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Aspectos Escénicos de La Representación
Aspectos Escénicos de La Representación
En la representación del teatro griego hay una serie de rasgos escénicos que lo acercan a
nuestros modelos de representación, y otra serie de rasgos que lo diferencian de ellos.
La mímesis teatral.
No se trata en sí de una frontera física, sino convencional, aunque los edificios del
teatro, antiguos y modernos, se hayan afanado por delimitarla arquitectónicamente. Pero
no se puede situar en un lugar o con una forma concreta en el espacio teatral. Dondequiera
que unos espectadores acepten la convención de la mímesis, inmediatamente se
determinará alrededor de los actores-personaje el espacio teatral. Cualquier artista
callejero puede convertir los prosaicos adoquines o el asfalto de una plaza de su ciudad, en
los tortuosos callejones de la Toledo medieval, o en las calles sombrías de la Londres
neblinosa del siglo XIX, con sólo afirmar que él está allí y que es el personaje que
representa. No sólo con que él lo afirme: también con que los espectadores se lo acepten.
En el teatro callejero, el espacio teatral se delimitará en cada ocasión por sí mismo,
imaginariamente, en virtud de la evolución que los personajes hagan por el espacio
disponible.
Hay otros aspectos escénicos peculiares del teatro antiguo, que en las representaciones
actuales no mantenemos. La mayoría son de índole “arqueológica”, podríamos decir. No
son aspectos intrínsecos de la representación, ni de la arquitectura teatral de las obras, sino
de las condiciones institucionales de la representación en la Atenas del siglo V.
La mayor parte de ellos son muy conocidos, y por ello los mencionaremos brevemente.
Se trata de rasgos de la representación tales como:
-El carácter sacro de la representación, celebrada en honor de Dioniso, y durante
sus fiestas.
-El uso de máscaras, que, aunque era ritual en principio, permitió a la larga a los
autores aumentar el número de personajes.
-Es teatro en verso y cantado, más similar a la ópera que al teatro moderno
propiamente dicho.
-Concurrencia de un Coro que canta y actúa como un solo personaje, en todas las
obras clásicas, tanto trágicas, como cómicas. Su tendencia fue a la desaparición, lo que se
consumó en el género de la Comedia Nueva, aunque el coro falta ya en algunas obras de
Aristófanes consideradas como Comedia Media.
Pero el coro del teatro griego es peculiar sobre todo desde el punto de vista de la
mímesis teatral. Es inverosímil y artificioso dentro de la lógica de la recreación de la
interacción social. Pero es también extraño dentro de la lógica teatral porque, aunque se
comporta como un solo personaje, tiene una naturaleza mimética peculiar, coral, que
deriva de su originario carácter ritual. El coro es el representante de la comunidad cuyos
intereses lesiona el héroe con su comportamiento desmesurado. De hecho, la confrontación
escénica principal del héroe en los orígenes del teatro, no es con otros personajes de la
acción dramática, sino con el coro.
(Etéocles, en estos versos increpa furioso al Coro, las mujeres de Tebas, que se afligen
con un miedo atroz ante el ataque de los Siete. En opinión del rey, tales lamentos
exagerados minan la moral de los sitiados.)
Coro de Viejos
(Estr.) Oh Zeus, ¿qué vamos a hacer con estas bestias?
Esto no puede aguantarse; hemos de investigar
tú y yo lo que pasa;
con qué intenciones se adueñaron
del castillo de Cránao, donde está
la roca enorme, la Acrópolis inaccesible,
el sagrado recinto.
(El coro de Viejos se enfrenta al coro de Viejas, pero en realidad se enfrenta a las
mujeres en general, capitaneadas por Lisístrata)
(Esquilo, Siete contra Tebas, vv. 109-111, 135-147. Traducción de Bernardo Perea
Morales)
Con el tiempo, este carácter ritual fue desapareciendo, pero mucho de él pervive todavía
en las obras conservadas.
Así descrito, el funcionamiento artificioso del coro está cerca de la ruptura de la ilusión
dramática, pues el coro es, por excelencia, la Comunidad; en cierto modo, un trasunto del
mismísimo público, que resultaría así, él mismo, metido dentro de la propia acción
dramática.
DON GUTIERRE
Pues con esa condición
Te la doy. Con esto acaba
El médico de su honra.
Perdonad sus muchas faltas. FIN
GUZMÁN
Buitrago,
No haya más, que llega el tiempo
De dar fin a esta comedia,
Cuyo principal intento
Ha sido mezclar verdades
Con fabulosos inventos. FIN
No en vano el Coro tenía por sí mismo una naturaleza que lo acercaba a la ruptura de la
ilusión dramática, como dijimos.
Corifeo
Ea, id contentos donde os plazca. (Se dirige al público. Va a recitar
la parábasis) Y entre tanto vosotras, miríadas incontables,
procurad que lo que va a decirse bien no caiga en vano a tierra.
Eso le pasa a un público de idiotas; no es propio de vosotros.
Y ahora, señores, prestad atención, si realmente os gusta lo bueno,
porque el poeta quiere regañar al público. Ante todo dice que
víctima de vuestra injusticia es él, que tanto os ha beneficiado.
A eces no a las claras, sino ayudando en secreto a otros poetas,
imitando las profecías de Euricles y su pensamiento, metiéndose
dentro de vientres ajenos para derramar infinidad de situaciones
cómicas. Otras veces a cara descubierta, corriendo riesgos por
su cuenta, tirando cual auriga de las bridas de su propia Musa, no
de Musas ajenas. Encumbrado y honrado entre vosotros como
nunca lo fuera nadie, no ha llegado a infatuarse, dice, ni a inflamar
su orgullo, ni se ha ido hecho un libertino a buscar planes a
la palestra; y si algún enamorado se ha dirigido a él para que ponga
en solfa de comedia a algún jovencito al que odia, no le ha hecho
caso, según él, fuera quien fuera, porque es un hombre discreto
por convicción, lo que le permite no presentar a la Musa de
la que se sirve como una furcia. Dice que la primera vez que instruyó
a un coro no trató un tema de hombres, sino que con la
audacia de un Heracles intentó las mayores empresas.
Estos apartes cómplices con el espectador, los había también en el texto de Aristófanes.
Hay momentos en que se alude al público, generalmente para señalarle defectos o para
hacer unas risas de oportunidad. O para hacer lo que ahora llamaríamos metateatro:
aquello de...
Jantias
¿El qué?
Dioniso
... que te estás giñando, mientras te cambias el fardo de lado.
Jantias
¿Ni tampoco que con semejante carga sobre mí, si no me la aligera
alguien, terminaré por soltar un cuesco?
Dioniso
No, no, te lo ruego. Espera a que sienta ganas de vomitar.
Jantias
¿Qué necesidad hay entonces de que yo lleve estos bártulos, si no
puedo hacer nada de lo que hacen siempre en las comedias todos
los Frínicos, Licis y Amipsias que llevan bártulos?
Dioniso
No lo hagas ahora, que yo, cuando como espectador oigo alguno
de esos inventos, salgo del teatro un año más viejo por lo
menos.
Venga, voy a explicar el tema a los espectadores, una vez les haya
dicho en primer lugar estas pocas palabras: que no esperen de
nosotros cosas de gran importancia ni chistes traídos de Mégara.
No tenemos, en efecto, dos esclavos que sacan nueces de una cesta
y las tiran entre el público, ni un Heracles frustrado en sus esperanzas
de darse un banquete, ni siquiera un Eurípides soportando
injurias, ni volveremos a hacer picadillo a Cleón, si la
casualidad le ha hecho famoso. Lo que hay, por el contrario, es un
temita con sentido, algo perfectamente adecuado a vuestro cacumen
pero con más ciencia que una comedia tosca.
Resulta que tenemos un amo, ése que duerme ahí arriba, ese
grandón, el que está encima del techo.
En el teatro ateniense son muy habituales los anacronismos. La mayor parte de ellos son
involuntarios, debidos a la falta de información arqueológica. Aunque los personajes de la
Tragedia son míticos, pertenecientes a una edad de monarquía y aristocracia, aparecen
sujetos al ordenamiento político coetáneo del poeta, la democracia:
Entre nosotros el vestuario suele pretender el realismo, a no ser que se trate de teatro
experimental. Por lo general, cada actor lleva un solo personaje, por lo que la
caracterización es única para la función.
Por suerte para nosotros, los griegos en general debían defender el espectáculo con el
texto. Esto que en principio parece un menoscabo para la praxis teatral, es lo que a la
postre les dio la inmortalidad. Por un lado, debieron esmerarse en componer obras de
calidad textual extraordinaria, para suplir las carencias audiovisuales de la representación.
Las voces eran muy valoradas, pero el acompañamiento musical no debió de ser de
excepcional calidad, pues no hay noticias en tal sentido para ninguno de los autores. Por
otra parte, resulta que, de todos los factores que entran en juego en el teatro, el texto es el
más fácil de transmitir y de conservar. Y en su caso, era el bueno.
Por eso se representan exitosamente, una y otra vez, las obras antiguas, sin que el
espectador eche en falta nada esencial en ellas.
En las farsas que representamos en los jardines de la Facultad durante los Encuentros
Mitológicos en el jardín, procuramos reproducir las condiciones más parecidas a las del
teatro ateniense.
Procuramos representar sobre un escenario porticado, y con una escalera central de
acceso, como las que vemos en los escenarios de los vasos. Y por supuesto en las mismas
condiciones de intemperie:
Buscamos reproducir, en lo posible, una composición iconográfica del escenario que
se acerque a las imágenes mitográficas de los vasos antiguos
Gracias al fondo magnífico de vestuario de la Dra. Alicia Esteban Santos, que nos
lo presta con generosidad, vestimos a nuestros personajes “a la griega”. Esto nos
permite representar como lo hacían los antiguos al comienzo, con escaso o nulo
decorado.
Procuramos que nuestras historias míticas se ajusten a la tradición mitográfica, sin
introducir más novedades que las requeridas por la arquitectura dramática. En este
aspecto, nos resulta ser una guía muy útil el paralelismo iconográfico entre las imágenes
antiguas, y nuestra composición de escena.
Escifo ático de fig. rojas. Ca. 430-420 a. C. Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art
1982.88. Hefesto (con sus herramientas)
Para la comicidad, nos ajustamos a las fuentes típicas de comicidad que comparte el
teatro actual con el de Aristófanes.
- Los anacronismos:
o HERA.- ¿Cómo que qué pienso hacer YO? ¿Es que tú no vas a hacer
nada? ¿Vas a dejar que se rían de tu mujer, que te recuerdo, es la madre
de los dioses? ¡Lo que faltaba!
o ZEUS.- ¿Y qué quieres que yo haga? Habrá que llamarle, y que venga a
soltarte. (Se levanta y hace una llamada por el móvil, que no se oye, pero
gesticula).
o HERA.- (Aparte). ¡Hombres! Tanto ser el dios supremo, el padre de los
dioses y los hombres, y no sabe coger unos alicates y arreglar una
nadería… (Suspira). ¡Jesús!
o ZEUS.- Tenemos un problema, cariño… Se niega en redondo a venir.
Está enfadadísimo contigo. Me ha dicho unas barbaridades que no quiero
repetirte, pero que en resumen, que te las apañes.
(Ibidem)
No sé por qué los humanos te tienen tanto respeto, Poseidón. ¡Si supieran
cómo provocas los terremotos! Los muy inocentes dicen que hiendes la
tierra con tu tridente. Ja,ja. Es más con el “trípode”, ja,ja. (Le dan otra
sacudida, en sus correteos). ¡Hala, terremoto en Tesalia! No vas a dejar
una columna en pie en toda Grecia. Tienes los templos hechos unos
zorros con tanto “terremoto”. Luego vendrán los viajeros a Grecia, a ver
los monumentos, y estará todo por el suelo…