El Baile de Las Cabezas para Una Estetic

EL BAILE DE LAS CABEZAS
PARA UNA ESTÉTICA

DE LA MISERIA CORPORAL
ANTONIO SUSTAITA
Estetica_miseria_corporal.indd 5 05/06/14 13:34

AgrAdecimientos
Este libro fue posible gracias a la participación de distintas institu-

ciones y personas.
Quiero agradecer a Randy Gerard Walz, director del Departamen-
to de Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato, por creer en mi
trabajo y otorgarme las condiciones para el desarrollo de la investiga-
ción. Al Promep, por beneiciarme con los recursos económicos para
el desarrollo de mi proyecto Estética espiral, que durante año y medio
me permitió realizar estancias de investigación y asistir a eventos aca-
démicos en España, Suiza y Holanda para la presentación de los avan-
ces del proyecto. A los investigadores: Selina Blasco (Universidad
Complutense de Madrid), Pere Salabert (Universidad de Barcelona),
Marco Kunz (Universidad de Lausana), Yvette Buerki (Universidad de
Berna), Brigitte Adriaensen y Tine Davids (Universidad de Nijmegen),
sin cuya revisión crítica de los avances, este proyecto no hubiera po-
dido llegar a su in.1
1
Los artistas que han colaborado con imágenes para ilustrar este libro son responsa-
bles en su totalidad del material con el que han colaborado. Por lo tanto, el autor del libro
no se hace responsable por ninguno de esos materiales.

cAbezAs desmochAdAs pArA un ojo estético
A modo de prólogo
Hace algún tiempo que Antonio Sustaita tomó una decisión que, a
estas alturas de nuestra empobrecida civilización –aludo a lo moral
antes que a lo económico–, no puede sorprendernos. Resolvió aplicar
nada menos que el ojo estético al cuerpo humano deshecho, mutilado,
hecho trizas, iniciando su tarea por la parte más acreditada de nuestra
fábrica somática: la cabeza.
He apuntado la proposición “ojo estético”. ¿Qué toma Sustaita por
objeto a la hora de relexionar emprendiendo un trabajo literario so-
bre arte... o algunas ocurrencias de nuestra contemporaneidad que
pueden llamarse así? ¿Qué tiene como primera motivación estética?
Un acontecimiento en el que cinco cabezas tronchadas, es decir, se-
gregadas de su pedestal somático, son arrojadas, sangrientas, a los
pies de un grupo de individuos durante una despreocupada sesión de
baile en un local habilitado para el caso. ¿Hablaremos aquí de atroci-
dad? Sin duda, aunque horror quizá sea una mejor palabra. La primera
habla del acto arrojadizo en sí –como en una bolera, ahí van las cabezas–;
esta segunda apunta mejor al recibo emocional de los danzarines.
Entonces la escena, un ejemplo de lo horrible sustanciado, hecho car-
ne, apunta a aquello que caliicable de abyecto deseamos apartar de
nosotros, echar lejos para no tener que ver, tocar, oler, ni siquiera pen-
sar. Porque el objeto caliicado de abyecto es de tal naturaleza, y su

impacto en la esfera de la sensibilidad de tal intensidad, que sólo es
posible pensarlo como lo que se opone a toda proximidad de orden ra-
zonable. En pocas palabras, lo abyecto es siempre impensable, y esa
condición, precisamente, nos lleva a hablar de la abyección como un
campo de trabajo para un pensamiento estético, no otro. Aquí es don-
de encaja el “ojo estético”.
Ahora bien, ¿hay contradicción en airmar de lo abyecto su refrac-
tariedad, a la vez que su subordinación al pensamiento? Parece haber-
la en efecto, y es exactamente la misma contradicción que existe
cuando decimos que el objeto de estudio de la relexión estética es lo
bello y la belleza; admitiendo, acto seguido, que todas las deinicio-
nes que se han dado de una y otra cosa a lo largo de la historia son in-
satisfactorias. Al cabo, pues, no hay contradicción. Y en cuanto a am-
bos conceptos, belleza y abyección, tampoco es que exista una
subordinación del uno al otro; porque tanto lo bello como lo abyecto
son conceptos alusivos a una desobediencia, una insumisión frente al
pensamiento que intenta someterlos a la razón.
¿Qué inferir de eso ahora? Que en el caso de avanzar por este ca-
mino nos enfrentaríamos a esos dos extremos opuestos –contrarios,
no contradictorios– del extenso campo de la estética como teoría de la
sensibilidad. Se explica así que un trabajo que ostenta la palabra estéti-
ca en su título aluda directamente a la miseria corporal y tenga por inicio
un caso relativo a cierto número de cabezas cortadas rodando, inespe-
radamente, entre los pies de algunos individuos mientras bailan; que
lo tenga por inicio y también por inal.
Hallamos pues, en El baile de las cabezas. Para una estética de la
miseria corporal, dos factores cuya conjunción parece tenerlo todo de
inquietante. Me reiero a la vía de conocimiento y a su motivo, es decir,
a la estética y la cabeza humana junto al cuerpo miserable como un
camino entre dos carretadas de cabezas: la del comienzo y la del inal.
El autor nos advierte al inicio del libro que, habiendo presentado
como investigación, en una ponencia congresual, el caso de las cinco
cabezas en la pista de baile, algunos de los asistentes al acto académi-
co se interesaron por el material con el que estaban “hechas” las ca-
bezas: ¿eran de papel maché, de resina sintética? Sorprendido por la
pregunta, que no esperaba, el ponente se vio en la necesidad de acla-
rar que las cabezas eran auténticas, testas humanas de reciente extir-
pación. Y es que por reales que sean ciertas cosas, no encajan en
10

nuestras previsiones, las rechazamos negándonos a creerlas. El ho-
rror hace su entrada cuando lo imprevisto, por increíble, se nos impone
descarnado y sin tapujos; y se comprende. Pieza eminente de un todo
anatómico de la mayor complejidad, la testa habla por sí misma, se
enseñorea del conjunto corporal al que representa y habla de él con
inusitada fuerza apuntando... a su ausencia. Ningún cuerpo es más
formidable que el concernido, in absentia, por una cabeza desmocha-
da. De modo que a la vuelta de las testas rodando por el suelo, lo que
se impone en el trabajo de Sustaita es el cuerpo humano como objeto-
sujeto de una parte signiicativa del arte contemporáneo.
Si así son las cosas, entonces es que el arte ha evolucionado (nin-
gún progreso, sólo movimiento y transformación) desde la belleza
más espiritual a la rotunda sublimidad, pasando por la fugacidad de la
gracia, para ir a caer inalmente en la inmediatez de la materia por
medio de la masa corporal; es decir, un cuerpo genérico que merecería
ser considerado hiperpresente, de tanto como se nos impone; depaupe-
rado en tantas ocasiones, herido, sometido al aquí-mismo de la transito-
riedad real que lo tiene como lugar de ensañamiento, para trastornarlo,
para desbaratarlo. De ahí que los cuerpos, en nuestra contemporaneidad
artística, se maniiesten de preferencia injuriados, mortiicados. Si el
mundo clásico –Grecia, Roma– había visto en ellos un ideal en cuyas
formas la presencia humana se hacía digna de admiración, el arte de
la Edad Media religiosa expuso un franco desprecio por la carnadura
somática, ejerciendo una clara repulsa de la corporeidad, un menospre-
cio por la materia (el recorrido va de la tumba platónica a la imbecilli-
tas corporis de Marsilio Ficino).
Fue ésta una repulsa de la que participó el mundo renacentista,
volviendo a la belleza de lo aparente con los cuerpos ennoblecidos,
idealizados nuevamente por medio del disegno como otro modo de
evasión. Sólo a partir del siglo xvii recupera la masa anatómica la ro-
tundidad que había perdido, el cuerpo aumenta de peso y adquiere
consistencia, posee movilidad o se expresa por su estar-aquí: Rem-
brandt, Velázquez, Rubens. En este aspecto, los siglos xvii y xviii
constituyen un tiempo bisagra, de articulación entre dos mundos, un
tiempo durante el cual la fuerza de la representación de los cuerpos
adquiere en el arte un carácter de inminencia, quiero decir que el di-
namismo y la materialidad se vuelve urgencia en su imagen.
11

Antonio Sustaita hace de todo ello un recorrido que llamaría verti-
ginoso y en el que nada se le escapa. Autores y más autores han re-
lexionado sobre los avatares de los cuerpos a lo largo de la historia, y
todos –dudo que falte alguno– salen a la palestra de la letra. Lo curio-
so, y sin embargo previsible, es que, habiendo empezado por la testa,
el autor de El baile de las cabezas acabe en el mismo punto por donde
empezó. Es como si nos dijera que debemos ver en su exposición un
círculo vicioso; porque pensar los cuerpos, el cuerpo, la corporeidad a
partir de su remate, nos despacha de nuevo, inevitablemente, al mis-
mo punto de partida. Cierto que de manera más o menos clara todo re-
corrido es circular, y en el presente caso ya hemos podido notar que
una cabeza no sólo habla de sí misma, también lo hace de su tronco
perdido. Y me atrevería a decir que sólo de eso habla.
Pensemos en aquel personaje de Polanski que admite hasta qué
punto es lógico que referirse a un miembro perdido del propio cuerpo
supone decir “mi brazo”, “mi pierna”, “mi mano”, “mi oreja”, etc.,
porque quien así habla de ningún modo ha dejado de ser quien es y se
concibe a sí mismo como una totalidad parcialmente menguada. Y así
es; pero, ¿qué ocurre cuando la cabeza es cercenada? ¿Quién habla
entonces? ¿Desde dónde y para decir qué? ¿Aludirá la cabeza a “mi
cuerpo”, o dirá el cuerpo “mi cabeza”? No, aquí no hay más remedio.
Ante una cabeza desmochada, heterotópica, lo horrible de su silencio
estimula la imaginación que hablará por ella. Y lo más claro en todo eso
aparece cuando nuestro autor se atreve a airmar, hipotéticamente,
que: “la cabeza cercenada, al tiempo que rechaza el discurso oicial,
por falso, instaura un espacio marginal que busca una reordenación
con base en la verdad. Se trataría de una barrera que intenta frenar la
producción y circulación del discurso institucional cuestionando su
veracidad, no sólo en México sino a nivel global”. Cierto, aunque a
poco de pensarlo reconoceremos que también podría sostenerse lo
contrario; a saber, que respecto al discurso institucional la cabeza
tronchada afirma –y hasta cierto punto justifica– su existencia.
¿Cómo? Con la extrema radicalidad de su presencia tratando de ne-
garlo. Total ambigüedad en la doble dirección del argumento.
Si al cabo la estética ha extraviado la belleza por el camino de la
historia, otros conceptos que le conciernen brotan de las actividades
artísticas más actuales. En estas líneas hemos pasado por tres de ellos:
atrocidad, horror y abyección. Las cabezas por sí solas rodando en la
12

pista de baile aluden a lo primero, aunque su efecto en la recepción
debamos buscarlo en los dos estadios que le siguen. Ahora bien, es el
intento de erigir un discurso sobre ese acontecimiento el que nos lle-
va, más allá de la razón, hacia un nuevo concepto: lo siniestro.
Pere Salabert
Universidad de Barcelona
13

PRIMERA PARTE
ESTÉTICA ESPIRAL

i
AusenciA y ApArición
el cuerpo borrAdo y el escrito
Salvador Salas Zamudio, Sensaciones fragmentadas 1, 2014. Técnica mixta
Con el in de apuntalar un análisis estético de hechos que para el

público en general parecen no comportar ninguna estética, he dividi-
do este libro en dos partes. En la primera se sientan los precedentes
relativos a un arte del cuerpo y se analizan las estrategias que desarro-
llaron distintos artistas, sobre todo en la segunda mitad del siglo xx,
para recuperar su cuerpo y llevarlo al espacio de lo visible. La segun-
17

da parte se enfoca en el caso mexicano, pero su objetivo no es el do-
minio artístico, sino una práctica de carácter político (tomado en el sen-
tido de lucha por el poder) que conlleva elementos estéticos. Es muy
importante el despliegue capitular y temático, pues se va de una ma-
nifestación artística corporal reconocida, en la primera parte, a un
caso muy especíico, de obras del crimen organizado que incorporan
elementos estéticos y, por ello, admiten una interpretación estética.
Esto no es nuevo, recordemos el impacto de la Gran Guerra en el nu-
trido número de artistas que participaron en ella, al punto que determi-
nó un nuevo tipo de arte y una estética distinta: el expresionismo ale-
mán del periodo de entreguerras, el dadaísmo y el surrealismo son
claros ejemplos de lo anterior. Comencemos.
La fecha más importante en la génesis de este libro es el 22 de ju-
nio de 2006. Ese día ocurrió un hecho numinoso que me llevó a re-
lexionar acerca de la dimensión estética y política, como dos rasgos
inseparables, del cuerpo destruido en el México del siglo xxi. Fue
hasta el día siguiente que escuché la notica en la radio: en el bar Sol y
Sombra de Uruapan, Michoacán, habían sido arrojadas a la pista de
baile las cabezas de cinco fulanos. Una música extraña, incomprensi-
ble, parecía animar aquellas cabezas bailarinas.
Tres años después, presenté una ponencia, analizando los rasgos
estéticos de tan aterrador espectáculo, en el “III Congreso Internacio-
nal ‘Cuerpo descifrado’” en la Benemérita Universidad Autónoma de
Puebla, con una ponencia titulada “Águila mocha, cuerpo mocho: no-
tas para una estética del fragmento corporal en el México de princi-
pios del siglo xxi”. Cuando llegué al análisis de las cabezas arrojadas
a la pista de baile, hecho que para mí comporta una profundidad sim-
bólica insoslayable, algunas investigadoras de universidades argenti-
nas y españolas, casi al unísono, hicieron una pregunta que me pare-
ció de una inocencia extrema y que, debe aclararse, da cuenta del
profundo horror que en México es un rasgo más de lo cotidiano: “¿De
qué material eran las cabezas, de resina o de papel maché?” Se horro-
rizaron al enterarse del nivel de crueldad y brutalidad alcanzado con
tal hecho. ¡Ah! Olvidaba decir que junto a las cabezas fue colocado
un mensaje de carácter aclaratorio en un pedazo de cartón. Las pala-
bras del mensaje parecían servir de complemento al cuerpo mutilado,
restableciendo una unidad tal vez más categórica que la original, pues
aludía a la verdad.
18

La metodología espectacular consistente en desplegar cabezas
cercenadas o cuerpos mutilados, acompañados de un mensaje, carac-
terística del hecho arriba comentado, se convertiría muy pronto en
una estrategia terrorista esencial en el enfrentamiento entre bandas y
cárteles del narcotráico.
Aclaremos las cosas, de acuerdo con la Real Academia Española
(rae), terrorismo es la “sucesión de actos de violencia ejecutados
para infundir terror”. No hay duda de que ese acto, de una violencia
extrema, tenía como in el infundir un terror extremo. Cosas como
ésta no pasan inadvertidas para los artistas, motivo por el cual, el arte,
en sus múltiples manifestaciones, deviene espejo de la realidad so-
cial. En La voluntad y la fortuna, novela de Carlos Fuentes aparecida
en 2010, es una cabeza cercenada la que de forma lúcida y pormeno-
rizada da inicio al relato.
En 2006, cuando ocurrieron estos hechos rayanos en lo fantástico,
la investigación que daría como resultado mi tesis doctoral titulada
La función de la palabra en la reconstrucción del cuerpo humano en
el arte contemporáneo, estaba ya concluida. En aquella investiga-
ción, limité mi objeto de estudio a los artistas en cuya obra la palabra
constituye una estrategia esencial de rescate y airmación de su pro-
pio cuerpo. Para ese entonces yo había leído la suiciente teoría sobre
estética del cuerpo, metido en las más importantes bibliotecas de Es-
paña y Francia, para intentar dar una explicación sobre algo que pare-
cía no tenerla. Fui capaz de identiicar ciertos rasgos estéticos en el
despliegue espectacular ocurrido en el bar Sol y Sombra. Debo acla-
rar que mi investigación es meramente estética: jamás visité sitio al-
guno donde se hayan presentado tales hechos, ni realicé entrevistas a
personajes o funcionarios involucrados. No se trata de una investiga-
ción periodística que indagué por la culpabilidad o nexos de los eje-
cutores con autoridad o medio alguno. Todo el material que he utiliza-
do proviene de periódicos, revistas y algunas páginas de internet. Se
trata, debo aclararlo, de una investigación de estética contemporánea
que encuentra en un hecho político, de cuestionamiento del poder ins-
titucional, categorías estéticas (lo abyecto y lo despiadado) desarro-
lladas por los artistas del cuerpo desde inales de la década de 1960.
Parafraseando el título de mi tesis doctoral, el trabajo que el lector tie-
ne en sus manos bien podría titularse: La función de la palabra en la
destrucción del cuerpo humano en el México contemporáneo.
19

Como veremos en esta parte del libro, todo intento de parte del ar-
tista por aproximarse a su propio cuerpo con el in de adquirir una
conciencia corporal plena y establecer nuevas interacciones con él y con
el mundo que lo rodea dio como resultado una destrucción de la uni-
dad corporal, ya sea real o metafórica. Es debido a este proceso cons-
tructivo/destructivo, que entrega del cuerpo sólo fragmentos, que me
he valido del término “miseria corporal”. Christo Javacheff, artista
conceptual búlgaro nacido en 1935, se reirió a su obra con el término
miserable. En sus empaques y envolturas está presente el peso no del
objeto mirado, sino del que no es permitido mirar, el objeto tabú. El
propio Christo ha hablado de la sensación de tristeza presente en su
trabajo, que mutila simbólicamente el mundo mediante la ocultación
o encubrimiento: “La obra tenía mucho que ver con esa dimensión de
tristeza. Había un tipo de ‘miserabilismo’. Miserable también signiica
‘pobreza’ en francés”.1 En el marco de este libro, la estética de la mise-
ria corporal debe entenderse como la carencia de unidad corporal.
Con el in de construir un teatro o una teoría (recordemos que la
raíz de ambos términos es la misma: visión) para el análisis del cuer-
po, es decir, un espacio donde la visión del problema resulte clara,
iniciaremos el recorrido por dos planteamientos que son, también,
dos momentos de una problemática del cuerpo: su desaparición y su
aparición.
En el arte del siglo xx, que desde sus inicios marcaba una distan-
cia de la producción retiniana (orientada a lo visual) y privilegiaba un
componente conceptual (haciendo intervenir al cerebro), el cuerpo
deviene un medio artístico central. Ya no se tratará tan sólo de un
tema, sino que habrá un desplazamiento notable hacia el centro de la
acción artística. Junto al cuerpo, la palabra juega un papel esencial,
enfatizando la importancia del discurso en la producción artística, al
punto que la producción discursivo-artística del cuerpo –mediante ac-
ciones, performances y demás recursos de las manifestaciones que
caracterizan al arte contemporáneo–, se convierte en una de las preo-
cupaciones artísticas, sobre todo en la segunda mitad del siglo xx y
principios del xxi.
1
Burt Chernow, Christo and Jeanne-Claude. An Authorized Biography, Nueva York,
St. Martin’s Grifin, 2000, p. 51.
20

El cuerpo borrado: una primera aproximación al arte corporal
Fue a partir del gran cambio iniciado en el siglo xvii, la ascensión

y posterior aianzamiento de una nueva clase –la burguesía moder-
na–, que se dio un conjunto de transformaciones en distintos órdenes,
como el político, el económico, el social y el estético. Este cambio
llevó aparejado un conjunto de estrategias que tenían, como uno de
sus ines, el cuerpo. Sin dejar de ser un objeto de conocimiento, fue
abordado como un medio de producción; se le pensó como una má-
quina. No se trataba ya sólo del conocimiento teológico acerca del
cuerpo –brindado por el pensamiento cristiano–, del estético –brinda-
do por el arte clásico y renacentista–, ni del médico o ilosóico; hacía
falta un nuevo conocimiento que permitiera pasar de la interpretación
del cuerpo como máquina a la realización del cuerpo-máquina.
Como airma Barker, el cuerpo “no es un residuo extrahistórico,
invariable y mudo; es tan codiicable y decodiicable, tan inteligible
en su presencia y en su ausencia como cualquiera de los objetos histó-
ricos que se suele reconocer como tales. Es el emplazamiento de una
operación de poder, de un ejercicio de signiicado”.2
En Vigilar y castigar, Foucault explica la forma en que el poder
disciplinario tomó como blanco el cuerpo y las estrategias que utilizó
para encarnarse en él y poder codiicarlo. Sitúa en la segunda mitad
del siglo xvii la estrategia que consiste en borrar un cuerpo que care-
ce de los atributos de poder para, sobre esa estructura, escribir otro
que sea, desde la dimensión visual hasta la performática, un emblema de
poderío y capacidad. El cuerpo del sujeto moderno es una cuestión
de reescritura. El cuerpo-máquina sería el producto de la aplicación del
mecanicismo a la normalización del cuerpo.
Producto del descubrimiento del cuerpo como objeto y blanco del
poder, el hombre máquina (a quien corresponde el cuerpo-máquina)
“es a la vez una reducción materialista del alma y una teoría general
de la educación, en el centro de las cuales domina la noción de ‘doci-
lidad’ que une al cuerpo analizable el cuerpo manipulable. Es dócil un
cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede
2
Francis Barker, Cuerpo y temblor, Buenos Aires, Per Abbat,1984, p. 17.
21

ser transformado y perfeccionado”.3 Se trata de un cuerpo íntegra-
mente institucionalizado, funcional en su totalidad porque la norma
se ha inscrito en cada uno de sus rasgos y movimientos.
El proceso de borradura del cuerpo daría como resultado la sepa-
ración del cuerpo individual del social, así como de sí mismo, ya que
implica su integración en un sistema múltiple de producción de mer-
cancías, discursos y cuerpos. Al ser administrado por el poder norma-
lizador y disciplinario, el proceso buscaría borrar cualquier rasgo de
particularidad, individualidad y espontaneidad. El cuerpo ausente,
desaparecido, sería el cuerpo insertado en una retícula disciplinaria, el
cuerpo-máquina. Cuerpo ajeno al individuo en la medida en que está
totalmente presente y disponible para la institución.
El cuerpo, airma Elizabeth Grosz, ha permanecido como un pun-
to ciego conceptual en el pensamiento ilosóico tradicional, así como
en la teoría feminista contemporánea.4 Semejante punto de vista sos-
tiene Domingo Hernández cuando airma: “Durante mucho tiempo,
bajo el dominio de una determinada tradición ilosóico-religiosa, el
cuerpo sufrió todo tipo de exclusiones. De hecho, sufrió la más grave
de todas ellas: no alcanzar siquiera la categoría de tema”.5 La oposi-
ción hombre-mujer, correlativa a la oposición mente-cuerpo propia
de la ilosofía cartesiana, asocia al hombre con la mente y a la mujer
con el cuerpo. No nos extrañe, pues, que en esta investigación el pro-
blema de la desaparición corporal aparezca con mayor frecuencia e
intensidad en obras de artistas mujeres que hombres. En este sentido,
la ilosofía se habría desarrollado como una forma de conocimiento a
partir de la negación del cuerpo, al punto de que éste se habría consti-
tuido en una “fuente de interferencia”6 para las operaciones de la ra-
zón. Una clara herencia del cristianismo. Frente al conocimiento de
base no corporal, el arte del siglo xx habría promovido una base cor-
3
Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI,
1998, p. 140.
4
Elizabeth Grosz acusa al feminismo de haber adoptado, de forma no crítica, muchas
suposiciones relativas al rol del cuerpo en la vida social, política, cultural, psíquica y se-
xual y, de este modo, puede ser tomado como cómplice en la misoginia que caracteriza a
la razón occidental. Véase Elizabeth Grosz, “Reiguring Bodies”, en Volatile Bodies,
Bloomington, Indiana University Press, 1994, p. 3.
5
Domingo Hernández Sánchez (ed.), Arte, cuerpo y tecnología, Salamanca, Univer-
sidad de Salamanca, 2003, p. 9.
6
E. Grosz, Volatile Bodies, p. 5.
22

poral para hacer del cuerpo una de las principales fuentes de emana-
ción de conocimiento. Sobre todo con base en el trabajo de Nietzsche.
Acorde a lo acontecido en el ámbito artístico hasta la primera mi-
tad del siglo pasado, Grosz identiica tres líneas de investigación del
cuerpo en el pensamiento contemporáneo herederas de la tradición car-
tesiana. En la primera, el cuerpo es visto como un objeto para las cien-
cias naturales; por otro lado, es pensado en términos metafóricos como
un instrumento, herramienta o máquina a disposición de la conciencia.
Por último, el cuerpo es considerado un medio signiicante, es decir,
vehículo de expresión que permite volver público y comunicable lo
que es esencialmente privado.
Con base en la última línea de investigación comentada en el pá-
rrafo anterior, y en clara oposición al cartesianismo, Grosz propone,
en seis puntos, un análisis alternativo del cuerpo.7 En primer lugar,
dice, debería superarse la dicotomía cuerpo-mente. Por otro lado, la
corporalidad no debería estar asociada con un sexo o raza. En tercer
lugar, se debería superar el modelo o canon que postula la superiori-
dad de un tipo de cuerpo. Como lo hace Foucault, en cuanto a la per-
tenencia, en el cuarto punto Grosz sugiere que el cuerpo sea visto
como el espacio de inscripciones sociales, políticas, culturales y geo-
gráicas, sin perder de vista que, a un tiempo, se opone a la cultura. En
quinto lugar, propone una conceptualización del cuerpo que incorpo-
re la dimensión psicológica y la social. Por último, pide escapar del
pensamiento dual para pensar el cuerpo como un concepto umbral o
línea fronteriza, lo que permitiría situarlo, precisamente, como eje de
los procesos de construcción social.
Tal propuesta se dirige, muy en el sentido de las estrategias que
veremos en las obras analizadas en esta parte del libro, a considerar el
cuerpo como una serie de procesos en devenir más que como una rea-
lidad terminada. Las propuestas de los diferentes artistas analizados en
esta investigación, aunque provengan de perspectivas diversas, nos
presentan un cuerpo activo, productivo y combativo, cuya especiici-
dad estaría en función de los grados y modos de organización e inte-
racción con el entorno social.
Hasta aquí se ha comentado una causa de la desaparición del cuer-
po, aquella que obedece a los ines de codiicación corporal institu-
7
Ibid., pp. 3-23.
23

cional mediante estrategias disciplinarias. La otra estaría relacionada
con el enfrentamiento que, con base en cuestiones políticas (de poder),
le son asignados a ciertos cuerpos roles de subordinación y espacios
donde les resulta imposible manifestarse y ser percibidos. El estudio
de la relación cuerpo-espacio en el arte contemporáneo pasa, necesa-
riamente, por la dicotomía dentro-fuera, que permite hablar de una
ausencia producto del encubrimiento y la reclusión.
El tema de la desaparición corporal resulta constitutivo de los estu-
dios sobre el cuerpo en el arte contemporáneo. Aunque algunos auto-
res tratan de forma general el tema del cuerpo, sin poner énfasis en el
problema de la desaparición, ésta es parte de sus investigaciones como
un rasgo insoslayable del cuerpo en la cultura y el arte a partir de la
modernidad. Entre estos investigadores cabe destacar a Jane Blocker,8
Amelia Jones9 y Patricia Mayayo,10 para quienes la desaparición obe-
dece a problemas de género y construcción de la sexualidad; Jean
Clair11 y Juan Vicente Aliaga12 ponen el acento en el cuerpo monstruo-
so, abyecto e inmundo que resulta indigno de verse; para Veronique
Mauron, Claire de Ribaupierre13 y Giorgio Agamben,14 el cuerpo exis-
te como una proyección fantasmal; Shinichiro Osaki15 y Georges Di-
di-Huberman,16 entienden que el cuerpo se reduce a una huella o a un
rastro, potenciando su dimensión indicial; Lynda Nochlin17 encuentra
que el cuerpo sólo existe como fragmento producto de una catástrofe
a partir de la modernidad; Francis Barker18 y Paul Ardenne19 exploran
8
Jane Blocker, What the Body Cost, Mineápolis, University of Minnesota Press,
2004.
9
Amelia Jones (ed.), Performing the Body, Performing the Text, Londres, Routledge,
1999.
10
Patricia Mayayo, Historias de mujeres: historias del arte, Madrid, Cátedra, 2003.
11
Jean Clair, De Immundo: Apophatisme et apocatastase dans l’art d’aujourd’hui,
París, Galilée, 2004.
12
Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipúzcoa, km Kulturanea, 1995.
13
Veronique Mauron y Claire de Ribaupierre, Le corps évanoui, París, Hazand, 1999.
14
Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, Barcelona, Áltera, 2005.
15
Shinichiro Osaki, Traces, Kioto, The National Museum of Modern Art, 2004.
16
Georges Didi-Huberman, L’empreinte, París, Centre Georges Pompidou, 1997.
17
Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity,
Londres, Thames and Hudson, 1994.
18
F. Barker, Cuerpo y temblor.
19
Paul Ardenne, L’image corps. Figures de l’humain dans l’art du 20ème siècle, Pa-
rís, Editions du Regard, 2001.
24

la dimensión textual de un cuerpo que existe, también, como intextua-
ción. La desaparición del cuerpo en el arte contemporáneo ha sacado a
la luz un conjunto de problemáticas que, con su ausencia, parecían
inexistentes, como son el caso del cuerpo engullido por el poder disci-
plinario y laboral, el problema de género, los estudios Queer (relativos
a la orientación sexual y la identidad de género), y las problemáticas
derivadas del enfrentamiento con la institución médica, así como con
las instituciones políticas. Por ello, el aspecto biográico resulta uno
de los elementos más importantes del arte corporal.
Para Amelia Jones, el cuerpo “ha adquirido un rol crucial en el arte
y la historia del arte, como parece claro por su obviedad e invisibili-
dad simultáneas en estos discursos”.20 Ambas estrategias, la obviedad
y la invisibilidad, parecerían opuestas, pero no lo son: se llegaría a la
invisibilidad del cuerpo, precisamente, por la obviedad. El discurso
occidental sobre el cuerpo, generado desde el pensamiento cartesiano,
iría borrando el cuerpo real hasta el punto de hacerlo invisible, puro dis-
curso descarnado. En un libro que lleva un título ineludible para esta
investigación, El cuerpo del artista, Jones dice que el artista experi-
menta la desaparición, esta condición de invisibilidad, como un desa-
fío. Por ello, la lucha contra la represión le devolvería al artista el
cuerpo arrebatado: “El cuerpo del artista, que […] había permanecido
reprimido durante largo tiempo bajo el régimen de la Edad Moderna,
supone una transformación violenta en la auténtica concepción de lo
que es el arte visual”.21
20
A. Jones, “Body”, en Robert S. Nelson y Richard Shiff (eds.), Critical Terms For
Art History, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 252.
21
A. Jones, “Regresar al cuerpo, el lugar donde se maniiestan todas las escisiones de
la cultura occidental”, en A. Jones (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong, Pahidon, 2006,
p. 19.
25

El cuerpo como soporte y escritura: una segunda aproximación
al arte corporal
En la primera parte de Historia de la sexualidad22 Foucault pre-

senta un novedoso análisis del poder político que, opuesto al tradicio-
nal –cuyas características serían la asimetría, la verticalidad y el sen-
tido descendente–, lo piensa como una práctica en estructura de red
que se desarrolla en todas las direcciones y en todos los sentidos. Por
insigniicante que pudiera parecer, cada acción sirve, mediante su in-
serción e interrelación en redes, a la conformación de grandes estrate-
gias de poder. De este modo, se es partícipe del poder en dos formas:
se es sujeto de la acción, como actor, y sujeto en el sentido de estar su-
jeto, aprisionado. Tener un cuerpo, ser un cuerpo, sitúa al sujeto en la
red de poder, en su construcción. Podemos entender que los artistas
aquí analizados han buscado, con sus obras, participar en el tejido (es
decir, en el texto), en la construcción del discurso no oicial ni institu-
cional sobre el cuerpo.
Pedro Cruz Sánchez encuentra que, en “ningún periodo como el
contemporáneo, se ha asistido a una reivindicación tan generalizada
y consciente de la experiencia corporal. Tanto es así que, si en algún
momento de la historia se puede hablar de un tiempo del cuerpo, éste
no es otro que el presente”.23 Respecto a la importancia del cuerpo en
el arte contemporáneo, Tracey Warr considera que “los artistas de
performances han luchado por demostrar que el cuerpo representado
posee un lenguaje propio y que este lenguaje corporal, como otros sis-
temas semánticos, es inestable […] inlexible y lexible en exceso”.24
A ello se debe que bien avanzada la segunda mitad del siglo pasa-
do, justamente en la década de los movimientos juveniles mundiales,
el cuerpo empezará a ser usado como un “lenguaje artístico” (art lan-
guage) por los artistas plásticos.25 Pere Salabert da buena cuenta de
ello en su libro Pintura anémica, cuerpo suculento.26 Buscando resta-
22
Michel Foucault, Historia de la sexualidad, México, Siglo XXI, 1989.
23
Pedro A. Cruz Sánchez, La vigilia del cuerpo. Arte y experiencia corporal en la
contemporaneidad, Murcia, Tabularium, 2004, p. 9.
24
Amelia Jones (ed.), El cuerpo del artista, p. 13.
25
Lea Vergine, “The Body as Language. Body Art and Like Stories”, en Body Art and
Performance. The Body as Language, Milán, Skira, 2000, p. 7.
26
Pere Salabert, Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003.
26

blecer la relación entre el individuo y el mundo externo, en un trabajo
que en la mayoría de los casos resultó contestatario, artistas como Jo-
seph Beuys, Yayoi Kusama, Vito Acconci, Carolee Schneemann,
Hanna Wilke y Jo Spence le impusieron al cuerpo una función ego-
céntrica y egotista: se buscó la sustitución de los lienzos, las páginas
y las conferencias por el propio cuerpo del artista.
Para habitar el mundo, airma Francesca Alfano, es necesario un
cuerpo.27 Por ello, si se quiere estar en el mundo, si se ansía participar
en su producción, es requisito indispensable hacerse de un cuerpo o, en
otras palabras, apropiarse uno de su propio cuerpo. Ese sería el obje-
tivo principal del arte corporal: apropiarse del cuerpo propio, el negado,
el coniscado por el poder institucional. Un cuerpo “psicológico, ana-
tómico, orgánico; un cuerpo que cambia con los eventos, con las ac-
ciones, con los comportamientos”.28
Realidad ininita mientras dura, nunca idéntico a otro ni a sí mismo,
el cuerpo se halla inserto en un interminable proceso de construcción.
Por medio del concepto de “procedencia” (Herkunft) Foucault nos
permite comprender que “las marcas sutiles, singulares, sub in-
dividuales”29 que se entrecruzan en el cuerpo, haciendo de él una rea-
lidad social, forman una red difícil de desenmarañar. La procedencia
se maniiesta en la dimensión oculta del cuerpo tanto como en la visi-
ble. Las marcas se inscriben en el “sistema nervioso, en los humores,
en el aparato digestivo”;30 en la parte más recóndita e inalcanzable del
organismo y, también, en la más visible: la piel, la cabellera, la mira-
da. De tal suerte, el cuerpo deviene tal en una articulación histórica
donde el poder está en juego en todo momento. En su exhibición, de-
terminada siempre por regímenes escópicos especíicos, se ponen de
maniiesto los distintos discursos y prácticas que lo hacen posible y
visible.
En contra del poder totalitario, político, clínico, ilosóico y artísti-
co, entre otros, el cuerpo del artista reemerge después de luchar con-
tra capas de simbolismo, discursos y prácticas sociales artísticas y re-
ligiosas, para exhibirse y afirmarse. Es por eso que el arte
27
Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body in Art,
Milán, Skira, 2003, p. 17.
28
Idem.
29
M. Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 25.
30
Ibid., p. 30.
27

contemporáneo es atravesado por el discurso político e ideológico.
Diferentes disciplinas sociales, como la sociología, la antropología y
la semiótica han abordado el tema del espacio social, espacio de con-
currencia de cuerpos humanos;31 importante no sólo porque allí se en-
cuentran los cuerpos de los actores/sujetos sociales –lo cual remite a
la relación dialéctica cuerpo-entorno y al simbolismo que produce–,
sino porque este espacio permite la relación entre los cuerpos, accio-
nes que adquieren una carga simbólica y política insoslayable.
31
Respecto a la importancia sociológica del espacio, remitimos al lector a las siguien-
tes obras clásicas: George Herbert Mead, Espíritu, persona y sociedad, desde el punto de
vista del conductismo social, Buenos Aires, Paidós, 1972; Joel M. Charon, Symbolic Inte-
ractionism: An Introduction, an Interpretation, an Integration; Nueva Jersey Prentice-
Hall, 1979); Anthony Giddens, La constitución de la sociedad, Buenos Aires, Amorrortu,
1998. En los textos citados cobra gran importancia el espacio social como un espacio de
actuación (teatral) e interacción (donde los roles juegan un papel esencial), sin dejar de
lado el aspecto político de estas interacciones. En el ámbito antropológico quisiéramos in-
vitar al lector a revisar el trabajo de Max Gluckman, Custom and Conlict in Africa (1966).
En cuanto a la semiótica, recomiendo el texto de Iuri Lotman, La semiosfera (1996).
28

ii
espirAl i. el cuerpo como escriturA
Sara Julsrud, Son los movimientos los que las engendran, 2013. Técnica Aguatinta
(Miguel ́ngel Rivera), transferencia gráica (Sara Julsrud), 60.5 x 43 cm.
Un artista trabaja en su propio cuerpo hasta hacer de él la obra, de

modo muy diferente, casi opuesto, a como lo hacían otros artistas en
otras épocas, cuya obra resultaba separada de su cuerpo: una pintura,
29

una escultura o un grabado. En una extraña ecuación beuysiana1 de
arte en expansión, para este artista no habría más obra que su cuerpo,
y el propio cuerpo constituiría una obra siempre en proceso. Buscan-
do un nombre para este tipo de creación, caracterizado por un movi-
miento relexivo, me ha parecido adecuado “estética espiral”.
Con el in de explicar esta particularidad del arte del cuerpo, que
tiene una determinación sociológica insoslayable, considero necesa-
rio oponer los conceptos un “arte del cuerpo” y un “arte en el cuerpo”.
El primero, de Michel Foucault, aparece en Vigilar y castigar, en “I.
Los cuerpos dóciles”. El segundo, de Philippe Vergne, sirve de título
al libro El arte en el cuerpo: el cuerpo expuesto de Man Ray a nues-
tros días (L’art au corps: le corps exposé de Man Ray à nos jours).2 La
distancia semántica, el campo que determinan y las prácticas que im-
plican cada uno de estos términos, nos permitirán abordar lo que con-
sidero un cuerpo desplegado, presto para la inscripción de signos por
parte del poder, y, por otro lado, un cuerpo plegado, aquel que para li-
berarse, como acción primera, debe volver sobre sí mismo desenca-
denando un proceso de autoconocimiento y autorreconstrucción cor-
poral que, por fuerza, lo enfrenta al poder que había hecho de él, en
términos foucaultianos, un blasón y una máquina; es decir, un espacio
de inscripción de signos para su funcionamiento institucional.
Con estos dos modelos de construcción corporal, el de un cuerpo
desplegado y uno replegado, nos encontraríamos, en términos escó-
picos, en un cambio de paradigma que va de un teatro del poder discipli-
nario –donde el cuerpo resulta reducido, determinado, analizado, ins-
crito, focalizado y legible–, a un problema de visión crítica causado
por un cuerpo que, como resultado de un proceso de auto-recupera-
ción, resulta expandido, indeterminado, descolocado, fuera de foco e
ilegible. Sería el paso de la disciplina al desorden corporal, un salto
que nos separa de los planteamientos surgidos en el siglo xviii, cuyo
objetivo era construir y explotar los cuerpos mediante dispositivos
disciplinarios, para conducirnos a la segunda mitad del siglo xx,
cuando el arte y el ejercicio político se unieron para desaiar el orden
1
Joseph Beuys, artista alemán (1921-1986), acuñó el concepto “arte en expansión”
para indicar una actividad artística que cuestiona los límites que separaban el arte de la
vida.
2
Philippe Vergne, L’art au corps: le corps exposé de Man Ray à nos jours, Marsella,
Mac, Galeries Contemporaines des Musées de Marselle, 1996.
30

disciplinario que mantenía a los cuerpos sujetos en grandes redes de
poder con ines productivos.
Para llevar a cabo el desarrollo de cada uno de estos conceptos he
elegido dos obras de la artista inglesa Jo Spence (1934-1992). Son
dos las razones que me llevaron a tomar esta decisión: en primer lu-
gar, por tratarse de una artista poco conocida y trabajada críticamente
en México; por otro lado, porque su obra más importante relativa al
cuerpo surge como una respuesta al cáncer que padeció a partir de
1980. Se trata, como puede entenderse, de un trabajo vinculado a sus
circunstancias corporales reales. Estas obras son Escribe o sé borra-
do (Write or Be Written Off, 1988) y ¿Cómo voy a empezar a hacerme
responsable de mi cuerpo? (How do I Begin to Take Responsability
for my Body, 1983).
¿Qué hay de mi cuerpo? ¿Dónde se encuentra? ¿Qué puedo hacer
con él? ¿En qué medida soy responsable de lo que le ocurre? Jo Spen-
ce brinda claves muy profundas para dar respuesta a tales preguntas.
El cuerpo como borradura
En Vigilar y castigar, Michel Foucault usa la expresión arte del

cuerpo para referirse –en el siglo xviii, momento histórico de las dis-
ciplinas– a la construcción de un cuerpo nuevo, cuyos rasgos princi-
pales serían un incremento de las habilidades corporales –mayor po-
der físico– y, aunque parezca extraño, una mayor obediencia, a
consecuencia de un análisis más minucioso de las disciplinas. Esto es
mostrado por medio de la metáfora cuerpo/blasón. El blasón, de
acuerdo con la rae, es el escudo de armas, pero también es “cada i-
gura, señal o pieza de las que se ponen en un escudo”. Mediante los
nuevos signos que lo exhiben y lo articulan discursiva y físicamente,
pues cada signo es el relejo de una habilidad, este cuerpo maniiesta
un poder del que carecía el cuerpo no inscrito de forma tan analítica.
Tal poder supone, en todo caso, la subordinación y sumisión a un po-
der institucional. Exploremos la relación entre esta idea de Foucault y
la obra de Jo Spence Escribe o sé borrado.
31

“De repente se hizo un silencio absoluto, como cuando alguien se
desangra”.3 Estas palabras, de Opiniones de un payaso (Heinrich
Böll, 1963), podrían servir de traducción textual a lo que acontece en
Escribe o sé borrado de Jo Spence. Palabra/sangre es la metáfora ex-
plotada por la artista inglesa: la incontrolable pérdida de la palabra
traería, como desenlace fatal, la pérdida del cuerpo y, en consecuen-
cia, la muerte. Puesto que nos encontramos en el dominio de la metá-
fora, se trataría de una muerte simbólica, una expulsión del cuerpo in-
dividual en beneicio de un cuerpo nuevo que hará acto de presencia
allí, el cuerpo institucional.
En esta obra somos testigos de una escena inmunda: situado en la
morgue, sobre una camilla, un cuerpo cubierto por una sábana del que
sólo pueden verse las plantas de los pies. Aquello, que resulta imposi-
ble apreciar en el Homo erectus, sale ostensiblemente al encuentro del
espectador. En el extremo opuesto, sobre la pared, un cartel con las
palabras que dan título a la obra escribe o sé borrado. Ante las pa-
labras mayúsculas el cuerpo encubierto adquiere el simbolismo de lo
minúsculo, lo reducido. Sinécdoque siniestra: el cuerpo indicado sólo por
las plantas de los pies.
“‘Todo sentido se ha disuelto, todo contenido ha desaparecido’, a
excepción de las plantas de los pies, que destacan ‘sobre el resto de la
tela’”.4 Esta descripción, que se ajusta por completo a lo que vemos
en la obra, corresponde al comentario de Agamben sobre La bella
mentirosa, obra del icticio pintor del siglo xviii Frenhofer, concebi-
do por Honoré de Balzac, cuya ambición por alcanzar la obra perfecta
lo lleva a la creación de un cuadro donde sólo pueden verse las plan-
tas de los pies de una mujer. En ambos casos, la sola exhibición de las
plantas, borrando el resto del cuerpo, resulta siniestra y se relaciona
con la muerte. El juicio de Poussin y Porbus lleva a Frenhofer a des-
truir la producción de toda su vida y, inalmente, al suicidio.
En la segunda mitad del siglo xvii, advierte Foucault que, de la
materia informe y el cuerpo inepto del campesino se ha construido el
cuerpo poderoso del soldado: “Se han corregido poco a poco las pos-
turas; lentamente, una coacción calculada recorre cada parte del cuer-
3
Heinrich Böll, Opiniones de un payaso, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 90.
4
Esto lo dice Agamben en un análisis de Bañista de Frenhofer (Flaurs de Tarbes, un cua-
dro de Paulhan). Véase Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, Barcelona, Áltera, 2006.
32

po, lo domina, pliega el conjunto, lo vuelve perpetuamente disponi-
ble, y se prolonga, en silencio, en el automatismo de los hábitos”.5 La
borradura en la obra de Spence podría entenderse como expulsión y
reemplazo corporal. Se expulsa el cuerpo personal para que en él pue-
da reinscribirse el institucional/funcional.
De forma aún más despiadada y abyecta que Spence, la borradura
corporal es elaborada literariamente por F. Kafka. En La colonia pe-
nitenciaria detalla el castigo ejercido contra un infractor de la ley. La
máquina de castigo, a la cual el condenado es sometido sin la más
mínima muestra de resistencia, consta de tres partes: la “cama”, el
“dibujante” y el “rastrillo”.6 Como en Escribe o sé borrado, el cuerpo
es situado en el eje horizontal, sólo que boca abajo. Sobre la cama,
cubierta por una capa de algodón, el cuerpo del condenado es inmovi-
lizado por correas; en la cabecera hay un pequeño tubo forrado de
ieltro que se le introduce en la boca para impedirle gritar. La mezcla
de silencio e inmovilización es un requisito indispensable para el co-
rrecto borrado del cuerpo. El condenado resulta incapaz de externar
queja alguna mientras la palabra se inscribe dolorosamente en la carne.
El castigo consiste en escribir “en el cuerpo, con el rastrillo, el pre-
cepto que se ha infringido”.7 Al completarse la escritura, el condenado
perderá su cuerpo al devenir éste, irremediablemente, cuerpo de la
ley, texto normado. ¿Qué es lo que los demás y él mismo podrían leer
en la escritura que se ha convertido su cuerpo? La ley.
De manera semejante al cuerpo en Escribe o sé borrado, que de-
muestra una condición pasiva bajo la sábana, el del condenado en La
colonia penitenciaria se halla sometido en su totalidad. Esta sumisión
se encuentra estrechamente relacionada con la inscripción efectuada
por la autoridad en el cuerpo dócil. A diferencia de momentos históri-
cos anteriores, dice Foucault, con el poder disciplinario el cuerpo se
ve prendido en un sistema de poder ajustado que impone coacciones,
obligaciones e interdicciones. La novedad es que ocurre en una escala
de control mínima. Se trata de una “coerción débil” que tiene como
in la velocidad y le precisión de movimientos, actitudes y gestos: un
5
Michael Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI,
1998, p. 139
6
Franz Kafka, Cuentos completos, Madrid, Valdemar, 1998, p. 243.
7
Ibid., p. 245.
33

cuerpo donde el poder trabaja de forma analítica, disminuida, casi im-
perceptible pero infalible.8 Y es precisamente esa disminución del po-
der, con un disfraz siempre adecuado, la que garantiza el juego, el en-
gaño. Sobre la función de la escritura corporal en relación con la ley,
Michel de Certeau airma que la relación que se establece entre amo y
sirviente es la de quien escribe con aquello que es escrito, e iguala los
golpes a trazos de tinta, para concluir que “todo poder, y comprendi-
do el del derecho, se traza de entrada sobre la espalda de sus sujetos”.9
Pongamos atención en el pie del lado izquierdo de la foto en Escri-
be o sé borrado, que correspondería al pie derecho del cuerpo sobre la
camilla. Veremos que allí cuelga una tarjeta, al parecer del dedo gor-
do. Aquello que hacía de ése un cuerpo vivo y que indicaba que era
distinto de otros –nombre, edad, peso, sexo, raza y tal vez alguna in-
formación más–, se ha convertido en un conjunto de datos en un rec-
tángulo de papel de unos cuantos centímetros cuadrados. De este
modo se ha pasado del cuerpo vivo a un cuerpo inscrito, tal como
ocurre en la vida institucional en la que uno deviene un número de
cuenta bancaria, de folio de su credencial para votar, del servicio mé-
dico o de empleado.
Como Spence y Foucault, Kafka plantea la existencia de una tec-
nología de castigo cuyo objetivo consiste en inscribir, en el cuerpo del
condenado, la ley. La expulsión del cuerpo personal/individual se ve-
riica con el reemplazo del cuerpo institucional mediante la escritura
de la ley. En La colonia penitenciaria nos encontramos con una má-
quina que al escribir en el cuerpo lo textualiza. Una escritura de este
tipo, entendemos con De Certeau, efectuaría dos operaciones comple-
mentarias: “Los seres vivos son ‘puestos en texto’, enmudecidos al
signiicar las reglas (es una intextuación) y, por otro lado, la razón o el
logos de una sociedad ‘se hace carne’ (es una encarnación)”.10
8
M. Foucault, Vigilar y castigar..., p. 141.
9
“La peau du valet est le parchemin où la main du maître écrit. Ainsi Domio, l’esclave,
à son maître Antipholus d’Ephèse dans The Comedy of Errors: ‘If the skin were parchment
and the blows you gave were ink…’. Shakespeare indiquait de la sorte le lieu premier de
l’écriture et le rapport de maîtrise que la loi entretient avec son sujet par le geste d’lui fai-
re la peau’. Tout pouvoir, y compris celui du droit, se trace d’abord sur le dos de ses su-
jets”. Véase Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, París, Galli-
mard, 1990.
10
“Deux opérations complémentaires: par elles, les êtres vivants son ‘mis en texte’,
mués en signiiants des règles (c’est une intextuation) et, d’autre part, la raison ou le Lo-
34

En Escribe o sé borrado nos enfrentamos a una atmósfera de (in)
quietud y silencio, frustración acumulada, soledad y dolor; el color
blanco, que funcionaría como un sistema de insonorización, nos re-
cuerda el blanco de los accionistas vieneses,11 símbolo de la desapari-
ción del cuerpo que sirve para enfatizar la manifestación aterradora
de la herida. Melville encuentra que la blancura es “el principal factor
para exagerar el terror de los objetos que ya son terribles de otro
modo”.12 La sábana incrementa el terror propio del cadáver al presen-
tarlo como un vacío mudo.
El cuerpo encubierto se sitúa en el eje horizontal, del cual se halla
ausente la acción. Las plantas, que apuntan hacia el frente, inician el
dibujo de una lecha cuya punta es la cabeza. Todo el cuerpo se ha
convertido en una señal que indica el letrero escrito a mano. En la me-
dida que cumplen una función imperativa y no descriptiva, las pala-
bras del cartel representan la acción. Se trata de una advertencia trági-
ca: el cuerpo incapaz de escribir deviene cadáver. Aunque alguna
duda queda en el lector: ¿algo habrá de vida en ese cuerpo tendido y
oculto? Su caída, su condición de cadáver, no ha sido decretada en su
totalidad, pues el mensaje es muy claro: para recuperar la vida sólo
debe hacer algo que parece sencillo, escribir. La vida se ofrece como
recompensa al cuerpo que tenga el atrevimiento de escribir(se), de
mover(se). La escritura es sinónimo de vida.
La condición extrema, propia del cuerpo caído e inmovilizado, el
cadáver simbólico, choca con la sensación de prisa de la advertencia
escrita de manera tan informal. La mano encargada de escribirla no
parece corresponder al cuerpo bajo la sábana, pues, cómo iba a hacer-
la estando encubierto e inmovilizado. ¿O podría tratarse de la mano
del cuerpo oculto? ¿Acaso su acto postrero, antes de terminar inmovi-
lizado, haya consistido en la escritura de esa inscripción, como adver-
gos d’une société ‘se fait chair’ (c’est une incarnation)”. Véase M. de Certeau, L’invention
du quotidien..., p. 206.
11
John C. Welchman: “El trabajo de Brus con el blanco no es, por supuesto, único en-
tre los accionistas vieneses de mediados y inales de los años sesenta. Todos sus amigos y
colegas de aquellos años, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y (en menor grado) Herman
Nitsch recurrieron a un léxico de objetos y gestos que ponen en evidencia una preocu-
pación parecida por las implicaciones de la blancura, que en la mayoría de los casos amplia-
ban en sus notas y escritos”. Véase Monika Faber et al., Günter Brus. Quietud nerviosa en
el horizonte, Barcelona, macba, 2005, p. 23.
12
Herman Melville, Moby Dick, Barcelona, Juventud, 2006, p. 254.
35

tencia postrera para quien se lo llegase a encontrar allí –para que el
lector no termine del mismo modo?
El cuerpo desaparecido queda preso entre dos inscripciones: la del
frente, que decreta su condición de cadáver, y la del fondo, que lo ins-
ta a superarla. La cualidad de cadáver decretada por la tarjeta implica
la borradura, es decir, el in del cuerpo como espacio de signiicación
para sí mismo. La sábana simboliza la borradura del cuerpo. Ya el
uniforme, que podría ser considerado un tejido institucional, para
Spence, produce la desaparición; y recuerda sus épocas de trabajado-
ra: “En estas ocasiones me vestía con una falda negra de tafetán y blu-
sa blanca […] De esta forma estaba ‘bien vestida’ y ‘discreta’ […] Era
entonces invisible”.13
Deslocalización, de C. Parmiggiani (1971), representa un cuadro
que al ser retirado de la pared sólo ha dejado, como rastro único, su
ausencia. Respecto a esta obra, Didi-Huberman relexiona en torno a
la idea del muro que pierde su neutralidad de fondo para convertirse
en pizarra.14 Encuentro una doble relación de esta obra con Escribe o
sé borrado. Mediante el encubrimiento de la sábana el cuerpo ha sido
deslocalizado del mundo provocando su invisibilidad; lo cual da
como resultado una ausencia casi total que cumple la función de una
presencia, ominosa. Por otro lado, del accidente que ha dejado ese
cuerpo volcado allí, encubierto, se habría buscado obtener un prove-
cho didáctico. Sobre el cartel, que adquiere el simbolismo de una pi-
zarra, aparecen los deberes que han de realizarse para recobrar una
vida que parece extinta.
Con relación al destinatario del mensaje pienso en dos hipótesis.
La primera, como se ha explicado antes, indicaría que el mensaje está
dirigido al cuerpo que se encuentra bajo la sábana, con todas las im-
plicaciones que se han comentado. La segunda encuentra en el espec-
tador el destinatario del mensaje. Al leerlo, éste comprendería que so-
bre él se cierne una clara amenaza; como el otro, él podría terminar
bajo la sábana, inmovilizado. La obra tendría el valor simbólico del
13
“On these occasions I would be dressed in a black taffeta skirt and white blouse
[…] In this way I would be ‘well dressed’ and ‘discreet’ […] I was therefore invisible”.
Véase Jo Spence, Putting Myself in the Picture, Londres, Camden Press, Ltd., p. 16.
14
“Le mur perd ici son habituelle neutralité de ‘fond’ pour l’accrochage d’un ta-
bleau”. Véase Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, han-
tise, París, Les Éditions de Minuit, 2001, p. 34.
36

espejo: al mirarla el espectador se estaría mirando a sí mismo al in-
tentar ver al otro. En la Poética del parto,15 Sloterdijk narra la historia
de los pájaros divinos, aves que vuelan sin abandonar jamás el aire. A
veces, los huevos se precipitan en caída libre sin que les dé tiempo, a
los pajarillos, de salir del cascarón. Por lo que el nacimiento coincide,
fatalmente, con el choque contra la tierra. En esta conferencia, corres-
pondiente a las “Clases de Frankfurt”, Sloterdijk advierte que algunos
asistentes podrían abandonar el auditorio con un sentimiento de desa-
zón y, por la noche en su alcoba, palparse la espalda echando de menos
sus alas. Algo semejante ocurriría con el espectador de la obra de
Spence. El sentimiento que se desprende de ella es en realidad el pro-
pio: sería su cuerpo el que se halla atrapado bajo la sábana.
En Muestra tu herida de Joseph Beuys, instalación presentada en
Múnich en 1976, hay, entre otros objetos, dos camillas de depósito de
cadáveres muy semejantes a la que aparece en la obra de Spence. Para
Beuys se trataba de “una representación radical de nuestra situación
actual. Mientras que mucha gente cree que hemos alcanzado un grado
de desarrollo prodigioso, basta observar para constatar que la realidad
se parece a esto”.16 Esta obra, así como Escribe o sé borrado, lleva
por título una oración imperativa. En tanto predomina la función co-
nativa, del espectador se espera como respuesta una acción categóri-
ca: escribir y mostrar. En cierto modo, es el propio espectador el que
debería comprender que, preso en un mundo institucional, reducido
corporalmente a una bidimensionalidad espantosa, es suyo el cuerpo
que está a punto de desaparecer.
Jorge Ribalta ha destacado la importancia que para Spence tuvo el
aspecto pedagógico y educativo del arte, presente en las prácticas de-
sarrolladas en el Taller de fotografía (Photography Workshop), que
dio como resultado exposiciones itinerantes y materiales de uso edu-
15
“Las gentes de Fráncfort del Ganges se sugestionan con mucha frecuencia: son ca-
paces de asumir personalmente los estados isiológicos más raramente imaginables, y tras
oír esta historia puede que algunos de ellos albergasen la sensación infalible de que en su
espalda se dejan ver los atroiados apéndices de las alas. Ciertamente, esto es imposible,
pero, pese a todo, ocurre manifestándose a través de signos inequívocos. En una tarde
como ésta algunos tienen serias diicultades a la hora de dormir: hasta las tres de la madru-
gada dan vueltas en la cama, insomnes por el hecho de no poder volar”. Véase “Poética del
parto”, en Peter Sloterdijk, Venir al mundo, venir al lenguaje. Lecciones de Frankfurt, Va-
lencia, Pre-Textos, 2006, p. 99.
16
Carmen Bernárdez, Joseph Beuys, Madrid, Nerea, 2003, p. 62.
37

cativo, proyecto que recibió apoyo inanciero e institucional del Arts
Council británico.17 Muy en la línea de Joseph Beuys, Spence rechazó
en varias ocasiones la designación de artista y prefería ser considera-
da educadora, productora cultural y facilitadora.18 Su obra responde al
interés de nuevas formas de gestión del trabajo artístico socializado,
que implican el rol pedagógico del artista en un proceso colectivo de
mayor concienciación de los grupos marginales.
Escribir el cuerpo es recuperarlo
¿Cómo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo?

(1983), es una acuciosa pregunta que se plantea Jo Spence de forma
desgarradora mediante un ejercicio que relaciona el cuerpo, la institu-
ción médica y la palabra. Esta obra pone en la luz cuestiones funda-
mentales para el sujeto contemporáneo, tales como: ¿quién es el pro-
pietario de mi cuerpo? y ¿cómo puedo hacerme responsable de él?
Como si fuera el producto de una explosión siniestra, la obra con-
siste en una órbita de fragmentos corporales. En un primer vistazo pare-
ciera que no hay orden, sin embargo, conforme se hace una lectura
atenta de la imagen ésta va cobrando sentido: la palma de la mano, la
parte interna del codo, supericies plegables, luego, la frente, superi-
cie desplegada; y en seguida, el resto: la pared frontal de un hombro,
un antebrazo, el otro, la parte superior de la espalda, tal vez la cara in-
terna y externa de los muslos, y al inal, las nalgas. A cada una de es-
tas partes, analizadas por el encuadre fotográico, la artista le ha asig-
nado una palabra precisa, forzando un discurso corpolingüístico. Es
una decisión de la mujer que se busca en ese espejo roto, que es el co-
llage fotográico. En cada fragmento corporal hay una palabra entera,
poniendo en funcionamiento un turbulento juego de partículas que
buscan explicar la relación que la mujer mantiene con su cuerpo. Tal
como Hans Bellmer, quien airmaba que el cuerpo es “comparable a
17
Jorge Ribalta, Jo Spence: más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad,
antagonismo, Barcelona, macba, 2005, p. 9.
18
Spence trabajó al margen de los circuitos profesionales de exhibición y gestión ar-
tística y buscó “la construcción de públicos minoritarios, nuevos y especíicos, y se ofrece
como modelo o método de trabajo para ser apropiado de manera informal por tales pú-
blicos”. Véase J. Ribalta, Jo Spence: más allá de..., p. 10.
38

una frase que nos invitara a desarticularla para recomponer, por me-
dio de una serie de anagramas sin in, sus verdaderos contenidos”.19
Hay que desconiar del cuerpo íntegro, de su forma acabada, dei-
nitiva, de esa belleza brindada por lo completo. En un intento por
superar la precariedad del cuerpo así representado, con el in de brin-
darle sentido mediante su enlace, como si se tratara de las cuentas de
un collar –un tema muy femenino–, Spence ha dispuesto las imágenes
de los fragmentos corporales en el sentido de las manecillas del reloj;
queriendo expresar, tal vez, que la reconstrucción del cuerpo implica
una reconstrucción del tiempo. Son una y la mista tarea: sólo se tiene un
cuerpo y se cuenta con sentido corporal si se está en el tiempo, en
el devenir social, que no es otra cosa que la relación establecida entre el
cuerpo del individuo y los demás cuerpos que conforman la sociedad.
¿Qué ha cambiado de Escribe o sé borrado a ¿Cómo voy a empe-
zar a hacerme responsable de mi cuerpo? Varias cosas, y algunas de
ellas de una importancia capital para pensar en una estética espiral; es
decir, el paso de un cuerpo desplegado a uno plegado. En primer lu-
gar, la relación que el escritor establece con su cuerpo. Si en la prime-
ra hay duda sobre quién escribe el mensaje y a quién va dirigido, en la
segunda, por el contrario, resulta evidente que es la misma artista
quien lo hace: ella escribe el mensaje y va dirigido a ella misma. Por
otro lado, en la primera obra, dando muestra de una sinécdoque tene-
brosa, la única imagen visible del cuerpo corresponde a la planta de
los pies, mientras que la segunda, sin renunciar a la sinécdoque como
estrategia formal, prolifera en una variedad de imágenes parciales de
un solo cuerpo –el suyo. Por último, la naturaleza semiótica del men-
saje, su codiicación. La primera obra es un advertencia que, para su
comprensión, no requiere más que del lenguaje escrito. La imagen
que lo acompaña, el cuerpo encubierto, sólo cumple una función ilustra-
tiva. En la segunda, el contenido del mensaje es tan complejo que no
basta la sola escritura verbal para cumplir su objetivo, por lo que re-
sulta imprescindible hacer uso de los fragmentos corporales como si
ellos mismos fueran palabras.
Con ayuda de la escritura, como si de un escalpelo se tratase, la ar-
tista ha conseguido mutilar el cuerpo de tal modo que, en su recompo-
sición grotesca, muestra un orden que no es sólo el anatómico –natu-
19
Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipúzcoa, km Kulturanea, 1995, p. 113.
39

ral–, sino el lingüístico –convencional. El arte corporal, como airma
Philippe Vergne, no trabaja tanto con el cuerpo como con un lenguaje
del cuerpo; es decir, el cuerpo de un discurso no lingüístico.20 Logro
capital el de Spence, que consigue reunir, equilibrada y analíticamen-
te en un mismo espacio discursivo, lo corporal y lo lingüístico, rom-
piendo la relación de subordinación de lo visual a lo textual, conocida
como ilustración. Como resultado de la disposición de los fragmentos
corporales ligados a las palabras, dispuestos a modo de enunciado,
otro cuerpo hace su aparición o, por decirlo en otras palabras, el cuer-
po aparece de otra forma. Como si se tratase del trabajo de un ciruja-
no abocado al collage, mediante una operación anatómico-simbólica,
el natural cede ante un cuerpo determinado lingüísticamente. Por la
duda que resume, este cuerpo/obra parece ser más verdadero que el
cuerpo natural, pues la determinación creativa obedece a exigencias
vitales. Fragmento a fragmento, palabra a palabra, en una sumatoria
abyecta, va integrándose el nuevo cuerpo de forma inquietante.
¿Qué dice el cuerpo cuando no utiliza la boca? Hay diez imágenes
que corresponden a fragmentos corporales sobre las cuales se ha es-
crito una palabra. Las imágenes uno, dos, tres y diez, en el orden en
que avanzan las manecillas del reloj, merecen un análisis detallado
por el profundo simbolismo de la relación palabra-cuerpo. La primera
palabra Cómo (How) pone de maniiesto la mano: la artista habría ele-
gido la dimensión escrita antes que la oral y la acción propia de la
mano antes que la del pensamiento. Esa mano escrita alude a la otra,
aquella que ha ejercitado sobre ella la escritura: encuentro simbólico
de manos, metafórica caricia que da muestra de un erotismo funda-
cional que reúne el cuerpo deseado con el isiológico en una búsqueda
desesperada. En la segunda imagen, la palabra Do (sin traducción al
español, que corresponde al auxiliar del tiempo presente), situada en
la articulación del brazo, buscaría simbolizar el movimiento propor-
cionado por la palabra, que ha permitido la formación de un cuerpo
nuevo, y su referencia a una preocupación actual por el propio cuer-
po. La artista se preocupa por el cuerpo presente, el circunstancial,
aquejado por la enfermedad y no por el cuerpo como realidad teleoló-
20
“En essence, l’art corporel ne travaille pas tant avec le corps qu’avec un langage du
corps, désormais corps d’un discours non linguistique”. Véase P. Vergne et al., L’art au
corps..., p. 17.
40

gica. En la tercera imagen, la palabra Yo (I), localizada encima de los
ojos, en la frente, nos brinda la mezcla de pensamiento y mirada en la
construcción del sujeto: el yo es presentado como un vigilante crítico.
En la imagen diez resulta notable que la artista eligiera, para escribir
la palabra Cuerpo (Body), sus nalgas. La palabra se parte en dos: Bo-
Dy, cada una de las partes escrita en un glúteo; del otro lado de esta
escritura está el sexo, que proviene de la palabra Corte (Sectus).
Spence ha elegido una fractura, un pliegue, para designar la esencia
del cuerpo.
Aunque hay una clara determinación circular en la forma, preexis-
te la proyección radial como esencia de la obra, patente en la imagen
que desde el centro nos muestra a la artista mirándose al espejo.
Como lunas en su órbita, las palabras/cuerpo giran pasmosamente en
torno a su planeta: ese cuerpo íntegro, sólo recortado por el encuadre
fotográico y especular. Aunque en la imagen del centro falta la ins-
cripción que caracteriza a los fragmentos orbitales, se advierte allí
algo perturbador: la mirada, presente también en la imagen tres. De
tal modo, se establece una relación dialéctica entre la mirada de la mu-
jer que efectúa una lectura crítica de su propia corporalidad. Ella está
situada en el centro, en un punto construido por dos planos cruzados,
frente y espalda, jugando el rol de espectador y a un tiempo desaiando
a éste con su mirada desde el espejo. Desde el centro, la mirada luye
incesantemente hacia cada fragmento orbital, ida y vuelta. La mirada
es el combustible que echa a andar esa maquinaria semiótica.
En la imagen del centro el cuerpo y la palabra pierden su relación
con la escritura, presente en las imágenes de la periferia; pues en el
cuerpo visto de espaldas y en el relejo de su vista frontal ésta se halla
ausente. En la supericie del espejo apreciamos un gesto de introspec-
ción: la mujer no sólo se mira en el espejo, parece ir más allá de la
imagen especular, hacia su interior. La palabra/bisturí haría posible
una incursión de esta índole. Esta obra fue posible gracias al registro
documental de Maggie Murray con imágenes de su cuerpo fragmenta-
do que había sido escrito y preparado para la cámara en una sesión de
terapia fotográica con Rosy Martin.21
21
“Adding a documentary photograph taken by Maggie Murray into images of my
fragmented body which had been written on and staged for the camera in a photo therapy
session with Rosy Martin”. Jo Spence, Putting Myself in..., p. 168.
41

El espectador se vería forzado a intercambiar su sitio de privilegio,
extrafotográico, para convertirse en el que se halla frente al espejo.
En este juego de turbulencia semiótica, de entrada y salida del espacio
de representación/icción, como ocurría en Escribe o sé borrado, aun-
que allá de forma más sutil, el mensaje también es para el espectador
y él deviene otro: existe a un tiempo fuera y dentro de la imagen. El
desafío está lanzado: ¿cómo se va a hacer responsable de su cuerpo?
Entonces todo se aclara: el espectador no es sólo mirada, tiene un
cuerpo y debe dar cuenta de él. Debe hacerse responsable de aquello
que desborda la mirada: su cuerpo.
En Reconocimiento de un cuerpo, la artista guatemalteca Regina
José Galindo nos presenta, cubierto por una sábana, un cuerpo oculto
al que hay que reconocer porque, de acuerdo con el juego de lenguaje
forense presente en el título, ha perdido la vida. En esta performance
el cuerpo está, como en Escribe o sé borrado, cubierto con una sába-
na que los visitantes “podían levantar para ‘reconocer’ el cuerpo de
Galindo, o de una mujer asesinada, o una víctima de represión, o cual-
quiera que pudiera ser la interpretación del observador luego de ver el
cuerpo inerte y desnudo de una mujer joven de rasgos indígenas”.22
El cuerpo que Regina Galindo somete a numerosos actos violentos en
sus performances no es un cuerpo individual, no es su cuerpo, es el
colectivo, el cuerpo social. La desaparición del cuerpo de la artista
simboliza la desaparición de la colectividad. En este juego de alteri-
dad, el cuerpo desaparecido cobra presencia poco a poco con cada
gesto de las manos que levantan la sábana aquí y allá. El cuerpo ocul-
to de Escribe o sé borrado no goza de una mano que no sea la propia
para descubrirse, que es sinónimo de escribirse y vivir.
“No se puede tocar o ver sin ser capaz de tocarse y de verse”,23
anuncia Jacques Derrida. Para encontrarse, nos dice Jo Spence en su obra,
el cuerpo debe volver sobre mí mismo. ¿Qué encuentra en su primera
visita? Nada o casi nada, una tarjeta con unos cuantos datos que, más
que de su vida plena, dan cuenta de una existencia sentida como
muerte. Atendiendo a lo que encuentra en el cartel sobre el muro, el
22
Marina Reyes Franco (2010), “El cuerpo social por/en/de Regina José Galindo”,
disponible en: <http://www.scribd.com/doc/28093627/El-Cuerpo-Social-por-en-de-Regi-
na-Jose-Galindo-texto-de-Marina-Reyes-Franco-2010>, consulta: 10 de julio 2010.
23
Jacques Derrida, El tocar, Jean-Luc Nancy, Buenos Aires, Amorrortu, 2000, p. 287.
42

cuerpo sabe que debe escribir, debe escribirse. Ahí donde no hay
nada, en esa supericie que da exclusiva cuenta de su borradura, habrá
que hacer aparecer signos que airmen una corporalidad personal y no
institucional. Pero tal ejercicio no resulta sencillo; así lo entendió
Louise Bourgeois en la esfera azul de Persecución ininita (2000),
que consiste en una esfera de tela azul hecha de remiendos, de la cual
surge un cuerpo femenino remendado también, cuyo rostro se en-
cuentra marcado por un gesto de dolor. Asumirse, surgir corporal-
mente, sólo es posible mediante el desplazamiento de un interior des-
conocido y oscuro al exterior luminoso. Aunque el grosor del límite
no sea mayor al de una línea, la obra nos advierte que no hay viaje que
implique mayor distancia, no hay viaje más arduo y doloroso que el
de su cruce. Persecución ininita, al igual que la obra de Spence aquí
analizada, nos enseña que toda la reconstrucción personal del cuerpo
está llena de heridas.
La fragmentación, proceso que supone la puesta en duda de la in-
tegridad corporal, implica la habilidad en el manejo de ciertas herra-
mientas de corte, que en la obra aquí analizada han sido las palabras y
el encuadre fotográico. El resultado del análisis de las obras de Jo
Spence nos permite postular la problemática de la desaparición y apa-
rición corporal mediada por la acción de la palabra. Una palabra que
no se agota en lo lingüístico y conceptual. La sinécdoque resulta una
estrategia recurrente en la representación y presentación del cuerpo
del artista que vuelve sobre sí para convertirlo en obra, pues tal pare-
ce que resulta imposible volver sobre el cuerpo en su integridad. El
dolor está presente, simbólico o real, ya sea que se trate de la repre-
sentación o la presentación del cuerpo, en obras cuyo objetivo princi-
pal es poner en tela de juicio la normalización corporal.
43

iii
espirAl ii. lA AlteridAd del sometimiento

puestA en dudA
Randy Gerard Walz. Historia vertical (detalle), 2004. Técnica mixta
Un ciudadano descubre su cuerpo
Totalmente acorde con una estética espiral, tanto por su plantea-

miento como por su desarrollo, tenemos la acción El ciudadano Gün-
ter Brus contempla su cuerpo (Der Stäatsburger Günter Brus Betra-
chtet Semen Körper) presentada en el local HipHop en la Judenplatz
de Viena, el 17 de mayo de 1967. Una de las acepciones del adjetivo
45

ciudadano, clave para entender la obra, es: habitante de las ciudades
o Estados modernos “como sujeto de derechos políticos” (rae). Al
volver sobre su propio cuerpo, el ciudadano Brus (entiéndase la ironía
presente en el adjetivo, que implica una dimensión política) se analiza
profundamente: vestido con camisa de hombre, bragas de mujer y
medias de nylon, con una navaja de afeitar se hace cortes en algunas
partes del cuerpo y después deja que la sangre corra para recogerla en
“un frasco de pepinillos donde hay dos yemas de huevo y algunos pe-
los púbicos”. El término “contemplar”, anuncia Johanna Schwan-
berg, se reiere a todo aquello que la sociedad excluye.1 Acción obsce-
na, el ciudadano/artista contempla, descubriendo todo aquello que la
sociedad excluye, y aquello que él ve resulta intolerable para la socie-
dad. Ya el arte no será lo bueno, lo bello y lo justo: lo siniestro y lo ab-
yecto, dos de las categorías preponderantes del arte del siglo xx, son
esenciales para comprender la dimensión de una obra de este tipo.
En esta acción hay un juego dialéctico entre la mirada y el corte,
de forma semejante a como ocurre en ¿Cómo voy a empezar a hacer-
me responsable de mi cuerpo? Contemplar no es sólo mirar, implica
también un conjunto de acciones despiadadas y abyectas sobre el pro-
pio cuerpo. Sin embargo, aquí hay algo muy distinto del planteamien-
to de Spence, cuyas obras constituyen una denuncia por la forma en
que la institución clínica se apropia del cuerpo y la muerte del ciuda-
dano. En las acciones de Brus, por el contrario, es la propia mano del
artista la que toma la navaja y provoca mutilaciones diversas en su
cuerpo. El artista no huye del dolor; lo convoca, haciendo de su pro-
pio cuerpo un teatro del horror. El objetivo de este capítulo consiste,
precisamente, en explicar el sentido de la automutilación en el arte.
En las acciones de Brus,2 uno de los artistas más relevantes del lla-
mado accionismo vienés, la autopintura y la automutilación represen-
tan dos momentos cruciales en una revolucionaria búsqueda de la rea-
lidad corporal. El accionismo vienés, un movimiento basado en el arte
corporal, tuvo lugar en Viena entre 1965 y 1970. Jóvenes artistas
austriacos, tales como Günter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzko-
gler y Hermann Nitsch, junto con los escritores Gerhard Rühm y
1
Monika Faber et al., Günter Brus. Quietud nerviosa en el horizonte, Barcelona,
macba, 2005, p. 62.
2
Artista austriaco, nacido el 27 de septiembre de 1938, en Irdning, Estiria.
46

Oswald Wiener buscaban una acción brutal que se opusiera al lengua-
je racional y argumentado, tanto como a la estética del buen gusto y
las buenas maneras.
Como ocurre con el resto de los accionistas, la obra de Brus cons-
tituye una crítica feroz a la civilización occidental, a la que identiicó
con el corte y el velo, responsabilizándola del cuerpo roto y encubier-
to del hombre contemporáneo. Su llamado a la unidad apuntaba al
restablecimiento de la cultura anterior al corte, cuando el hombre no
era todavía un ser separado de la naturaleza, de la comunidad, de la
vida ni del arte; cuando el hombre no era un ser separado de su cuerpo.3
Por ello, la acción El ciudadano Günter Brus contempla su cuerpo
tiene una gran importancia para una estética espiral. La intrínseca re-
lación cuerpo-arte estaría resumida en su sentencia aforística de ca-
rácter autobiográico: “No soy yo quien vive, sino mi arte”.4
En Paseo vienés (1965) y Locura total (1968), el artista dice no a
un cuerpo falso, que funcionaría como envoltura de la verdad corpo-
ral y airma la existencia del cuerpo verdadero aprisionado en el asi-
xiante espacio interior. En ambas acciones, la herida5 se convierte en
la única estrategia que permitiría superar tal condición. La primera
acción de autopintura, de 1963, es Pintura en un espacio laberíntico
(Malerei in einmen labyrinthischen Raum); otras acciones sobresa-
lientes son: Ana (1964), Autopintura I (1964), Plata (1964), Automu-
tilación superada (1964, primera aparición en público) y Autodestri-
pamiento experimentado hasta el máximo (1964). Paseo vienés es la
primera acción de autopintura presentada en el espacio urbano y la pri-
mera de automutilación es Locura total. Otras acciones de mutilación
son: El ciudadano Günter Brus contempla su cuerpo (1968), obra con
cuyo análisis he iniciado este capítulo y Arte y revolución (1968).
El tema de la desaparición corporal resulta constitutivo de los estu-
dios sobre el cuerpo en el arte contemporáneo. Con relación a este pun-
to, es conveniente que el lector vaya al primer capítulo de este libro.
3
“Les rapports simples entre l’homme et la nature, le travail et le repos, l’homme et
la communauté, l’art et la vie, se mirent à s’effondrer, devinrent obsolètes. Une nouvelle
culture s’installa, un art du voile et de l’apparence, du cynisme et des modes”, en Günter
Brus, Günter Brus. Limite du visible, París, Musée National d’Art Moderne, Centre de
Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 12.
4
M. Faber et al., Günter Brus. Quietud..., p. 53.
5
Junto con la sutura en el caso de Paseo vienés.
47

Los accionistas vieneses asumieron la pérdida de cuerpo como un
desafío, de modo que sólo luchando contra ella, con los medios que
les brinda el arte, podrían recuperarlo.6 En ese sentido, su trabajo, y
en particular las acciones de Brus, abrieron el horizonte artístico a un
retorno del cuerpo a partir de lo siniestro.
La lucha por la expresión, que pone en juego el espacio de la re-
clusión, donde se encontraría el cuerpo aprisionado, remite a un con-
licto político. El cuerpo del transgresor, el rebelde que pone en tela
de juicio la ley, es remitido a un espacio de cautiverio y castigo. Esto
nos permite entender la hipótesis de un cuerpo aprisionado, encubier-
to y oculto, que lucha por salir por medio de una acción artística.
De acuerdo con lo planteado hasta aquí, podría entenderse que el
cuerpo falso es el fabricado por la institución en torno del verdadero,
como si de una envoltura se tratase. En ese sentido, y muy a tono con
el marco construido por Foucault, el cuerpo aparece como una nueva
categoría que alude a los procesos, estrategias, enfrentamientos y
prácticas que el sujeto/actor lleva a cabo en el propio espacio de su
cuerpo para enfrentarse al poder que lo ha tomado como el blanco de
un proceso institucional de construcción física y discursiva. Con el
término “sujeto/actor” he buscado explotar la ambigüedad planteada
por Foucault en el sentido de que hay dos formas de ser sujeto: en pri-
mer lugar, relativo a la sujeción y, por otro lado, como sujeto de la ac-
ción. Cuando el sujeto, mediante una acción liberadora como las aquí
analizadas, rompe las reglas de la sujeción, deviene actor; y, en el sen-
tido del movimiento artístico vienés, accionista.
El encuentro del sujeto moderno con su cuerpo encubierto y nega-
do, necesariamente abyecto al poner en juego la herida, es tomado por
el poder institucional como un acto ilícito. La reacción policial a estas
acciones construye la ambigua igura del artista/delincuente: entrar en
contacto con el propio cuerpo es un delito.
6
Amelia Jones, “Regresar al cuerpo, el lugar donde se maniiestan todas las escisio-
nes de la cultura occidental”, en Tracey Warr (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong,
Phaidon, 2006, p. 19.
48

La herida como estrategia de comunicación
La mutilación y la herida son estrategias de las que se valió el ac-

cionismo vienés para explorar los imprecisos límites que sirven de lí-
nea fronteriza entre el cuerpo y la institución.7 Mühl, Nitsch, Schwar-
zkogler y Brus se sumergen en el interior del cuerpo, esa materia
desconocida que se encuentra más allá de las fronteras de la piel, por
lo que sus acciones “muestran un equivalente del retorno a una esce-
na primitiva, original, del ocultamiento en la cloaca visceral y
matricial”.8 Piedad Soláns muestra que la trasgresión representa la
ruptura y el desbordamiento de los límites corporales.9
El conocimiento involucrado en las acciones de Brus no está exen-
to de dolor, es decir, de cuerpo. En La escritura del desastre, Maurice
Blanchot airma que hay que “aprender a pensar con dolor”.10 La obra
de Brus da cuenta de esta exigencia, en contra de la proveniente de
Descartes, en la que, desprovisto de cuerpo, el pensamiento resulta
una actividad alejada del gozo y el dolor corporal.
No hay conocimiento sin encuentro, y para que se dé el encuentro
con un cuerpo cautivo será preciso entrar donde se halla oculto o hacer-
lo salir; la herida es la puerta que permitiría ese tránsito. Como reco-
noce Michel Leiris,11 en el caso de los estudios anatómicos, en las ac-
ciones de Brus estaría presente el restablecimiento de las relaciones
sobrenaturales entre el hombre y el universo, reactivando la unión
que es la premisa fundamental de su trabajo.
Entre la nada y algo, señala Brusatin, está la línea.12 En el caso de
Brus, la herida, que es una línea, hará surgir un cuerpo que no estaba:
“la línea negra, que […] está inamente pintada sobre la igura teñida
7
Piedad Soláns, Accionismo vienés, Madrid, Nerea, 2000, p. 11.
8
“Ces artistes plongent dans la matière, celle de l’intérieur du corps, au-delà des
frontières de la peau. Leurs actions montrent un équivalent du retour à une scène primiti-
ve, originelle, à l’enfouissement dans le cloaque viscéral et matriciel”, en Lydie Pearl,
Corps, sexe et art, París, L’Harmattan, 2001, p. 49.
9
P. Soláns, Accionismo vienés, p. 11.
10
David Le Breton, Antropología del dolor, Barcelona, Seix Barral, 1999, p. 211. Le
Breton establece una relación entre el dolor y el conocimiento, y airma que se trata de una
materia inagotable. Entonces, ya que el dolor está en el cuerpo, éste aparecería como
una fuente inagotable de conocimiento bajo el camino del dolor.
11
Michel Leiris, Huellas, México, fce, 1988, p. 50.
12
“Au commencement il y a un ligne à l´horizon, la où auparavant il n’y avait pres-
que rien. Et cette ligne fait surgir un haut et un bas, une droite et un gauche, un endroit et
49

de blanco, con pequeñas líneas horizontales que no sólo simulan el
corte imaginario, sino también el acto de la sutura”.13
La herida de Brus hace aparecer el cuerpo porque, cumpliendo la
función de marca y señalamiento; rompe la uniformidad espacial de
dominio del blanco haciendo resaltar aquello que parecía inexistente.
En una herida de este tipo es posible identiicar, como lo anuncia John
Welchman,14 la denuncia de una estrategia de desaparición del cuerpo
por vía del blanco. La herida negra constituye, de este modo, una con-
traofensiva: es el signo que daría cuenta de la aparición de lo que ha-
bía desaparecido.
El cuerpo humano nace por una herida simbólica, la vagina. Este
venir al mundo, convertirse en mundo, está presente en Paseo vienés
y Locura total. En ambas acciones encontramos el simbolismo del re-
nacimiento. El cuerpo viene al mundo a través de una herida y es por
una herida que lo abandona: la tumba es una herida hecha en la piel de
la tierra. La vagina y la tumba aparecen de este modo como dispositi-
vos de cruce entre el mundo y el no mundo, entre el mundo y su au-
sencia.
Frente a la herida impuesta por otros, como en el caso de Joseph
Beuys, producida en el contexto de un conlicto armado (la Segunda
Guerra Mundial), en Brus nos encontramos con una herida autoinli-
gida en el contexto de un conlicto estético, que tiene como marco po-
lítico-ideológico principal los movimientos juveniles a inales de
1960. En la herida, tema común en ambos artistas, se encuentra una
diferencia en cuanto a la alteridad. Otros son los causantes de las heri-
das de Beuys, mientras la propia mano de Brus, volviendo sobre su
cuerpo, las provoca. Este acto de autoviolencia, que adquiere una di-
mensión estética nueva, deine la herida en su obra. Las acciones de
Brus, dice Lydie Pearl, convocan “una fuerza primitiva montando un
‘teatro’ del exceso, una manera orgiástica, arcaica, para responder al
inmovilismo del orden social austriaco, un orden muerto y abruma-
dor. Transforman la calle, su taller, un aniteatro, en una escena trági-
ca donde se puede jugar con la tensión de fuerzas contrarias exclusi-
un envers, un début et une in”, en Manlio Brusatin, Histoire de la ligne, París, Flam-
marion, 2002, p. 7.
13
M. Faber, et al., Günter Brus. Quietud..., p. 14.
14
Ibid., p. 23.
50

vas de la ciudad”.15 La acción de Brus, su intervención en el
normalizado espacio urbano, lo convierte en un teatro palpitante, muy
al modo en que lo expresa Louis Aragon: “Yo te envidio asesino, her-
mano mío de sangre […] / Por ese teatro palpitante en que toda casa
se transforma / si tú / en ella te encierras”.16 Brus transforma el espa-
cio urbano en un teatro siniestro y al transeúnte, el espectador, en su
cómplice.
De vuelta a lo expresado párrafos arriba, nos preguntamos ¿cuál es
el cuerpo que surgirá de la herida? Dice Francesca Alfano que se trata
del “cuerpo que emerge de capas de simbolismo y sublimaciones,
para exhibirse, pulsando nerviosamente, participando en una serie de
referencias molestas, ocultas, secretas, que declaran el plano de exis-
tencia, el escape del sistema totalitario y anónimo de la máscara, del
hueco funcional de las burocracias de comportamientos socialmente
aceptados”.17 Con el trabajo de Brus nos enfrentamos a un proceso de
reconstrucción del cuerpo cuyo motor es el deseo de encontrarse con
su cuerpo verdadero. El artista ha escrito: “Mi cuerpo es la intención,
mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el resultado”.18
Puesto que se trata de una desgarradura que muestra lo oculto; en
la herida de Brus está implícita una estética de lo obsceno. Aquello
que provoca simultáneamente fascinación y repulsión. La mostra-
ción, como apunta Jean Clair, implica la diicultad para percibir lo
monstruoso,19 porque, eso que aparece de pronto desborda cualquier
15
L. Pearl, Corps, sexe et art, p. 48. “Ils convoquent une force primitive en montant
un ‘théâtre’ de l’excès, une manière orgiaque, archaïque, pour contester l’immobilisme de
l’ordre social autrichien, un ordre morte et écrasant. Ils transforment la rue, leur atelier, un
amphithéâtre, en une scène tragique où peut se jouer la tension des force contraires exclus-
ses de la cité”.
16
Louis Aragon, Habitaciones. Poema del tiempo que no pasa, Madrid, Hiperión,
1996, p. 49.
17
Milán, Skira, 2003, p. 19.
18
19
Jean Clair, De Immundo. Apophatisme et apocatastase dans l’art d’aujourd’hui,
París, Galileé, 2004, p. 59. Con “mostración”, Jean Claire se reiere a la incapacidad de
mostrar lo monstruoso en su exhibición: “El monstruo, es lo que, en su aparición, en su
manifestación, en su ‘mostración’, escapa a la mesura, a la regla, a la norma. Es la mani-
festación, en su desmesura, de la hybris moderna. Renueva así la noción de ‘enorme’”.
“Le monstre, c’est ce qui, dans son apparition, dans sa manifestation, dans sa ‘monstra-
tion’, échappe à la mesure, à la règle, à la norme. C’est la manifestation, dans sa démesu-
re, de l’hybris moderne. Il renouvelle ainsi la notion d’ ‘énorme’”.
51

régimen escópico. La mostración de la herida en la obra de Brus con-
iere a sus acciones un carácter subversivo, pues favorece el encuen-
tro con aquello que no debía ser mirado. ¿Y de qué se trata? Ni más ni
menos que del cuerpo verdadero, el no permitido por la institución. El
hombre herido es un monstruo porque, de manera desaiante, se ha
atrevido a abrir su cuerpo para encontrarse a sí mismo. En una socie-
dad controladora y disciplinaria, que ha hecho desaparecer el cuerpo
del individuo en beneicio institucional, tal acto aparece, justamente,
como una desmesura, una monstruosidad. El cuerpo mesurado es el
cuerpo preso, atrapado en el precepto social y la ley.
Dos heridas: Paseo vienés y Locura total
Paseo vienés es la acción más relevante de la llamada autopintura,20

no sólo por ser la primera en llevarse a cabo en el exterior, sino por-
que en ella Brus planiica y consigue la intervención policial. 45 años
antes Marcel Duchamp, por medio de Se busca/$2000 Recompensa
(1923), una obra en la que se anuncia como delincuente ofreciendo
una recompensa de 2 000 dólares, inauguraba un juego de alteridad
que buscaba convertir al artista en un malhechor.
Johanna Schwanberg reseña escuetamente lo ocurrido en la ac-
ción: “El 5 de julio, pintado todo de blanco y aparentemente partido
en dos mitades por una línea negra, Günter Brus emprende su octava
acción, Paseo vienés, por el centro de la capital austriaca, y causa sen-
sación como ‘pintura viviente’ ambulante hasta que la policía inter-
viene y le impone una multa”.21 La herida, que de arriba abajo inicia en
20
M. Faber et al., Günter Brus. Quietud..., p. 55. Las acciones de Brus pueden divi-
dirse en dos ramas: la autopintura y la automutilación. En el caso de la autopintura, Weibel
considera que se trata de una evolución sin precedentes en la historia del arte: “En la auto-
pintura, el cuerpo (del artista) se introduce por primera vez en el arte, y se inicia el arte so-
bre el cuerpo. Dado que Nitsch trabaja con animales muertos y Mühl (como también pos-
teriormente Schwarzkogler) con los cuerpos de los modelos, la acción corporal, que hoy
se considera el momento más importante del Accionismo vienés, es la auténtica parcela de
Brus. Günter Brus es el auténtico fundador del Body Art, porque es el primero que en sus
autopinturas sitúa a su propio cuerpo en el centro de la acción. Por lo tanto, si hace falta
señalar dónde se encarna el cambio de paradigma ocurrido en los años sesenta, de la pin-
tura a la acción, de la pintura sobre lienzo al cuerpo de la ilusión a la realidad, es la auto-
pintura de Brus”.
21
52

su cabeza y termina en el zapato, corriendo a lo largo de su pierna de-
recha, sale del cuerpo. El espacio corporal resulta insuiciente para al-
bergarla; la herida continúa en la acera, partiéndola también en un
simbolismo aterrador.
El paseo del hombre partido en dos no resulta inofensivo. En El
vizconde demediado, Italo Calvino cuenta la historia de un desafortu-
nado hombre que, a causa de una herida provocada por el impacto de
una bala de cañón, ha sido dividido en dos partes verticales simétri-
cas. Dos cuerpos donde antes había uno. Una sola mitad de hombre
para quien había conocido al vizconde íntegro: el bueno y el malo.
Como el hombre herido de Paseo vienés, el vizconde demediado pro-
voca el corte de las cosas allí por donde transita. El vizconde de To-
rralba airma: “Ojalá se pudieran partir todas las cosas enteras […] así
cada uno podría salir de su obtusa e ignorante integridad. Estaba ente-
ro y todas las cosas eran para mí naturales y confusas, estúpidas como
el aire; creía verlo todo y no veía más que la cáscara”.22 Si alguna vez
uno se convierte en la mitad de sí mismo, continúa el demediado, en-
tonces comprenderá fenómenos que escapan a la normal inteligencia
de los cerebros íntegros. Con la pérdida de la mitad de uno y del mun-
do, la mitad restante resulta ser mil veces más profunda y valiosa.
Para terminar este discurso, airma que la belleza y la sabiduría exis-
ten sólo en lo roto. En las obras de los accionistas en general, y de
Brus en particular, habría una belleza y una sabiduría hasta entonces
desconocidas.
Para Philip Ursprung, dos puntos resultan destacables en esta ac-
ción. En primer lugar, que en las fotos documentales de la acción,
Mühl, Nitsch y Brus, rodeados por la policía, luzcan “como actores
que disfrutan del aplauso”,23 lo que lo lleva a pensar que la fuerza po-
licial se ha transformado en la audiencia ideal. Por otro lado, está el
hecho de que el arresto pueda entenderse como una compensación
por la falta de reconocimiento oicial de parte de los museos.
Con base en los puntos anteriores, podríamos pensar en un juego
de, al menos, cuatro desplazamientos de los términos estéticos tradi-
22
Italo Calvino, El vizconde demediado, Madrid, Siruela, 2003, p. 52.
23
Philipe Ursprung, “‘Catholic Tastes’ Hurting and healing the body in Viennese Ac-
tionism in the 1960’s” y “The artists looking like actors enjoying the applause”, en Amelia
Jones (ed.), Performing the Body. Performing the Text, Londres, Routledge, 1999, p. 146.
53

cionales. En primer lugar, la transformación del artista en delincuen-
te; por otro lado, la transformación de la obra artística, la acción, en
un acto delictivo; en tercer lugar, la transformación del espacio públi-
co en galería; y por último, la transformación de la fuerza policiaca en
espectador. En la acción está implícita la apropiación ilegal, es decir
artística, del espacio urbano y de su propio cuerpo por parte del artista.
Tres años después de haber presentado Paseo vienés, a principios
de 1968, Brus es invitado a realizar una acción en el Reiffmuseum de
Aquisgrán, donde demuestra de manera condensada la esencia básica
de sus análisis del cuerpo. La acción nuclear se titula Locura total. En
ella, los materiales artísticos tradicionales ya no tienen cabida; en lu-
gar del trazo ejecutado con pincel, propio de las “autopinturas”, hay
lesiones reales llevadas a cabo con un navaja; el color ha dejado su lu-
gar a las sustancias que el propio cuerpo produce: sangre y excremen-
tos, semen y orina. En esta acción Brus presenta, por primera vez en
Alemania, la autolesión, la defecación y la micción ante un público
numeroso e impávido.
Aquella mirada incapaz de mirar lo inmundo es llamada “tautoló-
gica” por Didi-Huberman.24 Se trata de una mirada que, a punto de
mirar el destino humano como cadáver y tumba (como desecho), pre-
iere, antes, volver sobre sí misma. La mirada de Brus, correspon-
diente al hombre de conocimiento en oposición al tautológico, reco-
noce lo cadavérico en el propio cuerpo, esa realidad que es puro
desecho, es decir, la envoltura.
Contra este falso cuerpo/envoltura, Nietzsche25 opondría una mi-
rada endurecida y ailada, mirada/bisturí, que rasgando la envoltura
permitiría encontrar aquello que contra su voluntad permanece ocul-
to. Juan Vicente Aliaga asemeja la mirada, también, a un instrumento
punzocortante al declarar que “el ojo podría compararse a un ilo”.26
Foucault habla de la ina punta de “acero de la mirada”27 y Corinne
Maier lo hace de una mirada cortante como un bisturí y del “golpe de
24
Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, París, Les Édi-
tions de Minuit, 1992.
25
Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, Madrid, Alianza, 1999, p. 192.
26
Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipúzcoa, km Kulturanea, 1995, p. 285.
27
“Entre la ina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar
su volumen”, véase Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 2005,
p. 13.
54

vista quirúrgico”.28 Se trata de una mirada que, en última instancia,
sería capaz de abrir la carne para encontrarse, ¿con qué? Con su pro-
pio cuerpo cautivo.
Brus escribe: “Yo debo llevar mi vida –la vida me debe llevar de la
mano, tan gentilmente, si le place; ella es la más vieja y debería ser la más
razonable”.29 Es la vida la que lo conduce, la que, gentilmente, guía la
mano que toma la navaja. Así, el corte de Locura total aparece, más
que como un acto alentado por la locura, como un acto guiado por una
razón superior a la humana. Se trataría de un acto revelador, pues,
como apunta Leiris, mediante la herida “el cuerpo humano se ve reve-
lado en su misterio más íntimo”.30
En esta obra nos hallamos ante un signiicativo desplazamiento en
relación con el soporte. Un movimiento inesperado lleva el instru-
mento, que ya no es de representación sino de corte, de la tela a la car-
ne. Es como si el artista comprendiera de pronto que la verdad no está
en la supericie, sino en el interior de su propio cuerpo. Por ello, en
vez de utilizar su piel como lienzo, encuentra más conveniente atrave-
sarla. Foucault se reiere a un ojo ailado; aquí podría hablarse de una
navaja con el deseo de saber característico del ojo. El paso de la tela al
cuerpo, este tránsito siniestro, podría entenderse como el paso de la
pintura a la autopintura y, posteriormente, el paso de la autopintura a
la automutilación.
Como en el caso de Paseo vienés, esta acción provoca una res-
puesta policial inmediata. Aunque la queja ya no corresponde sólo a
los guardias civiles; la denuncia de la acción monstruosa viene de
parte de algunos espectadores. Sagrario Aznar se ha preguntado, con
motivo de la injerencia policial en el caso de los accionistas vieneses,
a quién pertenece el cuerpo: a la institución o al individuo.31
28
Corinne Maier, Lo obsceno, Buenos Aires, Nueva Visión, 2005, p. 55. “Sigamos los
penetrantes análisis de Sartre en L’Idiot de la famille: muestra cómo el hijo se apropiará de
esa mirada del padre, cortante como un bisturí, y le dará el nombre de ‘golpe de vista qui-
rúrgico’”.
29
G. Brus, Günter Brus. Limite..., p. 17. “Je dois mener ma vie –la vie doit me pren-
dre par la main, bien gentiment s’il-vous-plaît, elle est la plus vieille et devrait être la plus
raisonnable”.
30
Michel Leiris, Huellas, 47.
31
En una conferencia sobre el accionismo vienés, dictada en el Círculo de Bellas Ar-
tes de Madrid, el 23 de marzo de 2004.
55

El robo –o la puesta en juego de otra alteridad
Cuando vemos a Brus abrir su carne en Locura total, resulta impo-

sible no pensar en otras escenas semejantes en la historia del arte: La
lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp (Rembrandt van Rijn,
1632), La recompensa de la crueldad (William Hogharth, 1750-51),
La lección de anatomía del profesor Willem Roëll (Cornelis Troost,
1728). Aunque estas obras le sirvan de antecedente, hay un notable
cambio de dirección en el sentido en que la herida es provocada, pues
en ellas el objeto de la acción es un cadáver hacia el que los estudio-
sos del cuerpo y su interior, los médicos, dirigen atentos el bisturí y la
mirada en busca de la verdad. Una verdad que sólo existe en el inte-
rior.
En el caso de Locura total el cuerpo abierto está vivo. No se trata
de un cadáver, y la mano que lo abre no corresponde a un médico sino
al mismo cuerpo herido, que deviene, a un tiempo, el artista, el mode-
lo y la obra. El castigo, al ser ejercido por él mismo, y el conocimien-
to que se obtendría de éste, rompen la tradición occidental de saber
anatómico y de ejercicio del poder médico.
Brus32 coincide con Jean Baudrillard33 en que la historia del poder
es la historia del poder sobre el cuerpo, y que el control de los hom-
bres se convierte en el control de los cuerpos, en su reducción, ins-
cripción y delimitación.
Desde inales de la Edad Media y hasta el siglo xix, la autopsia era
tomada como la continuación de un castigo por la infracción de una
ley. En ese sentido, y de forma algo diferente de como ocurre en la re-
ligión, la muerte deja de ser un obstáculo en la economía del castigo.
Lejos de arrancar a la víctima de manos de los verdugos, la muerte la
deja a su merced. Quien había buscado romper el cuerpo social se ha-
cía merecedor a que su cuerpo fuera roto en una serie de actos rituales
32
G. Brus, Günter Brus. Limite..., p. 81. “L’histoire du pouvoir est l’histoire du pou-
voir sur le corps. Dominer les hommes implique toujours la domination de leurs corps.
Corps au travail contraint au pointage, à la discipline des sentiments de plaisir comme de
déplaisir, à la machinisation des gestes. Corps sexuel, contraint à canaliser les désirs poly-
morphes, à génitaliser la sexualité, à lui imposer des normes”.
33
Jean Baudrillard, L´échange symbolique et la mort, París, Gallimard, 1976, p. 155.
“Toute l’histoire actuelle du corps est celle de sa démarcation, du réseau de marques et de
signes qui viennent le quadriller, le morceler, le nier dans sa différence et son ambivalence
radicale pour l’organiser en un matériel structural d’échange/signe…”
56

que parecen no tener in: la ejecución, la autopsia, la representación
artística.
Como se ha dicho aquí, en la medida en que representa la prolon-
gación de un castigo, con la autopsia podría establecerse una relación
de continuidad entre la vida y la muerte. Habría, también, una suce-
sión simbólica entre el verdugo y el médico: ambos cumplen la fun-
ción de verdugos. Uno asume la destrucción del cuerpo de forma vas-
ta (el verdugo), pues de lo que se trata es de arrancarle la vida, mientras
que el médico se enfrenta a un cadáver, del que puede todavía arrancar
algo tan valioso como la vida misma: el conocimiento sobre ella, so-
bre su funcionamiento. El artista, el pintor o grabador, sería la tercera
igura del verdugo; al abrir el cuerpo en la imagen, continuaría con el
castigo iniciado por aquél. Si el trabajo de los dos anteriores castiga-
dores es físico, éste es de naturaleza simbólica, pues eterniza un casti-
go que en manos del verdugo y el cirujano era inito.
En las acciones aquí analizadas, el artista buscaría, no sólo como
un objetivo artístico o estético sino existencial, la destrucción de la
triple igura de alteridad (verdugo-víctima, médico-enfermo y artista-
modelo) que fundamenta la construcción discursiva del cuerpo mo-
derno. Cuando Brus airma: “hemos de evitar aquello que nos impide
conocernos”,34 pareciera que se reiere al falso cuerpo/envoltura. De
ser así se impondría, como exigencia condicional para el conocimiento,
la superación de este obstáculo. Habría que ir más allá de la envoltu-
ra, esa cáscara sin vida. El movimiento de búsqueda, que implicaría
una acción de carácter quirúrgico, puede ser visto como parte de un pro-
ceso no sólo de reconstrucción, sino de reapropiación del cuerpo per-
dido. Si la herida y la sutura, como se ha dicho, excluyen al cuerpo
del sistema natural de reproducción social, Brus intentaría arrancar su
cuerpo de un sistema de coordenadas deinido por la episteme, la po-
lítica y el arte. La destrucción de la triple igura del Otro, el que mata/
corta/representa, es decir, el verdugo/médico/pintor, traería como conse-
cuencia no sólo la liberación del asesinado/anatomizado/representa-
do, sino que haría posible la reapropiación del cuerpo y del conoci-
miento encerrado en él.
34
Bernd Klüser, Joseph Beuys: ensayos y entrevistas, Madrid, Síntesis, 2006, p. 208.
“Discurso sobre el propio país: Alemanía”. Conferencia pronunciada por Joseph Beuys en
la Kammerspiele de Múnich el 20 de noviembre de 1985.
57

La escritura del corte
En la obra de Brus, el corte podría interpretarse como un tipo de

escritura. Los signos pintados sobre el cuerpo blanco de Paseo vie-
nés, las heridas suturadas, serían signos de una escritura que habla del
corte –la condición demediada del ser humano–, pero también de una
voluntad unitiva, del deseo de reunir un cuerpo fragmentado.
En La clínica del doctor Gross (1875), Thomas Eakins juega con
dos espacios de representación que nos permiten establecer una ana-
logía entre la escritura y la herida. El primero corresponde al hombre,
que en la parte superior izquierda iluminada del cuadro, ijos los ojos
en un libro de actas, se aboca a la actividad de la escritura con un lápiz
rojo: es un escribiente. En el segundo espacio, situado en la parte in-
ferior derecha del cuadro, un médico realiza un corte con un bisturí en
el muslo de un hombre cuya pierna desnuda está lexionada. Una lí-
nea imaginaria, que va de la cabeza del escribiente a la del cirujano,
pasando por la del doctor Gross –que domina la escena en primer pla-
no– divide el cuadro en dos secciones. La superior, en penumbras, co-
rresponde a la solitaria labor de un conjunto de miradas dirigidas ha-
cia abajo, mientras que en la sección inferior, gracias al flujo
simbólico que va del lápiz al bisturí de ida y vuelta, se establece la ar-
dua labor metafórica corte/escritura, que sólo resulta posible mediante
la interacción conjunta y simultánea de la mirada y la mano, aplicada
a un cuerpo que deviene texto y, viceversa, a un texto que se convierte
en cuerpo. Se trata de una escritura que trabaja en la carne. El escri-
biente heriría la hoja mientras que al cirujano le correspondería, a su
vez, escribir en la piel. Este cruce metafórico entre dos espacios y dos
actores –la hoja y la piel, el escribiente y el cirujano–, además del des-
doblamiento espacial comentado, es reforzado por el lápiz rojo, que
adquiere el simbolismo del bisturí. Michael Fried pone de maniiesto el
paralelismo entre las acciones “del cirujano principal que esgrime su
bisturí sangriento y el médico escritor con una pluma o lápiz rojo […]
que sugiere una analogía entre el plano horizontal de la escritura/
dibujo”35 y el paciente que yace sobre la mesa de operaciones. La
mano del escribiente y la del cirujano, participando del juego metafó-
35
Michael Fried, Realism, Writing, Disiguration. On Thomas Eakins and Stephen
Crane, Chicago, The University of Chicago Press, 1987, p. 55. “The chief assisting sur-
58

rico, permiten pensar la escritura como una actividad de corte. Escri-
bir y herir se convertirían en sinónimos, así como signiicar y abrir.
El cuerpo, en sí mismo, es cortante, causa del corte. La realidad,
como totalidad, debe ser analizada. Los sentidos –vista, tacto, oído,
olfato, gusto– podrían ser pensados como dispositivos de corte que
hacen pedazos la realidad. No hay otra forma de conocer. El cuerpo es
tanto causa como efecto del corte. Como producto histórico, por medio
del proceso de individualización iniciado en el siglo xvii, el cuer-
po del hombre ha sido seccionado del tejido social, separado de los
otros, “su aislamiento en las sociedades occidentales nos habla de una
trama social en la que el hombre está separado del cosmos, de los
otros y de sí mismo”.36 La visión moderna, apunta Ángel González,37
es analítica; se trata de una visión que, cual navaja, corta el horizonte
visual y conceptual permitiendo establecer la noción de secuencia,
tan necesaria para el argumento del progreso. El inicio de esta visión se
encuentra en la Revolución francesa, gracias a la mutilación permiti-
da por la guillotina. La separación de la cabeza del resto del cuerpo es
uno de los mitos fundadores de la modernidad. El pensamiento moderno
abre los ojos desde una herida, desde una herida se pone en pie, es de-
cir, crece en el espacio vacío que se ha abierto entre la cabeza y el cuer-
po. Agudo, ailado, el pensamiento que deine a la modernidad es el de la
mutilación.
“La historia de la civilización se revela como un proceso de sepa-
ración, división y sumisión, por lo que el estudio de esta civilización
ha devenido la genealogía de heridas y cicatrices”.38 En palabras de
Brus, está presente la misma queja expresada por Linda Nochlin en El
cuerpo roto, donde desvela la relación fundamental entre el fragmen-
to humano y la noción siempre cambiante de modernidad.39
geon wielding his bloody probe and the recording physician writing with a red pen or pen-
cil […] suggests an analogy between the horizontal plane of writing/drawing”.
36
David Le Breton, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Vi-
sión, 2002, p. 23.
37
Ángel González García, “Sombreros”, en Ángel González García et al., Cuerpos a
motor, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1996, p. 127-153.
38
G. Brus, Günter Brus. Limite..., p. 83. “L’histoire de notre civilisation se révèle être
ainsi celle d’un processus de séparation et de soumission. Son étude est celle de la généa-
logie des blessure et de cicatrices”.
39
Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragmentas a Metaphor of Modernity,
Londres, Thames and Hudson, 1994.
59

El trabajo de Brus resulta esencial para la comprensión del cuerpo
como producto de un proceso histórico. El tema de la escritura/heri-
da, central en su obra, comporta dos momentos diferentes y comple-
mentarios, el de la escisión y el de la sutura. Se trata del cruce del dis-
curso estético y el médico. La extirpación consiste en la incursión en
el interior del cuerpo con el in de identiicar y separar la parte dañada
del organismo. El objetivo de la cirugía es el restablecimiento de la
salud. La escritura de Brus consistiría en una suerte de cirugía perversa,
pues no se interna en busca de lo enfermo, sino de lo sano. Lo que
está enfermo ha quedado fuera: “Entonces el fruto se abre: bajo el
casco meticulosamente roto aparece algo, una masa blanda y grisá-
cea, envuelta en pieles viscosas con nervaduras de sangre, triste pulpa
frágil en la cual resplandece, al in liberado, al in traído a la luz, el
objeto del saber”.40 Los elementos involucrados en su búsqueda son:
el exterior, el interior y el conocimiento. Curiosamente el cuerpo, el
cuerpo del artista, no corresponde exclusivamente a uno sólo de estos
tres términos. Establece con ellos una relación dialéctica: el cuerpo
está fuera, pero también dentro. Es ajeno al conocimiento y, también,
resulta capaz de alcanzarlo.
En la autoescritura, como aparece en la lectura que he hecho de las
obras analizadas, el cuerpo participa en el acto de escritura en un do-
ble sentido, como sujeto y como objeto. En comparación con la escri-
tura en un soporte ajeno (como papel, papiro, etc.), deinida por una
relación de exterioridad entre el escritor y lo escrito, la autoescritura
corporal de Brus se basa en una relación de interioridad entre uno y
otro. Desde principios del siglo xx, el propio cuerpo del artista pudo
ser exhibido y devino objeto de seducción.41 En las acciones de Brus,
pasando a formar parte del cuerpo, hay una escritura simbólica que se
encarna, permitiendo su reconstrucción.
En la crítica de Brus habría dos tipos de escritura corporal: una co-
rresponde a la institución y la otra al sujeto. La primera, desplegando
el cuerpo y cubriéndolo de inscripciones, provoca su inmovilidad y su
reducción. La segunda, motivada por el repliegue sobre sí mismo, po-
sibilita el movimiento y el reconocimiento. Se trata de la autoescritura
M. Foucault, El nacimiento de la clínica, México, Siglo XXI, 2004, p. 6.

40
41
Marianne Karabelnik, Stripped Bare. The Body Revealed in Contemporary Art,
Londres/Nueva York, Merrel, 2004, p. 13.
60

que el accionista lleva a cabo en su propio cuerpo. Frente a una escri-
tura externa de orden lineal –continua, corriente, desplegada, suce-
siva–, la escritura espiral sería fragmentaria, pues implica un desgarra-
miento o una herida (como se ha visto en Locura total). A la escritura
lineal le correspondería un escritor exterior, mental, mientras que a la
espiral estaría asociado un escritor interior, íntimo y corporal. La es-
critura lineal implicaría un texto inito, mientras que a la espiral le co-
rrespondería un texto ininito, por ser de carácter cíclico. Esta escritura
estaría relacionada con la realización del cuerpo del sujeto, que,
mientras existe, se encuentra en un permanente proceso de recons-
trucción.
En este sentido, Francesca Alfano dice que el trabajo es el artista.
Su narcisismo no es invertido más en un objeto de arte externo, sino
en el que “está en el interior de su propio cuerpo. La relación entre el
individuo y el mundo externo es continuamente perturbada”. 42 La
perturbación del exterior se lleva a efecto desde el interior. Este mis-
mo tipo de enrollamiento, de rizo, está presente en Locura total y Pa-
seo vienés. En Locura total, las manos y la cara de Brus están vueltas
hacía sí mismo, hacía el abdomen, que es el espacio donde él ha deci-
dido practicar la escritura del corte. En vez de hacerlo sobre una hoja
de papel con un bolígrafo, ha decidido utilizar una navaja de afeitar
para escribir sobre su propia piel. El movimiento de las manos y los
ojos, que hablarían de escritura y lectura, provoca el enrollamiento.
La distancia entre el cuerpo y el texto ha sido superada.
Las acciones auto- (como la autopintura, la automutilación, la au-
toescritura y la autolectura) resultan de una gran importancia para
ampliar la problemática del cuerpo en el arte pues, al inscribirse en lo
que he considerado una estética espiral, implican la autoconstrucción
del cuerpo.
En Locura total, al momento de herirse, el artista vuelve sobre sí
mismo. En tal acción está presente la idea de que, después de la desa-
parición, la primera percepción del cuerpo que había estado ausente
correspondería a quien trabaja sobre sí mismo. De tal suerte, la auto-
escritura y la autolectura aparecen como actividades previas a la es-
42
Milán, Skira, 2003. “Within his own body. The relationship between the individual and the
external world is continuously disturbed”.
61

critura y la lectura, que establecen la comunicación entre el individuo
y sus semejantes. En Paseo vienés, el ejercicio solitario, espiral, ha
dado paso a la actividad comunitaria, la comunicación que pone de ma-
niiesto, junto a la palabra, el cuerpo. La exposición del cuerpo de
Brus en el espacio urbano se convierte en un texto confuso y pertur-
bador difícil de comprender. El cuerpo del artista deviene un texto
conlictivo.
Es desde el cuerpo, es decir, con el cuerpo, “que se debe partir a la
conquista epistemológica de éste y hacer como si fuera exterior a
sí”.43 El espacio del reencuentro, espacio especular, está localizado en
todo el cuerpo. La escritura espiral interrumpiría la continuidad narra-
tiva histórico-institucional, la cual es puesta en crítica en las obras de
Brus. La vuelta hacia sí, en todo caso, interrumpiría la continuidad y
la causalidad que deinen al cuerpo occidental. Rompiendo el conti-
nuo de la realidad donde se alojaba, consigue sacarlo de allí para in-
corporarlo a un espacio de la realidad extrainstitucional, donde el
individuo logra airmarse.
43
Éva Lévine y Patricia Touboul, Le corps, París, Flammarion, 2002, p. 11.
62

iV
espirAl iii. lA escriturA

encuentro con el cuerpo VerdAdero
Salvador Salas Zamudio, Fruición por el verbo 1, 2014. Técnica mixta
Carne, piel, trazo, corte, palabra, herida, humores corporales, do-

lor, sufrimiento y signiicado. Sobre todo signiicado. Son elementos,
acciones y procesos constitutivos de un arte del cuerpo. Tales obras, como
performances y acciones, escapan a una determinación artística tradi-
cional, pues chocan con las categorías estéticas del arte bello. Jean
63

Claire con De immundo,1 y Paul Virilio con Un arte despiadado2 han
hecho un interesante trabajo de relexión crítica sobre estas manifes-
taciones radicales, buscando explicar su determinación artística.
El cuerpo, central en este tipo de manifestaciones artísticas, es, a
un tiempo, espacio de inscripción de signos y lugar desde cuyas en-
trañas se lucha por su apropiación individual. Conversación con lo
colectivo y conversión hacia un ideal personal. En el caso del cuerpo
y los signos en él inscritos, todo acuerdo es el resultado de una pugna,
pequeña o enorme, supericial o profunda. El cuerpo, airma Éva Le-
vine, no puede sino entregarse total e inmediatamente, como ser natu-
ral y como objeto social, a la inscripción de los valores propios de una
sociedad; en la carne misma de los seres que la componen.3 Pero esa
entrega no está exenta de lucha. Por ello, airma Jean Clair, el hombre
no está contenido por su cuerpo, menos aún marcado en su anatomía
por los signos que agotan su identidad y dictan su destino.4 De tal
suerte, una escritura corporal marginal, por individual y contestataria,
sería una actividad de orden siniestro en un doble sentido: por surgir
de un interior desconocido, lo que manifestaría un contenido obsce-
no, y porque haría su aparición mediante una estrategia sinecdóquica,
rompiendo la alineación del cuerpo (rompiendo el cuerpo) con los
sistemas de producción corporal legales y devolviendo, en su lugar,
un cuerpo simbólica o realmente destruido.
En este capítulo reforzaré el planteamiento de una estética espiral,
con el análisis de una secuencia del ilme El libro de cabecera de Pe-
ter Greenaway (1996) y presentaré las categorías que sirven para la
comprensión de una estética espiral.
El viaje que permite el espejo: la autoescritura del cuerpo

femenino
Airma Barthes que en Sade el viaje no tiene sentido, pues se viaja

para permanecer en el mismo sitio, para encerrarse.5 Contra el viaje sin
1
Jean Clair, De Immundo. Apophatisme et apocatastase dans l’art d’ajourd’hui,
París, Galilée, 2007.
2
Paul Virilio, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidós, 2005.
3
Éva Lévine y Patricia Touboul, Le corps, París, Flammarion, 2002, p. 13.
4
J. Clair, Cinq notes sur l’oeuvre de Louise Bourgeois, París, L’Échoppe, 1999.
5
Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997, p. 25.
64

sentido ni signiicado de Sade, el presente en El libro de cabecera tie-
ne una función primordial: se viaja para ser, para escribir, para escri-
birse, para desgarrar la envoltura que apresa el cuerpo verdadero y le
permite a Nagiko escapar del sitio doméstico, en busca del lugar don-
de sea posible la revelación, el encuentro con su propio cuerpo; de Ja-
pón a Hong Kong, de ser soporte para la escritura hacia la adquisición
de esta facultad. En ese sentido, el suyo es un viaje iniciático en el
sentido expresado por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras,
pues busca el incremento de la conciencia.6 El llamado al periplo mo-
viliza a la heroína brindándole una conciencia superior. Esta determi-
nación, dictada por la palabra, tendrá como resultado un incremento
no sólo en su conciencia, sino también en su realidad corporal.
En un texto sobre el poeta viajero Basho, Fabián Soberón encuen-
tra que, “cada paso que da es la sombra de una palabra”. También
Paul Auster entiende el viaje como escritura, en Ciudad de cristal.7 El
de Nagiko, de acuerdo con lo anterior, sería un conjunto de palabras
que ella, que las busca, tal vez ignora. “Todos los días son viaje y la
casa misma es viaje”,8 leemos en Basho. A la casa doméstica de Na-
giko, marcada por el poder dictatorial del padre y el esposo, sin prác-
tica femenina de la palabra –el viaje iniciático, que la lleva de un país
a otro y de una lengua a otra–, se opone como una casa para la escri-
tura. Viaje: casa para el libre ejercicio de la palabra. Parafraseando a
Basho: y el viaje es casa para Nagiko. También la escritura es casa,
como veremos en el desarrollo del análisis; casa donde se unen el
cuerpo y la palabra. La constancia de este viaje se encarna, convir-
tiéndose en cuerpo, como airma Juan José Saer: “Los rastros del
principio de realidad se inscriben” 9 en el cuerpo del escritor. “Si la es-
critura no existiera, qué terrible depresión sufriríamos”, airma Na-
giko. Si ha de escribirse con sus propias palabras, primero debe borrar
las pertenecientes a los otros, los calígrafos. La búsqueda de sí será la
búsqueda de un cuerpo/palabra que suplante la escritura que la man-
tiene al margen de su propio cuerpo.
6
Joseph Campbell, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México, fce,
2006, p. 60.
7
Paul Auster, Ciudad de cristal, Barcelona, Anagrama, 1997.
8
Howard Norman (2008), “La senda de Basho”, disponible en <http://www.staps.
uhp-nancy.fr/bernard/docpdf/corpscom.pdf>, consulta: 17 de marzo de 2009.
9
Juan José Saer, El concepto de icción, México, Planeta, 1999, p. 81.
65

El cuerpo de Nagiko puede ser visto como una práctica liminar. En
ese sentido, se trata de un cuerpo desvelado por la escritura especular,
que tiene una carga, en gran medida, monstruosa, siniestra. A partir
del surrealismo, encuentra Piedad Solans que “el espejo ya no devuel-
ve el doble asimétrico que se proyecta, busca y reproduce ielmente su
imagen relejada, sino el cuerpo de un sujeto distorsionado por ese os-
curo e inquietante poder del deseo y la pulsión que deriva en lo
monstruoso”.10 Presa de la frustración ante el resultado de la búsqueda
del calígrafo/dios, que culmina con el encuentro infructuoso con Jero-
me, traductor inglés, Nagiko está de espaldas al espejo, metida en la
tina de baño. En la secuencia anterior, en el reservado de un restau-
rant, sobre la cama, buscaba ser escrita por Jerome. Ante el resultado
de una simple escritura occidental, no-artística y en ese sentido no-di-
vina como la del padre calígrafo, desilusionada, es presa no sólo de la
frustración sino de un profundo sentimiento de inexistencia.
En las imágenes del ilme, el espejo cumple una función esencial
en la estética espiral que le permite a Nagiko encontrarse. Siendo una
supericie imaginaria, detenta la paradoja de que allí justamente,
como reconoce Piedad Solans, se confronta “el problema del conoci-
miento, la identidad y la realidad”.11 Allí donde ya no existe porque ha
llegado a su límite, pues colinda con la icción, es donde la realidad
corporal puede ser construida.
Siguiendo a Lacan en el estadio del espejo, señala Morris Berman
que la conciencia de uno mismo “es la constatación de nuestro propio
cuerpo como una entidad separada, o como una imagen especular”.12
Lo anterior está relacionado con el despertar de la interioridad. Es por
ello que los periodos de fuerte autoconciencia han ido generalmente
acompañados por el incremento en el uso, distribución o manufactura
de espejos.
10
“Es a partir del surrealismo cuando el espejo ya no devuelve el doble asimétrico
que se proyecta, busca y reproduce ielmente su imagen relejada, sino el cuerpo de un su-
jeto distorsionado por ese oscuro e inquietante poder del deseo y la pulsión que deriva en
lo monstruoso”. Véase Piedad Solans et al., Arte, cuerpo, tecnología, Salamanca, Univer-
sidad de Salamanca, 2003, p. 138.
11
Ibid., p. 137.
12
Morris Berman, Cuerpo y espíritu en la historia oculta de Occidente, Santiago de
Chile, Cuatro Vientos, 1989, p. 20.
66

Además del mito del dios que da vida a la escultura de arcilla me-
diante la palabra escrita, que domina la primera parte del ilme, en la
secuencia de la tina se halla el mito de Narciso. En Breve historia de
la sombra, Stoichita recuerda la interpretación de Vasari, que reúne
dos mitos en el origen de la pintura.13 Uno es el de Butades, contado
por Plinio, que consiste en el dibujo del contorno de la sombra del ser
amado; el otro es el de Narciso, un joven que se enamora de su ima-
gen relejada en el agua creyendo que se trata del rostro de una ninfa.
Nagiko, en la tina, está situada en un sistema relectante construido
por el cruce de un eje horizontal, que corresponde al agua, y otro ver-
tical, correspondiente el espejo. Situada entre dos espejos es imposi-
ble que no pudiera encontrarse, o quién sabe, pues la multiplicidad de
relejos induce a confusión y bastan dos espejos enfrentados cara a
cara para formar un laberinto.
Víctima de la mezcla de sentimientos y sensaciones, tales como
frustración e inexistencia, ante la imposibilidad de ser escrita, Nagiko
se sitúa de espaldas al espejo, que simboliza el futuro por hallarse al
frente, hacia donde apunta la cámara. En el rostro femenino hay tris-
teza.
Ser fantasmal, Nagiko es, en gran medida, ausencia; no aprobada
por la divinidad, es decir, por la palabra. Sin vida, su carne todavía es
de arcilla. Le hace falta la palabra para adquirir una existencia plena.
Las manos, cruzadas la derecha sobre la izquierda, resultan imposi-
bles. En esta secuencia de imágenes será de gran valor poner atención
al movimiento de las manos, debido al simbolismo encerrado en su
desplazamiento, sobre todo cuando se dedican a la escritura. El vapor
empieza a cubrir el espejo, ascendiendo hasta adquirir la estatura de
su rostro. Como la escritura fálica del padre, el vapor le va a comer la
cara.
Luego Nagiko gira la cabeza. Ahora se halla con el cuerpo de per-
il frente al espejo, lo cual implicaría una relación con el otro a quien
busca, así como “la relación frontal con el espejo es una relación con-
sigo mismo”.14 De tal suerte, en el desplazamiento corporal en la tina
13
“Giorgio Vasari, al escribir la historia de la pintura (1550, 1568), se vio perturbado
por la colisión de dos paradigmas, que intentó conciliar en un último, aunque vano, esfuer-
zo”, en Víctor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1997, p. 44.
14
Ibid., p. 44.
67

puede entenderse el cambio en el rol y en la función asignados de an-
temano por el poder falocéntrico. Nagiko dejará de buscar al otro por-
que va a encontrarse a sí misma, y tal desplazamiento traerá como
consecuencia el cambio en la función. Va a adquirir, por el enfrenta-
miento con el espejo, la función de diosa/calígrafa. La cabeza ha gira-
do hacia la izquierda dando una vuelta completa desde la posición ini-
cial, para encontrarse con el relejo de su cara en el espejo que no
devuelve imagen alguna, pues se encuentra cubierto de vapor.
Frente al espejo, el cuerpo luce desdibujado, borroneado, desescri-
to. La imagen imprecisa simboliza una ausencia de cuerpo. La visión
de esa imagen, que no reconoce como su cuerpo por efecto del vapor,
podría ser la causante de la intriga; después de todo, allí podría haber
algo familiar. La recorre, como un escalofrío, la sospecha de que eso
que encubre el vapor podría ser su cuerpo. ¿Pero cómo sería posible si
nunca lo ha visto? El doble giro, en primer lugar el provocado por el
espejo, que convierte la derecha en izquierda, y el del cuello de Na-
giko, conforma una banda de Moebius. Entre ella y ella, Nagiko y su
relejo, se establece una relación de interioridad-exterioridad. A partir
de este momento de diálogo especular, el relato se quiebra partiéndo-
se en dos; también Nagiko se romperá. De piel, supericie receptora
de la palabra, se convertirá en mano, creadora de la escritura. En Lust-
mord, término alemán que se reiere a una violación que implica la
muerte, Jenny Holzer experimenta con la relación de la piel y la pala-
bra mediante una inscripción intrusiva producto de la violencia. Se
trata del texto atribuido a un violador que en la piel de sus víctimas fe-
meninas escribe sus deseos; allí, la palabra, obra exclusiva del hom-
bre, simboliza el poder fálico total sobre la víctima que aparece sola-
mente como supericie de escritura. Para David Joselit, esta obra
brinda una topografía metafórica de la piel escrita e invadida por el
lenguaje.15 A la invasión y el control del cuerpo, producto de la escri-
tura, podrían oponerse dos estrategias que conforman un proceso de
liberación de naturaleza estética. La primera sería la adquisición de una
existencia tridimensional, superando la bidimensionalidad siniestra
mostrada por Holzer y Greenaway; la otra sería la conversión del
cuerpo en mano, es decir, en deseo, voluntad y facultad escritora.
Veamos cómo ocurre esto en Nagiko.
15
David Joselit et al., Jenny Holzer, Hong Kong, Phaidon, 2001, p. 50.
68

A pesar de que la presencia simbólica de un cuerpo desnudo, como
obra, haya marcado la historia del arte, Bettina Carbonell encuentra
que su presencia física perturba y desestabiliza la atmósfera del mu-
seo.16 Ocurrió así con la presencia del cuerpo desnudo de Eve Babitz
(1963) jugando al ajedrez con Duchamp, acción en la que el artista
oponía un cuerpo real a uno simbólico, el de la novia del Gran vidrio.
De modo semejante, en The Physical Self (una exhibición en el Mu-
seo Boijmans Van Beumingen, Rotterdam, en 1991-92), Greenaway
opone, a dos cuerpos artísticos y en ese sentido totalmente simbóli-
cos, un cuerpo real. Entre la Venus de Milo y la Venus restaurada de
Man Ray sitúa a una mujer desnuda. La desnudez de los tres cuerpos
es intensiicada por las vitrinas, hechas en su totalidad de vidrio, salvo
la parte que corresponde al soporte, consiguiendo convertir los cuer-
pos en espectáculo. El vidrio, que permite acercar los cuerpos me-
diante el libre ejercicio de la mirada, provoca a un tiempo el efecto
contrario, pues establece una lejanía por la cancelación del tacto, ya
que, como advierte Jean Baudrillard, “el vidrio materializa, en grado
supremo, la ambigüedad fundamental del ‘ambiente’: la de ser, a la
vez, proximidad y distancia, intimidad y rechazo de ésta, comunica-
ción y no-comunicación”.17 Greenaway habría querido expresar esto
con el cuerpo desnudo situado en el centro, poniendo énfasis en la cu-
riosa dicotomía del cuerpo en la tradición artística, derivada de la am-
bigüedad del desnudo, que en lengua inglesa se expresa con los térmi-
nos nude y naked. El primero, correspondiente al dominio del arte,
implicaría la inocencia y la verdad, mientras que el segundo, relativo
a lo mundano, tendría relación con el erotismo y la criminalidad. De
acuerdo con lo anterior, en The Physical Self estaría presente, como lo
ha dicho Greenaway, un deseo por ocultar y, a la vez, revelar.18 La in-
comunicación de la mujer en el cubo de cristal es semejante al aisla-
16
Entre ellos incluye el juego de ajedrez de Duchamp con una mujer desnuda frente
al Gran vidrio, durante su retrospectiva en el Museo de Pasadena en 1963. Bettina M. Car-
bonell, Museum Studies: An Anthology of Contexts, Malden, Wiley-Blackwell, 2004,
p. 518.
17
Jean Baudrillard, “Un material modelo: el vidrio”, en Jean Baudrillard, El sistema
de los objetos, México, Siglo XXI, 2007, p. 44.
18
Peter Greenaway, The Physical Self / A Selection by Peter Greenaway From the
Collections of The Boymans Van Beuningen Museum, Róterdam, Museum Boymans Van
Beuningen, 1991, pp. 50-51.
69

miento de Nagiko, prisionera en una invisible cárcel de cristal que le
impide comunicarse incluso consigo misma.
El incierto y precario paso de Nagiko de un borde de la tina al otro,
aferrándose en todo momento con una de las dos manos, logra des-
truir la distancia que había entre su deseo y su cuerpo. Este conjunto
de imágenes simboliza la vida de Nagiko desde la infancia hasta el
rompimiento con el esposo, la huida a Hong Kong y la búsqueda azaro-
sa del hombre que sea capaz de escribirla. La puesta al borde, en el
margen, no la sitúa en la escritura ni en el cuerpo, pues palabra y cuer-
po son aquí sinónimos, pero la acerca. Ha cruzado el abismo de la no
identidad, de la pérdida de sí, que aquí es vista como pérdida de cuer-
po. El paso de una orilla a la otra, llevada por el deseo de adquisición
de cuerpo y palabra, la conduce al espejo sin saber que aquello es es-
pejo, es decir, promotor del encuentro lacaniano. La mano izquierda
se encuentra todavía apoyada sobre una orilla de la tina; la derecha re-
posa dentro del agua.
La mano en el agua emerge para dirigirse el espejo. ¿En busca de
qué? De la palabra que hace posible el cuerpo. Como si se tratase de
un pincel, el dedo de Nagiko se apresta a escribir; como hoja, la piel
del espejo/vapor está a punto de recibir la palabra/caricia. En esta ac-
ción metafórica el cuerpo se eleva un poco. No hay acto de mayor
erotismo que el encuentro de uno consigo mismo.
En Satisfaction, una performance llevada a cabo en 1996, Elke
Krystufek “se bañó y luego se tumbó sobre una alfombra y se masturbó
con un vibrador. Mediante la representación de sus rituales privados
en un espacio público, la artista revelaba aspectos íntimos, veraces y
sensacionalistas que forzaban al espectador a enfrentarse a su propia
condición de voyeur”.19 Con la incorporación de esa obra al análisis
de la secuencia de Nagiko en la tina, quisiera resaltar el tema de la re-
velación, implícito en la práctica sanitaria del baño. Mientras que la
acción de Krystufek deviene revelación para los otros, la de Nagiko
lo es exclusivamente para sí misma. El orgasmo podría incluirse den-
tro del conjunto de prácticas que aquí se designan con el término “es-
tética espiral”. El vibrador utilizado por Krystufek resulta, simbólica-
mente, semejante a la apropiación de la facultad escritural por parte
de Nagiko; es el dedo el que consigue escribir ante el espejo. Ambas
19
Amelia Jones (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong, Phaidon, 2006, p. 111.
70

prácticas, la masturbación y la escritura, permitirían el encuentro con
el cuerpo negado. La práctica de la masturbación es de orden estético,
airma Cisoux en La risa de la Medusa, en la medida en que se acom-
paña de la producción de formas, inscripciones, visiones y sonidos
que dan como resultado una composición bella que, advierte, no debe
estar prohibida.20 Es la airmación de la dimensión corporal de la mujer.
Por su lado, Sarah Cornell advierte que la escritura, como la mastur-
bación, “es un acto de liberación de la censura social y las inhibicio-
nes personales. El texto poético es el lugar privilegiado de inscripción
del inconsciente y el imaginario ‘femenino’”.21
La escritura le brinda al cuerpo de Nagiko, pesado, presa de la ca-
tástrofe, un gesto sublime de ascenso. Se ve ahora al cuerpo de espal-
das desde la cintura: si la tina era una prisión, ella está consiguiendo
salir. La escritura la hace emerger. El vapor que encubre el espejo de-
tenta el simbolismo de la carne: escribir contra el espejo, abriendo el
vapor, sería adentrarse en esa carne falsa para encontrar el cuerpo ver-
dadero. Hay un cambio signiicativo, pues el espejo, que en la prime-
ra imagen de la secuencia estaba a espaldas de Nagiko, ahora está
frente a ella. El cuerpo relejado, que carecía de rostro, por encontrar-
se de espaldas al espejo, ahora, de frente, lo encuentra. Sólo el giro
hacia la palabra, hacia el espejo, será capaz de brindarle rostro a Na-
giko; y eso sólo será posible por medio de la escritura.
La escritura primigenia, enmarcada en el rito de inmersión, simbo-
liza el renacimiento y el nacimiento. Renacimiento de la mujer, de su
cuerpo, y nacimiento de su escritura. Las primeras palabras, especula-
res, puesto que van apareciendo escritas en dos idiomas, son: “Trátame
como la página de un libro”. Tal enunciado podría ser tomado como
una queja ante una triple frustración: la primera relacionada con la
escritura del padre, la segunda en contra del esposo y la última contra el
amante traductor.
20
En La risa de la Medusa es posible encontrar una analogía entre la escritura y la
masturbación femenina. Ambas actividades, además de ser prohibidas, comparte una na-
turaleza estética, son corporales y están relacionadas con la esencia de lo femenino. Véase
Hélène Cixous, Deseo de la escritura, Barcelona, Reverso, 2004, p. 18.
21
“Writing is an act of liberation from social censorship and personal inhibitions. The
poetic text is the privileged place of inscription of the ‘feminine’ Imaginary and uncons-
cious”. Véase Sarah Cornell, “Hélène Cixous”, en Helen Wilcox, The Body and The Text,
Hertfordshire, Harvester Sheatsheaf, 1999, p. 35.
71

En esta imagen, aunque la dirección es la misma, la toma ha cam-
biado de sentido; si antes era contra el espejo, ahora es a partir de
éste. Por decirlo en otras palabras, la imagen especular ha cobrado
vida. El signo de ello es la mirada. El símil, la imagen, ha abierto los
ojos. O más bien, se ha destruido la distancia entre cuerpo y símil. El
cuerpo de Nagiko, que había ansiado recibir la palabra desde la otra
orilla, desde el otro lado, la recibe ahora desde ella misma. El espejo,
como acto de escritura, le permite a Nagiko percibir el cuerpo desa-
parecido. El cuerpo perdido aparece como resultado de una escritura
hecha contra el espejo: ha tenido que abrir la carne simbólica del va-
por para encontrar su propia carne. Semejante a la que el padre efec-
tuaba en su nuca, la escritura contra el espejo tendría el simbolismo de
la incisión. Si en la de la nuca el color rojo representaba un corte, por
el simbolismo de la sangre, en la escritura contra el espejo se halla
presente también la idea de corte, pues el vapor es atravesado para
llegar a la supericie relectante.
Esta escritura no sólo corta el vapor; corta también el espejo, es
decir, la relación de subordinación que existe entre el cuerpo y un re-
lejo especular discursivo. El corte en el vapor signiicaría que Na-
giko se ha liberado de la imagen a la cual su cuerpo servía dócilmen-
te. Al entrar en el espejo, mediante la escritura, ella deviene partícipe
en el proceso de construcción de su propio relejo. Tal escritura res-
ponde al deseo de trascendencia del estadio del espejo. El rompimien-
to del espejo, reiere Derrida, no sólo es el hecho más difícil, sino el
más necesario.22
Por el sentido de la toma, el movimiento de la cámara, podríamos
entender que hay una superposición de las dos imágenes de Nagiko.
La que estaba fuera y la que está dentro del espejo se encuentran; de
esta unión, negociación fundada en la palabra, surgirá la nueva Na-
giko. La aparición simultánea signiicaría que el espejo que separaba,
ya no existe, se ha roto. La escritura ha sido provocadora de la unión.
De modo simultáneo a la destrucción del espejo Nagiko prepara un
pincel con tinta real –no de agua. La escritura ya no es una metáfora,
se trata del paso del reino de lo simbólico al reino de lo real. Si el agua
resultaba un obstáculo, recordemos la queja de Narciso unos párrafos
arriba, éste ha desaparecido.
22
Jacques Derrida, Psyché: Inventions de l’autre, París, Galilée, 1987.
72

Obedeciendo al principio de especularidad, la escritura real contra
el espejo, no metafórica, ocurre en dos dimensiones. Con ideogramas
orientales ella escribe contra el relejo. Fuera del encuadre, en la parte
inferior, aparece una traducción, en inglés, de las palabras que escribe
allí. La escritura es la constancia de un deseo relacionado con su cuer-
po: “Trátame como la página de un libro”. Escribe en inglés. Tal vez
Greenaway ha querido resaltar, con esta acción, la superación de la i-
gura del traductor Jerome, cuyo encuentro la sumió en el fondo de la
tina. Si contra el espejo escribe en inglés, la escritura que más adelan-
te hará en sus muslos es de ideogramas orientales.
Cuenta Jurgis Baltrušaitis, en El espejo,23 que el siglo xvii vio la
proliferación de juegos especulares llamados teatros catrópticos. Era
el mismo tiempo en que la autopsia, consistente en abrir el cuerpo de
un cadáver que en vida había sido un criminal –y que moría a manos
de un verdugo–, llenaba teatros. Son dos espectáculos de simbolismo
inverso. La autopsia sería una metáfora de la individualización: el
corte que se efectúa en el cuerpo es una metáfora del corte que rompe
el tejido social, provocando la separación del individuo. El espejo,
por su parte, permite la reintegración del otro, esa parte arrancada,
como la que es producida por la mutilación. Si la individualización
reduce al hombre a actor social, a individuo, mediante la supresión o
represión de aquello que siendo familiar no es aceptado (Unheimlich),
el espejo permite la reintegración de lo reprimido devolviéndolo a
una comunidad anterior a la cultura, poniendo en juego una alteridad
enriquecida. El bisturí, que rompe no sólo el cuerpo sino el juego de
alteridad, radicalizándolo, convierte al sujeto en pura mismidad,
mientras que el espejo provoca que devenga otro.
Árbol genealógico (Family Tree, 2000), de Zhang Huan, consta de
nueve imágenes de la cara del artista. Tres expertos en caligrafía van
escribiendo, de la mañana hasta el anochecer, lo que él les dicta: nom-
bres de familiares, recuerdos de historias personales y pensamientos
varios.
En mi serie de autorretratos, encontré un mundo que Rembrandt olvidó.

Trato de ampliar ese momento. Le pedí a tres expertos en caligrafía que
escribiesen textos en mi rostro, desde primera hora de la mañana hasta la
23
Jurgis Baltrušaitis, El espejo, Madrid, Miraguano-Polifemo, 1978.
73

noche. Les indiqué lo que debían escribir y les recordé que debían man-
tener una actitud seria al escribir los textos, aun cuando mi rostro se hu-
biese vuelto oscuro. Mi rostro fue cambiando como la luz del día, se fue
oscureciendo poco a poco. No me puedo reconocer. Mi identidad ha des-
aparecido.24
En esta obra es destacable la analogía entre la palabra y el tiempo,

pues si el avance de las horas conduce de la claridad a la oscuridad,
otro tanto ocurre con las palabras, que van oscureciendo paulatina-
mente el rostro de Zhang. Por efecto del trabajo caligráico, cuando se
reduce el espacio libre, la escritura reciente sobre la anterior va con-
virtiendo el rostro en un palimpsesto. Lo que tenía sentido a primeras
horas del día, debido a la suiciencia de espacio, con su disminución lo
va perdiendo. La escritura, como ocurría con Nagiko en la primera
parte del ilme, no es realizada por el mismo Zhang, ya que ha delega-
do el trabajo en expertos. Dice Zhang que “el adquirir más cultura nos
va suavizando lentamente y nos oscurece el rostro”.25 Algo semejante
ocurre con el tatuaje.26 Aunque lento, el avance de la escritura cultural e
institucional es progresivo. Zhang se queja de la desaparición de la per-
sonalidad ante la saturación de la escritura del otro. En el caso de Na-
giko, nos encontramos con una escritura individual que se opone al
trabajo que sobre el cuerpo del individuo lleva a efecto la escritura
cultural e institucional. Como consecuencia de la escritura en el ros-
tro de Zhang, su cara ha sido encubierta, desaparecida. Sólo los ojos,
que paradójicamente simbolizan la capacidad de leer, no han sido
afectados; hasta la nariz y la boca parecen impedidas para la realiza-
ción de las funciones que les son propias –respirar, comer, hablar. La
escritura del otro convierte al cuerpo en pura mirada, mientras que la
24
Zhang Huan, Jun Jun Hu, Madrid, Fundación Telefónica, 2007, p. 33.
25
Idem.
26
El tatuaje, un tipo de escritura corporal semejante al que está presente en Árbol ge-
nealógico, no será abordado en mi investigación, en primer lugar por tratarse de un tipo de
escritura efectuado por otro y, en segundo lugar, porque se trata de una escritura deinitiva.
Me interesa, sobre todo, la escritura dinámica que permite la re-conformación corporal.
Philippe Vergne ha dicho que la escritura corporal, como arte, es una “realidad efímera
[…] se inscribe en el universo estético de desmaterialización de la obra de arte propio de los
años sesenta”. Véase Philippe Vergne et al., L’art au corps. Le corps exposé de Man Ray à
nos jours, Marsella, Mac, Galeries Contemporaines del Musées de Marseille, 1996, p. 18.
74

escritura de Nagiko, una escritura propia, le devuelve su cuerpo bo-
rrado y perdido.
En ese sentido, puede hablarse de la escritura en El libro de cabe-
cera como de un procedimiento de disfraz. Disfrazar es, de acuerdo
con el Diccionario crítico etimológico, castellano e hispánico,27 “pri-
mitivamente ‘despistar, borrar las huellas’ y sólo después ‘desigurar’
y ‘cubrir con disfraz’”. El trabajo de autoescritura de Nagiko requie-
re, en primer lugar, del despiste, la borradura de las palabras de otros.
Y después, una vez que se han borrado las palabras ajenas, resulta po-
sible escribir las propias. La escritura, entonces, aparece como dis-
fraz, como cubrimiento con signos. Liberada del rostro dibujado en la
nuca, que es negación del rostro verdadero, Nagiko tiene que vérselas
para llenar de signos ese espacio vacío. Tendrá que disfrazarse, hacer
jugar otros signos, re-crear el simulacro de acuerdo con sus deseos.
Este silencio es concebido por Susan Sontag como una suerte de in-
vocación que proyecta el deseo de una renovación sensorial y cultu-
ral: “La defensa del silencio expresa un proyecto mítico de liberación
total”.28 El silencio aparece como una opción que no anula la obra,
sino que la conforma, la anima, brindándole un poder distinto.
Subcategorías de la estética espiral: la envoltura, el text/il,

el corte y lo obsceno
Después del estudio y análisis de la relación palabra-cuerpo es po-

sible presentar cuatro categorías subsidiarias correspondientes a una
estética espiral: la envoltura, el text/il, el corte y lo obsceno. Estas ca-
tegorías son abstracciones de la práctica corporal llevada a cabo por
artistas bajo distintas estrategias, por lo que sólo aparecen como algo
independiente para su postulación y análisis. En la práctica artística
con el cuerpo podría encontrarse que funcionan más de una al mismo
tiempo, ya que, como podemos entender, no habría corte sin envoltu-
ra, ni liberación del contenido obsceno sin producción text/il.
27
Joan Corominas, Diccionario crítico etimológico, castellano e hispánico, Madrid,
Gredos, 2002.
28
Susan Sontag, Estilos radicales, Madrid, Taurus, 1997, p. 27.
75

La envoltura. Como continuación del tema de la desaparición cor-
poral, presente desde Escribe o sé borrado, la envoltura o encubri-
miento aparece como un tema que sobrevuela la mayoría de las obras
analizadas. Se trata de la estrategia de un poder institucional que en-
cubriendo el cuerpo lo separa del mundo circundante, reduciendo tanto
su realidad como su posibilidad de comunicación. Esto tiene una im-
portante relación con la dimensión política, pues remite a sistemas
disciplinarios y reguladores que buscarían, a partir de una construc-
ción del individualismo a ultranza, la destrucción de una comunidad
crítica cuyo poder de puesta en duda del discurso y las prácticas des-
cansaría, precisamente, en su facultad comunicativa.
En 1963 Christo Javacheff envolvió el cuerpo de una mujer; a pe-
tición de su nuevo amigo y apoyo Charles Wilp, fotógrafo y coleccio-
nista de Dusseldorf, Christo accedió a hacer una pieza adicional. Se
trataba de una mujer desnuda, proporcionada por Wilp. Hizo la obra
en el estudio porque no había espacio en la galería. Aunque lo intentó, no
pudo convencer a Schmela para exhibir el desnudo envuelto en un
pedestal por un momento. La idea, comentó Christo, era mostrar un ob-
jeto orgánico sobre una base de escultura. El encubrimiento de la
mujer ocurrió unos días antes de la abertura, visitada por unos treinta
periodistas y amigos. Se trataba de un “striptease inverso”: la mujer
fue envuelta en docenas de pies de polietileno transparente. “Después
de atar el último nudo, el artista ofreció algunos comentarios y res-
pondió preguntas ‘¿No es envolver a una rubia desnuda realmente un
Happening?’, preguntó alguien. Christo respondió: ‘¡En absoluto! El
empaquetado era una verdadera escultura aunque durara sólo pocas
horas’”.29 El artista envolvió cuerpos de mujer en otras ocasiones:
1) Mujer envuelta, proyecto del ilm Empaquetamiento de una mujer,
29
“‘I did the work in his studio because there was no room at the gallery. I tried but
couldn’t convince Schmela to exhibit the wrapped nude on a pedestal for a short while.
The idea was to show an organic object on a sculpture base’. The shrouding took place a
few days before the opening, attended by about thirty journalists and friends. One magazi-
ne described the model embedded in layers of plastic and rope as ‘a well-rounded nude
blonde with a demure pageboy hairstyle. In a well-rehearsed ‘striptease in reverse’, he
swathed her in dozens of feet of transparent polyethylene’. After tying the last knot, the ar-
tist offered some comments and answered questions. ‘Wasn’t wrapping a naked blonde re-
ally a Happening?’ someone asked. Christo responded, ‘Not at al! The package was a real
piece of sculpture even if it lasted only a few hours’”. Véase Burt Chernow, Christo and
Jeanne-Claude. An Authorized Biography, Nueva York, St. Martin’s Grifin, 2000, p. 122.
76

en Londres y Dusseldorf (1963); 2) Mujer envuelta, proyecto para el
Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelia (1968); 3) Mujeres en-
vueltas, Proyecto para una Acción Temporal en la Casa de Gordon
Locksley, Mineápolis, Minnesota (1967). Es notable la participación de
Jeanne-Claude en un happening de Allan Kaprow titulado Llamando:
“Ella fue envuelta en una hoja de aluminio y llevada a la Gran Esta-
ción Central, donde gritó nombres, se desenvolvió ella misma e hizo
llamadas telefónicas a números especíicos”.30 La necesidad de comu-
nicarse aparece aquí como el motivo esencial para escapar de la en-
voltura.
Christo es tal vez el artista que más ampliamente ha utilizado la
estrategia de la envoltura para aislar e inmovilizar objetos y cuerpos.
El tejido aparece de forma doble: como textil y como el tejido de las
cuerdas que atan los empaques de la segunda mitad de los sesenta. En
Persecución ininita de Bourgeois, la tela azul es, a un tiempo, tejido
textil y epidérmico, pues detenta este simbolismo. La envoltura tiene
una doble naturaleza en las obras analizadas de Günter Brus aquí revi-
sadas: en Paseo vienés aparece como pintura, es decir, como represen-
tación; por otro lado, en Locura total, el material de la envoltura sería
la tela y la piel humana. En Persecución ininita, así como en Locura
total, está presente la idea de que el propio cuerpo es la envoltura; es
decir, que el cuerpo exterior, falso, aprisiona un cuerpo verdadero. En
Escribe o sé borrado, como en el caso de Christo y Bourgeois, la en-
voltura es la sábana que cubre un cuerpo que, por ese sólo hecho, está
casi muerto.
El text/il. La envoltura, el textil, no es lo mismo que el text/il.
Aquél hace referencia al tejido de ibras, mientras que el text/il, térmi-
no acuñado por Jane Blocker con fundamento en la obra de Barthes,
es una metáfora referente al texto como tejido, que nos permite pensar
el vestido, aquello que cubre al cuerpo, como texto. Frente a la envol-
tura, la autoescritura text/il implicaría la participación del individuo
en la reconstrucción de un cuerpo donde lo discursivo y lo real son mez-
clados por el poder. La práctica text/il como acto de airmación indi-
30
“She was wrapped in aluminium foil and taken to Grand Central Station, where she
called out names, unwrapped herself, and made telephone calls to speciied numbers”.
Véase Molly Donovan, Christo and Jeanne-Claude in The Vogel Collection, Washington,
National Gallery of Art, 2002, p. 22.
77

vidual, la encontramos en ¿Cómo voy a empezar a hacerme responsa-
ble de mi cuerpo?, obra en la que las palabras mantienen un
equivalente con diversas partes del cuerpo, producto de una mutila-
ción simbólica. Labor de cirujano lingüista. En Locura total de Brus,
la analogía de tejido y discurso se mantiene, pues lo que buscaría al
abrir la tela de la camisa y después la piel, es desgarrar el discurso que
lo encubre. En El libro de cabecera, en la escena donde Nagiko atra-
viesa el vapor contra el espejo, buscando su cuerpo, el vapor mismo
tendría el simbolismo del discurso ajeno, que se interpone en el deseo
de percibir su cuerpo verdadero. La destrucción del vapor, destruc-
ción por la palabra, podría tomarse como una escritura personal que
la conduce a su cuerpo.
En Trademark (1970), tumbado en el piso y desnudo, con el cuerpo
en forma de ovillo, Vito Acconci se muerde a sí mismo. Lo hace esti-
rando la cabeza y los miembros, permitiéndole a la boca alcanzar dis-
tintas partes del cuerpo. Hasta que descubre un límite: un más allá que
su constitución física le impide alcanzar. En ese espacio, su cuerpo deja
de ser suyo, ante la imposibilidad de marcarlo y sentirlo. Las mordidas
son hechas con tanta fuerza, que los dientes quedan marcados allí como
inscripciones; después, el artista cubre la piel mordida con tinta para,
posteriormente, imprimirla en una hoja de papel. Esta autoagresión po-
dría ser tomada como un tipo de escritura, conjunto de signos que, hi-
riendo la piel, la abre a nuevos signiicados. Las mordidas, hechas con
tanta fuerza, como ocurre en Locura total de Brus, abren “esta región ce-
rrada, transgrediendo la frontera entre el interior y el exterior”.31 La es-
critura se presenta como una puesta en escena de la alteridad propia del
individuo, en la medida que se descubre, en él, al otro, el oculto. No
sólo se le descubre (que es un verbo visual), sino que se le siente (como
tacto con los labios) y se le degusta (porque en la mordida está también
implícita la lengua y la boca). En Marca registrada, el cuerpo, llevado
como pérdida, reaparece, animado por su propio hálito.
Como el hombre herido de Paseo vienés, en Catalysis (1970),
Adrian Piper sale a la calle para efectuar un paseo ritual. Ambos artis-
tas buscan cuestionar y perturbar las interacciones sociales que dei-
nen al espacio urbano. En sus obras se halla presente la escritura como
31
A. Jones (ed.), Performing the Body. Performing the Text, Londres, Routledge,
1999, p. 261.
78

estrategia perversa; en el caso de Brus la sutura tiene ese simbolismo, en
el caso de Piper se trata de una escritura real: sobre su pecho y espalda
se coloca un cartel sobre el que ha escrito “pintura fresca” (fresh
paint). La estrategia desestabilizadora reside en el hecho de que un le-
trero de este tipo, indefectiblemente, se coloca en un objeto (un coche,
un mueble, un muro), nunca en un ser humano. El letrero sirve de ad-
vertencia para que uno pueda evitar el objeto recién pintado, que está
inmóvil, pero en esta obra el objeto está en movimiento y se dirige ha-
cia el transeúnte. El objeto tiene vida propia o el ser humano se ha
transformado en objeto. Otro hecho perturbador es que, corriente-
mente, un letrero como éste siempre se reiere a otra cosa y nunca a sí
mismo; en todo caso, pone en tela de juicio la realidad corporal y dis-
cursiva del individuo que lo porta. Está presente una escritura que
mancha: el portador del letrero sería un agente peligroso por su capa-
cidad de contagio. La diferencia principal entre esta obra y Paseo vie-
nés es que, mientras el cuerpo entero del artista está pintado (en el
caso de Brus, lo que representaría la encarnación de la pintura), en la
performance de Piper la pintura se reduce exclusivamente a la inscrip-
ción que aparece en el letrero que cuelga sobre su pecho y espalda,
aunque en una lectura posterior, con base en lo expresado líneas arri-
ba, podría entenderse que también su cuerpo está sujeto al proceso de
encarnación pictórica. En estas obras, los artistas ponen en juego la
capacidad discursiva corporal para detonar las normas de interacción
que deinen el espacio colectivo mediante la recodiicación de los sig-
nos corporales y su capacidad para crear mensajes subversivos.
La combinación de la piel y el texto, que da como resultado la me-
táfora text/il, nos permite entender la agresiva acción del cuerpo con-
tra la envoltura como violencia contra el discurso que lo envuelve;
por ejemplo, en el caso de Locura total de Brus. De tal suerte, el cuerpo
coninado en el cuerpo falso, podría pensarse como un cuerpo usurpa-
do por el discurso institucional. La lucha por la palabra, que es lucha
por el discurso (por el texto) en un marco de enfrentamiento text/il,
nos lleva a entender el cuerpo text/ilizado como una envoltura discur-
siva que lo aprisiona.
En la estrategia individual de reconstrucción text/il estaría presen-
te la idea de que la envoltura, que provoca la desaparición del cuerpo
del deseo mediante la aparición del cuerpo normalizado, puede ser
subvertida por medio de una participación del sujeto que en algunos
79

casos podría entenderse como extra legal o ilegal. Los artistas estu-
diados nos presentan distintas estrategias de enfrentamiento en contra
del control “text/ilizante” del cuerpo.
El corte. Si el propósito de la envoltura es el encubrimiento, el del
corte sería el desvelamiento. Con una violencia simbólica o real, el cor-
te busca provocar la ruptura del tejido que encubre el cuerpo, con el
in de que la incomunicación del cuerpo recluido de paso a la comuni-
cación con sus semejantes. La práctica de la palabra corporal, enten-
dida como corte, constituiría una estrategia de enfrentamiento con el
poder que reduce la realidad corporal mediante su encubrimiento.
Algo muy importante para comprender esta categoría estética es la
idea de que tal envoltura podría ser la piel, lo cual nos brinda elemen-
tos para la comprensión de la automutilación, una de las estrategias
más cuestionadas del arte corporal.
En la acción Laure (1977), relativa a la vida de Colette Peignot,
compañera sentimental de Georges Bataille –llamada Laure–, con los
ojos cubiertos, Gina Pane se abre la piel del dorso de la mano con una
navaja, mientras la sangre va goteando sobre un manuscrito. Ha dicho
Vicente Aliaga que se trata de “una de sus acciones más complejas, en
la que se iniltra el componente subjetivo y personal”.32 La unión de la
tinta y la sangre, cuyos manchones alteran el signiicado de lo escrito
–o que, en cierto modo lo reescriben–, pondría en evidencia la incapa-
cidad de una palabra escrita exclusivamente con tinta, es decir, una
palabra carente de cuerpo. La autoherida, que deine la obra de Pane,
tal como ocurre con Brus, en Laure está estrechamente relacionada
con una búsqueda extrema de la palabra. La sangre, que escribe, da
cuenta de una estrategia obscena que busca poner en la luz un interior
desconocido que, junto con las palabras, forma un nuevo discurso en-
riqueciendo el signiicado. La herida expuesta, como en Locura total,
sirve para mostrar un discurso, conformado inalmente con la palabra,
que de otra manera resultaría imposible construirlo.
El autocorte en el text/il pondría en tela de juicio la economía de la
alteridad tradicional fundada en el Renacimiento: juez-criminal, ver-
dugo-víctima, médico-cuerpo anatomizado, artista-modelo.
32
Juan Vicente Aliaga, Arte y cuestiones de género: una travesía del siglo xx, Gui-
púzcoa, Nerea, 2004, p. 6.
80

Lo obsceno. En la mayoría de las obras analizadas en este libro
nos encontramos con un cuerpo encubierto y, por ello, oculto. Separa-
do de la escena, de lo visible, el cuerpo es lo desaparecido. Su apari-
ción, su puesta en luz, podría entenderse, entonces, como obscena. Y
si como se ha repetido una y otra vez, su aparición fuera posible me-
diante la palabra, real o simbólica, entonces nos hallaremos no sólo
frente a un cuerpo, sino frente a una palabra obscena. En la obra de Jo
Spence, su escritura, hecha de heridas simbólicas, pone de maniiesto
aquello que se había mantenido en secreto: su realidad corporal.
En la obra de Brus está implícito, ya que se trata de una herida, el
tema de la obscenidad y la abyección: la escritura de incisiones libera
aquello que correspondía al interior. Lo reprimido luye provocando
fascinación y repulsión. Es una molestia para los otros, pero represen-
ta una liberación para el sujeto mismo que así busca alivio. En Escri-
be o sé borrado, Spence le pide al cuerpo que se muestre; al cuerpo
reprimido le pide que se maniieste como palabra, como escritura. El re-
sultado de la exigencia de la artista será, sin lugar a dudas, una obsce-
nidad; y si la máxima obscenidad. Se reiere al acto sexual y a la exhi-
bición de los genitales, entonces Interior Scroll (1975) de Carolee
Schneemann cumple con el cometido. Performance presentado el 29
de agosto de 1975 en el festival Mujeres aquí y ahora (Women Here
& Now), en East Hampton, Long Island, Estados Unidos, que consis-
te en la lectura que la artista, desnuda, hace de las palabras escritas en
un rollo de papel que va sacando de su vagina. Empieza con Schnee-
mann desnudándose y envolviendo su cuerpo con una sábana. La ar-
tista dice que usó la desnudez en su obra para romper los tabús relacio-
nados con el cuerpo humano en movimiento, con el in de mostrar que
la vida del cuerpo es más expresiva de lo que una sociedad negadora
del sexo puede admitir.33 La utilización de la sábana, que sólo he en-
contrado en la reseña de Kathleen Wentrack, nos permite establecer
una relación muy cercana con la obra analizada en este libro, Escribe
o sé borrado. El descubrimiento del cuerpo, que ocurre de un sólo
movimiento, es tan importante como el hecho de que, del oriicio que
es la vagina, salga la palabra. Este lujo verbal tiene mayor impacto
33
Joan Semmel y April Kingsley (1980), “Sexual Imagery in Women’s Art”, disponi-
ble en <http://links.jstor.org/sici?sici=0270-7993%28198021%2F22%291%3A1%3C1%
3ASIIWA%3E2.0.CO%3B2-6>, consulta: 12 de junio de 2009.
81

que la desnudez. Es notable la utilización de la sábana por parte de la
artista, dispositivo teatral (telón) que le permite administrar el cubri-
miento-descubrimiento de su cuerpo.
La palabra de Interior Scroll no es ajena al cuerpo pues, al estable-
cerse una relación congénita34 entre una y otro, le resulta íntima, pro-
pia. “La palabra que da el poeta también es una palabra de amor, una
palabra erótica, que desvela y oculta al mismo tiempo un sentido que
no se dice nunca del todo, que no se acaba de decir jamás, que sólo
puede mostrarse”.35 La palabra de Schneemann desvela al cuerpo y
lo oculta, pues lo despoja del discurso falocéntrico para, en seguida,
cubrirlo con un discurso de origen femenino. Se trata de una palabra
que sale del cuerpo para volver a él, y sólo después de haberlo hecho,
se dirige hacia el exterior. La primera comunicación que se establece
es la del cuerpo consigo mismo; por ello se ha dicho que está en juego
el autodescubrimiento del cuerpo. Una vez que ha entrado en el cuer-
po, a través de los ojos, vuelve a salir, esta vez por la boca. De este
modo, el cuerpo aparece como el espacio donde se lleva a efecto un
proceso de transformación de la palabra. Mientras que la palabra apa-
rece como aquello que, descubriendo el cuerpo, lo reanima.
Sara Julsrud, Entre la agitación y la Inmovilidad, 2013. Técnica: Aguatinta

(Miguel ́ngel Rivera), transferencia gráica (Sara Julsrud), 44.5 x 60.5 cm.
34
En el sentido de que nacen a un tiempo.
35
Joan-Carles Mèlich, Filosofía de la initud, Barcelona, Herder, 2002. p. 117.
82

Sara Julsrud, Entre la densiicación y la pérdida de densidad, 2013.
Técnica: Transferencia gráica, 41 x 72.5 cm.
Sara Julsrud, Se imprime en los elementos, 2013.

Técnica: Transferencia gráica, 27 x 33 cm.
83

Sara Julsrud, La marca perceptible, 2013.
Sara Julsrud, Un ser o una esencia, 2013.

84

Salvador Salas Zamudio, Advertencias 2, 2014.
Técnica mixta
Salvador Salas Zamudio, Sensaciones fragmentadas 2, 2014.

Técnica mixta
85

SEGUNDA PARTE
LA ESPIRAL ROTA

V
el bAile de lAs cAbezAs. lA función de lA

pAlAbrA en lA destrucción del cuerpo
humAno en el méxico del siglo xxi
Salvador Salas Zamudio, Rompecabezas 5, 2014.

Técnica mixta
Águila mocha y relato mocho. Que se rompan los mitos, los

relatos y los cuerpos
Este capítulo constituye el punto de inlexión que marca el paso

del análisis de fenómenos artísticos a fenómenos políticos, utilizando,
en la mayoría de los casos, los mismos instrumentos teóricos y meto-
dológicos. La política y la estética, como bien apunta Vicente J. Benet
89

en “Del teatro de operaciones a la visión mecánica de la batalla”, son
conjuntos que se intersectan de forma siniestra en distintos momentos
de la historia del hombre. El libro en que aparece ese texto lleva un tí-
tulo revelador para esta investigación: Política y po(é)tica de las imá-
genes de guerra. Entendemos, con Benet, que no habría representa-
ción de la violencia sin estética.1
He elegido la trilogía del cineasta mexicano Alejandro González
Iñárritu –conformada por Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y
Babel (2006)–, para abordar el tema de los cuerpos rotos por el narco-
tráico, articulados posteriormente como mensaje junto a signos lin-
güísticos, por dos razones que me parecen esenciales si uno busca
entender el fenómeno de la violencia extrema en el México del siglo
xxi. En primer lugar, porque comprenden el sexenio de Vicente Fox
(2000-2006), y porque el 2006, precisamente, es el año en que se dis-
para la decapitación como un fenómeno espectacular (es decir, con
rasgos estéticos) de enfrentamiento político con tintes terroristas. Por
otro lado, porque se trata de relatos rotos, en los cuales los fragmentos
visuales son disparados a gran velocidad en un torbellino cinemato-
gráico que provoca que el espectador devenga detective y construc-
tor del relato.
Cuando iniciaba el análisis de estos ilmes, me parecía que el tér-
mino grieta sería adecuado para referirme a la fractura del relato cine-
matográico. Sin embargo, conforme avanzaba en el análisis de los
ilmes de Iñárritu que componen esta trilogía: Amores perros, 21 gra-
mos y Babel, y pensaba en su relación con los demás capítulos de este
libro, me pareció más conveniente la utilización de herida y no grieta.
Comprendí que sería adecuado establecer una analogía entre el relato, en
este caso cinematográico, y el cuerpo humano, con el in de poder
hacer una analogía entre el cuerpo y la sociedad en el México de prin-
cipios del siglo xxi.
La violencia conseguida por Iñárritu en la dimensión temática así
como en la formal, nos lleva a pensar en una transustanciación de do-
minios que permitiría leer, en el relato cinematográico, el acontecer
del cuerpo social y del cuerpo individual en la primera década del si-
glo xxi en México. Como hemos visto en los capítulos anteriores, en
1
Antonio Monegal (comp.), Política y (po)ética de las imágenes de guerra, Barcelo-
na, Paidós, 2007.
90

tanto se expone como conjunto de signos, el cuerpo humano cuenta
una historia, y su devenir cotidiano conformaría un relato. El cuerpo
deviene relato; al contar sobre sí mismo lo hace también acerca de la
sociedad en que vive. Sometido al devenir del tejido social, entregán-
dose y oponiéndose a él, el cuerpo habla sobre las poderes institucio-
nales que, disputándoselo, lo someten a diversos procesos de cons-
trucción y destrucción sociocorporal.
La visión antropomórica proveniente de los soistas griegos, resumi-
da en la idea de que el cuerpo es la medida de todas las cosas, nos lleva a
entender que entre el hombre y el universo existe una relación de corres-
pondencia o correlación semiótica. Un cuerpo armonioso, proporciona-
do y ordenado, es decir, un cuerpo canónico, expresaba en el Renaci-
miento la idea de un mundo armonioso. Un cuerpo deforme, destrozado,
roto, como las obras del arte corporal revisadas en los capítulos anterio-
res, nos brinda la idea de un universo fragmentado y desordenado.
El 2000, año en que hacía su aparición Amores perros, el primero
de los ilmes de la trilogía producto de la colaboración del director
Alejandro González Iñárritu y el escritor Guillermo Arriaga, marcaba
en México la ruptura de dos mitos fundacionales. Uno es el relativo al
México antiguo, el mito de la serpiente devorando a un águila sobre
un nopal, cuya imagen conforma el escudo nacional. El otro es el
mito fundacional de la modernidad mexicana, el Pri, cuya continui-
dad en el poder, después de casi 54 años, era rota por el encumbra-
miento del principal partido de la oposición, el Pan. Como podemos
ver, se trata de una doble ruptura de la tradición. En la dimensión vi-
sual, el gobierno de Vicente Fox airmaba su entrada en el presente
más radical con la mutilación de un símbolo nacional: el águila mocha.
El pasado glorioso, representado en el escudo nacional, que ha re-
señado Enrique Florescano en La bandera mexicana, no sólo era
puesto en duda, sino destruido de forma espantosa y despiadada con
la ayuda de un diseñador infame.2 Seccionada por una banda tricolor,
símbolo de la bandera nacional, del águila azteca sólo quedaban la
cabeza y una reducida parte de las alas. Al águila, cuya presencia se
manifestaba sólo mediante la cabeza cercenada, se le impedía volar y
situarse en sitio alguno. El mismo nopal había desaparecido. La muti-
lación de este símbolo caracterizó icónicamente al nuevo gobierno y,
2
Enrique Florescano, La bandera mexicana, México, Taurus, 2004.
91

de forma por demás siniestra, serviría de presagio a una nueva prácti-
ca discursiva. Buscando la efectividad de los mensajes, con la reu-
nión del discurso y la violencia física en un mismo ejercicio, los ver-
dugos del narco llevaron a efecto la articulación o montaje de los
fragmentos corporales junto con las palabras, dando pie a una nueva
gramática corpolingüística. La fragmentación, correspondiente al rei-
no del mito y el ritual, es decir, de la icción, encontró su correlato en
la caótica y catastróica realidad mexicana.
El 22 de junio de 2006, año en que es presentada Babel, se lee en
La Jornada (diario de la Ciudad de México) la noticia “Decapitan a
cinco en Baja California”. Casi tres meses después, el 7 de septiem-
bre, aparece otra noticia semejante, sólo que en esta ocasión los he-
chos ocurren en el estado de Michoacán: “Arrojan 5 cabezas humanas
en centro nocturno de Uruapan”. En esta noticia hay dos detalles de
gran importancia para pensar en una estética de la fragmentación cor-
poral en el México de principios del siglo xxi. El primero es el hecho
de que las cabezas hayan sido arrojadas a la pista de baile de un centro
nocturno llamado Sol y Sombra. El segundo, es que se haya colocado,
junto a las cabezas, un cartel con un mensaje de advertencia.
A partir de entonces, muchos actos de este tipo, caracterizados por
la siniestra presentación de un cuerpo mutilado, fragmentos corpora-
les o cabezas cercenadas acompañadas de un cartel, conformarán una
espectacular estrategia de enfrentamiento político.
El nuevo cuerpo, formado por una cabeza y un mensaje, deviene
discurso que aspira a ser verdadero, lo cual supone que el cuerpo an-
terior, que tuvo que ser partido, como el águila mocha, mentía. De tal
suerte, con el águila mocha y el cuerpo roto se aspiraría a una nueva
verdad. De modo semejante, haciendo una lectura de los ilmes de
Iñárritu en el contexto expuesto, podríamos pensar que el relato roto
surge debido a que el anterior –íntegro, ordenado, cerrado, conclui-
do– es tomado, a partir de entonces (año 2000), como un relato insu-
iciente y falso. La crisis de los relatos acompaña a la crisis de los
cuerpos. Su estructuración, exposición y circulación, que dependían
de una lógica especíica, ya resultaban insuicientes.
Del mismo modo que los cuerpos rotos, expuestos como espec-
táculo a un transeúnte sorprendido, los ilmes de Iñárritu se presentan
al espectador, a pesar de haber pagado un boleto y estar sentado en
una butaca del cine, como algo inesperado. En ambos casos hay la
92

sensación de que estamos presenciando algo que no deberíamos ver.
Jean Clair encuentra que el arte abyecto, cuya estética determina la
obra de Iñárritu, así como la de los cuerpos desmembrados y mutila-
dos, cumple la función de válvula de escape en las sociedades donde
la normalización y la moralización resultan extremas.3 Se trata de un
arte cínico, que roza la escatología, la mancha y la basura. Así son los
personajes de los ilmes de la trilogía. En términos de la semiótica de
la cultura, se trata de seres fronterizos, habitantes de una frontera se-
miótica donde los signos, símbolos y relatos legítimos se deforman
hasta disolverse para dar paso a prácticas del todo cuestionadas desde
un centro semiótico. El mismo relato se somete a la fragmentación y
abyección artística.
La otra iesta
En las obras analizadas en la primera parte de este libro queda cla-

ro que el cuerpo se expone. Esa condición ambigua que lo hace luc-
tuar entre la exhibición y el riesgo, inherente tanto al ciudadano co-
mún y corriente como al que se desenvuelve en las más altas esferas
corporativas, políticas o religiosas, lo sitúa entre la estética y la polí-
tica. Espectáculo riesgoso el de ese conjunto de signos entrelazados
en una estructura de huesos y carne, de modo personal y colectivo,
diurno y onírico, racional y convulso, concreto y abstracto.
Como ocurre con el Hombre ilustrado de Ray Bradbury, novela de
1951 adaptada en 1968 para el cine por el director Jack Smight, todo
cuerpo cuenta, en una, dos historias, la suya y la del mundo que lo
alberga. En las distintas estrategias simbólicas que lo encubren y de-
limitan, haciéndolo semejante a otro y a un tiempo único, diferente
(vestuario, corte de cabello, calzado, cosmética, accesorios, lenguaje
y modales), es posible identiicar las desgarraduras y remiendos pro-
vocados por contradicciones de distinta índole. El cuerpo es imagina-
rio, airma Octavio Paz, “no por carecer de realidad, sino por ser la
realidad más real: imagen al in palpable y, no obstante, cambiante y
condenada a la desaparición”.4 Las contradicciones, las desgarraduras,
3
Jean Clair, De Immundo. Apophatisme et apocatastase dans l’art d’aujourd’hui, Pa-
rís, Galilée, 2004, p. 29.
4
Octavio Paz, Conjunciones y disyunciones, México, Joaquín Mortiz, 1969, p. 23.
93

en vez de restarle realidad la incrementan, y, más que destruirlo lo cons-
tituyen. Por ello, en tanto fenómeno natural/cultural, así se trate del
individuo más insigniicante, su cuerpo es una clave para la interpre-
tación de la compleja sociedad en que vive.
Si cada cuerpo cuenta una historia que es la suya y la de su mundo,
qué podría decirse de un cuerpo en un caso extremo. Me reiero al
cuerpo herido, destruido, mutilado; me reiero, precisamente, al cuer-
po destruido/construido por la violencia del narcotráico en el México
del siglo xxi: ¿qué nos dice el cuerpo herido? ¿qué su herida y en qué
forma lo hace? ¿podríamos pensar en la herida como una boca? ¿tal
destrucción podría ser tomada como una construcción?
La exhibición de un cadáver mutilado con el in de aterrorizar al
enemigo ha sido una práctica corriente en la historia de la humanidad.
Para conseguir ese grado de terror extraordinario, mezcla de horror y
fascinación, es decir, espectáculo grotesco, ha sido necesaria la cons-
trucción de una estética. En cuanto a la representación de ese horror
ritual, inseparable de lo sagrado, la tradición artística de Occidente
nos entrega obras tales como: David y Goliat (Caravaggio, 1599-
1600), Las miserias y los males de la guerra (Jacques Callot, 1663) y
los Horrores de la guerra (Francisco de Goya, 1810-1815). En este
teatro del espanto, asistimos, mediante un despliegue de espectacu-
laridad y espectralidad desmedidas, a una danza abyecta de cuerpos
mutilados. Como un espíritu de ultratumba, el arte anima los cadáve-
res brindándoles una nueva vida, la de la representación artística.
El despliegue espectacular de cadáveres o sus fragmentos, producto
de la mutilación, así como su representación en el arte y los medios ma-
sivos de comunicación, es una tradición bien arraigada. Tenemos
como ejemplo las obras arriba comentadas, los periódicos amarillis-
tas mexicanos que tuvieron con Alerta y Alarma los más representa-
tivos casos de este género, así como una cantidad creciente de pági-
nas, blogs y canales de videos en internet.
Lo que resulta novedoso –y es el objeto principal de estudio de
esta parte del libro–, es la reunión y articulación, en una escena ate-
rradora al alcance del público cotidiano, de fragmentos corporales
con palabras escritas en un cartel buscando codiicar un mensaje. Me
parece que se trata de una práctica escritural que exige ser estudiada
en tanto ha conformado una extendida metodología narrativa, propia
de la cultura del narcotráico en el México actual. En un libro muy
94

cercano a las ideas aquí expuestas –aunque sin abordar la dimensión
estética de la escritura corpolingüística, que es mi principal objeto de
análisis–, El hombre sin cabeza, Sergio González insiste, como lo
hago yo, en la estética de estas muertes rituales. El texto macabro, ese
mensaje compuesto por restos corporales reorganizados bajo la lógica
de un sentido gramatical junto a un conjunto de palabras, establece
una relación esencial con el contexto. Desde el punto de vista de la se-
miótica peirciana, se trata de la articulación de signos indiciales (res-
tos corporales) con signos simbólicos (las palabras).
Narrar lo roto: el espectador como jugador de puzzle
La conexión entre los más importantes pintores vieneses de princi-

pios del siglo xx –Klimt, Schiele y Kokoschka– es mostrada median-
te la noción de elaboración onírica. Tal término desarrollado por
Freud en La interpretación de los sueños implica una “narrativa en
imágenes rotas”, que sitúa al espectador en la posición de intérprete
sicoanalista.5 Freud encontró que hay sueños cuyo contenido absurdo
se produce mediante dos recursos, la fragmentación y la disgrega-
ción, lo que implica en ambos casos la pérdida de la unidad. La inter-
pretación del sueño, que supone la superación de lo absurdo, buscaría
la unidad del contenido. Se trata del conocimiento del contenido la-
tente a partir del análisis del maniiesto.
Tres cosas hay en el punto anterior de una importancia insoslaya-
ble para la comprensión estética del fenómeno que nos ocupa. En pri-
mer lugar, que la obra, que antes evidenciaba una completitud prodi-
giosa, ahora sólo resulta posible percibirla como un conjunto de
fragmentos; en ningún caso como una cosa íntegra, algo que se anun-
ciaba desde el impresionismo. Por otro lado, y esto también lo había
adelantado la pintura impresionista, el artista entiende que resulta in-
capaz de terminar la obra y, por ello, necesita del espectador para que
en él adquiera su realización plena en un ejercicio de mirada cons-
tructora; por último, y esto es algo que explorarían profundamente
5
Hal Foster, “1900a”, en Hal Foster et al., Arte desde 1900: modernismo, antimoder-
nismo, postmodernismo, Madrid, Akal, 2006, pp. 52-56.
95

los surrealistas, que mediante la intervención artística la realidad al-
canza el estatus de icción.
El 4 de mayo de 2012 aparece esta noticia en el periódico Excél-
sior: “Atacan catedral en Sinaloa; decapitan y queman imágenes”.6
Como veremos a continuación, se trata de imágenes rotas, algo muy
semejante a lo planteado hacía más de cien años por la Secesión vie-
nesa, y que encontrarán en el cubismo, el futurismo y el dadaísmo su
realización plena. Tal acontecimiento, más propio del dominio oníri-
co que de la vigilia, tuvo lugar en la Catedral de Nuestra Señora del
Rosario en Culiacán, en el estado mexicano de Sinaloa. En la noticia
se lee textualmente: “Hasta el cierre de esta edición se reportan imá-
genes religiosas decapitadas y algunas calcinadas, por lo que los bom-
beros se dedicaron a ventilar las instalaciones”. Cuando vi la noticia
en la televisión, en el noticiario de Joaquín López Dóriga (Canal 2 de
Televisa), me sorprendió el elevado número de esculturas de santos y
vírgenes decapitadas. En ningún diario, impreso o en línea, apareció
tal cantidad de imágenes, sólo pude hallar dos o tres poco explícitas. Era
como si después del registro inicial, transmitido quizá sin censura a
causa de algún error, la tecnología periodística de producción y distri-
bución de imágenes resultara incapaz de afrontar su destrucción,
quiero decir, la destrucción de las imágenes.
Tal hecho, la representación visual de la destrucción de las imáge-
nes, plantea un problema estético esencial. De acuerdo con el conteni-
do de la noticia, sabemos que con imágenes se reiere a las esculturas
religiosas que fueron destrozadas, pues la rae nos dice que: imagen es
la “estatua, eigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagra-
do”. Por otro lado, estaríamos hablando, también, de los objetos de re-
presentación, es decir, “aquello que es igura, representación, seme-
janza y apariencia de algo”. Esta violencia desmedida en el interior
del templo, más propia del siglo viii que de la actualidad –cuando los
iconoclastas destruían las imágenes religiosas–, habría provocado no
sólo la destrucción de las esculturas de escayola. Igual suerte habrían
corrido las imágenes en su otra acepción, los productos propios de la
representación.
6
“Sinaloa: ahora atacan catedral, queman imágenes religiosas”, en Excélsior, dispo-
nible en <http://www.excelsior.com.mx/node/831594>, consulta: 15 de diciembre de
2013.
96

Aquel lugar tan alejado del Distrito Federal, Sinaloa, iba a conver-
tirse en la línea de fuego donde la industria encargada de la produc-
ción de imágenes, los mass-media, iba a enfrentarse con un enemigo
terrible por poderoso: un cambio de paradigma que hacía uso de la
perversa estrategia de destrucción de la imagen. Contra el teatro del
reality show político, la obscenidad aterradora. Tal desafío es de una
importancia capital pues pone en tela de juicio un gobierno basado en
la imagen. Recordemos la lucha del movimiento universitario mexi-
cano #YoSoy132 en el conlicto preelectoral de 2012, que denunciaba
un fraude mediático a favor del entonces candidato del Pri, Enrique
Peña Nieto, con la ayuda de Televisa. Podríamos llamar iconocracia a
este régimen basado en un reality show político. Pensándolo mejor,
no resulta tan extraño que el enfrentamiento, más acorde al dominio
de lo fantástico que de lo real, se haya lanzado en una zona fronteriza,
pues fue en los estados de la frontera norte donde los cárteles de la
droga empezaron a cuestionar la hegemonía del Estado mexicano, el
sempiterno poder del México centralizado.
El 20 de mayo, 16 días después de lo ocurrido en Sinaloa, fueron
quemadas, por problemas de extorsión de cárteles de la droga, 49 ca-
mionetas repartidoras de papas Sabritas en Michoacán y Guanajuato.
Como en el caso de la catedral, se trata también de imágenes mutila-
das y quemadas. El icono de Sabritas es un círculo que representa la
cara sonriente de un niño; es la destrucción de una imagen que, me-
diante la estrategia publicitaria, ha alcanzado un estatus casi sagrado.
Resulta paradójico ver la imagen de las imágenes destruidas en la
catedral, tanto como escribir el enunciado. Acontecimiento terrible
que conirmó el deslizamiento de la dimensión delincuencial a la sa-
grada, anunciado desde 2006 con un hecho ocurrido en el bar Sol y
Sombra en Uruapan, Michoacán. Esto justiica plenamente una lectu-
ra en clave estética y ritual de fenómenos políticos radicales.
Con un hecho como éste nos hallamos ante lo que Peter Sloterdijk
llama “lugar ciego” en oposición a escenario.7 En cierta forma, en la
dimensión simbólica y estética propia de los medios y el arte, allí es-
taba naciendo un problema relacionado directamente con el poder.
Por el atentado a la imagen y la desmesura del acto, lo que Jean Clair
7
Peter Sloterdijk, Esferas I, Madrid, Siruela, 2004, p. 314.
97

llama mostración –la exhibición de lo monstruoso–,8 este acto acusa-
ría un poderoso intento de instauración del lugar ciego y, en con-
secuencia, la puesta en duda del escenario, espacio de visibilidad que
cumple una función legitimadora. Lo cual podría ser entendido aquí,
como ha sido comentado más arriba, en calidad de discurso mediático.
En La condición posmoderna, Jean-Fraņois Lyotard advierte que
“el Estado empezará a aparecer como un factor de opacidad”.9
Tal vez sería conveniente preguntarnos si no es esto lo mismo que
buscó, desde inales del siglo xix y a lo largo del siglo xx, el arte con-
temporáneo en general y el abyecto, inmundo o despiadado en par-
ticular. Al punto que, por inmundo, Jean Clair entiende aquello que
no puede verse en el mundo por no corresponder a él. Para Giorgio
Agamben, como también para Hans Sedlmayer, lo contemporáneo
consistiría en la habilidad para anular el amplio campo luminoso del
presente para descubrir allí lo arcaico, la oscuridad.10
No estamos seguros si es debido al punto ciego que lo monstruoso
se maniiesta o si, por el contrario, lo monstruoso instaura tal punto de
invisibilidad. Esta incertidumbre evidencia una dialéctica entre texto
y contexto. Es precisamente en esta franja espacial de visibilidad im-
precisa y enigmática, de diicultad ardua para el ejercicio de la visión
y lectura de los signos, donde la imagen religiosa es destruida: deca-
pitada, fragmentada y quemada. Por ello, requiere de un espectador
que dé cuenta de su reunión; de su integración, para usar una termino-
logía freudiana, en oposición a la disgregación; sólo entonces sería
posible superar lo absurdo. No falta la dimensión siniestra, propia de
la pesadilla. Estas tres condiciones estéticas nos ponen en la ruta del
pensamiento de Hal Foster para explicar el sentido formal, es decir,
estético, de la destrucción/desarticulación del cuerpo por los cárteles
de la droga y su posterior reconstrucción/articulación como mensajes.
El 17 de mayo de 2012 fueron arrojados 49 cuerpos mutilados a
orillas de la carretera. Cuerpos a los que se les había arrancado la ca-
beza, los brazos y las piernas. Esto ocurrió en Cadereyta, Nuevo León.
La palabra cadáver toma su nombre, precisamente, del verbo latino
cadere; es aquello que ha caído en su totalidad, la mayor manifesta-
8
J. Clair, De Immundo: Apophatisme..., p. 59.
9
Jean-Fraņois Lyotard, La condición posmoderna, Buenos Aires, Teorema, 1991, p. 7.
10
Giorgio Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 22
98

ción de lo abyecto. Cadereyta sería simbólicamente el lugar de la caí-
da. En ese sentido, no debería sorprendernos el espectáculo dantesco
que no quisieron o fueron incapaces de registrar las cámaras. Las fo-
tografías sólo nos muestran bultos blancos. La caída de los cuerpos
habría provocado, como efecto dominó, la caída de la facultad de ver.
En su calidad de teatro siniestro, estos hechos implican una mez-
cla de poder y peligro que plantea un problema escópico: ¿qué es lo
que estas “obras” dejan y hacen ver? Con el in de enceguecernos, ad-
vierte Didi-Huberman, el discurso televisivo maneja dos técnicas, “la
nada o la demasía”.11 Estas imágenes terribles se opondrían a tal dis-
curso, al enceguecimiento causado por los medios. De tal modo, si la
escena resulta invisible como resultado de un despiadado ejercicio de
destrucción corporal, ya sea por exclusión mediática o por su natura-
leza monstruosa, entonces, ¿qué le queda al ciudadano para el registro
del evento terrible, pensando en la construcción de una memoria del
pasado inmediato?
En su Tesis sobre la historia, Walter Benjamin entiende la impor-
tancia de las imágenes terribles y su función en la construcción de la
memoria: “La imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente
(huscht). El pasado sólo es atrapable como la imagen que refulge,
para nunca más volver, en el instante en que se vuelve reconocible”. Y
esto, advierte, consiste en “apoderarse de un recuerdo tal como este
relumbra en un instante de peligro”.12 El caso de Cadereyta, aunque lí-
mite en términos de representación, no supuso un in a la práctica dis-
cursiva que, con palabras y fragmentos corporales, escribe un mensa-
je que aspira a la verdad. El terror juega con la construcción de estos
lugares ciegos, poniendo en duda la precaria noción de escenario de
la justicia en México, lo que permitió, por exceso de montaje de la
Pgr, la excarcelación de Florence Cassez, acusada y condenada por el
delito de secuestro.
11
En “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, pp. 39-
67, en Alfredo Jaar et al., La política de las imágenes, Santiago de Chile, Metales Pesados,
2008.
12
Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México, Itaca, 2004,
pp. 39-40.
99

El baile de las cabezas
El 22 de junio de 2006, leemos en la edición capitalina (D. F.) del

diario La Jornada: “Un comando armado irrumpió en un centro noc-
turno del municipio de Uruapan, Michoacán, y tras amagar a las per-
sonas que ahí se encontraban y hacer disparos al techo, arrojó en la
pista de baile cinco cabezas humanas, junto a las cuales colocaron
una cartulina con el mensaje: ‘La Familia no mata por paga. No mata
mujeres, no mata inocentes, sólo muere quien debe morir, sépanlo
toda la gente, esto es justicia divina’”.13
En este acontecimiento es posible identiicar tres aspectos simbóli-
cos de gran relevancia para una estética de la fragmentación corporal
en el México de hoy, en general, y para el modelo de escritura corpo-
lingüística que aquí nos ocupa, en particular. El primero es el hecho
de que las cabezas hayan sido arrojadas, precisamente, a la pista de
baile; lo que nos llevaría a pensar en un tipo de danza macabra, a la
que, para efectos poéticos, me ha parecido conveniente llamar “el bai-
le de las cabezas”. Resulta fascinante, por abyecta, la escena de las
cabezas cercenadas arrojadas con exactitud tenebrosa al lugar donde
deben colocarse los pies de los bailarines. Imagen muy semejante a la
que presenta Luis Buñuel en El fantasma de la libertad (1974). En la se-
cuencia inicial del fusilamiento de los españoles por parte de los solda-
dos del ejército francés, vemos en cuadro la parte inferior de los cuerpos
en el paredón, donde destacan las botas militares y, a pocos centíme-
tros de ellas, las cabezas de los que han sido fusilados unos momentos
antes; contra las botas negras, lustrosas, que simbolizan la gallardía
del soldado erguido, luce de forma chocante la cabeza de un hombre de
cuya frente un oriicio deja escapar un chorro de sangre.
Hal Foster (Dioses prostéticos) y Linda Nochlin (The Body in Pi-
ces) han insistido en la escena originaria, término tomado de Sig-
mund Freud, para referirse al fundamento de prácticas artísticas y cul-
turales de la modernidad. Aquél lo hace respecto al fragmento como
fundamento del cuerpo femenino en el surrealismo, y Nochlin se re-
iere a la fragmentación del cuerpo y a la decapitación en la iconogra-
13
“Arrojan 5 cabezas humanas en centro nocturno de Uruapan”, en La Jornada, dis-
ponible en <http://www.jornada.unam.mx/2006/09/07/index.php?section=estados&articl
e=037n1est>, consulta: 18 de diciembre de 2013.
100

fía de la Revolución francesa. Lo que aconteció en la pista del bar Sol
y Sombra podría ser tomado como una escena originaria, acto funda-
cional de una práctica con claros rasgos estéticos. Separadas del tron-
co, a las cabezas anónimas en el momento de la danza sólo les resta ir
el ritmo de los pies. Antítesis que le impone a la parte más elevada del
cuerpo del Homo erectus el nivel más bajo, aunque Georges Bataille
encontrara allí, precisamente en el dedo gordo del pie, el mayor signo
de humanidad. Este hecho podría entenderse en dos sentidos: como
el principal objetivo de un nuevo tipo de enfrentamiento marcado por
la carencia de racionalidad o, por otro lado, como la búsqueda de una
racionalidad del todo distinta. Este estudio se sitúa en el espacio abier-
to por el segundo punto. Como hipótesis, me parece que hay una ra-
cionalidad distinta que echa mano de elementos estéticos y rituales.
Para Dany-Robert Dufour, nos encontramos ante una “mutación his-
tórica de la condición humana” que involucra los ‘nuevos síntomas’,
es decir, prácticas de ruptura o rechazo del vínculo con el Otro, entre
los que se encuentran las formas nuevas de sacriicio. Especialistas de
distintas disciplinas psicosociales, tales como antropólogos, educado-
res, psicólogos, sociólogos y hasta psicoanalistas, “se contentan con
recordar que no hay en ello ningún problema nuevo […] De algún
modo estos especialistas parecen decirnos: ‘Circulen, circulen, no
hay nada que ver en estos seudoacontecimientos’”.14 La intención de
este estudio es, precisamente, identiicar y analizar un hecho que en el
mundo académico de México goza de poca importancia a pesar de su
amplia difusión en la prensa amarillista. Me reiero, en términos ge-
nerales, al cuerpo desarticulado, desmembrado o mutilado, y en parti-
cular a los cuerpos decapitados, articulados posteriormente como
mensajes.
El segundo aspecto tiene que ver con el nombre del centro noctur-
no. Sol y Sombra sitúa el hecho, simbólicamente, en la plaza de toros;
iesta solar animada por el enfrentamiento del hombre y la bestia. En
el círculo que representa el Sol, al hombre, Teseo, le resulta posible
por in encontrar su otro yo, que es monstruoso y divino, el Minotau-
ro. La incursión en ese laberinto circular permitiría la integración de
su parte rechazada y reprimida por la cultura, superando el malestar
14
Dany-Robert Dufour, El arte de reducir cabezas. Sobre la nueva servidumbre del
hombre liberado en la era del capitalismo total, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 32.
101

denunciado por Sigmund Freud en El malestar en la cultura. En
cuanto a la violencia y su principal producto, la mutilación, el resulta-
do es siempre positivo: ya sea que banderillas y espadas penetren el
cuerpo del toro o que la carne humana ceda ante los pitones de la em-
bravecida bestia. Fiesta sagrada, es decir, de sacriicio violento que se
salda con la destrucción de uno u otro cuerpo. Violenta, sí, pero iesta
al in y al cabo. O por decirlo más acertadamente: violenta y por ello
iesta, disolución de la norma en beneicio de lo sagrado. De forma
azarosa, la sangre puede brotar tanto del tupido pelaje del animal
como del traje de luces del torero. Se hiere la luz y la oscuridad, la ra-
zón y la locura. Azaroso, el triunfo oscila entre la iera poderosa o el
bailarín solar. Lo único seguro es la violencia en esta iesta que res-
tituye un equilibro cósmico al garantizar la integración de dos princi-
pios opuestos. Tal relación de tauromaquia y decapitación ya había
sido realizada por Picasso, quien, en un dibujo de la serie las Crucii-
xiones (1930-36) asimiló el sudario a la muleta: el velo lleva como
marca una cabeza reducida a calavera.
Buscando identiicar el origen de lo sagrado, Rudolph Otto hizo a
un lado el momento moral y ético, que a pesar de conformarlo no se
encuentra en su origen. Encontró algo que es distinto del bien y la ra-
zón: a eso lo llamó numinoso. Con este término intenta explicar el
sentimiento del ser humano ante el encuentro con el mysterium tre-
mendum, que en nuestro caso de estudio sería ese montaje de un cuer-
po mutilado acompañado de un mensaje escrito. Lo numinoso es
aquello que en su desmesura e irracionalidad provoca una mezcla de
horror y atracción a la cual no se le puede oponer resistencia. Se trata
de aquello que confunde los sentidos porque, aunque buscan recha-
zarlo, no pueden evitar sentirse fascinados, lo aterrador-seductor.15
Por su parte, René Girard encuentra que el sacriicio ritual obedece a
una naturaleza doble: por un lado se trata de algo lícito y permitido;
por el otro, implica una práctica que supone una “especie de crimen
que no puede cometerse sin exponerse a unos peligros no menos
graves”.16 Práctica ilegítima y furtiva que da como resultado la muer-
te de una víctima que, por ello, se inscribe en la dimensión sacriicial,
es decir sagrada, precisamente con la pérdida de la vida. Y concluye:
15
Rudolph Otto, Lo sagrado, Buenos Aires, Claridad, 2008.
16
René Girard, La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 2012, p. 9.
102

si el sacriicio se nos presenta como violencia criminal, “apenas exis-
te violencia, a su vez, que no pueda ser descrita en términos de
sacriicio”.17
Podríamos pensar, como una hipótesis, que la aspiración de este
acto ritual consistente en lanzar las cabezas a una pista de baile acom-
pañadas del narcomensaje buscaría, como objetivo principal, resta-
blecer el equilibrio roto que tiene que ver con la economía de la pena
y, en consecuencia, con el proceso de construcción de la identidad del
juez y el verdugo; iguras esenciales del poder hegemónico en un esta-
do moderno. Tiene que ver, como lo podemos entender, con la cons-
trucción del discurso, con la epistemología de un saber, con la verdad.
Agamben, que estudia la relación esencial entre tortura y verdad a
partir de la Colonia penitenciaria de Kafka, advierte que la única for-
ma de descifrar una escritura de este tipo es mediante las heridas.18 Se
trataría de hacer hablar a las heridas.
Las proezas más claras, advierte Borges en El espejo y la máscara,
“pierden su lustre si no se las amoneda en palabras”.19 Para que la
grandeza de un hecho no decaiga, para que conserve esa cualidad que
lo vuelve extraordinario, ya sea por su brillo o por su suciedad –ras-
gos que en el mundo contemporáneo se han confundido, como aven-
tura Jean Clair en De Immundo al constatar la cercanía de sacre y sa-
cer– debe entrar en la dimensión discursiva: volverse palabra. Sin
embargo, nos advierte el escritor argentino en esa obra, así como en
El milagro secreto y Funes el memorioso, que la ganancia de la pala-
bra implica, lamentablemente, la pérdida del cuerpo. Los asesinatos
rituales aquí estudiados comparten la misma lógica. Como ocurre en
La colonia penitenciaria de Kafka, no se obtiene esta palabra sin per-
derlo. Acuñado, el cuerpo deviene moneda de cambio.
La sentencia de Klossowski atraviesa cada uno de los capítulos de
este libro. No podía ser de otra forma cuando me he dedicado a estudiar la
relación cuerpo y palabra desde la perspectiva de una estética contem-
poránea: “Son las palabras las que toman una actitud, no los cuerpos;
las que se tejen, no los vestidos; las que brillan, no las armas; las que re-
tumban, no las tormentas. Son las palabras las que sangran, no las
17
Idem.
18
Giorgio Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011
19
Jorge Luis Borges, El libro de Arena, Barcelona, Alianza, 1996.
103

heridas”.20 Parafraseándolo, para el modelo de escritura corporal que
nos ocupa, podríamos aventurar que son los cuerpos los que signiican, no
los discursos, los que se articulan, no las letras, los que se conjugan, no los
verbos; los que se pronuncian, no los sonidos; los que retumban, no las ora-
ciones. Es la carne la que escribe el mundo, no las palabras.
El tercer aspecto simbólico radica en el hecho de que, junto a las
cabezas, se haya colocado un cartel con el mensaje: “La Familia no
mata por paga. No mata mujeres, no mata inocentes, sólo muere quien
debe morir, sépanlo toda la gente, esto es justicia divina”. En el plano
simbólico las palabras complementarían la cabeza sin tronco, inte-
grando un nuevo cuerpo que se despliega en el dominio discursivo.
Tal restitución semiótica y no isiológica constituye un tenebroso
ejercicio escritural en el que la palabra conseguiría superar la cuali-
dad sinecdóquica de la cabeza cercenada. Para la articulación de este
mensaje, que tiene como base una nueva lógica escritural, ha sido ne-
cesaria la desarticulación de los cuerpos. En tanto aspiración a la ver-
dad, la nueva práctica corpolingüística se opondría a la que, llevada a
efecto por el cuerpo íntegro, resulta falsa. Se ha pasado del cuerpo
que escribe, cuerpo productor de mensajes, al cuerpo que, en su desar-
ticulación, su desmembramiento, sólo sirve para formar parte de una
escritura ajena y no ya de la suya propia. Paso del cuerpo productor
de mensajes al cuerpo/mensaje con la pérdida inal de la vida.
El origen del baile
Buscando identiicar el sótano oscuro desde cuyo interior resume

este horror al parecer inexplicable por ilógico y desmedido, que cho-
ca con la pretensión de una modernidad tecnológica y aséptica, sería
conveniente, como Jano, volver el rostro hacia el pasado.
En las deidades aztecas Coatlicue, Coyolxauhqui y Tlaltecuhtli ope-
raba un juego de dualidades y un iconismo que, en cierta medida, daría
cuenta de una violencia que parece fuera de todo límite practicada por
las bandas del narcotráico: vida-muerte, destrucción-construcción,
alegría-dolor, unidad-fragmento corporal, individuo-colectividad, in-
20
Pierre Klossowski, “Les mots qui saignent”, en L’Express, núm. 688, París, pp. 21-
22.
104

dividuo-cosmos, tierra-cielo. Coatlicue, diosa de la fertilidad, lleva
una falda de serpientes y un collar de manos y corazones. Coyolxauhqui,
diosa lunar cuya cabeza fue arrojada al cielo por su hermano Huitzilo-
pochtli, exhibe su cuerpo desmembrado. El cuerpo de Tlaltecuhtli, diosa
de la tierra, se representa también demediado. Sacriicio, víctima, vic-
timario, mutilación extrema, dolor, sangre y entrañas son elementos
comunes de esta práctica ritual que hace posible el devenir del mundo
en que vivía el hombre prehispánico, en su secreta y precisa conexión
con un cosmos que sólo es posible percibir, en la noche oscura, me-
diante el brillo de los astros. La práctica del desmembramiento y la
crueldad ritual son un relejo de lo que se percibe en los procesos cós-
micos: el sol que desaparece cada noche, la luna fragmentándose y re-
componiéndose a lo largo de un mes, la tierra abierta para que puedan
aparecer las plantas.
Es la sangre la que escribe.21 Se trataría de una escritura que pres-
cinde del puro símbolo en su dimensión semiótica para airmarse en
la dimensión indicial. Las palabras de este discurso, en su totalidad o
sólo en parte, tienen relación con la carne, sangre, vísceras y humo-
res, todo aquello que constituye un cuerpo humano. En nuestro país el
discurso institucional, sobre todo el político/religioso/económico ha-
bría perdido, con su legitimidad, la capacidad de signiicar; alcanzado
por una violencia que excede la dimensión física e impacta la simbó-
lica, se encontraría herido, como airma Klossowski. Tal como había
ocurrido con el idioma alemán después del nazismo, que dio como resul-
tado el surgimiento de la poesía concreta para reencontrar el lenguaje
por medio de los balbuceos, el discurso oicial en México se encon-
traría herido, agonizante. Tal parece que debido a esta incapacidad
expresiva ha sido necesario que sea la carne la que hable, buscando
decir la verdad que le resulta imposible externar al discurso oicial. Ya
no son los cuerpos los que escriben; es en ellos, en la carne y con he-
ridas, mediante su desarticulación, mutilación rayana en un ritualis-
mo ancestral, donde se escribe ahora.
21
“Sangran las palabras, no las heridas”. Véase P. Klossowski, “Les mots qui saig-
nent”, en L’Express, núm. 688, pp. 21-22 (sobre la traducción de Pierre Klossowski de La
Eneida de Virgilio, París, Gallimard, 1964). En Michel Foucault, Entre ilosofía y literatu-
ra, Barcelona, Paidós, p. 284.
105

En la novela Balthazar, perteneciente al Cuarteto de Alejandría,
Naruz, rico hacendado copto, dice a un trabajador ladrón: “–Ahora
vete […] y dile a tu padre que por cada mentira te voy a cortar un pe-
dazo de carne, hasta que lleguemos a la parte verdadera, la parte que
no miente”.22 Como ocurre en esta novela, en el caso comentado
aquí, entendemos que se lleva a cabo un ejercicio anatómico en bene-
icio y búsqueda de una verdad que es de naturaleza ambigua –orgáni-
ca y lingüística. Robert Arlt se refería a un tipo especial de palabras
que estarían toda la vida arraigadas en la entraña “como un creci-
miento de carne”.23 Son las palabras que no mienten, y Jean Clair air-
ma la ecuación que consiste en “pagar cada palabra proferida con su
peso en carne y sangre, en encarnar literalmente el verbo”.24
Un aspecto muy importante de este novedoso ejercicio de escritu-
ra es su naturaleza espectacular, el afán por convertir en escenario si-
niestro, en teatro del espectáculo, el espacio público. A mediados del
siglo xvi, en una Europa lagelada por la peste, Hans Holbein publicó
la Danza macabra (Imageries Mortis). Los 41 grabados que daban
cuenta de una cohorte de cadáveres y calaveras animados festivamente,
tuvieron un fuerte impacto pedagógico. Fue un cambio en la forma en
que la gente aprendía la danza de los muertos, al hacerlo de forma in-
dividual en lugar de estudiar una pintura en grupo. ¿Podríamos tomar
las escenas abyectas y despiadadas del México contemporáneo, con-
sistentes en cuerpos mutilados, como un libro urbano? ¿Hasta qué
punto sería posible darle a estas imágenes dantescas que circulan en
los medios un valor estético? ¿Habrá algo que aprendamos allí, así
como lo hacían los lectores de la Danza macabra? Se trataría de un
aprendizaje del presente como algo terrible. Los cadáveres y las cala-
veras de Holbein, las decapitaciones de Caravaggio, los cuerpos mu-
tilados de Goya y las calaveras de José Guadalupe Posada darían
cuenta de esta mezcla siniestra que une lo despiadado con lo estético
y el horror extremo con la fascinación pánica.
22
Lawrence Durrel, Mountolive, Barcelona, Edhasa, 1970, p. 37
23
Roberto Arlt, Los siete locos, Buenos Aires, Losada, 1974, p. 91.
24
Jean Clair, Lección de abismo. Nueve aproximaciones a Picasso, Madrid, Visor,
2008, p. 172.
106

Randy Gerard Walz, Barney, Barney, Barney (detalle), 2004. Técnica mixta
Randy Gerard Walz, Barney, Barney, Barney (detalle), 2004. Técnica mixta
Antonio Sustaita, Máquina para escribir cuerpos, 2010. Arte objeto
107

Antonio Sustaita, Escritura abyecta, 2014. Arte objeto
Antonio Sustaita, Error de ortografía, 2014. Técnica mixta
Salvador Salas Zamudio, Rompecabezas 1, 2014. Técnica mixta
108

109

Vi
somAtogrAfíA
el fundAmento de unA estéticA diAlécticA
Salvador Salas Zamudio, Fruición por el verbo 3, 2014. Técnica mixta
En el capítulo anterior llevamos al terreno de la discusión una in-

terpretación estética de los hechos violentos cometidos en el marco de
la llamada guerra del narco, en los cuales es mi interés fundamental,
por motivos estéticos (de una estética radical) el caso del cadáver mu-
tilado acompañado por un mensaje. Hipotéticamente, como ya se
mencionó, este mensaje complementaría el cuerpo mutilado, brindán-
dole una facultad discursiva de la que ya carece. Ahora buscaré cen-
trar el análisis en la forma en que estos hechos han sido representados
111

en el discurso periodístico, como fotografía documental y nota perio-
dística, insistiendo en su cualidad estética. Buscaré sentar las bases de
una escritura abyecta cuyo fundamento metodológico es la desarticula-
ción del cuerpo para su posterior articulación como mensaje. Por otro
lado, ahondaré en la dimensión sicoanalítica de la decapitación en re-
lación con el espacio público. Me parece que es necesario crear un
marco escenográico para poder entender la obra siniestra.
Con el in de situar estos hechos aterradores en el marco de una in-
terpretación estética es necesario considerar al menos tres puntos. En
primer lugar, la espectacularidad. Ese afán por montarlos en lugares
que, conjuntando el emplazamiento teatral y el hecho terrible –eso que
Rudolph Otto llamó misteryum tremendum– los convierte en escena-
rios. Obscenos, pero escenarios, en contra de todo lo paradójico que
pudiera parecer: una pista de baile, un puente, una plaza o una calle
concurrida, adquieren súbitamente, con el montaje de cadáveres mu-
tilados, la calidad de teatros del horror y el espanto. Por otro lado, su
composición. Tal parece que la colocación de los fragmentos corpora-
les junto a los mensajes que los complementan obedece a una ordena-
ción que preexiste en obras artísticas relativas al cuerpo, como algu-
nas de las analizadas en los capítulos de la primera parte de este libro.
En tercer lugar, el registro fotográico. En virtud del encuadre, léase
composición, realizado por un profesional de la fotografía, los hechos
aterradores se convierten en cuadros –en el sentido pictórico o cine-
matográico–, obras cuya difusión incrementa la cualidad espectacu-
lar del hecho monstruoso.
La importancia de la fotografía en un mundo dominado por la ve-
locidad de conexión y el video, apunta Susan Sontag, consiste en
ofrecer “un modo expedito de comprender algo y un medio compacto
de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un
proverbio”.1 Las fotografías aquí analizadas detentan el doble sim-
bolismo de la cita: por un lado, son la cita de un texto aterrador; por el
otro, consisten en una cita inesperada con una realidad atroz. La foto
nos entrega una sola imagen representativa de ese cúmulo de cuadros
que nos bombardea a una velocidad propia de la hipermodernidad;
basta un golpe de vista para enterarnos de una realidad. Por ello,
mientras más fuerte sea la imagen, mayor será la contundencia de su
1
Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Barcelona, Debolsillo, 2010, p. 26.
112

cometido. Si a estas alturas todavía hay alguna duda sobre la dimen-
sión estética presente en los registro de las monstruosas puestas en es-
cena aquí analizadas, revisemos la obra de dos fotógrafos mexicanos
actuales que se han abocado a registrarlas con una rigurosidad estéti-
ca característica en cada uno de ellos.
Desde el dominio o reino del fotoperiodismo, esa disciplina que en
algunos casos exige la conjunción del horror y la estética, con recursos
formales muy diferentes, Fernando Brito y Pedro Pardo han catapulta-
do a rango artístico el registro fotográico de cadáveres producto del
enfrentamiento de bandas rivales del narcotráico. Brito ha ganado en
los dos últimos años los premios más importantes en el terreno de la
fotografía, como son Descubrimientos phe de Photo España, el World
Press Photo, wpo de Sony y la Bienal del Centro de la Imagen en Mé-
xico. La obra del fotógrafo y editor del periódico El Debate de Culia-
cán, Sinaloa, eleva a la categoría de paisaje el registro fotográico del
cadáver. Como lo hiciera Jean-Fraņois Millet a mediados del siglo
xix con la campiña francesa, Brito aprovecha las cualidades decora-
tivas propias del campo sinaloense para lograr un efecto, más que su-
blime, numinoso. El entorno se airma incrementando su belleza, por
antítesis, contra esa cosa espantosa y desquiciante que es el cadáver.
En la mayoría de las fotos se trata de cuerpos envueltos o liados, bultos
que ocasionalmente dejan escapar una pierna o un brazo. Oculto y ne-
gado a la vista –muy semejantes a los bultos de Christo Javacheff de
principios de los años sesenta, en los cuales pareciera haber un cadáver
dentro–, este desecho corporal deviene centro magnético de la compo-
sición. Con su obra nos enfrentamos a una representación dialéctica en
varios niveles: la del todo (la naturaleza) y la parte (el cadáver), la de lo
hecho (la fotografía) y lo deshecho (el cuerpo destruido, roto, conver-
tido en fragmento), la de lo productivo (los sembradíos) y lo impro-
ductivo, el desecho corporal (aquello que ya resulta incapaz de produ-
cir nada). Para Claudio Minca, lo esencial del paisaje consiste en
“interrogarse sobre el signiicado del mundo”.2 Se trata de cuestionar
conceptos tales como orden y armonía. La obra de Brito resulta tan po-
derosa porque consigue un orden inarmónico o una armonía caótica.
Conjunta la escena y lo obsceno, la vida y la muerte en una construc-
2
Claudio Minca, “El sujeto, el paisaje y el juego posmoderno”, en Joan Nogue (ed.),
El paisaje en la cultura contemporánea, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008, p. 210.
113

ción de equilibro inquietante. Certera metáfora de la realidad mexica-
na actual. El equilibro, el decorado, la composición, son todos elemen-
tos que parecen negar la existencia del cadáver, producto de la
violencia, por más que resulte el centro de la composición. El paisaje
se desenvuelve ante nuestros ojos sólo para permitirnos ver el cuerpo
envuelto. Vemos para no ver: juego de amplios espacios para una mi-
rada que resulta incapaz del ejercicio que le es propio. Mirar imposible
hacia el interior del bulto donde, sin vida, mora el cadáver: luz y oscu-
ridad que en un choque fatal incrementan el signiicado de un aconte-
cimiento que el poder oicial quisiera borrar, y que, sin embargo, el fo-
tógrafo consigue recuperar para la construcción de una memoria del
presente trágico. Curiosamente, en las fotos de Brito no hay dolor ni
heridas expuestas; el rostro del cadáver se ha perdido. Un paradójico
sentimiento de aislamiento y calma, de paz opresiva, se desprende de
las obras y alcanza al observador. En su horizontalidad, el cadáver se
integra armónicamente en la composición típica del paisaje, determi-
nada por la línea del horizonte que separa del cielo la tierra y denota la
elevación de las montañas. Esta horizontalidad del cuerpo abatido
cumpliría una doble función: por un lado, integrarlo en la estructura
compositiva y, por el otro, reforzar su sino trágico de desecho.
Mientras que Brito consigue este equilibrio siniestro y desquician-
te entre el cuerpo y el entorno natural mediante el recurso del paisaje,
Pedro Pardo, que cuenta con el reconocimiento de Time y fue galar-
donado con el World Press Photo, busca lo opuesto: el desequilibro y
la intranquilidad. Su obra puede situarse en la estética del expresio-
nismo. Contra los amplios espacios del campo preiere los opresivos
huecos urbanos donde la fatalidad es como la hoja de una guillotina
que podría caer en cualquier momento. Construye un cuadro de cine
negro que atrapa y congela no sólo la perturbadora escena trágica
marcada por el horror y el dolor, propia de una guerra despiadada e
incomprensible que transcurre en la geografía de lo cotidiano, sino
también al espectador. Desaiante, inmisericorde, Pardo lo empuja
hacia el interior de la foto, haciéndolo perder la seguridad propia del
voyeurista. El recurso estético del que se vale es la construcción,
como parte del encuadre, de un personaje que da testimonio visual de
la tragedia. El fotógrafo construye una escena formada por transeún-
tes curiosos (de los cuales el espectador sería uno más) y miembros
de seguridad pública (soldados, policías y/o agentes), entre los cuales
114

el cadáver alcanza una centralidad siniestra. Es el producto de un pro-
ceso fatal que, a diferencia del que aparece en las imágenes de Brito,
exhibe las heridas que provocaron su muerte en forma por demás obs-
cena, elocuente y obstinada. Si Brito construye un teatro, es decir, un
espacio para la visión donde el cadáver desaparece a pesar de su air-
mación siniestra, Pardo consigue brindarle, mediante sus rasgos ab-
yectos, una presencia desquiciante. Su obra pone en escena un caos que
rompe el equilibro presente en las imágenes de Brito. El cuerpo ex-
pone las causas que lo han convertido en cadáver: la herida, el gesto,
la negación de su humanidad, la ignominia. Si Brito compone en el eje
horizontal, creando un ritmo del cual el cadáver es una línea más, Pardo
lo hace en el vertical, poniendo de maniiesto lo abyecto del cadáver,
la caída irremediable: el ritmo de los vivos situados en este eje, el verti-
cal, es roto estrepitosamente por la posición horizontal del muerto.
Las últimas palabras
En los hechos analizados en el capítulo anterior hay algo que como

estudioso del arte corporal me ha llamado la atención enormemente.
Se trata de la utilización del letrero junto a los restos corporales. La
investigación que daría como resultado mi tesis doctoral, cuyo título
es La función de la palabra en la reconstrucción del cuerpo humano
en el arte contemporáneo, estaba ya concluida y me encontraba a
punto de terminar el primer borrador cuando, en el año 2006 ocurrie-
ron los acontecimientos aterradores del centro nocturno Sol y Som-
bra, analizados en el capítulo anterior.
En mi tesis doctoral había limitado la investigación a la produc-
ción de aquellos artistas en cuya obra la palabra constituía una estra-
tegia esencial de aparición y airmación del cuerpo. Por eso aquella
noticia me impactó sobremanera, dejándome perplejo. Debido no
sólo a lo monstruoso del hecho, sino a que, en ese entonces, yo había
leído suiciente teoría sobre estética del cuerpo para intentar explicar
algo que parecía no tenerla. No sólo por la mezcla de salvajismo y te-
rror presente en la exhibición de esas cabezas, sino por los elementos
estéticos presentes en el despliegue espectacular que incluía el cartel
con el mensaje. Como he dicho antes, tratándose de una investigación
de carácter estético, jamás visité los sitios donde tales hechos aconte-
cieron, ni realicé entrevistas a personajes o funcionarios involucrados.
115

No se trata de una investigación periodística que indague sobre la cul-
pabilidad o nexos de los ejecutores con autoridad o medio alguno. La
totalidad del material utilizado para la investigación proviene de pe-
riódicos, revistas e internet. El lector se encuentra con una investiga-
ción de estética contemporánea que en un hecho político identiica y
analiza elementos propios de la estética abyecta y despiadada, relati-
va al arte del cuerpo y desarrollada desde inales de la década de los
sesenta del siglo pasado. Si el título de mi tesis doctoral fue La fun-
ción de la palabra en la reconstrucción del cuerpo humano en el arte
contemporáneo, la investigación que busca explicar en clave estética
un fenómeno político aterrador bien podría titularse La función de la
palabra en la destrucción del cuerpo humano en la política mexicana
contemporánea.
Entiendo que en los casos aquí estudiados hay un problema esencial
sobre la construcción del discurso del poder donde se unen prácticas
corporales y lingüísticas. Estos actos siniestros, ocurridos en el marco
de un enfrentamiento entre cárteles de la droga, representan el surgi-
miento de una nueva forma de ajusticiamiento que conlleva elemen-
tos rituales y discursivos. El nuevo cuerpo, formado por una cabeza
(o por otras partes del cuerpo producto de la mutilación) y un letrero,
se convierte en un mensaje que aspira a ser verdadero, lo cual supone
que el antiguo cuerpo, el que tuvo que ser partido, mentía. Habría una
oposición notable entre un cuerpo de carne y un cuerpo de carne y
texto en relación con la verdad.
El 27 de diciembre de 2011 apareció esta noticia:
Los cuerpos destazados de dos personas fueron dejados esta mañana a las
puertas del bar Secret, ubicado en la zona suburbana del puerto de Aca-
pulco, cuya fachada fue rafagueada con armas de alto poder. Junto a los
cadáveres, aún sin identiicar, fueron halladas cartulinas con el mensaje:
“Soy el gato y el gases y esto nos pasó por matar al tiendero del sector 6
y al ‘bichis’ en el Secret. atentamente el metro […]” Las dos víctimas de
hoy fueron destazadas, en 25 pedazos cada una, sus cabezas desolladas y
en las manos tenían los testículos. Además, con sus vísceras fue escrita
la palabra “metro”.3
3
“Abandonan dos cuerpos destazados frente a un bar en Acapulco”, en Vanguardia,
disponible en <http://www.vanguardia.com.mx/noticia-619330.html?intId=619330>,
consulta: 24 de diciembre de 2013.
116

“Es una imagen perturbadora, y de eso se trata”,4 airma Susan
Sontag. Nada más acertado en relación con el hecho comentado en el
párrafo anterior, sólo que Sontag se reiere a una foto, es decir, una
imagen. Sin embargo, la descripción de la nota periodística consigue
construir una imagen. Aterradora imagen. Un aspecto muy importan-
te de este novedoso y perturbador ejercicio de escritura corpolingüís-
tica, como se ha visto desde el capítulo anterior, es su naturaleza, a un
tiempo, siniestra y espectacular. Tales descripciones nos hacen recor-
dar, en cierta medida, algunos pasajes del acta de 1757 con la que Mi-
chel Foucault inicia Vigilar y castigar. “Fue forzoso, para desmembrar los
muslos del desdichado, cortarle los nervios y romperle a hachazos las
coyunturas”,5 o “Los cuatro caballos, tirando con todas sus fuerzas, se
llevaron tras ellos los muslos, a saber: primero el del lado derecho, el
otro después; luego se hizo lo mismo con los brazos y en el sitio de
los hombros, y axilas y en las cuatro partes”.6
Buscando un término que diera cuenta de una escritura de este tipo
me ha parecido conveniente somatografía, acuñado por Roland Bar-
thes en su ensayo sobre el alfabeto corporal de Romain Tirtoff “Erté”.7
Con tal palabra se reiere a una escritura hecha con el cuerpo en la
cual, para dar forma a cada una de las letras, el artista no recurre más
que a la propia facultad plástica del cuerpo. De tal modo, uno podría
valerse de un conjunto de cuerpos para escribir cualquier enunciado.
Sin necesidad de instrumento adicional alguno, el solo cuerpo, ha-
ciendo gala de sus recursos formales, deviene palabra/s. Un brazo ex-
tendido, otro lexionado, una pierna doblada, la otra desplegada, la
cabeza agachada o doblada a derecha o izquierda, son trazos que con-
forman las letras de la A a la Z. Aunque no se ajusta totalmente a lo
que vemos en la escritura aquí analizada, ya que no se vale del des-
membramiento o mutilación corporal, el término que designa este
abecedario corporal sería de gran utilidad para explicar una escritura
que se vale del cuerpo como signo convencional. Escritura que, encar-
nándose en el cuerpo, permite que éste se textualice en el mensaje.
4
S. Sontag, Ante el dolor, p. 26.
5
Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI,
1998, p. 11.
6
Ibid., p. 13.
7
Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986.
117

Una hipótesis central de esta investigación es que, con la articula-
ción de restos corporales y palabras, nos encontramos ante uno nove-
doso fenómeno de naturaleza discursiva, que plantea un gran proble-
ma precisamente por el espacio fronterizo donde se presenta, es decir,
donde se juntan la carne y la palabra. En Sade, Fourier, Loyola, estu-
dio donde la relación escritura-cuerpo cumple un rol central, Barthes
propone el término “logoteta” para caliicar a los creadores de lenguas.
El lenguaje que fundan Sade, Fourier y Loyola, aclara Barthes,
no es evidentemente un lenguaje lingüístico, es decir, un lenguaje de co-

municación. Es un lenguaje nuevo, recorrido por el lenguaje natural (o
que lo atraviesa), pero que sólo tiene valor para la deinición semiológi-
ca del Texto. Lo que no impide que este lenguaje artiicial […] siga en
parte las vías de la creación de un lenguaje natural, y en su actividad de
logotetas nuestros tres autores han recurrido al parecer a las mismas ope-
raciones.8
De las cuatro operaciones que caracterizan este conjunto de len-

guajes –aislamiento, articulación, ordenación y teatralización–, las
tres últimas corresponden al lenguaje corpolingüístico que nos interesa.
La articulación se reiere a la cualidad combinatoria que permite el re-
cuento, combinación, disposición y producción de reglas de ensamblaje
que, sustituyendo la sintaxis, hacen uso del cuerpo fragmentado. La
disposición de fragmentos corporales, para su combinación y ensam-
blaje, da como resultado, en el modelo de escritura corpolingüística,
una escritura novedosa. Por otro lado, la ordenación consiste en el so-
metimiento de la escritura corporal a un Ordenador que, en el caso de
Sade es un libertino, se trata de aquel que ordena las posturas y dirige
la operación de escritura.
No falta, en los casos estudiados en estos dos últimos capítulos, la
igura de un ordenador, a quien he llamado verdugo/escribano, quien
dispone de los restos corporales para la construcción, junto con las
palabras escritas en un cartel, del mensaje aterrador. Por último, la
teatralización, que implica la producción de un texto donde el lengua-
je rompe sus límites. Tal desbordamiento provoca un predominio de
la forma del lenguaje sobre su contenido, destruyendo el equilibro
8
R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, 1997, Madrid, Cátedra, p. 10
118

forma-contenido que deine a los lenguajes modernos. Sobre esta úl-
tima operación, con relación al modelo de escritura corpolingüística,
desde un principio he insistido en la cualidad teatral de la escritura, en
la dimensión espectacular del ejercicio de escritura-exhibición con-
densada en el término “teatro del horror”.
En The Body in Pieces: The Fragement as a Metaphor of Moder-
nity Linda Nochlin destaca la forma en que Gericault selecciona los
fragmentos corporales dispersos, en sus obras sobre decapitaciones y
cuerpos desmembrados, para luego unirlos a voluntad armonizando
lo horrible y lo elegante. En estas obras encontramos la combinación
de la objetividad de la ciencia, de la mesa de disección, con el pa-
roxismo del melodrama romántico. En el modelo de escritura corpo-
lingüística nos hallamos con una combinación de la objetividad lin-
güística, propia del manejo estricto de signos, y la dimensión siniestra
de naturaleza romántica propia del verdugo.
Las problemáticas planteadas en ¿Cómo voy a empezar a hacerme
responsable de mi cuerpo?, obra de Louis Bourgeois analizada en el
segundo capítulo de este libro, sobrevuelan el problemático modelo
de escritura corpolingüística. Fragmentos corporales son convertidos
en partículas de un enunciado siniestro. Hay dos diferencias principa-
les entre un modelo de escritura y el otro: la primera se reiere a la di-
mensión simbólica o real de la mutilación. En la obra de Spence la
fragmentación corporal es conseguida mediante la fotografía, mientras
que en el modelo de escritura corpolingüística aquí analizada se trata
de una mutilación real. En segundo lugar, la diferencia estriba en la
identidad del escritor. En el primer modelo es la artista quién desar-
ticula (mutila simbólicamente) su propio cuerpo buscando escribir
con esos fragmentos un discurso que garantice un incremento de con-
ciencia corporal. Por más abyecta que resulte una obra artística de
este tipo, más allá de las implicaciones policiacas que pudiera aca-
rrear, como ocurrió con Günter Brus en Locura total (obra analizada
en el tercer capítulo), no cabe duda de que se trata de un producto ar-
tístico. En el segundo modelo, es un verdugo quien ejecuta la pena es-
critural convirtiendo el de la víctima en el cuerpo reescrito. Debe en-
tenderse que, por más rasgos estéticos que puedan identiicarse en la
obra criminal, no consigue alcanzar el estatus de obra artística.
El cuerpo decapitado o mutilado deviene puzzle, rompecabezas.
Nótese el juego de palabras. Este cuerpo participa en un juego en el
119

que él ya no puede jugar. Mediante el ejercicio de un escribano per-
verso, los restos corporales son reunidos con las palabras en una gra-
mática monstruosa para que en esta operación de conmutación cabalís-
tica puedan animarse. Aunque el ejercicio demiúrgico consiga animar
al cuerpo, devolviéndole su capacidad para expresarse, ya no puede
hacerlo por sí mismo. En vista de que por sí mismo resultó incapaz
de decir la verdad, es necesaria la intervención del verdugo/escriba-
no. La verdad ante todo, aun después de la muerte.
Con el in de crear un diario de lo terrible, en ABC de la guerra
Bertolt Brecht utilizó, entre otras, fotografías de los destrozos causa-
dos por los bombardeos en las ciudades durante la Segunda Guerra
Mundial. Ediicios y cuerpos humanos destruidos aparecen allí dando
testimonio de una violencia fuera de toda lógica. Se trata de una obra
entre collage y montaje que reúne, a modo de ejercicio didáctico, re-
cortes de periódicos y poemas escritos por él mismo. 89 composicio-
nes en las que la imagen y la palabra se ven forzadas a chocar brusca-
mente una contra la otra, tal como lo hacen dos trozos de pedernal. El
encuentro produce chispas. La composición 22 corresponde a la nota
de un bombardeo sobre Berlín; en la imagen una mujer vestida de ne-
gro contempla a sus pies los incontables fragmentos de un ediicio
bombardeado. Dolor, desolación y muerte se conjugan en esta escena
abyecta. El poeta escribe:
¡No busques más, mujer: ya no los encontrarás!

¿Pero no culpes al destino, mujer!
Las oscuras fuerzas que te vejan
Tienen nombre, dirección y rostro.9
Las oscuras fuerzas que destruyen el cuerpo del soplón o el rival

declarado, en los casos de la escritura corpolingüística, tienen tam-
bién nombre y rostro. Y éste aparece allí, en el mensaje, en muchos
casos. La voz que anima al cadáver lleva el sello del otro, su verdugo.
9
Bertolt Brecht, ABC de la guerra, Madrid, Ediciones del Caracol, 2004.
120

Vuelve la cabeza
Para referirse a la imagen terrible, aquella que parece tocar lo real

y a consecuencia de ello resulta casi pulverizada, herida o quemada,
al punto que la misma imagen podría ser entendida como escombros,
sangre o cenizas de lo real, Didi-Huberman se vale de distintos adje-
tivos, los cuales provienen de los pensadores que han relexionado en
torno a la relación imagen-política, tales como Raymond Depardon,
Adorno, Alfredo Jaar, Deleuze: imagen responsable, imagen históri-
ca, imagen política, imagen crítica, imagen contrainformativa, ima-
gen a contrapelo.10 En la crítica francesa ha ido consolidándose el tér-
mino “recalcitrante”, el cual, además de los antes comentados, me
parece de gran utilidad para abordar el problema de las imágenes aquí
analizadas. La imagen recalcitrante, airma Jean-Louis Leutrat, es
aquella que, como una mula –terca, tozuda– se resiste a la interpreta-
ción o se niega a dar respuesta a la pregunta que ella misma, en su cali-
dad de imagen, plantea.11 No se puede disponer de ella en el sentido de
arreglo o armonía. Su afán disruptor plantea serios problemas al es-
pectador, quien entiende que aquello resulta inabarcable e inagotable
y, sobre todo, inarmónico y desequilibrante. La característica princi-
pal de la imagen recalcitrante, tal vez, sea que a pesar de todas las in-
terpretaciones que permite como respuesta a lo que surge de ella, sea
capaz de mantener plena una sorpresa que pudiera ser siniestra. Desa-
gradables, retadoras, insistentes, provocadoras de asco, las imágenes
de cuerpos mutilados por el narco vuelven tercamente, multiplicando
el concepto de escenario del horror casi a lo largo y ancho de la Repú-
blica Mexicana. Cuando he dado conferencias sobre este tema en
España, Suiza y Holanda, y he comentado que tales imágenes se en-
cuentran al alcance de cualquier transeúnte, incluidos niños, en cualquier
puesto de periódicos de la esquina, al público le parece increíble que así
sea y no entiende el porqué de su difusión.
En octubre de 2012 apareció un número especial de la revista Pro-
ceso, titulado: “El sexenio de la muerte. Memoria gráica del horror”.
10
Georges Didi-Huberman, “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la li-
bertad estética”, en Alfredo Jaar et al., La política de las imágenes, Santiago de Chile, Me-
tales Pesados, 2008, pp. 39-67.
11
Jean-Louis Leutrat, “L’intéressant dans l’image”, en Murielle Gagnebin y Christine
Savinel, L’image récalcitrante, Saint Etienne, Press de la Sorbone Nouvelle, 2001.
121

Como lo indica el título, el reportaje periodístico compuesto en su
mayor parte por fotografías, busca construir una memoria, sobre todo
visual, del horror ocurrido durante un sexenio. Juan Villoro advierte
que “el material que el lector tiene en las manos es un documento fo-
rense de elevado valor histórico. Se trata del epitaio de un sexenio, la
prueba en imagen de una política fallida para combatir el crimen”.12
Tarea difícil ésta de construir memoria del pasado inmediato. Hay en
este reportaje ecos de la obra Guerra contra la guerra de Ernst Frie-
drich (1924), artista paciista alemán, compuesta por más de ciento
ochenta imágenes cuyos temas son la violencia sobre el cuerpo, la
guerra y el sufrimiento.13 Obra didáctica que buscó, como lo indica su
nombre, hacerle la guerra a la guerra, servir de freno a la violencia
irracional mediante la exhibición de sus efectos devastadores. Apenas
cinco años después de su lanzamiento, en 1930, agotadas diez edicio-
nes, había sido traducida a varios idiomas.
Más allá de las cifras de ejecuciones espectaculares en México,
que son abstractas, ese horror resulta evidente, totalmente identiica-
ble, en los escenarios montados por los verdugos. Muy al estilo de lo
expuesto por Thomas de Quincey en Del asesinato considerado como
una de las bellas artes. Allí el autor discurre sobre los elementos
esenciales de una composición de este tipo, entre los que identiica: el
diseño, la disposición del grupo, la luz y la sombra, la poesía y el sen-
timiento. O sea, los elementos estéticos de la instalación o montaje
que tiene como motivo principal, el cadáver, llegando a considerarlos
elementos “indispensables en intentos de esta naturaleza”.14 En uno
de sus aforismos, el mismo Leonardo da Vinci instruye sobre la co-
rrecta representación de una batalla, obra que debe mostrar, mediante
el correcto manejo del lenguaje pictórico, todo el horror y el dolor de
los cuerpos destruidos.15
La conclusión alcanzada por Susan Sontag en Ante el dolor de los
demás es alarmante: la observación fotográica de la guerra, es decir,
la construcción de un teatro o régimen escópico donde resulta posible
12
Revista Proceso, edición especial “El sexenio de la muerte. Memoria gráica del
horror”, año 35, octubre, 2012, p. 4.
13
S. Sontag, Ante el dolor, pp. 19-20.
14
Thomas de Quincey, Del asesinato considerado como una de las bellas artes, Ma-
drid, Alianza, 1994, p. 16.
15
S. Sontag, Ante el dolor, p. 19,
122

exhibir el dolor y el sufrimiento que acompaña a la destrucción de los
cuerpos, no provocó rechazo sino fascinación y se convirtió muy pron-
to en un medio de entretenimiento.16 Esto tal vez nos ayude a entender
que, como si se tratara de una obra creada por Goya, Joel-Peter Witkin
o los hermanos Chapman, los cuerpos desmembrados y decapitados
desbordaron los teatros improvisados muy localizados para expandir-
se, por medio de la circulación de las fotos periodísticas, como un vi-
rus visual portador de un adn estético, a un gran número de escena-
rios, sobre todo urbanos. Para comprender la gravedad del asunto,
según cálculos conservadores, el sexenio de Felipe Calderón dejó más
de 70 mil muertos, 20 mil desaparecidos y 250 mil desplazados. Algu-
nos de los cuerpos de esos muertos fueron expuestos en forma aterra-
dora, despiadada y abyecta en improvisados teatros del horror: decapita-
dos, desollados, mutilados, pozoleados (cuerpos arrojados a
recipientes metálicos llenos de ácido para deshacerlos), teipeados
(cuerpos cuya cabeza es cancelada a la altura de los ojos y la boca con
algún tipo de cinta, tape en inglés, como cinta negra de electricista o
cinta “canela” de embalaje), encobijados (envueltos en cobijas y ata-
dos con cuerda), colgados, desmembrados en múltiples partes, etc. A
veces, acompañados de un cartel con un mensaje que aspira a decir la
verdad.
De las 50 fotografías que componen el reportaje, 40 corresponden
a cadáveres íntegros, sin mutilación alguna; seis a cadáveres mutila-
dos de algún modo, tres a cabezas cercenadas (en cuyo caso no apare-
ce el cuerpo), tres a cuerpos decapitados y seis a cadáveres acompa-
ñados de un mensaje. Y de esta última categoría, sólo una fotografía
corresponde a cadáveres mutilados acompañados y tres a cabezas cer-
cenadas, en ambos casos acompañados de un mensaje. En esta clasi-
icación algunas imágenes se repiten.
Imágenes como éstas sangran. Airma Didi-Huberman que imáge-
nes de este tipo se han aproximado tanto a la realidad que, en el cho-
que, ésta les ha provocado una herida.17 Producto de la destrucción, a
punto de ser pulverizadas, en su inestabilidad característica, estas
imágenes conservan el dolor, la fractura, la herida y las cenizas de lo
real.
16
Idem.
17
Georges Didi-Huberman, “La emoción no dice ‘yo’...”, pp. 39-67.
123

Como se desprende del análisis anterior, resulta pequeño el por-
centaje de las decapitaciones, sobre todo aquellos casos en que van
acompañadas de un mensaje. Sin embargo, representan un problema
estético mayor del que corresponde a la simple presentación de cadá-
veres o cadáveres mutilados. La lista de grandes teatros del terror ini-
cia con Ciudad Juárez (Chihuahua) y continúa en el siguiente orden,
con repeticiones: Navolato (Sinaloa), Culiacán (Sinaloa), Cuernavaca
(Morelos), Hidalgo del Parral (Chihuahua), San Fernando (Tamauli-
pas), Uruapan (Michoacán), Tijuana (Baja California), Acapulco
(Guerrero), Boca del Río (Veracruz), Durango (Durango), Tamauli-
pas, Distrito Federal, Torreón (Coahuila), Zitacuaro (Michoacán),
Merida (Yucatán), Chilpancingo (Guerrero), Oaxaca (Oaxaca). Se
trata, como puede entenderse, de un ejercicio cartográico del terror.
La inseguridad, el riesgo, la irracionalidad, desplegando actos aterra-
dores provocan la emergencia de un nuevo país. ¿Hundimiento o sur-
gimiento? El terror de las profundidades extiende su reino.
En Visions capitales. Arts et rituels de la décapitation Julia Kriste-
va advierte que la decapitación, una de las prácticas rituales más anti-
guas de la humanidad, fue practicada con dos ines al parecer distin-
tos: por un lado, para apoderarse de la fuerza del enemigo; por el otro,
con el in de apaciguar a un dios. Kristeva alerta sobre la imprecisión
de la frontera que los separa, lábil línea que se halla en continuo mo-
vimiento y a veces desaparece sin dejar huella, pues, como puede en-
tenderse en los casos aquí estudiados, ambos ines parecen indisocia-
bles. Aunque las obras de escritura corpolingüística son un claro
desafío al poder del enemigo, no dejan de inscribirse en una dimen-
sión ritual, es decir, divina. Pensemos en Jesús Malverde, el santo del
narco, igura no reconocida por la Iglesia católica, que cuenta con ca-
pillas en México, Estados Unidos y Colombia, así como en el conteni-
do religioso de muchos de los mensajes escritos en todo tipo de so-
portes que acompañan a las víctimas de la decapitación y el
desmembramiento. Se apela a una justicia divina, a un equilibro supe-
rior a la dimensión humana, a una verdad incuestionable.
En dos obras, de las cuales una podría ser la continuación de la
otra, Julia Kristeva y Élisabeth Quin dan cuenta de la fascinación del
ser humano por la decapitación. Un interés que a lo largo de la histo-
ria de la humanidad ha dejado su constancia en obras de arte de todos
los periodos. En Visiones capitales hay una profunda relexión con
124

tintes semióticos, antropológicos e iconográicos sobre el tema de la
decapitación. En esta obra, que surgió de la exposición Visions capi-
tales (Visiones capitales, Louvre, 1998) Kristeva se interroga por el
arte y los rituales propios de tal práctica.18 Es un largo y revelador es-
tudio que nos lleva, de la Medusa decapitada en la Antigüedad griega
hasta el Caminante de Rodin (1900). Élisabeth Quin, por su parte,
pone de maniiesto la fascinación contemporánea por la decapitación
en Le livre des vanités (El libro de las vanidades), estudio que realiza
un valioso inventario de la producción de obras contemporáneas so-
bre este tema.19 Quin explora el cambio simbólico de este tipo de
obras a partir de la oposición entre la primera de ellas, Vanitas de Ja-
cob de Gheyn II (1603) y Por el amor de Dios, un cráneo humano cu-
bierto con 8 601 diamantes de Damien Hirst (2007).
Todavía en el año 2003, recuerda Hal Foster, una estatua de Per-
seo (Antonio Canova, 1804-1806) sosteniendo en la mano izquierda
la cabeza de la Medusa y en la derecha la espada con la que la había
decapitado, lanqueaba la entrada al Museo Metropolitano de Arte en
Nueva York. El historiador se pregunta si es casualidad que esa fuera
la primera obra que uno veía en el Met: “El espíritu guardián que pre-
side este vasto museo”.20 Habría una relación esencial entre ciertas
obras y la elección del sitio para su exhibición. En este caso particu-
lar hay un fundamento psicoanalítico, no sólo en los signos que con-
forman la obra, sino en su disposición espacial.
En cuanto a los cuerpos decapitados o las cabezas cercenadas, ex-
hibidos ambos con un claro afán de espectacularidad, ¿sería posible
pensar la ciudad como museo en los términos expuestos por Foster?
¿Qué signiicado tendrían no sólo los ajusticiamientos rituales de los
cárteles del narco, sino, muy particularmente, la exhibición de las ca-
bezas en la forma que ha sido analizada aquí –acompañadas de un
texto que las haría hablar?
Además del tzompantli, esa práctica prehispánica consistente en
colocar las cabezas decapitadas de las víctimas del sacriicio con el
in de honrar a los dioses, hay otro antecedente que sirve de acto fun-
18
Julia Kristeva, Visions capitales. Arts et rituels de la décapitation, L’Isle de Espag-
nac, Fayar, 2013.
19
Élisabeth Quin, Le livre des Vanités, París, Editions du Regard, 2008.
20
Hal Foster, Dioses prostéticos, Madrid, Akal, 2008, p. 292.
125

dacional al México Independiente. En 1810, después de haber sido
acusados de alta traición y fusilados en Chihuahua, Miguel Hidalgo,
Ignacio Allende, Juan Aldama y Mariano Jiménez fueron decapita-
dos. Los cuerpos permanecieron allá y las cabezas fueron trasladadas
a Guanajuato, donde, cada una dentro de una jaula, iban a ser expues-
tas en las cuatro esquinas de la Alhóndiga de Granaditas hasta 1821.
Todavía hoy resulta posible ver en las esquinas de la imponente cons-
trucción los clavos de donde fueron colgadas, junto a un letrero donde
aparece el nombre de cada uno de los decapitados. Recordatorio de unas
cabezas que estuvieron exhibidas a la vista pública durante casi diez
años. Al leer cada uno de los letreros pude imaginar las cabezas cerce-
nadas dentro de sus jaulas meciéndose al viento.
Foster pondera la naturaleza apotropaica de la cabeza de la medu-
sa, su facultad para alejar el mal. En el marco del museo su función
consistiría en el sometimiento de lo radicalmente otro con el in de ins-
taurar un espacio regulado por las leyes civilizatorias. Sin embargo, en
el caso expuesto y analizado en esta segunda parte del libro, al parecer,
tenemos algo totalmente distinto: no la delimitación y cancelación del
caos, sino su desbordamiento.
Vemos a Perseo sostener en lo alto la cabeza de la Medusa exhi-
biendo su gesto aterrador. Los labios entreabiertos exhalan el hálito
último de la vida. Los ojos muertos, la boca como un ojo más que nos
mira desde la penumbra de otro mundo. La cabellera, ese cúmulo de
serpientes que aún conservan la vida y se revuelven de forma convul-
sa, pone en tela de juicio la muerte deinitiva de la Gorgona. Con la
cabellera y la boca nos mira su enjambre de ojos. En la otra mano del
héroe la espada: todavía escurre la sangre del monstruo. ¿No es la
espada, simbólicamente, un instrumento de escritura –lápiz, bolígra-
fo, marcador? Hay casos en que se ha escrito con sangre y órganos
arrancados al cuerpo de las víctimas sacriiciales de la violencia del nar-
co. La espada en la mano del héroe restituye las cosas a su orden natu-
ral: vagina y falo listos para complementarse, reintegrando la unidad
y garantizando el devenir del mundo. Lo que aterra, en verdad, es la
sola exhibición de la cabeza cercenada. Debido a ello, Sigmund Freud
airma que el espectador se vuelve de piedra adquiriendo simbólica-
mente la rigidez del falo excitado.
El monstruo surgido de las profundidades sale a la luz: la cabeza
viscosa, la pegajosa cabellera cuajada de serpientes, la mirada de ojos
126

multiplicados. ¿Sale a la luz o nos sumerge en las profundidades, en
la oscuridad de lo irracional? Mezcla de fascinación y horror. El po-
der escópico, capaz de petriicar, paralizar y cadaverizar por la magia de
la sola mirada impone un límite que es reforzado por la escritura. La
ambigüedad se reduce, la imagen terrible tiene la capacidad de rele-
jar lo monstruoso. Así, se consigue la salvación a partir de la imagen,
por medio suyo. Quien corte la cabeza, quien la exhiba, está protegi-
do; pero no es sólo cabeza, hay también palabras.
Pensemos en la cabeza de la Medusa como indicador de un límite,
utilizada para volver inexpugnable aquello que resguarda, como ocu-
rrió con el Met de Nueva York y la Alhóndiga en Guanajuato. Como
escudo, la cabeza cercenada de la Medusa siempre se ha colocado en
el umbral para impedir que el mal pueda introducirse. Debido a las
ejecuciones rituales en México nos encontraríamos, con las múltiples
exhibiciones de cabezas cercenadas aquí y allá, con un ejercicio car-
tográico que buscaría reconstruir el espacio y la noción de seguridad
y peligro. Si para Max Weber el Estado es el monopolio de la violen-
cia en un territorio determinado, entonces las decapitaciones, esas
muestras de violencia extrema, pondrían en tela de juicio la noción de
Estado, por más que el discurso político insista en airmarlo: “El Es-
tado es una comunidad humana dentro de los límites de un territorio
establecido […] la cual reclama para ella –con el triunfo asegurado–
el monopolio de la legítima violencia física”.21 El 15 de octubre de
2013 el obispo de Apatzingán, monseñor Miguel Patiño Velázquez,
publicó una carta donde condena la inseguridad y violencia que se
vive en Michoacán, al que caliica de Estado fallido.22
En un libro clave para la comprensión de una estética política del
cuerpo en el México actual, El hombre sin cabeza, Sergio González
estudia los asesinatos rituales cometidos por cárteles de la droga.23 A lo
largo de su estudio, junto a una documentación precisa de los hechos
analizados (de hemeroteca y de campo) es posible encontrar un sopor-
te teórico que le permite abordar, bajo una estética siniestra, abyecta y
despiadada, las muertes violentas y, sobre todo, las decapitaciones
21
Max Weber, El político y el cientíico, México, Coyoacán, 2000, p. 8.
22
“Michoacán es un Estado fallido: Obispo de Apatzingán”, en Proceso (diciembre
10, 2013), disponible en <http://www.proceso.com.mx/?p=356641>, consulta: 10 de di-
ciembre de 2013.
23
Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, México, Anagrama, 2010.
127

efectuadas a partir de 2006. En este libro hacemos un doble viaje junto
al escritor, a los lugares de los hechos, internándonos por desoladas ca-
rreteras y serranías apartadas; por otro lado, hacia algunos teóricos que
han abordado la estética siniestra buscando comprender fenómenos
semejantes en la cultura y el arte del siglo xx. Detalla el peril de un
profesional impensable para un ciudadano común y corriente, el ver-
dugo “cortador de cabezas”. Se trata de una realidad corporal frag-
mentada que exige, para su reconocimiento, de un espectador capaz de
armar el puzzle. Y anota González, sin meterse mucho en el asunto, so-
bre la existencia de mensajes oblicuos construidos con base en las mu-
tilaciones, al punto de considerarlos claves que anuncian la destruc-
ción de un sistema aceptado de codiicación de la violencia y el terror.
No abunda en ello, y tal carencia representa un límite para avanzar en
una interpretación estética de los hechos despiadados. Me parece que
no se trataría tan sólo de la destrucción del sistema paradigmático de
codiicación de la violencia. Habría algo mucho más profundo y ate-
rrador, algo que no tiene que ver sólo con México.
¿El discurso del decapitado?, se pregunta irónicamente Sergio
González. Después, como debe ser, guarda silencio. Algo le corres-
pondería decir al acéfalo, además de las palabras puestas allí por el
otro, su verdugo despiadado ¿Habría otras palabras además de las es-
critas en el cartel? Y la pregunta impostergable: ¿puede el decapitado
hablar? De ser así, qué palabras diría y quién sería capaz de escuchar-
las. Lo más probable es que con la pérdida irremediable de la cabeza
haya extraviado la facultad para articular palabra alguna. Aunque, es-
téticamente, el decapitado seguiría con vida. Eso lo demostraron dos
artistas de principios del siglo xx, Rodin y Alfred Kubin. En El cami-
nante, escultura de bronce de Rodin (1900-1907), no obstante carecer
de cabeza y brazos, el decapitado da muestra de una vitalidad y una
voluntad desconcertantes. Su marcha hacia un objetivo que parece
muy claro, por la gallardía del gesto corporal (lo que ha quedado de
él) y la seguridad del paso, simbolizaría el devenir del arte en un siglo
que iba a ser testigo de las vanguardias y del desarrollo de una estéti-
ca abyecta y despiadada. En Auto-observación, obra de 1901-1902,
Alfred Kubin –artista que sería fundador de El Jinete Azul junto a
Kandinsky, Marc y Munter, nos enfrentamos a un cuerpo decapitado
que nos da la espalda. A pesar de haber perdido la cabeza no ha perdi-
do la vida. La postura de descanso, apoyándose en el pie izquierdo y
128

las manos tal vez cruzadas al frente a la altura de la cintura, evidencia
una actitud de observación atenta. Frente a él, dándonos la cara se en-
cuentra una cabeza desmesurada. Ignoramos si es la suya, pues el ta-
maño no guarda la proporción del cuerpo. Esa autoobservación, sin
espejo alguno, sólo es permitida por la decapitación. Con estas obras
el arte de principios del siglo xx mostraba que, aún acéfalo, el cuerpo
humano –un símbolo del arte– posee una fuerza y una determinación
que lo llevan adelante a pesar de cualquier obstáculo.
Desde el sitio de la pérdida o la ocultación, cercenada, la cabeza
sería capaz todavía de proferir su discurso siniestro. Esa imposibili-
dad causada por el corte es puesta en duda también por Carlos Fuen-
tes quien, en su novela La voluntad y la fortuna (2010),24 le otorga a
una cabeza separada del cuerpo la facultad narrativa. Es la cabeza del
decapitado la que echa a andar la maquinaria del relato: “Soy la cabe-
za cortada número mil en lo que va del año en México. Soy uno de los
cincuenta decapitados de la semana, el séptimo del día de hoy y el
único durante las últimas tres horas y un cuarto”.25 Las palabras como
engranajes: no hay dolor en la declaración de la cabeza, en su informe
estadístico, pormenorizado, como si ella no hubiera sido objeto de la
tragedia. Como las teclas de una máquina registradora, las palabras
nos entregan sólo cifras, números. El ser humano convertido en un
dato estadístico fatal: uno cuenta, en el doble sentido, hasta que está
muerto, de otra forma su voz y su palabra resultan indignas de entrar
en el discurso oicial. Constancia de una actividad sanguinaria que
avanza a un ritmo incesante y despiadado, maquinal. La cabeza corta-
da tiene, a pesar de todo, una lengua que busca hablar y lo consigue.
Es debido al corte que inicia la narración.
En 1925 Alexander Beliaev escribía La cabeza del profesor
Dowell. Allí, el relato es activado también por una cabeza cercenada
que es mantenida con vida por medios clínicos. A diferencia de la ca-
beza de la obra de Fuentes, que acusa un delirio por saberse separada
del cuerpo, la de la obra de Beliaev conserva la lucidez. Su racionalidad,
que es la garantía para su nueva existencia, le permite dar cuenta de la
atrocidad de la que fue objeto.
24
Carlos Fuentes, La voluntad y la fortuna, México, Punto de Lectura, 2010, p. 11.
25
Idem.
129

Una muestra más de la viral representación de la cabeza cercenada
en el México actual la encontramos en la Performancena Canibalis-
mo gourmet (41ª edición del Festival Internacional Cervantino, Méxi-
co). César Martínez presentó el 19 de octubre de 2013 un cadáver ex-
quisito a escala natural realizado con chocolate, que fue devorado por
el público asistente al performance. Se trata, dice el artista, de una
“escultura humana escultococinada con inos ingredientes, eróti-
camente apetitosos, pero políticamente condimentados”. Tal decla-
ración, que da muestra de la mezcla de sarcasmo e ironía que puede
considerarse un sello de su obra, pone de maniiesto la relación, como
se ha subrayado en este estudio desde un principio, de la dimensión
política y la estética. En la imagen que sirve de portada a este libro,
puede apreciarse uno de los momentos inales del evento, cuando del
cadáver quedaba la sola cabeza y César y un colega decidieron posar
para la foto al más claro estilo del tzompantli o del narco. Pasado y
presente reunidos por el arte. Al verla en la página de Facebook del
artista entendí que no podría haber otra imagen que de forma tan cla-
ra y poderosa mostrara lo que he querido exponer en la suma de las
páginas que componen este libro.
En un análisis sobre la novela Fiesta en la madriguera de Juan Pa-
blo Villalobos, donde la decapitación por los verdugos del narco es
uno de los temas centrales, Brigitte Adriaensen pone de maniiesto
algo que, debido a su gran importancia, he buscado puntualizar en los
dos últimos capítulos de este libro. La decapitación, tal como se pre-
senta en los casos analizados, no es una práctica exótica mexicana. La
novela de Villalobos, aclara Adriaensen, “sitúa el origen de la violen-
cia en la modernidad occidental, realizando una inversión del estereo-
tipo exotizante de la violencia como fenómeno mexicano”.26 En ese
mismo sentido, en una obra que resulta reveladora sobre esta temáti-
ca, Elisabeth Quin entiende que la amplia circulación de imágenes
que aluden a la decapitación en el arte constituyen la expresión de una
angustia colectiva por las amenazas que pesan sobre el planeta.27
26
Brigitte Adriaensen, “El exotismo de la violencia ironizado: Fiesta en la madrigue-
ra de Juan Pablo Villalobos”, en Brigitte Adriaensen y Valeria Grinberg, Narrativas del
crimen en América Latina, Berlín, lit, 2012, p. 163.
27
Élisabeth Quin, Le livre des, 2008.
130

En una conferencia que dicté sobre este tema en la Universidad de
Berna, Suiza, en abril de 2013, me atreví a esbozar una hipótesis que
fue muy debatida. La transcribo:
Me he movido en un plano hipotético porque, en realidad, resulta difícil

hacer alguna airmación categórica con base en estos planteamientos.
Podríamos pensar que la aparición de la Medusa, su retorno espectral y
recurrente en el México del siglo xxi es el indicador de una falta de sig-
niicados verdaderos, pues resulta imposible saber qué es el bien y qué el
mal, y quién los representa. Es alarmante la gran cantidad de miembros
de las fuerzas de seguridad pública involucrados en fraudes y extorsio-
nes, hay también diversos personajes políticos que cometen despropor-
cionados actos de corrupción, y directivos de grandes corporaciones que
incurren en fraudes multimillonarios. A pesar de que algunos casos se
han documentado plenamente y de que en algunos otros el culpable haya
sido enjuiciado, tales personajes no reciben castigo alguno. O, de llegar
el caso, salen libres de forma incomprensible. Esta realidad no es privati-
va de México, la vemos también en Europa y Estados Unidos. Me atrevo
a airmar, hipotéticamente, que la cabeza cercenada, al tiempo que re-
chaza el discurso oicial, por falso, instaura un espacio marginal que
busca una reordenación con base en la verdad. Se trataría de una barrera
que intenta frenar la producción y circulación del discurso institucional
cuestionando su veracidad, no sólo en México sino a nivel global.
Llegué a preguntar al público de aquella conferencia, en uno de

los países europeos con más alto nivel de vida: ¿Qué era lo más ate-
rrador que había en el mundo actual? No hubo respuesta. Y la mía,
después de un silencio prolongado a propósito, fue “el neoliberalis-
mo”; debido al cataclismo económico y natural que ha provocado en el
planeta. Mi respuesta no fue muy del agrado del público, fueron pocos
los que asintieron con algún comentario. No recibió gran acogida,
como tampoco las imágenes atroces de cuerpos mutilados que pre-
senté y, aclaré, cualquier transeúnte podía ver en el puesto de periódi-
cos.
El 22 de mayo, apenas cuarenta días después de esta conferencia,
un soldado era decapitado en plena calle en un país del primer mundo,
Inglaterra, en el barrio de Woolwich, al sureste de Londres. El hecho
ocurrió a plena luz del día y, documentado en video, resultó amplia-
131

mente difundido en YouTube y otros sitios de internet. En la imagen
puede verse a un hombre africano con un machete y un cuchillo, con las
manos totalmente ensangrentadas que airma que aquello es un acto
de justicia divina: ojo por ojo y diente por diente. El viernes 1 de no-
viembre de 2013 Paul Ciancia, armado con un rile de asalto, desató
un tiroteo en la terminal 3 del Aeropuerto Internacional de Los Ángeles,
California. Días después se supo de la existencia de una nota dejada
por el francotirador de 23 años de edad, en la cual maniiesta la de-
saprobación del gobierno de Estados Unidos. Tal acto de inconformi-
dad dejó como saldo la muerte de un agente de la Administración de
Seguridad de Transporte (tSa) y varios heridos. En estos aconteci-
mientos, ocurridos en países del primer mundo, identiicamos dos
puntos en común con los fenómenos que aquí se analizan. En primer
lugar, se trata de hechos de una violencia extrema cuyo objetivo prin-
cipal es el sacriicio de seres humanos; por otro lado, en ambos casos
existe una queja que, oral o escrita, maniiesta el descontento con una
forma de gobierno y, en ese sentido, pone al descubierto una falsedad
que debe saldarse con un sacriicio que buscaría restituir el orden.
Restituir el orden. En El arte de reducir cabezas, Dany-Robert
Dufour advierte que resultaría imposible restablecer ese orden pues,
como se expuso antes, no se trata del desorden en un sólo país, sino de
una perturbación que se extiende por el mundo entero. La hipervio-
lencia con tintes estéticos aquí analizada no sería un problema local
de México sino una de las manifestaciones de lo que Dufour conside-
ra una “mutación histórica de la condición humana”, cuya causa es la
desaparición del Otro.28 La posmodernidad, sobremodernidad o hi-
permodernidad, se caracteriza por la ausencia del Otro y, en conse-
cuencia, de los grandes relatos asociados a esa igura de un poder y
una legitimidad incuestionables, a la cual el sujeto debe someterse. El
sujeto moderno, fundado por el poder simbólico del Otro, padecía
una perturbación neurótica caracterizada por la deuda, la histeria. En
ausencia del Otro el sujeto experimenta otro tipo de perturbación, la
histerología, término griego que signiica que lo que va antes se vuel-
ve posterior. Solo, una vez roto el lazo que lo unía al Otro, el sujeto
posmoderno debe fundarse a sí mismo. No tiene ya más deuda, sólo
28
Dany-Robert Dufour, El arte de reducir cabezas. Sobre la nueva servidumbre del
hombre liberado en la era del capitalismo total, Buenos Aires, Paidós, 2009.
132

vacío. El Otro, igura en la que se mezclan el padre y el que nombra,
con quien se está en deuda, ha desaparecido. Su ausencia produce un
desajuste de lo simbólico que es posible entender como la desrelación de
los signos de sus referentes. Vivimos, en el mundo mediático radical,
con una producción y circulación de discursos oiciales, en términos polí-
ticos y comerciales, que nada tienen que ver ya con la realidad social.
Las formas posmodernas de remediar tal ausencia del Otro, advierte
Dufour, son: la banda, la secta, la adicción y la usurpación del Otro,
que consiste en tomar su lugar y contar con el derecho a disponer de
la vida y la muerte de sus semejantes. Como puede verse, todos estos
son rasgos característicos de los miembros del crimen organizado
participantes en los hechos analizados en este estudio.
Justicia: ojo por ojo y diente por diente. Fragmentos corporales.
La relación de la verdad y la carne se pone de maniiesto en un con-
texto político hipermoderno, marcado por la voracidad neoliberal que
todo lo destruye. Como acto político/estético, a pesar de la dimensión
siniestra que instaura y del contenido despiadado, me parece que los
hechos registrados fotográicamente o en video, algunos de los cuales
han sido comentados aquí, tienen una cara alentadora y hasta esperan-
zadora. Se trata de imágenes a contrapelo, recalcitrantes o contrainfor-
mativas que atentan contra el cliché. La exhibición de los cadáveres
mutilados, desmembrados, las cabezas cercenadas, desolladas, quema-
das, junto a los mensajes escritos en un cartel, constituyen un teatro.
Del horror, es verdad, pero a in de cuentas un teatro. Un sitio para
ver, por qué la pantalla oicial, sobre todo la televisión y los portales
tales como Yahoo producen una ceguera que nos aparta de los refe-
rentes del discurso, es decir, de la realidad social con todas las contra-
dicciones que la conforman.
El escenario obsceno, la puesta en duda de un control de la imagen,
hace posible la instauración de un régimen escópico contestatario,
contrainformativo, que se opone al de la visión reglamentada, oicial
y comercial. Tal teatro demanda un espectador opuesto al mediático.
Con la lectura del espectáculo numinoso, por medio del shock que la
imagen espantosa y medusea le provoca, el espectador político ad-
quiere la facultad de participar, mediante la reconstrucción de la ima-
gen, en la reconstrucción del discurso del mundo en que habita.
¿Qué dice este discurso? como la imagen que le sirve de gatillo
–dislocada, crítica, aullante, desaiante, política (también: rota, heri-
133

da, reducida a cenizas)– tampoco podría esperarse un discurso argu-
mentado, claro, estable. Su contundencia viene por otro lado, no de su
forma, sino de su ímpetu, su queja, su afán de denuncia. El lenguaje
somatográico desestabiliza y fractura los códigos convencionales por
su radicalidad, crueldad y excentricidad, más propias de las arcaicas
que de las prácticas culturales de una civilización actual. En su cali-
dad de shock benjaminiano transmite al espectador un mensaje mar-
ginal donde ya no hay lugar para el discurso político comercial. En su
lectura, el ciudadano común y corriente comprende la marginalidad
del mundo en que habita y la falta de referentes de la información me-
diática que airma la existencia de un mundo donde los conceptos de
Estado, progreso, justicia y verdad tienen una validez incuestionable.
134

bibliogrAfíA
Adriaensen, Brigitte y Valeria Grinberg, Narrativas del crimen en

América Latina, Berlín, lit, 2012.
Agamben, Giorgio, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011.
––––––––––, El hombre sin contenido, Barcelona, Áltera, 2006.
Alfano Miglietti, Francesca, Extreme Bodies. The Use and Abuse of
the Body in Art, Milán, Skira, 2003.
Aliaga, Juan Vicente, Formas del abismo, Guipúzcoa, km Kultura-
nea, 1995.
––––––––––, Arte y cuestiones de género: una travesía del siglo xx,
Guipúzcoa, Nerea, 2004.
Aragon, Louis, Habitaciones. Poema del tiempo que no pasa, Ma-
drid, Hiperión, 2006.
Ardenne, Paul, L’image corps. Figures de l’humain dans l’art du
20ème siècle, París, Éditions du Regard, 2001.
Arlt, Roberto, Los siete locos, Buenos Aires, Losada, 1974.
Auster, Paul, Ciudad de cristal, Barcelona, Anagrama, 1997.
––––––––––, La invención de la soledad, Barcelona, Paidós, 1994.
Baltrušaitis, Jurgis, El espejo, Madrid, Miraguano-Polifemo, 1978.
Barker, Francis, Cuerpo y temblor, Buenos Aires, Per Abbat, 1984.
Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986.
–––––––––– , Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997.
Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 2007.
–––––––––– , L´échange symbolique et la mort, París, Gallimard, 1976.
135

Benjamin, Walter, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México,
Itaca, 2004.
Berman, Morris, Cuerpo y espíritu en la historia oculta de Occidente,
Santiago de Chile, Cuatro Vientos, 1989.
Bernárdez, Carmen, Joseph Beuys, Madrid, Nerea, 2003.
Blocker, Jane, What the Body Cost, Mineápolis, University of Min-
nesota Press, 2004.
Böll, Heinrich, Opiniones de un payaso, Barcelona, Seix Barral, 1986.
Borges, Jorge Luis, El libro de arena, Barcelona, Alianza, 1996.
Brecht, Bertolt, ABC de la guerra, Madrid, Ediciones del Caracol, 2004.
Brus, Günter, Günter Brus. Limite du visible, París, Musée National
d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle, Centre Georges
Pompidou, 1993.
Brusatin, Manlio, Histoire de la ligne, París, Flammarion, 2002.
Calvino, Italo, El vizconde demediado, Madrid, Siruela, 2003.
Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito,
México, fce, 2006.
Carbonell, Bettina M., Museum Studies: An Anthology of Contexts,
Malden, Wiley-Blackwell, 2004.
Chernow, Burt, Christo and Jeanne-Claude. An Authorized Biogra-
phy, Nueva York, St. Martin’s Grifin, 2000.
Cixous, Hélène, Deseo de la escritura, Barcelona, Reverso, 2004.
Clair, Jean, Cinq notes sur l’oeuvre de Louise Bourgeois, París,
L’Échoppe, 1999.
––––––––––, De Immundo: Apophatisme et apocatastase dans l’art
d’aujourd’hui, París, Galilée, 2004.
––––––––––, Lección de abismo. Nueve aproximaciones a Picasso,
Madrid, Visor, 2008.
Corominas, Joan, Diccionario crítico etimológico, castellano e his-
pánico, Madrid, Gredos, 2002.
Cruz Sánchez, Pedro A., La vigilia del cuerpo. Arte y experiencia cor-
poral en la contemporaneidad, Murcia, Tabularium, 2004.
De Certeau, Michel, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, París,
Gallimard, 1990.
De Quincey, Thomas, Del asesinato considerado como una de las be-
llas artes, Madrid, Alianza, 1994.
Derrida, Jacques, El tocar, Jean-Luc Nancy, Buenos Aires, Amorror-
tu, 2000.
136

––––––––––, Psyché: Inventions de l’autre, París, Galilée, 1987.
Didi-Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
París, Les Éditions de Minuit, 1992.
––––––––––, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise,
París, Les Éditions de Minuit, 2001.
––––––––––, L’empreinte: París, Centre Georges Pompidou, 1997.
Donovan, Molly, Christo and Jeanne Claude in The Vogel Collection,
Washinton, National Gallery of Art, 2002.
Dufour, Dany-Robert, El arte de reducir cabezas. Sobre la nueva ser-
vidumbre del hombre liberado en la era del capitalismo total,
Buenos Aires, Paidós, 2009.
Durrel, Lawrence, Mountolive, Barcelona, Edhasa, 1970.
Faber, Monika et al., Günter Brus. Quietud nerviosa en el horizonte,
Barcelona, macba, 2005.
Florescano, Enrique, La bandera mexicana, México, Taurus, 2004.
Foster, Hal, Dioses prostéticos, Madrid, Akal, 2006.
–––––––––– et al., Arte desde 1900: modernismo, antimodernismo,
postmodernismo, Madrid, Akal, 2006.
Foucault, Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Méxi-
co, Siglo XXI, 1998.
––––––––––, El nacimiento de la clínica, México, Siglo XXI, 2004.
––––––––––, Entre ilosofía y literatura, Barcelona, Paidós, 1999.
––––––––––, Historia de la sexualidad, México, Siglo XXI, 1989.
––––––––––, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 2005.
––––––––––, Nietzsche, la genealogía, la historia, Valencia, Pre-Tex-
tos, 2004.
Fried, Michel, Realism, Writing, Disiguration. On Thomas Eakins and
Stephen Crane, Chicago, The University of Chicago Press, 1987.
Fuentes, Carlos, La voluntad y la fortuna, México, Punto de Lectura,
2010.
Gagnebin, Murielle y Christine Savinel, L’image récalcitrante, Saint
Etienne, Press de la Sorbone Nouvelle, 2001.
Girard, René, La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 2012.
González García, Ángel et al., Cuerpos a motor, Las Palmas de Gran
Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1996.
González Rodríguez, Sergio, El hombre sin cabeza, México, Anagra-
ma, 2010.
137

Greenaway, Peter, The Physical Self / A Selection by Peter Gree-
naway From the Collections of The Boymans Van Beuningen Mu-
seum, Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen, 1991.
Grosz, Elizabeth, Volatile Bodies, Bloomington, Indiana University
Press, 1994.
Hernández Sánchez, Domingo (ed.), Arte, cuerpo y tecnología, Sala-
manca, Universidad de Salamanca, 2003.
Huan, Zhang, Jun Jun Hu, Madrid, Fundación Telefónica, 2007.
Jaar, Alfredo et al., La política de las imágenes, Santiago de Chile,
Metales Pesados, 2008.
Jones, Amelia (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong, Phaidon,
2006.
–––––––––– (ed.), Performing the Body, Performing the Text, Lon-
dres, Routledge, 1999.
Joselit, David et al., Jenny Holzer, Hong Kong, Phaidon, 2001.
Kafka, Franz, Cuentos completos, Madrid, Valdemar, 1998.
Karabelnik, Marianne, Stripped Bare. The Body Revealed in Contem-
porary Art, Londres/Nueva York, Merrel, 2004.
Klüser, Bernd, Joseph Beuys: ensayos y entrevistas, Madrid, Síntesis,
2006.
Kristeva, Julia, Visions capitales. Arts et rituels de la décapitation,
L’Isle de Espagnac, Fayar, 2013.
Le Breton, David, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos
Aires, Nueva Visión, 2002.
––––––––––, Antropología del dolor, Barcelona, Seix Barral,1999.
Leiris, Michel, Huellas, México, fce, 1998.
Lessing, G. E., Laocoonte, México, Porrúa, 1993.
Lévine, Éva y Patricia Touboul, Le corps, París, Flammarion, 2002.
Lyotard, Jean-Fraņois, La condición posmoderna, Buenos Aires,
Teorema, 1991.
Maier, Corinne, Lo obsceno, Buenos Aires, Nueva Visión, 2005.
Mauron, Veronique y Claire de Ribaupierre, Le corps évanoui, París,
Hazand, 1999.
Mayayo, Patricia, Historias de mujeres: historias del arte, Madrid,
Cátedra, 2003.
Mèlich, Joan-Carles, Filosofía de la initud, Barcelona, Herder, 2002.
Melville, Herman, Moby Dick, Barcelona, Juventud, 2006.
138

Melville, Stephen & Readings, Bill, Vision and Textuality, Durham,
Duke University, 1995.
Mitchell, W. J. T., Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, The
University of Chicago Press, 1986.
Monegal, Antonio, Política y (po)ética de las imágenes de guerra,
Barcelona, Paidós, 2007.
Montagu, Nelson, Robert S. y Richard Shiff (eds.), Critical Terms for
Art History, Chicago, University of Chicago, 1996.
Nelson, Robert S. y Richard Shiff (eds.), Critical Tems For Art His-
tory, Chicago, University of Chicago Press, 1966.
Nietzsche, Friedrich, Más allá del bien y del mal, Madrid, Alianza,
1999.
Nochlin, Linda, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of
Modernity, Londres, Thames and Hudson, 1994.
Nogue, Joan (ed.), El paisaje en la cultura contemporánea, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2008.
Norman, Howard, “La senda de Basho”, 2008, disponible en <http://
www.staps.uhp-nancy.fr/bernard/docpdf/corpscom.pdf>, consulta:
17 de marzo de 2009.
Osaki, Shinichiro, Traces, Kioto, The National Museum of Modern
Art, 2004.
Otto, Rudolph, Lo sagrado, Buenos Aires, Claridad, 2008.
Paz, Octavio, Conjunciones y disyunciones, México, Joaquín Mortiz,
1969.
Pearl, Lydie, Corps, sexe et art, París, L’Harmattan, 2001.
Quin, Élisabeth, Le livre des vanités, París, Editions du Regard, 2008.
Reyes Franco, Marina, “El cuerpo social por/en/de Regina José Galin-
do”, 2010, disponible en <http://www.scribd.com/doc/28093627/
El-Cuerpo-Social-por-en-de-Regina-Jose-Galindo-texto-de-Ma-
rina-Reyes-Franco-2010> , consulta: 10 de julio de 2010.
Ribalta, Jorge, Jo Spence: más allá de la imagen perfecta. Fotografía,
subjetividad, antagonismo, Barcelona, macba, 2005.
Saer, Juan José, El concepto de icción, México, Planeta, 1999.
Salabert, Pere, Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laer-
tes, 2003.
––––––––––, La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la
pudrición, Murcia, cendeac, 2004.
139

Salih, Sara y Judith Butler, The Judith Butler Reader, Cornwall,
Blackwell, 2004.
Sloterdijk, Peter, Esferas I, Madrid, Siruela, 2004.
––––––––––, Venir al mundo, venir al lenguaje. Lecciones de Frankfurt,
Valencia, Pre-textos, 2006.
Soláns, Piedad et al., Arte, cuerpo, tecnología, Salamanca, Universi-
dad de Salamanca, 2003.
––––––––––, Accionismo vienés, Madrid, Nerea, 2000.
Sontag, Susan, Estilos radicales, Madrid, Taurus, 1997.
––––––––––, Ante el dolor de los demás, Barcelona, Debolsillo,
2010.
Spence, Jo, Putting Myself in the Picture, Londres, Camden Press,
Ltd., 1986.
Steiner, Wendy, Pictures of Romance. Form against context in pain-
ting and literature, Chicago, The University of Chicago Press,
1988.
Stoichita, Víctor I., Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela,
1997.
Vergine, Lea, Body Art and Performance. The Body as Language, Mi-
lán, Skira, 2000.
Vergne, Philippe et al., L’art au corps: le corps exposé de Man Ray à
nos jours, Marsella, Mac, Galeries Contemporaines des Musées
de Marseille, 1996.
Virilio, Paul, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidós, 2005.
Wilcox, Helen, The Body and The Text, Hertfordshire, Harvester
Sheatsheaf, 1999.
140

índice
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Cabezas desmochadas para un ojo estético . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Primera Parte
eStética eSPiral
I. Ausencia y aparición: el cuerpo borrado y el escrito . . . . . . . . . 17
II. Espiral I. El cuerpo como escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
III. Espiral II. La alteridad del sometimiento puesta en duda . . . . 45
IV. Espiral III. La escritura: encuentro con el cuerpo verdadero . . 63
Segunda Parte
la eSPiral rota
V. El baile de las cabezas. La función de la palabra en la

destrucción del cuerpo humano en el México del
siglo xxi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
VI . Somatografía. El fundamento de una estética dialéctica . . . . 111
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
141


El Baile de Las Cabezas para Una Estetic

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

El Baile de Las Cabezas para Una Estetic

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

EL BAILE DE LAS CABEZAS

PARA UNA ESTÉTICA

Estetica_miseria_corporal.indd 5 05/06/14 13:34

Este libro fue posible gracias a la participación de distintas institu-

Estetica_miseria_corporal.indd 7 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 9 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 10 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 11 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 12 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 13 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 15 05/06/14 13:34

Salvador Salas Zamudio, Sensaciones fragmentadas 1, 2014. Técnica mixta

Con el in de apuntalar un análisis estético de hechos que para el

Estetica_miseria_corporal.indd 17 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 18 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 19 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 20 05/06/14 13:34

Fue a partir del gran cambio iniciado en el siglo xvii, la ascensión

Estetica_miseria_corporal.indd 21 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 22 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 23 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 24 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 25 05/06/14 13:34

En la primera parte de Historia de la sexualidad22 Foucault pre-

Estetica_miseria_corporal.indd 26 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 27 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 28 05/06/14 13:34

espirAl i. el cuerpo como escriturA

Un artista trabaja en su propio cuerpo hasta hacer de él la obra, de

Estetica_miseria_corporal.indd 29 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 30 05/06/14 13:34

El cuerpo como borradura

En Vigilar y castigar, Michel Foucault usa la expresión arte del

Estetica_miseria_corporal.indd 31 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 32 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 33 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 34 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 35 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 36 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 37 05/06/14 13:34

Escribir el cuerpo es recuperarlo

¿Cómo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo?

Estetica_miseria_corporal.indd 38 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 39 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 40 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 41 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 42 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 43 05/06/14 13:34

espirAl ii. lA AlteridAd del sometimiento

Randy Gerard Walz. Historia vertical (detalle), 2004. Técnica mixta

Un ciudadano descubre su cuerpo

Totalmente acorde con una estética espiral, tanto por su plantea-

Estetica_miseria_corporal.indd 45 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 46 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 47 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 48 05/06/14 13:34

La mutilación y la herida son estrategias de las que se valió el ac-

Estetica_miseria_corporal.indd 49 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 50 05/06/14 13:34

Estetica_miseria_corporal.indd 51 05/06/14 13:34

Dos heridas: Paseo vienés y Locura total

Paseo vienés es la acción más relevante de la llamada autopintura,20

Estetica_miseria_corporal.indd 52 05/06/14 13:34