La Escritura Comienza Donde El Psicoanalisis Termina - André, Serge

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Serge Andr�
La escritura comienza
dondeel psicoan�lisis termina
(Postfacio de la novela "Flac", Ed. Siglo XXI)
"La palabra es un par�sito. La palabra es un recubrimiento (placage ). La palabra es la forma

de c�ncer que afecta al ser humano. �Porqu�un hombre llamado normal no se da cuenta?
Hay algunos que llegan incluso a sentirlo..."
Jacques LACAN - Seminario del 17 de febrero de 1976
Wenn wir wenigstens bei uns oder bei unsergleichen eine dem
Dichten irgendwie verwandte T�tigkeit auffinden konnten!
Sigmund FREUD - Der Dichter und das Phantasieren
G.Werke. VII, p. 213
�Si al menos pudi�ramos descubrir en nosotros o en nuestros

pares una actividad de alg�n modo af�n al poetizar!
Traducci�n de J.L. Etcheverry en O. Completas , Ed. Amorrortu, 9 , p. 12
La escritura comienza donde el psicoan�lisis termina
Donde el autor finge dirigirse al lector
Ser�a muy leg�timo que algunos de mis lectores, al menos los que conocen o han o�do
hablar de mis trabajos psicoanal�ticos, se pregunten porqu� experimento la necesidad de
escribir y de publicar un texto que pertenece al dominio de la literatura pura m�s que al de los
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ensayos. �Y, lo que es m�s, un texto aparentemente tan autobiogr�fico, tan confidencial, tan
escandalosamente revelador!
Por m�s que todos sepamos que el narrador de un relato es tan s�lo una m�scara que oculta
a su autor, pero que, de todos modos, no se le pega al rostro como lo har�a un molde, nos cuesta
deshacernos de la ilusi�n com�n que nos hace pensar que la verdad se encuentra detr�s del
velo ficcional que le proporciona una vestidura.
La experiencia psicoanal�tica demuestra, no obstante, que la verdad misma "tiene estructura de

ficci�n", como dec�a Lacan, y que el velo que la reviste, lejos de disimularla, hace en realidad
aparecer su naturaleza de semblante.
As�, la m�scara del narrador es un enga�o cuyo estatuto de ficci�n importa m�s que la
realidad oculta en la que �l parece hacer creer. No es seguro que si quitan esa m�scara
ver�an aparecer al autor en su desnudez. El autor, "desnudado por sus mismos lectores"
(Duchamp), podr�a muy bien guarecerse en otra parte que all� donde se lo esperaba. Detr�s
del velo arrancado, el lector que cay� en la celada buscar�a en vano una presencia que est�
por todas partes en el texto salvo en el lugar en que debiera estar seg�n la convenci�n del
relato.
La pregunta --"�porqu� este texto"?-- sigue sin embargo siendo pertinente puesto que yo
mismo me la planteo. Me la planteo pero, debo confesarlo, sin estar seguro de poder encontrar
una respuesta satisfactoria, y ni tan siquiera de desear descubrirla, en el caso de que existiese. De
ah� el inter�s que reviste para m� este postfacio, momento de verdad o, por lo menos, intento
de ubicar la verdad que act�a en este extra�o relato y en la divisi�n a la cual me veo
confrontado por �l: psicoanalista y / o escritor.
Flactiene su origen, en primer lugar, en una pasi�n de la escritura que me absorbe desde hace
mucho tiempo. Hasta donde llegan mis recuerdos, siempre he querido escribir y siempre he
escrito o, por lo menos, intent� hacerlo. A los dos a�os y medio llenaba p�ginas de cuadernos
escolares con palotes y signos para exigir luego a mi madre que me leyese lo que hab�a escrito.
Primer estadio de la escritura, --quiz�s el m�s ver�dico-- en donde ella s�lo existe gracias a
la voz del Otro que autentifica su ciframiento.
He nacido en los libros (mis padres pose�an una biblioteca de varios miles de vol�menes),
crec� con ellos, fueron mis compa�eros, mis amigos, mis hermanos y a veces mis amores.
Hijo de la literatura, debo mi nombre a que mi padre, enfervorizado por Dostoievski, a quien
consideraba por encima de todo otro escritor (lleg� a estudiar ruso durante varios a�os para
poder leerlo en el texto original), hab�a decidido, mucho antes de ser yo concebido, que su hijo
llevar�a un nombre ruso. El Cielo fue clemente conmigo: me salv� de ser Fi�dor.
De ni�o miraba esas paredes de libros con ganas y tambi�n con temor. Quer�a leer. Sobre
todo, quer�a saber lo que era un "escritor", enigm�tica palabra que sal�a con frecuencia de la
boca de mis padres. Los veo a�n, los escucho a�n exclamando, con el rostro tocado por la
gracia del volumen que ten�an en las manos y en el cual se hab�an ausentado durante un lapso
que me parec�a tanto m�s largo cuanto que me exig�an permanecer en silencio: "�Este s�

es un escritor!"
El ensalmo que los libros ejerc�an sobre ellos --y en el que muy pronto yo tambi�n ca�-- me
dejaba perplejo y desamparado. Quer�a penetrar en ese misterio pero a�n se me prohib�a la
entrada a la biblioteca. Me dec�an que hab�a una edad en la que podr�a descubrir esos
tesoros, Mis padres ten�an una palabra para esto: "la edad de la raz�n", otro de los enigmas
que nunca estuve seguro de haber resuelto. Por lo tanto, hice cuanto pude para alcanzar esa edad
lo antes posible...
He comprendido ya que esta relaci�n con el libro que observaba en mis padres era una
met�fora de la relaci�n sexual, que la imagen de sus rostros trastornados proviene
seguramente de otra escena y que el escritor fue por mucho tiempo para m� la imagen de
aqu�l que detentar�a su secreto. No obstante, el ensalmo no se ha evaporado, m�s bien es al
contrario. Tengo ahora una casa llena de libros pero siempre me falta, como en aquellos tiempos
de mi infancia, El Libro, el �nico que podr�a calmar mi deseo y que, bien lo s�, no existe, no
puede existir.
Como si se debiese comenzar por una muerte
Flacnaci� tambi�n de ciertas circunstancias anecd�ticas. Al igual que todo libro y toda
creaci�n, es el fruto del azar o dela Fortuna que arroj� los dados sobre la mesa sin
advert�rmelo.La Musa parece vagar al azar con pasos inciertos y a veces no nos deja otro
camino que el de seguirla. Creo necesario abordar brevemente las circunstancias y la urgencia
absoluta de escribir en que ellas me precipitaron, sin falsos pudores y sin rodeos de
complacencia.
En abril de 1992, en ocasi�n de una intervenci�n quir�rgica banal, carente de gravedad, los
m�dicos descubrieron en m� un c�ncer. Un c�ncer rar�simo y fulminante, sin esperanza.
El m�dico al que urg� para que me dijese la verdad sin disimulos y sin falsas promesas,
lleg�, despu�s de tres d�as de dudas, a vencer su propia angustia: "Le quedan tres meses, a lo
sumo seis, de vida." La respuesta sali� al instante de mi boca, con una certeza que a�n hoy me
asombra: "Entonces ya s� lo que voy a hacer."
Lo que deb�a hacer: escribir un libro, el libro que llevaba en m� desde hac�a veinticinco
a�os y que nunca hab�a llegado a escribir por m�s que, durante todos estos a�os, hubiese
entintado miles de hojas, esbozado y a veces terminado textos que invariablemente arrojaba al
basurero, uno tras otro, rebasado por la insatisfacci�n que ellos me provocaban.
De inmediato me entregu� al trabajo, arrastrado por una especie de j�bilo que tan s�lo
resultaba parad�jica para quienes me rodeaban y para mis m�dicos. Por mi parte, no sent�a
ning�n temor a la muerte: estaba tan cercana: --�tres meses!-- que se me presentaba como un
tr�mite ya cumplido. Mi �nico temor era el de que no me alcanzase el tiempo para terminar lo
que ten�a que escribir. A la vez, estaba seguro de que lo lograr�a: tres meses, era poco, pero
ten�a que bastar, deb�a ser suficiente.
No ten�a idea alguna de lo que escribir�a y tampoco el tiempo para pensar en eso. Hab�a

que actuar, era demasiado tarde para reflexionar. S�lo sab�a que el h�roe se llamar�a Flac
(llevaba a�os con ese nombre en la cabeza), que se tratar�a menos de un relato que de una
m�sica, de un ritmo, de una cadencia para los cuales deber�a forjar mi propio idioma y que el
texto acabar�a con la imagen de un viejo andrajoso, solo en el desierto, luchando contra el
viento para proseguir con la lectura de su libro.
Deb�a encontrar las palabras, una m�sica hecha con palabras. Me sumerg�a y me dejaba
absorber --cabe que me pregunte: �en m�?, �fuera de m�?, bien no lo s�...-- por un sitio
indefinido, cada vez m�s vac�o en el que trataba de discernir los primeros signos, las primeras
notas, los primeros acordes. Estaba obsesionado por Beethoven, m�s precisamente por el
Beethoven de las "Variaciones Diabelli", de los �ltimos cuartetos de cuerdas y de las �ltimas
sonatas para piano. Cre�a que estas obras me indicar�an el camino que estaba buscando.
Permanec�a a la escucha, noche y d�a, cada vez m�s concentrado, cada vez m�s vac�o,
cada vez m�s pr�ximo, era indudable, del momento en que oir�a resonar en m� lo que
Roger Laporte llama, recogi�ndolas del Primer Libro de los Reyes (XIX, 11-13), esas palabras
de esplendor deslumbrante: "una voz de sutil silencio".
Pero mis primeros pasos hacia la "aparici�n" se vieron pronto interrumpidos. Los m�dicos,
a�n cuando reservados en cuanto a los resultados que pod�an esperarse, me propusieron un
tratamiento de quimioterapia. Despu�s de escuchar la opini�n de eminentes especialistas
decid� dar una oportunidad a la medicina. Comenz� el tratamiento.
Mi caso era, en principio, desesperado. Recib� el m�s intenso de los tratamientos

quimioter�picos. Dos meses despu�s no era m�s que un desecho humano m�s muerto que
muerto. Ya no hab�a posibilidad de escribir: mis fuerzas no alcanzaban ni para sostener un
l�piz entre los dedos. Todo lo que consegu�a hacer, al precio de esfuerzos insensatos, era
registrar, de tiempo en tiempo, algunas palabras, una frase o dos, en un peque�o magnet�fono.
Palabras sin inter�s, vestigios de un tiempo en el que me aferraba desesperadamente a la
palabra para conservar un resto de dignidad.
Despu�s de seis meses el m�dico mismo decidi� poner t�rmino a este tratamiento. No se
manifestaba ning�n resultado decisivo: era el mismo statu quo ante, con el mismo pron�stico
que al principio. Hombre excelente, este m�dico recordaba que yo le hab�a hablado de mi
proyecto de libro. Me aconsej� interrumpir todo tratamiento y tratar de escribirlo. Concluy�
diciendo: "Uno nunca sabe..."
Y por fin todo recomienza
Fueron necesarios alrededor de tres meses para recuperar un m�nimum de fuerzas, tres meses
durante los cuales, todav�a incapaz de escribir, viv�a y registraba algunas experiencias
elementales. Por haber estado exiliado del mundo y de m� mismo, por haber sido despose�do
de la percepci�n normal de los sentidos y de la sensaci�n de mi cuerpo durante varios meses,
me hab�a vuelto indudablemente muy sensible al retorno de la impresi�n m�s �nfima. Todo
me parec�a nuevo y casi desconocido.

Tan pronto como pude, volv� a escribir, obsesionado por las escasas semanas que me
quedaban, rabiando con la idea de que podr�a ser interrumpido, pero exaltado con la potencia
que me procuraban mis reencuentros con la lengua y con la m�sica. Sent�a la presi�n.
Cayeron las primeras palabras de Flac : "Flac se habla. Lo �nico que hace.", y todo lo dem�s
se precipit�. No ten�a ning�n plan preconcebido. Permanec�a a la escucha y "eso" cantaba.
Y mientras m�s cantaba "eso", m�s fuerte y lleno de vida me sent�a.
En menos de cuatro meses, a raz�n primero de dos y luego de cuatro a cinco horas por d�a,
Flac se entreg� a m� y yo a �l, en la rabia, la embriaguez y la angustia. Sobre todo en la
alegr�a, s�, alcanzando un j�bilo m�s intenso que el sentido en ninguna otra experiencia
vivida anteriormente.
Cuando escrib� las �ltimas frases de Flac : "He llegado al final. Nunca quise otra cosa m�s
que esta ma�ana. Imagino. Quiero decir, no, nada. Hasta luego...", tuve la �ntima sensaci�n
de haberme liberado de aquello que me hab�a enfermado. Nunca me hab�a sentido tan vivo y
tan feliz de estarlo. Dos a�os despu�s, todav�a estaba all�... Me forc� a vencer la
repulsi�n que desde entonces tuve a toda intrusi�n m�dica y me somet� a una serie de
an�lisis de control. Escucho a�n la voz del m�dico comentando los resultados de su
exploraci�n: "Se�or, �est� usted seguro de que no equivocaron el diagn�stico?" Desde
entonces mi caso fue catalogado en el compartimento de las "curaciones espont�neas".
Desconf�o tanto de los diagn�sticos como de los pron�sticos. No s� bien qu� es lo que
est� curado en m� y qu� no lo est�, adem�s de que, debo agregar, no conozco una
definici�n satisfactoria del t�rmino "curaci�n". Tan s�lo puedo decir que la escritura de
Flac tuvo para m� el efecto de un renacimiento. Renacimiento f�sico, quiz�s --aunque, sobre
ese punto, la m�s elemental prudencia y un resto de superstici�n me inhiben para pronunciar
un veredicto categ�rico. Renacimiento ps�quico, con seguridad. Y sin duda este es el aspecto
m�s misterioso. Podr�a hacer una teor�a sobre el particular; prefiero considerar el hecho. No
estoy seguro de pretender elucidarlo por completo. �Ser� tal vez mi deseo el de propon�rselo
a mi lector, ofreci�ndole los elementos necesarios para tal desciframiento?
Yo no conoc�a desde antes al sujeto que escribi� Flac. Soy yo y no soy yo, o soy yo en tanto
que otro que m� mismo, no s� c�mo decirlo. Nos hemos encontrado, yo le abr� la puerta, lo
dej� tomar su lugar y guiar mi pluma. No alegar� que no particip� en ello, pero tampoco
puedo decir que me haya reconocido en �l. M�s bien deber�a decir que en la escritura de este
texto me he descubierto como desconocido para m� mismo --si la lengua lo permitiese, dir�a
que me he "extranjeado".
Este sujeto es distinto de aquel que me fue revelado por mi larga experiencia del psicoan�lisis.
Si la expresi�n fuese correcta dir�a que esta parte de m� es extranjera al an�lisis que tuve,
que no exist�a entonces y que s�lo recibi� la vida con Flac. No se trata, estoy convencido, de
un residuo no analizado, de una parte de subjetividad que habr�a escapado a mi experiencia
anal�tica, sino claramente de "algo" (no estoy seguro de poder llamarlo "alguien") que el
psicoan�lisis no pudo y no hubiera podido llamar a la vida.

�Autobiograf�a?
S�, por cierto, cu�les son los elementos autobiogr�ficos que aparecen en mi relato y
conozco el fantasma nuclear de su h�roe. Pero, si Flac puede ser considerado, entre otros
puntos de vista, como un relato autobiogr�fico, es s�lo a condici�n de precisar lo que ha de
entenderse con el t�rmino "autobiograf�a". Reivindico de hecho, plenamente, el calificativo
de autobiogr�fico para este relato. Flac es autobiogr�fico "al mil por ciento". Quiero decir:
autobiogr�fico en un ciento por ciento, m�s un novecientos por ciento que yo he agregado.
Extraje de mi historia una serie de elementos: acontecimientos, recuerdos, frases o palabras
se�eras, detalles a veces �nfimos que se grabaron en mi memoria, colecci�n heter�clita
cuyo �nico punto com�n y cuya �nica importancia verdadera reside en el car�cter
enigm�tico con que se me aparecieron.
Pero estos elementos (los del primer "ciento por ciento") no hubieran sido de inter�s para
nadie, empezando por m� mismo, si no hubiesen sido inflados y remodelados por el
"novecientos por ciento" que he agregado. En Flac he tratado a mi vida como, seg�n Alfred
Brendel, Beethoven trat� el m�sero valsecillo de Diabelli: "Tema de Diabelli que Beethoven
comenta, critica, mejora, parodia, se burla, lo fuerza hasta el absurdo, lo desde�a, lo embruja, lo
transfigura, lo deplora, lo llora y lo aplasta con el pie antes de hacerlo sonre�r".
En esta cita, subrayar� la pen�ltima proposici�n: "lo aplasta con el pie", condici�n de la
�ltima: "Antes de hacerlo sonre�r".Creo que es evidente para el lector de Flac , tanto como
para m� mismo, que el relato es recorrido, de punta a punta, por un tema constante, el de la
ruptura, el quiebre, la demolici�n, la carnicer�a, la reducci�n a la cosa informe y sin rostro.
Este tema culmina, entre otros, en un pasaje donde el fantasma de eventraci�n es
expl�citamente puesto en escena.
M�s all� de toda interpretaci�n que tender�a a discernir qui�n pega y qui�n es pegado,
qui�n despanzurra y qui�n es despanzurrado, es decir cu�les son las figuras o las
representaciones dominantes de eso que podr�a reducirse a un axioma "uno es despanzurrado",
creo m�s importante destacar que es el fundamento mismo de la creaci�n literaria el que se
encuentra apuntado y puesto en acto en este tema, y eso del modo m�s radical.
Lo que el escritor de Flac trata de romper, de despanzurrar y de pulverizar, �no es, en fin, el
mecanismo mismo de la representaci�n en tanto que tal, o, para decirlo en t�rminos m�s
inspirados por la ense�anza de Lacan, el principio estructural que constituye al significante
como semblante? "Nada m�s distinto del vac�o excavado ( creus�) por la literatura que el
semblante", escrib�a Lacan en su art�culo Lituraterre (1971). Retomaba as�, bajo una
formulaci�n m�s elaborada, ciertas proposiciones que �l ya hab�a adelantado en su
seminario sobre La �tica del psicoan�lisis. En especial su tentativa de redefinir la
sublimaci�n como un proceso que busca producir un significante que indicar�a la presencia
del vac�o dela Cosa , m�s all� del enga�oso objeto. O, incluso, su enfoque de la creaci�n
a partir del gesto del alfarero, como modo de introducir una hiancia, un agujero en lo real.

La tensi�n constante del relato de Flac , su martilleo, su acoso casi f�sico de la lengua deriva
de su proyecto que es, sin duda alguna, algo muy diferente que el de construir una
representaci�n. El texto de Flac es el testimonio de una voluntad encarnizada de hallar, con la
lengua y contra la lengua, el camino que permita echar por tierra todos los �dolos, todas las
figuras, todos los semblantes, por los cuales ella se sostiene.
Quien ha elevado la lengua al nivel dela Cosa , debe a�n dar pruebas de su amor sin l�mites
pisote�ndola, despanzurr�ndola, desmenuz�ndola hasta las migajas para extraer de ella la
�nica singularidad cuando ella no es ya otra cosa que un magma informe, ni siquiera un grito,
apenas un aliento. Pues es en el momento en que la lengua vacila entre descomposici�n y
recomposici�n cuando ella suena justa, cuando ella se hace verdaderamente real. Esta especie
de perforaci�n en el flujo continuo de las palabras s�lo se alcanza por intermitencias y en
instantes de una �nfima brevedad. El colmo es que, para llegar hasta all�, no existe otro medio
que el de actuar como virtuoso de todos los artificios del l�xico y de la sintaxis --as� como es,
por otra parte, necesario crear un torbellino de centenas, de millares, de notas y de frases
musicales para hacer palpar un silencio celeste, por fin celeste.
El aspecto autobiogr�fico de mi relato, como quiz�s el de cualquier relato literario, guarda tan
s�lo un v�nculo muy laxo con la veracidad hist�rica --si es que esta expresi�n tiene alg�n
sentido cuando se trata de la vida de un hombre, de una vida en la cual los hechos son siempre
hechos subjetivos y efectos de discurso. Lo que se llama "autobiograf�a" merecer�a, en
realidad, el nombre de "heterobiograf�a". Pues ciertamente es la aparici�n de otro que uno
mismo, de otro que uno cree que es s� mismo, que constituye la base de la literatura. Otro sin
duda m�s verdadero, seguramente m�s real que el que uno ha sido o el que uno cree haber
sido.
La escritura de una vida (graf�a de un bios ) cambia a �sta a punto tal que no es exagerado
decir que, cuando logra consistir en tanto que escritura, abre la perspectiva de una vida nueva.
Lacan no era insensible a este fen�meno puesto que, en su seminario Joyce le Sinthome ,
declar�: "La gente escribe sus recuerdos de la infancia y esto tiene consecuencias, pues es el
pasaje de una escritura a otra escritura" (seminario del 11 de mayo de 1976), palabras que yo
interpreto en el sentido de un pasaje del "est� ya escrito" al "es escritura por venir". La parte
autobiogr�fica de una obra no es un reportaje en el cual el "yo" se tomar�a como objeto. Es
una exploraci�n de lo desconocido en el curso de la cual el narrador encuentra, a lo largo del
camino, una especie de doble que lo saca de �l mismo y lo prolonga m�s all� de �l mismo.
Inventar no es saber
Esta experiencia, pr�xima siempre dela Unheimlichkeit , tiene algo de com�n con la
experiencia psicoanal�tica y sin embargo se distingue radicalmente de ella.
Se sabe que, en el psicoan�lisis, la biograf�a infantil del sujeto ha sido siempre considerada
como el material m�s rico en significaci�n. Los recuerdos de la infancia constituyen los
testimonios m�s antiguos y los m�s cercanos al deseo y a los fantasmas inconscientes, as�

como a la represi�n que cae sobre ellos. Es notable que Freud, desde 1909, haya preferido
designarlos con la creaci�n del sintagma "novela familiar" ( Familienroman), antes que hablar
de historia familiar. Novela familiar: esta expresi�n quiere decir que el sujeto se inventa una
familia y una historia.
No obstante, a diferencia del novelista, cuya vocaci�n es la de mentir, de disfrazar, de falsificar

o de silenciar, a la vez que de confesar los elementos de su biograf�a, el sujeto en an�lisis (que
llamamos el "psicoanalizante") no sabe que est� inventando. M�s exactamente, este saber le es
inaccesible puesto que es inconsciente. Y s�lo el largo y paciente trabajo del an�lisis
permitir� al psicoanalizante descubrir que all� donde �l cre�a haber vivido una historia, �l
hab�a, en realidad, construido una serie de fantasmas cuyo desciframiento llevar�, en el mejor
de los casos, a la revelaci�n de un fantasma fundamental.
Esta adquisici�n de saber, a la que llega el psicoan�lisis, no deja de tener efectos que vuelven
sobre esa biograf�a infantil. De aqu� en m�s �sta puede aparecer al sujeto que ha llegado a
ser su narrador como una ficci�n forjada en torno al n�cleo de lo imposible-de-decir, esto es,
la diferencia entre los sexos y la relaci�n sexual. La biograf�a infantil ya no puede ser tomada
en serio como lo era en el momento de la entrada en an�lisis, aun cuando todav�a fuese
posible justificar su necesidad o descifrar los s�ntomas que de ella derivan. Tr�gica al
principio, la novela familiar es ahora c�mica, por fin est� permitido sonre�r.
La cuesti�n de esta relaci�n del narrador con el saber inconsciente merece no obstante ser
llevada m�s lejos, pues cuando, como en el caso del relato que se termina de leer, el autor del
texto es �l mismo psicoanalista y por lo tanto ha hecho no s�lo la experiencia de su propio
an�lisis, sino que lo ha continuado al permitir a otros que se sirvan de �l para, a su vez,
llevarlo a cabo. �Puede suponerse que tal escritor es supuesto saber lo que dice cuando escribe?
Ha de recordarse que, en dos de los textos principales que consagr� a la cuesti�n de la

creaci�n art�stica -- Delirios y sue�os enlaGradiva de Jensen(1907) y Un recuerdo de
infancia de Leonardo da Vinci (1910)--, Freud ha planteado agudamente el problema de la
relaci�n entre el saber del artista y el saber del psicoanalista.
Enla Gradiva �l se asombraba de encontrar en el escritor un verdadero saber psicoanal�tico a

punto tal, escrib�a, que "no encontrar�amos nada cuestionable si �l la hubiese titulado
'estudio psiqui�trico' en vez de 'fantas�a'". Y observaba Freud que el novelista ha precedido
siempre al hombre de ciencia y, en particular, al psicoanalista. De todos modos, si artista y
psicoanalista comparten un mismo saber, el artista, por su parte, prefiere no saber lo que sabe; es
algo que no le interesa e incluso le repugna. Esta constataci�n, que deja abierta la cuesti�n de
saber c�mo explicar que el artista haga una obra en lugar de reprimir como el neur�tico
com�n, lleva a Freud hacia la noci�n de sublimaci�n, noci�n que valdr� la pena definir de
modo satisfactorio.
Esta reflexi�n es continuada a lo largo del ensayo sobre Leonardo da Vinci. En �l Freud da su
estructura definitiva a la relaci�n de desconocimiento que liga al artista con el saber. Tras haber
confirmado la idea de que el artista no sabe que sabe, agrega Freud que es preferible que as�
sea. Si quiere hacer obra, ser� mejor que el artista no quiera saber demasiado, pues el saber

constituye, de alg�n modo, un obst�culo a la creaci�n.
Leonardo ilustra esta tesis a la perfecci�n, �l, que estuvo, a todo lo largo de su vida,
desgarrado entre el anhelo de saber y el anhelo de crear: "es como si el investigador hubiera
primero reforzado al inter�s art�stico para perjudicar despu�s la obra de arte" (O.C., tomo
11, p. 64) ; "en un cuadro le interesaba sobre todo un problema, y tras este problema ve�a
aflorar otros innumerables, como se hab�a habituado a hacerlo en la investigaci�n de la
naturaleza, esa actividad infinita, inacabable" (�d., p. 72). La inhibici�n para la creaci�n, que
acab� por dominar en Leonardo hasta el punto de anularla, proviene pues de su sed de saber. A
la inversa de Jensen, el autor de Gradiva, en quien escribir se opone a que sepa lo que hace, para
Leonardo es la b�squeda del saber lo que acaba por impedirle pintar. El de Leonardo es el caso
de un fracaso de la sublimaci�n.
A la luz del estudio de la biograf�a del artista y sobre todo de un recuerdo de infancia relatado
en sus escritos autobiogr�ficos (el famoso sue�o del buitre), Freud propone explicar la
divisi�n subjetiva de Leonardo por el conflicto, insoluble para �l, entre el Otro materno
(demasiado presente) y el Otro paterno (demasiado ausente). Para Leonardo, nos dice, la obra
encuentra su inspiraci�n en la madre, m�s precisamente en el enigm�tico goce de la madre,
mientras que la investigaci�n cient�fica tiene como fuente la carencia paterna. Se puede leer
esta oposici�n en los Cuadernos de Leonardo donde se encuentran, por una parte, dibujos del
cuerpo humano que revelan una singular ignorancia de la anatom�a del cuerpo femenino y, por
otra parte, una teor�a casi delirante que asimila el esperma del hombre a la leche materna.
�Deber�a yo, dejando a un lado toda modestia, tratar de explicarme la dificultad de mi

posici�n reconociendo una analog�a entre mi caso y el de Leonardo? En un sentido, s�, en
otro, no. Es cierto que el saber que pude sacar de mi propio decurso anal�tico as� como de mi
pr�ctica, constituye, desde un cierto �ngulo, un obst�culo a mi deseo de creaci�n literaria.
Y, no obstante, puede tambi�n devenir, si no el motor, por lo menos una estimulaci�n no
desde�able. Si se me permite la audacia, creo que es necesario matizar las especulaciones de
Freud sobre el mecanismo de la creaci�n art�stica y prolongarlo con algunas reflexiones
fundadas tanto sobre mi trabajo de lector y de comentarista de los textos psicoanal�ticos como
sobre lo que he cre�do poder deducir de mi experiencia en la creaci�n literaria.
El agujero original
No es inexacto oponer de modo fundamental el saber y la creaci�n en la medida en que el

artista no produce su obra a partir ni por medio de su saber. Quien escribe, compone o pinta
puede, con su saber, a lo sumo, ser un buen artesano, un excelente productor, incluso un virtuoso
del saber-hacer (y, por cierto, hay un p�blico que no demanda m�s que eso), pero no accede al
misterio de la creaci�n (para el cual el p�blico es mucho m�s raro).
El artista crea a partir de lo que no sabe, de lo que no puede saber: la verdadera creaci�n
encuentra su fuente en un vac�o del saber. No habr� de deducirse de ello que el artista tendr�
que ser un ignaro, un iletrado, o alguien desprovisto de curiosidad. La tesis desarrollada por

Freud enla Gradiva y en el ensayo sobre Leonardo deber�a ser atenuada del siguiente modo: en
el momento de la creaci�n , el artista no sabe lo que hace.
El artista puede ser muy erudito y ello no es, en s�, incompatible con la v�a art�stica, pero,
llegado al momento de la creaci�n, es necesario no s�lo que �l consiga olvidar lo que sabe
sino, m�s a�n, que se dirija hacia el m�s all� del saber, hacia aquello que, por esencia,
escapa al saber. Es en este recorrido donde, en un cierto momento, Leonardo se detiene, mientras
que Jensen, por su parte, prosigue con notable obstinaci�n.
El desconocimiento o el rechazo del saber que parecen caracterizar la posici�n del creador
merecen un esclarecimiento m�s preciso que aquel que Freud intent� darle entre 1907 y 1910,
�poca a�n del principio de su descubrimiento y de las formulaciones de las hip�tesis
fundamentales del psicoan�lisis.
Es asombroso que, en su ensayo sobrela Gradiva , se abstenga Freud de explorar una cuesti�n
que sin embargo �l mismo ha destacado al pasar como un punto crucial del relato de Jensen.
Esta cuesti�n es la del lugar que ha de acordarse, en el relato, pero tambi�n en las
motivaciones del escritor, al problema de la esencia corporal de Gradiva que verdaderamente
atormenta a Hanold, el h�roe de la novela de Jensen. �C�mo pudo Freud no percatarse,
siendo que el texto que ten�a entre las manos se lo indicaba del modo m�s estent�reo, que es
el misterio del cuerpo femenino el que debe ser colocado en el centro de la problem�tica de la
creaci�n tanto como de la noci�n de sublimaci�n? Freud reproduce aqu�, diez a�os m�s
tarde, el desfallecimiento que le hab�a impedido escuchar, en el discurso de Dora, la presencia
inefable del cuerpo de la se�ora K. y, m�s all� de �ste y de la representaci�n de la virgen
ante la cual Dora queda extasiada, la prevalencia de la relaci�n con la madre en el Edipo
femenino y sus efectos de homosexualizaci�n.
En efecto, a trav�s de lo que all� aparece como formaciones del inconsciente (sue�os,
delirios y retorno de lo reprimido), el relato de Jensen es el de la interrogaci�n de un hombre
sobre la naturaleza del cuerpo femenino. �ste es evocado all� en muchos momentos por la
descripci�n de una postura corporal extra�a, por el encuentro de una dif�cil hendidura, casi
imperceptible, por la cual aparece y desaparece Zoe, sosias de Gradiva y, m�s a�n, al fin del
relato, por el enigma de un "hoyuelo en la mejilla donde pasaba algo bastante �nfimo y dif�cil
de determinar".
De modo tal que el saber que Freud descubre como compartido entre el artista y el psicoanalista
no es tanto saber sobre lo reprimido y sobre los mecanismos de la represi�n como pregunta por
lo incognoscible del sexo femenino. Pero es verdad que, sobre este punto, la relaci�n entre
Freud y Jensen se invierte: en su no saber, por su no saber, Jensen demuestra conocer m�s que
Freud. Lo precede, en efecto, tal como Freud lo escribe, pero lo precede mucho m�s a�n de lo
que Freud sospecha. �Pues tal escenificaci�n de lo imposible de captar de la femineidad se
anticipa no s�lo al Freud de 1907, sino tambi�n al Freud de los a�os 30 que hablar�, a
prop�sito de la feminidad, del "continente negro"!
Lo que Jensen sab�a, sin saber que lo sab�a, pero haci�ndolo actuar en la escritura, es que lo
imposible de decir de la diferencia entre los sexos y de la feminidad es el lugar por excelencia de

la invenci�n y el primer mecanismo de creaci�n literaria. Esto imposible de decir es la causa

de un agujero en el saber, un agujero que el artista se afana por mantener vac�o.
Este agujero es tambi�n el motor de la investigaci�n obstinada de Freud quien, curiosamente,

se reencuentra a la vez en una posici�n an�loga a la que ha descripto en Leonardo. Pues, al
querer saber absolutamente, al querer saberlo todo, Freud se priva --tal como lo probar� la
continuaci�n de su obra-- de descubrir lo que es imposible de saber. �Es un azar o es una
consecuencia del trabajo del inconsciente en Freud mismo que, al a�o siguiente de la escritura
de este ensayo sobrela Gradiva , producir� su famoso art�culo sobre Las teor�as sexuales
infantiles , art�culo que demuestra que el sexo femenino permanece por siempre ignorado para
el inconsciente?
Parece imponerse la conclusi�n de que Freud mismo no sab�a cu�l era el objeto real de su
descubrimiento en el momento en que le�a y comentaba el texto dela Gradiva Y es por ello que,
al escribir este postfacio con mi pluma de psicoanalista, no puedo ocultar la incapacidad radical
en la que me encuentro para tomar la posici�n del lector y con m�s raz�n del analista del
texto de Flac que proviene, s�, de otra pluma.
La relaci�n entre el saber del psicoanalista y la invenci�n del artista es pues mucho m�s
compleja de lo que lo imaginaba Freud entre 1907 y 1910. Por otra parte, el saber que se
adquiere por la experiencia psicoanal�tica no es simplemente un saber positivo en el cu�l se
podr�a ubicar el conocimiento de los procesos inconscientes y de los procedimientos de su
desciframiento. Si es cierto decir que el artista siempre nos precede, es porque �l nos ense�a
que nuestro saber psicoanal�tico es tambi�n, y quiz�s antes que nada, un saber negativo .
Eso es lo esencial que habr�n de compartir el psicoanalista y el artista.
Al t�rmino del an�lisis sabemos una cierta cantidad de cosas, pero sobre todo sabemos lo que
ignoramos y lo que ignoraremos para siempre. Esta ignorancia no es la se�al de una impotencia
del psicoanalizante, del psicoanalista ni del psicoan�lisis. Ella testimonia, por el contrario, de la
potencia de esta experiencia en la medida en que �sta llega a discernir definitivamente un
l�mite de lo simb�lico que pertenece al orden de lo imposible: lo imposible de decir como
causa de todo cuanto se dice, busca decirse, falta decir, se agota diciendo.
La experiencia del inconsciente finalmente termina en una necesaria relativizaci�n de �ste.

Pues tal es la revelaci�n �ltima del psicoan�lisis: el inconsciente mismo se estructura como
un saber ficticio del cual todas las construcciones se elevan y se entrelazan en una red apretada,
de una complejidad infinita, en torno de un vac�o central, en torno de un punto que se rehusa
absolutamente a toda inscripci�n y a todo saber. El inconsciente es un "saber agujereado",
dec�a Lacan en uno de sus �ltimos seminarios, agujereado como el lenguaje mismo.
Este agujero original, al que Freud se acerc� antes que Lacan al hablar de Urverdr�ngung
(represi�n originaria, designaci�n insatisfactoria puesto que aqu� no hay precisamente nada
que reprimir), est� en el fin del psicoan�lisis y en el comienzo de la escritura. Meta de la
palabra, manantial del escrito. Es por ello que Lacan observa que Joyce no hubiese ganado nada
de haber seguido el an�lisis que una mecenas quer�a ofrecerle puesto que Joyce "va
directamente a lo mejor que puede esperarse en el fin de un an�lisis" ( Lituraterre,1971). El

punto de encuentro entre el psicoanalista y el escritor no puede entonces definirse como el

condominio de un saber inconsciente que el primero habr�a adquirido a la larga, al t�rmino de
un paciente trabajo como psicoanalizante, mientras que el segundo dispondr�a de �l por el
artificio prestidigitatorio de una sublimaci�n que le habr�a ahorrado la represi�n. Este punto
de encuentro es m�s bien el de la hiancia del inconsciente, de lo imposible-de-decir y lo
imposible-de-escribir (Lacan defin�a lo imposible como lo que no cesa de no escribirse).
Quebrar el sue�o de la palabra
No obstante, este encuentro del psicoan�lisis y la escritura no crea una similitud ni, con m�s
raz�n, una identidad de posici�n. M�s all� de la relaci�n con el saber, en el fracaso y en el
agujero del saber, est� la relaci�n con el lenguaje. Es en este nivel que la experiencia del
psicoan�lisis y la de la escritura divergen y llegan a oponerse entre s�.
Ambos encuentran por cierto su material, su sustancia y su causa en el juego significante del
lenguaje. Los dos son modos del decir. De todos modos, el escrito no es una variante del habla,
especialmente cuando se trata del escrito literario, el que se puede distinguir del escrito
cient�fico y del escrito "mat�mico" que Lacan intent� elaborar para racionalizar aunque sea
un poco la transmisi�n de la doctrina psicoanal�tica.
La escritura y el psicoan�lisis no toman al significante por la misma vertiente: la po�tica no

es la ret�rica (en uno de sus �ltimos seminarios, el 15 de noviembre de 1977, Lacan dijo "el
psicoanalista es un retor"). Si la experiencia psicoanal�tica es fundamentalmente una
experiencia del habla que se despliega completamente en y por la palabra, la escritura literaria va
contra la palabra. Ella no s�lo es distinta por la forma que le confiere el hecho material de
escribir sobre un cierto soporte. La divergencia entre ambos es mucho m�s radical. La escritura
consiste, en realidad, en una verdadera insurrecci�n contra el habla, contra ese tumulto
incesante que nos invade tanto desde el interior como desde el exterior, contra "esta inmensidad
hablante que se dirige a nosotros apart�ndonos de nosotros" (Maurice Blanchot: Le Livre �
venir ). No ser�a exagerado afirmar que la escritura quiere romper con el lenguaje (es esto lo
que Blanchot designa justamente como la desmesura de la escritura), incluso si es con la ayuda
del lenguaje y con los medios de la lengua que el escritor busca crear esa ruptura.
El escritor, hay que decirlo, sufre por el habla y por el lenguaje como tales y esto, a veces, hasta
llegar a sentirse perseguido por ellos. Ese es el punto de vecindad entre la locura y la escritura. El
tormento del que sufre el escritor proviene del car�cter propio del significante que el
psicoan�lisis, por su parte, destaca particularmente en el habla: su car�cter de semblante.
As�, cuando el psicoan�lisis apunta a reducir la palabra sufriente, incluso la palabra a secas, a
su esencia de semblante, de "para-ser" como dice Lacan, el escritor, �l, est� precisamente a la
b�squeda de lo que, en el significante, no es semblante. El anhelo que orienta la escritura es el
de alcanzar la carne de las palabras, la materia de la lengua, el cuerpo del significante.
Sin duda, se me objetar�, hay muchos escritores (en efecto, la mayor�a de ellos) que,
aparentemente, no sienten ni reconocen esta persecuci�n. Son los narradores, los que cuentan

historias hermosas u horribles. Aquellos de los que Freud dice en " El poeta y la
fantas�a"(1909) que siguen siendo ni�os. Aquellos para quienes la creaci�n literaria
constituye la prosecuci�n en la edad adulta de los juegos y de los ensue�os vigiles en los
cuales, primero el ni�o y despu�s el adolescente, se arman un mundo imaginario que ellos
toman muy en serio. Estos escritores revisten sus fantasmas con una m�scara placentera a fin de
seducir al lector y desculpabilizarnos de la verg�enza que todos nosotros experimentamos (a
menos que seamos perversos) respecto de nuestras propias fantas�as. Son escritores que alivian
al lector, tal como Freud lo hace notar. Pero tambi�n --y este hecho no escapaba tampoco a
Freud-- estos contadores de historias producen una clase de obras que ejercen un efecto
espec�fico sobre el lector: un efecto hipn�tico. Son escritores que adormecen al lector, que lo
hacen so�ar y, por consiguiente, le impiden rebasar el l�mite del principio del placer y le
evitan aventurarse el mismo m�s all� del marco tranquilizador del ensue�o diurno. Es seguro
que tanto hoy como ayer la aplastante mayor�a de los lectores de libros no pide nada m�s y se
satisface con el apaciguamiento que procura el escritor que cuenta. �Cu�ntos lectores, por otra
parte, leen s�lo en el momento que precede al sue�o, cumpliendo el libro para ellos la
funci�n de una especie de somn�fero como esos relatos que nuestros padres contaban por la
noche, cuando �ramos chicos y demand�bamos "un cuento para irnos a dormir" !
Cabe preguntarse si todav�a es leg�timo, en tal caso, hablar de "lectura", una vez que �sta se
ve rebajada al rango de una forma de consumo de un producto que, cada vez m�s a menudo, es
fabricado de modo estandarizado para el uso de esta clase de lectores a los que llamar�
"lectores pasivos". La lectura, la verdadera lectura, �no debe ser, como la misma escritura, una
acci�n, una conquista, un compromiso total que procede de la tradici�n sagrada de la
hospitalidad? Acerca de este punto, no me imaginar�a ni por un instante igualar las p�ginas
fulgurantes de George Steiner sobre el acto de la lectura, sobre la "lectura creadora", en su libro
No passion spent . Me limitar� tan s�lo a citar, con fervor, una frase: "Pero esta es la verdad
principal: en todo acto de lectura completo dormita la idea compulsiva de escribir un libro como
respuesta".
Por otra parte, puede tambi�n plantearse la pregunta de saber si la tesis que Freud expone en El
poeta y la fantas�a representa todo lo que el psicoan�lisis tendr�a que decir sobre la
creaci�n literaria. Lo dudo. Freud toma muchas precauciones para advertirnos acerca de los
l�mites de sus conclusiones: los escritores de los que �l habla no son "los escritores m�s
estimados por la cr�tica, sino m�s bien esos autores de novelas, de cuentos, de historias, que
carecen de pretensiones pero que, por el contrario, encuentran los m�s numerosos y los m�s
empe�osos lectores y lectoras". En otros t�rminos, se trata de los escritores populares, esos
que hoy se llaman, en el contexto del mercado del libro, los best-sellers . Freud distingue de ellos
a los poetas �picos y tr�gicos y sus sucesores cuyas obras giran alrededor de temas
procedentes de las tradiciones del folklore y de las leyendas. Mas, despu�s de haber creado esta
segunda categor�a, muestra de inmediato que en este segundo g�nero de escritores, la obra
tambi�n se conecta con la prolongaci�n del ensue�o vigil puesto que los mitos de los que
ellas se inspiran no son, en el fondo, sino los restos deformados de los fantasmas de naciones
enteras, "los sue�os seculares de la joven humanidad".
S�lo al pasar, y en una formulaci�n casi alusiva, Freud evoca la posibilidad de que exista un
tercer g�nero de escritores: los escritores "exc�ntricos" a los cuales consagra tres frases

(�citando a Zola como un ejemplo!). Es evidente que en 1909, la mutaci�n de la literatura

moderna estaba apenas en ciernes y se excusar� de buena gana que Freud ignorase las obras
que a�n no hab�an aparecido. No sabremos nunca lo que �l hubiera pensado de escritores
tales como Joyce, Proust, Beckett o William Burroughs, para citar apenas algunos nombres. Y
supondremos que s�lo ten�a un conocimiento vago e indirecto de Cervantes o de Rabelais.
Pero no puedo refrenar mi asombro al no cruzar, en ning�n momento de El poeta y su
fantas�a , a la sombra del gran Shakespeare del que Freud, como sabemos, conoc�a muy bien
la obra. �Consideraba Freud a Shakespeare, tal como Wittgenstein lo hizo despu�s de �l,
como un Spr�chsch�fer , un forjador de palabras, un creador de lengua, m�s bien que como
un poeta? Pero �qu� es, despu�s de todo, un poeta?
Lo opuesto a la dictadura
No; decididamente no puedo conformarme con la tesis de Freud para definir al escritor, y menos
a�n a la escritura. No estoy ni siquiera convencido de que el escritor-narrador se contente con
seguir una v�a tan sencilla como la del embellecimiento del ensue�o de la vigilia. He
mostrado, por ejemplo, en un estudio consagrado a V�ctor Hugo, que si �ste puede ser
considerado como un escritor del fantasma, su obra est�, no obstante, acosada por la
amenazante presencia de lo desconocido, del "abismo monstruoso colmado de enormes
fumarolas", de la "boca de sombra" de la cual �l conjura la aparici�n real por una
grafoman�a casi hipoman�aca.
No ser�a dif�cil, del mismo modo, captar el tema de la aparici�n de lo real, de la efracci�n
de un m�s all� del lenguaje, en escritores tales como Edgar Allan Poe, Henry James o Jorge
Luis Borges. �No es eso que se llama lo fant�stico en la literatura, precisamente, la
dimensi�n de una presencia que supera, a�n bajo la m�scara de una lengua en apariencia
completamente cl�sica, el marco tranquilizador del sue�o y del fantasma? Lo que en �ltima
instancia m�s me asombra en Freud, cuando �l se esfuerza por reducir la creaci�n literaria al
mecanismo del sue�o, es que no impulsa su tesis hasta el final y que no evoca, a este respecto, a
la pesadilla ni al ombligo del sue�o.
Tengo pues una teor�a de la literatura o, para expresarme de modo menos pretensioso, tengo
una cierta idea de lo que es o de lo que debiera ser la literatura, en todo caso, eso que llamo "la
escritura". Por cierto que no es el marco limitado de este postfacio el lugar apropiado para
exponer los desarrollos que ella requiere. Me contentar� pues con explicitar una de sus ideas
directrices.
Para decirlo brevemente, creo que a la inversa del efecto que Freud atribuye a la obra del
narrador, la escritura tiene como funci�n principal la de despertar. Despertar en primer
t�rmino a quien se entrega a esta extra�a tarea, singular y solitaria, que es la escritura, y
despu�s --pero esto no es m�s que una esperanza, quiz�s tan s�lo un anhelo ilusorio--
aqu�l que da acogida, como buen lector, al resultado de este secreto y a la vez furioso combate
con el lenguaje. Por ello estoy convencido de que el escritor, y muy especialmente el escritor de
hoy, sin haberse encargado de "misi�n" alguna de la que �l sea consciente y sin ser el militante

de ninguna causa oficial, es llamado --s�palo o no, qui�ralo o no-- a devenir en redentor del
mundo contempor�neo.
Redentor: la palabra es fuerte, un poco solemne sin duda; parece como exhumada de la tumba de
un tiempo y de un discurso del que hemos casi perdido la memoria (a�n cuando Joyce se
considerase como el "redeemer" de la conciencia increada de su raza). Y sin embargo no me
parece exagerada. Si choca, tanto peor... o tanto mejor.
No creo, como algunos fil�sofos contempor�neos cuyo debate llega hasta nosotros por
George Steiner, a partir de la cr�tica que Wittgenstein dirige a Shakespeare, que el Dichter
(poeta) verdadero se caracterice por un conocimiento de lo que ser�a el acto moral por
excelencia, ni que la verdadera poes�a tenga como esencia la de testimoniar o, m�s a�n,
como sostiene Canetti, de aportar una responsabilidad respecto de la vida ("si yo hubiese sido un
mejor Dichter , habr�a podido detener esta guerra o interrumpir esta masacre"). Y si bien tengo
tendencia a concordar con Heidegger para quien el
Dichteres, por excelencia, el pastor del ser, no deduzco sin embargo de ello que el escritor deba
sentirse inspirado por una obligaci�n �tica cualquiera que fuese.
La palabra "�tica" me sugiere por lo dem�s una reserva, me produce una perplejidad, incluso
una repulsi�n, tanto m�s marcada cuanto que ha llegado a ser un tic del pensamiento de la
�poca en que vivimos. No existe hoy en d�a ning�n dominio que pueda escapar a las severas
advertencias de una pseudo-inteligencia que reclama, ora con la voz digna y grave de una
autoridad acad�mica, ora con los gritos de chacales de un puritanismo retr�grado, que uno se
justifique mediante una "�tica". Tras intimar a los cient�ficos para que suscriban cartas de
buenas intenciones, el movimiento "ecolo�tico" pretende ahora reivindicar el control de la
conducta automovil�stica, �como si no bastase con el c�digo de tr�nsito! �Para cu�ndo
una �tica del coger? �Y una �tica del l�piz labial?
El neopuritanismo que se inflama en torno a la palabra "�tica" es tan s�lo la marca de un

desconocimiento, incluso de una censura del deseo. No es la �tica del Dichter la que pide que
se la interrogue; es su deseo quien lo pide. �Qu� es el deseo de escribir? Cuando, con justa
raz�n, George Steiner manifiesta que "munido de un vocabulario de treinta mil palabras
(Racine construy� su mundo con la d�cima parte), Shakespeare, m�s que ning�n ser
humano del que tengamos registro, ha instalado al mundo en la palabra", �l delimita menos una
responsabilidad, una doctrina o un ministerio, que la desmesura excepcional de un deseo que
conlleva, ciertamente, el acto demi�rgico de la nominaci�n de lo que es, pero que es, antes que
nada, el deseo de dar a la lengua el lugar de la escritura como campo de su goce.
Tambi�n tiene raz�n Steiner al hacer notar en seguida que un hombre o una mujer no
podr�an llevar sus vidas siguiendo el ejemplo o los preceptos de Shakespeare como podr�an
hacerlo con Tolstoi. Mas, �debe el escritor preocuparse por emitir preceptos? �Qu� es lo que
por otra parte podr�a otorgarle ese poder o, al menos, ese derecho? En mi ensayo La impostura
perversa , dediqu� un cap�tulo a tratar de esclarecer el mecanismo oculto de la obra de Louis-
Ferdinand C�line. C�line es un ejemplo extremo, (pero hay otros: podr�a citar a Jean Genet
o a Marcel Jouhandeau y algunos m�s) que demuestra la vanidad de toda exigencia �tica en el

dominio de la literatura. Pues C�line es a la vez uno de los mayores escritores de la historia de
la literatura y uno de los cerdos m�s innobles de la historia de la humanidad. �Debemos
considerar este hecho como una paradoja? Cada uno est� en libertad para responder a esta
pregunta. No obstante, si mi lector se siente tentado a responder por la afirmativa (como lo
hubiesen hecho sin duda Wittgenstein y Canetti), le se�alar�a que entonces �l piensa,
quiz�s sin darse cuenta, que el escritor s�lo podr�a ser un caballero...
De la obra de C�line, como de la de todo verdadero escritor, uno s�lo puede hablar como lo
hace Steiner de Shakespeare: "En resumidas cuentas, �son los personajes de Shakespeare algo
m�s que magall�nicos nubarrones de energ�a verbal, nubarrones girando alrededor de un
vac�o, alrededor de una ausencia de verdad y de sustancia moral?" La cuesti�n de saber si la
creaci�n verbal es suficiente en verdad para merecer la calificaci�n de Dichter me parece vana
y sin salida. Pedirle m�s al escritor es exigirle que sea m�s que un escritor.
Si la escritura efectivamente cumple una funci�n salvadora, no lo hace en raz�n de vaya a

saber qu� ejemplo moral que ella tendr�a a su cargo difundir, sino precisamente en raz�n de
su poder de renovaci�n del lenguaje y de la relaci�n con el lenguaje. Es muy posible que en el
traj�n que ella le impone al lenguaje, la escritura corra el riesgo de caer en lo que se considera
barbarie. Pero, �es tan seguro que la barbarie se confunde con el salvajismo, el desorden, la
violencia, el asesinato o la obscenidad? �No hay una barbarie peor que el caos en la
ordenaci�n perfectamente organizada de la lengua, en el l�xico apropiado y purificado, en la
sintaxis con las articulaciones bien aceitadas, as� como en la jerarqu�a perfectamente
burocratizada del mundo?
El mundo en el que viven el escritor y el lector de hoy se caracteriza por la proliferaci�n de un

discurso incesante, tanto m�s invasor cuanto que los medios t�cnicos puestos a disposici�n
de las fuerzas que lo dirigen o lo canalizan, le permiten entrometerse en nuestra vida casi sin
ning�n l�mite, imponerse a nuestros ojos y a nuestros o�dos en todo momento y lugar,
seguirnos en nuestros menores gestos cotidianos con una fuerza implacable mayor que la jam�s
alcanzada por ning�n dictador.
A esto se le llama "informaci�n" y "comunicaci�n", cuando es bien evidente que se trata de lo

contrario. Se nos quiere hacer creer que hay algo que se nos quiere decir, pero s�lo se nos dicen
palabras vac�as, esl�ganes, frases hechas, o, cuando efectivamente se nos dice algo, se nos lo
dice de modo tal que el mensaje es anulado de inmediato, hecho inaudible o ilegible por el
diluvio del parloteo que lo rodea, lo neutraliza, lo banaliza. �Qui�n es ese "se"? Ya nadie est�
en condiciones de saberlo pues, para indicarlo, habr�a que acumular todav�a m�s de esta
"informaci�n", almacenar y analizar millones de discursos. Es incluso poco probable que este
"se" encubra a un "�l", cualquiera que fuese. El amo de hoy es un amo an�nimo y sin rostro.
Buscando bien, uno podr� verlo aparecer por un instante en las cifras de las cotizaciones de
Wall Street o de Tokio. Y al instante siguiente uno se percatar� de que estas cotizaciones estas
determinadas ellas mismas por una serie de informaciones, de rumores y de " scoops" que ya
nadie puede pretender controlar.
De ahora en adelante la m�quina-de-hablar marcha sola. El discurso gigantesco, omnipresente

y autogenerado que resulta de ello, este ruido al que no podemos escapar, tiene el efecto de

ensordecernos, de encandilarnos, de mellar en nosotros toda capacidad de sorpresa en el

lenguaje, de vacunarnos contra sus poderes de iluminaci�n, de anestesiar lentamente nuestras
facultades de cr�tica, de discernimiento y de opini�n. Al igual que los objetos de consumo, lo
simb�lico est� de aqu� en m�s condenado a un acelerado desgaste. Al proliferar, el discurso
conlleva un debilitamiento de las palabras y de la funci�n misma del habla. As�, suavemente,
somos conducidos (por m�s que se trate de la mayor violencia jam�s ejercida sobre el ser
humano) hacia un universo donde todo podr� ser dicho (y ser� dicho, a no dudarlo) sin que
importe c�mo ni por quien, puesto que ya nada querr� decir nada de diferente, hacia un
universo donde, so pretexto de comunicaci�n de cada uno con todos y de todos con cada uno,
no se dir� ya nada que valga la pena de decirse, nada si no la letan�a de la palabra vana y del
discurso com�n que nos machacar� incansablemente y bajo mil y una formas su �nico
mensaje: "�Escucha! y duerme, hombrecito..." Al contrario de lo que Freud pod�a pensar en
1909, no es el escritor quien prolonga el sue�o y, por lo tanto el dormir; de ello se encarga el
discurso del mundo.
Quiz� el escritor sea hoy el �nico capaz de abrir la posibilidad de excavar un t�nel en la
pavorosa prisi�n del lenguaje unificado y del fantasma estandarizado en el que nos encierra la
dictadura del discurso com�n. "Dictadura", hay que recordarlo, deriva del lat�n dictatura que
significa :el dictado a los escolares. Puede que, a su modo, el psicoanalista venga en su ayuda.
Quiz�s. No s� si es a�n dable esperarlo pues la escritura que despierta est� en nuestro
tiempo cada vez m�s sofocada por la producci�n desenfrenada de libros que no tienen ya nada
que ver con la literatura --libros que encuentran su lugar en el supermercado y que son
concebidos y fabricados para ser descartados despu�s de usados. En cuanto al psicoan�lisis, su
vanguardia se muestra cada vez m�s ansiosa por la conquista mundial, por la uniformizaci�n
de la doctrina y por la sumisi�n de los practicantes al imperio de un discurso �nico, en vez de
animar y de interrogar la singularidad de cada vocaci�n, de acoger la herej�a (vocablo que
recibi� un lugar especial en la ense�anza de Lacan) y de favorecer la facultad cr�tica en cada
uno. Si escribo estas l�neas es porque todav�a no me resigno, pero de todos modos llego a
preguntarme si no ser�a m�s l�cido pensar con estoicismo que el escritor, y tambi�n el
psicoanalista, sean especies en v�as de extinci�n.
"Una voz de sutil silencio"
"Y he aqu� que va a pasar el Eterno. Y delante de �l pas� un viento fuerte y poderoso que
romp�a los montes y quebraba las pe�as; pero no estaba el Eterno en el viento. Y vino tras el
viento un terremoto, pero no estaba el Eterno en el terremoto. Vino tras el terremoto un fuego,
pero no estaba el Eterno en el fuego, tras el fuego vino un ligero y blando susurro (N. T.: "una
voz de fino silencio", dice la versi�n en franc�s.) Cuando lo oy� El�as, cubriose el rostro
con su manto y se puso en pie a la entrada de la caverna" (Primer Libro de los Reyes, XIX: 11-
13).
Ya dije que la experiencia de la escritura y la del psicoan�lisis difer�an entre s� hasta el

punto de oponerse. Conviene ahora regresar sobre esta afirmaci�n para matizarla puesto que,
aunque opuestas, estas dos experiencias est�n de todos modos relacionadas.

Hay un hecho que se nos impone de inmediato. Si el psicoan�lisis quierehacer hablar , la

escritura buscahacer callar . La condici�n de la escritura es la de forzar el silencio del ruido
acosador del discurso exterior y tambi�n al parloteo, igualmente cansador, del discurso interior
del sujeto. Si pudiese, el escritor har�a callar al lenguaje mismo; �se es el secreto del deseo de
matar y del deseo de muerte (las dos faces de un mismo anhelo de acabar con lo que nos es dado
e impuesto por el lenguaje) que habitan el movimiento mismo de la escritura. Escribir es, en
primer lugar, querer matar, matar, no la vida, sino eso que nos permite saber que estamos vivos y
por ello mismo, nos coloniza y nos priva definitivamente de una parte de la vida para la cual no
hay palabra sino, por ejemplo "el Eterno".
El escritor es pues, con seguridad, un hombre peligroso: es, en un cierto sentido, en todo caso en
el sentido social, un enemigo del pacto de la palabra. Por lo tanto no es insensato perseguirlo,
censurarlo o querer excluirlo dela Ciudad. Su pacto, si es que puedo expresarme de este modo un
tanto extremista, es el pacto con el silencio. Pues es en el silencio donde �l encuentra su
inspiraci�n y donde �l extrae la fuerza para reorganizar, para afilar su pluma, para forzar y
violentar la lengua com�n.
Pero, �qu� es el silencio? No es tan s�lo la ausencia del lenguaje --cosa que est�
definitivamente m�s all� de nuestro alcance-, sino m�s bien un agujero, un espacio vac�o,
un accidente, un corte en el coraz�n mismo del lenguaje. Quiz�s podr�a servirme aqu� del
t�rmino utilizado por Freud en La interpretaci�n de los sue�os : el ombligo del sue�o. Tal
es la sustancia de lo que Joyce llam� sus "epifan�as". La epifan�a, la aparici�n (en el
sentido religioso del t�rmino) es, para Joyce, un fragmento de discurso que �l ha o�do o del
que tiene noticias y en el cual �l, Joyce, discierne repentinamente ese agujero silencioso que
parece aspirar al lenguaje o hacerlo girar en torno de s� mismo como un cicl�n en torno a su
ojo, y que, en un instante �nfimo de iluminaci�n, lo reduce a nada. La epifan�a es la
revelaci�n fulgurante de queel querer decir de todo discurso es tan s�lo una mueca rid�cula
puesta, como si fuese una m�scara de carnaval, sobreel decir nada que constituye su esencia
real pues, ante el Eterno, s�lo la nada puede subsistir. Se impone entonces la necesidad de un
decir absolutamente singular que recree la lengua ex nihilo.
En tanto que ruptura con el lenguaje, con el lenguaje de la representaci�n y del sentido, la
escritura no ofrece asidero a la interpretaci�n. Es ininterpretable. No remite a otra cosa que al
vac�o, a la nada de la que ella se alimenta. Es por ello que el psicoan�lisis no aporta ning�n
esclarecimiento sobre lo que es la experiencia de la escritura. Por el contrario, cuando se mezcla
con ella, no hace sino obscurecerla trat�ndola como una palabra y revisti�ndola con su
discurso impotente e inadecuado. El psicoan�lisis puede dilucidar lo que produce la escritura,
puede proponer una cierta lectura, en ocasiones pertinente, pero nada puede decir de lo que es
escribir. Convendr�a m�s bien invertir la relaci�n que se ha establecido muy ingenuamente,
bajo el imperio de un h�bito convencional de pensar, inerte y negligente, entre la escritura y el
psicoan�lisis. No es el psicoan�lisis el que interpreta a la escritura, es a la escritura a la que
puede considerarse como una interpretaci�n del psicoan�lisis, m�s precisamente, del fin en
el que el psicoan�lisis encontrar�a su propia culminaci�n.
Nouveau titre: El fracaso de Lacan: "yo no soy suficiemente poeta"

He dicho que la escritura tiene la funci�n primordial de despertar. Es tambi�n el fin que
Lacan fijaba al psicoan�lisis. Si Lacan hablaba de "despertar", era para significar a los
psicoanalistas que su pr�ctica no ten�a sentido sino en la medida en que consegu�a llevar al
psicoanalizante a atravesar el marco imaginario en el cual su deseo inconsciente se encuentra
prisionero, y, m�s generalmente, a encontrar un acceso a lo real m�s all� del sue�o vigil en
el que mantenemos nuestras vidas.
Lacan sostuvo esta tesis durante muchos a�os y la puso en acto mediante una t�cnica
completamente original y a menudo desconcertante de la interpretaci�n. Esta hab�a de ser
siempre sorpresiva, enigm�tica, anticipada o a destiempo, a contracorriente de la comprensi�n
y del sentido compartido. Podr�a formularse la hip�tesis de que Lacan intent�, a su modo, en
su pr�ctica tan singular, alcanzar el lugar y el tiempo de la experiencia de la escritura o, por lo
menos, de establecer un an�logo a ella en el campo de la palabra. Hubiera querido --tal es, en
todo caso, la conclusi�n que yo saco de mi larga frecuentaci�n de sus seminarios y de sus
escritos--, de alguna manera, elevar la experiencia de la palabra al rango de la operaci�n de la
escritura.
Pues Lacan tambi�n, como el escritor, quer�a hacer callar tanto como quer�a hacer hablar.
La palabra que �l esperaba, que �l anhelaba ver nacer de la experiencia anal�tica, era una
palabra nueva, hasta entonces inaudita. Una palabra cuya condici�n primera hubiera sido la de
reducir, si no al silencio, en todo caso a la vanidad inconsistente, al parloteo, el bla-bl� del
discurso com�n. Una palabra que hubiera al fin tenido la consistencia indiscutible de una
respuesta de lo real.
Y es seguro que no fue por azar que �l consagr� los diez �ltimos a�os de su seminario a
elaborar lo que �l llamaba sus "matemas" (f�rmulas escritas a la manera del �lgebra o de la
l�gica formal), su topolog�a (uso desviado de ciertas curiosidades geom�tricas familiares a
los matem�ticos), o incluso sus nudos borromeos (aros de cuerda anudados de modo tal que el
corte de uno de ellos libera a los dem�s y de los cuales el sostuvo, en un momento, que no eran
met�foras sino que eran lo real mismo).
De tal modo, en sus �ltimos seminarios, Lacan se orient� cada vez m�s hacia el escrito,
llegando a abandonar la teor�a del significante que hab�a sido su caballo de batalla durante
los veinte a�os precedentes, para comprometerse en una teor�a y en una pr�ctica de la letra
que acab� por absorberlo totalmente, al punto de conducirlo a un mutismo casi completo
durante dos a�os de seminario, a�os durante los cuales se contentaba con dibujar en la pizarra
nudos borromeos y entrelazamientos de toros ante un auditorio cada vez m�s raqu�tico.
Para sus alumnos, al igual que para aquellos que buscan en las formulaciones m�s recientes del
psicoan�lisis un apoyo para esclarecer otras disciplinas, los cuatro o cinco �ltimos a�os del
seminario de Lacan quedan como un enigma del cual nadie a�n ha desentra�ado el secreto. Un
enigma que s�lo el respeto y el pudor nos impiden calificar de naufragio, aun cuando Lacan
mismo haya confesado de modo expl�cito su fracaso. �No acabar� este fracaso por revelarse,
cuando lo hayamos comprendido, m�s fecundo para el pensamiento que un resultado exitoso?
Quiz� era por otra parte inevitable en la medida en que, como Lacan insisti� siempre a lo

largo de su ense�anza, el inconsciente s�lo se revela verdaderamente en su dimensi�n de

falla.
Sea cual fuere la opini�n que uno se haga sobre esta cuesti�n, creo capital destacar que los
primeros indicios de este fracaso aparecen en 1975-1976, en el momento en que Lacan decide
medirse con quien es sin duda el mayor escritor del siglo 20: James Joyce. La confrontaci�n
entre estos dos gigantes, en el curso del a�o del seminario sobre Joyce le Sinthome, es
grandiosa y pat�tica a la vez. Se revela all�, por vez primera, un Lacan hesitante, que duda de
s� mismo, inseguro en sus formulaciones, un Lacan que se equivoca, comete errores en sus
esquemas y busca desesperadamente apoyo en algunos de sus auditores. Es en el curso de este
seminario que se hunde el espl�ndido hallazgo sobre el cual Lacan hab�a fundado, a partir de
1972, todas sus esperanzas de llegar a la culminaci�n de su edificio te�rico: el famoso nudo
borromeo de tres redondeles (como ya se dijo: si se corta uno de ellos, los otros dos se liberan).
Se hab�a pretendido que este nudo borromeo de tres pod�a condensar en una sola escritura la
articulaci�n de las categor�as de Real, Simb�lico e Imaginario (abreviando: RSI que, en
franc�s, suena igual que h�r�sie , herej�a) y, por este camino, de los lugares y de las
funciones del goce, del falo, del objeto @, del s�ntoma, etc. No es escesivo decir que este nudo
era comparable a una nueva forma dela Trinidad. Lacan lleg� a pronunciar en abril de 1975, en
Roma, lugar simb�lico por excelencia, un discurso triunfal donde toda su reflexi�n sobre el
psicoan�lisis quedaba subsumida por la construcci�n de esta nueva escritura.
�Ay! Esta soberbia invenci�n se rompe cuando �l interroga la obra y la personalidad de

Joyce. Lacan debe resolverse, mal que le pese, a comprobar que Joyce constituye una objeci�n
irremediable al nudo de tres. As� pues, �ste es un fracaso: su an�lisis de Joyce revela una
falla en el anudamiento de los tres redondeles de lo real, lo simb�lico y lo imaginario. Joyce
fuerza a Lacan a comprender que el s�ntoma no puede ser englobado en su nudo de tres. A
partir de entonces el nudo borromeo resulta contrahecho: es un nudo fallido que s�lo se sostiene
si se lo remienda agreg�ndole un cuarto redondel. El Ego de Joyce, su Ego de escritor (el que,
de acuerdo a Lacan, serv�a a Joyce como portecci�n contra una psicosis cuyo origen
residir�a en las carencias radicales de su padre) fue lo que oblig� a Lacan a confesar su
fracaso o, por lo menos, a encontrar su l�mite. El encuentro entre estos dos titanes fue una
aventura poco frecuente y tanto m�s apasionante cuanto que mostr� que es justamente sobre la
cuesti�n de la escritura que la vanguardia m�s audaz del psicoan�lisis contempor�neo se
tuvo que detener y fue condenada a confesar su impotencia.
En los a�os que siguieron Lacan giraba en redondo. �l mismo lo confes� del modo m�s
expl�cito pues muy pronto tom� conciencia de su fracaso. Dijo que ya no encontraba, que
buscaba... Redoblando su obstinaci�n pero tambi�n su oscuridad, especulaba todav�a sobre
los nudos borromeos que se transformaron en "cadenas borromeas", en trenzas, en toros
anudados e invertidos... pero casi sin resultados satisfactorios.
Su seminario de 1977 est� poblado de constataciones de fracaso y de palabras de esperanza

impotente. Lacan siente de aqu� en m�s la necesidad de crear "un significante nuevo", un
significante que no tendr�a, como lo real, ninguna clase de sentido. Pero, al mismo tiempo,
hace notar que esta necesidad define el corte irremediable que separa al psicoanalista del poeta,
o, en todo caso, al psicoan�lisis de la poes�a: "�Ser eventualmente inspirado por algo que

procede de la poes�a para intervenir como psicoanalista? Es justo hacia all� que deber�an
orientarse." (seminario del 19 de abril de 1977) Pero, apenas un mes m�s tarde, cierra la puerta
as� entreabierta realizando ante su auditorio esta confesi�n admirable y pat�tica: "S�lo la
poes�a, les dije, puede permitir la interpretaci�n. Y es en eso que yo no alcanzo, con mi
t�cnica, a lo que ella llega. Yo no soy suficientemente poeta. No soy bastante poeta ( po�te-
assez, dijo, creando un neologismo equ�voco).
M�s grave a�n: tras invocar una vez m�s la esperanza de un significante nuevo que
romper�a la cadena de los significantes recibidos, Lacan manifest� un pesimismo tan radical
que dej� el sentimiento de estar hundiendo, en dos frases, todo el sentido que hab�a conferido,
despu�s de los a�os sesenta, a la pr�ctica psicoanal�tica: "La enfermedad mental que es el
incosciente no se despierta. Lo que Freud ha enunciado, es lo que quiero decir, es esto: no hay, en
ning�n caso, despertar" (seminario del 17 de mayo de 1977). Antes de caer en el mutismo
extra�o de los a�os 1978 y 1979, alcanz� a lanzar esta �ltima expresi�n de un anhelo
desesperado: "ser�a necesario que el an�lisis, por una suposici�n, llegue a deshacer por la
palabra lo que ha sido hecho en la palabra" (15 de noviembre de 1977).
Quiero decir, no, nada
El mutismo de Lacan en los dos a�os pen�ltimos de su seminario, mutismo que s�lo
rompi� en 1980 para anunciar la disoluci�n dela Escuela Freudiana de Par�s que hab�a
fundado en 1964, plantea a los psicoanalistas, y no s�lo a ellos, una cuesti�n de extrema
gravedad. Al callar con obstinaci�n, al rehusarse a entregar a su auditorio otra acosa que esos
signos gr�ficos con lo que cubr�a la pizarra, �quer�a decir algo Lacan o mas bien no
quer�a decir nada? �Y no ser�a este "no decir nada", en el punto al que hab�a llegado
Lacan, la forma m�s radical de su "querer decir"?
Mi interrogaci�n converge aqu� con el abismo sin fondo abierto por Melville en su relato
Bartleby, el escribiente. Entregado al trabajo de copista, Barleby se obstina en declinar toda
demanda de realizar su tarea mediante una r�plica lac�nica, a la cual no quiere dar ni
comentario ni explicaci�n: " I would prefer not to"(" Yo preferir�a no", traducci�n
insatisfactoria porque elide el " to" ingl�s que da a entender un verbo y que lo deja en suspenso)
Ni siquiera Lacan pronunci� una frase semejante. �l expres� y repiti� su llamado a un
significante nuevo, despu�s se call�, dio francamente la espalda a su auditorio y se clav� a su
pizarr�n, tiza en mano. La palabra "escritos" con la que titul� no sin iron�a la recopilaci�n
de textos que public� en 1966, tom� desde entonces un giro muy enigm�tico.
Este enigma del �ltimo Lacan me devuelve a la breve alusi�n que hice m�s arriba a las
epifan�as de Joyce. En el "querer decir" del discurso com�n, Joyce discern�a el agujero de
un "nada decir" que �l sent�a como la esencia misma de la funci�n habladora. Pero �l
comprend�a tambi�n que esta esencia s�lo pod�a ser abordada y manifestada en la
escritura. En un fragmento de carta cuya fecha ignoramos, Diderot relata, de modo imaginado,
una experiencia an�loga a la de Joyce: "Miro a cierta palabra dicha o escrita como un agujero
perforado de repente en mi puerta, por el cual veo todo el interior del departamento como un

rayo que ilumina de pronto el fondo de la caverna y que se apaga".
Dar cuerpo a este "nada decir" o a este agujero del lenguaje es quiz�s la tarea m�s importante
de la escritura, una tarea casi sagrada cuyo monopolio le pertenecer�a. Esta nada --que no es la
ausencia de algo, sino, por el contrario, la presencia masiva de eso que escapa a la categor�a de
"algo" puesto que depende, por naturaleza, de los que no puede ser dicho sin quedar
autom�ticamente marcado por la denegaci�n en la palabra-- �ser� �se el obscuro objeto
del deseo de escribir?
Conocemos bien, en psicoan�lisis, un tipo de paciente que tiene una afinidad particular con la
nada: el anor�xico. Al rehusar a alimentarse, el anor�xico manifiesta, no que no quiere nada,
por el contrario, que �l o ella quiere absolutamente. La anorexia es la expresi�n de un absoluto
del deseo y la demostraci�n de que no existe ning�n objeto que pueda responder a este
absoluto. El anor�xico se hace, de alg�n modo, el campe�n del deseo. Pues el deseo, por
esencia, no puede satisfacerse con ning�n objeto que se ofrezca a su satisfacci�n, siendo �ste
siempre consumible (y es por eso que la anorexia se fija electivamente sobre el objeto
alimentario), por lo pronto precario e incapaz de ofrecer m�s que una satisfacci�n provisoria,
pasajera y parcial. Todo objeto propuesto al deseo suscita un �nico veredicto: el de la
decepci�n: "no es eso". Por tal raz�n, el anor�xico transforma la insatisfacci�n estructural
del deseo en tragedia, oponiendo un rechazo categ�rico a la falsa seducci�n del objeto. Este
rechazo debe ser entendido como la expresi�n m�s exigente del deseo, deseo de nada, porque
s�lo la nada puede responder al infinito del deseo, el que no es deseo de ning�n objeto
positivo sino m�s bien deseo de sostenerse infinitamente en tanto que deseo. El anor�xico se
satisface, al fin de cuentas, m�s con su hambre que son su saciedad, se conserva en un estado
constante de apetito.
La estructura de la anorexia, especialmente si le damos la plena significaci�n que le confiere el

t�rmino de "anorexia mental", --"anorexia referida a lo mental", como lo interpreta Lacan--, me
parece guardar una estrecha vinculaci�n con la problem�tica de la escritura en su relaci�n
con la palabra y con el discurso.
El escritor es, en el fondo, un caso de anorexia mental. Sufre y goza a la vez de una forma de
anorexia (cuidadosamente cultivada) que se cristaliza sobre la palabra m�s bien que sobre el
alimento. �l no quiere hablar, rehusa satisfacerse con la palabra, no quiere nutrirse con las
palabras ordinarias, estandarizadas que la palabra le incita a compartir, y menos a�n a aceptar el
atrac�n que pretende imponerle el discurso com�n. No que deje de sentir deseos de decir, ni
que quiera abstenerse voluntariamente de hacerlo. Por el contrario, nunca el deseo de decir es tan
imperioso como en el escritor. Pero, precisamente por esta raz�n, por que su deseo es el de
decir absolutamente otra cosa, por decir un dicho que no sea asimilable, digerible, absorbible por
el flujo universal de la palabra y del discurso com�n, un dicho que no sea de inmediato
comprensible e integrable en la comunicaci�n general, un dicho puramente singular,
enigm�tico y �nico, un dicho que resiste a la banalizaci�n del di�logo "normal" --por esta
raz�n, el escritor comienza por rehusar la palabra y el lazo social que ella instaura.
Louis-Ferdinand C�line, inventor genial de un estilo de escritura revolucionario que a menudo

ha sido confundido, err�neamente, con una irrupci�n del lenguaje hablado en el escrito,

explica su enfoque de la literatura en las Entrevistas con el Profesor Y . En ese texto, bajo la
apariencia de un di�logo, �l realiza una confesi�n fundamental: "Mi fatiga era extrema... a
m�, es hablar lo que me fatiga... no me gusta hablar... odio la palabra... no hay nada que me
agote m�s..."
Este rechazo de la palabra y del discurso (el "hacer callar" y el "nada decir" que ya evoqu�),
vale para el escritor como la expresi�n de un deseo absoluto del lenguaje y del lazo puramente
singular que es la lectura. �l quiere decir nada, nada m�s que el decir. Si uno u otro de mis
lectores halla que mi propuesta parece obscura o excesiva, yo le pido excusas y lo invito a
descubrir o redescubrir un texto de Kafka que, como el Bartlebyde Melville, es uno de los
diamantes m�s luminosos de la literatura: El artista del hambre. Al final de este relato, el
ayunador, al cabo de sus fuerzas, olvidado por todos, implora el perd�n porque ha cometido el
error de querer que su ayuno fuese admirado por el p�blico. Es as� como Kafka expresa a la
vez el malentendido profundo que se teje entre el autor y su lector y la espera exorbitante del
primero en relaci�n con el segundo. Pues el autor, al menos cuando tiene el temple de un Kafka,
rehusa ser admirado por un falso motivo; no quiere a ning�n precio embaucar a su p�blico.
Ingenuamente se cree que un escritor busca el �xito pero su deseo de ser le�do es m�s vasto,
tan desmesurado como su propia exigencia en la tarea de la escritura: el autor quiereel �xito que
�l merece .
"Pues no era el ayunador quien enga�aba, �l trabajaba honradamente, pero era el mundo
quien se enga�aba en cuanto a sus merecimientos", escribe Kafka. Cuando el inspector del
circo, que ha descubierto al ayunador olvidado en su jaula y sobre su podrido mont�n de paja,
le pregunta: "�Y porqu� no debemos admirarte?", el h�roe le responde "Porque me es
forzoso ayunar, no puedo evitarlo." Y el inspector, evidente representante del lector medio, se
asombra todav�a m�s: "Eso ya se ve; pero, �porqu� no puedes evitarlo?" "Porque... porque
no pude encontrar comida que me gustara. Si la hubiera encontrado, puedes creerlo, no habr�a
hecho ning�n cumplido y me habr�a hartado como t� y como todos." (traducci�n de Jorge
L. Borges). Remplacemos, en esta met�fora, el t�rmino "comida" por "palabras", y
alcanzaremos la expresi�n m�s pura de la relaci�n del escritor con las palabras de la lengua.
Porqu� el escritor es mujer
Este deseo absoluto del escritor constituye el testimonio m�s certero de que el escritor sostiene
con la lengua una relaci�n que merece ser llamada er�tica, tanto en el sentido amoroso como
en el sexual m�s crudo. Sea bajo el predominio del l�xico o de la sintaxis, de la m�sica de las
palabras o de las articulaci�n de las frases, el escritor seduce y conquista la lengua (o m�s bien
es conquistado y seducido por ella), verti�ndola en el cuerpo de la letra. La letra cumple para
�l exactamente el papel de la pareja en la relaci�n sexual. Literalmente, el escritor hace el
amor con la letra. Pero por ahora esto no es m�s que una aseveraci�n trivial: todos sabemos, al
menos intuitivamente, que la pr�ctica literaria implica una investidura libidinal completa.
De lo que quiz�s nos percatamos menos es que, en esta relaci�n sexual con la letra, el escritor
es llevado, a sabiendas o no, a adoptar una posici�n que puede calificarse de "femenina". De
este efecto de feminizaci�n inducido por la letra, Freud no tuvo la menor idea, por m�s que
Lou Andreas-Salom� y, por su intermedio, Rilke, le haya entregado el hilo de Ariana que

hubiera podido llevarlo a ella. Lacan, por el contrario, pudo presentirlo. Lleg� incluso a
enunciar expl�citamente la f�rmula (en su seminario sobre "La carta robada" de 1956 y
despu�s en su art�culo " Lituraterre" de 1971), pero sin explicarla cabalmente.
Si la letra "feminiza" a aquel que se arroga su posesi�n, es porque ella encarna, en el sentido
fuerte de la palabra, una posici�n subjetiva que consiste en colocarseno-todo en la palabra, no-
todoen la l�gica de la significaci�n y, por lo tanto,no-todo bajo el imperio de la sexuaci�n
f�lica --siendo el falo, para retomar la definici�n de Lacan, "el significante de todos los
efectos de significado". La letra extrae su poder y su atracci�n menos de lo que ella conlleva (su
contenido, su mensaje) que por estar m�s all� de lo que ella pudiese significar. La letra tiene
un pie en el registro de la palabra (pues est� sin duda cogida en el juego del significante), pero
tambi�n --y es por eso que se distingue en tanto que escrito-- tiene un pie en el m�s all� de la
palabra. A decir verdad, la letra s�lo justifica su existencia en la medida en que busca rebasar el
l�mite de la palabra, en la medida en que apunta a dar vida y forma material a lo que no puede
ser alcanzado por la palabra. Es as� como ocupa el mismo lugar que se asigna a la mujer en la
l�gica, ineluctablemente f�lica, de la palabra. (En el decir ya c�lebre de Lacan "La mujer no
existe".)
As� comola Pitia de Delfos se abre a la palabra de Apolo, el escritor, antes a�n de ser el
forjador ( Sprachsch�pfer, wordsmith), toma el lugar del destinatario de esta letra (o carta)
feminizante. La acoge, la recibe, abre en �l el recept�culo vac�o en la cual ella encuentra un
h�bitat o donde puede inscribirse, depositarse y producir sus resonancias. "De tal modo nos
transformamos como una residencia por la presencia de un hu�sped. Y no podemos decir
qui�n ha llegado, quiz�s nunca llegaremos a saberlo." (Rilke: Cartas a un joven poeta ) Lo
que se llama "la inspiraci�n" es una forma de siembra, de fecundaci�n, que necesita, de parte
del escritor, una abertura, un abandono, un don completo de s� mismo a la misteriosa y
caprichosa visitante pues ella s�lo se entrega a aqu�l que prueba que puede, �l el primero,
ofrecerse en cuerpo y alma a su llegada. "Es por este fruto que un d�a las j�venes / se elevan
tal como un �rbol puede surgir de un la�d / y que los varones se permiten sue�os de
hombres." (Rilke, otra vez) Puede comprenderse que el psicoan�lisis haya sido tentado, desde
hace mucho tiempo, para postular la existencia de un fantasma de pre�ez en todo aquel que se
siente llamado a escribir (Lacan mismo evocaba ese fantasma).
Sobre este punto, el psicoan�lisis no se equivoca. El poeta, por otra parte, parece confirmar
expl�citamente su hip�tesis: "Sea ella de la carne o del esp�ritu, la fecundidad es "una": pues
la obra del esp�ritu procede de la obra de carne y comparte su naturaleza. Ella tan s�lo es la
reproducci�n en alguna forma m�s misteriosa, m�s plena de �xtasis, m�s 'eterna', de la
obra carnal." (Rilke, siempre, en las Cartas a un joven poeta )
El psicoan�lisis no est� equivocado... pero a�n as�. �No nos indica tambi�n Rilke que la
"generaci�n" art�stica alcanza otra dimensi�n que la reproducci�n carnal? "M�s
misteriosa, m�s plena de �xtasis, m�s 'eterna'", escribe. Este suplemento de goce, esta
b�squeda y, quiz�s, este logro de la eternidad, (que habremos de comprender, me parece, no
en el sentido del futuro, como la adquisici�n de una posteridad, sino m�s bien del presente, de
la pura presencia del tiempo que no tiene, en s�, ni pasado ni futuro), �no es esto lo que escapa
inevitablemente a la interpretaci�n psicoanal�tica cl�sica cuando ella se refiere al fantasma

de embarazo?
La gestaci�n inherente a la escritura manifiesta, sin duda, una gran analog�a con el proceso
de la maternidad en la mujer y se conoce adem�s que muchos escritores, durante la
concepci�n de sus obras, sufren de s�ntomas semejantes a los que padecen ciertas mujeres
encintas. Esta analog�a tiene un l�mite; es una analog�a, ciertamente no una identidad.
M�s bien que la semejanza, es la diferencia entre la generaci�n de la obra la del ni�o la que
deber�a llamar nuestra atenci�n. El artista no es la madre de sus obras, m�s bien ser�a su
hijo. Por lo dem�s, si la maternidad biol�gica y la concepci�n art�stica se recubriesen hasta
el punto de confundirse simb�licamente, las mujeres deber�an estar, por naturaleza,
especialmente predispuestas para la creaci�n. Pero, bien sabemos --aun cuando el feminismo de
moda en este fin de siglo har�a de este enunciado algo "pol�ticamente incorrecto"-- que las
mujeres verdaderamente creadoras (quiero decir: m�s que talentosas) en el dominio de las artes,
tanto si se trata de m�sica, pintura o literatura, son extremadamente raras. Esta observaci�n
abre preguntas que merecer�an m�s investigaci�n y comentarios. Es un hecho: ha habido
muchas mujeres m�sicas, pero ninguna que haya alcanzado la estatura de Bach, Mozart,
Beethoven o Chopin; igualmente, ha habido una cantidad de mujeres de letras, pero los dedos de
las dos manos bastar�an para contar a aquellas que podr�an calificarse de grandes escritoras.
El grande e inolvidable pensador que fue �tienne Gilson nos ofrece quiz�s la clave que
permitir�a tanto resolver este enigma como medir el valor interpretativo de la hip�tesis del
fantasma de pre�ez. Sensible, �l tambi�n, a esta analog�a, escrib�a: "Es posible y, en
suma, veros�mil, que la fecundidad creadora del intelecto est� pr�xima a la fecundidad
biol�gica y que la producci�n sea un caso particular de la reproducci�n. A menos que lo
contrario sea lo verdadero. " (it�licas m�as) Lo que querr�a decir que es el embarazo
femenino el que es un Ersatz de la creaci�n art�stica y no a la inversa.
La tesis es audaz. Ha tenido, no obstante --y esta es una referencia que merece ser recordada
tanto m�s cuanto que ha sido poco comentada y nada explotada--, su ferviente impulsora en el
campo del psicoan�lisis y no de las menores puesto que se trata de Lou Andr�as-Salom�. En
su ensayo titulado Zum Typus Weib ("Del tipo femenino") , aparecido en la revista Imago en
1914, la amiga de Nietzsche, de Rilke y de Freud, sosten�a que la m�s elevada realizaci�n
femenina consiste en que una mujer logre hacer del hombre que ella engendra un creador, es
decir, un ser capaz de entrar en relaci�n �ntima con el Otro. Esta facultad ofrecer�a a la
mujer la posibilidad de exaltar al rango de "acto cultural" el tipo de creaci�n que "le llega por
su naturaleza de mujer, m�s bien que ser ella quien lo realiza: a saber, el ni�o." Pues, para Lou
Andr�as-Salom�, la potencia creadora "natural" se sit�a del lado de la mujer, pero su
realizaci�n, en tanto que obra cultural, s�lo puede producirse en los hombres creadores. Para
estos, escribe ella, "La obra ha llegado a ser en ellos realidad �nicamente porque su saber hacer
masculino contiene el saber hacer femenino y que en ellos esta doble naturaleza se ha hecho
creadora, creando en obras eso que es la mujer por su naturaleza."
Sin duda entramos aqu� en otro fantasma --que un analista freudiano cl�sico se precipitar�a
a reducir a una expresi�n de la envidia del pene--, fantasma propio de Lou Andr�as: el de ser
la creadora del creador, esta figura femenina de Pigmali�n que permite a la mujer, conservar, en
�ltimo an�lisis, el control o, al menos, la iniciativa de toda forma de concepci�n. Se

comprende, desde luego, porqu� Lou Andr�as se presta tan bien, a todo lo largo de su vida, al
papel de musa (Freud fue quiz�s el �nico de los grandes creadores que ella conoci� que
declin�, cort�s pero firmemente, y con una infinita paciencia, los eminentes servicios que ella
se propon�a ofrendarle.)
La analog�a entre la concepci�n art�stica y la generaci�n en la mujer conserva no obstante

una cierta pertinencia, y la tesis de Lou Andr�as-Salom� merece ser tomada seriamente en
consideraci�n. A condici�n de precisar, y este es el punto decisivo de la argumentaci�n que
desarrollo, que lo que est� en juego en la analog�a recae menos sobre la maternidad que sobre
la feminidad. La pre�ez femenina no es, en efecto, m�s que una facultad del cuerpo femenino
que, lejos de a�adir algo a la realizaci�n de la feminidad, o de representar su culminaci�n,
arriesga m�s bien con cercenar una parte esencial de ella echando un velo opaco sobre "eso que
es la mujer", para retomar las palabras de Lou Andr�as-Salom�. Una mujer que concibe se
hace madre, no por ello es m�s mujer. La cl�nica psicoanal�tica nos demuestra, por el
contrario, que, en una gran cantidad de casos, la mujer que es madre se siente menos mujer que
antes --como si el estatuto de madre fuese, en realidad, una dificultad suplementaria, una especie
de parasitismo que se opondr�a a la realizaci�n de la feminidad.
La realidad biol�gica del embarazo encubre, de hecho, la propiedad subjetiva de la mujer que
es la de llevar al Otro en ella. Para cumplir con esta propiedad no hay ninguna necesidad ni de
estar encinta ni de parir. La mujer es el Otro, lo absolutamente Otro en la diferencia de los sexos
puesto que, como lo descubri� Freud y como lo reformul� Lacan en t�rminos m�s
definitivos, el inconsciente est� sometido al r�gimen de lo homosexuado, de lo uni-sexo. En
efecto, en el inconsciente que explora le psicoan�lisis, no hay m�s que un �nico significante
que permita dar cuenta del sexo: el falo. Ese falo que el inconsciente representa como presente o
ausente, visible o escondido, erecto o cortado. En otros t�rminos, el inconsciente no permite
formular la existencia ni la relaci�n entre dos sexos verdaderamente diferentes. Y es por eso
que, rehusando seguir a Freud en el campo de la "castraci�n femenina", Lacan sostiene la tesis,
revolucionaria en psicoan�lisis, de que la feminidad es no-toda, no-toda dependiente del
inconsciente. Lo es en parte (puesto que, como todos los seres que hablan, tambi�n ellas, tienen
un inconsciente y est�n por lo tanto sometidas a la l�gica del falo), pero s�lo en parte. Creo
que este no-todo caracter�stico de la subjetividad femenina puede permitir otra lectura diferente
de lo que Lou Andr�as Salom�, por su voluntad de esclarecer la cuesti�n de la creaci�n,
designa como la "doble naturaleza" espec�fica del creador.
Una parte de la feminidad --la que el significante f�lico no alcanza a representar de otro modo
que como "castrada"-- escapa de tal modo al inconsciente y al lenguaje en general. No-toda, la
mujer est�, por esencia, sujeta a una divisi�n suplementaria con relaci�n a la divisi�n de
todo sujeto del lenguaje. Ella es sujeto dividido, pero es tambi�n, adem�s, siempre a la vez
ella misma y Otro con relaci�n a ella misma, id�ntica y no obstante extranjera a s� Es, por
esencia, depositaria de la alteridad, de la no identidad consigo, de la apertura al m�s all�, de la
parte del ser que est� fuera del lenguaje. Concluyamos provisoriamente esta reflexi�n sobre la
feminizaci�n del escritor leyendo otra vez las palabras de Rilke: "Somos as� transformados
como una vivienda por la presencia de un hu�sped. No podemos decir qui�n ha venido,
quiz�s nunca lo sabremos." El decir herm�tico que la escritura reclama m�s a�n que la
palabra, parece oscuro porque se rehusa a ser comprendido. En verdad, no puede ser

comprendido, no est� hecho para ser comprendido si no simplemente para que se ponga en
actas. Es el decir de una lengua irremediablemente en falta; s�lo es oscuro en tanto que confiesa
la parte singular, indecible, del escritor (al igual que de su lector), esta parte que se sustrae al
lenguaje.
La lengua que anuncia su advenimientoy el porvenir habr� de tomar el camino de un

desistimiento, incluso de una ruptura, con la comunidad ensamblada por la palabra.
Cifrar o descifrar
Ser�a por lo menos inc�modo --y estoy bien colocado para saber algo de ello-- que el
psicoanalista sea afectado por el amor de las palabras y arrastrado en la relaci�n er�tica con la
lengua que conoce el escritor. Puede imaginarse el sufrimiento que atizar�a en �l su oficio..
Psicoanalizar implica, en efecto, en primer lugar, ofrecerse a escuchar a lo largo del d�a la
palabra humana en su condici�n m�s ordinaria, esbozada, informe, larval, incierta, el parloteo
insano e invasor del discurso, del cual Schreber, a trav�s de su delirio, nos describe la realidad
en forma sobrecogedora. La funci�n del psicoanalista lo constri�e a recoger y a hurgar en
lapalabra iletrada . �l es el basurero de las palabras pronunciadas en vano, mal dichas, mal
pensadas, mal articuladas, la cloaca colectora del habla atropellada y de los balbuceos, de las
afirmaciones falsas y de las denegaciones facticias, de los lugares comunes, de las confesiones
contrahechas, de las l�grimas de cocodrilo. Y a veces es tambi�n, por a�adidura, el testigo
preferencial de un sufrimiento aut�ntico, de una desesperaci�n sin r�plica redentora, de un
desamparo que abre el abismo de unamaldici�n infinita.
Este retrato sombr�o y poco seductor no deja de ser una visi�n parcial de la posici�n del
psicoanalista. �Por suerte! Se le podr�a oponer la fascinaci�n del hallazgo, la pepita verbal
pesquisada en los residuos del discurso errante que se le dirige, la iluminaci�n de la verdad
sorprendida en el tropiezo de una frase, la revelaci�n del secreto inconfesable de deseo
entrevisto en un rodeo del relato de un sue�o. A�n as�: en comparaci�n con la obra del
escritor, el terreno de la pr�ctica del psicoanalista es el de la lengua perpetuamente escarnecida.
�Cu�l es por otra parte el psicoanalista verdadero --involucrado en mayor o menor medida en
el amor a la letra-- que no haya experimentado, en un cierto momento de su pr�ctica, hasta la
n�usea, el ser manchado por el v�mito del pur� de lenguaje que se vierte en sus orejas?
A menos que se suponga, como lo hacen algunos colegas, mediante una hip�tesis que no
rechazo del todo, que el psicoanalista est� guiado por un ideal de sacrificio y que se satisfaga
con un goce en el fondo masoquista, cabe la pregunta por el placer que lo sostiene en su
frecuentaci�n cotidiana del infierno de la palabra. Se dice que el analista escucha otra cosa que
lo que se dice materialmente desde la boca de su analizante. Es verdad, pero de todos modos �l
no puede taparse las orejas... Se dice tambi�n que se recomienda al analista, y por Freud en
primer lugar, que practique la "atenci�n flotante", es decir que escuche a su analizante con un
o�do desprevenido y que le otorgue confianza a su inconsciente para captar, gracias a esta
distracci�n calculada, los accidentes que marcan el brotar en el discurso de otra palabra, de otra
significaci�n, de una verdad que no puede, de todos modos, sino decirse a medias. Esto

tambi�n es verdad: el analista no escucha realmente, el oye, lo que es muy diferente (o�r
puede implicar, ocasionalmente, y llevo las cosas al extremo, no escuchar).
Al contrario del papel asignado por lo com�n al confidente, el psicoanalista no toma

verdaderamente en serio lo que se le dice. O, m�s exactamente, lo toma en serio en la medida
misma en que no cree en el sentido aparente del discurso que se le dirige. El analistadescifra :
ese es su placer y, al mismo tiempo, la clave de la ayuda que �l puede ofrecer al que le habla.
�Qu� es el desciframiento psicoanal�tico? Es lo contrario de la comprensi�n. El
psicoanalista ocupa, por cierto, la posici�n del auditor, pero de un auditor inesperado: lo que le
propone a su analizante es la posibilidad parad�jica de encontrar una incomprensi�n radical.
Pues la experiencia nos ense�a que la verdad inconsciente encerrada en la palabra no puede ser
o�da m�s que si aqu�l que supuestamente la escucha hace callar en �l la exigencia del
sentido y el automatismo de la significaci�n. La condici�n del di�logo psicoanal�tico es la
de un fecundo malentendido: al esforzarse por o�r en la palabra la combinatoria del
significante, el psicoanalista coloca a su escucha y a su respuesta en el nivel del equ�voco.
El psicoan�lisis tiende as� a reducir la pujanza del sentido del verbo al puro juego de
palabras. Si el enunciado del discurso proferido por el analizante sigue irresistiblemente la
pendiente de una teatralizaci�n del drama de la palabra, su enunciaci�n, o�da por el analista,
toma autom�ticamente un giro l�dico y con frecuencia francamente c�mico. Por eso es que
Lacan, en Televisi�n , (1974), no dudaba en calificar de "gayo saber" ( gay scavoir, como lo
escrib�a Rabelais en la lengua de su tiempo) la virtud correspondiente a la posici�n del
analista. Tal proposici�n se distingue radicalmente de todo ideal de sacrificio y de la hip�tesis
de un goce masoquista. El ideal del psicoan�lisis, el ideal de un "bien-decir", ser�a, en cierto
modo, el conseguir que la palabra se haga del todo vol�til al deslastrarla del peso que le
confiere el sentido. Pero, como todo ideal, es tambi�n su l�mite, su horizonte inalcanzable.
Lacan lo constat�, de modo lac�nico, quiz�s con desaliento, en su seminario del 17 de mayo
de 1977, "permanecemos siempre pegados al sentido".
El camino que sigue el escritor es diferente pero, sin duda, no es menos imposible. A riesgo de
agravar a�n m�s el malestar inherente a mi divisi�n, dir�a que a un escritor le horrorizar�a
ser un psicoanalista. Me consuelo (no; no me consuelo) evocando que, en una de las �ltimas
ense�anzas que Lacan nos dirigi�, asestaba con fuerza esta verdad escandalosa de que �el
propio psicoanalista tiene horror de ser psicoanalista!
M�s expuesto que cualquiera (a�n m�s que el psicoanalista) a la proliferaci�n de la

palabra, sufriendo por reencotrar en �l al parlanch�n inagotable que oye siempre hablando
afuera, y queriendo, ora destruir, ora reparar el lenguaje del que no puede prescindir, el escritor
intenta aliviar su sufrimiento entreg�ndose a una operaci�n inversa a la del analista: una
operaci�n deciframiento . �l no busca explicar las razones de su sufrimiento, �l se burla por
otra parte de toda explicaci�n y de toda forma de desciframiento que no haga otra cosa que
agregar a�n m�s palabras a ese molino que quiere detener.
El escritor quiere atentar contra la palabra, por lo menos en el discurso com�n, y oponerle la
absoluta singularidad de su propio ciframiento al dar cuerpo, otro cuerpo, a su sufrimiento. Este
cuerpo, hecho de letras y no de palabras, es su escritura. Y, cualesquiera fuesen las apariencias,

cualesquiera fuesen la forma y la expresi�n que tome ese ciframiento, cualesquiera fuesen los
medios y las astucias a las que �l recurre para su construcci�n, este cuerpo nuevo es desde el
principio un bloque de mutismo que �l quiere imponerse frente al bullicio del mundo. Que
grite, que a�lle, que cante o que susurre, incluso cuando intente hacer o�r una voz que parezca
hablar, un libro es siempre, en primer lugar, un cuerpo extra�o introducido a la fuerza en la
palabra. Una especie de muro contra la marea de la palabra.
La estatua de la letra
Escribir es renunciar al habla y renunciar a ser o�do. Escribir es erigir una estatua que encarna
el "no-todo" en el habla. Invoco adrede la met�fora de la estatua pues, entre las bellas artes, la
escultura es sin duda el arte que manifiesta del modo m�s vehemente el anhelo de que la obra
sea algo real, que se imponga como un cuerpo real. En efecto, si la letra se opone al habla, es
especialmente por esta voluntad de materialidad que es una tentativa de romper el reino del
semblante.
El escritor pretende provocar la aparici�n del Ser, de un ser que se colocar�a m�s all� de
eso que Lacan designa en el Seminario 20, Encore , (sesi�n del 20 de febrero de 1973), como
"el ser de la significancia" --noci�n que lo lleva a este comentario por lo menos anonadante de
Dem�crito y de Arist�teles: "De hecho, el �tomo es tan s�lo un elemento de significancia
volante, simplemente un stoicheion ". Sin duda, "este ser de la significancia" existe; la
experiencia del psicoan�lisis permite, en todo caso, sostener su suposici�n. �Mas no es el ser
otra cosa que consecuencia del significante? Procede el ser tan s�lo del hecho de que el
lenguaje nos da la palabra "ser" para nombrar eso que se le escapa? �Estar�a el �tomo
ausente en un mundo donde no existiese el lenguaje? Concedo, s�, que no podemos plantearnos
estas preguntas sino porque tenemos el lenguaje y que es �ste el que nos permite incluso hacer
existir, en el habla, la hip�tesis de un mundo sin lenguaje... y as� sucesivamente, hasta el
infinito... bien que, en alguna parte, entre nosotros y el infinito, un cierto Hubble nos ofrezca
ciertos datos no despreciables acerca de un real que no ha esperado nuestro "ser de la
significancia" para estar ah� (tengo por lo menos algunas razones para creer que no se trata de
una pura ficci�n). Que captemos, y al mismo tiempo perdamos, este real en la red de
significantes del lenguaje es un hecho que confirma nuestra condici�n de hombres, es decir, de
seres hablantes, pero no por ello lo real deja de seguir si�ndolo.
Esta l�gica implacable del habla y del lenguaje, que nos retira lo real del ser en el momento
mismo en que nos lo da, constituye la prisi�n cuyos muros pretende atravesar la escritura. Las
palabras de la escritura no son las palabras del habla, son fragmentos de carne, de la carne del
lenguaje que el habla no deja de excluir: contra el semblante, la escritura apunta a "lo Eterno".
Hay quienes, como Rilke el poeta o Gilson el fil�sofo, disciernen all� una manifestaci�n
divina. Es su derecho. Yo, por mi parte, creo que lo Eterno o Dios son tambi�n significantes
(son los nombres del "ser de la significancia"), significantes vanos que pretenden designar el
vac�o, el agujero original por donde lo real a desaparecido para nosotros, pero que son
incapaces de presentificarlo. Pero es esto, la presentificaci�n,el hacer presente lo real fuera del
lenguaje, lo que busca lograr el escritor.
Como Etienne Gilson lo ha escrito (sin ninguna necesidad de utilizar su referencia a lo divino

para leer las l�neas que siguen): "El mundo en el que vive el artista, cuando �l lo ve como
artista, es diferente del nuestro. Los objetos se ofrecen a nosotros como otros tantos
espect�culos o invitaciones a la acci�n con fines utilitarios. El artista los ve de modo diferente.
Todo lo que �l percibe lo invita o puede invitarlo, sin que �l lo busque, a crear seres m�s
verdaderos, m�s bellos, por lo tanto tambi�n m�s reales que eso que �l ve, que �l oye o
que �l toca. Se dir�a que, viviente o no, cada cosa aspira confusamente a llegar a ser eso que
s�lo su arte puede hacer con ella. No otra cosa, sino m�s bien ella misma, tal como ella debe
ser para realizar plenamente su esencia en la actualizaci�n total de la belleza que ella encubre y
que el ojo m�gico del artista tiene el poder �nico de develar. (...) Es eso lo que el artista quiere
decir cuando �l se define como un visionario de la realidad."
Yo invierto el orden de los t�rminos que emplea Gilson para hacer m�s impactante la tesis
que aqu� sostengo: hacer m�s reales las palabras del lenguaje, por lo tanto m�s bellas y
m�s verdaderas de lo que lo son en el habla --hacer real lo simb�lico, que es como lo
dir�amos en t�rminos lacanianos--, tal es el desaf�o de la escritura (como un Morandi en sus
cuadros sobrecogedores, cuando llega a pintar los objetos m�s sencillos, los m�s ignorados
por la mirada ordinaria, de modo tal que ellos se imponen en lo sucesivo por una presencia que
no les hab�amos conocido nunca). La estatua de la letra, o el templo de la escritura (otra
met�fora posible), realizan la apuesta de dar cuerpo a la pura presencia real del lenguaje, al
punto de no poder manifestar de �l sino la presencia obstinada de un silencio. Son, por cierto,
momentos precarios. Pues, estatua o templo, est�n constituidos con el material mismo del
discurso (la letra, tal como Lacan lo recuerda, deriva siempre, en �ltimo an�lisis del
significante). La marea del habla prevalece siempre sobre estas columnas de arena, y la obra
debe siempre ser recomenzada. Tanto mejor, por lo dem�s: el momento privilegiado que puede
vivir el escritor no es el del comienzo, ese tiempo delicioso, mezcla de angustia y de prodigio en
el que la p�gina, blanca a�n, lo absorbe, lo vac�a de todo pensamiento, y lo invita a hundirse
en su regazo de silencio.
La p�gina en blanco y la tachadura
�Hay algo m�s bello, m�s verdadero, que la p�gina en blanco? Nada, sin duda, pero hay
que signarla, hacerla sensible, llamarla a existir. Por eso, hay que escribirla. Esta p�gina en
blanco no es una simple hoja de papel; ella es ya, para quien escribe, una p�gina blanca de
escritura, es ya una "p�gina para la letra", es ya presencia de este real que est� a la espera, que
sufre. Una plegaria muda, una oraci�n silenciosa. "Ning�n nacimiento es aqu� memorable;
carecemos de una lengua natal para decirlo" (Andr� du Bouchet, en H�lderlin, hoy ). El
primer signo trazado sobre esta p�gina constituye as� una primera tachadura: la primera letra
es siempre una tachadura: es por la tachadura que la escritura comienza. Tachadura que es a un
tiempo crimen y alegr�a. Crimen en tanto hiere el insuperable absoluto de la p�gina blanca y
alegr�a por cuanto, violentando su blancura, celebra de todos modos y perpet�a para siempre
su eterna virginidad.
La p�gina blanca se presenta al escritor como un murmullo, un resplandor, quiz�

precisamente ese resplandor que Lacan dice haber visto cuando sobrevolaba las nevadas estepas

de Siberia (cf. Lituraterre ). En esa estepa donde nada crece que pudiera hacer sombra, el brillo
encandilador del sol produce sobre la blancura del suelo una diferencia, semejante al efecto de un
relieve, entre lo que brilla y lo que no brilla (o lo hace con menor intensidad). Tal es la tierra de
la litura , el terreno sobre el cual la letra trazar� el borde que inscribe la ruptura del semblante
que es su obra, su producto. La p�gina en blanco resplandece tanto como brilla la nevada estepa
de Siberia, pues, en este estado preliminar de la escritura, como en el c�lebre dibujo de
Ferdinand de Saussure que ilustra su tesis de "lo arbitrario del signo", entre las dos nebulosas
indefinidas de las ideas confusas y de los sonidos, entre las nubes flotantes de los significantes y
de los significados, o entre los flujos ondulantes del lenguaje y de la letra, el pasaje es todav�a
continuo. Es la tachadura primera la que va a delimitar estos dos dominios, separ�ndolos y
dando forma a ambos.
La primera tachadura recae sobre la filiaci�n de la letra respecto del significante. Ella crea a la
escritura en tanto que distinta del habla. Este hecho es particularmente evidente en esa escritura
singular que es la caligraf�a japonesa. Bas�ndose en los caracteres (chinos, por lo dem�s)
que forman las palabras japonesas, la caligraf�a los interpreta de modo tal que s�lo los
letradospueden leerlos. En otras palabras, este arte es tachadura de la letra misma y prueba de
que la tachadura es la que constituye a la letra como tal. Su clave procede de una tradici�n que
remonta al monje Tse Tao que consagraba la caligraf�a al ideal del "�nico trazo del pincel".
Las numerosas tachaduras que siguen a la primera, los "arrepentimientos" o pentimentos del
escritor, no son tan s�lo correcciones formales de l�xico o de sintaxis. Recu�rdense aqu�
los manuscritos o las pruebas de imprenta de Proust o de Joyce: cada p�gina de ellos es una
colecci�n de tachaduras, a punto tal que el texto se hace casi ilegible. La tachadura es siempre,
para el escritor, tachadura de una palabra que tiende a reaparecer en el escrito: lo que el escritor
tacha es lo tachado de su escritura, el momento en que ella se hace endeble como escritura y
tiende a regresar al surco del habla.
As�, cubriendo sus p�ginas con sucesivas tachaduras, hasta ennegrecerlas con rayas de tinta
hasta en sus �ltimos recovecos, el escritor busca desesperadamente reencontrar, por la letra y en
la letra, la virginidad primera de la p�gina con respecto al habla. Es este vac�o, este zumbar
vaciode una presencia anterior al trazo, el que indica la meta obscura, insensata, desmesurada de
la escritura. Es de lamentar que los "procesadores de textos" de las computadoras inciten hoy al
escritor que los utiliza a eliminar, sin dejar huellas de su intervenci�n, a las palabras o a los
pasajes que �l corrige. Esta innovaci�n que una mayor�a considera, sin ninguna duda, como
un progreso, merece una reflexi�n que estimo de peso. Se inscribe, en efecto, en una corriente
general contempor�nea que tiende a desvalorizar la memoria. La supresi�n de las tachaduras
que permiten los procesadores de textos es mucho m�s que un borramiento o una represi�n: es
lisa y llanamente una censura, una censura de la que no queda archivo alguno. La funci�n
misma de la tachadura cae as� en el olvido. Que esta invenci�n haya surgido en el siglo dela
Shoah , del holocausto, abre una perspectiva horrorosa: �podr�a suceder que el progreso de la
civilizaci�n implique una forma de barbarie cuyo progreso silencioso e invisible se nos escape?
�Qu� puede ser una p�gina de escritura sin la memoria de sus tachaduras? Me lo pregunto.
Apuesto a que la desaparici�n material de la tachadura tendr� repercusiones sobre la escritura
misma. �Cu�l? Es demasiado pronto para decirlo y demasiado tarde para temerlo.

Por el momento, y no creo cambiar de actitud en el futuro, persisto en festejar, pluma en mano,
la magia irremplazable de la hoja en blanco y el estremecimiento sagrado que gu�a a la
tachadura. �Qu� es la belleza en literatura? Es un dicho, una forma del decir que fractura el
infinito parloteo interior y la ruidosa charla org�nica del discurso com�n. Un dicho que acalla,
al menos por un instante, el estruendo y que nos anuncia, como extra�o a ese lenguaje al que
estamos uncidos, la irrupci�n de una lengua que llega a ser Otra que ella misma. Un dicho que
se impone, como una aparici�n que viene de la nada y que regresa a la nada, que hace
s�bitamente palpable el silencio del que procede y que trae, as� comola Torah trae el nombre
del dios de Mois�s, aquello que abre en nosotros, lectores, el porvenir de una p�gina virgen
sobre la cual nada m�s podr�a inscribirse. Incipit vita nova.
21 de septiembre de 1999

La Escritura Comienza Donde El Psicoanalisis Termina - André, Serge

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La Escritura Comienza Donde El Psicoanalisis Termina - André, Serge

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dondeel psicoan�lisis termina

(Postfacio de la novela "Flac", Ed. Siglo XXI)

"La palabra es un par�sito. La palabra es un recubrimiento (placage ). La palabra es la forma

�Si al menos pudi�ramos descubrir en nosotros o en nuestros

La escritura comienza donde el psicoan�lisis termina

Donde el autor finge dirigirse al lector

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La experiencia psicoanal�tica demuestra, no obstante, que la verdad misma "tiene estructura de

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Como si se debiese comenzar por una muerte

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Mi caso era, en principio, desesperado. Recib� el m�s intenso de los tratamientos

Y por fin todo recomienza

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No obstante, a diferencia del novelista, cuya vocaci�n es la de mentir, de disfrazar, de falsificar

Ha de recordarse que, en dos de los textos principales que consagr� a la cuesti�n de la

Enla Gradiva �l se asombraba de encontrar en el escritor un verdadero saber psicoanal�tico a

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constituye, de alg�n modo, un obst�culo a la creaci�n.

�Deber�a yo, dejando a un lado toda modestia, tratar de explicarme la dificultad de mi

No es inexacto oponer de modo fundamental el saber y la creaci�n en la medida en que el

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la invenci�n y el primer mecanismo de creaci�n literaria. Esto imposible de decir es la causa

Este agujero es tambi�n el motor de la investigaci�n obstinada de Freud quien, curiosamente,

La experiencia del inconsciente finalmente termina en una necesaria relativizaci�n de �ste.

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punto de encuentro entre el psicoanalista y el escritor no puede entonces definirse como el

Quebrar el sue�o de la palabra

La escritura y el psicoan�lisis no toman al significante por la misma vertiente: la po�tica no

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(�citando a Zola como un ejemplo!). Es evidente que en 1909, la mutaci�n de la literatura

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El neopuritanismo que se inflama en torno a la palabra "�tica" es tan s�lo la marca de un

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Si la escritura efectivamente cumple una funci�n salvadora, no lo hace en raz�n de vaya a

El mundo en el que viven el escritor y el lector de hoy se caracteriza por la proliferaci�n de un

A esto se le llama "informaci�n" y "comunicaci�n", cuando es bien evidente que se trata de lo

De ahora en adelante la m�quina-de-hablar marcha sola. El discurso gigantesco, omnipresente

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ensordecernos, de encandilarnos, de mellar en nosotros toda capacidad de sorpresa en el

"Una voz de sutil silencio"

Ya dije que la experiencia de la escritura y la del psicoan�lisis difer�an entre s� hasta el

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Hay un hecho que se nos impone de inmediato. Si el psicoan�lisis quierehacer hablar , la

Nouveau titre: El fracaso de Lacan: "yo no soy suficiemente poeta"

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largo de su ense�anza, el inconsciente s�lo se revela verdaderamente en su dimensi�n de

�Ay! Esta soberbia invenci�n se rompe cuando �l interroga la obra y la personalidad de

Su seminario de 1977 est� poblado de constataciones de fracaso y de palabras de esperanza

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Quiero decir, no, nada

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rayo que ilumina de pronto el fondo de la caverna y que se apaga".

La estructura de la anorexia, especialmente si le damos la plena significaci�n que le confiere el

Louis-Ferdinand C�line, inventor genial de un estilo de escritura revolucionario que a menudo

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Porqu� el escritor es mujer