I hombre establece una relacién continua y cotidiana con el mundo, con lanaturale- za social. Esta relacién de cardcter los signos. Las distintas esferas del conocimiento Montan sus discursos a base de signos, para explicar 10s fenémenos reales. Estos no solo les sirve al hombre Para descubrir aspectos de esa realidad, sino para jercer una prictica comunicativa. Para Fernando de Toro (1989) la semiosis serfa “la Telacién del hombre con el mundo, ya sea en relacién on la naturaleza o con los hombres, esté mediada por ‘os signos; estos les sirven al hombre para descubrir la * Profesor de Pedagogfa Actoral. Universidad Nacional. TE La gestualidad en la danza: Semiosis en la danza ea ea cr ™, > t naturaleza 0 comunicarse con otros hombres: este acto comunicativo, esto es, de produccién de sentido, es lo que entendemos generalmente por semiosis”. La semiosis varfa de un arte escénico a otro. Aunque existan elementos que les pueden ser comu- nes, por ejemplo, la tridimensionalidad del espacio escénico, que es un factor determinante en la natura- leza del signo estético de las practicas escénicas. Otro factor es que todas estas artes escénicas cuentan con la presencia del ser humano, como objeto de la significa- cién. Un tercer factor por sefialar es el hecho de que ellas son artes en factor, en movimiento y ante un piiblico presente, en el acto de la representacién. ex:cenaLa naturaleza y especificidad de cada una de las artes escénicas, en el caso que aceptemos, que cada una de ellas (danza, teatro, pantomima, opera) poseen atributos propios no contenidos en las otras, tendrfan una manera particular de construir sus respectivas semiosis. Para plantearse algunos problemas de cardcter te6rico, en la semiosis de la danza es necesario recu- perar la exposicién, en el sentido de considerar las artes del escenario las artes escénicas como pricticas significantes que operan como procesos de integra- ci6n de distintos lenguajes que ceden su autonomfa como lenguajes especificos para construir uno nuevo. Otro hecho por considerar, dentro de estas Premisas, es que todo arte escénico primacfa un cédi- g0 especifico. En el caso del arte dancistico es la gestualidad y el movimiento, cédigo que produce la mayor cantidad de signos y que pasa a ser un c6digo fuertemente individualizado. “Existe semiotizacion de un elemento escénico cuando este objeto o acontecimiento se transforma en un signoy no en una realidad primera que se remite a si misma. Lo integramos entonces a un sistema Significante, y establecemos su significaci6n, es decir, su valor de signo en el conjunto significado. Cuando el espectador interpreta el objeto percibido como que detenta una funcién en un proyecto estético, lo semiotiza”. (Pavis, 1980: 447) Consideramos esta definicién, del semidlogo ca- nadiense, como valida para iniciar una exposicién sobre los problemas de una semiosis dancistica. La semiosis en la danza est4 constituida por signos ic6nico-indiciales e icénico-simbdlicos. Am- bos tipos de signos se manifiestan en sistemas signifi- cantes que poseen materias especificas; como por ejemplo el color, las texturas, los voltimenes, el movi- Miento, el ritmo, todos ellos pertenecientes a distintos lenguajes artfsticos. En los signos fcono-indiciales e fcono-simbélicos se organiza toda la produccién sig- nificante, independientemente de la materia de la expresién que los caracteriza. “Poner en escena es ante nada poner en signo, representar através de signos: mimaro imitarel mundo exterior por medio de iconos y expresarlos indicial y simb6licamente. Mientras que el icono es fundamental, Para proyectar y materializar la imagen del mundo Posible, el indice y el stmbolo cumplen funciones diegéticas e interpretativas” (De Toro, 1980:104) El cuerpo del bailarin, su gestualidad en el espa cio escénico, puede existir desprovista de cualquiet otro elemento externo “adicional” (iluminacién, ves tuario, escenografia ¢ incluso la miisica). Este pringi pio basico establece que el proceso de semiotizaciét ‘como lo denomina Patrice Pavis, vaacentrar su mayo esfuerzo de significaciGnen dicho cédigo. Ahora bie el cuerpo del bailarfn puesto en el escenario o en uf Ambito designado para el encuentro dancistico, signi fica, en su condicién de fcono, una “realidad primer que se remite a si misma”, en un espacio previsto paft fines de representaci6n. Pero el proceso de semiot zacion empieza a darse hasta tanto ese “poner ¢f signo”, 0 ese cuerpo en movimiento no comience 4 organizar, a integrarse, mediante un conjunto de sig: nos elaborados expresamente para fines determina dos. Esa elaboracién sfgnica alude a una realidat exterior cotidiana desde un Ambito extracotidiano 6 significacion que es la escena. El resultado de es Proceso de semiosis es el texto dancistico. : Mas acontece que no solo el sintagma: cuerpo} gestualidad del bailarin, como hemos sefialado, exis ten enel espectéculo dancfstico, los otros dos: sonido articulados en la misica, sonidos no articulados y ¢ sintagma, apariencia de la escena, poscen en relaci con el primero, potencialidad significativa. La semiosis de la danza y de todas las arte escénicas, da cuenta de todos los elementos inte gradamente, atendiendo la transistematicidad que alt ‘dfamos en un inicio. Es la totalidad significante la qu conforma el texto dancfstico. Este producto conti ‘un mensaje que informa acerca de algo. Esta semiosis opera como un proceso de acumt lacién, de significantes que se vierten en un sol significado (De Toro), estableciendo, a partir de est dindmica, tres caracteristicas que adquiere el sign dancistico: es un signo arbitrario, es, a su vez, simul téneo, de estructura efimera. Para referimnos a estas tres caracteristicas, & necesario recordar la definicién de signode Ch. Piero “Es un signo que se refiere al objeto que denotl simplemente en virtud de sus caracteres propios' Esto es para Pierce signo fcono. A partir de est definicidn nos damos cuenta de que en la danza ! gestualidad y el movimiento carecen de parecidc entre el significante (sonidos, objetos, imégenes creados con técnicas extracotidianas del cuerpo (Ba ba) y la situacién referida, por ejemplo, la coreografisobre el asesinato de F. Garcfa Lorca. La gestualidad del bailarin est4 basada en una descomposicién del Sesto cotidiano para componer, (poner-con) el discur- 80 con-nido en cl texto dancfstico. El arte de la danza mantiene una predominancia delos fconos en tanto sfmbolos, a diferencia, por ejem- Plo, del teatro y, sobre todo, el teatro realista en donde existe una predominancia de los signos fcono-indicia- es, por cuanto estos se constituyen con respecto aesta tricotomfa: fcono-{ndice-simbolo, en signos de mayor Uso, reafirmando con ello su naturaleza simbélica- gestual. Dado que todo simboloes “un signo constitui- do como signo simple principalmente por el hecho de ‘Ser utilizado o comprendido de este modo” (Pierce), nla danza, la gestualidad y la proxema del bailarin, Qo se constituyen en enunciados que estén en funcién de indiciar una cosa, sino por el hecho de ser en sf simbolos. Los signos-simbolos, en Ia danza no folclérica, Son signos en constante modificacién. No son signos ue se mantengan y puedan ser lefdos en cada espec- téculo, Cada espectéculo construye su propia signifi- Caci6n, Estos nacen y mueren en cada coreografia, por Jo tanto, no poseen una permanencia en la memoria Colectiva, como sf podria serlo la arquitectura 0 la danza folclérica. El signo en la danza es el ms arbitrario de todas lasartes del espectaculo (artes escénicas). Cadanueva Coreografia inscribe nuevos signos-simbolos que han de ser de nuevo decodificados por el éspectador. La Codificacién cultural que opera con mayor estabilidad ara leer teatro, ve reducida su capacidad para leer un spectéculo de danza. La reiteraci6n de los significantes, logrados por Medio de la gestualidad y el movimiento, la mésica y demés sistemas designificacién, provocan unaacumu- laci6n en los niveles visual (espacio) y actistico (tiem- bi todos ellos tendientes a lograr un mismo significa- El sfmbolo en la danza opera, por connotacién, todos los sistemas de significaci6n. La arbitra- Tiedad del signo puede ser extrema en lamedidaen que exista una distancia mayor entre el simbolo y el Teferente que busca o pretende significar. Papel im- Portante es el que juega el espectador y la memoria Cultural en la captacién del sentido, la cual le permite, & su vez, hacer distintas lecturas del espectéculo Aancfstico, La estructura psicofisica del bailarin produce continuamente los signos-simbolos en el espectéculo de la danza. Elsfmbolo en la danza, al igual que en otras artes escénicas, requiere de los fconos y de los indices. Los primeros por cuanto propician un nivel de semejanza directa con el objeto; los segundos establecen una relacién y permiten referirse a una situaci6n concreta, extrateatral. Las posibilidades de simbolizacién mediante los objetos ode los decorados es reducidaal mfnimo en las exposiciones dancisticas y eso porlanaturaleza propia delarte. Un elemento que aparte del bailarin concentra gran cantidad de significaci6n simbélica, lo constitu- ye el espacio escénico. Es el tinico, a su vez, que per- mite una significacin permanente y ser usado en sus posibilidades fcono-simb6licas 0 fcono-indiciales. Las posibilidades significativas del espacio escénico son importantes de resaltar dado que son pocos objetos materiales fijos de la danza que permi- ten un uso de cierta estabilidad significante. Lapresencia fisica del bailarin y la presencia del espacio son los dos elementos imprescindibles de la prictica danctstica. Lasemiosis de la danza, a diferencia del teatro, es reducible a unidades m{nimas gestuales, (danzas indies) donde el bailarin es el soporte y productor de laexpresi6n significante. Partimos dela conviccién de que la danza, al igual que el arte teatral, son dmbitos privilegiados del signo. Pero, a diferencia de las otras manifestaciones escénicas, la conducta gestual impo- ne una concentracién mayor de signos. Por ejemplo, en el tealro, el signo se oculta y en la danza, este se manifiesta abiertamente y no juega como en el teatro anosersigno. Estoestablece otra de las caracterfsticas importantes de la significaci6n en la danza. Lo dicho posibilita una mayor mutabilidad del signo en la sus- tancia gestual. Asf, los cuerpos de los bailarines se entrenan para cl logro de las mayores posibilidades de significaci6n, haciendo uso de todos los registros que el cuerpo humano cuenta para la expresiOn extra- cotidiana. Lasemiosis, en la practica dancfstica, se resuelve en dos niveles: tiempo y espacio; los significantes son acisticos y podriamos ubicar la musica y los sonidos no musicales (golpe de los pies del bailarin sobre el piso) e icénicos donde ubicarfamos a los signos de naturaleza gestual, escenografica y de iluminacién. E9CenaADelodicho se desprendequeel espectador se encuentra sometido a una densidad informacional, miltiple y compleja, aunque seleccione, desde su Optica de espec- tador, un aspecto el cual tendr4 siempre una polifonfa de signos de naturalezas distintas, de materias diferenciables, en cordenadas de espacio y de tiempo. La caracteristica de no linealidad, es un aspecto que se combina en el espectéculo dancistico, ya que la pista de sonido transcurre linealmente en tanto lectura, manteniendo su cardcter aut6nomo, mas esta autono- mfa, desde un inicio, fue relativa en el proceso de producci6n; pierde su autonomfaen a integracién con os otros sistemas de significaci6n, por lo tanto, su lectura ser4 simultdnea de los signos provenientes de otros sistemas, ya sean plésticos (escenografia, ves- tuario) o lo correspondiente a la gestualidad, Es interesante hacer notar que la misica es un ‘digo que se encuentra presente desde el inicio dela Propuesta dancistica, coordinada con la produccién gestual, Unido al concepto de simultaneidad del signo, existe el concepto de arbitrariedad, el cual hemos sefialado en algunas ocasiones. Implicaeste concepto que el significante, en relaci6n con el significado, no Posee ningdn lazo natural en la realidad, “y que la relacion entre ellos no estd de modo alguno. funda- mentada en la naturaleza de las cosas 0 de su confor- midad” (Coromtini-Peraya, 1975). En términos de similitud, la semiosis gestual y pro- xémica del bailarfn no remiten a una relaci6n de corres- pondencia con el contexto y es en este Ambito de no co- trespondencia directa que el simbolo adquiere su valor. Eneste planteamiento de caracterfsticas del signo en la danza, debemos seifialar que son signos artificia- les y voluntarios de alta rigurosidad en su elaboracién semidtica. A diferencia de la pintura, escultura y arquitectu- a, la danza contiene un rasgo que es comin las artes escénicas: el hecho de ser un signo efimero, de corta existencia en el tiempo y en el espacio de la represen- tacién, pero que, a su vez, se combinan en el discurso con signos de mayor permanencia (escenograffa). Los signos producidos por el bailarfn constante: menteest4n mutando y esta capacidad adquiere mayor dimensién en el mbito de la gestualidad y el movi miento. BIBLIOGRAFIA Barba, E., Savarese. N. 1988 Anatomia del actor. (Un diccionario de antropologia tea- tral) Ed. Universidad Veracruzana: México. Corontini, E., Pereya D. 1979 Oproyetosemistico. (Elementos de semitica general) Ed. Cultrix. USP: Sio Paulo. De Toro, F. 1989 Semiética del Teatro. (Del texto a la puesta en escena) Ed. Galerna: Buenos Aires. Garroni, E. 1973. Proyecto de semidtica. Ed. Gustavo Gili: Barcelona. Greimas, J. Courtes. 1979 Semiotique. Dictionaire raisonné de la theorée dulangage. Ed. Hanchette: Paris. Helbo, André. 1975 Semiologfade (Teatro, Televisdo, Historis em quadrinhos) Ed. Cultrix USP: So Paulo. Pavis, P. 1980 Diccionariodel Teatro. (Dramaturgia, Estética, semiolog! Ed. Paidés Comunicacién: Barcelona. Pierce, Ch. 1977 Semidtica. Ed. Perspectiva: So Paulo. 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