar más lejos que los inferiores.
Geometric
Time
1 Power
El nivel de la caja acústica "B" ha sido reducido por alguna
razón(puede tener un tiro más corto). El centro geométrico y
temporal se mantienen en el centro, pero el punto de igual
potencia se ha desplazado hacia la caja de menor nivel. Habrán
cancelaciones en el punto de igual potencia debido al arrivo
tardío de la caja acústica "A" en esa área.
Geometric Power
Time
3

A B

A B 0 dB 0 ms

- 3 dB - 1 ms
0 dB 0 ms

0 dB 0 ms
Fig 5.7i Tapering de retardo - El centro temporal se ha
Fig 5.7g Tapering de retardo- Todos los centros están juntos. desplazado hacia el centro de igual potencia.

Cajas acústicas idénticas al mismo tiempo y nivel. Los centros La caja acústica "B" ha sido retrasada de forma que los centros
geométricos, temporales y de potencia son los mismos. La de potencia y temporal se encuentren juntos de nuevo. La
interacción disminuirá conforme el escucha se mueva del interacción en el centro de potencia será minimizada debido
centro. a la sincronia de arrivo de ambas cajas.
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5.8.1 Introducción
La ecualización complementaria es la última de las opciones
disponibles. Mientras que la ecualización puede ser muy
efectiva, es crítico que solamente sea empleada donde es la
herramienta más efectiva. Intentar ecualizar los efectos de
la colocación incorrecta de cajas acústicas, líneas de retardo
mal alineadas o interacciones debidas a una estructura de
ganancia pobre, inevitablemente será decepcionante.
La carga emocional alrededor de la ecualización la hace
sobresalir entre las técnicas de alineación de sistemas.
Regla número 1. Todo el mundo es experto.
Regla número 2. Todo el mundo tiene opinión en el ajuste
de parámetros de ecualización. Obtendrás consejo de todo
el personal de audio, el diseñador de iluminación y del
público.
Regla número 3. Todo el mundo está en contra. Escucharás
afirmaciones como: "Las cajas acústicas suenan fantástico
pero tuve que ecualizarlas", el mensaje es la necesidad de
ecualizar de alguna manera, depresiando el resultado final.
La ecualización tiene muchos slogans y folklorismos.
Estos son los lemas estandar para la ecualización:
"Quien ecualiza menos, ecualiza mejor"
" La mejor ecualización es no ecualizar"
Ya que los ecualizadores gozan de poco aprecio,se podría
pensar que es posible encontrar muchos sistemas sin estos.
No es probable. Estos slogans hablan del hecho de que la
ecualización es una solución de limitadas posibilidades.
Con frecuencia la ecualización es adoptada como una cura
antes de la verificación y fuera de consideración para otra
técnicas de alineación. Esto indica hacia el desastre.
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5.8 Ecualización
La razón de necesitar ecualización es que nuestra
respuesta en frecuencia es altamente modificada entre la
fuente original y nuestros oídos. Sigamos la respuesta en
frecuencia del instrumento hasta que realize el viaje del
escenario hasta nuestros oídos
En Escenario
• La repuesta en frecuencia del micrófono adhiere su
firma.
• La proximidad del micrófono al instrumento afecta la
respuesta de las bajas frecuencias del micrófono (en
micrófonos cardioides).
• Las reflexiones locales cerca del micrófono crean
cancelaciones.
• Los monitores de escenario pueden potencialmente
crear profundas cancelaciones en un amplio rango de
frecuencias si los monitores se encuntran sonando a altos
niveles. (Esto es raro porsupuesto).
En Consola
• La adición de múltiples fuentes en la consola de un solo
instrumento puede causar cancelaciones; por ejemplo, la
contaminación del amplificador de la guitarra en varios
micrófonos.
En Sala
• La respuesta en frecuencia del sistema de cajas acústicas.
• La interacción de múltiples cajas acústicas causa
acoplamiento y potencialmente combinación.
• La interacción entre el sistema de cajas acústicas y el
lugar hace lo mismo.
Es crítico discernir entre estos factores si nosotros estamos
restaurando la respuesta original através de ecualización.
La clave es esa clara línea que debemos trazar entre la
ecualización del canal y la ecualización del sistema de cajas
acústicas. La respuesta resultante de cada micrófono es
radicalmente diferente cuando se adhieren al mismo tiempo
los factores mencionados arriba. La ecualización de un
canal no será necesariamente válida para la siguiente vez.
Para los canales con entradas directas los factores de
escenario son inexistentes.
232
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
5.8.1 Introducción
La clave para crear un sistema ecualizable es:
• Escoger micrófonos con una respuesta en frecuencia
lineal.
• Minimizar la contaminación en el escenario aislando
micrófonos y minimizando (o eliminando) los monitores
de escenario. Si son usados monitores, deberán ser
altamente direccionales y ser mantenidos al nivel más
bajo posible.(¡Buena suerte!)
• Minimizar la contaminación colocando compuertas de
ruido en los micrófonos que sea posible.
• Minimizar la interacción entre múltiples cajas como
fue explicado en las secciones anteriores.
• Minimizar la interacción entre el sistema de cajas y el
lugar como fue explicado en las secciones anteriores.
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5.8 Ecualización
La ecualización complementaria, como lo denota el nombre,
es una técnica para ajustar el ecualizador para crear un
complemento tanto en amplitud como en fase para la compleja
respuesta acústica del sistema Sala+Caja acústica. Ya que
los efectos son altamente complejos y se manifiestan con
variaciones en la frecuencia central, ancho de banda y
magnitud, es necesario utilizar un ecualizador que sea
capaz de controlar todos estos parámetros
independientemente. El Ecualizador Paramétrico de Fase
Complementaria CP-10 de Meyer Sound fué específicamente
diseñado para esta tarea.
La respuesta del ecualizador puede ser medida directamente
tal como se muestra en la fig.5.8a. Esto es de gran
importancia,ya que el pánel frontal de los ecualizadores
puede ser extremadamente engañoso. Esto es
particularmente cierto de los ecualizadores gráficos, que no
consideran la interacción entre bandas (un ejemplo de esto
se muestra en la sección 1.6).
Las inovaciónes recientes en ecualizadores ha dado lugar a
modelos que tienen representaciones generadas por
computadora de la respuesta de frecuencia y que hasta
cierto punto consideran la interacción entre bandas. Aunque
estos son mucho más precisos que los convencionales, note
que todas estas unidades basan su representación en los
parámetros selecionados de ecualización, que,
desafortunadamente, pueden no representar la respuesta
de frecuencia real. Esto ha sido observado demasiado
frecuentemente por varios operadores de SIM™. La mejor
técnica es medir siempre el ecualizador directamente.
233
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.8 Ecualización

5.8.2 Mediciones (SIM®) Room/EQ/Result

La fig. 5.8g muestra las conexiones para las tres
funciones de transferencia involucradas en la
Input Signal
ecualización complementaria. Spectrum CP-10 EQ Speaker in Room Room
dB
Midiendo la respuesta Sala+Caja acústica ? Microphone

Freq
Como en todas las mediciones SIM™, se utiliza
una fuente de señal “ciega” no especificada. La Measurement Ch.
Measured
Freq. Resp.
fuente alimenta el ecualizador, cuya salida está
conectada al sistema Sala+Caja acústica. 0dB

Delay Line
La señal de salida del ecualizador es retrasada Freq

y usada como la referencia contra la respuesta Reference Ch.

del micrófono. El analizador muestra la

diferencia entre estas dos señales, la cual es la
Input Signal
respuesta de frecuencia del sistema Sala+Caja Spectrum CP-10 EQ Speaker in Room EQ
acústica. dB
?
Midiendo la respuesta de Ecualizador Freq

La señal de entrada del ecualizador sirve como Measurement Ch.

Measured
la referencia de medición contra la cual es Freq. Resp.

comparada la salida. El ecualizador ha sido

0dB
ajustado para producir un valle correspondiente
al pico del sistema de cajas acústicas. Freq

Reference Ch.
Nótese que el analizador puede mostrar una
función de transferencia inversa, causando que el
valle en la respuesta del ecualizador aparezca Input Signal
Spectrum CP-10 EQ Speaker in Room Result
como un pico (1/EQ). Hemos encontrado que dB
Microphone
esto facilita grandemente el procedimiento de
corrección: todo lo que el operador necesita Freq
hacer es ajustar el ecualizador del sistema de tal
Measurement Ch.
forma que la gráfica de 1/EQ duplica las Measured
Freq. Resp.
características principales de la pantalla
Sala+Caja acústica. Un complemento preciso de 0dB
las características del sistema cajas acústicas/ Delay Line Freq
sala es entonces generado.
Reference Ch.

Para ver el efecto de la ecualización, se utilizan

las mediciones de Resultante.
Input Signal
Spectrum CP-10 EQ Speaker in Room 1/EQ
Midiendo la respuesta de Resultante dB

La entrada del ecualizador es comparada con el Freq

micrófono. El efecto correctivo de la
ecualización es mostrado en la pantalla de Measurement Ch.
Measured
respuesta de frecuencia. Freq. Resp.

0dB
En la práctica, los tres tipos de respuestas (room,
EQ y result) son medidas y mostradas de forma Freq
simultánea como lo muestra las figuras 5.8b-c. Reference Ch.

Fig 5.8a Diagramas de las mediciones Room / EQ / Result

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 234

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.8 Ecualización

5.8.5 Mediciones (SIM®) Room/EQ/Result

Resultante

Sala+Caja acústica

Ecualizador

Fig 5.8bVisualización de grupo de las tres funciones de transferencia de SIM™. La respuesta de Ecualizador es ajustada
hasta que se haya creado un inverso de la respuesta de Sala+Caja acústica . Esto crea una respuesta plana en la
Resultante.

Resultante

1/Ecualizador

Sala+Caja acústica

Fig 5.8c Visualización de grupo de las tres funciones de transferencia de SIM™ con la respuesta de 1/EQ (inverso del
Ecualizador). El proceso de crear una respuesta complementaria es ayudado por la inversión visual del trazo de
Ecualizador. Esto permite empatar sencillamente la respuesta de Ecualizador a la de Sala+Caja acústica. Esto crea una
respuesta plana en la Resultante.

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.8 Ecualización

5.8.3 Ejemplo de campo

Los datos en esta página muestran el mismo sistema de sonido ecualizado por dos métodos diferentes.

Resultante

1/EQ
Sala+Caja acústica

Fig 5.8d Los datos aquí mostrados son de un sistema de sonido pobremente ecualizado. El sistema fué ecualizado
principalmente para suprimir la retroalimentación de un micrófono en un podio. Este era uno de seis subsistemas,
todos los cuales tenían ecualizadores ajutados similarmente. El micrófono del podio no era la única señal pasando por
este sistema. Todas las demás señales (como el CD que escuchabamos ) sonaban peor que un teléfono. El micrófono
del podio debía haber sido ecualizado separadamente. Al visualizar los datos nótese que el trazo inverso del
ecualizador, no corresponde del todo con la respuesta de Sala+Caja acústica. La respuesta de Resultante se ve peor que
la respuesta original de Sala+Caja acústica.

Resultante

1/EQ
Sala+Caja acústica

Fig 5.8e Este es el mismo sistema ecualizado con SIM™. La respuesta del sistema fue enormemente mejorada al
ecualizar la interacción de la caja acústica con la sala y cada uno separado del micrófono.

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
5.8.4 Estrategia
Si se desea "ecualizar al mínimo" como dice el slogan
mencionado previamente, así es como debe hacerse: Separar
claramente la ecualización de los micrófonos y la de las
cajas.
La estrategia para ecualizar es tratar primero con las cajas
acústicas:
Paso1: Ecualizar el sistemade cajas primero.El sistema
deberá ser alineado plano(o con algún incremento en bajas
frecuencias como se discute en la siguiente página). El
sistema de cajas debe ser alineado sin importar la respuesta
de los micrófonos. El sistema debe de sonar normal para
CD´s u otras señales directas.
Ahora adhiera más señales de fuentes acústicas complejas
(micrófonos).
Paso 2: Ecualizar canales de micrófonos individuales
(ecualizador del canal o externos).
Paso 3: Adherir los monitores de escenario y ajustar la
ecualización del canal como se requiera.
Paso 4: Abrir múltiples micrófonos y detallar la
ecualización de los canales.
Ahora tanto los canales directos como los micrófonos deben
sonar de manera normal através del sistema.
Fig 5.8f Ejemplo de ecualización complementaria
Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar
5.8 Ecualización
El error más común en el aliniamiento de sistremas es la
práctica de alinear el sistema de cajas acústicas con el
micrófono de algún ejecutante. Esto es más común con el
micrófono del bombo o el del cantante principal. El esultado
es un sistema enormemente fuera de balance de frecuencia
para los demás instrumentos, que requerirán de una
ecualización radical para regresar a su estado normal. El
rango dinámico del sistema se perderá y la ecualización de
algunos canales de la consola no será suficiente para ser
restaurados.
La ecualización inicial del sistema de cajas acústicas debe
ser realizada de manera objetiva y precisa utilizando el SIM
System II.El proceso es tan fácil de lograr como trazar una
curva en 1/EQ el la respuesta sin ecualizar del cuarto (sala+
caja acústica) hasta que se cree el complemento. Así de
simple. La complejidad aumenta cuando el micrófono de
medición es movido y lecturas ambiguas son vistas.
La clave para la ecualización de un sistema de cajas acústicas
es no exagerarla. Si uno es cuidadoso utilizando las técnicas
anteriores -como la colocación precisa de cajas, técnicas de
amplitud y delay tapering, subdivisión de sistemas- no
habrá mucha ecualización que realizar.
La meta es ajustar la consola con la mínima ecualización
requerida en cada uno de los 100 o más canales en una
situación moderna de mezcla.La mejor táctica es acabar con
grandes problemas utilizando pocos filtros colocados de
manera cuidadosa.
237
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.8 Ecualización

5.8.5 ¿Deberá ser ajustado "plano" el sistema?

¿Cuál es el significado de plano? Esto significa que que el
ecualizador es ajustado plano, como en," Encendí el sistema y
sonaba enormemente plano " o en " Ecualizé la respuesta del
sistema y sonaba enormemente plano ". Desde nuestro punto
de vista el primer comentario es "sin ecualizar" y el siguiente es
" plano".
Ahora tratemos de nuevo: ¿Qué significa plano para un sistema
de cajas acústicas en una arena? Esto depende de como fue
medido.
Medido por un analizador de tiempo real (RTA), "plano"
puede significar que el sistema no tenga un extremo de bajas
frecuencias ni brillantes altas frecuencias. Esto es debido a la
incapacidad de parte del RTA de diferenciar entre el sonido
directo y el reverberante, (ver sección 1.9). Es por esto que
algunos ingenieros de mezcla tiemblan ante la probabilidad de
que el sistema se encuentre plano.
Medido por un analizador que pretenda simular la respuesta
de un altavoz dentro de una cámara anecóica, el extremo de
bajas frecuencias será inexistente debido a que estos sistemas
tienden a ignorar está región. Esto es debido a que estos
analizadores realizan sus registros en periodos de tiempo
cortos con el fin de capturar únicamente el sonido directo,
removiendo de la medición las reflexiones tempranas y todo el
acoplamiento de bajas frecuencias.
Medido por el SIM, "plano" significa que el sistema suena
natural, con los efectos interactivos del altavoz en el cuarto
reducidas al mínimo. La respuesta en frecuencia de las
mediciones del SIM muestra la respuesta que escuchamos:
una integración del sonido directo y señales reverberantes
tempranas.
La discusión completa de "plano" virtualmente no tiene
salida.La respuesta en frecuencia puede ser vista de tres
modos:la respuesta abajo de 100 Hz, el rango medio, y la
respuesta arriba de 8 kHz. Cada sección deberá ser plana con
la correspondiente caida en los extremos. A algunos ingenieros
les agrada incrementar el rango de frecuencias bajas inferiores
a 100Hz Entregandoles esto lo que esperaban,incrementar el
nivel en esa área, pero manteniendo la región completamente
plana. El rango superior de la frecuencias altas puede ser
aumentado a gusto con un simple filtro shelving.

Resultante
Nota: El trazo resultante se muestra alto
debido al exceso de ganancia del EQ

Sala+Caja
acústica

EQ

Fig 5.8g ¿ Es este sistema "plano"?

Este es un caso clásico de la discusión de ¿Qué es plano? Desde el punto de vista del cliente el sistema se encuentra 4dB por abajo
en 50 Hz. El estaba muy preocupado de que no fuera a quitar más frecuencias bajas o sonaría muy delgado. Su percepción de
la respuesta del sistema está basada en el ajuste de los controles del ecualizador gráfico, el cual se encuentra ajustado con una
atenuación de 4 dB en 50 Hz, independientemente de lo que digan sus oídos. Desde el punto de vista de la respuesta medida,
el sistema tiene un pico de 22dB en 50 Hz (con respecto a 200 Hz) que fue reducido a 18 dB pico. El inmenso pico de bajas
frecuencias es debido al ajuste de nivel excesivo (20dB) de los subwoofers con respecto al resto de los altavoces en este sistema
fabricado por un competidor. Los 18 dB de incremento fueron dejados así , y puedo asegurar que el sistema no sonaba delgado.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 238

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.9 Procedimientos

5.9.1 Procedimentos de Alineamiento: Introducción

Introducción
3
Debido a la complejidad de analizar aún un sistema de
sonorización sencillo, es necesario separar el proceso en 1
varios pasos. Estos pasos servirán principalmente para
diferenciar los efectos de factores acústicos como la 1
interacción y las reflexiones y nuestras técnicas de
2 3
optimización. Por ejemplo, sería descuidado empezar con
sistemas de cajas acústicas múltiples interactuando entre
3
ellos antes de observar el efecto de las reflexiones sobre los 2
subsistemas individuales.

1
Mediciones de Estudio Lobar del sistema superior en el
1
área inferior.
1 El lóbulo inferior del sistema superior es analizado en el
2 3 piso inferior y comparado conla respuesta del sistema
sencillo. Las mediciones de estudio lobar pueden ilustrar la
3 cantidad de aislamiento y desajuste de tiempo entre las
2
señales del sistema superior e inferior. Si una línea de
retardo está disponible, el sistema inferior debe ser retrasado
para alinearlo con el lóbulo inferior del sistema superior.
Análisis del Sistema Sencillo de la caja acústica superior.
El sistema superior es medido en su supuesta área de
cobertura. Nivel y ecualización son ajustados como se 4
requiera.

1
2
1

1 2 3

1 3
2
2 3

3
2
Mediciones de Estudio Lobar del sistema inferior en el
área superior.

Análisis del Sistema Sencillo de la caja acústica inferior.
El sistema inferior es medido en su supuesta área de
cobertura.El nivel es ajustado para que el sistema inferior
entregue un nivel de presión en el piso inferior similar al
del sistema superior en el área sobre el balcón. La
ecualización complementaria es aplicada como se requiera.
Aunque no es mostrado el mismo procedimiento es aplicado
al sistema de retardo bajo el balcón.
El lóbulo superior del sistma inferior es analizado sobre el
balcón y comparado con la respuesta del sistema sencillo.
Las mediciones de estudio lobar pueden ilustrar la cantidad
de aislamiento y desajuste de tiempo entre las señales del
sistema superior e inferior. El aislamiento deberá ser más
grande conforme el sistema inferior tenga un tiro más corto
y por lo tanto sea manejado a un menor nivel.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 239

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.9 Procedimientos

5.9.1 Procedimentos de Alineamiento: Introducción

5 El estudio lobar es hecho en la zona bajo balcón para determinar
la naturaleza de la respuesta del cluster principal bajo el
1 balcón. Este puede determinar el tiempo de retraso y la cantidad
de mejora en la relación señal / ruido conseguida por la caja
1 bajo balcón.
2 3

8
3
2

Mediciones de Sistemas Combinados de las cajas acústicas

1
superior e inferior.
2 3
La respuesta de los sistemas combinados es medida en ambas
locaciones y cada una comparada con la respectiva respuesta 3
de su sistema sencillo. Los ajustes de nivel y ecualización son 2

aplicados para restaurar la respuesta combinada a manera de

ser igualados al comportamiento de sistema sencillo

Mediciones del sistema combinado de las cajas acústicas

6 Superior , inferior y de retardo.

1 La respuesta combinada puede ser observada en todos los

puntos de medición para checar la uniformidad de la relación
1 señal / ruido. Ajustes de nivel y ecualización pueden ser
3
realizados hasta conseguir el balance deseado.
2

3
2 9

Medición del sistema combinado con la audiencia presente.

Alineamiento de retardo externo del sitema bajo balcón.
El paso final es prepararse para la presentación. Si las posiciones
Los tiempos de arrivo relativos son medidos y el sistema bajo actuales de los micrófonos no son aceptables, nuevas posiciones
balcón es retrasado tanto como se requiera. deberán ser encontradas. Deben ser acumulados los datos de
cada posición para completar el registro de la respuesta del
sitio vacio. Durante la presentación deben ser comparados los
7 datos almacenados del sitio vacio con las mediciones realizadas
en el momento actual y realizar los ajustes pertinentes.
1

1 Los procedimientos anteriores nos permiten separar en

2 3 tres los principios de mecanismo:

•Interacción Sala /Caja acústica (Procedimientas de

3
2 Sistema sencillo)

•Interacción entre cajas (Procedimientas de estudio lobar

y sistema combinado)
Medición del estudio lobar del cluster principal en el área •Condiciones dinámicas (Procedimiento Show)
bajo balcón

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 240

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.9 Procedimientos

5.9.1 Procedimientos de Alineación: Introducción

Los siguientes datos son un ejemplo de mediciones de campo de un sistema sencillo, estudio lobar y sistema combinado.
Este fue el caso de un sistema de retardo bajo balcón combinado con el sistema principal.

Resultante

1/EQ

1 Sala+ Caja acústica

Fig 5.9 a Analisis del sistema sencillo de un sistema bajo balcón

El sistema bajo balcón es medido en su supuesta área de cobertura. Ajustes de nivel y ecualización son realizados de
acuerdo como se requiera. Es importante notar quela relación señal /ruido es generalmente alta, indicando buena
inteligibilidad.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 241

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.9 Procedimientos

5.9.1 Procedimientos de Alineación: Introducción

Sistema sencillo Estudio lobar

(bajo el balcón) (sistema principal)

Sistema sencillo Estudio lobar

(bajo el balcón) (sistema principal)

Fig 5.9b Estudio lobar de la señal del sistema principal.

La energía del sistema principal es analizada bajo el balcón y comparada con la respuesta del sistema sencillo. El análisis
del estudio lobar indica que el sistema principal tiene una relación señal / ruido pobre en la posición bajo balcón y una
respuesta en frecuencia irregular comparada con la respuesta en la misma área de las cajas bajo balcón. El sistema de
retardo bajo balcón es capaz de mejorar ambos parámetros cuando es combinado con el sistema principal.

Fig 5.9c Analisis de sistema combinado del sistema principal y el de retardo.

La respuesta combinada es medida bajo el balcón y comparada con la respuesta original del sistema sencillo. Los ajustes
de nivel y ecualización son realizados intentando mejorar la relación señal /ruido y la linearidad.

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.9 Procedimientos

5.9.1 Procedimentos de Alineamiento: Introducción

El procedimento de alineamiento es mejor descrito al usar
El sistema de “frontfill”es un arreglo en paralelo
una muestra representativa.La muestra siguiente describe
separado, de UPM-1´s pequeñas montadas dentro del
el alineamiento de un sistema para voces en el nivel de
borde del escenario. Estas cubrirán las primeras tres o
orquesta de un diseño típico de musical de teatro tipo
cuatro filas y ayudarán a mantener la imágen sonora
Broadway /West End.
centrada.
El sistema es monaural con sistemas principales interno y
El sistema de “Luneta Interno” es un sistema de “infill”
externo separados, “frontfill” y retardos bajo balcón.
de punto de destino diseñado para cubrir el centro del
área de orquesta.

El sistema de”Luneta Externo” es un arreglo en paralelo

de separación amplia, que cubrirá la mayoría del área de
orquesta.

El sistema “Bajo Balcón” es un arreglo en paralelo de

separación amplia/de orígen puntual separado que
cubrirá las últimas cuatro a seis filas bajo el balcón.
Front Fills

Luneta Interno
Luneta Interno
Luneta Externo
Escenario
Luneta Externo

El balcón empieza aquí

Retardos Bajo Balcón

Fig. 5.9d
Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 243
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.9 Procedimientos

5.9.1 Procedimentos de Alineamiento: Introducción

Console Delay EQ CEU & AMP & Speaker

UPA-2C

CP-10 EQ T 1 Amp
Main Delay 1A (1Ch.) M-1A UPA-2C
Out T 1 Amp Stalls
EQ #1 Inner

CP-10 EQ T 1 Amp
Delay 1B (1Ch.) M-1A UPA-2C
T 1 Amp Stalls
EQ #2 Outer
UPA-2C

T 1 Amp UPM-1
CP-10 EQ
Delay 1C (1Ch.)
P-1A
UPM-1
EQ #3 UPM-1 Front
UPM-1 Fill
T 1 Amp UPM-1
UPM-1

T 1 Amp UPM-1
CP-10 EQ P-1A
Delay 1D (1Ch.) UPM-1

EQ #4 UPM-1 Under Balcony

UPM-1 Delays
T 1 Amp UPM-1

Fig 5.9e UPM-1

Arriba se muestra el diagrama de bloques original desde la mezcladora hasta las cajas acústicas. Abajo está el diagrama de bloques
después de que el SIM System™ II ha sido interconectado al sistema. Cada una de las entradas y salidas de los ecualizadores son
ruteadas a través de red de la Interfase SIM2403 y regresadas al flujo de señal.
Console Delay SIM & EQ CEU & AMP & Speaker

SIM System Snake SIM

2403
Cable
SIM EQ Snake Kit
UPA-2C

Cons #1 CP-10 EQ Amp #1 T 1 Amp

Main Delay 1A (1Ch.) M-1A UPA-2C
Out T 1 Amp Stalls
EQ #1 Inner

Cons #2 CP-10 EQ
CP-10 EQ Amp #2 T 1 Amp
Delay 1B (1Ch.)
(1Ch.) M-1A UPA-2C
T 1 Amp Stalls
EQ #2 Outer
UPA-2C

Cons #3 CP-10 EQ Amp #3 T 1 Amp UPM-1

Delay 1C (1Ch.)
P-1A
UPM-1

EQ #3 UPM-1 Front
UPM-1 Fill
T 1 Amp UPM-1
UPM-1

Cons #4 CP-10 EQ Amp #4 P-1A

Delay 1D (1Ch.) T 1 Amp UPM-1
UPM-1
EQ #4
UPM-1 Under Balcony
UPM-1 Delays
T 1 Amp UPM-1

FDig 5.9f UPM-1

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 244

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.9 Procedimientos

5.9.2 Sistemas Sencillos

Paso 3: Los “Frontfills” son medidos solos, donde la cobertura
es verificada y el nivel y la ecualización ajustados. El micrófono
es colocado sobre el eje de una de las cajas. Mientras que puede
ser de ayuda medir con solo una caja (como arriba), usualmente
no es práctico debido a que las cajas acústicas se encuentran
empotradas en el escenario.
Posición
secundaria de
micrófono

Posición
principal de
micrófono
Posición
secundaria de
micrófono

Paso 1: El sistema de Luneta Externo es medido solo, como un

“Sistema Sencillo”. El micrófono principal es colocado a la
mitad de la profundidad de cobertura, sobre el eje. Dos
micrófonos secundarios son colocados en posiciones alternas.
Debido a que el sistema es un arreglo en paralelo separado,
solamente una de las cajas acústicas es utilizada para el
alineamiento inicial. La verificación de la cobertura, los ajustes
de nivel y ecualización pueden ser hechos en este momento.
Paso 4: Los “Fills” bajo el Balcón son medidos solos y nivel y
ecualización ajustados. Prevalecen las mismas consideraciones
prácticas que para los “Frontfills” arriba.
Posición
principal de
micrófono Almacene todos los datos de respuesta de frecuencia anteriores.
Posición La fase de alineamiento de Sistema Sencillo está completa.
secundaria de
micrófono

Paso 2: El sistema de Luneta Interno es medido de manera

similar al Externo arriba. El nivel del sistema Interno es
ajustado de forma que los sistemas Interno y Externo estén
emparejados en sus respectivas posiciones principales. Esto
creará niveles promedio iguales a través del área de orquesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 245

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.9 Procedimientos

5.9.3 Ajustando Retardos

La siguiente fase es ajustar los retardos del sistema. Para cada

uno de los cuatro sistemas se debe escoger una referencia de
forma que los subsistemas combinen optimamente y la imágen
sonora aparezca como proveniente del escenario.

Paso 3: Ajuste el tiempo de retardo del

Paso 1: Ajuste el tiempo de sistema de Luneta Interno. No es
retardo del “Frontfill”. Use una posible sincronizar ambos sistemas,
fuente ficticia como referencia Interno y Externo a la fuente ficticia en
de manera que la imágen se sus respectivas posiciones principales
desplace hasta el escenario. de medición. La diferencia en tiempos
1 de retardo sería de alrededor de 10 a 20
ms (El Interno da un tiempo mucho
más corto). Esta diferencia es
3
demasiado grande para cajas acústicas
que se encuentran demasiado cerca
entre sí y provocaría “comb filtering” a
gran escala. Ya que solamente uno de
los sistemas puede ser sincronizado a
la fuente ficticia se debe escoger el
Externo. Esto se debe a que la imágen
será mejor si el Externo es sincronizado
2 y el Interno llega más tarde que el sonido
proveniente del escenario.

Utilice la técnica de “delay tapering”

para sincronizar el sistema de Luneta
Interno para minimizar el empalme
con el sistema de Luneta Externo. Esto
proporcionará mayor uniformidad de
cobertura.

4 Paso 4: Ajuste el tiempo de retardo del

sistema bajo balcón. Utilice el sistema
de Luneta Externo como referencia para
las cajas debajo del balcón. Los actores
no proyectarán sonido hasta el fondo
Paso 2: Ajuste el tiempo de retardo del de la sala, por lo tanto, el uso de una
sistema de Luneta Externo. Use una fuente ficticia no es aplicable.
fuente ficticia como referencia para
desplazar la imágen sonora hacia el
escenario.

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 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
5.9.4 Estudio Lobar y Sistemas Combinados
Los procedimentos de sistema sencillo entregan una
visualización de cada sistema de altavoces interactuando en
un cuarto,o en el caso de un arreglo, con los mismos altavoces
de este. Está es la mejor situación para estos sistemas, que no
tienen interacción de otros sistemas. para completar el
alineamiento debemos combinar este subsistema con otros,
con la simple meta en mente de: Hacer que la respuesta de la
combinación de sistemas en cada área sea lo más parecido
posible a la respuesta original del sistema sencillo.
En otras palabras: Mantener el daño al mínimo
Está es la esencia de la combinación de sistemas. Los factores
clave son los desajustes de tiempo y nivel relativos entre
sistemas.
Los sistemas combinados serán una experiencia positiva
si:
• Los subsistemas se encuentran cercanos en tiempo
cuando son cercanos en nivel.
• Los subsistemas se encuentran bien aislados cuando no
son cercanos en tiempo.
Los sistemas combinados serán una experiencia negativa
si:
• Los subsistemas no se encuentran cercanos en tiempo
cuando son cercanos en nivel.
¿Cómo podemos asegurarnos de que la experiencia será
positiva? La clave es el estudio de las respuestas relativas de
amplitud y fase contra frecuencia en el área de interacción.
Hay que recordar que la "cercanía en tiempo" es medida en
grados de fase, no en milisegundos. Una diferencia de tiempo
de 2 ms es muy pequeña para 50 Hz (36º) pero muy grande para
5kHZ (3600º). Hay que recordar también que la "cercanía de
nivel" no está medida en un rango completo de la escala SPL.
Los niveles relativos entre sistemas cambia radicalmente
conforme a la frecuencia debido a las características axiales de
los altavoces.
En la mejor situación del mundo real, los elementos de los
sistemas combinadsos deberán ser:
• Cercanos en tiempo y nivel para las bajas frecuencias, lo
cual produce una eficiente adición de potencia sobre el
rango completo.
•Correctamente aislados en las altas frecuencias, motivo
por el cual es virtualmente imposible mantener la diferencia
de tiempo al mínimo sobre un rango amplio.
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5.9 Procedimientos
Analisis del Estudio Lobar
Es posible tomar desiciones informadas en este respecto si se
aisla la contribución de cada sistema en el área de interacción.
Anteriormente teníamos la respuesta de un sistema sencillo
que entregaba la respuesta de una caja acústica en su área de
cobertura deseada. La respuesta del sistema vecino en ésta área
es llamada en la jerga de SIM "Estudio lobar" ("lobe study"),
cuya función es examinar que sucede en el área fuera de eje de
la cajas acústicas vecinas. Los datos del estudio lobar pueden
ser comparados con los datos del sistema sencillo para ser
analizados en su respuesta de frecuencia, fase(tiempo), nivel y
relación señal/ruido.
El estudio lobar puede entregar interesante(y algunas veces
sorpresiva) información.
• La cantidad de aislamiento entre sistemas es a menudo
menor de lo esperado. Aunque en ocasiones es todo lo contrario,
especialmente en las bajas frecuencias. En otras palabras, la
interferencia de cajas acústicas vecinas puede ser mayor que la
señal de el sistema pensado para cubrir esa área.
• Si el aislamiento es insuficiente entre sistemas, puede ser
necesario reevaluar la posición de los gabinetes acústicos,
retardos o niveles relativos.
• Comparando las respuestas de fase y amplitud del sistema
sencillo y estudio lobar es posible tener un adelanto de las
posibles sumas y cancelaciones que ocurrirán, así como su
extensión.
Conforme sea mayor el desajuste de tiempo, mayores
diferencias existirán en la respuesta de fase. El rango de
frecuencias de mayor interacción se extenderá más y más hacia
abajo conforme el desajuste aumente. Las áreas donde coincidan
las respuestas de fase tendrán máxima suma, donde estas áreas
se separen 180º existirán máximas cancelaciones.
La extensión (tamaño de los picos y depresiones) de la
interacción será importante en áreas con menos de 3 dB de
aislamiento. La interacción será ligera en áreas donde el
aislamiento sea mayor a los 6 dB, e insignificante en donde sea
mayor a 10 dB.
• La lectura de la relación señal/ruido entregará información
adicional clave. Los datos del estudio lobar pueden revelar,
por ejemplo, si el nivel bajo el balcón es comparable con el nivel
del sistema principal (usualmente demasiado en el área de
bajas frecuencias) pero pobre en la relación señal/ruido,
comparada con la información del sistema sencillo en las áreas
cercanas a los altavoces bajo el balcón. Esto no es sorprendente
desde que la principal razón para instalar sistemas bajo balcón
es la busca de mejora en la relación señal/ruido.
247
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
5.9.4 Estudio Lobar y Sistemas Combinados
Una comparación de la relación señal /ruido del sistema
sencillo y los datos del estudio lobar entregará la proporción
en que los sistemas bajo balcón mejorarán o degradarán la
respuesta. La mayoría de los arreglos para cajas acústicas
bajo balcón son diseños del tipo "separados en paralelo" o
"separados de punto de origen" (Ver sección 2.2). Dichos
arreglos son efectivos cuando el área de empalme es
minimizada. Sin embargo, si la profundidad de la cobertura
es muy grande, estos arregos se volverán altamente
interactivos. En estos casos la relación señal /ruido del
estudio lobar (usualmente del arreglo de punto de origen)
puede ser más alta que la de las cajas acústicas bajo balcón
altamente interactivas. En otras palabras: La interacción
altavoz-altavoz de los sistemas bajo balcón puede ser más
destructiva que la interacción altavoz-cuarto del distante
sistema principal. En dichos casos, adherir altavoces bajo
balcón puede empeorar las cosas y, por lo tanto, deben ser
reposicionadas más al fondo del lugar o ser apagadas. Esto
ocurre realmente y puede ser causa de una situación política
muy interesante.
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5.9 Procedimientos
El derrame de bajas frecuencias de un sistema vecino puede
dominar la respuesta en el área local. Esto es importante
para conocer la fuente que genera esta energía de baja
frecuencia, ya que pretender removerla ajustando los
controles del ecualizador del sistema local sería superficial
y potencialmente destructivo.Las soluciones reales para
este derrame son acciones tomadas sobre el nivel, posición,
ecualización o arquitectura del sistema vecino. Esto es a
menudo mejor para conocer que se tiene y vivir con ello,antes
de crear una peor situación con cambios sin efecto en el
sistema.
El analisis de estudio lobar coloca el escenario para el
siguiente paso: combinar los sistemas y conocer que es lo
que está sucediendo.
Esto es como el viejo dicho: "Si no está roto, no lo arregles",
y podriamos adherir uno más "Si no puedes arreglarlo , no
lo rompas."
El analisis del estudio lobar dice que se puede y que no se
puede arreglar.
248
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
5.9.5 Combinando Sistemas
Los datos obtenidos anteriormente nos entregarán una buena
impresión de que sucederá cuando los sistemas sean sumados
juntos. La respuesta de sistema combinadoes una suma de las
respuestas del sistema sencillo y el estudio lobar. La respuesta
tiene tres variaciones básicas:
1. Las áreas donde el sistema local se encuentre bien aislado del
sistema vecino tendrán minimos cambios de su respuesta de
sistema sencillo.Esto puede ser verificado comparando los
datos del sistema combinado con los datos almacenados del
sistema sencillo de cada sistema. Esta es la mejor situación y es
fácil de lograr del rango medio hacia arriba, donde el control
direccional de la caja acústica es mejor.
2. Las áreas donde el sistema local es dominado por el sistema
vecino tendrán mínimos cambios con respecto a la respuesta de
su estudio lobar. Esto puede ser verificado comparando los datos
del sistema combinado con los datos almacenados del estudio
lobar de cada sistema. Esto es típico del rango medio-bajo hacia
abajo para sistemas de relleno (cobertura frontal, lateral, hacia
abajo, bajo balcones,etc.) de grandes sistemas principales. Las
soluciones para este tipo de combinación son relativamente
escasas. Presumiblemente la respuesta en bajas frecuencias del
sistema principal es ajustada para la respuesta deseada en el
área local. Si las bajas frecuencias del sistema principal son
reducidas para ajustar el sistema de relleno esto puede desajustar
el balance al frente y aún así no ayudar al sistema de relleno.
¿Porqué? Porque el problema aquí es la diferencia en la
respuesta de bajas frecuencias entre el área del sistema princi-
pal y la de relleno. La reducción en el sistema principal no
cambia esto. La solución real es encontrar la manera de hacer
más direccional la respuesta de bajas frecuencias del sistema
principal.
La solución más frecuentada es reducir el nivel de bajas
frecuencias del sistema de relleno con un filtro low-cut. Si la
respuesta en bajas frecuencias del sistema de relleno se encuentra
aún 6 dB abajo del sistema principal, puedes reducir otros 20 dB
y observar de nuevo que no hay cambio la respuesta del sistema
combinado. El único efecto real de esta práctica es reducir la
máxima capacidad de potencia del sistema combinado y crear
una experiencia antinatural de desplazamiento de una respuesta
reberverante de bajas frecuencias separada de medios y agudos.
Para experimentar esto tu mismo, visita alguna arena local de
la época de los 50's (si aún se encuentra instalada)
Otra idea sería elevar el nivel del sistema de relleno de manera
que las frecuencias medias y altas en esa área se encuentren por
arriba de la contaminación del sistema principal. Esto podría
realmente linearizar la respuesta, pero incluiría un exceso de
nivel en el área de relleno y la posibilidad de contaminación
atras del sistema principal. ¿Que prefieres,el rango de bajas
frecuencias muy fuerte, o todo muy fuerte? Manten las cosas en
perspectiva
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5.9 Procedimientos
Si la mejora en el área de relleno daña los asientos del área
principal, no vale la pena el riesgo. La cantidad de daño en
el área principal puede ser checada comparando la respuesta
del sistema sencillo principal con la respuesta del sistema
combinado.
Si el sistema de relleno es dominado por el sistemaprincipal
y este no puede ser cambiado, es usualmente mejor dejarlo
solo y dirigirse a situaciones que si puedan ser cambiadas.
3. Areas donde los sistemas son cercanos en nivel pueden
tener una nueva respuesta en frecuencia no encontrada en
las mediciones de sistema sencillo y estudio lobar. La
respuesta es un producto complejo de la suma de amplitud
y fase de los dos sistemas. Esto puede acoplarse o
combinarse dependiendo de las diferencias de tiempo y
nivel.(Ver sección 2 para una discusión completa de esto)
Aqui es donde las desiciones complejas son tomadas.
Las soluciones siguen siendo las mismas: arquitectura,
posición, nivel, retardo y ecualización.
Asumamos que las opciones arquitectónicas y de
reposicionamiento están previamente agotadas.
Tapering de Retraso
La relación de fase entre los sistemas puede ser afinada con
la técnica de tapering de retraso (descrita en la sección
5.7.3) la cual usa pequeñas cantidades de retraso para
minimizar la interacción entre cajas. Esta técnica es
particularmente efectiva en situaciones tales como sistemas
de cobertuta lateral y hacia abajo donde la gente se encuentra
muy cercana a estos sistemas pero con contaminación del
sistema principal.
Tapering de nivel
En los procedimientos de sistema sencillo ajustamos los
niveles del sistema de cajas acústicas para conseguir la
máxima uniformidad de nivel en las posiciones primarias
de micrófono. Este nivel ajusta la cantidad necesaria para
conseguir la máxima uniformidad si los sistemas no tienen
interacción. Este nivel inicial es el máximo nivel. Cuando
adherimos subsistemas después esperamos unicamente
bajar algunos de estos sistemas, debido a la interacción.
Hay que recordar que si no obtenemos un incremento de
nivel al adherir sistemas, es mejor checar la polaridad. La
adición de cajas puede llevarnos a reducir el nivel de los
sistemas de relleno debido a la energía traslapada del
sistema principal. Por lo que una reducción de nivel del
sistema de relleno puede reducir la interacción al mismo
249
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound
5.9.5 Combinando Sistemas
tiempo que mantiene un nivel de combinación consistente.
Mantenga en mente que 3 dB de reducción de nivel en el
sistema de relleno no reducirá la respuesta combinada por
3dB, ya que unicamente reducirá a uno de los sistemas acoplados
en el área de escucha. Adicionales reducciones del sistema de
relleno tendrán el mismo o menor efecto, y la respuesta
combinada comenzará a parecerse al estudio lobar más que al
deseado sistema sencillo. Si al comenzar los sistemas fueron
ajustados al mismo nivel, el tapering de nivel será efectivo
cerca de -4 dB, después de los cuales la relación señal/ruido y
la respuesta de las altas frecuencias del sistema combinado se
verán degradadas.
Ecualización
La ecualización puede ser efectiva en casos donde la respuesta
combinada manifieste cambios en ambos sistemas demanera
simultanea. Esto ocurre tipicamente cuando sistemas similares
se encuentran tirando a distancias similares. Esto es fácil de
reconocer. Hay que checar ambas respuestas combinadas con-
tra sus respectivas respuestas de sistema sencillo. Si ambas
tienen el mismo cambio, seleccione un filtro en ambos sistemas
que pueda compensarlo. La función de Lo-cut en el CP-10 ha
provado ser muy efectiva para esto.
Cuando los sistemas son cercanos en nivel es importante
checar los cambios en la respuesta combinada de ambos
sistemas. Un cambio para un área tiene que ser checado para
asegurarse de que no dañará otra área.
Si un pico es mostrado en una de las respuestas combinadas
pero no en otra, deberá ser ejercida la precaución. La
ecualización tendrá un mínimo efecto debido a que el
ecualizador unicamente afecta una de las fuentes de la
interacción. La ecualización de la respuesta combinada es
similar al tapering de nivel descrito arriba, excepto que esto se
refiere a un tapering de nivel efectuado en un rango específico
de frecencia. Esto es efectivo alrededor de -4 dB con respecto
al ajuste original del sistma sencillo.
Combinaciones Adicionales
Los dos sistemas pueden ser considerados ahora como
uno.Cada sistema de cajas adicional será adherido después
hasta que una respuesta compuesta de todos los sistemas de
cajas sea formada, cada combinación deberá formar parte del
ciclo de mediciones y ajustes de estudio lobar y sistemas
combinados.Cada sistema adherido deberá ser medido y
comparado contra las mediciones anteriores.
Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar
5.9 Procedimientos
Sin embargo, el orden en el que los sistemas se van combinando
requiere de una consideración cuidadosa.
• Comience con el sistema más dominante. Este podría ser el
sistema de tiro más largo y que por lo tanto tiene que ser
manejado con la mayor sensibilidad.
• Si hay múltiples sistemas con sensibilidades semejantes, elija
aquel que está más cercano al punto en el que preferiría colocar
la imágen sonora. Esto significa generalmente el escenario.
• Una vez que el sistema de cajas acústicas inicial se ha
elegido, la caja que es más probable que interactúe con dicho
sistema debe ser combinado con el. Esto usualmente significa
que las cajas que se encuentran más próximas.
• Una vez que las cajas acústicas han sido combinadas se
pueden ahora considerar como un solo sistema y deben ser
siempre manejadas juntas para adiciones subsecuentes.
• Si hay otros conjuntos de cajas que se encuentren en pares
cercanos puede ser mejor combinarlos en pares antes de
añadirlas al conjunto principal. Un ejemplo de ello sería un
sistema que contiene sistemas Interno y Externo sobre el piso
y en el balcón. Los pares Interno/ Externo deben ser siempre
combinados primero antes de que los sistemas superior e
inferior sean combinados.
Nota importante: Los procedimientos de
Sistema Combinado se refieren a sistemas que
son operados con la misma señal de entrada.
tales sistemas exhiben patrones de interacción
de posición fija que pueden ser medidos con
precisión y controlados hasta cierto punto.
Los sistemas que contienen señales de entrada
diferentes exhibirán una interacción
constantemente cambiante debido al espectro
sin correlación que está siendo enviado a los
sistemas. Las cajas acústicas de efectos son un
caso extremo de ello y no deben ser
consideradas como parte de un Sistema
Combinado con, por ejemplo un sistema vo-
cal. Un sistema estéreo es un caso especial, ya
que involucra generalmente material que se
encuentra semicorrelacionado debido a los
artículos que son paneados al centro. La
cuestión principal al combinar sistemas en
estéreo es la verificación de la polaridad - los
sistemas se deben sumar no cancelar. Los
intentos por ecualizar los efectos de la
combinación, ayudarán a las señales centrales
en decremento de las señales discretas.
250
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.9 Procedimientos

5.9.5 Combinando Sistemas

1 3
Paso 3: Medir la
Paso 1:Medir el estudio lo-
respuesta combinada
bar de la energía
del sistema externo e
derrramada del sistema
interno en cada
principal externo dentro del
posición y
sistema de relleno interno.
compararla con los
Comparar esto con los datos
datos del sistema
almacenados del sistema
sencillo y el estudio
sencillo interno en estas
lobar para ayudar a
posiciones. El empalme será
tomar las desiciones
amplio debido a que el
descritas en el texto.
sistema principal tiene un
tiro más lejano.

Paso 4: Medir el estudio lobar de la energía derramada de

estos sistemas bajo el balcón. Comparar esto con los datos
almacenados del sistema sencillo bajo balcón. Monitorear
de manera cercana la relación señal/ruido bajo el balcón y
optimizarla.

2 5

Paso 2: Medir el estudio Paso 5: Medir la

lobar de la energía respuesta combinada
derrramada del sistema del sistema externo,
de relleno interno dentro interno y bajo balcón
del sistema principal en cada posición y
externo Comparar esto compararla con los
con los datos datos del sistema
almacenados del sistema sencillo y el estudio lo-
sencillo externo en estas bar para ayudar a
posiciones. El empalme tomar las desiciones
debe ser reducido descritas en el texto.
debido a que el sistema
principal tiene un tiro
corto.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 251

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.1 Ejemplo de Alineamiento de Sistemas: Introducción

El siguiente capítulo ilustra un caso de estudio de un
alineamiento realizado en 1994. Fué escogido como un caso
representativo de mediana complejidad, y como un
alineamiento donde abundan claros ejemplos del proceso.
El local es una iglesia con un aforo de aproximadamente
3000 gentes. El sistema consiste de diez UPA-1A divididas
en cuatro subsistemas.
Esto es mostrado en la figura de abajo (5.10)
El sistema había sido instalado varios años antes. Se sentía
en el momento que era necesario hacer mejoras, pero no era
claro si el sistema necesitaba ser (1) rediseñado, (2)
realineado, o (3) reemplazado.
La opción 1 se consideró en dos fases:

1) Reparcheo de los ecualizadores del sistema (los

Los cuatro subsistemas son:
Principal Centro: 4 x UPA-1A
Principal Lateral: 2 x UPA-1A (1 por lado)
ecualizadores de los subsistemas estaban en serie con los
del sistema central principal).
2) La adición de una línea de retardo para desplazar la
imágen sonora de los sistemas principales hasta el área del
podio.

Retardo Centro: 2 x UPA-1A La opción 2 se implementó midiendo y alineando el sistema

con el SIM System™ II, lo cual puso a la opción 3 a descansar.
Retardo Lateral: 2 x UPA-1A (1 por lado)

Principal Lateral

Principal Centro

Retardo Lateral

Retardo Centro

5.10a Plano de la sala mostrando las zonas que se deseaba cubrir con las cajas acústicas.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 252

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.1 Ejemplo de Alineamiento de Sistemas: Introducción

El flujo de señal del sistema se muestra en la Fig 5.10b. Cada uno de los subsistemas tiene ecualización y líneas de retardo
independientes.

Console Delay EQ CEU & AMP & Speaker

UPA-1A

CP-10 EQ T 1 Amp
Main Delay 1A (1Ch.) M-1A UPA-1A
Out T 1 Amp Main
EQ #1 T 1 Amp Center
UPA-1A
T 1 Amp

UPA-1A

CP-10 EQ T 1 Amp
Delay 1B (1Ch.) M-1A
T 1 Amp
UPA-1A
Main
EQ #2 Sides
UPA-1A

CP-10 EQ T 1 Amp
Delay 1C (1Ch.) M-1A UPA-1A
T 1 Amp
Delay
EQ #3 Center
UPA-1A

T 1 Amp
CP-10 EQ M-1A UPA-1A
Delay 1D (1Ch.) T 1 Amp
Delay
EQ #4 Sides
UPA-1A

5.10b Diagrama de bloques del sistema desde la consola hasta las cajas acústicas.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 253

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.1 Ejemplo de Alineamiento de Sistemas: Introducción

El SIM System™ II fué interconectado como se muestra en la Fig 5.10c. Cada uno de los cuatro canales es dirigido a través
de la red de interfase SIM 2403 y regresada.

Console Delay SIM & EQ CEU & AMP & Speaker

SIM
SIM System Snake 2403
Cable
Kit
SIM EQ Snake
UPA-1A

Main Cons #1 CP-10 EQ Amp #1 T 1 Amp

Delay 1A (1Ch.)
M-1A UPA-1A
Out T 1 Amp Main
EQ #1 T 1 Amp Center
UPA-1A
T 1 Amp

UPA-1A

Cons #2 CP-10 EQ Amp #2 T 1 Amp

Delay 1B (1Ch.) M-1A UPA-1A
T 1 Amp Main
EQ #2 Sides
UPA-1A

Delay 1C Cons #3 CP-10 EQ Amp #3 T 1 Amp

M-1A UPA-1A
(1Ch.) T 1 Amp
Delay
EQ #3 Center
UPA-1A

Amp #4 T 1 Amp
Delay 1D Cons #4 CP-10 EQ M-1A UPA-1A
(1Ch.) T 1 Amp
Delay
EQ #4 Sides
UPA-1A

5.10c Diagrama de bloques del sistema después de interconectar el SIM System™ II.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 254

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.2 Setup (Configuración)

Hay tres páneles de Setup (configuración) editables. Antes de que comience el procedimiento de alineamiento el operador
configurará estos páneles para conformarlos al parcheo actual del sistema (o parchará el sistema para conformarlo al pánel
del software). El Setup puede entonces ser guardado y llamado más tarde.

Setup de Cajas acústicas

El pánel de Setup Speakers
(configuración de las cajas
acústicas) es utilizado para mostrar
la localización y canal de cada
subsistema de ecualizador/caja
acústica. Cada canal de
ecualización dirigido a través del
SIM System™ II estará
representado aquí. El operador es
libre de editar los nombres como lo
deseé.

Setup de micrófonos
El pánel de micrófonos es
utilizado para registrar los
papeles y posiciones de los
micrófonos de medición. En
este caso se usaron ocho
micrófonos, dos por cada uno
de los cuatro tipos de sistema
de cajas acústicas. El operador
es libre de editar los nombres
como lo deseé.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 255

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.2 Configuración

Setup de Branches

El pánel de Setup Branches se construye al crear “Branches” -

combinaciones de cajas acústicas y micrófonos de medición.
Los canales utilizados en los páneles de configuración de
micrófono y caja acústica pueden ser combinados como sea
necesario y los Branches (ramas) nombrados de acuerdo a lo
requerido. El pánel de Setup Branches también mantiene el
tiempo de retardo para cada Branch y otros parámetros como
desajuste de nivel.

El pánel de Setup Branches se donde las ramas (Branches) de medición son creadas con ecualizadores,
cajas acústicas, y micrófonos de medición.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 256

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.2 Configuración

Registro de las Los ajustes de

configuraciónes ecualizador de Verificación del
originales de Sistema Sencillo aislamiento entre
usando SIM Combinando
ecualizador sistemas
los sistemas

Fig 5.10d Pánel de Datos

El Pánel de Datos es una hoja de datos que muestra la
localización de cada uno de los archivos de datos. Cada Branch
tiene ocho bloques de memoria, cada uno de los cuales mantiene
9 trazos ( amplitud, fase y relación S/R de Sala+Caja acústica,
Ecualizador, y Resultante). Las etiquetas del pánel de datos
facilita seguir el procedimiento de alineamiento. Los tipos de
medición se muestran así como fragmentos de las anotaciones.
En este ejemplo se puede ver lo siguiente:
El grupo de Memoria #2 contiene la ecualización inicial usando
SIM mientras se miden las respuestas individuales de la caja
acústica antes de la combinación.
El grupo de Memoria #3 contiene información del Estudio
Lobar. Esta es el derrame del cluster Principal hacia el área de
cobertura del sistema Principal Lateral (derrame horizontal) y
del sistema de Retardo Central (derrame vertical).

El grupo de Memoria #1 contiene la curvas de ecualización El grupo de Memoria #4 contiene una combinación inicial y
originales que se encontraban en el sistema desde el estudios lobares adicionales.
alineamiento anterior.
El grupo de Memoria #5 muestra la respuesta combinada final
de las cajas acústicas.
Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 257
 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.3 Ecualizando el Cluster Principal

Result

1/EQ
Room + Speaker

Fig 5.10e Ecualización original del cluster principal

La respuesta original del ecualizador se muestra arriba,
superimpuesta contra la respuesta sin ecualizar de Sala+Caja
acústica. El trazo mostrado de ecualización es en realidad
1/EQ (inversa) tal como se muestra típícamente en el SIM
System™ II. Lo más parecido que sea el trazo de 1/EQ al
trazo de Sala+Caja acústica lo más lineal será la respuesta.
El trazo de Resultante es mostrado en la pantalla superior,
donde la efectividad de la ecualización puede ser
visualizada. Note, sin embargo, que la verdadera curva
creada por el ecualizador es virtualmente plana, y no guarda
parecido con la curva de respuesta de la caja en la sala. El
pico de 10 dB de 80 Hz a 200 Hz ni siquiera se toca y de hecho
empeora (recuerde que el ecualizador ha sido invertido).
La causa de este pico es el acoplamiento entre cuatro
transductores de baja frecuencia de acoplamiento frontal en
un arreglo de orígen puntual y hasta cierto punto la
interaccíon con el recinto.
Nota: El área en blanco en la respuesta de alta frecuencia
ocurre porque guarde los datos un poco rápido. Los
muestreos no se habían acumulado completamente. No es
ningúna indicación de problemas con el sistema y debe ser
ignorado en esta evaluación.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 258

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.3 Ecualizando el Cluster Principal

Plano de la sala indicando la posición de micrófonos y el estado de las cajas acústicas durante las mediciones
mostradas en la página opuesta.

Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5

1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ

Pánel de Datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 259

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.3 Ecualizando el Cluster Principal

Resultante

1/EQ

Sala + Caja acústica

Fig 5.10f Ecualización con el SIM System™ II y el CP-10

El sistema se analizó entonces con SIM. Los trazos de arriba
muestran el efecto de una ecualización realizada con
precisión. Pueden ser sorprendentes las pendientes amplias
y suaves de la curva de ecualización. Ecualización precisa
y efectiva no significa ecualización de bandas estrechas. Fué
creada con cuatro filtros cuidadosamente escogidos con
anchos de banda que van desde 1/5 hasta 1/2 octavas. La
forma de la curva de ecualización sigue las tendencias
generales del trazo de Sala+Caja acústica. Esto resulta en un
trazo de Resultante muy lineal, tal como se muestra en la
ventana superior.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 260

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.3 Ecualizando el Cluster Principal

Plano de la sala indicando la posición de los micrófonos y el estado de las cajas acústicas durante las mediciones
de la página anterior.
Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5
1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ

Pánel de datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 261

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.4 Descubriendo la Inversión de Polaridad

Sistema Principal Central

Sistema Principal Lateral

Fig5.10 Inversión de polaridad descubieta

Después de terminar la ecualización inicial del cluster
principal nos vamos a las cajas principales laterales. El
trazo de fase reveló que los clusters principal y laterales se
encontraban invertidos en polaridad cada uno respecto del
otro. Un rápido vistazo a los sistemas de retardo reveló que
el cluster principal estaba invertido respecto de los demás.
Tras un exámen adicional se encontró que los amplificadores
del cluster principal eran de una marca diferente que los del
resto del sistema, una mezcla de amplificadores con señal
positiva en pines 2 y 3. La inversión de polaridad es obvia
cuando se observa el trazo de fase arriba. Nótese que los dos
trazos mantienen una relación constante de fase de 180°.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 262

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.4 Descubriendo la Inversión de Polaridad

Plano de la sala indicando la posición de los micrófonos y el estado de la caja acústica durante las mediciones
mostradas en la página opuesta.

Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5

1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ

Pánel de datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 263

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.5 Ecualizando el Sistema Principal Lateral

Resultante

1/EQ

Sala+ Caja acústica

Fig5.10h Ecualizando el sistema Principal Lateral

Las cajas acústicas del sistema Principal Lateral son UPA-
1A´s sencillas por lado. La interacción con la sala domina la
mínima interacción de múltiples cajas. Esto da como
resultado una respuesta Sala+Caja acústica mucho más
plana para empezar comparado al cluster principal de
cuatro cajas. Por lo tanto se requiere menos ecualización.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 264

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.5 Ecualizando el Sistema Principal Lateral

Plano de la sala indicando la posición de los micrófonos y el estado de la caja acústica durante las mediciones
mostradas en la página opuesta.

Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5

1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ

Pánel de datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 265

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.6 Combinando los Sistemas Principales

Sistema Sencillo S/N de Estudio Lobar

Estudio Lobar

Fig 5.10i Verificando el aislamiento entre sistemas

Principales Central y Laterales.
El cluster principal debe cubrir grandes secciones de la sala.
Los subsistemas restantes necesitarán acomodar cualquier
exceso de cobertura del cluster principal. Los trazos de
arriba ilustran una comparación de la señal que llega al área
lateral desde el cluster Lateral y Central respectivamente.
Los trazos son medidos individualmente de forma que
podamos ver que tanto exceso viene desde el centro en
relación a la caja acústica lateral. El trazo de arriba muestra
que hay solamente un aislamiento mínimo. En particular
hay mucho empalme en el rango entre 2 kHz y 5 kHz donde
el patrón de la UPA-1 es bastante amplio.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 266

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.6 Combinando los Sistemas Principales

Plano de la sala indicando la posición de los micrófonos y el estado de la caja acústica durante las mediciones
mostradas en la página opuesta.

Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5

1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ

Pánel de datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 267

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.6 Combinando los Sistemas Principales

Relación S/N comprometida

Ripple de amplitud grande

Ripple de fase grande

Fig 5.10j Combinando los sistemas Principales laterales

con el Cluster Central.
Cuando los sistemas fueron combinados hubo un gran
cambio en la respuesta de frecuencia debido a la fuerte
interacción entre ellos. Los sistemas no se sumaban bien ya
que la señal de las cajas principales llegaba 7 ms tarde al área
lateral. El resultado se muestra arriba. Notese la pérdida en
la relación S/R del rango medio y el gran ripple de las
respuestas de frecuencia y fase.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 268

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.6 Combinando los Sistemas Principales

Plano de la sala indicando la posición de los micrófonos y el estado de la caja acústica durante las mediciones
mostradas en la página opuesta.

Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5

1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ

Pánel de datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 269

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.6 Combinando los Sistemas Principales

Relación S/N mejorada

El ripple de amplitud ha disminuido

El ripple de fase ha disminuido

Fig 5.10k Tapering de Retardo del sistema Lateral.

La conexión original del sistema fué configurada de manera
que las cajas acústicas principales y laterales tuvieran el
mismo tiempo de retardo. El sistema se reconectó de forma
que el sistema lateral pudiera ser retrasado separadamente.
El desajuste de tiempo fué determinado al usar el
procedimiento External Delay(retardo externo). Los
laterales fueron retrasados 7 ms dando como resultado una
combinación mucho más suave de los dos sistemas. Com-
pare los trazos mostrados arriba con los anteriores tomados
antes de que el retardo se añadiera. Los datos de arriba
muestran una relación S/R mejorada y un ripple de amplitud
y fase reducido.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 270

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.6 Combinando los Sistemas Principales

Plano de la sala indicando la posición de los micrófonos y el estado de la caja acústica durante las mediciones
mostradas en la página opuesta.

Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5

1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ

Pánel de datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 271

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.7 Ajustando Retardos

El ajuste de retardos procedió en cinco etapas empezando con los sistemas más cercanos al escenario y continuando hacia fuera. El
proceso se describe abajo.
Fuente ficticia
Fictitious Source

Paso 1: Retrase el sistema Principal Central para sincronizarlo Paso 3: Retrase el sisitema Principal Lateral para sincronizarlo
con la fuente ficticia. Esto ayuda a crear una imágen sonora en a la señal del sistema Central Principal. Esto demostró ser por
el área del ministro. mucho superior para la inteligibilidad que el ajuste anterior.
Fuente ficticia
Fictitious Source

Paso 2: Retrase el sistema Principal Lateral para sincronizarlo
con la fuente ficticia. Se eligió esto ya que la fuente ficticia
ayudaría a crear una imágen sonora en dirección del escenario.
Esto demostró ser impráctico, sin embargo, debido a la
interacción de los Laterales Principales con el sistema Central
Principal, tal como se mostró en la sección anterior.
Paso 4: Retrase el sistema de Retardo Central al Central Prin-
cipal. Esto se eligió así debido a que el Central Principal era la
segunda señal más fuerte en el área del Lateral Principal y
creaba una imágen sonora en dirección del escenario.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 272

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.7 Ajustando Retardos

Paso 5: Retrase los Retardos Laterales al sistema Central

Principal. Esto se eligió así ya que el Central Principal era la
segunda señal más fuerte en el área del Lateral Principal y
creaba una imágen sonora en dirección del escenario. La
interacción con el Retardo Central era poco importante.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 273

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.8 Ecualizando el Sistema de Retardo Lateral

Resultante

1/EQ

Sala+ Caja acústica

Fig 5.10l Ecualizando las Cajas acústicas de retardo.

Los retardos laterales consistenten en una única caja acústica por
lado, por lo tanto tuvo un mínimo incremento en la respuesta de bajas
frecuencas. Este sistema requiere de mínima ecualización. Esto no es
sorprendente ya que esta no es una interacción caja acústica/caja
acústica sino una interacción caja acústica/cuarto.

Esta respuesta es un buen ejemplo del pico en 10kHz característico de

la UPA-1A´s. Este pico es una muestra de la eficiencia de la respuesta
del driver 1401A. El pico puede ser removido de manera óptima
cambiando el cable del jumper en el sistema Y-1PD que se encuentra
dentro del el cabinete.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 274

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.8 Ecualizando el Sistema de Retardo Lateral

Plano de la sala indicando la posición de los micrófonos y el estado de la caja acústica durante las mediciones
mostradas en la página opuesta.

Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5

1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ
Pánel de datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 275

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.9 Combinando los Sistemas de Retardo

Estudio Lobar

Sistema Sencillo
Estudio Lobar

Fig 5.10m Evaluando la necesidad de la utilización de cajas acústicas de retardo

Una de las preguntas que aparecen en la evaluación del diseño de un sistema es: “¿Realmente son necesarias las cajas de
retraso?”. Esta pregunta se responde con los datos de arriba los cuales comparan la señal que llega desde las cajas
acústicas del sistema principal y de las cajas de retardo hasta el área de cobertura de los retardos laterales. Si la respuesta
de las cajas principales es buena en dicha área, ello indicaría que los retardos no son necesarios. Si la respuesta es pobre
entonces sabemos que si se requieren retardos. Una comparación de las respuestas de amplitud solamente muestra que
la respuesta de frecuencia y el nivel están bien emparejados. Ello parecería indicar que los retardos no son necesarios.
Los trazos de S/R, sin embargo,son completamente diferentes, indicando que la respuesta del sistema principal es
totalmente ininteligible en el área de los retardos laterales debido a una baja relación de sonido directo a reverberante.
Los retardos serán requeridos entonces para aumentar la inteligibilidad (no el nivel).

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 276

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.9 Combinando los Sistemas de Retardo

Plano de la sala indicando la posición de los micrófonos y el estado de la caja acústica durante las mediciones
mostradas en la página opuesta.

Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5

1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ

Pánel de datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 277

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.9 Combinando los Sistemas de Retardo

Sistema Combinado
Sistema Sencillo

Combinando los sistemas de Retardo y Principales

La respuesta combinada de los sistemas de Retardo y de retardo a las cajas acústicas de retardo. Esto daría como
Principales se muestra arriba comparada con la respuesta resultado un desplazamiento de la imágen sonora fuera de
original de los retardos. Notese que el nivel general ha las cajas de retardo. Desafortunadamente, también
aumentado pero la linealidad general se ha mantenido. El disminuye la relación S/R debido al “combing”. Esto a su
nivel de las cajas acústicas de retardo se ajustó de manera vez causa que los retardos sean aumentados en nivel (ya
que la relación S/R de las áreas de retardo fuera comparable que su intención es incrementar la relación S/R)
al de área de cobertura del sistema principal. Esto ayuda a obteniéndose una imágen pobre y una relación S/R baja.
proporcionar una inteligibilidad constante y minimiza la
tendencia a crear una imágen sonora hacia las cajas de
retardo. Si el nivel de las cajas de retardo se ajusta demasiado
alto, la mejora en inteligibilidad será desajustada por la
distracción de una imágen sonora pobre. Si el nivel se ajusta
demasiado bajo la inteligibilidad sufrirá. Algunos
defenderán la práctica de añadir intencionalmente un exceso

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 278

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.9 Combinando los Sistemas de Retardo

Plano de la sala indicando la posición de los micrófonos y el estado de la caja acústica durante las mediciones
mostradas en la página opuesta.
Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5
1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ

Pánel de datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 279

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.10 Todos los Sistemas Combinados

Principal Central

Principal Lateral

Retardo Lateral

Retardo Central

Principal Central 1/EQ

Principal Lateral 1/EQ

Retardo Lateral 1/EQ

Retardo Central 1/EQ

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 280

 Alineamiento Referencias de Diseño Meyer Sound 5.10 Ejemplo

5.10.11 Todos los Sistemas Combinados

La respuesta del sistema completo

Una vez que los sistemas son combinados completamente

podemos hechar un vistazo a cada posición y compararlas.
Nuestra esperanza es que los sistemas se emparejen en
nivel y respuesta de frecuencia. En este caso las respuestas
de frecuencia fueron bien emparejadas pero se notó que el
nivel del sistema Principal Lateral era mayor que el de los
demás. Esto se remedió con un ajuste de nivel en el
controlador M-1A.

Nótense también las diferencias en la respuesta de los

cuatro ecualizadores. Cada subsistema requirió de una
ecualización única de manera que tuvieran una respuesta
final paraeja. Los sistemas Principal y de Retardo Centrales
necesitaron de mayor ecualización en el medio grave ya que
eran arreglos de múltiples cajas de orígen puntual. Los
sistemas Laterales eran elementos de una sola caja acústica
de orígen puntual separados que tenían mucha menor
interacción.

Plano de la sala indicando la posición de los micrófonos y el estado de la caja acústica durante las mediciones
mostradas en la página opuesta.

Branch Group 1 Group 2 Group 3 Group 4 Group 5

1 Main A Single System Single System Combined Sys
Original EQ 1st Pass With Mn Sides
2 Main B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
3

5 Main Side A Single System Single System Lobe Study Combined Sys Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center 7 ms offset sync,d to Mains
6 Main Side B Single System Single System
Original EQ 1st Pass
7 Delay Cent A Single System Single System Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From all Mains With all Mains
8 Delay Cent B Single System
1st Pass
9 Delay Side A Single System Single System Lobe Study Lobe Study Combined Sys
Original EQ 1st Pass From Mn Center All Speakers
10 Delay Side B Single System
Original EQ

Pánel de datos indicando la fuente de los trazos mostrados en la página opuesta.

Copyright Meyer Sound 1995 Versión Preliminar 281

 Revisión Histórica
Factores Acústicos Meyer Sound: Referencias de Diseño 6.1 Actualizaciones

Speakers
UM-1A to 1C Upgrade Yes No

UM-1B to 1C Upgrade Yes Yes

UPA-1A to 1C Upgrade Yes No

UPA-1B to 1C Upgrade Yes Yes

MSL-3 to MSL-3A Upgrade Yes No

S500 to S500A Upgrade Yes No

Electronics
CP-10 Gain Adjust Modification Yes No
Linear Pot Modification Yes No

(For M-1, M-3, B-2, B-2A, B-2AEX)

EX Card for B-2 and B-2A Yes No

P-1 to P-1A Upgrade Yes No

HD-1 Low Noise Modification No No

SIM 2403 Mute Circuit Modification No Yes

SIM 2403 Address Switch Modification No No

SIM 2403 ESD Modification No Yes

M500 to M500A Upgrade No No

MS1000 to MS1000A Upgrade No No

Software/Hardware
SIM v2.0 to v2.3s Upgrade Yes

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 282
RevisiónAcústicos
Factores Histórica Meyer Sound: Referencias de Diseño
Cajas acústicas
UPM-1: Versión original y actual. Utiliza el CEU P-1A o
MPS -3.
MPS-355: Es la versión para contratista del UPM-
1.Desempeña capacidad acústica similar. Cuenta con un
gabinete trapezoidal de bajo costo. Utiliza el CEU P-1A o
MPS -3.
MPS-305: Es una versión de potencia y ancho de banda
reducido. Utiliza un único un altavoz de bajas frecuencias
de 5 pulgadas. Debe ser utilizado unicamente con el
controlador MPS-3. El interruptor Lo-cut debe ser activado
para desempeñar su máximo rango dinámico.
Compatibilidad: El UPM-1 y el MPS-355 tienen respuestas
en frecuencia compatibles.
El modelo MPS-305 tiene una impedencia de carga de 8 Ω
con una reducida respuesta de bajas frecuencias (los otros
modelos son de 16 Ω). Esta debe ser amplificada de forma
separada a los modelos UPM-1 y MPS-355.
Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse
6.2 Serie UPM
Controladores
P-1: Controlador original del UPM-1. Este fue reemplazado
por el más sofisticado P1-A.
P1-A: Provee mejoras de respuesta en frecuencia y limitación.
Entrega una respuesta en bajas frecuencias más amplia con
un filtro de campana desplazable que filtra el extremo grave
cuando el poder de bajas frecuencias excede el umbral.
MPS-3: Versión estereo del P-1A. Mejora la linealidad de la
respuesta en frecuencia del P-1A. En aplicaciones multicanal
es económicaentee más costeable. Esta unidad tiene un
ruido de fondo ligeramente más alto que el P-1A.
Actualizaciones de CEU: Kit de actualización de P-1 a P-
1A. PCB instalable en campo .
Compatibilidad: El P-1A y el MPS-3 no son compatibles en
respuesta de frecuencia. Si son utilizados de manera
conjunta, el sistema deberá ser ecualizado de manera
separada..
El controlador P-1A puede ser usado para los sistemas
UPM-1 y MPS-355.
El controlador MPS-3 puede ser usado para cualquiera de
los sistemas de cajas acústicas anteriores.
283
 Factores Acústicos
Revisión Histórica Meyer Sound: Referencias de Diseño
Cajas acústicas
UM-1: UM-1 original
UM-1A: Modificación del diafragma a 1401A y cambios de
la red de trabajo Y1-PB para mejoras en la respuesta de altas
frecuencias. La red de trabajo fue ajustada en la posición "10
kHz boost".
UM-1B: El transductor de altas frecuencias fue cambiado
por el 1401B y la red de trabajo Y1-PC. Extendiendo la
respuesta de altas frecuencias a 20 kHz. No es compatible
con el UM-1, UM-1A y UM-1C. La red de trabajo fue
enviada en posición de pico en altas frecuencias, permitiendo
un pico de resonancia en y sobre 16kHz.
UM-1C: Una garganta extendida fue adherida y la red de
trabajo fue cambiada para mejorar la compatibilidadcon el
UM-1A. La red de trabajo es enviada en posición plana.
Pudiendo ser cambiada a la posición "boost 16kHz". La
posición de incremento es útil cuando el UM-1C es utilizado
para aplicaciones de tiro largo.
Actualización de cajas acústicas: El kit de conversión de
UM-1B a 1C se encuentran disponibles libres de cargo. El kit
de conversión de UM-1A a 1C puede ser adquirido.
Compatibilidad: La respuesta del UM-1 no empalma con la
de ninguno de los otros modelos.
El UM-1A con la red de trabajo de alta frecuencia"Plana" (
no enviada) es muy cercano al UM-1C con la red de alta
frecuencia "plana" (enviada).
La respuesta del UM-1B no empalma con la de ninguno de
los otros modelos. El ajuste de la red de alta frecuencia del
UM-1A no demostro ser suficientemente compatible con el
UM-1A. No es recomendado.
El UM-1C con la red de trabajo de alta frecuencia "plana" (
enviada)es muy cercano al UM-1A con la red de alta
frecuencia "plana"( no enviada).
Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse
6.3 Serie UM-1
Controladores
Ultra MonitorTM : El controlador original diseñado para el
UM-1. Cuenta con un interruptor etiquetado como "-20dB",
el cual reduce el umbral de limitación 20dB.Fue diseñado
para que los monitores de escenario puedan "viciar" sin
causar daño auditivo.
M-1: La introducción del modelo UPA-1 requirió de un
ligero rediseño. El interruptor de -20dB fue cambiado por el
de "safe", el cual reduce el umbral de limitación 6dB. Esta
función es útil para incrementar la seguridad del sistema en
aplicaciones de alta potencia en períodos de tiempo
prolongados y reducir la audibilidad del "clipeo" del
amplificador. La respuesta en frecuencia no fue alterada.
M-1A: Idéntico que el M-1 excepto que el potenciómetro de
nivel fue cambiado a escala lineal. Esto fue debido a la alta
variabilidad en la tolerancia de los componentes de los
potenciómetros logarítmicos. Los potenciómetros lineales
se encuentran calibrados en dB de atenuación. Esto hace
más fácil el ampalmar niveles entre unidades y su limitado
rango tiende a mantener la operación del CEU en el rango
óptimo.
Actualizaciones de CEU:
Unicamente para M-1: Modificación de la reducción de
hum (U22). Esto reduce el hum en el pin 2 de la salida del
canal de alta frecuencia. Esto ha hecho que algunas unidades
hayan retornado a servicio.
El kit de conversión de M-1 a M1-A puede ser adquirido
(actualización de potenciómetros lineales).
Compatibilidad:
Ultramonitor y M-1: Actualización unicamente de fábrica
para ajustar el interruptor de "safe" del umbral de limitación.
M-1 y M-1A: La única variación es el control de nivel del
panel frontal. La actualización del potenciómetro lineal es
recomendada.
284
Revisión Histórica
Factores Acústicos Meyer Sound: Referencias de Diseño
Cajas acústicas
UPA-1: UPA-1 original
UPA-1A: Modificación del diafragma a 1401A y cambios de
la red de trabajo Y1-PB para mejoras en la respuesta de altas
frecuencias. La red de trabajo fue ajustada en la posición "10
kHz boost".
UPA-1B: El transductor de altas frecuencias fue cambiado
por el 1401B y la red de trabajo Y1-PC. Extendiendo la
respuesta de altas frecuencias a 20 kHz. No es compatible
con el UPA-1, UPA-1A y UPA-1C. La red de trabajo fue
ajustada en la posición de pico en altas frecuencias,
permitiendo un pico de resonancoia en y sobre 16kHz.
UPA-1C: Una garganta extendida fue adherida y la red de
trabajo fue cambiada para mejorar la compatibilidadcon el
UPA-1A. La red de trabajo es ajustada en posición plana.
Pudiendo ser cambiada a la posición "boost 16kHz". La
posición de incremento es útil cuando el UM-1C es utilizado
para aplicaciones de tiro largo.
Actualización de cajas acústicas: El kit de conversión de
UPA-1B a 1C se encuentran dispibles libres de cargo. El kit
de conversión de UPA-1A a 1C puede ser adquirido.
Compatibilidad: La respuesta del UPA-1 no empalma con
la de ninguno de los otros modelos.
El UPA-1A con la red de trabajo de alta frecuencia"Plana"
es muy cercano al UPA-1C con la red de alta frecuencia
"plana".
La respuesta del UPA-1B no empalma con la de ninguno de
los otros modelos. El ajuste de la red de alta frecuencia del
UPA-1A no demostro ser suficientemente compatible con
el UPA-1A. No es recomendado.
El UPA-1C con la red de trabajo de alta frecuencia "plana"
es muy cercano al UPA-1A con la red de alta frecuencia
"plana".
Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse
6.4 Serie UPA-1
Controladores
Ultra MonitorTM : El controlador original diseñado para el
UM-1. Cuenta con un interruptor etiquetado como "-20dB",
el cual reduce el umbral de limitación 20dB.
M-1: La introducción del modelo UPA-1 requirió de un
ligero rediseño. El interruptor de -20dB fue cambiado por el
de "safe", el cual reduce el umbral de limitación 6dB. Esta
función es útil para incrementar la seguridad del sistema en
aplicaciones de alta potencia en períodos de tiempo
prolongados y reducir la audibilidad del "clipeo" del
amplificador. La respuesta en frecuencia no fue alterada.
M-1A: Idéntico que el M-1 excepto que el potenciómetro de
nivel fue cambiado a escala lineal. Esto fue debido a la alta
variabilidad en la tolerancia de los componentes de los
potenciómetros logarítmicos. Los potenciómetros lineales
se encuentran calibrados en dB de atenuación. Esto hace
más fácil el ampalmar niveles entre unidades y su limitado
rango tiende a mantener la operación del CEU en el rango
óptimo.
Actualizaciones de CEU:
Unicamente para M-1: Modificación de la reducción de
hum (U22). Esto reduce el hum en el pin 2 de la salida del
canal de alta frecuencia. Esto ha hecho que algunas unidades
hayan retornado a servicio.
El kit de conversión de M-1 a M1-A puede ser adquirido
(actualización de potenciómetros lineales).
Compatibilidad:
Ultramonitor y M-1: Actualización unicamente de fábrica
para ajustar el interruptor de "safe" del umbral de limitación.
M-1 y M-1A: La única variación es el control de nivel del
panel frontal. La actualización del potenciómetro lineal es
recomendada.
285
Factores Acústicos
Revisión Histórica Meyer Sound: Referencias de Diseño
Cajas acústicas
650: Versión original con un único altavoz de dieciocho
pulgadas. Unicamente para instalaciones
permanentes.Desarrollado para la película Apocalypse Now.
650-R2: Versión original y actual de subwoofer de alta potencia
para giras. El rango de su respuesta de frecuencia es de 30 a
100Hz.
USW-1: Desarrollado para uso de arreglos donde es requerido
un tamaño mínimo. El rango de su respuesta de frecuencia es
de 40 a 100Hz.
MSW-2: Poseé un único altavoz MS-18.Es el complemento del
MSL-2 (tiene las mismas dimensiones).El rango de su respuesta
de frecuencia es de 35 a 100Hz.
Controladores
650-EM: Es el controlador original para el 650.La primer versión
utilizó limitadores predictivos y por lo tanto requería de
calibración individual para cada modelo (y ganancia de voltaje)
de amplificador de potencia. La versión posterior incluyó
líneas de sensores. Este fue el primer producto en utilizar
"SpeakerSenseTM."
B-1: Es el sucesor del 650-EM. Es la versión estereo con similar
respuesta de frecuencia. Los conectores desbalanceados
telefónicos de salida provaron ser impopulares, y el control de
nivel compartido para ambos canales era incapaz de mantener
la separación estereo. Este producto fue rápidamente
descontinuado.
B-2: El real sucesor del 650-EM. El umbral de limitación puede
ser controlado por un potenciómetro continuo variable con un
rango de 12 dB.
B-2A: Tiene dos canales de entrada para suma, así que sistemas
estereo con información monoaural en bajas frecuencias se
necesitará un único CEU B-2A. Se adhirió un filtro de paso alto
con un orden superior para incrementar el control de excursión
en bajas frecuencias.
Tarjeta de excursión EX: La tendencia hacia el incremento de
potencia en los actuales sistemas de amplificación, fue muy
evidente en el deseo de los usuarios de manejar los gabinetes
de subwoofers con rangos de potencia por arriba de lo
recomendado en nuestra literatura, creando la necesidad de
implementar circuiteria más sofisticada para protejer los
altavoces. Esto comenzó con la introducción de la actualización
instalable en campo PCB, el circuito "EX" el cual incorpora un
limitador de excursión que reacciona rápidamente para
protección del altavoz cuando la potencia del amplificador se
encuentra por arriba de los 720 watts a 8 Ω
Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse
6.5 Subwoofers
Controladores
B-2AEX: Es idéntico al B2-A con la tarjeta "EX".
B-2EX: Difiere del B-2AEX en que el circuito de protección de
excursión puede ser desactivado. El umbral de limitación
puede ser ajustado a la posición "Safe" la cual reduce el umbral
de la limitación RMS 6dB y activa la limitación de
excursión.Cuando no se encuentra activada la posición "Safe"
el limitador RMS es ajustado a su máxima potencia y el
limitador de excursión es desactivado. La red de trabajo para
retardo en fase "Bass extender" que se encontraba en los
productos anteriores de la serie B-2, fue eliminada en el B-2EX.
Actualizaciones:
B-2 : Modificación para reducción de Hum, modificación de
reducción de oscilación en la línea de sensado. Esto ha hecho
que algunas unidades hayan retornado a servicio.
Tarjeta Ex:Puede ser adherida a cualquier B-2 y B-2A.
Actualización de potenciómetro lineal:El B-2EX cuenta con el
potenciómetro lineal de nivel, el B-2A y el B-2AEX puede ser
actualizado a está modalidad.
Compatibilidad: La respuesta en frecuencia no es un problema
debido a que esta cambió muy ligeramente através de su
completa evolución, apesar del empleo de altas pendientes en
los filtros paso-alto, los cuales mejoraron la protección pr
excursión sin modificaciones importantes en la respuesta au-
dible.
Nota importante: Para mantener la respuesta en frecuencia
hay que destacar lo siguiente:
• La respuesta en frecuencia del B-2EX empalma en el ajuste de
ecualización con todos los demás controladores,NO el ajuste plano.
Este cambio viene como resultado de recientes mediciones de
alta resolución realizadas con el SIM, las cuales revelan que la
respuesta de la caja acústica es más plana en la posición "EQ".
• La limitación fue cambiada al adherir en circuitoEX.
• Todos los circuitos de limitación de 650-EM, B-1, B-2, B-2A sin
la tarjeta EX son compatibles con el B-2AEX (cuando no se
encuentra en "safe").
• El circuito de limitación del B-2 y B-2A con la tarjeta EX es
compatible con el B-2AEX y B-2EX (cuando se encuentraen
"safe").
•El circuito de limitación del B-2 AEX y B-2EX es compatible
con el control "Power"en la posición de un reloj a las 12:00 (-6
dB) en el B-2AEX y el B-2EX en la posición "safe".
Nota: El 650-EM y B-1 no son compatibles con la tarjeta EX.
286
Factores
RevisiónAcústicos
Histórica Meyer Sound: Referencias de Diseño 6.6 Serie 500

Cajas acústicas
500: Sistema pasivo de dos vías de bajo costo.

500A: Mejora del altavoz de alta frecuencia.

500RW: Versión de monitor de escenario.

501: Subwoofer sencillo de dieciocho pulgadas. Filtrado de

manera pasiva.

502: Gabinete de distinto diseño que el 501, es más profundo

y corto pero con el mismo volumen y entonación.
518: Gabinete más pequeño que el 502.

Actualizaciones: El kit de conversión de 500 a 500A se

encuentra disponible. El kit para 500-RW no se encuentra
disponible.

Compatibilidad: Los productos 500 y 500A no son com-

patibles.

CEU + Amplificador
Amplificador M500: Amplificador original más CEU
para la serie de cajas acústicas 500.

Amplificador M500A: Mejora del amplificador más CEU

para la serie de cajas acústicas 500A.

Actualizaciones: El kit de conversión de M500 a M500A se

encuentra disponible.
Compatibilidad: Los productos 500 y 500A no son com-
patibles

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 287
Revisión Histórica
Factores Acústicos Meyer Sound: Referencias de Diseño
Cajas acústicas
MSL-3: Sistema original de MSL-3 con el arreglo de tweet-
ers piezoeléctricos MS-P4.
MSL-3A: Mejoras en la repuesta del altavoz de altas
frecuencias, permitiendo suprimir el arreglo MS-P4. Esto
permite mejorar el control direccional del MSL-3 en las
frecuencias muy altas.
Actualizaciones: Kit de conversión de MSL-3 a MSL-3A.
Actualización de conversión de MSL-3 a MSL-3A instalable
en campo.
Compatibilidad: El MSL-3 y el MSL-3A sonarán totalmente
diferente arriba de 8kHz, especialmente en consideración
de su patrón direccional. Si son utilizados de manera
conjunta deben ser trabajados con CEU's independientes.
El procesador M-3T será requerido para el MSL-3. Los
circuitos TC, HF, y EQ (ver abajo) deben encontrarse en
posición in en el modelo MSL-3 y en out en el MSL-3A.
Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse
6.7 Serie MSL-3
Controladores
M-3: Controlador original para el MSL-3.
TC-3: Unidad de corrección de tiempo para el arreglo de
tweeters piezoeléctricos en el MSL-3. Para ser usado en
serie con el M-3.
TC-3A: Versión mejorada del TC-3 con un interruptor de
desactivación (bypass) y otro de control de rango dinámico
que optimiza la relación señal/ruido.
M-3T: El circuito TC-3 fue incorporado en el M-3. El circuito
TC puede ser desactivado. El interruptor HF EQ fue incluido
para mejorar la linealidad del MSL-3 en la respuesta de
altas frecuencias (rango de 8kHz). Incluyendo un circuito
de detección de ganancia de voltaje para amplificación.
Relevadores de silenciamiento (mute) son aplicados cuando
la ganancia del amplificadorse encuentra fuera de los limites
establecidos (10 a 30 dB). Esta característica proteje al altavoz
en caso de exceso de ganancia de voltaje del amplificador o
cuando las líneas de sensado son desconectadas
inadvertidamente. El circuito de detección de ganancia no
esta enlazado al circuito de limitación. Este responde
unicamente a la ganancia de voltaje del amplificador de
potencia. El exceso de ganancia de voltaje causan que el
circuito de limitación pierda efectividad, comprometiendo
la efectividad del altavoz. Los umbrales de limitación son
idénticos para todos los modelos del CEU M-3. El circuito
de detección de ganancia puede ser evitado con un
interruptor de salto (jumper) interno ajustable en campo.
M-3A: Para uso único del MSL-3A. La supresión del MS-P4
hace al circuito TC obsoleto, así que fue posteriormente
removido.
Actualizaciones: El kit de actualización del potenciómetro
lineal se encuentra disponible para M-3.
Compatibilidad: El M-3A es idéntico funcionalmente al M-
3 con algunas excepciones:
1. El M-3A tiene circuito de detección de ganancia de voltaje
(como en el M-3T).
2. El M-3A tiene el potenciómetro de control de nivel lineal
(el M-3 lo tiene logarítmico).
El M-3T puede crear una respuesta en frecuencia idéntica al
M-3 y M-3A ajustando los interruptores TC, HF, EQ en la
posición out.
288
Factores
RevisiónAcústicos
Histórica Meyer Sound: Referencias de Diseño
SIM System II Hardware
Interface 2403: El original y actual interruptor multicanal
para SIM. Existen dos versiones de las tarjetas de canal. La
primer versión no posee el control de ajuste de DC para
anular la DC en el micrófono del medidor de SPL. La
versión reciente posee un paquete de resistencias.
Actualizaciones: Modificación de desactivación (mute) de
canal PCB. El circuito de desactivación original puede
causar errores de ditorsión en la medición cuando es usado
con señales de alto nivel. Esto es descrito a detalle en el
boletín "Modificación del circuito de desactivación del SIM
2403". La modificaciónes realizada libre de cargo por
Meyer Sound.
Modificación de dirección SIM: Un interruptor rotatorio
está instalado en el panel frontal para permitir un acceso
rápido al ajuste de direcciones en la configuración del SIM.
Modificación de inmunidad ESD: La interface 2403 es
suceptible a problemas de descargas electrostáticas (ESD),
resultando en activaciones inadvertidas de los relevadores.
Este problema es resuelto en dos pasos:
1. Modificación de la fuente de alimentación PCB. La
modificaciónes realizada libre de cargo por Meyer Sound.
2. Modificación del cableado existente en la interface.
Compatibilidad: Ninguna
Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse
6.8 SIM & CP-10
Ecualizador Paramétrico CP-10
CP-10(pre-1990): Las unidades manufacturadas antes de
mayo de 1990 tienen una ganancia de voltaje de 6 dB
cuando manejan sistemas "push-pull" recibidos por la
entrada balanceada. Un "jumper de cascada" (un cable
desbalanceado) fue incluido con la unidad, previniendo
incrementos adicionales de 6dB cuando son conectadas
unidades en serie.
CP-10(post-1990): Las unidades recientes contienen un
interruptor que ajusta la ganancia del CP-10 de acuerdo a
cada manejo. Para obtener ganancia unitaria através del
CP-10:
• Si va a recibir y manejar señal balanceada , el interruptor
debe ser ajustado en "balanced".
• Si va a recibir o manejar señal balanceada, el interruptor
debe ser ajustado en "unbalanced".
Nota: Las salidas del CP-10 siempre operan en modo balanceado
y el interruptor unicamente afecta al sistema de ganancia.
CP-10S (1994 en adelante): Versión de seguridad del CP-10
con potenciómetros con ajuste de tornillo para todos los
parámetros.
Actualizaciones: El kit de modificación para ajuste de
ganancia en el CP-10 se encuentra disponible para todos los
modelos anteriores a1990.
Compatibilidad: La respuesta de interacción de la respuesta
de frecuencia de todos los CP-10 son idénticas. Para lograr
la compatibilidad de ganancia entre los modelos pre-1990 y
post-1990, los modelos recientes deben ser ajustados en la
opción "unbalanced".
289
 Factores Acústicos
Revisión Histórica Meyer Sound: Referencias de Diseño 6.9 Varios

MST-1 Amplificador de Potencia MS-1000

Cajas acústicas Amplificador MS-1000: Amplificador de potencia origi-

MST-1: Versión original y actual. El MST-1 es un banco de
tweeters de alta potencia (30 tweeters piezoeléctricos). Tiene
aplicación de tiro largo de alta frecuencia altamente
direccional. El circuito de protección se encuentra dentro del
gabinete.
Controladores
T-1: Controlador original para el MST-1
T-1A: Versión mejorada con el punto de corte más alto,
mejorando la linealidad del sistema
Actualización: No disponible.
Compatibilidad: El T-1 y el T-1A no son compatibles.
nal.
Amplificador MS-1000A: Mejoras hechas con respecto al
manejo de corriente, estabilidad mecánicay precisión de
circuitos.
Amplificador MS-10: Modificación del MS-1000A
configurado conforme a las especificaciones usadas en
amplificadores Tipo3 para sistemas MSL-10. Ganancia de
voltaje de 16 dB. El amplificador es puenteado.
Actualización: Kit de conversión de MS-1000 a MS-1000A
disponible.
Compatibilidad: Los productos MS-1000 a MS-1000A son
compatibles.

HD-1
HD-1: Versión original y actual.

Actualización: Modificación de bajo ruido.Es una

modificación eléctrica que reduce el ruido de fondo del HD-
1 en situaciones de escucha críticas.

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 290
 Apéndice
Factores Acústicos Meyer Sound: Referencias de Diseño 7.1 Auto - Amplificación

7.1.1 Combinando sistemas autpoamplificados con sistemas de amplificación externa

Mixer EQ Line Drive Speaker

Meyer LD-1
Mid Hi
Mixer Left MSL-4
MSL-4

CP-10 EQ MSL-4
(1 or 2 Ch.) MSL-4
Left Mains
MSL-4
0 dB
Subs
650-P
650-P

Ch. 1
B2-EX Amp 650-R2
+3 dB Amp 650-R2

23 dB gain
0 dB

Reverse polarity of send to 650-R2's

CP-10 EQ
(1 Ch.) Ch.2 M-3A
Amp
MSL-3A
Amp

Amp
MSL-3A
Amp

Fig 7.1.a Combinando sistemas autpoamplificados con sistemas de amplificación externa

Standard Europeo

La ganancia de voltaje standard en Europa es de 23 dB

(14x).
El 650 -P no es un equivelente directo del 650-R2. El 650-P fue
diseñado para máxima compatiblidad con el MSL-4. El 650 R- En vistas de lograr compatibilidad entre los 650's es
2 fue diseñado para ser compatible al MSL-3 y UPA. El resultado necesario:
es un cambio de polaridad entre los dos sistemas. La ganancia
de voltaje del 650-P es equivalente a un amplificador con 1) Invertir la polaridad del 650- R2
ganancia de 26 dB con los controles del CEU ajustados a 0 dB 2) Verificar que la ganancia de voltaje sea de 23 dB.
de atenuación.
3) Ajustar el nivel del CEU B-2 a 0dB.

4) Ajustar el nivel del LD-1A que maneja al 650-R2 a +3dB.

Standard Americano

La ganancia de voltaje standard en América es de 26 dB

(20x).
La corrección de respuesta de fase del MSL-4 es mucho más
sofisticada que la del MSL-3 y UPA. El MSL-3 no debe ser En vistas de lograr compatibilidad entre los 650's es
colocado adyacente al MSL-4. Ellos deben ser usados como un necesario:
sistema de cobertura hacia abajo(downfill) donde la relación
de fase ha sido físicamente deslazada. Siempre deberán ser 1) Invertir la polaridad del 650- R2
ecualizados de manera independiente.
2) Verificar que la ganancia de voltaje sea de 26 dB.

3) Ajustar el nivel del CEU B-2 a 0dB.

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 291
 Apéndice
Factores Acústicos Meyer Sound: Referencias de Diseño 7.2 Rutinas

7.2 Rutinas de Verificación y Diseño

A B C D
1 Amplifier Checklist
Parameter Recommended Settings If recommendations are not followed Reference
2
Amplifier Maximum Output Power Type 1 = 350 @ 8Ω Type 2 = 700 @ 8Ω Overpowering of speakers reduces reliability. Section 1.4.1
Underpowering reduces max SPL.
3
Max Power for HF & LF Channels Matched If power capabilities are not matched the max SPL of Section 1.4.6
the system will be compromised, (if HF too low) or the
reliability decreased (if LF too high)
4
Amplifier Voltage Gain 23 dB (Europe) 26 dB (all others) V gain must be standardized for all of your amps. Section 1.4.2
Should be within the range of 20-30 dB.
5
V Gain for HF & LF Channels Matched If V gain is not matched the crossover will not add Section 1.4.5
properly. Result will be phase cancellation at
crossover.
6
Amplifier "Hot" pin Pin 2 is the standard If pin configuration is not standardized, polarity Section 1.4.7
2 or 3 is OK - just make sure you know! reversals will result.
7
8 CEU Checklist
Parameter Recommended Settings If recommendations are not followed Reference
9
Level Control Setting 0 dB to -12 dB. If attenuation is too high the stages that drive the CEU Section 1.2.5
may overload
10
Sense LED Lights green with moderate signal input If not lighting green there is a "sense fault". (1) Sense Section 1.3.6
line not hooked up, (2) Amp gain out of range (10-30
dB), (3) HF & LF Sense lines reversed.
11
Limit LED Lights occasionally under high power signal conditions Limiters should not light continuously. This will Section 1.3.6
cause driver overheating.
12
Safe Switch "In" if system is to be operated by amateurs. Decreased life expectancy of drivers Section 1.3.6
13
"In" if the amplifier maximum power ratings are above Decreased life expectancy of drivers Section 1.3.6
the recommendation.
14
"In" if the system is to be run into continuous overload. Decreased life expectancy of drivers Section 1.3.6
15
"Out" if the system is run responsibly and maximum You are giving up usable dynamic range. Section 1.3.6
dynamic range is desired.
16
Lo cut Switch "Out" if no subwoofers are used. Thin sound Section 1.2.6
17
"Out" if main cabinets are flown and subwoofers on the Distinct MF and LF sound images. Not as natural Section 1.2.6
ground. sounding.
18
"In" if main cabinets are directly coupled to subs. Boost in low midrange. Easily EQ'd. Section 1.2.6
19
20 Speaker Checklist
Parameter Recommended Settings If recommendations are not followed Reference
21
LF Polarity Battery Check LF driver will move forward when positive DC voltage LF polarity reversal Section 4.9.2
is applied to the "+" pin.
22
Crossover addition There should be measurable addition through crossover HF polarity reversal causes crossover cancellation Sections 4.9.3 &
if the HF and LF drivers both have proper polarity 4.10
23
Multiple speaker addition When two speakers are placed adjacent they should add Broadband cancellation indicates that the two Section 4.9.3
6 dB at the center, indicating that polarity of all drivers speakers are fully reversed. If only the LF adds then
are matched. one of the HF drivers is reversed. (And vice-versa).
24
Subwoofer Addition Subwoofer addition is dependent upon the relative Crossover cancellation. Section 4.9.6
placement of the Subs to the other enclosures. Try both
polarities and see which one adds best at crossover.
This should be done on a case by case basis.
25

Tabla 7.3 Rutinas de verificación

Esta tabla sirve como una rápida referencia para el diseño y verificación del sistema de sonido

Derechos Reservados Meyer Sound 1997 Versión Preliminar: No deberá reimprimirse o distribuirse 292
Factores Acústicos Meyer Sound: Referencias de Diseño 7.2 Rutinas

Acerca del Autor

Bob Mc Carthy se integró al Audio profesional desde 1978.

Graduado de Ingeniería en Audio en la Universidad de Indiana,
realizó giras alrededor del mundo con artistas de primera línea.
Se desempeñó como Director de Ingeniería SIM y Diseñador
instrumental del SIM y CP-10 en Meyer Sound. Imparte
regularmente el curso de entrenamiento en Ingeniería SIM desde
1986. Actualmente trabaja como consultor independiente,
especializandose en el diseño y alineamiento de sistemas de
audio. Vive con su esposa y dos hijos en Sn. Luis, MO.

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