NUIT ET BROUILLARD.

ENTRE LA
MEMORIA Y LA HISTORIA

Tesis de licenciatura presentada por: Dº. Arturo Lozano Aguilar

Director: Dr. Dº.Vicente Sánchez Biosca

Dpto. Teoría de los lenguajes

Facultad de Filología
Universitat de València
Septiembre, 1998 


!1
 A Consuelo y Octavio
porque no podría haber tenido a nadie mejor en momentos tan difíciles

!2
 AGRADECIMIENTOS

El presente trabajo se inscribe en el marco del Proyecto de Investigación: “El

cuerpo humano y su representación audiovisual”, Generalitat Valenciana, 1995-1998.
Gracias a este proyecto y a la gran disponibilidad de su director, Vicente Sánchez
Biosca, me ha sido posible consultar mucha de la bibliografía necesaria e
inalcanzable para mis posibilidades. También es de destacar el desinteresado
préstamo del profesor Juan Miguel Company que me permitió consultar algunas
fuentes bibliográficas de difícil acceso.

Aunque pueda resultar tópico, debo reconocer que la escritura de esta página
resulta la más reconfortante y, a la vez, la más problemática de todo el trabajo. Es en
ella en la que hacemos balance de unas aportaciones humanas tan valiosas como
imposibles de reflejar con palabras.

Vicente Sánchez Biosca fue el iniciador y paciente conductor de todo este

trabajo. La comprensión y el aliento que me ha prestado han sido tan determinantes
como su brillantez y honestidad intelectual. Su ejemplo constituye una de las
enseñanzas que más perdurarán, por lo que debo agradecer a esta tesis de licenciatura
la posibilidad que me ha brindado de trabajar con él.

Mis padres han sido quienes constantemente han confiado en mí y sus esfuerzos
han posibilitado el llegar a este punto. Ellos están en el origen de todo y son quienes
con su conducta me han enseñado que hasta las adversidades más duras pueden ser
superadas.

Finalmente, me resulta imposible expresar mínimamente todo el apoyo

incondicional y cariño que he recibido de Yolanda a lo largo de todo este tiempo. La
mayor satisfacción que me ha producido este trabajo ha sido comprobar que es su
presencia la que encuentro en cada una de sus líneas, no por sus valiosas y
abundantes correcciones, sino porque sin ella todo resultaría vacío.

!3
ÍNDICE

-INTRODUCCIÓN.........................................................................6

Primera parte. CONCEPTOS TEÓRICOS

I.- El mal nazi...............................................................................14

II.- La representación de los campos.....................................................18

III.- La memoria y la historia de los campos...........................................25

III.a- La memoria de los campos.....................................................26

III.b- La historia de los campos......................................................30

IV.- La especificidad de la Shoah dentro del sistema concentracionario

alemán....................................................................................34

Segunda parte. RECORRIDO HISTÓRICO: DESDE LA LIBERACIÓN

HASTA NUIT ET BROUILLARD

V.- Panorama francés de posguerra......................................................43

V.a- El cine francés de los diez años siguientes a la liberación..................43

V.b- La memoria de los campos y su resurgir.....................................53

V.b.1- La imagen de los campos de concentración en la literatura

francesa de la inmediata posguerra..........................................53

V.b.2- Panorama historiográfico............................................58

V.b.3- Procesos judiciales contra los criminales e institucionalización

de la memoria..................................................................60

VI.- La aparición de Nuit et brouillard..................................................63

VI.a- Génesis del filme................................................................63

!4
 VI.b- Los problemas con la censura y el polémico estreno......................68

VI.c- Nuit et brouillard y la historia.................................................78

VI.d- Inscripción de Nuit et brouillard en la trayectoria artística de Resnais..82

Tercera parte. ANÁLISIS DE NUIT ET BROUILLARD

VII.- Estructura: de Tragédie de la deportation 1940-1945 a Nuit et brouillard..88

VIII.- Punto de partida: el material de archivo.........................................95

IX.- El proyecto inicial del realizador y sus reminiscencias en la versión

definitiva...............................................................................100

X.- La inclusión del color................................................................106

XI.- Los dos elementos estructurales del filme: metonimia y metáfora...........117

XI.a- Metonimia......................................................................118

XI.b- Metáfora........................................................................128

XII.- Nuit et brouillard. Estrategias y representación temática.....................140

XII.a- Entre la memoria y la historia..............................................140

XII.b- La especificidad del genocidio judío en Nuit et brouillard.............145

CONCLUSIONES........................................................................150

APÉNDICE................................................................................158

BIBLIOGRAFÍA..........................................................................188

INTRODUCCIÓN.

!5
 “Si ce film est un film, il est le Film et les autres ne sont que de la pellicule

impressionée”1. Así hablaba François Truffaut a propósito de Nuit et brouillard

destacando la especificidad de un filme para cuya plena comprensión resultan

necesarias dos líneas de estudio: la histórica y el análisis fílmico. Cuando uno se

enfrenta ante la abundante bibliografía sobre el documental de Resnais resulta

bastante desalentador que dichos trabajos hagan caso omiso de alguna de estas dos

perspectivas.

Sin duda, el empleo más perverso del filme que hemos conocido nos ha llegado

del negacionista 2 Robert Faurisson 3 que escapa a todo análisis del texto y lo utiliza,

muy a su gusto, como documento historiográfico sobre el número de víctimas del

campo de exterminio de Auschwitz. Faurisson empieza su artículo con la cifra de

nueve millones de víctimas que aparece en la última secuencia del filme en la que

vemos un barracón semiderruido de Auschwitz, después va dando distintas cifras de

otros historiadores que reducen poco a poco el número de víctimas hasta llegar a

630.000 y, a partir de este momento, él afirma que la muerte en Auschwitz era algo

realmente accidental. Si se hubiera molestado en ver el filme, observaría que

Auschwitz sólo es nombrado una vez -al lado de otros campos mucho menos

significativos como Oranienbourg, Neuengamme, Struthof, etc..- en los treinta

1FRANÇOIS TRUFFAUT. Nuit et brouillard. Cahiers du cinéma. nº56.

Febrero 1956, pág. 30.
2Creemos que el título de revisionista no tiene ninguna justificación
cuando se refiere a Butz, Rassinier, Faurisson, etc.. Para tener
noticia de los métodos utilizados por los historiadores mal llamados
revisionistas ver PIERRE VIDAL-NAQUET, Les assasins de la mémoire.
París. La Découverte. 1987. Págs 32-41.
3ROBERT FAURISSON. Radio Islam. Combien de morts à Auschwitz?. http://
flashback.se/-rislam/french/textes/chiffrau.htm.

!6
 minutos de película 4 y que ningún campo es tratado en su especificidad sino como

parte del universo concentracionario donde los distintos campos son considerados

como diferentes manifestaciones concretas del modelo 5. Por lo tanto, la cifra que

Faurisson manipula a su gusto no hace referencia a la cifra de muertos de Auschwitz,

ni tampoco al número de víctimas judías, sino a todas las muertes provocadas por el

conjunto del universo concentracionario que incluye campos de trabajo, de

concentración y de exterminio.

En el polo opuesto6 encontramos numerosos enfoques que destacan la maestría

de Resnais, la banda sonora de Eisler, el texto de Jean Cayrol, etc. y en los que la

historia sólo es apelada de manera superficial en referencia a la dramática realidad de

los campos y totalmente ignorada en lo que se refiere a las condiciones que

modelaron el proyecto desde el encargo del filme hasta su estreno y difusión.

Dedicarnos al estudio en profundidad de la realidad narrada por el documental, es

decir, la historia de los campos es algo que desborda nuestra capacidad y la

naturaleza de este trabajo; pero, sin embargo, resulta fundamental incidir en los

rasgos que marcaron los campos de concentración nazis como sub aespecie

aeternitates dentro de la larga historia de lo concentracionario.

4Para verificar esta afirmación puede consultarse tanto L’avant scène

du cinéma Nº1 como el texto reeditado: JEAN CAYROL, Nuit et
brouillard. París. Fayard. 1997
5Sin duda el texto está muy influido por la obra de DAVID ROUSSET
ganador del premio Théophraste Renaudot en 1946, L’univers
concentrationnaire, París, Les éditions de Minuit, 1965.
6Estos enfoques son producto de los análisis de críticos
cinematográficos. Por citar sólo algunos ejemplos, destaquemos el
libro de ESTEVE RIAMBAU, La ciencia y la ficción. El cine según Alain
Resnais, Barcelona, Lerna, 1988. GASTON BONOURE, Alain Resnais,
París, Cinéma d’aujourd’hui, Editions Seghers, 1962. RENÉ PREDAL,
Alain Resnais, París, études cinématographiques, Minard, 1968.

!7
 Nuestro objetivo se cifra en hacer un análisis exhaustivo y detallado de Nuit et

brouillard. Para ello consideramos necesario apoyarnos en dos pilares que apuntalen

todo el análisis formal.

En la primera parte nos detendremos en lo que de moderno y revolucionario

tiene la racionalidad que ideó los campos de concentración, por estar convencidos de

que la reflexión sobre esta revolucionaria realidad necesita de nuevos instrumentos

que superen las tradicionales formas de pensar el mal. Nos encontramos ante una

primera cuestión que enlaza con nuestro presupuesto de partida de estudiar la

relación entre el referente real y su representación. La estructura formal, la

discursivización, la creación de la iconografía que todos conocemos,.. deben ser

observadas desde un enfoque que juzgue la adecuación de éstas para la transmisión

de la ontología del acontecimiento histórico. Considerando el texto como vehículo

que va desde el pasado hasta el presente, y delimitando los parámetros que ceñirán

todo el trabajo, distinguiremos dos vertientes en este movimiento, la memoria y la

historia. Cada una de ellas reúne virtudes y limitaciones que aprovechará Resnais en

la construcción de su documental. En este bloque centrado en delimitar las

cuestiones teóricas del estudio, no podíamos dejar de lado la candente cuestión sobre

la especificidad del genocidio judío dentro del sistema concentracionario. Nuestra

argumentación se detiene en cómo la concepción, tanto de Resnais como de Cayrol,

de lo concentracionario no se asienta sobre cimientos historiográficos sino sobre una

mirada que reflexiona sobre su esencia, es decir, sobre su carácter de instrumento

represivo contra cualquiera que sea considerado enemigo del Estado, sea por motivos

raciales, ideológicos, de conciencia, etc...

!8
 En la parte histórica nos adentramos en la complicada situación de la posguerra

en Francia y que tan determinantemente marcó todo acercamiento a los campos de

concentración. El recorrido de la memoria es zigzagueante y nada transparente.

Desde el silencio inicial sobre los campos al traumático descubrimiento,

especialmente provocado por las imágenes de los noticiarios, hasta la posterior

asimilación de todas las víctimas al modelo patriótico concebido por los poderes

públicos o bien al modelo de luchador antifascista moldeado por los comunistas, el

camino recorrido no permitía clarificar la auténtica situación de los campos de

concentración. Forzoso es reconocer que Nuit et brouillard ayudó muy poco a

alumbrar la historia concreta de los campos de concentración. El filme volvía la vista

atrás con la esperanza de desentrañar la naturaleza de lo concentracionario en el

pasado, al tiempo que advertía al público de su constante amenaza y se

despreocupaba de ratificar lo ya sabido. El sentir de que la amenaza de lo

concentracionario no ha muerto con el régimen nazi se halla detrás de la fórmula,

que tantos y tan malos continuadores ha tenido, de intercalar las secuencias en color

y el blanco y negro.

Será en el último bloque donde encontraremos en el nivel formal todo lo

expuesto hasta aquí. Es el discurso lo que permitirá al realizador llegar a la expresión

compleja que dé cuenta de ideas, es decir, el rechazo absoluto del realismo de la

imagen fotográfica y su conversión, mediante el montaje, en elemento discursivo, en

significante inserto en la cadena sintáctica. Su forma de operar obedecerá a dos

criterios plasmados en dos figuras retóricas que regirán toda la construcción del

texto. Encontraríamos una figura que rige la cadena sintáctica de todo el material de

archivo encerrado en una incapacidad metonímica bien evidenciada. Su trasfondo no

!9
es otro que mostrar el abismo que separa a los supervivientes de los campos y a la

gente que no conoció esa realidad, pero también señala la incapacidad de ofrecer una

representación general de algo tan inconcebible e irrepresentable, así como la

pobreza de la imagen bruta, sin elaboración discursiva, para transmitir un saber de

tipo moral.

Cómo veremos el propósito de Resnais se encuentra en aparente contradicción con

esta imposibilidad de transmisión de la experiencia. Si su intención era revisitar los

campos de concentración para lanzar un mensaje al público contemporáneo, nada

resultaría más contraproducente que admitir la cerrazón metonímica de ese pasado.

Es mediante elaboraciones metafóricas entre el grisáceo de la imagen de archivo y el

color del tiempo contemporáneo que se establecerá una continuidad entre el tiempo

concentracionario y nuestro tiempo. Significativamente, el filme, tras la lógica

pregunta por los responsables y una fallida búsqueda entre los juzgados de posguerra

que declaran su inocencia, se cerrará con un evidente mensaje: el monstruo

concentracionario no pertenece a un único tiempo y país, sino que vigila amenazante.

!10
 PRIMERA PARTE

CONCEPTOS TEÓRICOS

!11
 Previamente al estudio detallado de Nuit et brouillard, tanto en su contexto

histórico como en su análisis, es necesario aclarar algunos conceptos que deben

mediar en nuestro acercamiento a los campos de concentración. Nuestro objetivo

será balizar teóricamente el terreno en el que se va enmarcar el estudio particular de

un texto fílmico, centrándonos en cuatro aspectos que nosotros creemos de gran

pertinencia a la vista de la abundante bibliografía sobre los campos. El primer

apartado tendría como tema la característica esencial e innovadora de los campos en

la que coinciden la mayoría de los estudiosos más solventes, entre ellos y en primer

lugar Hannah Arendt7, y que no es otro que el carácter moderno y cotidiano del

nazismo. El segundo de los temas, directamente consecuente con el otro, sondea las

formas de representación cinematográficas que pueden aprehender la especificidad

de los campos de concentración. En el tercero nos ocuparemos de la memoria y la

historia en un sentido muy limitado, es decir, de cómo cada una de estas parcelas han

retenido la calidad específica del terror nazi a través de sus diferentes textos. En el

cuarto y último nos interesará destacar la relación mantenida entre la Shoah y el

sistema concentracionario en su totalidad.

7HANNAH ARENDT, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of

Evil, Viking Press: Nueva York, 1964.

!12
 I.-EL MAL NAZI

Los campos de concentración nazi, y muy particularmente los de exterminio,

constituyen el auténtico eje sobre el que se articuló la política nacionalsocialista. Si

repasamos las primeras decisiones políticas de Hitler no nos queda ninguna duda de

su impaciencia por eliminar a todo aquel que pudiera mostrar la más mínima

reticencia a su poder. Desde el 30 de enero de 1933 hasta el 14 de octubre del mismo

año, todas las medidas que adopta están marcadas por la provisionalidad y la

celeridad. Durante este periodo se crea Dachau y se aplican las leyes de excepción

tras el incendio del Reichstag que empujan hacia los campos a todos aquellos que no

reconocieran en Hitler a su dueño (socialistas, comunistas, cristianos, etc.). Es a

partir del 14 de octubre, con la tipificación de la detención de seguridad, cuando

existe una legislación que dará cabida a todos los abusos desorganizados que hasta

ese momento se habían realizado como fruto de la espontaneidad. Se trataba de

acabar con los viejos hábitos de agitadores de cervecería de los camisas pardas y de

broncas callejeras, se quería imponer el orden a toda costa y, además, resultaba

mucho más efectiva la utilización del Estado para los fines del Partido. Toda la

violencia brutal y ancestral que había aupado a Hitler al poder fue abandonada

gradualmente en favor de una violencia que, bajo su aspecto de legalidad, llegaba a

todos los rincones y se revestía de la dignidad del deber a la Patria. Así, “el poder

hitleriano no instauró el reino del crimen sobre las ruinas de la moral, sino que

confirió al crimen toda la apariencia -y todo el aparato- de una moral con

!13
 obligaciones y sanciones”8. La noche de los Cristales Rotos (entre el 9 y el 10 de

noviembre de 1938) que podría creerse la excepción es, sin embargo, el ejemplo del

desplazamiento de una violencia desenfrenada contra los judíos a una política menos

ruidosa, consistente primero en la exclusión total y después en el exterminio en los

campos polacos. Lejos de convertirse en un acto de “comunión” de los antisemitas

alemanes, las quejas se hicieron generalizadas9 por considerar la Kristallnacht como

una grave alteración del orden público y un gran despilfarro económico. Este parecer

se hizo extensivo a miembros del Partido e, incluso, el director del periódico oficial

de las SS, Das Schwarze Korps, envió una carta a Himmler lamentando lo sucedido,

pues “al fin y al cabo no queremos parecer unos sádicos enloquecidos”10.

Es este el primer aspecto sobre el que hay que reflexionar al encarar el mal nazi.

Éste no está marcado por una fiebre salvaje o una pasión destructora, sino por el

carácter eficaz y sistemático del exterminio. Como ha señalado Vicente Sánchez-

Biosca11 el que los salvajes verdugos se conviertan en “funcionarios de la violencia”

no resulta sin consecuencias para el estudio del sistema concentracionario:“ sólo la

comodidad de pensamiento y una pereza ética, a fin de cuentas dudosa, se afanarían

en dar por supuesto que los instrumentos tradicionales para pensar el mal y sus

raíces, la violencia y el odio entre los hombres habrían permanecido intactos y

8ALAIN FINKIELKRAUT, La humanidad perdida, Barcelona, Anagrama, 1998,

pág.73
9DANIEL JONAH GOLDHAGEN, Los verdugos voluntarios de Hitler. Los
alemanes corrientes y el Holocausto, Madrid, Taurus, 1997, págs.
137-145. Más adelante nos detendremos en contrastar nuestras ideas con
las de Goldhagen.
10Cit. en GOLDHAGEN, op. cit. pág. 145
11VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA, Funcionarios de la violencia. La violencia y
su imagen en los campos de exterminio nazis, Valencia, Episteme vol.
183, 1997

!14
 seguirían siendo válidos sin corrección conceptual alguna después de los años

cuarenta”.

Pero los matices profundamente inquietantes no se limitan únicamente a un

replanteamiento de los conceptos tradicionales de guerra y violencia, sino que su

calado se extiende a otras dimensiones. Si nuestra reflexión sobre Occidente debe

estar marcada por la barbarie de los campos es debido a que los campos de

concentración suponen la mayor derrota de los ideales que habían guiado el

desarrollo de Europa 12. La razón moderna, lejos de convertirse en un antídoto,

parece, más bien, haber sido el desencadenante de la nueva barbarie como ya

destacaron Adorno y Horkheimer13. La experiencia concentracionaria convierte en

sospechosos los ideales que, hasta entonces, habían sido considerados como

intrísecamente beneficiosos para la humanidad y nos pone en guardia ante esa

modernidad en la que “la razón instrumental se ha impuesto a las exigencias del

sentido moral y a las evidencias del sentido común” 14.

Esa razón instrumental también es la que otorga un rango específico a la Shoah,

pues ésta no puede ser entendida sin las cumbres del progreso científico y

tecnológico del siglo XX. Tanto en la cantidad como la calidad, el ritmo industrial

resulta clave para comprender el crimen nazi. Si la funcionarización de los asesinos

resultó capital para la conversión en verdugos de ciudadanos corrientes, ésta hubiera

resultado inconcebible, y en extremo mucho menos eficaz, sin los complejos

12Unaexposición más detallada se encontrará en VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA,

“Hier ist kein warum. À propos de la mémoire et de l’image des camps
de la mort”, Protée, París, primavera 1997.
13ADORNO,TH.,W., y HORKHEIMER, M., Dialéctica de la Ilustración,
Madrid, Taurus, 1997.
14ALAIN FINKIELKRAUT, op. cit., pág. 10.

!15
 industriales en los que se ejecutaba. Ese “desapasionamiento de la violencia”15 no

hubiera sido posible sin las condiciones creadas por la industria que hicieron del

asesinato una producción en cadena. La fábrica exterminadora convirtió a personas

humanas en materias primas y la muerte abandonó su estatuto tradicional para

plegarse a la nueva concepción industrial en la que su única significación era el

estado último de la trasformación.

De todo ello se deriva que “el Holocausto se gestó y se puso en práctica en

nuestra sociedad moderna y racional, en una fase avanzada de nuestra civilización y

en un momento álgido de nuestra cultura y, por esta razón, es un problema de esa

sociedad, de esa civilización y de esa cultura” 16. Por tanto aún reconociendo que lo

concentracionario y la exterminación fue el resultado del encuentro único de una

multiplicidad de factores, en sí mismos cotidianos y banales, no podemos eludir la

responsabilidad que se deriva para nosotros y concebirlo como si todo hubiera sido

fruto “d’un seul temps et un seul pays”17.

15VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA, Funcionarios de la violencia.., op. cit.,

pág.4
16ZYGMUNT BAUMAN, Modernidad y Holocausto, Madrid, Sequitur, 1997, pág.
XIII
17Comentario final de Jean Cayrol en Nuit et brouillard.

!16
 II.- LA REPRESENTACIÓN DE LOS CAMPOS.

A lo largo de este apartado pretendemos desentrañar algunos de los problemas

que han surgido cuando se ha tratado de transmitir, a través de medios audiovisuales,

la realidad de los campos a aquellos que no los han vivido directamente. Es Elie

Wiesel quien ha formulado la pregunta en la introducción de uno de los pocos

libros 18 que han intentado dar una visión de conjunto de las producciones

cinematográficas occidentales sobre la experiencia concentracionaria: “How can one

recount when the event defies language?”.

Esta pregunta nos sitúa ante una de las problemáticas centrales del genocidio que

es su inefabilidad19. Lo indecible remite directamente a la imposibilidad de la

construcción de un discurso sobre la experiencia de los campos, debido a la

insuficiencia del lenguaje para expresar lo inhumano.

El terreno del pensamiento y la razón también se encuentran ante un obstáculo

insalvable, pues cómo puede ser comprendido lo que resulta inconcebible. En este

sentido, nos conviene guardar toda la inocencia posible acerca de las razones

explicativas de los campos de la muerte. Éstos sólo son comprensibles desde una

óptica nazi y todo pensamiento que quiera salvaguardarse de esa enfermedad debe

revelar su incapacidad para explicarlos. Conviene situarse al lado de Gershom

Scholem: “lo que nos interesa es que la gran pregunta histórica y social... ¿Cómo

18ANETTEINSDORF, Indelible Shadow. Film and the Holocaust, Cambridge

University Press, Nueva York, 1990.
19EnVICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA se encontrará un estudio de sumo interés
sobre la traslación de lo inefable a lo irrepresentable en el cine del
genocidio. “Représenter l’irreprésentable. Des abus de la rhétorique”,
en Actes Colloque de Cerisy, Cinéma/Tv et Histoire, BERTIN-MAGHIT, P.
y FLEVRY, B. (ed.),en prensa.

!17
 pudo suceder?... conserve todo su peso, toda su espantosa desnudez y todo su

horror” 20. Para que conserve todo su horror es necesario que no se pretenda

responder y que el acontecimiento sea un incomprensible para la razón humana.

Por lo que refiere a los relatos, tampoco podemos pensar que éstos puedan

quedar al resguardo de la nueva dimensión del mal y mantener su vigencia al margen

de lo sucedido. Parece como si no hubiera posibilidad de reconciliar el asesinato de

millones de personas de un modo banal e industrial y la narración clásica. Pensemos

que ésta última tiene por función hacer digerible lo real, es decir, dar medida humana

a la amenazante realidad, y una de las realidades más angustiosas para el propio

sujeto es la muerte. La imposibilidad de narrar la naturaleza de la cámara de gas se

sustenta en que toda la abundancia de la muerte es insufrible por carecer de medida

humana y no ser integrable en un orden simbólico21. En este sentido, pero con un

argumento diferente, también se ha pronunciado Annette Wieviorka a propósito de

los campos de exterminio: “Pour le reste, il n’y a rien à dire, presque rien à écrire.

Non à cause d’une quelconque difficulté ou d’un manque de talent littéraire, ou

d’une insuffisance des mots. Il n’y a que des masses d’êtres humains qui arrivent et

meurent gazés, qu’on enterre ou qu’on brûle. Tout récit, littéraire ou historique,

implique ici une temporalité. Ici, le temps n’existe pas, contrairement à ce qui se

passe dans le système concentrationnaire. Il consiste en la répétition de gestes quasi

20Cit. en ZYGMUNT BAUMAN, op. cit.

21Nique decir tiene que la denominación Holocausto, sacrificio a Dios,
intenta incorporar el genocidio a la larga historia de persecuciones y
penalidades vividas por el pueblo de Israel. Nosotros, en la medida de
lo posible, evitaremos tal denominación.

!18
 “industriels” qu’un récit ne saurait rendre, car narrer implique le sentiment du

passage du temps” 22.

Pero un acercamiento a la naturaleza de los campos requiere una mayor amplitud

de miras, ya que hasta el momento, únicamente nos hemos centrado en los que

fueron víctimas de ellos pero no en los otros pobladores. La significación de un

campo para aquellos que lo concibieron y trabajaron allí es diametralmente opuesta.

Para los SS, como ya vimos anteriormente, el genocidio era la rutina cotidiana; para

ellos la narración no es posible por la insignificancia de lo sucedido23.

Así pues, ya podemos imaginar que la individualidad y dramatización de

muchos de los relatos hollywoodienses son un camino erróneo para representar la

naturaleza de los campos. Pese a su extensión, consideramos muy adecuado retomar

las palabras de Bill Nichols que resumirán nuestra posición frente a estos textos

fílmicos. “¿Cómo podemos vivificar las contradicciones de un evento que está

construido a partir de lo inimaginable, lo invisible y lo insoportable? La ficción, con

su simulación de lo histórico, resulta del todo superflua en estos casos. Películas

como La decisión de Sophie (Sophie’s Choice, 1982), El prestamista (The

Pawnbroker, 1965), que representan la experiencia en campos de exterminio de

individuos específicos, ejercen una fuerza centrípeta que oscurece la relación entre la

representación y su referente histórico. La interpretación, el desarrollo de los

personajes y la estructura narrativa se insinúan, como lo hace la calidad del

22ANNETTEWIEVIORKA, Déportation et génocide. Entre la mémoire et

l’oubli, París, Plon, 1992, pág. 184.
23Laejemplificación de este argumento la podemos encontrar en el filme
de Claude lanzmann, Shoah (1985), donde contrasta la dificultad que
presenta para algunos supervivientes del genocidio la verbalización de
su experiencia, frente a la facilidad de palabra de los verdugos que
utilizan una jerga profesional y burocrática que no deja ningún
espacio para expresar el dolor que allí se vivió.

!19
 “acabado”: el aspecto pulido o laqueado de las reconstrucciones, el maquillaje y el

vestuario, cuyo poder de simulación es de un orden muy diferente al del poder de

autentificación de la imagen documental. Lo que vemos ya no es el referente

representado como si fuera por vez primera, sino como se ha representado en

numerosas ocasiones, durante el tiempo suficiente para constituir una iconografía y

una estructura, una fuente de estereotipos y espectáculo. Es necesario algo distinto de

una ficción semejante a cualquier otra, y el documental ofrece un posible enfoque” 24.

Introducidos ya en el terreno del documental en el que la imagen busca el mayor

vínculo posible con el referente, debemos centrarnos en las imágenes que se han

convertido en la iconografía de lo concentracionario. Nuestro objeto de análisis en

este apartado se ocupará de las imágenes que todos conocemos de los enterramientos

masivos tras la liberación de los campos occidentales. Las imágenes proceden de los

servicios cinematográficos de las Fuerzas Armadas aliadas y de algunos

camarógrafos independientes que las acompañaban. Su función habitual consistía en

filmar la situación de la campaña militar para su utilización en los noticiarios de la

época. Pese a todos los rigores de la guerra y las atroces imágenes de la contienda, el

encuentro con la brutal realidad de los campos significó una ruptura con todo lo

visto. El Alto Mando aliado creyó necesario dar instrucciones precisas a sus servicios

cinematográficos ante el descubrimiento de la multitud de cadáveres. Su posición fue

de una radicalidad inusitada por dos aspectos: el primero porque la mostración de tan

macabra escena rompía en términos absolutos con los umbrales de lo visible en la

24BILLNICHOLS, La representación de la realidad. Cuestiones y

conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997, pág. 298

!20
 pantalla cinematográfica; el segundo contrasta porque, hasta esa fecha, se había

intentado por todos los medios minimizar los rumores sobre la realidad de los

campos de concentración a fin de no desmoralizar a las tropas ni a la población civil.

Para el análisis de tales imágenes nos detendremos mínimamente25, pues más

tarde lo haremos desde una perspectiva contrastada con Nuit et brouillard, en el filme

Memory of the Camps. El documental está constituido únicamente por las imágenes

filmadas por las tropas aliadas tras la liberación de algunos campos de concentración

de la Europa occidental (especialmente Bergen-Belsen, pero también Dachau y

Ebensee) y resulta un montaje 26 de las diferentes secuencias que se utilizaron en los

noticiarios de todo el mundo. Aunque el montaje data de aquella época, parece ser

que este filme no se exhibió comercialmente, pues no se halla referencia de él hasta

los años ochenta cuando fue descubierto en el Imperial War Museum de Londres. El

filme, de 69 minutos de duración había sido concebido para ser mostrado en

Alemania tras la victoria, pero en el último momento no se creyó conveniente su

estreno por motivos políticos.

La estrategia del documental, subtitulado A Painful Reminder, consiste en no

ocultar nada, en aguantar la mirada ante la dantesca escena. La filmación debía servir

para testimoniar ante los tribunales y ante el mundo la atrocidad del régimen nazi por

lo que se creía conveniente presentar las imágenes en su estado menos elaborado, es

decir, procurándoles la menor articulación narrativa y evitando complicadas

25EnVICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA, “Hier ist kein warum...”, op. cit. se

encontrará un ejemplar análisis de Memory of the Camps en el que se
detallan con mayor rigor algunas de las características que nosotros
señalamos.
26Elfilme fue realizado por Sidney Bernstein y entre sus créditos
encontramos a Alfred Hitchcock como Treatment Advisor y a Trevor
Howard como narrador.

!21
operaciones de montaje. Se apostaba por la pedagogía del horror y se consideraba

que lo descarnado de la filmación serviría para evitar una nueva catástrofe. El

documental se cierra con un lema suficentemente explícito: “A menos que el mundo

aprenda la lección de estas imágenes, la noche caerá sobre nosotros. Gracias a Dios,

nosotros, los supervivientes aprenderemos”.

Aunque el resultado de esta estrategia continúa conmoviéndonos, debemos

reconocer que resultó tan bienintencionada como ingénua.

Las imágenes se pretendieron representativas del crimen nazi y, en especial, del

genocidio. Esto es muy cuestionable por varios motivos. El primero obedece a un

simple criterio geográfico. El documental muestra el horror de los campos de

Bergen-Belsen, Dachau o Ebense, todos ellos campos occidentales muy diferentes a

los del Este. Fue en estos últimos, especialmente los campos de exterminio situados

en Polonia (Majdanek, Belzec, Sobibor, Treblinka, Chelmno y Auschwitz) donde se

llevó a cabo la Solución Final, el crimen más auténticamente nazi. Respecto a las

víctimas tampoco son representativas, pues si bien la inmensa mayoría de los

cadáveres son personas judías, éstas no fueron eliminadas por los procedimientos

ordinarios de los nazis. Los cuerpos que encontramos en Memory of the Camps no

murieron a causa de ejecuciones sumarias sino por el agotamiento, el hambre y la

enfermedad que les provocaron las marchas de la muerte.

Pero, sin duda, el aspecto más preocupante es la ingenua suposición basada en la

capacidad ética de lo visual. La desmesura, tanto del crimen como de la imagen,

apunta directamente al ojo y deja de lado la razón. Concebida inicialmente para

provocar la más visceral de las denuncias, no se nos oculta que también se corre el

peligro de caer en una fascinación ante lo extremo de las imágenes. Lo que queda

!22
totalmente apartado en esta estrategia es una reflexión sincera sobre el mal que

provocó la escena. El documental simplemente construye la imagen de la perversidad

nazi a través de las consecuencias. La incomodidad del documental queda mitigada

en cierta medida, ya que se alemanizan los campos de concentración y las imágenes

corroboran la propaganda aliada durante toda la contienda que consideraba al pueblo

alemán y, especialmente el gobierno nazi, como el demonio. El planteamiento resulta

bastante consolador y reafirma el triunfo del bien pues, al fin y al cabo, nosotros, los

aliados, hemos vencido la cruzada contra el enemigo maligno. Más desapacible

hubiera sido introducir alguna reflexión sobre los crímenes contra la humanidad

cometidos por los Estados Unidos al lanzar las bombas atómicas o sobre los Gulags

soviéticos.

!23
 III.- LA MEMORIA Y LA HISTORIA DE LOS CAMPOS DE

CONCENTRACIÓN.

Parece como si nada marcase más la valoración de los campos de concentración

que el momento y el lugar desde el que se evalúan. En este apartado intentaremos

distinguir dos grandes modalidades en las que agrupar las muchas reflexiones sobre

lo concentrario. Éstas sólo existen a nivel teórico y más que compartimentos

estancos deben ser consideradas como polos entre los que quedan comprendidas las

diversas aproximaciones a la realidad de los campos. Por supuesto resulta baldío

buscar textos que sean modelos ejemplares de una de las modalidades, pues ambas

son solidarias y lo que sí podemos encontrar son análisis con “vocación de”. Las dos

modalidades que distinguiremos son: memoria e historia.

La primera apreciación que podemos constatar es que los campos de

concentración, y en especial el genocidio, se resisten a convertirse en historia. En la

inmediata posguerra la mayor parte del conocimiento venía marcado por la gran

abundancia de memorias sobre lo concentracionario alemán. Hasta tal punto la

memoria se apoderó del recuerdo que ésta sirvió de guía a los estudios históricos que

se encontraban ante una enormidad de dificultades para seguir los procedimientos

metodológicos propios de la disciplina. Con la llegada de los años setenta, la

historiografía consiguió emanciparse y produjo los primeros resultados significativos

que señalaban la especificidad del sistema nacionalsocialista. Sin embargo, hoy la

tendencia parece haberse invertido de nuevo y es la memoria la que está jugando un

papel determinante en el recuerdo de los campos de concentración. Este revival

memorístico, estrechamente relacionado y promocionado por los nuevos medios de

!24
comunicación, pretende recoger todos los testimonios posibles en una apurada

carrera contra la desaparición de los testigos.

Nuestro punto de partida considera que ambas perspectivas son necesarias y

complementarias para la comprensión de los campos de concentración, pero nos

preocupa seriamente que los papeles se intercambien, fundamentalmente con este

nuevo resurgir de la memoria que abandona su estatus y características propias

internándose en el terreno de la historia, desplazándola a un restringido ámbito

académico.

III.a- La memoria de los campos.

Las peculiaridades que marcarían la memoria frente a la historia son su

subjetivismo y particularismo. No podemos obviar que lo vivido por una persona

siempre es una experiencia muy reducida y parcial de unos acontecimientos mucho

más vastos y que la memoria siempre supone una reescritura del pasado en la que el

momento desde el que se recuerda incide e, incluso, reconstruye lo vivido de forma

individual. Visto así parecería como si todo lo que presenta la memoria fueran

limitaciones a la hora de servirnos de ella para conocer el pasado. Desde luego no

resulta conveniente que la evaluación de todo el sistema en su complejidad y

generalidad pueda sustentarse en unos relatos personalizados demasiado sujetos a

una realidad muy concreta y a una percepción personal con la insuficiente amplitud

de miras como para establecer las auténticas dimensiones del proceso.

Sin embargo, las características intrínsecas de la memoria introducen un

elemento difícilmente reconocible por el estudio global de un sistema. La principal

!25
 virtud de estos relatos es la introducción del hombre en ese conjunto. Su testimonio

no sólo aporta concreciones y detalles de primera mano muy útiles para el

conocimiento específico de los pequeños engranjes que constituyen el sitema sino

que introducen al ser humano en cuanto que personaje y juez de la historia. Es este

acercamiento el que introducirá el sufrimiento de las víctimas y el que valorará lo

sucedido, buscando la medida humana que tiende a perderse en el estudio del

sistema en su conjunto.

A este respecto queremos señalar un ejemplo que nosotros consideramos

modélico en este sentido. Nos referimos, claro está, al que Italo Calvino ha señalado

como uno de los mejores escritores del siglo XX, Primo Levi 27. A lo largo de toda su

obra y su vida, Primo Levi insistió en las dos especificidades que hemos señalado

como las virtudes de la memoria: testimoniar lo vivido sin concesiones, evitando

todo recurso a explicaciones externas a la propia vivencia, y aportar lo único que él

ha experimentado, o sea, introducir su visión sobre lo humano en el engranaje de ese

gran proceso histórico que fueron los campos de concentración. Su opción de partida

es clara, “(...) para escribir este libro he usado el lenguaje mesurado y sobrio del

testigo, no el lamentoso lenguaje de la víctima ni el iracundo lenguaje del vengador:

pensé que mi palabra resultaría más creíble cuanto más objetiva y menos apasionada

fuese; sólo así el testigo en un juicio cumple su función, que es la de preparar el

terreno para el juez. Los jueces sois vosotros”; y su objetivo no lo es menos, “no

encuentro una solución al dilema. La busco, pero no la encuentro” 28. Entre estas dos

27Nosreferimos a su testimonio recogido en su obra Si esto es un

hombre, Barcelona, Muchnik Editores, 1995, pág. 185.
28FERDINANDO CAMON, Primo levi en diálogo con Ferdinando Camon, Madrid,
Anaya y Mario Muchnik, 1996, pág. 135.

!26
 declaraciones, extraídas simbólicamente del anexo a su primer libro y su última frase

publicada antes de su defunción, hay toda una obra que muestra una auténtica

fijación por describir la realidad lo más descarnadamente posible, rehuyendo las

metáforas con el fin de no “sobrevolar por encima de los episodios más dolorosos”29.

En su testimonio, conforme a su declaración de principios, Levi evita emitir juicios

condenatorios sobre una realidad que le impedirían observar con nitidez. Postura

llevada al extremo de no admitir ninguna seguridad de observación que le permita

juzgar adecuadamente, de reconocer el papel determinante30 que jugaron las propias

víctimas, de sentir vergüenza porque “sobrevivían los peores, es decir, los más aptos;

los mejores han muerto todos” 31. Se podría pensar que Primo Levi, al esquivar las

lamentaciones de las víctimas para dar mayor coherencia y verosimilitud a su relato,

no sería capaz de recoger el sufrimiento de éstas. Pero, gracias a este mismo

procedimiento, nos consigue transmitir toda la dureza de la realidad descrita en

detalle, sin ninguna sumisión a la percepción subjetiva, y el dolor, mezclado con la

culpa, que acompañará a los supervivientes mientras vivan. Las características de su

testimonio son la profundidad y la frialdad de su relato, a la vez, que el dolor del

recordar. Dolor tan intenso que le empujó durante toda su vida a intentar comprender

lo que pasó con el hombre y que le impidió ofrecer una respuesta a tanto sufrimiento.

Y es de aquí de donde emanan todas las características de la inefabilidad de la Shoah,

del inmenso sufrimiento no integrable en ningún paradigma de sentido, de su

característica inexplicable en términos humanos.

29PRIMOLEVI, Los hundidos y los salvados, Barcelona, Muchnik Editores,

1989, pág. 29.
30Véase el capítulo “La zona gris” en Los hundidos y los salvados..
31Ibid, pág 72

!27
 En el otro polo, se sitúa el proyecto lanzado y financiado por Steven Spielberg,

Survivors of the Shoah, en el que se busca a todas las víctimas con el fin de que dejen

su testimonio sobre lo sucedido. El proyecto se torna contraproducente, ya que se

pretende recoger la memoria no como individualidad de una experiencia sino como

base de datos sometida a unas pautas de entrevistas que eliminan lo particular bajo

un manto de retórica compartida por todos los supervivientes. “Es verdad también

que un recuerdo evocado con demasiada frecuencia, y específicamente en forma de

narración, tiende a fijarse en un estereotipo, en una forma ensayada de la

experiencia, cristalizada, perfeccionada, adornada, que se instala en el lugar del

recuerdo crudo y se alimenta a sus expensas”32. De esta manera el proyecto de

recogida masiva de testimonios hace posible hablar de un género y de unas

características propias que definen la experiencia concentracionaria como inefable.

Inefabilidad que se convierte en un mero tópico engañoso desde el momento en que

encontramos una ingente cantidad de relatos que pretenden ser explicativos a la

manera histórica.

III.b- La historia de los campos.

El papel de la historia resulta vital y complementario de las aportaciones

testimoniales para cifrar la magnitud del proceso global. En teoría, la historia se

mostraría más ajena al momento de escritura al examinar el pasado, pretendiendo

llegar a valorar comparativamente y cuantitativamente el acontecimiento en toda su

extensión. El trabajo de la historia sería investigar hasta proporcionar unas pruebas

32Ibidem, 21 y 22.

!28
empíricas desde las que establecer relaciones con el fin de explicar lo sucedido. En

su observación, los estudios históricos no pueden quedar colapsados ante el horror,

si desean ofrecer el balance más preciso posible de los lugares, las fechas y los

números. La historia no conoce de inexplicables o inefables, pues todo lo sucedido es

fruto de unas causas y sigue una temporalidad real que el investigador debe rastrear.

Sin embargo, es subsidiaria de esas experiencias que se dicen inefables -toda

experiencia es, por naturaleza, incomunicable- por ser ella la que fija y compara el

acontecimiento que enmarca todos esos testimonios. Y es la historia la que ha

concebido la Shoah como un momento singular y único en la historia de la

humanidad que la separa de otras masacres tanto en cantidad como calidad y que es

garante de autenticidad de esos testimonios. Además, en este campo específico

debemos recordar que las narraciones hechas por los testigos se muestran muy

insuficientes por la sencilla razón de que los supervivientes son escasísimos si lo

comparamos con el número de las víctimas. Pensemos por ejemplo en el primer

campo de exterminio, Chelmno, del que sólo se han encontrado hasta el momento

dos supervivientes de las 225.000 personas que fueron exterminadas mediante el uso

de camiones. Tal vez parezca poco, pero es la historia la única que nos puede ofrecer

algún nombre y alguna fecha sobre las víctimas anónimas y masificadas de las

cámaras de gas por las que nadie puede prestar testimonio.

Esto no quiere decir que los estudios históricos deban ser necesariamente

reduccionistas de complejidades, puesto que hoy en día nadie de cierta solvencia

apuesta por una monocausalidad y el historiador se ve obligado a sondear en

aspectos sociológicos y psicológicos para descubrir las causas que motivaron lo

acontecido. Los estudios históricos de cierta relevancia debieron esperar a los años

!29
 setenta para ofrecer una visión de conjunto que desvelara los aspectos novedosos del

sistema concentracionario. Hasta ese momento la historiografía, guiada en muchos

casos por las memorias y en otros por antiguos parámetros, había optado por la

explicación “intencionalista” que consideraba el genocidio judío como resultado del

ancestral antisemitismo germano cuyo máximo lema era “de Lutero a Hitler”33.

Tampoco la coyuntura política era favorable a la sustitución de esta concepción. A

grandes rasgos, podemos señalar que la historiografía del bloque del comunista

descubrió muy pocas causas que no hubieran descubierto ya sus líderes políticos, el

causante de todo lo nocivo era el fascismo eterno de quien era directo sucesor el

bloque capitalista. En el bloque occidental aunque las posturas fueron más variadas

tampoco arrojaron, en principio, mucha más luz sobre el tema. Los discursos estaban

marcados por la culpabilización del enemigo alemán que había provocado la Primera

y Segunda Guerra Mundial, la antisemita cultura alemana, el satánico y opresor

régimen nazi que había obligado mediante el terror a la sociedad alemana a cometer

las innumerables barbaries, etc.., Estas tranquilizadoras perspectivas, que

demonizaba la cultura alemana, no soportaron los análisis contrastados de los

investigadores que optaron por lo que se llamó la explicación “funcionalista”. Esta

explicación, que es la que hemos seguido en el primer apartado de este bloque,

consideraba que el estudio de la época debía estar marcado por una nueva

concepción de la relación existente entre el poder y el pueblo, dando cuenta del

nuevo orden de cosas surgido en los sitemas totalitarios. Hasta ese momento la

inmensidad de la tragedia había empujado a los historiadores a ofrecer las más

33HANS-ULRICHWEHLER, “Como una espina clavada” en La controversia

Goldhagen. Los alemanes corrientes y el Holocausto, Valencia, Edicions
Alfons el Magnànim, 1997, pág. 51.

!30
 radicales y ancestrales causas que pudieran explicar tanto odio. El problema se

hallaba en no haber observado el nuevo sesgo revolucionario del nacionalsocialismo,

los grandes avances tecnológicos, que permitían multiplicar los efectos sin apenas

modificar las causas. Es así como debe ser entendida la indiferencia de la inmensa

mayoría de la población, no sólo de Alemania sino de casi todos los países ocupados,

frente a las deportaciones masivas o la profesionalidad que guió a aquellas personas

que pasaron de ejercer un control del tráfico ferroviario a marcar el ritmo de los

campos de exterminio.

A pesar de los óptimos resultados conseguidos por este nuevo enfoque y su

hegemonía en el ámbito académico, debemos señalar una reciente irrupción en el

campo historiográfico que merece ser comentada. Se trata de la obra de Daniel Jonah

Goldhagen, Los verdugos voluntarios de Hitler 34, quien rechaza las teorías e

investigaciones de los más reputados historiadores funcionalistas y retrotrae el debate

científico a los planteamientos de 1950. El libro requiere una atención especial

porque se ha convertido en un Best-seller mundial35 y amenaza con convertirse en la

visión histórica conocida y aceptada por el gran público. Parece como si fuera

necesario más tiempo para que cicatricen todas las heridas, para que se pierda algo

de la enormidad del crimen que permita fijar con claridad las causas y no

empecinarse en buscar una reciprocidad entre el horror de los efectos y la banalidad

de sus motivos. Aunque otra postura es la de Hanns-Ulrich Wehler, quien considera

que “pese a todos los intentos por “convertirlo en historia” a corto plazo no podrá

34Op. cit.
35Publicadooriginalmente en inglés en 1996 fue traducido al año
siguiente al castellano y desde su aparición, en octubre del 1997, ya
hace algunos meses que puede encontrarse en el mercado una segunda
reedición. Por supuesto esto no es nada si se compara con el éxito
conseguido en Alemania o Estados Unidos.

!31
 desvanecerse porque supuso una cesura monstruosa en la historia de la

humanidad”36.

36Op. cit. pág. 51.

!32
 IV. LA ESPECIFICIDAD DE LA SHOAH DENTRO DEL

SISTEMA CONCENTRACIONARIO ALEMÁN.

Que el genocidio judío constituya hoy un capítulo especial de la historia de los

campos de concentración nadie lo duda. Que los campos de exterminio sean un

capítulo aparte de la historia de lo concentracionario es una cuestión mucho más

dudosa y, si nos remitimos al debate de los años cincuenta, podemos afirmar con toda

rotundidad que ni siquiera su especificidad era tenida en cuenta.

Se observará que nosotros, hasta el momento, no hemos distinguido con

suficiente precisión entre el aniquilamiento masivo del pueblo judío en los campos

de exterminio y el sistema concentracionario en su totalidad. La postura está

plenamente justificada por múltiples razones tanto diacrónicas como por la

naturaleza de éstos, al ser la institución represiva del nacionalsocialismo que se

aplicó - eso sí, en diferente grado- a los deportados raciales, políticos u otros grupos

muy diversos.

Diacrónicamente conviene hacer un repaso, que más tarde será ampliado al

ocuparnos de la situación particular francesa, de cómo la Shoah fue sumergida

totalmente en el sistema concentracionario, convirtiéndose en su grado máximo.

Para ello nada resulta más significativo que analizar el proceso emblemático que

pretendía juzgar a los máximos responsables del gobierno nazi de los crímenes

cometidos por el Tercer Reich, el Proceso de Nuremberg. Pese a la gran publicidad

de la que gozó el juicio, el resultado fue bastante confuso pues aunque el genocidio

!33
 se convirtió en el tema que más atrajo la atención del público 37, según Henri Hertz

“(..) Plus le procès avançait, plus les incriminations s’entassaient, celles relatives aux

Juifs, amalgamées aux autres et, certes, abondantes, minutieuses, nullement

sacrifiées, plus, cependant, on s’apercevait qu’ainsi présentées elles s’emiettaient

dans une espèce de confusion de droit commun et étaient en dorénavant deporvues

de toute attache avec les mobiles et moyens essentials par lesquels se définissait la

criminalité hitlérienne. Il s’agissait toujours d’une monstrueuse contagion de folie

barbare parente de celle qui fit périr de faim des millions de soldats prisonniers et

ravager des centaines de villes et de villages dans les pays qu’occupa

l’Allemagne” 38. Como resultado de esta confusión, sólo dieciséis de las ciento

noventa páginas de la sentencia hacen referencia a la Solución Final. Pero el Juicio

de Nuremberg no sólo se mostró ineficaz para dar a conocer al público la

especificidad del genocido judío sino que tampoco sirvió para mostrar una imagen

nítida de la realidad concentracionaria, pues su carácter innovador lo lastró

demasiado pesadamente como para centrarse en los crímenes juzgados. La novedad

que suponía la creación de un tribunal internacional, la tipificación de nuevos delitos

como crímenes contra la humanidad, crímenes de guerra, crímenes contra la paz,

acuñados en el acuerdo de Londres del 8 de mayo de 1945, levantó mayor interés que

los delitos allí juzgados. En las palabras de Olga Wormser-Migot sobre la inmediata

posguerra encontramos la explicitación de esta idea: “On a instauré des tribunaux, un

droit international, un vocabulaire international pour des procès à grand spectacle, à

37VéaseLEON POLIAKOV, Le procès de Nuremberg, “Collection Archives”,

Juilliard, París, 1971.
38HENRIHERTZ, “Le drame Juif à Nuremberg”, en Le monde Juif, nº 3,
noviembre, 1946. Citado por ANNETTE WIEVIORKA, Le procès Eichmann,
París, Editions Complexe, 1989.

!34
 grand renom, semble-t-il, mais dont la légitimité, la valeur juridique, a plus inspiré la

glose des casuistes et l’éloquence des spécialistes du droit, qu’elle n’a véritablement

introduit la conscience des peuples dans la dimension concentrationnaire” 39.

Esta fue la tónica de los doce procesos considerados como sucesores de

Nuremberg y organizados por los americanos, ninguno de ellos se centró en la

auténtica innovación nacionalsocialista, la Solución Final. El resto de los procesos

nacionales no llegaron a conocimiento del gran público40 y la mayoría se referían

más a delitos considerados como militares, de traición o los referentes a los crímenes

de guerra más que a los crímenes contra la humanidad.

En los años sucesivos los países europeos, movidos por la euforia de la victoria

y el gran interés por rentabilizar el pasado en la nueva situación política, no pudieron

abordar con facilidad el espinosos asunto judío. En los países del Este y en los

partidos comunistas de Occidente, que controlaban muchas de las asociaciones de

antiguos prisioneros, la raza de las víctimas no era contemplada y se insistía en su

ideología por encima de cualquier distinción nacional o cultural. En los países

occidentales, donde la merma de población judía fue muy inferior, nunca existió un

sentimiento de comunidad semejante al de los países orientales por lo que muchos de

los judíos supervivientes reivindicaban su nacionalidad y oposición al invasor

alemán como motivo de internamiento en los campos antes que su condición racial.

En cualquier caso, ningún país podía encarar el exterminio de los judíos sin hacerse

algún reproche sobre su actitud durante la guerra o realizar un examen serio del

39OLGAWORMSER-MIGOT, Le retour des déportés. Quand les Alliés

ouvrirent les portes..., Bruselas, Editions Complexe, 1985, pág. 310.
40Setrató de juicios sumarísimos en los países del Este tales como el
juicio contra Rudolph Hoess, comandante de Auschwitz, condenado en
Varsovia y ejecutado en el campo que había comandado en 1947.

!35
 antisemitismo, exacerbado o moderado, que había marcado a todas las comunidades

europeas. En definitiva, tanto por su enormidad como por su carácter racial, la Shoah

se resistía a entrar en el discurso victorioso sobre la heroicidad de los patriotas o los

camaradas.

En un primer momento, debido a su reciente creación y complicada situación

política, el estado de Israel tampoco se presentó como albacea de la destrucción de

los judíos europeos. Fue sólo a partir de 1953 con la creación del Yad Vashem

cuando Israel se afirma como centro de la memoria y de la historia del genocidio. Por

lo que no resulta extraño que el juicio contra Eichmann en 1960 sea considerado

como el Nuremberg del pueblo judío y que este proceso se convirtiera más en un

acontecimiento para alumbrar la memoria de las atrocidades cometidas contra los

judíos 41, que un proceso para juzgar la culpabilidad del funcionario SS que había

organizado toda la red ferroviaria de la deportación desde su despacho de la

dirección de la Sección IV B4 y que era el tercero en el escalafón que encabeza

Himmler.

Sumándose a esta reivindicación del carácter específico de la Shoah

encontramos la historiografía, como vimos anteriormente, que ha desglosado su

estudio de la historia general de los campos. Aparte de la particularidad y unicidad

del objeto de estudio, este parcelamiento encuentra su fundamentación en la

acotación metodológica que impida perderse en la compleja historia de los más de

diez mil campos de concentración (cifra que agrupa tanto a campos de exterminio, de

concentración y guetos, desde los más reducidos hasta las enormes ciudades en las

41Recordemosque el juicio fue radiado íntegramente por la radio

israelí y que el seguimiento internacional de los medios de
comunicación fue extraordinario. Para más detalles véase ANNETTE
WIEVIORKA (1989), op. cit.

!36
 que se convirtieron algunos) y consiga investigar la política determinada que

afectaba únicamente a los judíos y que supera los límites de lo concentracionario

(arianización, leyes raciales, etc...).

La situación que encontramos hoy en día, más que por los aspectos comentados

por el aprovechamiento que la industria mediática ha hecho de la suerte del pueblo

judío, es muy distinta a la que reinaba en los años cincuenta. Hoy la idea

generalizada es que campo de concentración es sinónimo de cámara de gas y que ésta

estaba reservada únicamente para los judíos. Con este solapamiento se simplifica la

muy enmarañada historia de los campos, olvidándose no sólo la multitud de

deportados políticos, de conciencia, presos comunes, etc., que pasaron y murieron en

los campos sino que también se omite el asesinato masivo de otras víctimas raciales

como los gitanos o los eslavos42.

Pero nuestra opción de considerar los campos de exterminio dentro del sistema

concentracionario no obedece exclusivamente a un criterio cronológico que se limite

a contemplar el estado de la memoria en los años de producción del filme. Pues si

bien los judíos fueron las víctimas de una política especifíca que se sirvió de los

campos para aplicar las más drásticas medidas, lo concentracionario es uno de los

pilares sobre los que se sostiene el sistema político nacionalsocialista. Aunque el

campo de concentración constituía el último y más radical escalón en la cadena

social del Tercer Reich, éste era una pieza clave del poder del estado tanto por las

detenciones de rehenes como por su amplia publicidad y su constante amenaza43.

42Recuérdeseque, por ejemplo, en el primer gaseamiento en Auschwitz

fueron comisarios soviéticos los que fueron asesinados y no judíos.
43Estaidea se encontrara más desarrollada en BRUNO BETTELHEIM,
Sobrevivir. El holocausto una generación después, Barcelona, Crítica,
1981.

!37
 Sería una equivocación considerar los campos como un sistema punitivo destinado

exclusivamente para judíos; su verdadera naturaleza radicaba en que era un

dispositivo represivo utilizado por el régimen nazi tanto en su vertiente racial, como

para eliminar adversarios políticos, personas que ellos consideraban no fanáticos al

movimiento (testigos de Jehová, pacifistas, objetores de conciencia) o simplemente a

aquellos que no cuadraban en la estricta sociedad nazi (homosexuales, prostitutas,...).

Si nos limitamos a las medidas exterminadoras no debemos obviar que parece

haber sido diseñada una línea evolutiva. La puesta en práctica y experimentación de

los sistemas de aniquilación fueron aplicadas primeramente a los deficientes

mentales y disminuidos físicos alemanes en los programas T4, masivamente a los

judíos y limitadamente a gitanos y poblaciones eslavas. Sólo la derrota militar y la

falta de recursos impidieron que los planes de exterminio masivo se centraran en las

poblaciones oriundas del Este europeo. Para ellas se había puesto en práctica un

programa experimental de esterilización y habían sido previstos amplios planes de

repoblación 44 que extenderían la raza aria, una vez suprimidos los nativos, hacia el

Este. Cuando nos referimos a medidas exterminadoras, como las que afectaron a los

judíos y gitanos o el plan previo para las poblaciones eslavas, se trata de la intención

de borrar un pueblo de la faz de la tierra y no de ejecuciones masivas de grupos de

prisioneros. Resulta importante destacarlo para no caer en la trampa de pensar que la

muerte en los campos era producto exclusivo de la cámara de gas. La muerte, debido

a las ejecuciones y a las duras condiciones, en los campos de concentración era tan

constante que superaron en número a las escalofriantes cifras de las cámaras de gas.

44Lasinvestigaciones médicas nazis sobre los gemelos tenían como

finalidad política aumentar la fertilidad de las mujeres alemanas con
el objetivo de multiplicar la raza en pocos años.

!38
 Sin duda las medidas eliminadoras y los campos de exterminio son un hito en la

historia y como tal debe ser señalado y estudiado, pero conviene retener que la

mayoría de las víctimas de los campos no perecieron en las cámaras de gas y que

éstas se encontraban en el corazón del sistema concentracionario. Hay que entender

la cámara de gas como el último escalón alcanzado por la inhumanidad del sistema y

que afectó fundamentalmente al pueblo judío, pero, tras todo lo visto, cabe

preguntarse si el gaseamiento no hubiera significado la evolución lógica de los

campos de concentración.

En resumen, si nos ceñimos al estudio histórico es conveniente señalar la

especificidad del genocido judío, tanto dentro como fuera de lo concentracionario,

por su carácter único en la historia; ahora bien, si nos referimos a los campos de

concentración como pieza clave del sistema político del Tercer Reich, las cámaras de

gas serían la más trágica cota alcanzada por un sistema concentracionario que

conviene ser evaluado en conjunto como el más pesado legado del poder nazi.

!39
 SEGUNDA PARTE

RECORRIDO HISTÓRICO: DESDE LA

LIBERACIÓN HASTA NUIT ET

BROUILLARD

!40
 V. PANORAMA FRANCÉS DE POSGUERRA.

Dadas las características de nuestro estudio, nos parece conveniente hacer una

diferenciación en dos apartados de lo que supone la memoria de los campos. El

primero rastrearía cómo la memoria ha sido fijada por las pantallas cinematográficas

de la posguerra, lo que supone abarcar desde los noticiarios a los filmes de ficción,

pasando por los documentales. El segundo apartado de investigación está formado

por un material mucho más heterogéneo, cuyo objetivo es ofrecer una visión muy

general del conocimiento que la población francesa tenía en 1955 de los campos

nacionalsocialistas. Dicho apartado comprende estudios históricos, publicaciones

literarias, actos conmemorativos sobre la deportación y los procesos judiciales que,

en algunos casos, centraron poderosamente la atención pública.

V.a-El cine francés de los diez años siguientes a la liberación.

El periodo que nos interesa estudiar para enmarcar Nuit et brouillard comienza

el 25 de agosto de 1944 con la liberación de París. Hasta esa fecha, el grueso de la

producción cinematográfica francesa estaba bajo el directo control de las fuerzas de

ocupación, ya sea directamente o a través del gobierno títere de Vichy45, los focos

más independientes, como era el de Niza, se habían limitado únicamente a subsistir,

45Paramás información consúltese JACQUES SICLIER, La France de Pétain

et son cinéma, París, Henri Veyrier, 1981.

!41
 por lo que resulta bastante dudoso hablar de producción cinematográfica resistente46.

A este férreo control sobre el cine hay que añadir el conocimiento superficial que se

tenía de los campos de concentración que subsistirá más allá de la liberación. Las

informaciones acerca de la realidad de los campos resultaban demasiado

fragmentarias como para que aquellos que jamás habían sufrido la deportación

pudieran imaginar hasta qué punto los límites de lo inhumano habían sido superados.

La liberación de Struthof, situado en Alsacia, en el verano de 1944 supuso el primer

contacto directo con un campo de concentración e hizo pensar que la realidad de los

campos había superado la crueldad imaginada por los contrarios al régimen

nacionalsocialista. Sin embargo, la evacuación total antes de su liberación y el

lenguaje eufemístico uitilizado por la burocracia nazi, según el cual los más de 200

miembros de Réseau Alliance ejecutados los días anteriores (1, 2 y 3 de septiembre)

y quemados en el crematorio habrían muerto de parada cardíaca provocada por una

debilidad generalizada, desconcertaron a los liberadores que hubieron de esperar el

completo desplome del sistema nazi para tener una justa medida de la atrocidad de

los campos.

Tras el glorioso 25 de agosto, los cineastas resistentes que tan pacientemente

habían aguardado la liberación ocuparon las calles con tal frenesí que bien parecían

los auténticos liberadores del yugo alemán. A finales de agosto (29-8-44) ya se

46Escierto que entre la profesión cinematográfica la resistencia tenía

numerosos afiliados y gran número de simpatizantes. Esta resistencia
consiguió en ciertos momentos dificultar la producción o distribución
de algunos filmes, pero su tarea fundamental se redujo a articular una
red secreta que estuviera preparada para la hora de la liberación. La
mayor indepencia de los estudios de Niza procuró refugio a
profesionales judíos o vetados por Vichy. En cualquier caso la toma de
imágenes, como la de los maquis de Vercors o las de un París ocupado,
responden a experiencias marginales que no tuvieron ningún eco público
durante la ocupación. Para más información ver SYLVIE LINDEPERG, Les
écrans de l’ombre. La seconde Guerre mondiale dans le cinéma français
(1944-1969), París, CNRS Éditions, 1997.

!42
 encontraba en todos los cines el documental La Libération de Paris. Realizado por el

Comité de libération du cinéma français, su proyecto ya había sido ampliamente

discutido en el seno de la organización y delinea perfectamente las dos corrientes que

recorrerán el cine francés de posguerra, a saber, la utilización del pasado en favor de

una rentabilidad política en el presente o el futuro y la utilización del pasado en

propio beneficio de la industria cinematográfica. En esta primera realización, ya sea

debido a la explosión de júbilo o a la todavía escasa organización de las fracciones

políticas que se disputarían el poder, la óptica triunfante resultó ser la visión mítica

del pueblo parisino que, según los documentalistas, se liberó a sí mismo sin la

intervención del ejército de la Francia libre. El cine optaba por una vía demagógica

que ensalzaba las virtudes de un público que gustaba verse como su propio liberador

sin agradecimientos para con nadie. Las batallas que se entablaron para el

aprovechamiento político de la liberación por las diferentes fracciones no resultan

relevantes para nuestro estudio, pero lo que sí resulta sumamente esclarecedor es la

visión mítica que aparece en todos los documentales y producciones de ficción que

olvidan completamente la colaboración de Estado47 y, en general, la adaptación de la

gran parte de la población a esta ocupación 48, en favor de la imagen heroica de los

franceses. Tanto los que reescribían la historia para favorecerse como industria como

los que lo hacían con el objetivo de obtener mayor peso político, dejaban a un lado

temas tan dolorosos y tan poco rentables como los supervievientes de los campos de

47Paramayor información sobre la colaboración del gobierno de Vichy

resultan fundamentales los números de noviembre de 1994 y mayo de 1996
de la revista Le genre humain, Juger sous Vichy y Le droit antisémite
de Vichy, París, Seuil.
48Resultansumamente esclarecedoras a este respecto las palabras de
J.P. SARTRE: “Me comprendra-t-on si je dis à la fois qu’elle (la
ocupación) était intolérable et que nous en accomodions fort bien”.
Situations III, París, Galimard, 1949, pág. 24.

!43
 concentración. Eran tiempos de mirarse al ombligo satisfactoriamente y sacar

provecho de lo reivindicado como propio más que de interrogarse acerca de la

responsabilidad de lo que sin lugar a dudas había sido una derrota sonada49.

La cristalización del mito la encontramos perfectamente reflejada en el

emblemático filme de la Resistencia dirigido por René Clément en 1945, La bataille

du rail. El filme es producto de las paradojas de su tiempo que podemos ver en el

deslizamiento del discurso histórico de la primera parte del filme hacia el discurso

mítico de la segunda. Si bien el propio realizador hacía la siguiente justificación del

filme: “Après Buchenwald, on ne peut plus faire de films mièvres. Il y a quelque

chose d’autre à exprimer (..). Sciemment ou non, tous les metteurs en scène

recherchent l’illusion du vrai. Alors, pourquoi ne pas aborder franchement le

problème? Pourquoi ne pas se mesurer avec cette grise réalité? On triche trop

souvent avec la réalité et elle se venge” 50; el resultado final da buena muestra de la

última frase de sus declaraciones, “on triche trop souvent”. Sin duda, René Clément,

tras complicados malabarismos, consiguió dar lo que se esperaba de él. Si era la

SNCF quien soportaba los principales costos de la producción cinematográfica sería

Résistance-Fer quien libraría a Francia del opresor germano. Ni las tropas de la

Francia libre del general de Gaulle, ni los comunistas enrolados en los maquis, ni

tampoco las fuerzas aliadas participaron en la financiación del filme, luego su papel

en la liberación francesa quedaba supeditado al dinero que invirtieran en próximas

producciones.

49Estaactitud ya era propia del cine de los años treinta según PIERRE
SORLIN: “La cautividad en tiempos de guerra no era un tema muy
frecuentado en los años treinta,(..)” en Cines europeos, sociedades
europeas 1939-1990, Barcelona, Paidós,1996, pg.46.
50L’Écran français, nº 24, 12 diciembre 1945, pág. 8.

!44
 La Bataille du rail presenta una resistencia poderosa entre los empleados

ferroviarios que habrían desbaratado un convoy especial, procedente de Alemania y

destinado a frenar el avance aliado, con enormes refuerzos materiales y humanos, de

lo que se habrían beneficiado sustancialmente las fuerzas que desembarcaron en

Normandía el 6 de junio. La resistencia de los trabajadores resulta de lo más efectiva,

frente a la buena voluntad de los maquis que no consiguen parar el tren, y nos

permite creer que su organización ejerció una auténtica oposición a las tropas

alemanas. Desgraciadamente, esta visión mítica de los cheminots no se ajusta

excesivamente a la realidad como bien lo demuestra la eficaz utilización de los

ferrocarriles franceses en la deportación masiva de judíos residentes en Francia hacia

los campos de extermino del este de Europa51. La bataille du rail supo instalarse

entre intereses contradictorios que no le impidieron obtener un gran éxito y lograr

una alabanza generalizada.

Muy distinto fue el caso de Au coeur de l’orage (P. Le Chanois). Uno de los

principales problemas que encontró este filme fue su punto de partida que no era otro

que una de las pocas filmaciones resistentes. Se trataba de algunos rollos de película

rodada sobre los maquis del Macizo Central, cuyos componentes fueron masacrados

por las tropas alemanas. Paul Le Chanois supuso que el material documental

procuraría la base para el gran monumento cinematográfico de los maquis franceses.

Ya desde el inicio de la realización, Au coeur de l’orage se convirtió en un largo y

penoso calvario cuyo exangüe estreno debió esperar hasta 1948, año en el que

concluyeron las negociaciones con todos los grupos aludidos. El resultado no pareció

51Actitudmuy distinta a la de los obreros holandeses que se declararon

en huelga frente al primer anuncio de la deportación.

!45
satisfacer a ninguno de los grupos referidos que se contentaron con presionar hasta

conseguir eliminar todo lo que les molestaba. La elección del tema era

excesivamente compleja y dolorosa como para pretender realizar un filme. Los

grupos que protagonizaban la aguerrida lucha política, fundamentalmente comunistas

y gaullistas, por la reivindicación del pasado y su aprovechamiento en el presente, se

acusaban mutuamente de la responsabilidad sobre la matanza de los guerrilleros de

Vercors. El tema, aparte de polémico, tampoco resultó grato al público que vivía bajo

el signo eufórico de los vencedores y no deseaba iniciar un debate nacional del que

se pudiera derivar algún tipo de responsabilidad que acabará por dañar su propia

imagen monolítica. Los referentes históricos no debían dejar duda alguna sobre la

culpabilidad de los alemanes, la heroica resistencia del pueblo francés y su

comportamiento intachable durante la ocupación.

Ya podemos imaginar que los campos de concentración y especialmente la

situación padecida por el pueblo judío se ajustaba mal a la visión histórica con la que

el público estaba dispuesto a identificarse. Buena prueba de ello es que de los

treintaisiete filmes producidos entre 1944 y 1948, sólo uno estuvo dedicado a los

deportados. En este periodo, la única producción que encontramos se trata de un

documental encargado por el ministro de los prisioneros, deportados y refugiados a

los servicios americanos de información. El documental titulado Le Retour (Henri

Cartier-Bresson, enero de 1946) no rompe con la euforia de la cinematografía

francesa ni tampoco proyecta gran luz sobre ese oscuro tabú en el que se convirtieron

los campos. En este documental se omiten todas las referencias al colaboracionismo

de Estado, a la distinta naturaleza de las víctimas (resistentes, presos políticos, judíos

y delicuentes comunes) y a la Solución Final y los campos del Este; por contra se

!46
 ofrece el regreso victorioso de los que fueron vencidos en 1940 y cuya actividad

política y firme resistencia no ha cesado pese a su cautiverio. La vuelta a casa de los

supervivientes se asocia más a la victoria que al descubrimiento del universo

invertido de la deportación, del gran número de víctimas y de las profundas secuelas

de la devastación en el alma de los supervivientes.

En lo referente a los noticiarios, Actualités françaises, encontramos un vacío

mayor52. Los noticiarios franceses negaron la especificidad del genocidio de las

imágenes tomadas por las fuerzas occidentales cuando liberaron los campos53. Las

filmaciones de la liberación de los campos sí que gozaron de amplia difusión pero

fue más como resultado de su efectismo que como parte de una información

estructurada. No nos extenderemos en este aspecto que ya hemos señalado en el

análisis realizado en el primer bloque de Memory of the Camps y simplemente

recordaremos que el tratamiento de las imágenes facilitaba una lectura que

justificaba a posteriori la causa aliada y mucha de la incomodidad de las imágenes

era reconducida a provocar la estupefacción del público por el dramático

descubrimiento.

El resultado de la mostración de estas filmaciones se ajustaba plenamente a los

intereses nacionales e instrumentalizaba la memoria de los campos, cultivando una

retórica de venganza contra el invasor y sus colaboradores. A pesar de que las

diferencias entre comunistas y poderes públicos surgieron desde un principio, ambos

52Información obtenida de SYLVIE LINDEPERG, op. cit.

53Recordemosque las tropas occidentales liberaron los campos
occidentales, mientras que las tropas soviéticas liberaron los campos
orientales situados en Polonia, es decir, los campos encargados de la
Solución Final propuesta por el regimen nazi para el problema judío.
Las imágenes tomadas por las fuerzas aliadas pueden ser consultadas en
la película montada, con algunos de los numerosos rollos filmados,
Memory of the Camps.

!47
 se mostraron de acuerdo con el discurso dominante de la época al reinscribir la

deportación dentro del marco de la Resistencia y bajo la bandera común del

patriotismo.

Las palabras que mejor resumen lo sucedido durante el autocomplaciente

periodo que siguió a la victoria militar sobre el enemigo son las de Sylvie Lindeperg

en el epílogo del primer apartado de su libro: “En se dresant comme un écran entre

l’événement et sa mémorisation, les films de la Libération faisaient obstruction aux

événements et aux acteurs moins rentables, tout en projetant l’image d’une histoire

reconvertie en mythe”. 54

Tras estos años de gloria patriótica que duraron hasta 1948, en los que los

deportados sólo habían conseguido asomarse a las pantallas francesas en Le retour y

en fugaces alusiones en los filmes de ficción, las ilusiones y la historia sin mancha

pareció desvanecerse poco a poco.

Fruto de esta devaluación del pasado reciente es la mengua de la producción

cinematográfica basada en el acontecimiento bélico y sus secuelas. Si durante los dos

primeros años con una infraestructura debilitada habían conseguido producir una

treintena de títulos inspirados en los acontecimientos de la Guerra, en la década

siguiente restricciones de otro orden sólo permitieron igualar el número de

producciones. Las limitaciones a las que aludimos no son otras que la situación

política que había dinamitado la mitología legada por la Resistencia. La naciente

guerra fría, el surgimiento de los conflictos coloniales y la disputa por el poder

político dificultaban el acuerdo necesario para revisitar el pasado sin encontrar la

frontal oposición de algún poderoso grupo, dentro o fuera del campo

54Op. cit. pág. 225

!48
 cinematográfico, que pusiera en grave riesgo el filme. Si la muerte masiva de las

Fuerzas Francesas del Interior (FFI) había provocado tantos problemas al filme de

Paul Le Chanois, resultaba impredecible la reacción del público y los diversos

poderes frente al auténtico rostro de la deportación.

El título más significativo de este periodo es Retour à la vie de 1948. El

proyecto recoge cuatro historias distintas de Dréville, Cayatte, Clouzot y Lampin. El

trabajo que nos interesa es el André Cayatte, Le retour d’Emma, pues los otros

evitaron toda alusión a los deportados de los campos de concentración alemanes.

Tampoco debemos creer que Le retour d’Emma afrontara directamente el problema

de los campos, pues el filme se limita a narrar la historia de una antigua deportada a

Dachau55 que descubre que su familia ha falsificado su firma durante su ausencia con

el fin de despojarla de todos sus bienes. El mutismo de la antigua deportada - quien

se presenta ajena a las mezquindades de sus sobrinos y al margen de toda vinculación

social- bien pudiera leerse de manera alegórica a la situación general de los

deportados. Los residuos del antiguo discurso patriótico sobre los campos lo

seguimos encontrando en la inscripción con la que empieza el filme, en él

únicamente se mencionan los prisioneros militares y deportados políticos56. En

consecuencia Emma era una antigua resistente a la que se le pagaba su sacrificio con

la incomprensión y el silenciamiento.

55Hechototalmente inverosímil pues Dachau fue uno de los pocos campos

de concentración reservado únicamente para población masculina
56Designaciónoficial que permitía diferenciarlos de los deportados por
trabajo. Ninguna categoría había sido establecida para los deportados
raciales.

!49
 V.b- La memoria de los campos y su resurgir.

Tras haber recorrido las pantallas francesas de los diez años siguientes a la

liberación y haber observado cómo los campos de concentración no parecían ser un

tema apetecible para el cine de ficción, deseamos en este punto repasar someramente

57.
el panorama histórico y literario Fue en estos ámbitos, especialmente en el

literario y las memorias, donde fue preservado, aunque con tremendas lagunas, el

recuerdo de la deportación que sería más tarde institucionalizado. Situados entre el

testimonio y la institucionalización, encontramos los procesos judiciales contra los

culpables y colaboradores que serán ejemplificadores del conocimiento que la

sociedad francesa tenía de lo sucedido. Nos parece muy esclarecedor, por sus

especiales peculiaridades, detenernos en el proceso contra Klaus Barbie, el juicio de

mayor repercusión social en Francia.

V.b.1- La imagen de los campos de concentración en la literatura francesa

de la inmediata posguerra.

La literatura concentracionaria francesa presenta dos libros fundamentales que

marcaron la visión de los campos de concentración hasta la aparición en 1955 de la

obra de Elie Wiesel, La Nuit. Estos libros de memorias son el premio Théophraste

Renaudot de 1946, L’univers concentrationnaire58 de David Rousset publicado en

57Para un concimiento más detallado sobre este aspecto, remitimos a la

obra fundamental de ANNETTE WIEVIORKA, Deportation et génocide. Entre
la mémoire et l’oubli, París, Plon, 1992.
58DAVIDROUSSET, L’univers concentrationnaire, París, Minuit, 1965
(original de 1945)

!50
 1945, y L’espèce humaine59 de Robert Antelme, escrito en 1947 y publicado

parcialmente desde esa fecha.

En estos dos libros de memorias se pone de manifiesto el horror de los campos

de concentración en general y las reflexiones se mueven en torno a la perplejidad y

las consideraciones de tipo abstracto y universal con lo que superan ampliamente lo

que serían sus estrictas memorias de las experiencias allí vividas 60. El simple título

del primero es bastante significativo por lo que de general tiene; sin duda, tiene su

pertinencia hablar del Universo Concentracionario como sistema político impuesto

por el nacionalsocialismo, pero la contrapartida es que perdemos la especificidad del

genocidio judío que resulta el hecho más incomprensible de la Europa del siglo

XX 61.

Pese a que David Rousset afirma, al inicio del capítulo cinco, una separación

entre campos normales (Buchenwald, Dachau,..) y los campos de represión contra

judíos y arios (Neue-Bremm, Auschwitz,..), cierra el capítulo negando la

especificidad de los campos de exterminio y sus víctimas, “entre ces camps de

destruction et les camps “normaux”, il n’y a pas de différence de nature, mais

seulement de dégré”62.

L’espèce humaine es fruto del mismo espíritu universalista y, aunque se centra

muchísimo más en sus experiencias en Buchenwald y Gandersheim, no puede

59ROBERT ANTELME, L’espèce humaine, París, Gallimard, 1957.

60Procedimiento totalmente opuesto al ya analizado de Primo Levi.
61Elcarácter específico del genocidio es resaltado por los estudiosos
de la historia, entre los que destaca RAUL HILBERG, La destruction des
Juifs d’Europe, París, Fayard, 1988; y por pensadores como GEORGE
STEINER que lo considera como un hecho metafísico único que no permite
una vuelta atrás, En el castillo de Barba Azul, Barcelona, Gedisa,
1992.
62op. cit. pág. 51.

!51
 reprimir la generalización sobre los campos de concentración. Sólo en la

introducción encontramos una tímida referencia al genocidio: “Je rapporte ici ce que

j’ai vécu. L’horreur n’y est pas gigantesque. Il n’y avait à Gandersheim ni chambre à

gaz, ni crématoire”. El problema es que en todo el relato abundan referencias

generales sobre los campos que pretenden descubrir su naturaleza y la de sus

víctimas. Esto es especialmente grave cuando se refiere a los prisioneros y afirma: “Il

y avait chez nous comme dans tous les camps et Kommandos d’Allemagne les

politiques (résistans et otages) et les autres, détenus de droit commun (..) c’étaient

des trafiquants du marché noir, des escrocs de type varié” 63. No parece adecuada la

expresión por diversos motivos: primero, parece estar refiriéndose a todos los

campos construidos por los nazis; segundo, es rotundamente falso que no hubiera

judíos en los campos de concentración alemanes como Buchenwald, si bien es cierto

que éstos siempren estaban instalados transitoriamente pues su destino era ser

engullidos por alguno de los crematorios de los campos de exterminio del Este y se

encontraban en los campos occidentales a la espera de una plaza para ellos64; tercero,

aunque el destino fundamental de los judíos fueran los campos del Este, algunos de

ellos estaban en tierras invadidas de Polonia pero consideradas por el Reich como

parte del territorio alemán (Warthegau) y otros en el Gobierno General dependiente

del Fuhrer65. Para finalizar cabe destacar que en las 306 páginas que ocupa su libro -

63op. cit. pág. 131.

64Nodebemos olvidar que la estancia en un campo occidental tampoco era
ninguna garantía para los judíos, pues éstos recibían un trato
discriminatorio y sus tasas de mortalidad era inmensamente más
elevadas que las del resto de los prisioneros. En algunos campos
occidentales (por ejemplo Mauthausen) y durante largos periodos de
tiempo la tasa de mortalidad judía alcanzó el 100%. Para mayor
información véase DANIEL JONAH GOLDHAGEN, op. cit.
65GEORGESBENSOUSSAN, Histoire de la Shoah, París, Presses
Universitaires de France, 1996.

!52
 y que pretenden ser toda una reflexión sobre el hecho concentracionario- sólo una

vez aparece la palabra judío66.

Aun cuando mucho menos importantes, hubo numerosas aportaciones

fragmentarias de muchos deportados que nos sería imposible recoger aquí. Vale la

pena mencionar dos títulos que influirán directamente sobre el documental de

Resnais. El primero es la obra de Odette Améry y G. Martin-Champier,

supervivientes del campo de concentración de Ravensbrück. Este campo concebido

únicamente para mujeres estaba situado al norte de Berlín y muy cercano al campo

de Orianenbourg. En principio, su población estaría fundamentalmente formada por

detenidas políticas de toda Europa, es decir, prisioneras que habrían sido deportadas

siguiendo el decreto Nacht und Nebel 67. Su importancia para nuestro trabajo radica

en que popularizó y explicó el sentido de Nuit et brouillard, decreto por el que ellas

mismas habían sido deportadas. El libro publicado en 1945, se titulaba Nuit et

Brouillard68 y la interpretación que ellas proponen de esta categoría de deportado es

la siguiente: “cela semble signifier que nous devons disparaître du monde, que nous

sommes rayées du nombre des vivants” 69.

La otra obra que no podemos pasar por alto es el libro publicado por Jean Cayrol

en 1946 titulado Poèmes de la nuit et du brouillard 70. Este libro supone el reinicio de

66op. cit. Pág. 231.

67En el punto II.c explicaremos el origen y la naturaleza de esta ley.
68ODETTEAMÉRY y G. MARTIN-CHAMPIER, Nuit et Brouillard, París,
Éditions Berger-Levrault, 1945.
69op.cit. pág.81; citado en RICHARD RASKIN, Nuit et Brouillard. On the
Making, Reception and Functions of a Major Documentary Film, Aarhus
university Press, 1997.
70JEANCAYROL, Poèmes de la nuit et du brouillard. Larmes publiques.
París, Éditions Pierre Seghers, 1946.

!53
 su obra literaria tras haber sufrido en sus carnes la experiencia concentracionaria.

Jean Cayrol y su hermano Pierre fueron deportados por el decreto Nacht und Nebel,

el primero consiguió sobrevivir a Mauthausen mientras su hermano no logró salir de

Oranienburg. Es gracias a este poemario que Jean Cayrol se convertirá en una figura

relevante del testimonio literario de los campos de concentración y por ello será

elegido por Resnais como colaborador en un trabajo que pretende integrar la

auténtica voz de los supervivientes. A esta obra seguiría Lazare parmi nous 71 que

suponía la estructuración de las ideas ya expuestas embrionariamente en el número

de septiembre de la revista Esprit bajo el título de Le romanesque

concentrationnaire. Cayrol era plenamente consciente de la significación de los

campos de concentración y de su repercusión sobre la cultura occidental, por lo que

proponía toda una renovación de los mecanismos expresivos del arte que le hizo

aproximarse cada vez más al nouveau roman.

71JEAN CAYROL, Lazare parmi nous, París, Seuil, 1950.

!54
 V.b.2- Panorama historiográfico.

En el panorama historiográfico observamos una situación similar. Mientras

empiezan a proliferar los testimonios y la microhistoria de los detenidos, notamos

que faltan obras sólidas que den cuenta de las particularidades del hecho

concentracionario tales como el distinto origen de las víctimas, o la diferente

naturaleza de los campos. En especial, la mayor confusión hace referencia al

genocidio judío. La reivindicación de la historia judía de la Segunda Guerra mundial

en Francia 72 va unida al Centre de documentation juive contemporaine (CDJC)73 que

fue creado por Isaac Schneersohn en 1943 en la ciudad de Grenoble, quien también

fue el fundador de la publicación periódica Le Monde Juif y apadrinó los primeros

trabajos de historia sobre la deportación judía desde 1945. Alguno de los textos más

significativos se centran en el papel de la resistencia judía: Contribution à l’histoire

de la résistance juive en France74, Juifs au combat. Témoignage sur l’activité d’un

mouvement de résistance75... Los estudios en esta materia serán coronados con la

obra de Henri Michel76. También gozando del inestimable apoyo del CDJC aparecen

de 1955 a 1960 los tres tomos de Joseph Billing de la historia del Commissariat

général aux questions juives (1941-1944). Es éste un trabajo de pionero al que no

72Paratodo este apartado y como síntesis de los anteriores trabajos

históricos sobre los judíos en Francia durante la Segunda Guerra
mundial remitimos al libro de ANDRE KASPI, Les Juifs pendant
l’Occupation, París, Éditions du Seuil, 1997.
73Yaen 1945 consigue publicar tres importantes obras, seguidas por
cinco en 1946, otras cinco en 1947, alcanzando en total la veintena
hasta el año 1951
74DAVIDKNOUT, Contribution à l’histoire de la résistence juive en
France, París, CDJC, 1947.
75JACQUESLAZARUS, Juifs au combat. Témoignage sur l’activité d’un
mouvement de résistence, París, Ed. du Centre, 1947.
76HENRIMICHEL, “La résistence juive dans la résistance européenne”, en
Jewish Resistance during the Holocaust, Jerusalén, Yad Vashem, 1971.

!55
 tuvo acceso el gran público por lo que su repercusión se centra únicamente en el

ámbito de los eruditos. En la historiografía francesa77 los primeros estudios que

alcanzaron cierta difusión sobre el exterminio de los judíos los debemos a Leon

Poliakov78 .

Fue necesario esperar hasta los años ochenta para que apareciera el primer

estudio exhaustivo sobre el papel desempeñado por el gobierno de Vichy en la

persecución y deportación de los judíos tanto franceses como los extranjeros huidos

de sus países por miedo a la ocupación alemana. Nos referimos a la obra de Michael

Marrus y Robert Paxton79 que desveló el auténtico papel criminal jugado por el

gobierno de Vichy y no siempre exigido por los nazis.

Dejando al margen la memoria judía de los campos, conviene que señalemos una

obra que será de gran trascendencia para la realización de Nuit et Brouillard. Se trata

del trabajo de Olga Wormser y Henri Michel quienes más tarde, desde su dirección

del Comité de Historia de la Segunda Guerra mundial, encargarán la realización de

un documental para divulgar la verdad sobre los campos de concentración y cuya

realización recaerá sobre el joven director Alain Resnais. La obra, titulada Tragédie

77Nodebemos creer que este desconocimiento fuera una exclusividad de

la historiografía francesa. En el panorama internacional cabe destacar
la falta de una obra de conjunto sobre la aniquilación del pueblo
judío hasta el año 1953 en el que se publicó el texto de GERALD
REITLINGER, The Final Solution: The Attempt to Exterminate the Jews of
Europe, Londres. La coronación de los estudios históricos sobre el
tema llegará con la tesis de Raul Hilberg publicada en 1961 en los
Estados Unidos y en 1988 en Francia (op. cit.).
78En1951 aparece el texto pionero sobre la Solución final de LEON
POLIAKOV, Bréviaire de la haine: le III Reich et les Juifs, París
79MICHAELMARRUS y ROBERT O. PAXTON, Vichy et les Juifs, París,
Calmann-Lévy, 1981.

!56
 de la déportation 80 1940-1945, recoge los testimonios publicados o inéditos de los

supervivientes de los campos, para ir describiendo las diferentes etapas de la vida y

la exterminación concentracionaria. Esta obra, premiada por la Academia Francesa,

será determinante en la estructura del filme y algunos de sus aspectos, como más

tarde tendremos ocasión de comprobar, encontrarán plena plasmación en la pantalla.

V.b.3- Procesos judiciales contra los criminales e institucionalización de la

memoria.

Hay ciertos acontecimientos que por su gran difusión debemos tener muy

presentes cuando hablamos del conocimiento que tenía el gran público de los campos

de concentración. Sin duda, uno de los acontecimientos de mayor relevancia fue el

Proceso de Nuremberg del que ya vimos su ineficacia a este respecto. El caso francés

no fue excepcional y adoleció de los mismos errores.

Entre el fin de la guerra y 1955, fueron numerosos los juicios contra los

colaboradores y los alemanes que habían actuado sobre suelo francés, pero, aunque

hubieran tenido graves responsabilidades en el genocidio de los judíos, este aspecto

pocas veces fue tenido en consideración por los tribunales.

En Francia, el juicio que mayor conmoción produjó fue el proceso contra Klaus

Barbie pero debemos matizar mucho esta afirmación. En el caso Klaus Barbie hay

que distinguir nítidamente dos etapas bien diferenciadas: la primera en 1952 y 1954

y, la segunda, que correspondería a su detención y posterior juicio en los años

ochenta. Esta característica nos permite apreciar la distinta conservación de la

80HENRIMICHEL y OLGA WORMSER, Tragédie de la déportation 1940-1945.

Témoignages de survivants des camps de concentration allemands, París,
Hachette, 1954.

!57
 memoria en dos épocas cronológicas bien diferenciadas. En la primera parte, Klaus

Barbie, antiguo jefe de la Gestapo en Lyon, fue condenado a muerte por su

dedicación específica al aniquilamiento de la Resistencia, pero no hubo ninguna

acusación que reflejase su participación en la deportación. Cuando en 1983 es

detenido, la sentencia no puede ser aplicada, por prescripción de los crímenes de

guerra, ni tampoco puede ser juzgado una segunda vez por este delito. La primera

reacción de la acusación se dirige a la reorientación de los crímenes de guerra, por

los que ya había sido juzgado y condenado, hacia el crimen contra la humanidad,

delito que no tiene prescripción. Esta acusación de crímenes contra la humanidad es

la que pone al descubierto la participación puntual de Barbie en la deportación.

Serían especialmente significativas para el público francés el papel singular

desempeñado por “el carnicero de Lyon” en la deportación de los 44 niños judíos de

la casa de Izieu y la detención de los judíos refugiados en la Union Générale des

Israelites de France (UGIF). Se trata por primera vez en Francia de un proceso que

se ocupará de juzgar como acto criminal central el genocidio contra el pueblo judío81

y su gran repercusión en la opinión pública promovió la toma de conciencia social

del exterminio de los judíos.

La decisión institucional de recuperar la memoria de la deportación en Francia

vino marcada por la celebración del día de la deportación en 1954. La perfecta

institucionalización tuvo lugar en 1962 con la colocación de un monumento en

conmemoración de todas las víctimas francesas de los campos de concentración

81Precisoes reconocer que también este juicio supone una nueva

inmersión de la Shoah dentro de delitos fruto de la guerra o de la
ocupación. Esta confusión se debe a la presión ejercida por las
organizaciones de antiguos resistentes para modificar el crimen de
guerra y convertirlo en crímenes contra la humanidad.

!58
 nazis en la Île de la Cité en París. El monumento es ampliamente revelador de cómo

fue retenida la memoria de la deportación en estos años. Sea por influencia del filme

de Resnais o por una solapamiento semejante de todas las víctimas de los campos al

arquetipo, el monumento presenta la siguiente inscripción: “Pour que vive le

souvenir des deux cent mille français sombrés dans la nuit et le brouillard,

exterminés dans les camps de concentration nazis”. Si tenemos presente que el

decreto Nacht und Nebel82 se consideraba sinónimo de resistente se hace patente que

tanto el monumento como la institucionalización de la memoria se encuadraba dentro

de un marco patriótico que no contempla la faz más represiva de los campos de

concentración, el genocidio.

Después de todo lo visto, podemos concluir con las palabras de Annette

Wiewiorka: “En France, il a fallu du temps pour qu’on prît conscience de ce qu’était

la spécificité du génocide des Juifs. La confusion entre tous les déportés, ceux de la

résistence et ceux dits “raciaux”, entre les différents camps, les camps de

concentration, a longtemps perduré et perdure encore aujourd’hui”83.

82Laauténtica naturaleza de este decreto la detallamos en el punto

II.c de este bloque.
83op. cit. (1989), pág. 138

!59
 VI.- NUIT ET BROUILLARD. REALIZACIÓN Y DIFU-SIÓN 84.

El inexplorado tema de lo concentracionario en la filmografía francesa se truncó

cuando en 1956 apareció Nuit et Brouillard que sacó a la luz la tragedia de los

campos de las tinieblas del olvido.

VI.a- Génesis del filme.

El paso anterior al filme hay que buscarlo en el Comité d’Histoire de la

Deuxième Guerre mondiale, dirigido por Henri Michel y Olga Wormser (a la postre

asesores históricos del filme), cuando en 1954 hace una clara apuesta por recuperar

la memoria de los campos de concentración. Como ya hemos visto, el empeño estaba

plenamente justificado: además de la idea tan nebulosa que existía del sistema

concentracionario y la candente actualidad que hacía del pasado un preciado botín

por el que pugnaban las potencias de la Guerra Fría distorsionándolo a su

conveniencia, estaba el olvido generalizado de una población occidental y un orden

que no se había interrogado todavía sobre las consecuencias y la magnitud de la

catástrofe.

El primer fruto de esta empresa sería el libro publicado por ambos directores,

Tragédie de la déportation 1940-1945. Témoignages de survivants des camps de

concentration allemands, con el material recogido por la Comission d’Histoire de la

84
Para todo lo referente a este apartado nos ha sido de capital
importancia la obra de RICHARD RASKIN, Nuit et brouillard by Alain
Resnais. On the Making, Reception and functions of a major documentary
Film. Aarhus University Press, 1987.

!60
Déportation, un departamento del Comité d’Histoire dirigido por Julien Cain

(superviviente de Buchenwald) . El libro estaba formado por numerosos testimonios

elegidos y estructurados por Henri Michel y Olga Wormser con la intención de

recorrer paso a paso el camino de los deportados. El libro consiguió el apoyo de

Réseau du Souvenir, dirigido por Paul Arrighi (antiguo deportado de Mauthausen),

que también tuvo un papel decisivo en la recuperación de la memoria. En 1954, le

Réseau du Souvenir instituyó el Día de la Deportación que tendría lugar el cuarto

domingo de abril de cada año, para lo que se inauguró el Monumento a los

Deportados en pleno centro de París, concretamente en la Île de la Cité.

En noviembre de 1954, el Comité d’Histoire de la Deuxième Guerre mondiale

abre al público en el Instituto Pedagógico Nacional una exposición de cartas,

documentos, fotografías y objetos de todo tipo consagrada a la Resistencia, a la

deportación y a la liberación. La exposición destinada fundamentalmente a los

veinticincomil escolares parisinos encontrará abundante eco en la prensa.

Es a finales de este emblemático año y aprovechando el próximo décimo

aniversario de la liberación de los campos que Olga Wormser contacta con Anatole

Dauman para estudiar la realización de un filme histórico sobre los campos de

concentración. La reunión mantenida entre Anatole Dauman y Henri Michel

concluye con un acuerdo que tiene por base una realización que se valdría de todo el

material expuesto en la exposición del Instituto Pedagógico Nacional. El filme

partirá de una estructuración análoga al libro escrito por Henri Michel y Olga

Wormser. Si los directores del Comité d’Histoire de la Deuxième Guerre mondiale

habían utilizado los distintos testimonios de los supervivientes para ofrecer una

!61
 historia de la deportación, el filme, a través de los distintos documentos, ofrecería

una imagen general de los campos.

Una vez sellado el acuerdo, Anatole Dauman duda entre Alain Resnais o Nicole

Védrès para dirigir el filme. La primera respuesta de Resnais es negativa, ya que no

se considera la persona apropiada para dar una visión de algo que él no ha padecido

personalmente y cree mucho más conveniente que sea un realizador con experiencia

concentracionaria quien aporte su propia óptica. Tras la insistencia de Dauman,

Resnais acepta con una condición inapelable, Jean Cayrol debe detentar un papel

crucial en la realización del filme. Dauman aceptará de grado que una personalidad

de trayectoria tan conocida como Jean Cayrol escriba el texto que desempeñará un

papel decisivo en el filme. Con ello, Resnais85 consigue la garantía de autenticidad

que tanto le preocupaba, tanto la voz de Cayrol templada por la rudeza de

Mauthausen y por la pérdida de familiares cercanos en los campos, como su

trayectoria poética y sus profundas reflexiones sobre la gran dimensión de las

consecuencias de la realidad concentracionaria, le convierten en el colaborador más

indicado. Será Chris Marker quien hará de enlace entre ambos y quien venza las

lógicas reticencias de Cayrol a sumergirse en los extremados documentos de un

trauma que le ha marcado profundamente.

Constituido el equipo, Resnais comienza su trabajo de documentación guiado

por Olga Wormser y en mayo de 1955 presenta una primera sinopsis del filme a

Dauman. La idea central del proyecto sería el horror provocado por la locura humana

( “La Bêtise”). En el resultado final, este concepto desaparecerá gradualmente a

medida que el proyecto progresa, quedando relegado a un papel secundario de escasa

85Declaraciones de Alain Resnais en ESTEVE RIAMBAU, op. cit.

!62
relevancia. En esta evolución nos parece fundamental el papel que juega la idea de

Resnais de intercalar imágenes rodadas en color con el material de archivo. Pese al

encarecimiento del proyecto, tanto productores como patrocinadores aceptan. Por

estas fechas la sociedad Argos, dirigida por Dauman, había conseguido el apoyo

financiero del ministerio de Antiguos Combatientes y del ministerio de Educacion.

En otoño de 1955, el equipo se desplaza durante dos o tres semanas a Auschwitz

y Maïdanek para filmar las imágenes en color que reflejarán el estado actual de los

campos. Para todo ello consiguen la autorización del gobierno polaco, su apoyo

financiero y el préstamo de algunas imágenes de archivo. Las imágenes de archivo

ya se habían conseguido a través de diversas fuentes y el guión había sido

establecido antes del rodaje de nuevas secuencias, siguiendo en gran medida el

recorrido trazado por Henri Michel y Olga Wormser en su libro, aunque sean

frecuentes las modificaciones finales.

El mes de noviembre, Resnais completa el montaje inicial que

fundamentalmente no variará y Cayrol, tras reponerse de sus primeras reacciones,

escribirá el texto. A partir de este momento, Cayrol necesita la inestimable ayuda de

Chris Marker para efectuar la sincronización y la reestructuración de texto e imagen

por lo que Cayrol deberá reescribir el texto completo. La composición de la música

recae en Hanns Eisler, quien se entregará a ella durante dos semanas. La elección del

músico estaba plenamente justificada por la calidad y experiencia del compositor,

aún así no faltaron los comentarios que vinculaban esta elección al interés de Resnais

para que en su filme colaborase un alemán que había padecido el exilio y, de esta

manera, alejar al máximo cualquier lectura patriótica contra el odioso vecino invasor.

Como más adelante veremos, el filme redunda en la idea de que la tragedia, lejos de

!63
ser provocada por un país o un pueblo, pertenece más a un régimen político o a una

actitud que desgraciadamente no ha sucumbido, junto con su principal promotor, en

un bunker de Berlín.

La última aportación al filme corre a cargo de Michel Bouquet. En un principio,

tanto él como Resnais no consideran muy conveniente que en los créditos de un

documental sobre semejante tema aparezca el nombre de un actor tan reputado como

él, pero al final su voz resulta tan reconocible por el público que sería inútil no

mencionarlo en los títulos de crédito, por lo que su nombre aparecerá. Es él el

encargado de leer el texto escrito por Jean Cayrol con unas precisas instrucciones,

nada de acompañamientos declamatorios de las imágenes. Resnais incide

especialmente en este aspecto, el tono debe ser el más neutral y frío posible. La

lectura del comentario no debe ser un medio para sobrecoger a la audiencia, tal y

cómo se hacía en los documentales propios de la Segunda Guerra Mundial, sino que

por el contrario debe marcar una distancia con las imágenes que vemos en la

pantalla.

VI. b-Los problemas con la censura y el polémico estreno.

Pese a la abundante colaboración oficial, Resnais empezó muy pronto a

encontrar obstáculos para la realización de su filme. La decisión de utilizar las

imágenes de archivo, en contraste con las filmaciones en color del estado actual de

Maïdanek y Auschwitz, provocaron las primeras negativas de los organismos

oficiales. Las principales fuentes de sus documentos de archivos fueron imágenes

cedidas por todas las Amicales de deportados, el CDJC, el Comité d’Histoire de la

!64
 Deuxième Guerre mondiale, las imágenes de algunos museos como el de Auschwitz

y, para las escenas finales que corresponden a la liberación de los campos, las

películas exhibidas en los noticiarios de posguerra. Como consecuencia del celo nazi

por no dejar pruebas del genocidio, poco fue el material recuperado de los propios

nazis; tan sólo algunos metros de película grabada por un SS aficionado.

Recordemos que la mayoría de imágenes de archivo de los campos corresponden a

fotografías tomadas por la resistencia interna de los campos, tales como el

Kommando fotográfico de Auschwitz. Los primeros problemas surgieron cuando

Resnais, tras consultar los archivos del ejército, quiso utilizar algunas imágenes en

posesión del Service Cinématographique de l’Armée (SCA) sobre algunos aspectos

de los campos anteriores a su liberación. El SCA, muy vigilante debido a los

acontecimientos argelinos86, no le permitió la utilización de los documentos

solicitados “étant donné le caractère du film”. La negativa no resultaba demasiado

significativa nada más que a nivel premonitorio, pues las imágenes eran escasas y

perfectamente prescindibles.

Los problemas no habían hecho más que empezar o, mejor dicho, los problemas

habían comenzado mucho antes. Resnais era ya viejo conocido de la censura y de los

sectores oficiales por su falta de discreción al abordar la temática de su documental

Les statues meurent aussi (1953), cuya exhibición fue prohibida e incluso hoy día

resulta difícil de consultar por estar excluido de los catálogos.

86Recordemosque en 1954 la agitación política de todo el norte

africano llegó a Argelia donde se produjeron graves disturbios y
fueron envíadas tropas francesas para sofocar la revuelta.

!65
 El 30 de diciembre de 1955, la Comisión de Censura expresa sus dudas y decide

no emitir un veredicto hasta nueva sesión plenaria 87. Los motivos que molestaban a

la Comisión eran lo descarnado de las imágenes y, el problema principal, la foto fija

de un gendarme francés vigilando el campo de Pithiviers, destinado a los judíos

extranjeros refugiados en Francia que debían partir hacia los campos del Este,

principalmente a los campos de exterminio polacos (plano 39 del filme). Esta foto,

que denunciaba la participación del Estado francés en la deportación de judíos,

provocó la oposición frontal del delegado de la Défense Nationale al que apoyoran

los demás miembros de la Comisión, quienes propusieron telefónicamente a Resnais

su desaparición. De nuevo reunidos en sesión plenaria el 22 de febrero de 1956, los

miembros de la comisión posponen su decisión definitiva. Referente a la extremada

dureza del documental y el interés en que dicho filme sea apto para todos los

públicos, el problema es solucionado con un cartel inicial que advierta de la crudeza

de algunas imágenes. Este nuevo aplazamiento, demandado por el representante del

ministerio de Asuntos Exteriores para que el ministro -al que posteriormenten nos

habremos de referir- pudiera dar su opinión, suponía en realidad un plazo para

negociar con la productora Argos. Nuit et brouillard encontraba el primer obstáculo a

su estreno y Resnais no aceptaba las fórmulas diplomáticas que proponían los

directivos de la productora Argos y los consejeros históricos, especialmente Henri

Michel. En primer lugar, Resnais exigía un comunicado escrito de la comisión de

censura detallando la imagen que debía desaparecer y se negaba rotundamente a

sustituir la fotografía por otra que no fuera tan reveladora. Es Henri Michel quien

toma bajo su tutela la negociación con la comisión y quien muestra un primer gesto

87Ver SYLVIE LINDEPERG, op. cit. págs 315-319.

!66
 de buena voluntad. En carta fechada el 27 de febrero de 1956 a la Direction de la

jeunesse et des sports, Henri Michel defiende el interés histórico de dicha foto, pero

sin mostrar una postura inflexible y ofertando, como última posiblidad, su

sustitución88. Tras este gesto del asesor histórico, la comisión se reunió nuevamente

el 29 de febrero y decidió por 14 votos a favor contra 5 que la foto debía ser

sustituida por otra. En esta defensa por omitir la colaboración del gobierno francés,

los organismos oficiales encontraron la inestimable ayuda de algunos sectores

profesionales. Frente a la negativa reiterada del Comité, Resnais prefirió la marca de

la censura a la sumisión, así colocó sobre la foto una viga que tapaba el képi del

gendarme y la denuncia resultó doble; la foto ya no sólo mostraba la participación

francesa en la deportación sino que también mostraba la actitud de la censura oficial

frente a la deportación. La visa fue obtenida gracias a la viga que limpiaba así el

oscuro pasado y salvaba el honor de las actuales fuerzas armadas.

Superada la censura oficial, Nuit et brouillard consigue ganar el 31 de enero de

1956 el premio Jean Vigo por abrumadora mayoría de los votos del jurado. Resnais

obtiene por segunda vez el premio, ya que en 1954 lo había ganado gracias a Les

statues meurent aussi. El film se exhibe en el Musée de l’Homme, pero no se

estrenará en París hasta el mes de mayo. Para llegar a este punto, Nuit et brouillard

había necesitado de la protección de Louis Daquin89 para vencer las reticencias de

los comunistas. Mientras Resnais pensaba en los campos de argelinos a través de los

campos de concentración alemanes, algunas personas con gran poder dentro de los

88Sepuede consultar el texto de la carta en la obra de SYLVIE

LINDEPERG, op. cit., p.315-316.
89Directorcomunista de gran peso en los sindicatos que controlaban la
cinematografía francesa.

!67
sindicatos comunistas del cine leían una referencia directa al rumor de los campos de

concentración soviéticos. Por este motivo le sugirieron reescribir el comentario y

cambiar ciertos aspectos para que la posible referencia a los campos estalinistas

desapareciera. Tras quedar profundamente impresionado por el documental, el

director comunista Louis Daquin intercedió en su favor y consiguió vencer la

oposición.

Sin embargo, ni los problemas planteados por la censura ni los intentos

comunistas por mitigar el significado del filme encontraron la resonancia que sería

deseable en la prensa. En muy pocos casos se hizo referencia y cuando se hizo fue

de manera muy velada. Parece ser que las fuerzas se reservaban para la siguiente

polémica a la que hizo frente el filme y que estuvo relacionada con su estreno en el

festival de Cannes. El 28 de marzo, el documental fue seleccionado por unanimidad

de la Comisión del Festival de Cannes para representar a Francia en la Categoría de

cortometrajes, acompañado por Le ballon rouge de Albert Lamorisse y, en tercer

lugar, Tant qu’il y aura des bêtes de Jules Brasai.

La polémica se origina cuando uno de los hijos del embajador alemán en Francia

solicita a Anatole Dauman una sesión para ver el documental en la embajada de

Alemania occidental. A la proyección asisten treinta consejeros que tras verlo

agradecen fríamente al productor las molestias. Es poco después cuando el ministro

francés de asuntos exteriores, Christian Pineau, recibe una carta de la embajada de la

República Federal de Alemania en la que se considera que el festival de Cannes no es

el lugar indicado para el estreno del filme, puesto que “(...) ce Festival devrait

favoriser les relations amicales entre les peuples. Une telle manifestation

envenimerait sans doute l’ambiance à Cannes et porterait préjudice à la réputation de

!68
 la République fédérale allemande (...)”90. Según el artículo 5 del festival, la

exhibición de un filme que pudiera dañar la sensibilidad de un país participante

puede ser impugnada por la delegación de dicho país. Es a este mismo artículo al que

se había acogido la delegación alemana para que no se proyectase en el festival del

año anterior la coproducción yugoslava-noruega, La route sanglante, sobre los

líderes yugoslavos deportados y muertos por los SS en las montañas noruegas.

Conocida la carta dirigida del embajador alemán al ministro francés, los

productores de Nuit et brouillard inician una campaña de presión en la que consiguen

enrolar al presidente del Comité d’Action de la Résistance, Daniel Meyer, quien

desde su posición de poder decide entrevistarse con el Secretario de Estado de la

Industria y el Comercio, Maurice Lemaire. Es éste quien tiene la autoridad de revisar

los filmes elegidos por el comité de selección en el festival de Cannes y quien tomará

la última decisión sobre qué filmes representarán al país anfitrión. Tras estas

presiones, tanto Pineau como Lemaire aseguran a la productora Argos que la lista del

comité de selección no se verá modificada. Pese a lo prometido, el comunicado

hecho público el 8 de abril sobre los filmes que representarán a Francia ratifica la

lista del comité de selección salvo una excepción, Nuit et brouillard. El filme de

Resnais es sustituido por Nuits Royales, un filme sobre los espectáculos de luz y

sonido en los castillos franceses que no había obtenido ningún voto del comité de

selección. La situación provocada en 1954 con Les statues meurent aussi se vuelve a

repetir, aunque en aquella ocasión fuera la censura la que impidió que el filme de

Resnais, votado en primer lugar por el comité de selección, representará a Francia en

el festival de Cannes.

90En RICHARD RASKIN, op. cit. p. 35

!69
 Si el rumor público ya había sido incesante, es a partir de esta decisión cuando

se desencadena la auténtica tormenta pública en la que la prensa toma un papel

decisivo. La Fédération Nationale des Déportés, Internés, Résistants et Patriotes

ataca directamente la resolución, considerándola la punta de un iceberg de un

movimiento que pretendería destruir todos los filmes sobre los campos de

concentración nazi. El Comité de la Seine de l’Association Nationale des Anciens

Combattants de la Résistance (A.N.A.C.R.) exige la reposición de Nuit et brouillard

encabezando la representación de Francia en el festival y considera que la decisión

de Lemaire es un nuevo intento de reducir la libertad de expresión y que, además,

pretende borrar los crímenes cometidos por los nazis. Incluso el Congrès de la

Fédération Française des Ciné-Clubs reunido en París en su congreso de anual los

días 6, 7 y 8 de abril, publica un enérgico comunicado contra la decisión del

Secretario de Estado para el comercio en la que apoya totalmente al realizador y

recuerda que sus anteriores filmes, Guernica y Les statues meurent aussi, ya han

tenido graves problemas con una censura que, en el terreno de las artes, sólo afecta al

cine. También algunos de los políticos en activo que padecieron los campos de

concentración, como es el caso del senador Edmond Michelet (presidente de la

asociación de supervivientes de Dachau), utilizaron el foro político para protestar

contra la decisisón, considerándola como un ultraje público contra la Resistencia y

los deportados. En el medio intelectual, fue Jean Cayrol quien capitalizó la defensa

del filme desde las columnas de Le Monde donde acusa la decisión ministerial de ser

“un nouveau coup aux déportés, en douce”91. La polémica llega hasta el Consejo de

91JEAN CAYROL, Le Monde, 11-abril-1956, in RICHARD RASKIN, op. cit. p.

38

!70
 Ministros del 11 de abril en el que el ministro de asuntos exteriores, Christian

Pineau92, se desvincula de la decisión tomada por Maurice Lemaire y anuncia que no

asistirá a la inauguración del festival, como estaba previsto, en protesta por la

exclusión de Nuit et brouillard.

La respuesta de Maurice Lemaire llega el 13 de abril y defiende su decisión con

el argumento de que el documental de Resnais está formado básicamente por

material fotográfico nazi que presenta el dolor de seres humanos entre los cuales el

público aún puede encontrar familiares cercanos y que el documental no es apto para

ser presentado en la atmósfera distendida de un festival ni tampoco resulta

conveniente que dicho filme compita con otros de ficción o de recreación histórica.

Las protestas siguen aumentando y esa misma tarde los dieciocho miembros del

comité de selección del festival, tras haberse entrevistado con Jacques Flaud, director

del Centre National de la Cinématographie Française, consideran su dimisión en

bloque y solicitan al Secretario de Estado una entrevista para estudiar la posibilidad

de que Nuit et brouillard sea estrenada en el festival fuera de competición y exigir

que Nuits Royales fuera apartada de la representación francesa, cuyos productores

comunicaron no estar dispuestos a que su filme fuera el sustituto del de Alain

Resnais por lo que retiraban su candidatura a formar parte de la selección francesa de

cortometrajes. El 14 de abril en la Secretaría de Estado de Comercio reciben a siete

organizaciones distintas de deportados, de familias de víctimas, de antiguos

combatientes, etc. amenazando algunas de ellas con manifestarse en Cannes con sus

antiguos trajes de deportados el día de la inauguración. El 17 de abril está reservado

92Esinteresante destacar que Christian Pineau había sido deportado a

Buchenwald y que las críticas y presiones fueron constantes.

!71
a las quejas del medio cinematográfico cuyas reuniones son empezadas por el comité

de selección y continuadas por la Fédération Nationale du Spectacle, el Syndicat des

Techniciens, la Association des Critiques y el Syndicat des Scénaristes entre otros.

La solución definititiva de Lemaire mantiene su firmeza en que Nuit et brouillard no

represente a Francia en la sección oficial, pero accede a que sea estrenada fuera de

competición en el Palacio del festival el día nacional de la deportación, el 29 de abril.

Aplacada la polémica en Francia, la tormenta se inicia en la prensa alemana que

recrimina a su diplomacia el haberse opuesto a la exhibición del documental sobre

las atrocidades nazis. Las discusiones llegan hasta el Bundestag, donde la oposición

socialdemócrata se desmarca de la posición oficial, representada por el Secretario de

Estado von Lex, e incluso pide que Nuit et brouillard se beneficie de una ayuda del

gobierno alemán que favorezca su difusión internacional.

Finalmente el 29 de abril de 1956 Nuit et brouillard es presentada en Cannes

como había propuesto Maurice Lemaire con un rotundo éxito de crítica y de público.

Entre el público, el Dr. Bauer, uno de los organizadores del Festival de Berlín,

conseguirá que el filme sea mostrado en el festival berlinés tras una exhibición

organizada por Europaische Zeitung, periódico de la sección alemana del

movimiento juvenil europeo, para setecientas personas (políticos, periodistas,

militares y estudiantes) que debían contestar a un cuestionario sobre la impresión que

les había causado el filme. El 11 de julio, tras el festival de Berlín, el jefe del Comité

del Bundestag encargado de la prensa, la radio y el cine, Herr Bausch propone que el

gobierno alemán compre los derechos del filme así como que pague una versión

doblada al alemán para que pueda ser ampliamente difundido a través de todo tipo de

organizaciones juveniles y cineclubs.

!72
 Tras la superación de todos los obstáculos enumerados, faltaba por saber si el

filme pasaría la prueba de fuego de su estreno comercial, rentabilizando tantos

esfuerzos, o si todo acabaría siendo un trabajo baldío proyectado únicamente en

ocasiones señaladas en la minisala de algún museo. El mismo Anatole Dauman

expresó, una vez vista la primera copia del filme, su satisfacción por el resultado

pero también su completa seguridad sobre el descalabro comercial del filme. Pese a

que el productor estuviera seguro de que el filme jamás vería la luz, la realidad

resultó muy distinta. La explotación comercial del mediometraje resultó todo un

éxito y gozó de unas condiciones de proyección inusuales para un documental de su

metraje. El filme inició su andadura en las salas comerciales el 22 de mayo de 1956

en un cine de arte y ensayo de París, pero debido a la gran afluencia de público

pronto se proyectó en otras salas. Buena muestra del éxito que obtuvo es que en las

salas en las que se proyectaba, el título del mediometraje se citaba previamente al

largometraje que completaba el programa. Si a esto le añadimos que la aportación

económica del ministerio de Educación ya preveía su continuada exhibición en

colegios, institutos y toda organización que lo demandase -de hecho el metraje (32

minutos) se ajustaba perfectamente a esta misión divulgadora-, comprenderemos

cómo Nuit et brouillard se ha convertido en un clásico que ha marcado la visión de

varias generaciones francesas sobre la deportación.

VI. c- Nuit et brouillard y la historia.

Cuarenta años más tarde, el filme continúa teniendo plena vigencia por la

calidad del proyecto y por seguir siendo, como deseaban los autores, un dispositivo

!73
de alerta. Sin embargo, la información histórica que nos proporciona debe ser

considerada con mucha precaución, pues el filme no pudo sustraerse a la presión

ambiental que rodeaba un tema tabú ni al desconocimiento dominante de algunos

aspectos fundamentales de los campos de concentración.

El mismo título del documental es revelador de este conocimiento mediatizado

de los campos, analizado en la primera parte de este trabajo. Nuit et brouillard es la

traducción del régimen de prisión llamado por los alemanes Nacht und Nebel (NN) y

en la significación de esta ley se mezclan, como en muchos aspectos de los campos,

la memoria basada en percepciones subjetivas y personales que pretenden

reestablecer el significado de la denominación y la verdad histórica desconocida por

el gran público.

Si nos atenemos a la memoria de las víctimas que lo padecieron y que han

dejado testimonio de su sufrimiento, este régimen era aplicado a los resistentes

políticos de los territorios ocupados que eran transferidos a los campos de

concentración y cuyo secreto sobre su suerte debía ser estrictamente mantenido, es

decir, se trataba de una categoría destinada a desaparecer sin dejar la más mínima

huella.

Sin embargo, la verdadera historia de este decreto sólo corrobora el argumento

sobre el secretismo de la suerte corrida por los detenidos. En el origen del decreto

Nacht und Nebel, aprobado el 7 de diciembre con una modificación introducida el 12

de diciembre de 1941, se encuentra el mismísimo Adolf Hitler. Esta ley debe ser

entendida en el contexto cronológico de finales de 1941. En este año se inició la

campaña contra la Unión Soviética lo que suponía romper la neutralidad que habían

!74
 mostrado los partidos comunistas en los países ocupados y que éstos iniciasen una

campaña de actividades clandestinas contra las tropas nazis.

Parece ser que Hitler habría recurrido a una fuente wagneriana para elegir la

denominación de la ley 93. Pletórico Hitler por sus continuos triunfos en Europa,

ordena, acorde con su megalomanía, al comandante en jefe de la Wermacht, mariscal

de campo Keitel, la disolución en el aire de todos aquellos europeos que pudieran

oponerse a su régimen, no importaban en exceso los procedimientos, su interés se

centraba en que todos sus enemigos, o incluso los potenciales, debían dejar de existir.

Las iniciales NN con las que se marcaban a los prisioneros también eran

ampliamente utilizadas en Europa, y continúan siéndolo en Alemania, para designar

aquellos de los que se desconocía el nombre (nomen nescio), especialmente los

cuerpos no identificados de los tanatorios. Como ha señalado Haïm Vidal Sephiha94,

esta interpretación se ajusta perfectamenta al propósito exterminador alemán que

residiría en ignorar el nombre, convertir al deportado en una matrícula,

despersonalizarlo para, más tarde, eliminarlo con la facilidad con la que se tacha un

número.

Pero la principal discordancia entre la historia de la ley y la memoria es que ésta

denominación, en teoría, es la menos representativa para aludir a las víctimas de los

campos. En un principio, el procedimiento, conocido abreviadamente como NN,

tenía como finalidad la deportación a prisiones alemanas, para ser juzgados

posteriormente por tribunales especiales, y no a los campos de concentración. Esto

93Laexpresión es utilizada por Alberich en Das Rheingold la primera de

las cuatro óperas que constituye el Anillo del Nibelungo. Véase
RICHARD RASKIN, op. cit. p.18-21.
94SEPHIHAVIDAL HAÏM, “Le champ sémantique de NN (Nuit et Brouillard).
De la négation à l’anéatissement”, Regards, Société des études juives,
1979, fasc.3-4, págs. 501-503. In RICHARD RASKIN, op. cit.

!75
 era debido a que todos los detenidos de esta categoría estaban bajo jurisdicción de la

OKW (ministerio de Justicia), aunque con el tiempo esta institución se mostraría

inoperante para emitir una sentencia rápida y encargarse de todos los detenidos.

Gradualmente, la RSHA (autoridades militares en los territorios ocupados) pasará de

prestar apoyo, en todo lo relativo a transportes y detenciones preventivas, a imponer

su punto de vista que consideraba conveniente la entrega de los detenidos a las SS.

Las consecuencias serán la finalización de estos deportados en los campos de

concentración convencionales, con un régimen especial que les privaba de tener

cualquier contacto con el mundo exterior (acceso a paquetes enviados o a

correspondencia) y que, a su vez, les ahorraba el sufrimiento del trabajo en los

kommandos exteriores y las vicisitudes de los infernales transportes. Este

ambigüedad en cuanto a sus condiciones y destino final (cárcel o campo de

concentración) desapareció cuando la categoría NN fue derogada en favor del decreto

“Terror y sabotaje” el 30 de julio de 1944. Mediante este nuevo procedimiento se

ratificaba la entrega de todos los detenidos NN o “Terror y sabotaje” a las SS y su

destino final a los campos de concentración. Por lo tanto no es conveniente

considerar la categoría “Noche y niebla” como los más acerrimos enemigos 95 del

regimen nazi o las victimas más cruelmente tratadas. Es Joseph de La Martinière, él

mismo deportado NN, quien desvela la verdadera perversión en la significación NN:

“Elle sert de base à des definitions outrancières: les détenus NN auraient été destinés

95EsANNETTE WIEVIORKA Op. cit, quien señala que entre esta categoría
se encontraban los fusiles de caza, es decir, personas cuyo único
motivo para ser deportados había sido poseer un rifle de caza y haber
sido denunciados en el momento justo por la persona adecuada.

!76
 d’emblée, par le pouvoir nazi, à l’extermination. On applique ainsi aux déportés NN

ce qui est vrai pour les déportés raciaux, mais pour eux seuls” 96.

En la posguerra, Nacht und Nebel se convirtió en un génerico para todo aquel

que había sufrido un campo de concentración nazi. Esta generalización agrupó e

ignoró los distintos grupos que fueron víctimas de los nazis. Así, judíos, objetores de

conciencia, homosexuales, etc. fueron solapados bajo resistentes, o deportados

políticos. Dicho proceso se extremó en Francia donde, aparte de la literatura que ya

hemos repasado y la inscripción del monumento a las víctimas de los campos nazis,

la difusión del filme y la canción de Jean Ferrat consiguieron extender al máximo la

etiqueta, monopolizando la memoria de la deportación. Podemos concluir que Nuit et

Brouillard se ha convertido, para los profanos, en sinónimo de deportación.

Consecuentemente con esta óptica, durante todo el documental sólo una vez

aparece el término judío y no existe ninguna referencia explícita sobre la

especificidad de la Solución Final 97.

Pese a todas estas omisiones, Nuit et brouillard sigue siendo uno de los textos

más sinceros y emotivos sobre los campos de concentración nazis y debemos pensar

que todos estos aspectos han sido superados por algunos de los filmes que han

continuado la trayectoria de Resnais y Cayrol, como son Le Chagrin et la pitié

(Marcel Ophuls, 1971) y, el texto clave en toda la cinematografía sobre el genocidio

judío, Shoah (Claude Lanzmann, 1985).

96JOSEPHDE LA MARTINIÈRE, Les NN, le décret, la procédure Nacht und

nebel (Nuit et Brouillard), París, FNDIRP, 1989, pág. VIII. Cit. en
ANNETTE WIEVIORKA (1992), Op. cit. pág. 229.
97Sinembargo, ya podemos adelantar que las referencias son
abundantísimas aunque todas ellas no den cuenta de la especificidad de
las víctimas y las referencias a la Endlösung se hallen cruzadas con
las referencias a otros aspectos distintos.

!77
 VI.d- Inscripción de Nuit et brouillard en la trayectoria artística

de Resnais.

Aunque nuestro trabajo se centre sobre un texto específico y reivindique en

mayor medida la relación de éste con su referente histórico y su situación coyuntural,

creemos necesario, aunque sea someramente, encuadrarlo dentro de una trayectoria

artística que puede aportarnos claves de interpretación acerca del estilo personal del

realizador.

Por lo que se refiere a la trayectoria de Alain Resnais, podemos considerar que

Nuit et Brouillard supuso un paso decisivo y, a la vez, coherente en su evolución

desde su querida profesión de montador y realizador de documentales artísticos hasta

su etapa como realizador de filmes de ficción. Si observamos la evolución temática

desde Van Gogh (1948) a Nuit et brouillard, vemos cómo se desplaza desde la

temática artística a las experiencias trágicas del siglo XX. Guernica supone el punto

de encuentro entre ambas tendencias en las que a través del estudio del cuadro de

Picasso y el poema de Paul Éluard se presentan los estragos que la escuadrilla

Kondor causó en la localidad vasca. A este documental siguió Les statues meurent

aussi en el que se denunciaba la salvaje política colonial a través del arte africano.

Ello no nos debe hacer pensar que Nuit et brouillard supuso la eleción de la temática

de denuncia en detrimento del carácter artístico de sus anteriores realizaciones, la

elección de un poeta para escribir el texto y la esmerada estilización de las imágenes

dan perfecta cuenta de la interiorización de su visión artística. El camino seguido por

Resnais le llevó a pasar a la ficción sin que tampoco esto supusiera una ruptura con
!78
 etapas anteriores. Hiroshima mon amour, continuaba con sus preocupaciones sobre

la Segunda Guerra mundial y Muriel volvía a conectar con la guerra de Argelia.

Aunque ignorado por la mayor parte de la crítica, Argelia también jugó un papel muy

importante en la realización de Nuit et brouillard. Resnais no se conformaba con

hacer un homenaje frío que apartase la mirada de la complicada situación francesa,

como anteriormente había sucedido con la deportación, y concibió su documental

como un dispositivo de alerta98 sobre los campos de reagrupamiento que se habían

formado en Francia. Así, las imágenes de Auschwitz también eran utilizadas para

denunciar veladamente la buena conciencia francesa. Esta idea es la que marca el

comentario que se ofrece al final del filme y que tanto nos inquieta: “Il y a nous qui

regardons sincèrement ces ruines comme si le vieux monstre concentrationnaire était

mort sous les décombres, qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui

s’éloigne, comme si on guérissait de la peste concentrationnaire, nous qui feignons

de croire que tout cela est de un seul pays et d’un seul pays, et qui ne pensons pas à

regarder autour de nous et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin”. Esta actitud se

vio perfectamente reflejada cuando ambos, Alain Resnais y Jean Cayrol, firmaron el

manifeste des 121 contra la guerra de Argelia y enmarcaban el conflicto argelino

dentro de la larga lucha contra el fascismo.

98Entrevista de Alain Resnais con RICHARD RASKIN, op. cit. pág. 51.

!79
 TERCERA PARTE

ANÁLISIS DE NUIT ET BROUILLARD

!80
 En este bloque de nuestro trabajo pretendemos analizar con cierta profundidad

los elementos compositivos del filme de Resnais, a fin de explicitar algunas de las

características que han hecho de Nuit et brouillard uno de los trabajos más

respetables y reconocidos de la filmografía que se ha ocupado de los campos de

concentración. A lo largo de estas páginas pretendemos desentrañar cómo Resnais

ofrece una respuesta a la cuestión teórica que nos planteábamos al principio del

trabajo sobre la representación de los campos de concentración.

Como ya avanzamos al principio de nuestro trabajo, una de las problemáticas

centrales del genocidio es su inefabilidad. Pero esta inefabilidad necesita de

aclaración previa a fin de no hacernos confundir las problemáticas del presente99 con

los planteamientos del pasado. Lo indecible del genocidio ni fue una constatación

inmediata tras la liberación, ni tampoco una característica que sea tenida en cuenta

por todos a la hora de hacer referencia a la Shoah. El interés que han mostrado

estudiosos de todos los campos por la dificultad del lenguaje para dar cuenta de la

experiencia concentracionaria y las muy interesantes conclusiones a las que han

llegado, sólo pueden servirnos en nuestro propósito de una manera muy discreta. No

podemos utilizar indiscriminadamente conclusiones y problemáticas surgidas en los

ochenta y noventa a la hora de hablar de las preocupaciones de los realizadores de un

filme de 1955. Al mismo tiempo, debemos ser cautos y no emplear conceptos

referidos a la cualidad ontológica de los exterminios masivos, más concretamente los

gaseamientos, al conjunto de la experiencia concentracionaria. En los cincuenta la

99Sinduda, el filme de Claude Lanzmann, Shoah (1985), ha contribuido a

difundir la hoy generalizada idea de la indecibilidad del genocidio,
sobre la que ya existe una muy numerosa bibliografía y una
delimitación muy precisa.

!81
 inefabilidad de la Shoah no era una cuestión candente en el acercamiento a los

campos de exterminio, pues su nuclearidad ha necesitado de tiempo para ser

descubierta.

Ya en 1945 encontramos que los discursos de los supervivientes presentan unas

especificidades a las que nos tendremos que referir en extenso para explicar algunos

elementos del filme. Nuestro análisis deberá gravitar en torno a otro término más

acorde con la intención de Cayrol y Resnais que el término inefable. Una de las

principales preocupaciones de Resnais, como ya vimos, fue la de buscar un garante

de autenticidad para enfrentarse a la realidad de los campos. El problema que

subyace a esta preocupación no es otro que la imposibilidad de hablar de algo tan

extremo que no se ha vivido de primera mano. Así pues, la preocupación por la

transmisión de la experiencia ocupa un lugar privilegiado en la realización del

documental.

Otro aspecto fundamental en la realización de un documental sobre la memoria

de los campos era la utilización de las imágenes de noticiario que todo el mundo

había visto en la posguerra y que, pese al horror que mostraban, no habían logrado

transmitir a los espectadores la traumática realidad de los campos de concentración.

Como el propio Resnais argumenta: “Les courts métrages qui ont été faits sur les

camps en 45 et 46 n’ont atteint aucun public. Avec Nuit et brouillard, j’ai eu la

volonté de faire un film susceptible d’atteindre un grand public”100.

Vemos cómo la transmisión o la representación de la experiencia de los campos

ocupa un lugar central en la realización de Nuit et brouillard. Por tanto creemos más

100Entrevistaa ALAIN RESNAIS en Premier Plan, nº 18, octubre 1961, pp.

36-38. Citado por RICHARD RASKIN, op. cit., pág. 136

!82
 adecuado hablar de la “imposibilidad de ofrecer una representación general de los

campos” o “del fracaso del acercamiento al hecho o al superviviente” que la

utilización analítica del término inefable por estar cargado de connotaciones muy

actuales que nos distanciarían de nuestro objeto de estudio.

VII.- ESTRUCTURA: DE TRAGÉDIE DE LA DÉPORTATION

1940-1945 A NUIT ET BROUILLARD

El primer aspecto que deseamos tratar en este punto concierne a la estructura del

filme marcada por el influjo de la obra de Henri Michel y Olga Wormser, Tragédie

de la déportation 1940-1945. Témoignages de survivants des camps de

concentration allemands101. Como comentaremos más adelante, a excepción de la

primera secuencia del filme y los tres planos finales de los juicios, el resto de las

imágenes de archivo siguen, en mayor o menor medida, el esquema marcado por esta

recolección de testimonios sobre la vida en los campos. Para ello consideramos

necesario reproducir aquí el índice del libro:

PREMIÈRE STATION: LES CONVOIS.....

DEUXIÈME STATION: L’ARRIVÉE AU CAMP ET LA

QUARENTAINE.........

VIE QUOTIDIENNE

Atmosphère du camp. -Localisation et sites des de camps. -Horaire.

101op. cit.

!83
 -Hygiène.- Régime alimentaire.- Journée-type.........

LE TRAVAIL DANS LES CAMPS DE CONCENTRATION

Corvées.- Travail en usine.- Fabrications secrètes de guerre........

LES CATÉGORIES SOCIALES DANS LES CAMPS

Les S.S.- L’administration détenue.- Les esclaves.

PERMANENCE DE L’HOMME; VIE SPIRITUELLE ET

RÉSISTANCE..........

LE REVIER: L’ANTICHAMBRE DE LA MORT

Organisation médicale.- Pathologie des camps.- Expériences sur

l’homme.........

LA MORT: LA DERNIÈRE STATION

Mort “naturelle”.- Mort provoquée.- Exterminations massives.........

LES EVACUATIONS DES CAMPS ET LEUR LIBÉRATION

!84
 Entre la obra publicada en 1954 y la evolución del documental debemos

establecer un paralelismo 102 a fin de desvelar la compartimentación del filme y las

variaciones de éste sobre la obra:

-La première station incluye las imágenes que van desde la famosa foto del niño

detenido del gueto de Varsovia, número 35, hasta el plano 71, procedente del filme

de Wanda Jakubowska, La última parada ( Ostatni etap, Polonia, 1947), sobre

Auschwitz.

-La deuxième station la localizamos comprendida entre los planos 73 y 90. Este

bloque se inicia con el pórtico de entrada de Auschwitz y finaliza con la foto del

comandante del campo de Mauthausen. Encontramos imágenes sobre el ritual de

entrada en un campo de concentración -ducha, afeitado del pelo, numeración del

uniforme, tatuaje, clasificación del detenido según su naturaleza- y los diversos

pobladores del campo desde el preso común hasta el comandante.

-En la siguiente secuencia, comprendida entre el plano 96 y el 141, encontramos

agrupados dos apartados del libro. El capítulo proveniente del libro, la vie

quotidienne, sólo es reflejado por los cuatro primeros planos de esta unidad; pero no

debemos creer que este apartado haya sido reducido al mínimo en el documental sino

todo lo contrario, se ha extendido hasta llegar a ser uno de los temas vertebradores

del filme. El subapartado recogido en el libro que sí ha sido totalmente barrido en la

obra de Resnais es el que hace referencia a la localización y emplazamiento de los

campos. Esta eliminación resulta consecuente con el aspecto general al que tiende el

filme, se pretende evitar la deixis excesiva del material significante de la que nos

102Enel apéndice ofrecemos el découpage completo del documental para

facilitar al lector el seguimiento de todo nuestro análisis.

!85
 ocuparemos en el siguiente apartado. Los planos del trabajo en los campos ocupan

los planos que van desde el 100 hasta el 119. Al acabar con esta serie, retornamos a

la idea de la atmósfera inaprensible del campo con temas como las listas diarias de

las víctimas (plano 120), el régimen alimentario (122-124), los elementos

paradójicos de los distintos campos de concentración (130-141),...

-El siguiente apartado que encontramos en el filme es el correspondiente al

penúltimo bloque del libro, la mort: la dernière station. Este bloque comprende las

imágenes desde la 143 hasta el único fundido en negro 103, 156. En esta secuencia

encontramos una gradación, que más tarde analizaremos, que va desde la muerte

“natural” hasta las exterminaciones masivas, pasando por las ejecuciones

individuales.

-Con el plano 157, hasta el 169, se refleja el apartado recogido en el libro con el

nombre de permanence de l’homme; vie spirituel et résistence. Encontramos

distintas fotografías de diversos objetos: cajitas metálicas, títeres paródicos de Hitler,

recetas de cocina, etc.. Al igual que muchas otras secuencias, ésta acaba con fotos de

presos agonizantes o muertos. Como dijimos más arriba, la idea de reflejar la

atmósfera del campo se ha esparcido por todo el documental y, dicha atmósfera,

siempre remite a la muerte, a los “musulmanes” o a los cadáveres.

-Desde la foto 169 hasta la 196, encontramos el bloque reservado al hospital en

el que se cometían todo tipo de experimentos. Significativamente los cinco últimos

planos también remiten a la muerte pero de una manera más sutil: a través de los

103Estefundido en negro no se encuentra reflejado en el découpage

ofrecido por R. Raskin, op. cit. Para nosotros la existencia de este
fundido es de capital relevancia como más tarde tendremos ocasión de
analizar.

!86
papeles de identidad de los detenidos y las listas en las que se tacha con un rotulador

rojo el nombre de las víctimas.

-Del 197 al plano 201, encontramos distintas imágenes de la vida de la jerarquía,

Kapos y S.S. Coincide con el apartado del libro sobre les catégories sociales dans les

camps. El subapartado dedicado a los esclavos es omitido por innecesario, pues es

precisamente de su vida y de cómo soportaban la atmósfera del campo de lo que se

preocupa todo el filme. Sin embargo, Resnais ha considerado oportuno incluir la

visión de los otros pobladores del campo como si no quisiera que cayera en saco roto

la famosa expresión de la mujer de Rudolf Hoess, comandante de Auschwitz. Para

ella, residente junto a la entrada del recinto, y sus cinco hijos, Auschwitz “es el

paraíso del que nunca quisiera irme”.

-El apartado entre el plano 205 y el 220, no se halla plasmado explícitamente en

el libro de H. Michel y O. Wormser. En esta serie de planos, vemos a Himmler

supervisar la construcción de los modernos campos de exterminio en Polonia de los

que tan satisfecho se sentía.

-Este bloque es el de mayor duración de todo el filme, abarca todos los planos

desde el 222 hasta el 269. En realidad toda esta larga secuencia remite a un

subapartado de la obra de los dos historiadores que ya había sido plasmado en el

filme en dos planos (154 y 155), es decir los referentes a las exterminaciones

masivas. Así esta larga secuencia se convierte en una explicitación de esos dos

enigmáticos planos y guarda una oscura relación causal con el bloque anterior que

nos mostraba a Himmler supervisando la construcción de los nuevos campos

polacos.

!87
 -La siguiente secuencia se inicia con una panorámica aérea de un inmenso

campo de concentración, plano 270, hasta el plano 303. Este bloque coincide con el

último apartado del libro en el que se expone los últimos estertores de los campos

nazis, evacuaciones, y el descubrimiento de las atrocidades cuando fueron liberados.

El apartado de Resnais, se aleja más del relato de lo sucedido para tratar de captar lo

que de fatídico tiene el año 1945. La secuencia es un deambular a través de los cinco

primeros meses del año, desde la época más caótica de los campos de concentración

hasta la revelación y, fundamentalmente, el problema de la culpabilidad. El

tratamiento es ampliamente significativo de las intenciones de Resnais; tras las tres

primeras imágenes del apogeo final de los campos (270-272), pasamos al

descubrimiento de las masas de cadáveres mientras el texto se va deslizando hacia la

problemática de la liberación de los prisioneros y de la responsabilidad. Resumiendo,

esta secuencia final de las imágenes de archivo abandona todo origen descriptivo o

explicativo de los acontecimientos, para centrarse en los conflictivos efectos de los

campos de concentración, a saber, los supervivientes y la responsabilidad que se

deriva para nosotros de la existencia de los campos.

Pero la influencia del libro de testimonios recogidos por los dos historiadores no

se reduce únicamente a la estructuración de un material o al trazado de un recorrido.

Una de las características fundamentales que Nuit et brouillard quiso recoger se

encuentra estrechamente vinculada a la insuficiencia del lenguaje del que hacen gala

todos los testimonios. Años más tarde, Olga Wormser104 dejaría constancia explícita

104OLGAWORMSER-MIGOT, Le retour des déportés. Quand les alliés

ouvrirent les portes..., op. cit.

!88
a lo largo de todo su libro del carácter traumático y fragmentario de las memorias de

los supervivientes. Estos se aferraban a relatar constantemente las dimensiones

exactas del trozo de pan, la densidad de la sopa, etc... Los deportados eran

conscientes que decir que en una selección murieron mil personas o que durante un

día las cámaras de gas de Auschwitz tragaron a doce mil judíos resulta muy poco

para dar cuenta del auténtico horror de los campos. Sólo la detención en los

pequeños detalles que eviten ofrecer la dimensión global del campo, sólo aquello de

lo que se puede hablar mediante medidas y descripciones exactas es comunicable

para el deportado. Toda la experiencia y el dolor sufridos no pueden ser enunciados

por un lenguaje compartido y comprendido por aquellos que no sufrieron la

deportación.

Como resultado tenemos que Nuit et brouillard parte de la estructura del libro y

de algunas de sus características, pero la influencia debe ser entendida como un

material base sobre el que el filme trabajará abundantemente.

En la estructura observamos que el objetivo inicial del libro de ofrecer una

visión histórica utilizando los testimonios de los antiguos prisioneros es abandonado

por una reflexión sobre la naturaleza de la concentración, su transmisión y su

pervivencia. El material de archivo utilizado por Resnais, fotografías y documentos,

bien podía haber sido empleado como material historiográfico. Sin embargo, la

estrategia enunciativa se revela incapaz para explicar el acontecimiento o describirlo

de manera coherente, pese a la gran abundancia de material documental.

Sin embargo, la gran innovación de Resnais es la inserción de los planos en

color del estado de los campos en 1955. Tanto por su vertiente formal como por su

profunda significación, el rodaje de los largos travellings en color suponen la

!89
auténtica ruptura con el proyecto inicial, con el libro publicado por el Comité

d’Histoire de la Deuxième Guerre mondiale y, sin duda, la característica más

relevante de la versión definitiva.

VIII.- PUNTO DE PARTIDA: EL MATERIAL DE ARCHIVO.

En este punto pretendemos detallar algunos de los parámetros de construcción

del filme estrechamente vinculados con la elección de los materiales de partida de la

obra. Ya comentamos que el encargo de hacer un filme conmemorativo del décimo

aniversario de la liberación de los campos fue precedido por una exposición en el

Instituto Pedagógico Nacional. Será el material procedente de esta exposición

organizada por el Comité d’Histoire de la Deuxième Guerre mondiale el que se

encuentre en la base de la construcción del filme. Éste estaba compuesto por objetos,

cartas, documentos y fotografías que daban cuenta de la deportación. Una vez

reunido el material y tras el enorme éxito de la exposición, el encargo del documental

recae sobre Resnais quien la visita y tiene la primera toma de contacto con el tema.

Serán sobre todo las imágenes las que interesarán a Resnais para el posterior

desarrollo del filme. Aunque algunos objetos se rescatarán y se filmarán en blanco y

negro, como la cajita de Jean Cayrol que se introdujo en el último momento (plano

159), para incluirlos como documento de época, la mayoría de los objetos se

descartarán en favor de las imágenes originales filmadas por los propios nazis, por

las fuerzas de liberación o por los comandos fotográficos de resistencia de los

propios prisioneros que en algunos campos consiguieron organizarse.

!90
 La apuesta de Resnais es clara en este sentido: total renuncia a la simulación y

preferencia por el documento original incluso a costa de sus posibilidades

cinematográficas. Debemos tener presente que la gran mayoría de estos documentos

están formados por fotografías con un elevado índice referencial y testimonial pero

que carecen del más básico principio cinematográfico: el movimiento. Además estas

fotografías pretendían ser pruebas de la existencia de los campos pero, debido al

carácter clandestino de la mayoría, no obedecían a una coordinación general que las

hubiera dotado de unidad. Así pues, todas éstas tenían como característica

fundamental su fragmentación y su utilidad como pruebas delatoras105 pero adolecían

de la cohesión necesaria que pudiera ofrecer una visión general de la vida en los

campos. También la multitud de procedencias, tanto geográficas como temporales,

resultaban un duro escollo para que cada imagen se sometiera a una estructura de

conjunto abandonando su carácter específico. Tenemos, pues, que el material de

partida, por su alto grado deíctico y por su heterogeneidad, difícilmente puede ser

manejado de forma dúctil para proporcionar características propias del lenguaje

cinematográfico hegemónico tales como coherencia, avance progresivo o las

mínimas reglas de raccord. De por sí, estas peculiaridades sobran para imposibilitar

la lógica del lenguaje complaciente del clasicismo en el que el discurso doblega toda

información a fin de alcanzar una plenitud de sentido.

Nos encontramos ante un material significante excesivo y, a la vez, insuficiente.

Su carácter excesivo no es otro que el alto grado de deixis de unas muy heterogéneas

coordenadas geográficas y temporales que no le permiten subyugarse a una cadena

105Dehecho, muchas de ellas fueron empleadas por la acusación de los

crímenes nazis en los juicios de posguerra.

!91
 de significantes en la que el sentido particular se desvanezca en función de un

significado global. Por otra parte, dicho significante resulta insuficiente por la

sencilla razón de que los nazis cometieron la mayoría y las más espantosas de sus

atrocidades evitando dejar testimonios visuales de ellas106. Como el propio

Lanzmann revela: “conozco todo lo que existe pero el problema, precisamente, es

que sobre el exterminio de los judíos no hay imágenes” 107. Esto nos sitúa ante una

paradoja pues optamos por un material original del problema que sin embargo no nos

mostrará lo auténticamente esencial del acontecimiento, es decir, los asesinatos

masivos. Luego también este significante se revela insuficiente para dar debida

cuenta de la realidad de los campos de concentración nazi, pues no puede mostrar

aquello que es la más alta y verdadera dimensión del crimen nazi, es decir, su

cantidad y, en especial, su calidad, el asesinato industrializado de millones de

personas.

Partiendo de este doble carácter del significante, el documental debe operar de

manera que pueda vencerlas. El resultado es que todas estas imágenes de gran

concreción y heterogeneidad al incluirse en la cadena significante pierden su alto

valor deíctico, convirtiéndose en algunas de las innumerables caras de un fenómeno

que debe ser reconstruido a partir de múltiples indicios, por lo que la imagen sufre

una reducción al nexo común, es decir, las imágenes concretas se convierten en

simples y múltiples índices pertenecientes a lo concentracionario.

106Nosreferimos a imágenes de las aniquilaciones masivas, pues aunque

pocas, sí que existen algunas imágenes de fusilamientos o ejecuciones
individuales.
107Declaracionesde Claude Lanzmann a ESTEVE RIAMBAU Y NURIA VIDAL, “La
construcción de lugares desfigurados”, en Archivos de la Filmoteca,
Valencia, p. 53.

!92
 En el caso de la insuficiencia del significante, la operación funciona de manera

inversa. Los significantes que jamás mostrarán las ejecuciones deben estar dispuestos

a desbordar su naturaleza y a indicar algo que jamás será mostrado. A lo largo de

todo el filme nos iremos acercando a ese momento nunca captado. Veremos

imágenes de un momento anterior y numerosas de los momentos posteriores, pero el

momento en sí escapará a la cámara. Pensar que todas estas restricciones son un

obstáculo en la realización de un filme sobre los campos de concentración nazis sería

desconocer la problemática en profundidad; además debemos pensar que si Resnais

no utilizó ninguna de las imágenes de las ejecuciones, como señalamos en la nota 71,

fue una opción personal y no una simple falta de recursos fotográficos. En cualquier

caso el filme se beneficia de la no inclusión de unas imágenes que nada aportarían y

que, sin duda, trivializarían la idea perseguida por el documental.

Sobre este crucial problema del significante deberemos volver más tarde para

explicitar el andamiaje sobre el que está construido Nuit et brouillard. Ahora bien, la

solución por la que opta Resnais no parece que pudiera ser posible en otra época

distinta a la de los años cincuenta. Hubiera sido inadecuado y completamente inútil

hacer este documental al finalizar la guerra, pues Nuit et brouillard no presenta los

fondos fotográficos como prueba auténtica de la barbarie nazi ni tampoco se presenta

como documental de difusión explicativa de lo ocurrido en Alemania durante los

años treinta y cuarenta. El documental no ofrece ninguna imagen que no hubiera sido

aportada anteriormente ni tampoco información adicional nueva sobre los campos; es

más, el documental trabaja muy intensamente sobre la base del conocimiento de los

espectadores y sobre la abundante iconografía difundida de los campos. Tampoco el

exquisito cuidado con el que Resnais trabajó con esas imágenes que supusieron toda

!93
una ruptura con los umbrales de lo visible en el cine, parece adecuado al espíritu

actual. Esos pudores éticos que trabajaban la imagen con exquisito respeto, han caído

en total desuso cuando no se ha tenido reparos en maquillar a extras para simular

ejecuciones. Por tanto Nuit et brouillard se construye en un momento en el que la

herida ya no supura pero todavía no ha cicatrizado.

IX.-EL PROYECTO INICIAL DEL REALIZADOR Y SUS

REMINISCENCIAS EN LA VERSIÓN DEFINITIVA.

Ya anotamos que, en mayo de 1955, el concepto central que Resnais deseaba

desarrollar en su documental se estructuraba en torno a la idea del horror que podía

provocar la estupidez humana. Esta primera versión anclada en el concepto de La

Bêtise fue evolucionando hasta llegar a la forma que hoy conocemos. En este

trayecto, como hemos visto en el apartado anterior, tuvo un papel determinante la

influencia del libro de Henri Michel y Olga Wormser y muy poco fue lo que quedó

del proyecto original.

Pese a que únicamente se trate de un esbozo será de sumo interés comprobar que

la óptica inicial del realizador perdura en la versión definitiva. Lo que queda de esta

primera concepción lo podemos localizar perfectamente en la versión final y es el

análisis de esta secuencia la que nos proporcionará una idea bastante ajustada del

primer proyecto del autor. Nos referimos a la primera secuencia de las imágenes de

archivo que está perfectamente limitada por dos marcas que comprenden desde el

plano 6 hasta el 35. Aunque fueran más las reminiscencias, esta secuencia resulta de
!94
capital interés para acercarnos al momento de origen del filme por dos motivos: el

primero es porque constituye una unidad temática perfectamente delimitada y con

sentido pleno y, el segundo, porque se trata de una unidad del documental que no se

encuentra reflejada en el libro de memorias recogidas por Henri Michel y Olga

Wormser. Por tanto encontramos que la primera secuencia formada por imágenes de

archivo es totalmente independiente de la obra realizada por la plana central del

Comité d’Histoire de la Deuxième Guerre mondiale, mientras que el resto de la obra

se encuentra, en mayor o menor medida, influenciada por ella.

El inicio de la primera secuencia de archivo viene marcado de numerosas

maneras. Cromáticamente, nos encontramos ante el primer salto entre el color y el

blanco y negro. En este sentido el abismo no puede ser mayor, pasamos del

Eastmancolor en el que están filmados los prados, la campiña polaca en primavera y

el terreno perdido en el que se han convertido los campos de concentración a un

fortísimo contrapicado en blanco y negro en el que los primeros fotogramas se hallan

totalmente oscurecidos por los pantalones negros de los soldados que desfilan. El

ritmo pausado de los largos travellings de la primera secuencia son tajados

bruscamente por el incomodísimo contrapicado de ritmo marcial que apenas dura

cuatro segundos. En la banda sonora existe una cesura de igual envergadura a la vista

en la banda imagen. En el texto recitado por Michel Bouquet, pasamos de un breve

comentario de gran recreación poética en el que la única concreción es la

enumeración de los distintos nombres de algunos campos de concentración y donde

el carácter vago y general del texto se ve reforzado por la calmada entonación a una

escueta inscripción verbal de máxima referencialidad, 1933. Esta concreción en el

comentario que acompaña a las imágenes de archivo será constante en todo el filme,

!95
 aunque en esta secuencia difiera su utilización. Por lo que respecta a la música, ésta

funciona de manera análoga al texto, la música de un cierto aire melancólico es

barrida por un agudo y vigoroso pizzicato.

Estamos ante el corte más abrupto de todo el filme entre las secuencias en

blanco y negro y la filmación en color. Esta sensación, además, es reforzada por la

inclusión de este corte al inicio del filme donde la desorientación del espectador es

máxima y tal salto debe ser interpretado como una clave interpretativa. Si entre la

primera secuencia, fuertemente marcada por su parsimonia y relativa facilidad de

lectura, de casi un minuto y medio y la violenta irrupción de la segunda existe un

truncamiento tan estrepitoso, este choque nos sitúa ante un shock momentáneo que

obliga al espectador a aguzar el sentido para leer de forma adecuada el texto.

Pero limitar el sentido del corte a una mera solución formalista para llamar la

atención del espectador resultaría estéril. La ruptura entronca perfectamente con la

temática sobre la que giraba la idea inaugural de Resnais. El proyecto de La Bêtise

tenía como punto de partida una gran asimetría entre causa y efecto. El sistema

concentracionario no era entendido como el resultado de una profunda pasión

destructora sino como “L’horreur de l’imbécilité humaine”108. Esta ruptura de la

causalidad no casa con ninguna de las formas tradicionales de narración y tampoco

con el carácter pedagógico de muchos documentales empeñados en rastrear las

causas necesarias que han provocado un determinado efecto. Luego, la imposición de

la ruptura en el aspecto formal viene determinada tanto por la temática como por la

lectura que el realizador hace del acontecimiento. Uno de los aspectos más

incomprensibles de los campos de concentración es la exagerada desproporción entre

108Declaraciones de A. Resnais a RICHARD RASKIN, op. cit., p.50

!96
 las causas y los efectos. Es la total desorientación la que subyace al texto descriptivo

de Cayrol, en el que no encontramos ningún asomo explicativo de lo

concentracionario; por el contrario, el comentario se detiene en nimiedades

descriptivas (rutinario proceso de construcción de los campos de concentración y

estilo de los puestos de vigilancia) para la explicación de las grandes cuestiones

históricas pero ampliamente ejemplificadoras de la naturaleza banal de los campos.

Es ésta la distinta utilización a la que hacíamos referencia anteriormente. Mientras en

el resto del documental el texto guarda un profundo silencio cuando sabe que nada

puede añadir al dolor reflejado en las imágenes, en esta secuencia se limita a reforzar

el extrañamiento entre tan cotidianas acciones y tan desastrosos resultados.

También es en esta secuencia en la única en la que será permitida la ironía. Es

cierto que en algunos momentos posteriores podremos encontrar alguna pequeña

ironía, que detallaremos en su momento, pero como tono general es en esta secuencia

donde tiene lugar. La música será la principal encargada de esta función109.

Acompañar los desfiles de milicias, estandartes y las encendidas arengas de los

líderes nazis con una música110 de tendencia bufa que, sobre una variación de la

música militar introduce un punteado y estridencias excesivamente agudas, resulta

demoledor para el espíritu marcial, que tanto abusa en sus marchas e himnos de la

109SegúnVINCENT PINEL, Nuit et brouillard, Fiche Filmographique,

I.D.H.E.C., cit. en RICHARD RASKIN, op. cit. p. 146.; este tema sería
retomado en la secuencia en la que Himmler supervisa la construcción
de los campos de exterminio. Sin duda, se trata de un error pues los
pizzicati no aparecen en ningún otro momento del documental. En lo
referente al tono humorístico de este tema musical, suscribimos
completamente su interpretación.
110Estafunción del punteado como contrapunto humorístico de imágenes
que se pretenden solemnes ya había sido señalada y utilizada por el
propio Hans Eisler como efecto demoledor en el filme Hagmen also die
(Fritz Lang, 1943). Para mayor información, véase THEODOR W. ADORNO y
HANS EISLER, El cine y la música, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, p.
46, (original de 1944).

!97
 rotundidad de los redobles y la percusión. Así pues, la música con su particular

acompañamiento deconstruye la imagen, convirtiendo las megalómanas puestas en

escena nazis y su estilizada presentación (contrapicados acusadísimos, saltos bruscos

de primerísimos planos a planos de multitudes, etc...) en un espectáculo grotesco en

el que los desfiles se asemejan a ballets mecánicos ejecutados por soldaditos de

plomo al son de una música chillona. Como vemos, esta función de la música

acentúa la temática de la secuencia que supone que en la base de los campos de

concentración se encuentra la “Bêtise, mais avec un grand B” 111. El tema musical

servirá como introducción a esta secuencia pero desaparecerá en el momento en que

las imágenes dejen de hacer referencia a las fastuosas puestas en escenas y se centren

en la construcción de los campos de concentración para ser retomado mucho más

tarde. Pese a que las fotografías que nos muestran cómo se construye un campo de

concentración se recrean en lo banal y cotidiano, la música abandona el tono

humorístico anterior que ya no resulta adecuado para resaltar lo grotesco y burlesco

de la primera secuencia. El tema humorístico del inicio será empleado nuevamente

pero suavizando sus estridencias y descargándolo de todo contenido irónico. Esta

reutilización obedece a una rima interna del documental plenamente justificada por

la óptica inicial de Resnais. Nos referimos al tema musical que acompaña el filme

desde el plano 270 al 299, es decir a las imágenes que siguen a la inscripción en el

documental de la fecha 1945. Temáticamente, estas imágenes coinciden con los

últimos suspiros de los campos de concentración y su posterior liberación. Es aquí

donde encontramos las famosas y aterradoras imágenes de los enterramientos y la

liberación de los campos. Con la variación del acompañamiento musical del

111Declaraciones de A. Resnais a RICHARD RASKIN, op. cit., p. 50.

!98
 principio, observamos cómo la causa, los grotescos desfiles militares y arengas

patrióticas, y la consecuencia, el descubrimiento de los centenares de miles de

cadáveres, son conectados entre sí. La excesiva autonomía de la secuencia inicial por

su temática, tono y procedencia, queda, gracias a la banda sonora, supeditada a la

unidad del filme. Por otra parte, y aunque sea de manera muy sutil, el vínculo

establecido entre las dos secuencias participa de la idea originaria de Resnais: la

estupidez e imbecilidad de las puestas en escena nazis que fueron vistas con cierto

humor han conducido a las más trágicas consecuencias.

En definitiva, en esta primera unidad temática y sus posteriores conexiones

vemos la más clara reminiscencia al proyecto inicial y cómo éste, aunque

embrionariamente, participaba de la teoría de H. Arendt de que el mal nazi lejos de

ser diabólico parece ser más el resultado de la banalidad. “Quand on voit le

fonctionnement des camps de concentration nazis, on a l’impression qu’il y a

tellement de gens pour qui c’est de la routine, comme ça, l’ennui et tout: Non , j’ai

aucune réponse à toutes ces questions”112. Se podría pensar que la secuencia

comprendida entre el plano 205, tras la inscripción de la fecha 1942, y el plano 220

participan del carácter rutinario de la primera secuencia. En ésta nos es mostrada la

supervisión que el propio Himmler hace de la construcción de los modernos campos

de concentración. A través de planos y maquetas se nos remite a una banalidad de la

eliminación masiva. Sin duda, tal lectura no es errónea pero tampoco la creemos

acertada pues tanto la posición que ocupa dentro del filme, como el referente

histórico al que remite requiere un análisis más pormenorizado y detalllado del que

daremos cuenta más adelante.

112Declaraciones de A. Resnais a RICHARD RASKIN, op. cit., p. 61.

!99
 X.- LA INCLUSIÓN DEL COLOR.

La inserción de las secuencias en Eastmancolor puntuando las imágenes de

archivo en blanco y negro es el gran hallazgo formal de Resnais. Es Nuit et

brouillard el filme que inaugurará esta alternancia cromática en el género

cinematográfico sobre los campos de concentración. Filmes como Schindler’s List

(La lista de Schindler, Steven Spielberg, 1992) o La Tregua (Francesco Rosi, 1997),

entre otros, han utilizado el blanco y negro para la filmación de los campos de

concentración en contraste con el color de las imágenes que pertenecen a un tiempo

posterior a la liberación. Pese a que hoy podamos considerar esta mezcolanza como

un estilema huero propio del género113, debemos hacer hincapié en la significación

que la introducción del color adquiere en el filme de Resnais.

La primera interpretación de la inclusión del color la ha proclamado tanto

Resnais como Cayrol a los cuatro vientos cuantas veces han sido preguntados.

Expresiones como: “pas un monument aux morts”114 o “nous avons conçu Nuit et

brouillard comme un dispositif d’alerte” 115 dan perfecta cuenta de la funcionalidad de

las secuencias en color.

113Aeste respecto véase nuestro trabajo en el que profundizamos sobre

la diferente utilización de la alternancia del color y el blanco y
negro. ARTURO LOZANO AGUILAR, “La tregua” en Banda Aparte nº9-10,
Valencia, enero 1998, pgs. 138-139.
114Declaraciones de A. Resnais a R. Raskin, op. cit. p. 51.
115Titulardel artículo de JEAN CAYROL publicado en Les lettres
françaises, nº 606, 9-febrero- 1956. También puede consultarse en
RICHARD RASKIN, op. cit., p. 137

!100
 Ya explicamos en la primera parte que la decisión de Resnais de incluir el color

a fin de actualizar lo concentracionario en nuestro presente venía motivada, en gran

parte, por la complicada situación colonial. El material de archivo, en colores

grisáceos que todo el mundo había conocido diez años atrás, no representaba ninguna

novedad por lo que Resnais decidió hacer un trabajo arriesgado para así enriquecer el

sentido del filme. Pese a los intentos por recuperar la memoria de la deportación a

mediados de los años cincuenta, las imágenes que conmovieron al mundo en el año

1945 poco más tenían que ofrecer.

El carácter novedoso ya no existía, el shock emocional que provocó en su día el

descubrimiento no podía ser renovado utilizando las imágenes de antaño de la misma

forma. Otro aspecto, que reaparecerá más adelante, es lo obsoleto de la pedagogía del

horror que se les suponía a los distintos filmes de la época. Cuando las tropas aliadas

filmaron las terribles películas que daban constancia de lo que habían descubierto

tras la liberación, creyeron que las imágenes de los enterramientos y las multitudes

de cadáveres bastarían para que el mundo conociese y cambiese, para que jamás

volviera a ocurrir. Aunque los filmes sobre la resistencia habían ampliado lo visible

por lo que respecta al sadismo y la crueldad116, las películas grabadas por las tropas

aliadas del hallazgo de los campos rompían con todo posible pudor anterior. La

fuerza de las imágenes provenía de la total superación de lo permisible que,

indudablemente, debió herir la sensibilidad de los espectadores. Poco se puede decir

en favor de la función pedagógica de la mostración del horror sino que fue tan

bienintencionada como inútil. El resultado todos lo conocemos; lo dantesco de estas

116VéasePIERRE SORLIN, Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990,

Paidós, Barcelona, 1996, p.65. El autor, sin embargo, no tiene
presente la violentación de los límites de lo visible que supusieron
los noticiarios acerca de la liberación de los campos.

!101
 imágenes no suavizó ninguna contienda posterior ni las guerras resultaron menos

crueles, lo único que provocó fue la congoja inicial de los espectadores y la

inauguración de nuevos tiempos en los que ya todo podía ser mostrado en las

pantallas cinematográficas sin ninguna limitación.

A su vez las imágenes de la liberación configuraron el símbolo absoluto de la

pesadilla nazi en el inconsciente colectivo. Por tanto, un documental profundamente

elaborado sobre la imagen y realizado diez años después debe, necesariamente,

entablar una dialéctica con las imágenes que se han convertido en la totalidad que

explica lo concentracionario bajo el régimen hitleriano, es decir, hablar de esas

imágenes que dieron, y siguen dando, la vuelta al mundo es hablar del estado de la

cuestión de los campos de concentración alemanes. Si hoy dichas imágenes han

perdido mucha de su fuerza original es porque nuevas imágenes y nuevos barbaries

han desplazado a los campos de concentración nazis.

Sin embargo, el trabajo de Resnais apunta hacia una dirección que será seguida

por muchos pensadores que han visto en la bestia concentracionaria nazi un punto de

no retorno, como si el régimen hitleriano fuera el origen y la explosión desaforada

que inauguró los nuevos tiempos en los que empezamos a conocer todas las sombras

creadas por la Luz de la Ilustración. Así pues, Nuit et brouillard se levanta por

encima de su referente histórico inmediato y abarca lo concentracionario en su

totalidad, emblema de la máxima violencia. Para Resnais, el tema de su filme es “le

vieux monstre concentrationnaire”117 que no pertenece a un sólo país o tiempo y del

que no nos hemos librado todavía. De esta manera el fuerte contraste cromático es

una estructura superficial que refuerza la unidad y la coherencia del significado

117Parrafo final del texto de Nuit et brouillard.

!102
 profundo del filme. Por ello, en el punto anterior, no hemos sido demasiado

escrupulosos a la hora de diferenciar en las unidades temáticas las partes en blanco y

negro y en color. Como más tarde veremos, hay momentos en que los dos tipos de

imágenes resultan subsidiarias unas de otras por lo que no resulta relevante

diseccionar y establecer límites rigurosos a tales unidades.

En definitiva, la inserción del color sirve para reafirmar que “l’image ne peut

être que l’état présent d’un passé” 118, con lo que las imágenes de archivo,

abandonando su estatus de material histórico, se convierten en memoria, pues lo que

se pretende es la traslación de dichas imágenes al presente del espectador.

Vista la función general que tiene la inclusión del color en el documental, ya

podemos adentrarnos en un análisis más pormenorizado de las características

particulares de los fragmentos grabados en Eastmancolor.

Sin duda, la más llamativa de las características de estas secuencias es el

constante y pausado movimiento frente al casi completo estatismo de la imagen de

archivo. Recordemos que una de las peculiaridades que destacamos de los fondos

documentales utilizado por Resnais es que éstos eran anticinematográficos por la

carencia de movimiento. Por el contrario, los fragmentos en color presentan la figura

cinematográfica por excelencia, el travelling. Estos travellings representan el mayor

grado de abstracción del filme. Frente a la gran referencialidad de las tomas en

blanco y negro, los travellings sólo aportan un índice que podríamos enunciar como

“la actualidad de lo concentracionario”. Por lo tanto, este significante

extremadamente cinematográfico ofrece únicamente dos informaciones: una

118J.CAYROL y C. DURAND, Le droit de regard, Editions du Seuil, París,

1963, p.20.

!103
 temporal y otra espacial. Tanto la una como la otra son extremadamente vagas.

Aunque el texto de Jean Cayrol también insiste abundantemente sobre estas

coordenadas -en expresiones como “aujourd’hui sur la même voie”, “Plus tard -

aujourd’hui-, des touristes s’y font photographier”, “Au moment où je vous parle”,

etc.- no le resta vaguedad ni generalidad a la imagen, simplemente se habla de un

presente que bien puede ser 1955 ó 1998 y de un espacio que bien puede ser

Auschwitz 119, cualquier Gulag120 o algunos de los estadios de fútbol que fueron

utilizados por las dictaduras sudamericanas.

Tras el comentario de las características intrínsecas de los largos travellings

filmados en color, es llegado el momento de entrar en el análisis detallado de algunas

secuencias que nos servirán para matizar la función particular de cada una de ellas.

La primera secuencia en la que nos detendremos es la inicial (planos 1-5). Ésta

presenta características particulares debido a su posición que no es otra que la

introductoria de todo el filme. El primer plano presenta una vista general sobre un

inmenso cielo azul y el horizonte que nada nos hace sospechar del lugar en el que

nos encontramos. La cámara desciende lentamente para dejarnos ver una alambrada

como el primer elemento que nos envía a un campo de concentración. El segundo

plano efectúa el mismo movimiento y tras ver un prado primaveral, se inicia un

travelling en movimiento para mostrarnos una nueva alambrada de manera que otra

vez nos percatamos de que estamos situados dentro de un espacio concentracionario.

El tercero repite la temática con un desplazamiento hacia la derecha que desde una

119Noparece tampoco casual la elección de este campo que hoy se ha

convertido ensímbolo de todo lo concentracionario.
120Comoya vimos, los reparos de algunos comunistas franceses se debían
a este motivo.

!104
 carretera nos vuelve a introducir en un campo con su alambrada correspondiente. En

el cuarto y el quinto, siempre a través de la alambrada, vemos el estado semiderruido

actual de los bloques continuando con el travelling en dirección derecha.

Todos los planos remiten a la misma idea -por otra parte muy conforme a la

posición que ocupan dentro del filme-, la entrada en el universo concentracionario.

Los cinco planos rompen todo posible raccord negándose a establecer un espacio

determinado en el que el espectador pueda ubicarse. Tanto la reiteración como la no

construcción de un espacio concreto 121 nos envían a un emplazamiento alegórico, es

decir, al concepto de entrada en lo concentracionario. Pero dicha introducción

también presenta otra característica en la que, de nuevo, el texto se detiene. Nos

referimos a que lo concentracionario no es una alteridad espacial, donde todos los

signos remiten a muerte y violencia, sino que se alberga en paisajes cotidianos e,

incluso, bellos. El texto por su parte incide sobre la idea de que “même un paysage

tranquille, même une prairie avec des vols de corbeaux, des moissons verts et des

feux d’herbe, même une route où passent des voitures (...) peuvent conduire tout

simplement à un camp de concentration”. Esta será una de las ideas que recorrerá

todo el filme, lo concentracionario es más el resultado del fascismo de la vida

cotidiana que de un paroxismo maligno. Resnais mantiene, en cierta medida, la

óptica inicial de La Bêtise, sobre la que ya hablamos anteriormente, y establece una

filiación entre cotidianeidad o banalidad 122 y nazismo. Con la aparición en el plano 5

121Evidentementeeste espacio tiene su referente concreto, que nosotros

sabemos que es Auschwitz, pero el filme jamás lo mencionará ni
pretenderá ofrecer una ubicación coherente.
122Somosconscientes de que la plena formulación de la banalidad del
nazismo no llegará hasta la aparición, en 1963, de la obra de HANNAH
ARENDT, op. cit., Pese a ello consideramos operativo utilizar el
término aunque no nos sintamos obligados a guardar un rigor que
resultaría anacrónico.

!105
 de un bloque semiderruido, en el que se comprueba más claramente el estado actual

de abandono y ruina de los campos, el comentario, en el último párrafo, introduce

otro de los temas sobre los que se edificará Nuit et brouillard, el olvido.

Evidentemente, ni Resnais ni Cayrol andaban demasiado preocupados por las fechas,

los lugares o acontecimientos sino por el olvido demasiado temprano de la

experiencia, olvido extremadamente peligroso que nos acercaba a la repetición de lo

concentracionario.

La secuencia inicial introductoria presenta una resolución en la última secuencia

del filme, también filmada en color. La conexión entre la primera y la última es, al

mismo tiempo, temática y formal. Formalmente, la banda sonora retoma el tema

inicial y lo resuelve. Éste presenta un aire melancólico y pausado que evoca

Tchaikowsky y el concierto para violín de Max Bruch 123. En la banda imagen, el

primer plano (304) es una panorámica aérea en dirección derecha sobre las tierras

donde están depositadas las cenizas de los muertos en Auschwitz. El siguiente plano

es un travelling que continúa en la misma dirección enmarcando un siniestro

armazón metálico, a éste prosigue otro travelling derecha sobre un crematorio

derruido. En el plano 307, encontramos un movimiento mucho más complejo124. Se

inicia con un travelling circular, sigue un ligero retroceso y una parada sobre el

crematorio para fundir en negro. Como vemos la parte final del filme remite a la

primera secuencia con una salvedad: en la primera parte encontrábamos un exterior

frente al interior de los campos, en esta última secuencia no existe ese exterior y nos

123Enesta descripción seguimos el análisis de Vincent Pinel en “Nuit et

brouillard” en RICHARD RASKIN, op. cit., p.146.
124Siexceptuamos los planos en que la cámara entra en el barracón de
gaseamiento (planos 236-238) nos encontramos ante el movimiento más
sofisticado de todo el filme.

!106
 encontramos dentro de lo concentracionario. Por otra parte la sensación de espiral del

filme se ve reforzada por el travelling circular sobre el crematorio y la detención

frente a él.

El texto también profundiza en las indicaciones iniciales con una función

claramente apelativa. Tal vez la inquietud que provoca el filme nazca de esta

constante interpelación en el texto final. Nada más aclaratorio que citarlas: “l’eau

froide des marais et des ruines remplit le creux des charniers, une eau froide et

opaque comme notre mauvaise mémoire”, “Qui de nous veille”, “Ont-ils vraiment un

autre visage que le nôtre?”, “Quelque part, parmi nous, il reste des..”, “Il y a nous qui

regardons (...) qui feignons de reprendre (...) nous qui feignons de croire (...) et qui

ne pensons pas à regarder autour de nous et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin”.

El texto no deja ninguna escapatoria al espectador que se ve abocado a reflexionar

sobre lo concentracionario sin apuntar a nadie sino más bien a través de un examen

de conciencia. A modo de conclusión el texto final nos advierte de los peligros del

olvido que había mencionado en la primera secuencia, “la guerre s’est assoupie, un

oeil toujours ouvert”, y también retoma el tema del “quotidien concentrationaire”125

pero ahora de una manera mucho más directa sobre el momento presente y nuestra

directa responsabilidad, “comme si on guérissait de la peste concentrationaire, nous

qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, et qui ne

pensons pas à regarder autour de nous et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin”.

La secuencia final es la encargada de advertirnos que las imágenes iniciales nos

habían introducido en un “village abandonné, encore plein de menaces”.

125Formuladopor J. Cayrol en “De la mort à la vie”, en Nuit et

brouillard, op. cit.

!107
 Pero también estos travellings se presentan como una investigación, una

búsqueda de la experiencia vivida por los deportados. La cámara recorre los antiguos

escenarios sin encontrar ningun trazo sobre el que detenerse, alguna huella que sirva

de puente entre el sufrimiento de los deportados y nuestra experiencia. Como vemos

en el plano 72, un travelling sobre las vías de tren que conducen directamente a la

entrada principal de Auschwitz-Birkenau, pretende situarnos en el punto de destino

de los deportados para, tal vez, poder acercarnos más a ellos. El texto es rotundo y

marca la distancia que existe entre nosostros y los deportados por todas las cosas que

hoy no encontramos en el escenario: “..cadavres qui s’écroulent dès l’ouverture des

portes (..) le piétinement des premiers débarqués (..) parmi les aboiements des

chiens, les éclairs des projecteurs, avec au loin la flamme du crématoire (..)”. Si la

primera secuencia nos indicaba la introducción en lo concentracionario y la última

insistía sobre la idea de que, hoy en día, nos seguimos encontrado en ese universo

bajo la misma amenaza; esta secuencia marca el abismo insalvable que existe entre

los concentracionarios y nosotros, retomando la idea expresada por David Rousset:

“Les concentrationnaires sont séparés des autres par une expérience impossible à

transmettre” 126. Esta intransmisibilidad de la experiencia se encuentra, en esta

secuencia, apenas esbozada y sólo remite a la falta de elementos del paisaje como la

única distancia entre los deportados y el mundo actual.

El tema perdura y es matizado en las siguientes secuencias en color. Los

siguientes planos, comprendidos entre el 91 y el 95, inician un comentario que

retoma lo baldío de nuestra búsqueda por entre los escombros de restos que nos

puedan hacer revivir los verdaderos sentimientos de los prisioneros (“c’est bien en

126Op. cit, Cap. XVIII

!108
 vain qu’à notre tour nous essayons d’en découvrir les restes”), pero ahora sí enuncia

claramente lo que resulta inaprensible para nosotros, “une peur ininterrompue”. De

esta manera, el filme opta por una renuncia en favor de la sinceridad. Fácilmente,

Resnais podría seguir el camino de otros filmes, de ficción 127 o documentales, que

para explicar algo de la realidad concentracionaria proponen un tratamiento en el que

el espectador se identifica con las víctimas. La identificación, que conlleva

necesariamente una denuncia de lo más visceral, imposibilitaba el tono sereno que

perseguía Resnais para poder reflexionar sobre lo concentracionario en todas sus

dimensiones y, especialmente, en su estado actual. El tratamiento de la imagen

resulta acorde con el texto. La búsqueda de restos que nos acerquen a los deportados

lleva a la cámara a penetrar en el interior de los barracones (plano 93 y 94) a recorrer

las literas a la espera de encontrar un vínculo que pueda anular la distancia temporal

y vivencial que nos separa. La tentativa resulta fallida -como el texto indica “nous ne

pouvons que vous montrer l’écorce, la couleur”- por lo que el resto de imágenes

actuales de los campos, a excepción del travelling sobre las letrinas y del interior de

la cámara de gas, se mantendrán en una exterioridad, en los terrenos que bordean los

barracones pero sin entrar. El espacio así construido que recorremos corresponde a

una zona intermedia, interior por cuanto que somos directos herederos y

continuadores 128 de lo concentracionario y exterior por la distancia que media entre

la experiencia del deportado y nosotros. “Ce peuple de concentrationnaires connaît

des mobiles qui lui sont propes et qui ont peu de commun avec l’existence d’un

127Sirvacomo ejemplo La lista de Schindler en la que si seguimos el

trayecto melodramático que hace, observaremos como el espectador es
introducido junto con las víctimas en la cámara de gas.
128Recordemos,entre otros, los ya mencionados campos de reagrupamiento
franceses o los Gulag soviéticos.

!109
 homme ordinnaire. Mais que cet univers concentrationnaire existe n’est pas sans

importance pour la signification de l’univers des gens ordinnaires, des hommes tout

court”129.

XI.- LOS DOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES DEL

FILME: METONIMIA Y METÁFORA.

Hasta aquí, nos hemos limitado a describir distintas secuencias e intentar extraer

claves significativas del documental. En este apartado pretendemos analizar el

armazón sobre el que se construye Nuit et brouillard. En nuestra opinión, todo el

texto está asentado sobre dos figuras retóricas que organizan el material significante

y que nos servirán para comprender el mecanismo utilizado por Resnais. De esta

manera, evitamos la reiteración descriptiva de todas las secuencias del filme, a la

vez, que nos elevamos de la inmanencia del texto para sugerir una herramienta

interpretativa que además se halla estrechamente vinculada al momento coyuntural

de producción del filme. Los cimientos del filme de Resnais, que ahora analizaremos

en detalle, son dos: metonimia y metáfora.

XI.a - Metonimia.

Buen conocedor del oficio de montador, al que le demuestra más cariño y

respeto que al de director, Resnais moldea a su gusto la constatación teóricia de Jean

129DAVID ROUSSET, op. cit., p. 43

!110
 Mitry 130. Según el teórico francés, en el cine no existen metáforas propiamente

dichas sino estructuras metonímicas que actúan como metáforas, pero para que

funcionen de este modo debe haber un deslizamiento de sentido percibido por el

espectador de un término a otro. Por lo tanto, para que el montaje trasluzca una

metáfora expresiva debemos observar una evolución entre dos planos consecutivos,

es decir, encontrar un avance de sentido. Aunque más tarde debamos detenernos en

este aspecto, ya podemos avanzar que dicha construcción es la que domina en el

montaje entre los planos en blanco y negro y los planos en color. Existe entre ellos

una diferencia que en un principio resalta el carácter violento de choque y oposición

para pasar poco a poco a ser un deslizamiento.

En los documentos de archivo utilizados que analizaremos se opera de forma

muy distinta. Las secuencias son agrupadas temáticamente pero, en general, no existe

un avance de sentido, al modo del relato, entre ellas sino que constituyen una

repetición que, en algunos casos, más bien parece un collage minimalista en el que

no hay posible desplazamiento de sentido, pues todas las secuencias resultan ser

metonimias131 de un innombrable e inabarcable, a saber, la realidad de un campo de

concentración. Tengamos presente que la metáfora es una superación del lenguaje

cotidiano para dar acertada cuenta de la comprensión de lo sucedido, de manera que

podamos integrarlo en una experiencia plena de sentido. Y esto es lo que no resulta

posible cuando Resnais monta los distintos documentos de archivo. Nos encontramos

130JEAN MITRY, “Sobre un lenguaje sin signos” en JORGE URRUTIA (comp.),

Contribuciones al análisis semiológico del film, Valencia, Fernando
Torres, 1976.
131Recuérdeseque cuando hablamos de la compartimentación del filme, en
base a la obra de Henri Michel y Olga Wormser, dijimos que todas las
secuencias remiten a la atmósfera del campo y que ésta siempre se
presenta como sinónimo de muerte.

!111
aquí con que la necesaria metáfora que toda metonimia fílmica debe construir para

dar la coherencia y la estructura al relato audiovisual, es apartada por una serie de

metonimias incapaces de dotar de sentido la traumática realidad de los campos nazis.

Abundantemente hemos incidido a lo largo de nuestro trabajo sobre la

fragmentación y el carácter metonímico del material de archivo utilizado por

Resnais. Esta peculiaridad estaba provocada por el origen del material y, también,

enlazaba con la característica de los testimonios de los supervivientes de los campos

de concentración que se aferraban a un discurso detallista en el que las minuciosas

descripciones rompían con toda continuidad y la coherencia necesaria de todo relato.

Todo esto se conseguía gracias al abundante uso de metonimias, pero la función de

éstas no se limita a estos factores, que podríamos definir como descriptivos, sino que

su uso es de capital relevancia en la transmisión de la experiencia. Además la

construcción metonímica refleja una peculiaridad cronológica que no podemos pasar

por alto frente a las estrategias anteriores. Para descifrar toda la trascendencia de esta

figura conviene retroceder al año 1945 y observar la estrategia utilizada en aquel

entonces para captar el descubrimiento de los campos de concentración tras la

liberación por las fuerzas aliadas.

Sin duda, el documento más completo que hoy en día nos permite consultar

cómo la liberación de los campos fue difundida por los noticiarios de posguerra y,

que ya introdujimos en el primer bloque de este trabajo, es Memory of the Camps. El

filme, también subtitulado A painful Reminder, fue realizado por Sidney Bernstein

montando el material filmado por las fuerzas aliadas occidentales de liberación de los

campos. En la inmediata posguerra, el filme fue considerado demasiado violento

para una distribución comercial que, además, podía pulverizar toda la política

!112
 exterior de las fuerzas aliadas encaminada a crear un nuevo orden político en el que

la República Federal de Alemania era una pieza clave. Pese a la falta de

informaciones sobre sus orígenes, gestación y olvido 132, Memory of the Camps se

presenta como el paradigma de las estrategias utilizadas tanto por los operadores que

acompañaban las fuerzas de liberación en su filmación como el montaje que

praticaban las distintas distribuidoras de noticiarios.

Si comparamos Nuit et brouillard con Memory of the Camps, veremos que hay

todo un abismo entre los dos, pese a que ambos comparten las mismas imágenes que

fueron rodadas por las tropas aliadas cuando liberaron los campos (especialmente

Bergen-Belsen). En la última parte de Nuit et brouillard133, concretamente a partir de

la inscripción 1945, todas las imágenes proceden de la filmación de los operadores

del ejército aliado o de operadores independientes que lo acompañaba. En estas

películas, el montaje se pretende mínimo, la estrategia no responde más que a la

proximidad del descubrimiento y el cámara tiene como única misión la de no ocultar

nada al ojo de ese macabro espectáculo. La inocencia se revela extrema -no

olvidemos que en estos últimos cincuenta años ha cambiado mucho el umbral de lo

visible-, pues a lo truculento de las imágenes se le supone una capacidad pedagógica

y se ignora la fascinación visual que éstas pueden provocar. Resnais sólo hace uso de

dichas películas al final del filme donde cronológicamente le corresponde, pero

132Noconocemos ningún trabajo que haya fijado con precisión los

distintos operadores y los distintos ejércitos que filmaron las
películas que fueron difundidas por los noticiarios y que fueron
retomadas en el filme.
133Confirmaesta hipótesis el hecho de que fuera comentario común en el
estreno que Resnais había declinado hacer uso de las imágenes más
violentas que todos habían visto en los noticiarios. Resnais desmiente
este aspecto, las imágenes son las mismas pero con un diferente
montaje. Ver RICHARD RSKIN, op. cit.

!113
 tampoco coinciden con ningún climax por el tratamiento desdramatizado 134 con el

que está montado todo el material. Hasta el momento, Resnais no ha necesitado de

fotografías o filmaciones esencialmente escabrosa para crear angustia e, incluso, se

ha mostrado bastante pudoroso, como luego tendremos ocasión de observar. Así

pues, toda la filmación proveniente de las filmaciones de la inmediata liberación de

los campos está montada de una manera totalmente diferente que ahora

analizaremos. Según las afirmaciones del propio Resnais, “en el montaje se hicieron

empalmes de tipo estético y ésa era la intención del film para diferenciarlo de la

perspectiva utilizada por otros films (...)”135. No parece el propio autor consciente de

la fuerza conseguida por su montaje.

En las últimas secuencias en las que aparecen los enterramientos masivos,

encontramos un montaje corto, cercano al collage, en el que a las imágenes no se les

pide ninguna función pedagógica. Tampoco parece sustancial la función de dar

cuenta del macabro descubrimiento; pensemos que las películas rodadas por las

fuerzas aliadas habían sido ampliamente mostradas en los noticiarios de la época. El

espectador no podía ignorar que si se trataba de un documental sobre los campos de

concentración acabarían por aparecer las secuencias, por todos conocidas, de la

liberación. Además, cuando el filme ha llegado a estas alturas, el espectador ya está

lo suficientemente angustiado como para verse sorprendido por las crueles escenas

de los enterramientos masivos y los musulmanes supervivientes de los campos. La

sensación de derrota es muy anterior y las imágenes finales sólo tienen como función

134Yamencionamos en el primer apartado de este bloque cómo la banda

sonora establece una rima interna entre la secuencia inicial marcada
por una música que refuerza su carácter irónico y su posterior
modificación como acompañamiento en la secuencia que muestra el
descubrimiento de la auténtica naturaleza de los campos.
135 En ESTEVE RIAMBAU, op. cit. pág. 63

!114
resultar un constante remachado de las sensaciones anteriormente provocadas. Así,

este montaje cercano que declina la continuidad en favor de un montaje rápido

impide detenerse en la morbosidad del detalle sin adquirir misión pedagógica alguna,

sino que incorpora las secuencias a una construcción global en la que lo escabrosos

y, necesario es decirlo, lo escópico se ven sometidos a una estructura de la que no

constituyen su elemento central. En realidad, las imágenes responden a una

reiteración de elementos que durante todo el documental se ofrecen como metonimia

del inefable crimen, muy contrariamente al montaje de los noticiarios de la inmediata

posguerra en el que la película se ofrecía como representativa de la totalidad del

horror de todo lo concentracionario.

Nada resultará más ejemplar para descubrir la estrategia utilizada que el análisis

de una corta secuencia de los documentos de archivo, en la que Resnais opta por

culminar una progresión con un fundido en negro en el que se revela toda la

impotencia de los documentos de archivo para representar y transmitir ese momento

fatídico. La secuencia va del plano 143 al 156 y temáticamente se compone de

imágenes que muestran las distintas formas de morir en un campo de concentración,

siempre aludidas de forma metonímica. La elección no es causal, pues aunque la

estructura es semejante a la del resto de secuencias, aquí es reforzada por el intento

de representar aquello que se ha revelado como denominador común a la vida

cotidiana de todos los campos, la presencia constante de la muerte, y también de

aquello que se ha convertido en símbolo máximo de los campos nazis y que es

irrepresentable. Nos referimos a lo que el gran historiador del genocidio, Raul

Hilberg, considera como el invento del nacionalsocialismo en sus declaraciones a

Claude Lanzman en el filme Shoah: el exterminio industrial de los judíos.

!115
 La secuencia se inicia con una fotografía en la que aparece un deportado, en

plano medio, electrocutado en una alambrada, a ésta le sigue otra más alejada en la

que vemos dos cuerpos colgados de la alambrada. La foto 145 nos muestra dos

prisioneros muertos tendidos junto a la alambrada. En estas tres fotografías

observamos que no existe avance alguno, sólo se ofrecen distintas imágenes de

aquellos que ganados por la desesperación se lanzaban contra la alambrada para

poner fin a su sufrimiento.

Las fotografías siguientes dan cuenta del extremado régimen de vida, abocada

irremediablemente a la muerte, que reinaba en un campo de concentración. La

primera foto muestra cómo un deportado es golpeado por dos soldados y el texto se

encarga de proveer cuál pudo ser la causa de semejante castigo, al decir que una

cama mal hecha costaba veinte bastonazos. Tras ésta encontramos dos fotografías

que nos muestran distintos grupos de prisioneros desnudos y esqueléticos esperando

a que se pase lista y el comentario nos explica que podían permanecer así durante

varias horas.

Las fotos 149 y 150 presentan a los señores del campo, los SS, los primeros

aparecen pegando a un prisionero mientras los segundos vigilan un fuera de campo.

El texto abunda en la potencia de estos dioses de los que había que pasar

desapercibido.

De la 151 a la 155 encontramos unas fotografías cuyo único valor es el

metonímico por lo cercanas que resultan al horror cotidiano de las ejecuciones. Se

nos muestra un patíbulo preparado en primer plano, un paredón de fusilamiento

alejado y, por último, un plano mucho más cercano del paredón en el que podemos

observar las señales dejadas por las balas. En este recorrido parecemos acercarnos a

!116
ese momento que se nos ha escapado, el asesinato de miles de inocentes, a través de

los fragmentos extremadamente pequeños en comparación con el crimen sucedido.

En estos últimos planos asistimos a un decrescendo musical con ciertos aires

melancólicos que parecen acompañar la progresión de la imagen.

Los últimos dos planos resultan enigmáticos si no conocemos su referente

histórico. Una primera fotografía nos muestra el castillo de Hartheim. Situado cerca

de Mauthausen, el castillo de Hartheim -junto con Grafaneck, Hadamar y

Sonnenstein- fue el lugar en el que se inicio la Acción Brandt o Aktion T4. En

octubre de 1939, el secretario particular de Hitler, Victor Brack, el jefe de la

Cancillería, Filip Bouhler, y el doctor Karl Brandt, ministro de sanidad, se reunieron

con un reducido grupo de profesores que debían ser los ejecutores del proyecto

firmado por Hitler y que estaba encaminado a eliminar todas las bocas inútiles de

Alemania. Las primeras víctimas fueron los niños con síndrome de Down, luego los

deficientes mentales, los sordomudos, los inválidos, los enfermos mentales e,

incluso, algunos lisiados de la Primera Guerra mundial. Entre enero de 1940 y agosto

de 1941 estos equipos médicos integrados en la SS eliminaron de esta manera a unas

71.000 personas. Aunque el 24 de agosto, Hitler pusiera fin a este exterminio masivo,

Himmler relanzó la Acción 14F13 que le permitió continuar experimentando y

asesinando a niños disminuidos y enfermos mentales hasta diciembre de 1944 en

Hartheim y Bernburg-sur-Saale. La trascendencia de esta medida excede el número

de víctimas, pues la Aktion T4 fue el auténtico laboratorio en el que se buscaron

soluciones técnicas a la resolución de ejecutar a millones de personas y donde se

formó el personal necesario para llevar a cabo dicha medida en proporciones

industriales. Del arma de fuego a la inyección de Phenol, de ésta al monóxido de

!117
carbono, para llegar finalmente a la mayor y más negra aportación de los nazis a la

humanidad, la cámara de gas industrial y el Zyklon B.

La segunda imagen no proviene de ningún archivo, pues no existen fotografías

ni películas sobre la eliminación masiva, sino que fue extraída del filme de Wanda

Jakubowska La última etapa. En el filme de Wanda Jakubowska, el camión se dirige

a las cámaras de gas de Auschwitz tras una selección en el campo de trabajo de

Rajsko; sin embargo, en nuestra opinión, en Nuit et brouillard este plano hace

referencia a otro acontecimiento. Tanto por su situación en el filme -posterior al

plano de Hartheim que corresponde a la fase experimental de la Solución Final y

anterior a la inscripción de la fecha 1942, en la que Himmler supervisa las obras de

las nuevas cámaras de gas de Auschwitz-, como por la mostración de los camiones y

la explicitación de la calidad del viaje Transport noir; el plano remite a la primera

forma que los nazis experimentaron para solucionar las ejecuciones masivas en

Polonia. Se trata del empleo de camiones de gas para asesinar a millares de judíos en

el campo de exterminio de Chelmno, iniciada el 8 de diciembre de 1941. Este plano

encuadra oblicuamente unos camiones que vemos partir hacia el horizonte. El texto

hace referencia al transporte del que nadie vuelve y del que nadie sabe nada.

Sorprendentemente, la banda sonora retoma bríos y, en vez de acompañar al

momento trágico al que nos acercamos, parece estar más cercana al ritmo industrial

que en ese momento se apodera de las ejecuciones, como si éstas carecieran de la

posibilidad de un tratamiento dramático por parte de la música que quedaría atrapada

por el maquinismo industrial.

Tras toda esta secuencia encontramos un cierre único en todo el filme. Se trata

del único fundido en negro de todo el documental. Sin duda, éste ha sido el momento

!118
 en el que más cercanos hemos estado de ese instante esquivo que tal vez podría

decirlo todo sobre el sufrimiento en los campos de concentración. Hemos seguido

una progresión que, aunque no resultaba nada reveladora por su fragmentación, se

acercaba temporalmente al momento central del problema y, sin embargo, a toda esta

serie de metonimias muy próximas al auténtico horror de los campos no les ha

quedado otro remedio que claudicar ante lo inimaginable, lo inefable o, en nuestro

análisis, lo irrepresentable metafóricamente. Al fin y al cabo, recordemos que, en este

caso, la metáfora debemos entenderla no como un profundo informador de la

realidad que nos rodea sino como el gran revelador de unos motivos que nos llevan a

huir de esa realidad demasiado cruda. Es decir, la construcción de una metáfora

supondría integrar el dolor y el sufrimiento en nuestra experiencia y esto,

evidentemente, sería rebajar el acontecimiento real a experiencia vivible y

transmisible. Por el contrario la metonimia nos envía a una experiencia inabarcable,

su utilización recuerda que “au delà de l’horreur et de l’atroce, il y a encore de

l’horreur et de l’atroce” 136.

Este fundido en negro nos recuerda el silencio y la ausencia de retórica

demandada por Elie Wiesel al hablar del genocidio. Tal vez sea este vacío lo que

verdaderamente debamos retener de la empresa exterminadora nazi. Sin duda, él es el

único que nos sitúa en una posición de angustia y que no permite falsas

identificaciones con las víctimas que padecieron los campos.

Ya hemos desentrañado una de las principales diferencias entre la estrategia de

Memory of the Camps frente a Nuit et brouillard. En el filme inglés, todo el

136JACQUESDONIOL-VALCROZE, “Le massacre des innocents”, Cahiers du

Cinéma, Nº59, mayo 1956, p.38.

!119
dispositivo audiovisual está montado sobre la idea de totalidad, es decir, las

imágenes vistas representan todos los campos de concentración, y por extensión el

régimen nazi. El montaje de la película inglesa favorece una continuidad en la que no

existe el fuera de campo pues todo debe ser mostrado en sus más pequeños detalles.

Los saltos de escala se producen con el fin de que el espectador pueda escudriñar

hasta el último rincón, que ninguna de las atrocidades quede sin testigo y que el

mundo conozca a través del ojo la barbarie de los campos nazis. Por si no resultara

evidente la función primordial que la imagen posee en esta estrategia, el lema con el

que finaliza el filme es toda una declaración de principios: “A menos que el mundo

aprenda la lección de estas imágenes, la noche caerá sobre sobre nosotros. Gracias a

Dios, nosotros, los supervivientes aprenderemos”. Así, Memory of the Camps resulta

ser un exponente exacerbado de lo que se llamó la pedagogía del horror. La

inocencia de su mirada ante la tragedia y la angustia que ella provocaba fue lo que

les hizo confiar tan firmente en la imagen. Sin embargo, no debemos olvidar varios

aspectos. La liberación de los campos sólo es una parte, el documental británico no

es más que una metonimia que por su construcción se ha convertido en el imaginario

colectivo de los campos de concentración. La información que ofrece es mínima. Y,

por último, la angustia del visionado no puede ser comparable al sufrimiento de las

víctimas. En definitiva la imagen de Memory of the Camps es demasiado cegadora,

totalitaria y evidente como para empujar al espectador a un ejercicio de reflexión

sobre el fenómeno. La única cuestión que plantea es el inicial destello que hiere toda

retina y que, en la mayoría de los casos, produce una adaptación demasiado rápida

!120
 que oculta más que muestra. Todo sería resumible “en l’indifférence éthique qui

caractérise le regard”137.

XI.b- Metáforas

A nuestro parecer, dos son los tipos de metáfora que deben ser analizadas cuando

hablamos de Nuit et brouillard. La primera y más obvia es una metáfora que

mantiene los dos términos de la comparación claramente diferenciados pero que uno

es contaminado por el otro. La segunda es única en todo el filme y es la superación

de la metonimia que hemos analizado anteriormente.

La primera de estas metáforas hace referencia a la alternancia entre la película

filmada en color y los documentos de archivo en blanco y negro. Aunque ya hemos

comentado los más importantes rasgos de este contraste, volveremos sobre él a la luz

de este nuevo concepto teórico. La metáfora entre ambas secuencias es la más

puramente cinematográfica y conviene analizar su naturaleza. Por el elevado carácter

realista de la imagen cinematográfica, el cine no permite trabajar la metáfora por

mera sustitución como en el lenguaje verbal. La metáfora cinematográfica trabaja en

la cadena sintáctica en la que dos miembros metonímicos, al aparecer en continuidad,

provocan una metáfora comparativa produciendo una alteración de sus significados

independientes. Podríamos considerar que el significado independiente de cada una

de estas secuencias es una coordenada temporal y que, por su radicalidad formal, son

presentadas como compartimentos estanco sin posible relación ni influencia

137VICENTE SÁNCHEZ BIOSCA, “Hier ist kein Warum..” op. cit., pg. 59.

!121
 recíproca 138. Sin duda, ésta era una de las ideas fundamentales con las que Resnais

quería acabar. En el año 1955 los campos de concentración alemanes tienden a

convertirse en un hito del pasado, como si el régimen nazi hubiera sido un apéndice

canceroso, de surgimiento espontáneo y extirpación definitiva, en la historia de la

humanidad. También la complicada situación política, facilitaba el borrado del

recuerdo de la deportación a la vez que la convertía en arma arrojadiza entre las

facciones políticas. Sobre este concepto inicial de no relación entre los dos términos

se irá estableciendo una comparación, trabajada en el nivel formal, de manera que al

final del filme las dos secuencias temporales quedan conectadas e, incluso, la ruptura

temporal es eliminada conviertiéndose en un tiempo continuo.

Detallar rigurosamente cómo a lo largo del filme, en el nivel formal, se va

anulando la confrontación entre las secuencias temporales resultaría demasiado

engorroso, a la vez que repetitivo, sin aportar ningún matiz que no quede englobado

en el análisis generalizado que ofrecemos a continuación. Si observamos la

evolución entre las transiciones entre el blanco y negro y el color, advertimos que ya

en el segundo salto existe un cosido entre la larga secuencia sobre la deportación y

los transportes (35-71) y el plano 72. En este salto existe una continuidad temática, el

plano 72 es un travelling sobre las vías del tren; una continuidad espacial, la cámara

encuadra la entrada a Birkenau como el punto de destino de todas esas

deportaciones; una continuidad en la banda sonora, se prolonga el mismo

movimiento con el redoble de los tambores, etc... En el salto de la escena en color

sobre las letrinas (plano 129) y la siguiente secuencia de archivo (130-141)

138Recordemosque en el análisis del primer salto entre el color y el

blanco y negro ya destacamos el abrupto corte que éste suponía.

!122
 encontramos ya una perfecta reversibilidad entre ambas. Hasta este momento los

raccords siempre se habían producido en el sentido pasado-presente, es decir, la

escena en color se introducía entre dos secuencias en blanco y negro y se acoplaba a

ambas mediante un procedimiento reiterativo. El componente reiterativo de las

secuencias en color se limitaba a mantener la continuidad o a mostrar la diferente

temporalidad en el tratamiento de un mismo sujeto (por ejemplo el salto entre la

secuencia en color 91-95 y la siguiente, nos muestra los pobres restos que hoy nos

quedan para imaginar una escena de la época). Sin embargo, aquí es la escena en

color la que ocupa el lugar de causa que provoca un efecto en la imagen de archivo.

Durante el largo travelling por las letrinas, el texto inicia un comentario sobre la

sociedad139 que intentaba escapar al orden SS que se manifestaba mediante unos

grotescos lemas que regían la vida en el campo. Tras esta presentación son las

fotografías de archivo las que muestra los ejemplos requeridos por la narración de la

secuencia anterior.

Los entrecruzamientos de unas secuencias con otras se hacen cada vez más

sútiles y la transferencia entre ambas es cada vez mayor. El apoteosis de esta fusión

es cuando en la última secuencia del filme -como ya analizamos-, a la pregunta que

acompaña las filmaciones de los juicios “Alors qui est responsable”, somos nosotros

los espectadores los que resultamos responsables y herederos de los campos de

concentración nazis.

A pesar del artefacto metafórico detallado, no debemos olvidar una distancia

que, en el nivel de la imagen, siempre resulta escrupulosamente respetada. Buena

139Grannúmero de los deportados que sobrevivieron a los campos,

conciben las letrinas como el lugar más íntimo y seguro para la vida
social entre los deportados pues el lamentable estado de estos
barracones alejaba a los guardianes.

!123
 prueba de ello es que pese a la continuidad temporal comentada, el filme construye

un ayer y un hoy no intercambiables 140. Todas las imágenes provenientes de los

archivos son acompañadas por un texto trufado de tiempos verbales en pasado,

mientras que las imágenes en color son acompañadas por tiempos en presente.

El dilema se plantea en los siguientes términos: la experiencia de las víctmas no

puede ser reconstruida ni vivida por ningún espectador, a menos que dicha vivencia

sea reducida a un acontecimiento dramático integrable en el universo de sentido

espectatorial; sin embargo, puesto que nuestra vinculación con el acontecimiento es

directa, el espectador no puede asistir al visionado de este filme como si nada le

fuera en ello. Aunque las distancias sean infranqueables, entre víctima y espectador,

el filme debe ser capaz de dar una idea del dolor vivido en los campos. En otras

palabras, el dolor inhumano de las víctimas tiene que ser integrable en el sentido

humano de los espectadores. Y esto sólo puede ser a través de una metáfora 141.

El camino elegido es largo y lleno de implicaciones de sumo interés. Al inicio

veíamos que al tratar los documentos de archivo de forma metonímica se insistía

sobre la desmesura, tanto en la calidad como en la cantidad, inhumana del crimen142.

Esta figura retórica también servía para ajustar cuentas con los noticiarios que habían

140Conprocedimientos muy perfeccionados, ésta ha sido la estrategia de

muchos filmes de ficción que no sólo han reconstruido un pasado, sin
atenerse a ninguna de sus limitaciones, sino que también han unido al
espectador a la suerte de las víctimas a través de un relato clásico.
141“La metáfora es un proceso de comprensión humana mediante el cual
alcanzamos una experiencia significativa a la que podemos dotar de
sentido”. MARK JOHNSON, El cuerpo en la mente, Madrid, Debate, 1991,
pág. 131.
142Ejemplarresulta la mostración de los montones de cabellos, gafas,
botas, etc. que dan cuenta del inmenso número de las víctimas;
mientras que los distintos tratamientos que dieron de los restos
humanos estaría ligada a la calidad totalmente deshumanizada del
crimen. Sobre la calidad del crimen nazi resulta imprescindible
consultar VICENTE SÁNCHEZ BIOSCA, Funcionarios de la violencia. la
violencia y su imagen en los campos de exterminio nazis, op. cit.

!124
 presentado una iconografía que subsumía todo el acontecimiento bajo su aspecto

totalitario. Por esto, y por lo dicho anteriormente, la imagen se muestra incapaz de

proveernos de una metáfora por sí misma, será necesaria la ayuda de un medio

suplementario que construya la metáfora en consonancia con la imagen. Vale la pena

citar, pese a su extensión, en este punto a A. Bazin quien ya intuyó la incapacidad de

la imagen en este aspecto: “On pouvait craindre néanmoins que ce sujet par son

insoutenable atrocité dépassât en quelque sorte les possibilités d’expression du

cinéma ou plus précisément que le réalisme du document filmé ne s’averât par ce

réalisme même tout à la fois intolérable pour la sensibilité et cependant encore bien

impuissant à rendre compte de l’univers concentrationnaire. (...) Constatons d’abord

qu’en effet le cinéma documentaire est ici, d’un certain point de vue, inférieur au

témoignage écrit pour la raison évidente qu’il ne saurait nous montrer l’essentiel de

la vie concentrationnaire qui est d’ordre sociologique et moral. Ces aspects ne

pourraient qu’être reconstitués dans un film à scénario mais on peut penser que la

subtilité de la littérature y sera toujours plus adéquate”143.

Si a la imagen, por su realismo y extremada referencialidad, le es imposible

crear una metáfora plena por sustitución, será el lenguaje el encargado de favorecer

esta metáfora que facilite la comunicación del espectador con el dolor de las

víctimas. Lo más efectivo será el análisis de la única metáfora plena que

encontramos en todo el filme. La metáfora, a la que ahora nos referiremos, ocupa el

lugar central del filme y es el único punto en el que el texto ofrece un puente para

que el espectador pueda enlazar con la vivencia de los deportados.

143ANDRÉBAZIN, “Nuit et brouillard”, Radio-Cinéma-Télévision, 9 febrero

1956, Cit. en RICHARD RASKIN, op. cit.

!125
 La secuencia, del plano 224 hasta el 238, hace referencia a la llegada de los

trenes a los campos de la muerte en Polonia, la posterior selección, las ejecuciones y

el aniquilamiento masivo en la cámara de gas.

Los dos primeros planos son una variación de salto en el eje que sirven para

mostrarnos metonímicamente las crueles condiciones de los transportes que

conducían a un campo de concentración. El primer encuadre nos muestra una estatua

de un soldado alemán que presidía la entrada de Dachau, lo que tiene una

importancia exclusivamente deíctica. La cámara gira y encuadra unos vagones

abiertos en los que se perfila un amontonamiento. Con un salto en el eje, advertimos

que el amontonamiento no es otra cosa que cadáveres. La filmación de esta película

se produjo tras la liberación de Dachau y coincide con la estrategia propia de los

noticiarios de posguerra, es decir, muestra la crueldad del sistema concentracionario

nazi. En Nuit et brouillard apreciamos todo lo contrario. Sin ningún rigor por las

coordenadas temporales ni geográficas144, Resnais utiliza la filmación para que el

espectador calibre la dureza de los transportes que llevaban a los campos orientales

de exterminio y que, de hecho, suponían la primera selección. El texto, en

consonancia con toda la secuencia, no aventura nada; simplemente se limita al

comentario más obvio de la imagen: “pour certains la sélection est déjà faite”.

Las fotografías 226 y 227 retratan la llegada y la selección entre los deportados y

un grupo de SS recogiendo los equipajes de aquellos que ya han partido. Se trata de

dos fotografías de situación que nos ubican en un lugar preciso donde encontramos a

los dos personajes, las víctimas y los verdugos. El comentario presenta la situación y

144Lafilmación tiene como referente histórico las sanguinarias marchas

de la muerte, cuya misión era reagrupar, a medida que retrocedía el
ejército alemán, a todos los deportados en los campos occidentales.

!126
elige una dirección: “pour les autres, on trie tout de suite. Ceux de gauche iront

travailler. Ceux de droite..”.

La narración que acompaña la siguiente secuencia (228-232) se reduce a la

simple datación de las imágenes: “Ces images sont prises quelques instans avant une

extermination”. El texto se niega a facilitar el acceso del espectador a esa imagen

última de la víctima que resulta insoportable. La angustia es redoblada por la banda

sonora que alcanza en esta secuencia el mayor patetismo de todo el filme. A

diferencia de la estrategia de la detención en el detalle de los noticiarios, aquí

ninguna de estas cinco fotos sobrepasa los cuatro segundos de duración. La escasa

duración produce una herida adicional a la que conlleva la simple mostración de la

imagen. Parece como si el espectador no estuviera legitimado a mirar y la única

razón de esas imágenes es testimoniar sobre un suceso conocido, pero que el

realizador se empeña en mantener alejado del espectador. La sucesión y brevedad de

las fotografías, tratadas de la manera más fría posible, provocan una sensación de

impotencia en el público que, sin duda, remite al problema común de los deportados

a la hora de conmemorar a las víctimas, el duelo imposible.

Las fotografías 233 y 234 son extremadamente significativas de lo inexpresable

del crimen nazi. Nos encontramos ante la metonimia más radical de todo el filme.

Encontramos unas fotografías mucho más soportables que las anteriores de los botes

de Zyklon B; sin embargo, la imagen se ofrece como la única huella de los más de

tres millones de víctimas asesinadas en las cámaras de gas. Ésta no puede actuar

como metáfora pues es impensable que el asesinato de millones de personas pueda

!127
 ser incorporado a la vivencia de cualquier ser humano145. La metonimia resulta

excesivamente alejada, aunque sea la causa física de la muerte, el veneno, no puede

ser representativa de un asesinato de tal magnitud. Por otra parte, la mostración de

los botes de gas se emparenta con la inconexión entre causa y efecto que ha recorrido

todo el filme y la perplejidad ante la calidad del asesinato nazi, asesinato industrial

que en ningún momento consideró la humanidad de sus víctimas. El comentario

tampoco presenta ninguna condescendencia con el espectador y subraya el aspecto

más banal aportando como única razón la eficacia del sistema: “Tuer à la main prend

du temps. On commande des boîtes du gaz zyklon”. En perfecta sintonía con el

análisis descrito anteriormente del plano 155 -que se cerraba sobre un fundido en

negro que distanciaba al espectador del primer gaseamiento en los camiones de

Chelmno-, la imagen se muestra impotente para representar todo el desgarro de un

gaseamiento. Durante las fotos anteriores, la imagen, a pesar de su componente

metonímico, podía ser exponente de esas ejecuciones pero niguna imagen resultaría

adecuada para mostrar el ritmo industrial del genocidio cometido por los nazis. La

evolución de la serie nos muestra cómo la imagen se acerca a ese momento que

podría ser el nudo de lo concentracionario, pero en el último momento la imagen no

tiene más remedio que renunciar a esa capacidad de transmisión.

El siguiente plano continúa nuestra argumentación de una manera que ya nos es

muy conocida. El plano 235 insiste sobre este fallo de la transmisión de la imagen. El

plano es filmado en color y es un largo travelling exterior sobre el estado actual de

145Elsalto que se produce entre las fotos anteriores en que el

espectador se encuentra ante un abismo y el paso a la visión de estos
botes se emparentan directamente con las declaraciones de Eichmann, el
ingeniero de la Shoah, según las cuales “un muerto es una tragedia
pero miles de muertos no son más que una estadística”.

!128
 una cámara de gas. El color nos remite a la percepción actual del acontecimiento. La

exterioridad146 introduce un nuevo distanciamiento entre ese momento del pasado y

nosotros; a la vez que el narrador insiste sobre la pobreza de las huellas y la

banalidad de esa construcción: “Rien ne distinguait la chambre à gaz d’un block

ordinaire... à l’intérieur, une salle de douches fausse accueillait les nouveaux venus”.

En los siguientes tres planos encontraremos, por fin, una huella que empuje al

espectador a imaginar el dolor de las víctimas que allí perecieron. Los tres planos

llaman poderosamente la atención en el aspecto formal con respecto al resto de

largos, pausados y continuos travellings en dirección derecha. La calma que movía la

cámara en la exterioridad de los barracones es abandonada aquí por un frenético

movimiento en todas las direcciones a la búsqueda de los restos del dolor en el

corazón del espacio concentracionario. El primer plano encuadra en contrapicado un

calentador de agua, desciende e inicia un travellinga hacia la izquierda, se oscurece

la imagen ante un pilar, encuadra las duchas y continúa con un travelling frontal. El

segundo travelling corre en dirección izquierda repasando las puertas cerradas y un

pequeño mirador mientras el narrador, una vez más, se ciñe a una mera función

descriptiva: “On fermait les portes. On observait...”. El plano 238 enmarca una rejilla

por la que se ve el exterior, la cámara retrocede y se eleva en contrapicado sobre el

techo estriado. Un travelling hacia la derecha llega hasta un rincón del techo en el

que la cámara se fija sobre un primer plano. El subrayado formal de la secuencia y el

espacio visitado nos advierten de que nos encontramos en el auténtico centro de lo

concentracionario y también del documental. El rasgo definitorio que hemos

perseguido a lo largo de todo el filme lo encontramos en la voz humana del narrador

146Función comentada más ampliamente a propósito de los planos 93 y 94.

!129
que hasta ese momento estaba restringida a la fría descripción de la imagen. El

narrador es el único que descubre la metonimia que permite la construcción de una

metáfora. “Le seul signe -mais il faut le savoir-, c’est le plafond labouré par les

ongles. Même le béton se déchirait”. Sin duda, esas señales dejadas por las uñas en el

techo de la cámara de gas y que acompañaron el último estertor de las víctimas es la

metonimia más cercana de ese momento de máximo dolor, es la marca del

sufrimiento humano en los restos inertes lo que permite la metagoge. De la huella

más cercana es de donde surge la metáfora que pretende dar cuenta del máximo

sufrimiento, “incluso el hormigón se resquebrajaba”.

!130
 XII.- NUIT ET BROUILLARD. ESTRATEGIAS Y REPRE-

SENTACIÓN TEMÁTICA.

Nuestra intención en este último capítulo es destacar la relevancia y la polémica

suscitada por la relación que Nuit et brouillard mantiene con la historia de los

campos de concentración. Tras haber analizado la estrategia discursiva empleada por

Resnais debemos, en un primer apartado, ubicar el documental en una situación

intermedia que comparte características de la memoria y de la historia pero que no se

constriñe a los límites de ninguna de ellas. En un segundo apartado, consideramos

necesario entrar en la cuestión surgida en los últimos años acerca de la función de

Nuit et brouillard en cuanto a su capacidad representativa de la suerte que corrieron

los judíos bajo el el dominio nacionalsocialista.

XII.a- Entre la memoria y la historia.

Tras el análisis del filme, consideramos que Nuit et brouillard es una

construcción híbrida entre la memoria y la historia. Tal vez, a lo largo de todo el

trabajo hayamos insistido sobre el parentesco existente entre el filme y la memoria,

lo que podría llevarnos a obviar el papel jugado por la historia. El filme de Resnais

se encuentra a medio camino entre una estrategia y otra.

Hemos abundado sobre el propósito de actualización del documental en

detrimento de la historia concreta de los campos de concentración, opinión que si

bien no es equivocada sí resulta reduccionista. Ciertamente, Resnais no pretende

hacer un documental exhaustivo sobre la existencia histórica de los campos pero el

!131
 texto presenta una mayor información historiográfica de la que siempre se le ha

supuesto. Más cuestionable resulta mantener que la escritura del documental

comparta alguno de los objetivos de la escritura de la historia.

El supuesto olvido de la componente histórica, y en especial todo lo referente al

genocidio judío 147, ha sido el reproche más generalizado que algunos historiadores

actuales han encontrado en el, hasta hace poco tiempo, documental más

representativo del sistema concentracionario nazi 148. Muchos de éstos han estado

más pendientes de la estructura superficial que de algunas características profundas

del filme que pretendemos poner de manifiesto.

Uno de los primeros aspectos que más poderosamente llaman la atención tras

una lectura detallada del documental es su estructuración en tres periodos marcados

por fechas muy concretas: 1933, 1942 y 1945. Frente al carácter atemporal de todo el

filme, estas tres concreciones quedan muy resaltadas como momentos localizables y

de suma importancia. En este aspecto el filme rinde mayor importancia a la

componente temporal que rige todo estudio histórico que no a una progresión causal

propia de la vivencia. Es más, si observamos atentamente nos percatamos que el

filme renuncia a un ordenamiento, a toda subyugación de los acontecimientos a la

discursivización propia de la memoria. El filme opta por una evolución cronológica

de los acontecimientos reales, contrariamente a la progresión de los relatos y la

147Sobreeste polémico apartado remitimos al apartado siguiente en el

que entraremos analizar cómo el aniquilamiento del pueblo judío es
representado en el documental.
148Estepuesto es ocupado, hoy día, por el filme de Claude Lanzmann,
Shoah, centrado exclusivamente en el genocidio y los campos de
exterminio. El reconocimiento de la especificidad del aniquilamiento
judío está en perfecta consonancia con el nuevo camino que ha seguido
la historiografía que ha optado por desligar la suerte del pueblo
judío de la historia general de los campos.

!132
 sumisión de los sucesos a unidades de sentido propias de la memoria. Es decir,

mientras la memoria siempre implica una lectura individual de un tiempo pasado, de

manera que ésta pueda ser integrable en un universo de sentido, Nuit et brouillard

opta por la acumulación de documentos cuya ordenación es de orden temporal y no

una estructuración vertebrada por la comprensión del fenómeno.

Lo más significativo en este aspecto es que el texto fílmico opera de manera

inversa al libro149 de Henri Michel y Olga Wormser que había sido el origen de todo

el proyecto. El libro se asentaba sobre la experiencia de los supervivientes y los

relatos eran estructurados y organizados de manera que se convirtieran en un

acercamiento histórico de los campos. Así, los dos autores convertían la memoria de

los deportados en una obra con vocación histórica. Resnais, por contra, se apoya en

documentos históricos para construir un texto que se enmarca en la memoria, pero el

tipo de memoria que propugna el filme presenta ciertos matices que no pueden pasar

desapercibidos.

La memoria se asienta sobre el relato en un presente de una experiencia vivida

de manera individual. Si consideramos las distintas fotografías en su función

encontraremos que éstas comparten el objetivo inicial que marcó los testimonios de

los supervivientes pero difieren radicalmente en su carácter. La función primordial

era dejar constancia de lo ocurrido y la captación de imágenes resultaba más

adecuada para esta finalidad por su carácter objetivo y su total sustracción a las

veleidades de la memoria. Por tanto, tenemos que las fotografías, por su mayor

concreción y objetividad, suponen un material de gran validez tanto para las

acusaciones fiscales de los crímenes de guerra como para el historiador a la búsqueda

149Op. cit.

!133
 de documentos. Sin embargo, la utilización de los documentos fotográficos en Nuit et

brouillard es diametralmente opuesta a las finalidades de estas imágenes, pues todo

el carácter concreto se anula en favor de un carácter representativo de la existencia

de los campos. Estas fotografías, por la construccción sintagmática en la que se

insertan, desempeñan una función que rompe con su extremada referencialidad y se

convierten en las representantes de la historia. De esta manera, el archivo fotográfico

permite al filme sustraerse a la vivencia concreta e individual de la memoria y

engloba toda la generalidad de la historia de los campos. “Le documentaire, avec ses

preuves surabondantes, veut que l’événement soit plus riche qu’il n’a été sur el

moment. Malgré ce luxe de détails ou à cause de lui, on n’est pas libre d’imaginer

telle tuerie dans toute son horreur” 150.

Poco preocupados como estaban Cayrol y Resnais por ese lujo de detalles que

aporta la historia, los dos autores persiguen esa huella capaz de transmitir la verdad

del pasado a un presente en el que lo concentracionario no se muestra tan

impúdicamente como en el III Reich sino que se encuentra en estado larvario. Al

encarar el periodo de construcción y apogeo de los campos, la historia se expresaba

mediante metonimias que nos alejaban de la experiencia de las víctimas nazis y que,

a su vez, no permitían transmitir ninguna verdad de la naturaleza del sistema.

Por el contrario, la memoria supone la inserción en un presente de la experiencia

del pasado, de esta forma lo que se privilegia es la conexión entre esas dos

temporalidades; cuyo único nexo posible es el intento de acercamiento, por parte del

espectador, a la vivencia de los campos de concentración. Como ya analizamos, el

puente metafórico “prédispose à ce que nous remettions le fait historique dans notre

150JEAN CAYROL y CLAUDE DURAND, op. cit., pág. 23

!134
 prope conscience; il réveille des sentiments devenus vite théoriques: l’horreur,

l’indignation, la colère, la pitié” 151.

En resumen, el filme se encuentra a caballo entre ambas estrategias pues de lo

que pretende dar cuenta es de la transmisión de una memoria heredada152 que tiene

como origen una información histórica no circunscribible a la experiencia personal

de nadie pero que, a su vez, escapa a la historia por su vocación de acercarnos al

dolor sufrido y proporcionar una vivencia integrable para los espectadores actuales.

151JEAN CAYROL y CLAUDE DURAND, op. cit., pág. 22

152Unaspecto de relevancia excepcional es que nadie puede tener
experiencia del corazón de lo concentracionario, pues nadie sobrevivió
a él.

!135
 XII.b- La especificidad del genocidio judío en Nuit et brouillard.

Debemos detenernos brevemente, dentro de la relación que el documental

mantiene con la historia, en un subapartado que tenga en cuenta el espacio ocupado

por el genocido judío en Nuit et brouillard. Aparte de la organización temporal del

filme también debemos tener en cuenta la inclusión de algunas secuencias de

documentos de archivo que refieren a un acontecimiento concreto de relevancia

histórica. Sin duda, la ilustración de este carácter histórico debía ser representado

mediante las fotografías de la nueva peculiaridad del crimen contra el pueblo judío.

Pensemos por ejemplo en la secuencia 153 siguiente a la inscripción de 1942 (planos

205-220); este material se refiere más a una información histórica que a la memoria.

Sólo una persona conocedora de la historia de los campos puede saber la enorme

trascendencia del año 1942. Este año, el 20 de enero, se celebra la conferencia de

Wansee en la que se adopta la Solución Final a fin de eliminar sistemáticamente al

pueblo judío, pero también resulta fundamental por la resolución del 30 de abril,

promulgada por Pohl, encaminada al exterminio mediante el trabajo lo que endureció

las condiciones de subsistencia en todos los campos. Estas fechas y estos

acontecimientos son vitales para la comprensión histórica pero no suponen un hito de

la memoria de ninguno de los supervivientes. La supervisión personal de Himmler de

las nuevas instalaciones de Auschwitz, cuya particularidad era la construcción

combinada de cámaras de gas y hornos crematorios, pertenece al terreno histórico.

Con la supervisión de estas maquetas se alude directamente al desarrollo plenamente

153Otrocaso ejemplar de la abundancia de la información histórica

frente a la memoria, que tuvimos ocasión de apreciar en el análisis de
la secuencia que va del plano 143 al 156, es la inclusión del castillo
de Hartheim.

!136
 industrial del exterminio, lo que enlaza directamente con cuestiones históricas tan

relevantes como el aumento cuantitativo de las víctimas o como la importancia de la

industria y la tecnología en su uso más destructor.

El reproche que algunos 154 han hecho al filme es la no plasmación del genocidio

judío dentro del sistema concentracionario nazi presentado por Resnais. En ningún

caso compartimos tal percepción, ya que la representación de la Solución Final

abarca buena parte del metraje del filme. Incluso en su tratamiento formal también

encontramos una diferencia congruente con la acentuación del carácter metonímico

cuando se hace referencia al genocidio judío -como si la desmesura del asesinato

sólo pudiera ser tratada a través de botes de gas Zyklon B, de montañas de cabellos o

de planos y maquetas de las modernas instalaciones de aniquilación del pueblo judío.

Con toda seguridad, el bloque destinado a dar cuenta de la Solución Final abarcaría

desde el plano 202 hasta, por lo menos, el 269; lo que significa que casi cinco

minutos de los treinta del filme155 se encargan exclusivamente de las cámaras de gas

y sus consecuencias.

En cuanto al resto de la documentación de archivo, encontramos que la mayor

parte procede de la suerte que sufrieron los judíos y, en un análisis detallado, sólo

pueden ser representativa de las víctimas raciales. Pensemos en la larga secuencia

que muestra la deportación de individuos de toda Europa (planos 35-71); la

secuencia se inicia con la imagen más emblemática de la deportación del gueto de

154Lamás radical y conocida es la crítica de ROBERT MICHAEL, “A second

look at NUIT ET BROUILLARD”, Cinéaste 13, 4 (1984), pp. 36-37. También
puede encontrarse en RICHARD RASKIN, op. cit. pp.159-160.
155Ademásdebemos considerar que sólo un poco más de la mitad del
metraje se ocupa del pasado de los campos de concentración a través de
las imágenes de archivo. Por lo tanto, observamos que, como mínimo,
casi una tercera parte se ocupa únicamente del genocidio judío.

!137
 Varsovia. Continúa con las detenciones de multitudes, de familias completas de toda

Europa; es decir, deportaciones que únicamente afectaban a los deportados raciales.

Las fotos de los internados de Pithiviers y los recluidos en el velodromo de Vel-

d’Hiv refieren a la mayor y más conocida redada en Francia contra los judíos. Por si

todo esto no fuera evidente, en la mayoría de los casos es posible distinguir los

brazaletes y estrellas identificativas de los judíos. Queremos resaltar una foto que

últimamente, en reportajes y telediarios, se está convirtiendo en el símbolo de la

deportación. Nos referimos al plano 52, en el que vemos a un viejo apocado

acompañado por tres niños dispuestos a subir al tren. Esta foto es más representativa

de la suerte de los judíos que las brutales imágenes de la liberación de los campos

occidentales. Lo primero que salta a la vista es el carácter familiar de esta

deportación y su ausencia de resistencia 156 tan específica de la deportación de los

judíos. La condición judía del hombre es patente por el brazalete del brazo derecho.

Pero, sin duda, lo más inquietante es que todos sabemos que al final de ese viaje la

selección no perdonaba a los niños ni ancianos. Por si se quisiera incidir más sobre el

empeño de los nazis de no dejar escapar a ningún judío, el siguiente plano muestra

como una anciana lisiada en camilla debe buscar un sitio en un vagón para ser

también deportada. El único plano que no es reducible al denomiandor común de la

156Alver que está siendo filmado, el abuelo se para y sitúa a los niños
frente a la cámara para que el camarográfo pueda obtener una buena
toma. No debía considerarlo suficientemente bueno el técnico, cuando
tras el corte muestra un primer plano de los niños, lo que supone que
el hombre junto con los niños aguardó pacientemente a que la posición
de la cámara fuera variada.

!138
 deportación racial, es el 41 en el que se nos muestra la filmación de los detenidos de

la resistencia en Compiegne157.

No coincidimos en que “Night and Fog omits the particularity of the Jews

Holocaust”158, por el contrario, creemos que Nuit et brouillard se ocupa

fundamentalmente de la suerte de los judíos159 aunque, eso sí, el destino del pueblo

israelí se considera como emblema y máximo grado del universo concentracionario

sin establecer delimitaciones estrictas entre las víctimas. A diferencia del primer

momento, en el que resistentes y presos políticos construyeron a las víctimas del

régimen nazi a su imagen y semejanza, el filme de Resnais no tiene en cuenta la

especificidad de la condición racial aunque convierte a los judíos en el retrato

general de todas las víctimas que sufrieron los campos. Por tanto, consideramos que

Nuit et brouillard no omite la suerte de los deportados judíos sino que, por el

contrario, asimila a las víctimas políticas y de la resistencia al modelo que le provee

el destino de los deportados raciales. En este punto el realizador muestra un total

desdén por una información histórica de primera importancia para conocer la

realidad de los campos pero, al mismo tiempo, también abole una diferencia

engendrada por el régimen nacionalsocialista. Sin importar la raza o la religión, lo

que se resalta en el filme es la pertenencia al género humano de nueve millones de

víctimas.

157Recordemosque en este campo era posible encontrar prisioneros

políticos y raciales, y que fue desde aquí desde donde partió el
primer convoy francés a Auschwitz el 27 de marzo de 1942.
158ROBERT MICHAEL, op. cit.
159Noparece casual que las escenas en color hayan sido filmadas en
Auschwitz y Maidanek, cuando más fácilmente podría haberlo hecho en
Dachau.

!139
!140
 CONCLUSIONES

En este trabajo nos hemos limitado al análisis de un texto en relación con un

acontecimiento histórico. Nuestro punto de partida consideraba prioritario que toda

óptica formal que encare una descripción de Nuit et brouillard debía estar

circunscrita tanto por un estudio histórico capaz de englobar el momento de

producción como por las características teóricas que convirtieron al referente del

filme en un hecho único en la historia. Hemos declinado hacer un estudio

pormenorizado del texto desde la política de autor porque opinamos que la temática

del filme individualiza el documental de manera determinante, aunque no se nos

escapa que muchas de las figuras estilísticas utilizadas en esta realización por

Resnais se encuentran en perfecta sintonía con el espíritu del director y que existe

una plena continuidad en toda su carrera.

La perspectiva histórica en la que hemos enmarcado el filme resulta clarificadora

de muchas de las opciones formales que aparecen en él. El que el filme tuviera como

origen un comité de historiadores y el que la finalidad fuera la difusión de la

memoria diez años después del fin de la guerra son hechos explicativos de

características que podrían creerse en un principio meras soluciones formales, tales

como el origen de los materiales de archivo o la duración del metraje definitivo, que

se creyó el más conveniente para su divulgación masiva. El desconocimiento de la

coyuntura en la que se gestó el documental podría conducir a argumentar pobremente

que la innovación de la alternancia cromática o el tratamiento y la visión dados a la

temática obedecen exclusivamente a las veleidades propias del autor. Si reconocemos

!141
en Resnais la mirada aguda del artista, debemos ser capaces de encontrar los

elementos ambientales que provocaron su lectura determinada de un acontecimiento

y no reducirlo a un análisis basado en la genialidad del realizador.

Pero la referencia principal que nos ha guiado en el estudio de Nuit et brouillard

se asienta sobre la consideración de que la realidad de lo concentracionario presenta

unas peculiaridades especiales a las que pretende dar respuesta la estructura formal

de la obra en cuestión. La elección resulta de lo más operativa si tenemos presente

que el documental lejos de limitarse a ser únicamente un monumento a los muertos o

un simple recorrido por la historia de los campos, persigue prioritariamente

convertirse en un dispositivo de alerta contra esa forma de represión política que

tanto apogeo ha alcanzado en el siglo XX. El filme pretende introducirnos en el

tejido de lo concentracionario, investigar sobre su naturaleza, desvelar algunos de los

secretos por los que resulta tan peligroso y, al mismo tiempo, tan cotidiano. Es este

objetivo el que empuja a los autores a radiografiar, tomando como ejemplo

emblemático los campos nazis, lo concentracionario en las sociedades avanzadas de

occidente, cuyo carácter moderno nos lo hace tan próximo y, parodójicamente, tan

desconocido.

Para concretar la modernidad del mal nazi abrimos el trabajo con un breve

capítulo que se detenía mínimamente en el carácter banal de éste y cuyo estudio

necesitaba de nuevos instrumentos para comprender la trágica desproporción que se

daba entre las causas rutinarias y sus consecuencias.

Todos los abundantes documentos de archivo (fotografías, filmaciones, etc..) de

los campos bastarían para seguir, con gran lujo de detalles, el proceso histórico de la

creación de los campos de concentración y, sin embargo, es el montaje y la no

!142
asistencia del narrador las que impiden una visión explicativa y coherente del

proceso histórico. Con esta explicitación del fracaso de una enunciación omnisciente,

Resnais pone de manifiesto el extrañamiento de todos aquellos que han estudiado en

profundidad la emergencia de lo concentracionario en el corazón de la civilización y

la profesionalidad moderna de los nuevos ejecutores. Con la no sumisión de los

documentos a un discurso lógico que mantenga la reciprocidad entre las causas y los

efectos, Resnais resalta lo inexplicable de que pudiera suceder lo inimaginable.

La asimetría desvelada de esta nueva ontología del mal suponía una

irreductibilidad del acontecimiento al lenguaje clásico de los relatos. Éstos resultaban

inoperantes no sólo por su incapacidad para mostrar la verdadera naturaleza del

proceso, sino también por la imposibilidad de que la ficción dramatizada de unos

personajes concretos pueda ser representativa del intento de exterminar a todo un

pueblo mediante unos complejos industriales donde todo el orden simbólico de los

relatos quedaría desvanecido frente al inalterable ritmo de la máquina. Simplemente

ateniéndonos a un criterio cuantitativo comprenderemos que cualquier relato o

documento, por muy doloroso que sea, no es más que una parte ínfima de lo sufrido

por los millones de víctimas de los campos de concentración alemanes. El universo

concentracionario resulta per se inabarcable e irrepresentable por lo que hasta el más

significativo de los relatos no puede ser más que una parte, necesaria metonimia de

un acontecimiento que no puede ser reducido a las posibilidades de nuestra

comprensión. Ni tan siquiera esa seguridad nos es dada, nuestra capacidad es muy

limitada y sólo podemos intuir que tras el dolor y el sufrimiento, sólo hay más dolor

y sufrimiento. Si el aliento humano del relato del superviviente -silueta moribunda en

la descripción del narrador de Benjamin- difícilmente puede someter lo real de un

!143
campo de concentración a la dimensión antropológica, la imagen presentará unas

limitaciones todavía mayores. Por muy crueles que sean, éstas son más opacas que

índice de verdad pues ni la auténtica dimensión del crimen nazi ni el suplicio

padecido por las víctimas son transmisibles a través de ella. Esta carencia ha sido

señalada por Vicente Sánchez Biosca como “l’indifférance éthique qui caractérise le

regard”. Es de esta forma que debe ser entendido el montaje fragmentario de los

documentos de archivo. Las huellas por sí solas, imágenes documentales, se

manifiestan estériles para evocar lo esencial de la vida concentracionaria que es de

orden sociológico y moral, es decir, resulta imposible, a pesar de su abundancia y

objetividad, que sirvan para imaginar la matanza en todo su horror.

Pero, aunque conlleve la desnaturalización del acontecimiento, el filme debe

provocar una herida profunda en todos los espectadores, a fin de que la reflexión

sobre el universo concentracionario desborde el debate de especialistas y consiga

poner en entredicho la satisfecha conciencia del público contemporáneo. Ser incapaz

de tender un frágil puente que reconcilie en alguna medida la historia del pasado con

nuestra propia experiencia, sería como encerrar todo lo concentracionario en un

tiempo pasado y en un país, como si todo ello no tuviera consecuencias más que para

los que lo vivieron y como si nosotros estuviesemos protegidos de esa amenaza y no

nos fuera necesario extraer una enseñanza de la catástrofe. Se trata de un deber moral

y el procedimiento operado en el filme así lo muestra. Tras las metonimias que nos

han marcado la inconmesurabilidad del acontecimiento y evitado las fáciles

identificaciones del público con las víctimas, entran en el discurso las metáforas que

tienen por finalidad integrar la experiencia del pasado en todos nosotros. No es otro

el procedimiento mediante el cual se establece una comparación entre la cronología

!144
de los campos de concentración alemanes y el año 1955 con sus campos de

reagrupamiento para argelinos o Gulags. Pero la figura que nos acercará al

sufrimiento de los millones de personas asesinadas en la cámara de gas se hará por la

más estremecedora de las metáforas, por la inclusión de lo humano en el engranaje

de la máquina exterminadora: a través de las únicas huellas imperecederas dejadas en

la cámara de gas encontramos la figura de lo humano, de su agonía inmensa hasta el

punto de que el hormigón, máximo símbolo de esa dimensión industrial, se

resquebrajaba.

Es este doble tratamiento el que nos permite considerar a Nuit et brouillard

como una estrategia entre la memoria y la historia. Adopción del punto de vista

histórico por cuanto de general y de objetivo tiene, pero también porque mediante la

metonimia se revisita lo concentracionario como un tiempo pasado distinto y distante

al nuestro, se reivindica su singularidad y se evita una perspectiva que implique la

fácil adhesión del espectador a las víctimas. Memoria por el interés en no hacer un

mero homenaje a los muertos, por intentar desentrañar la naturaleza de lo

concentracionario que nos rodea a través del acercamiento al modelo emblemático

del pasado. Es la metáfora cromática, que establece una comparación entre las

imágenes del pasado en blanco y negro y las coleradas de nuestro presente, la que

introduce la dimensión humana en la historia y el peso del pasado en nuestra

experiencia. Sólo ella nos puede hacer llegar el lamento de las víctimas y recordarnos

que la existencia de los campos no resulta sin consecuencias para el mundo

contemporáneo. Sólo la memoria es el antídoto ante el viejo monstruo

concentracionario. Al fin y al cabo, la memoria de los campos constituye la mayor

!145
brecha que nos separa de los alemanes de los años treinta arrastrados por el

nacionalsocialismo.

Sin duda, la mayor controversia a la que ha debido hacer frente el filme ha sido a

su dudosa representatividad del genocidio judío. Los que han acusado a Resnais de

ocultar la suerte específica de los judíos, no se han detenido en analizar

detalladamente ni la documentación ni la estrategia utilizada por el realizador.

Es innegable que el documental no se detiene en diferenciar las distintas

condiciones raciales de los detenidos ni el diferente tratamiento que recibían y que, a

la luz de los avances historiográficos de las últimas décadas, resulte inadecuada la

relevancia de los presos políticos o su equiparación implícita con los deportados

raciales.

Sin embargo, cabe destacar que las imágenes del filme provienen, en su

aplastante mayoría, de la situación de los judíos en los campos de concentración. Ni

el aniquilamiento masivo ni las cámaras de gas son silenciadas en absoluto; más bien

todo lo contrario, éstas son retratadas como el auténtico corazón de lo

concentracionario, lo más incomprensible y la más aplastante herencia legada a la

humanidad por el III Reich. También debemos recordar que tanto la estrategia como

la concepción del filme le obligan a sobrevolar sobre su referente histórico para

construir un dispositivo de alerta. Recordemos que en el último párrafo del texto,

Cayrol era explícito en su visión de lo concentracionario: éste sería una amenaza

constante, un sistema represivo no limitado a unas coordenadas cronológicas y

espaciales concretas ni tampoco a unas víctimas específicas. Que en el marco de la

historia el aniquilamiento del pueblo judío no encuentre parangón es incuestionable,

pero cuando un documental pretende reflexionar sobre lo concentracionario en todas

!146
sus latitudes debe considerar que lo característico del sistema no es la condición de

sus víctimas sino su capacidad para deshumanizarlas y aniquilarlas.

!147