El Movimiento de Artistas Amateurs del teatro en Cuba y

el individuo revolucionario. Reflexiones para un cambio

Por Miguel Angel Amado González

Pocas semanas nos separan de junio, mes en el que se conmemora cada año un
aniversario más de los míticos encuentros con intelectuales y artistas en la Biblioteca Nacional
de Cuba José Martí. Siempre hay tiempo para releer Palabras a los intelectuales, que es el título
que le impuso la Historia al resumen que ofreciera Fidel el último día de aquellas reuniones. Y
hablo de releer, que es como decir “volver al texto”; que es como decir “reinterpretar”; como
decir “contextualizarnos”. Para cada lectura la reinterpretación tiene su margen, impulso
subjetivo que se vuelve más difícil cuando el objeto de análisis es un discurso de 1961 para
gentes de su tiempo, para un presente que acogía cambios radicales en los ámbitos social,
político ideológico, económico, ético filosófico y pedagógico. 1 Reinterpretar un presente ajeno a
nuestra realidad -y que constituye hoy nuestro pasado- no es tarea fácil; sin embargo, hay
esencias que no mutan aunque pasen largos lustros de tiempo, esencias que no demandan de
profusos análisis hermenéuticos pero que sí exigen ciertas dosis interpretativas. Por eso prefiero
reflexionar con ánimos de quien contextualiza las Palabras de aquel presente. 2

No se trata de hacerle decir al Comandante aquello que no podría haber pensado en su

complejo contexto histórico, de insensatos sería tan forzoso ejercicio. Se trata, más bien, de
dialogar con él para formularle preguntas que, a su vez, cuestionen sobre nuestros
procedimientos actuales y pongan en marcha engranajes del espíritu crítico. Me moviliza a la
lectura y consecuente reflexión la necesidad, como joven y como profesional comprometido con
la cultura y el arte, de poder encontrar conexiones entre el Movimiento de Artistas Amateurs

1
Aspectos cardinales de la ideología de la Revolución cubana. En El pensamiento de la Revolución cubana en el

poder. Trascendencia universal del ideario de Ernesto Ché Guevara y Fidel Castro Ruz [material auxiliar para el

estudio de la asignatura Pensamiento cubano y latinoamericano II] (2002), Instituto Superior Pedagógico, Sancti

Spíritus.

2
Fidel hizo hincapié en que los artistas debían preocuparse más por su propio tiempo: “esta Revolución pasará a la

posteridad porque es una Revolución para ahora y para los hombres y las mujeres de ahora”. En Castro Ruz, F.

(2019) Palabras a los intelectuales. Edición especial. IX Congreso de la UNEAC, p. 21.

(MAA)3 de la Cuba actual y las significaciones que le otorga Fidel al individuo revolucionario. De
esta manera bien podríamos advertir nuevas perspectivas que nos ayuden a posicionarnos como
seres transformadores de nuestra realidad, específicamente desde la generación de prácticas
creativas y saberes para el teatro.

Fidel Castro advierte que ser revolucionario es también una actitud ante la vida, ser
revolucionario es también una actitud ante la realidad existente, y hay hombres que se resignan
a esa realidad, hay hombres que se adaptan a esa realidad y hay hombres que no se pueden
resignar ni adaptar a esa realidad y tratan de cambiarla, por eso son revolucionarios. 4
¿Hablamos entonces de individuos inadaptados y problemáticos? Sí, con todas sus palabras. De
individuos dispuestos a tomar decisiones sobre ellos mismos para desbordarlas hacia el resto, en
aras de lograr un cambio en beneficio a su comunidad y a su tiempo. Y refiero “problemáticos”
por el hecho de problematizar inquietudes, de poner en tensión aquello que ha permanecido por
demasiado tiempo inamovible, cómodo, sin arrojar novedosas configuraciones. Las novedades
sugieren cambios y no todos(as) estamos listos(as) para un cambio ¿Cómo se inscribirían los/as
profesores(as) instructores(as) de teatro como agentes de cambio, como individuos que
problematizan la realidad de su Movimiento, como verdaderos revolucionarios, en definitiva?

Asumo que el primer paso debería ser identificar los problemas que acucian al desarrollo
cabal de los procesos técnico-metodológicos y creativos en nuestro MAA. A mi juicio, las
principales problemáticas pudieran ser, entre otras: la nimia conservación de la memoria
histórica amateur; el notable desinterés por la actualización multidisciplinaria en temas sobre
las artes; o el terrible sentimiento de periferia.

I. La memoria histórica amateur

Sería impreciso determinar cuáles han sido los referentes artísticos en el teatro amateur
para el teatro amateur. Si bien la inconstancia entre los miembros de una unidad artística de
teatro representa una preocupación y un fenómeno devastador para la creación, 5 lo cierto es que
hay una figura que guía o encamina a ese mismo grupo y que, por generalidad, permanece: el/la
profesor(ra) instructor(ra) de teatro. Esta figura esencial no solo reúne a sus amateurs para

3
El precisa el uso de amateur(s) en vez de aficionados porque responde a una significación más inclusiva que ofrece

el término en inglés, en correspondencia con las actuales políticas sociales cubanas hacia el reconocimiento de

igualdades basadas en género.

4
Cf. Castro Ruz, ob. cit., p. 12.
montar puestas en escena o para propiciar espacios instructivos, sino que es –o debe ser-
responsable de documentar y administrar el patrimonio artístico de su unidad artística.

Esa práctica documental es una prioridad para pocos(as) en el MAA de teatro y, en

algunos casos, el recoger esas evidencias es más bien con el objetivo de garantizar un futuro
proceso de profesionalización. Sin embargo, ¿dónde queda plasmado el legado de los
integrantes y sus aportes a esa unidad artística, en tanto son el reflejo de las comunidades?
¿Dónde queda plasmada, independientemente de los reconocimientos en papel, la
transformación de las comunidades, como reflejo de esa unidad artística? Sí, hablamos de un
rico proceso dialéctico que se nos escapa cada día más.

Varias unidades artísticas han preservado su nombre y el de algunos(as) de sus

integrantes precisamente por problematizar su medio y su tiempo, bien desde la forma o del
contenido de sus obras, con una incuestionable acogida de los públicos en comunidades, centros
educacionales o formativos, espacios culturales, entre otros emplazamientos. Sin embargo,
además de los recuerdos de pocos(as) y de análisis cuantificables anuales, ¿adónde más
podríamos ir a beber sobre esos impactos socioculturales generados por una unidad artística del
MAA de teatro? La salvaguarda de ese patrimonio debe constituir para nuestro sistema de Casas
de Cultura un paso de avance hacia nuevos horizontes en su indiscutible gestión como
promotora y divulgadora de nuestra riqueza artística y, en definitiva, cultural. Pueden tener en
sus manos los/las metodólogos(as) y profesores(as) instructores(as) de teatro el poderío de la
Historia.

II. La actualización multidisciplinaria en temas sobre las artes

El teórico Paulo Freire nos propone que el conocimiento exige una presencia curiosa del
sujeto frente al mundo, requiere su acción transformadora sobre la realidad, demanda una
búsqueda constante, implica invención y reinvención, conocer y comprender el mundo para
poderlo transformar.6 De esa transformación se preocupa y ocupa el individuo revolucionario al
que aludió Fidel en sus Palabras.

El/la profesor(a) instructor(a) de teatro –u otra manifestación artística- debe ser

siempre un(a) insaciable cuestionador(a) de los modelos creativos en su especialidad. Es la

5
Cabría preguntarse también sobre cuáles pudieran ser los factores de esa fugaz permanencia. Este es un fenómeno

que merece una discusión profunda y multidisciplinaria.

6
Cf. Freire, P. (1983) Extensão ou Comunicação. São Paulo: Ed. Paz e Terra, 7ª ed.
investigación el elemento aquí determinante, el cual devendrá luego en una sistematización y
consecuente actualización del estado actual de sus prácticas. Pueden ser disímiles las preguntas
que fungirían como puntos de partida: ¿cuáles son las tendencias actuales en determinadas
estéticas?, ¿cómo funcionarían ciertos elementos en mi obra?, entre otras. Sin embargo, al
nutrirse el discurso escénico y espectacular de otras disciplinas artísticas, ¿por qué no integrar
en esos procesos creativos la participación de otros especialistas?, ¿por qué no crear espacios
para el diálogo artístico multidisciplinar? Necesita el profesorado de instructores(as) de teatro
herramientas y saberes de otras prácticas, en tanto productor(a) de una obra que debe tener una
óptima calidad para los públicos; además, la enseñanza del teatro depende, en gran medida, de
la asimilación de herramientas que parten de otras artes (Ej: para la construcción de títeres, la
expresividad corporal, entre otras).

El destacado pensador Jorge Dubatti propone nomenclaturas para hablar de sujetos

investigadores en el arte como “artistas-investigadoras/es”, “investigadoras/es-artistas”,
“productoras/es-artistas” o “profesoras/es-artistas” 7 En ese sentido, propongámonos cumplir
tentativamente con una nueva nomenclatura para individuos revolucionarios que investigan de
manera desde un enfoque multidisciplinar para enriquecer sus prácticas en tanto creadores(as)
y pedagogos(as) del arte. Hablemos de investigadores(as) revolucionarios(as) del arte.

III. El sentimiento de periferia

Todo lo anterior nos conduce, inevitablemente, a un análisis del papel del Movimiento de
Artistas Amateurs del teatro en Cuba. En sus Palabras a los intelectuales, Fidel hace alusión a la
formación de los(as) primeros(as) instructores(as) de teatro para “llevar la cultura al campo, a
las granjas y a las cooperativas”8 Avizoró que la Revolución contaría en poco tiempo con más de
mil instructores(as) para darle oportunidad a aquellos talentos que, hasta el momento,
padecían de la imposibilidad de poder explayar sus talentos artísticos. Minutos más tarde de su
intervención afirmaría que el Gobierno Revolucionario estaba creando condiciones para que
dentro de algunos años más la cultura y el nivel de preparación cultural del pueblo, se haya
elevado extraordinariamente.9 Y así ocurrió, para beneplácito de los desposeídos; aunque en los
últimos años hemos podido ser testigos de un retroceso en esta conquista. ¿Qué ha pasado? Para

7
Cf. Dubatti, J. (ed. y coord.) (2020) Artistas-investigadoras/es y producción de conocimiento desde la escena. Una

Filosofía de la Praxis Teatral. Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte

Chamorro”. Lima, Perú.

8
Castro Ruz ob. cit., p. 40.
respondernos tal inquietud tenemos que hacerle nuevas preguntas a la historia”. 10 Somos los
individuos que formamos parte de ese MAA quienes debemos hacerle las preguntas a la historia
y poner en tensión esta nueva realidad.

Sin embargo, existe un factor negativo que nos pone en desventaja con este problema,
factor que es más bien un fenómeno transubjetivo: el sentimiento de periferia. Muchas veces
escuchamos afirmaciones como “somos aficionados(as), nada más podemos hacer”, “los/las
profesionales nos llevan ventajas”, o “ellos/ellas son mejores que nosotros(as). El individuo
revolucionario, el que transforma realidades, también debe preocuparse por constituirse como
referente para sus iguales y, como último objetivo, como referente también para el movimiento
profesional. Quienes formamos parte de del MAA del teatro tenemos todas herramientas para
llegar con mayor facilidad al pueblo, ente primordial para comprender las políticas culturales
cubanas en la Revolución. La distinción entre un movimiento y otro poseen diferencias mínimas
en tanto dos caras d una misma moneda. ¿Qué le impide al MAA del teatro marcar pautas
dentro de la creación nacional y para el desarrollo de estéticas/poéticas teatrales? La respuesta
es el título de esta última notación.

Advirte Fidel que sin ser optimistas no se puede ser revolucionario, porque las
dificultades que una revolución tiene que vencer son muy serias y hay que ser optimista. Un
pesimista nunca podría ser revolucionario. 11 Estamos llamados(as) a revolucionar nuestro
Movimiento, creado para/con/desde el pueblo. Quedan en el tintero otros ítems reflexivos a
partir de Palabras a los intelectuales, documento vivo que siempre invita a ser releído, que es
como decir “volver al texto”; que es como decir “reinterpretar”; como decir “contextualizarnos”;
que es hablar, en definitivita, de un cambio.

9
Ib, p. 44.

10
Intervención de la Doctora Graziella Pogolotti en el Espacio Cultura y Nación convocado por la Sociedad Cultural

José Martí. En Gómez Bugallo, S. (2016, 3 de junio) ¿Cómo contar la historia? Periódico Juventud Rebelde.

http//www.juventudrebelde.cu/cuba2016-06-03/como-contar-la-historia-1

11
Ib, p. 39