Propiedad intelectual y Derecho audiovisual, Ángel Luis Alonso de Palma.

Centro
de Estudios Financieros, 2017. Extractos, pp. 9-55, 157-180.

1. El derecho de propiedad intelectual (1): normativa aplicable y conceptos

básicos. Objeto y sujeto del derecho de autor. Derechos morales y
patrimoniales. Duración y límites.
Normativa internacional y comunitaria de protección de propiedad intelectual y
derechos de autor
-Tratados internacionales
· Convenio de Berna de 9 de septiembre de 1886, sobre protección de obras literarias y
artísticas (solo autores, no contemplaba a otros sujetos titulares de derechos
intelectuales). Última revisión: diciembre de 1996 (OMPI), de adaptación a las nuevas
tecnologías.
Su artículo 6 bis a) (relativo a los derechos morales) impedía la adhesión de Estados
Unidos hasta mediados de los años ochenta.
· Convención Universal de Ginebra de 6 de diciembre de 1952. No aludía a los derechos
morales, por lo que Estados Unidos estaba adherido a él; tras la adhesión al Convenio
de Berna, apenas tiene utilidad.
· Convención Internacional de Roma de 26 de octubre de 1961. Equivale al Convenio de
Berna, pero para artistas, intérpretes y ejecutantes, aunque no incluye a los productores
y artistas de obras audiovisuales.
· Convenio de 29 de octubre de 1971, para la protección de productores de fonogramas
contra la reproducción no autorizada de los mismos.
· Acuerdos de 15 de abril de 1994, en relación con el comercio. La propiedad intelectual
no es la protagonista de los acuerdos, sino como parte integrante del comercio.
Tendencia más industrial que cultural.
· Tratado de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), sobre los
derechos de autor, de 20 de diciembre de 1996, de adaptación de la propiedad
intelectual a internet y las nuevas tecnologías. Revolución en la propiedad intelectual.
· Digital Millennium Copyright Act, de 28 de octubre de 1998 (EEUU). Leyes protectoras
de los derechos de autor en el entorno digital.
-Unión Europea
· Libro verde sobre derechos de autor y desafío tecnológico de 7 de junio de 1988. De
él surgirán cinco directivas en materia de propiedad intelectual, que han sido
incorporadas al ordenamiento español:
 -Directiva sobre programas de ordenador. En un principio se protege como obra
literaria, aunque después adquirirá sustantividad propia. Incorporada por la Let 16/1993,
de 23 de diciembre.
-Directiva sobre alquiler y préstamo y remuneración por la utilización pública de
fonogramas. Incorporada por la Ley 43/1994, de 30 de diciembre.
-Directiva sobre derechos de autor y derechos afines en la radiodifusión vía
satélite y distribución por cable. Incorporada por la Ley 28/1995, de 11 de octubre.
Ley aplicable: lugar de emisión.
Gestión colectiva: entidades de gestión representan a todos los autores (socios y no
socios).
-Directiva de armonización de plazo de protección de los derechos de autor (70
años). Incorporada por la Ley 27/1995, de 11 de octubre.
-Directiva sobre protección jurídica de las bases de datos. Incorporada por la Ley
5/1998 de 6 de marzo. Establecimiento de derecho sui generis.
· Directiva 2001/29/CE, sobre armonización de derechos de autor y derechos afines en
la sociedad de la información.
· Directiva 2004/48/CE, relativa al respecto de los derechos de propiedad intelectual.
-Ordenamiento jurídico español
· Ley de Propiedad Intelectual de 10 de enero de 1879 (no recoge el derecho moral ni la
protección de intérpretes y ejecutantes).
· Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual (LPI). Novedades:
-Eliminación del requisito de la inscripción en el Registro de la Propiedad
Intelectual para la admisión de la adquisición del derecho de autor.
-Consagración explícita del derecho moral.
-Protección de los artistas.
-Programas de ordenador.
-Posibilidad de medidas cautelares.
-Regulación de las entidades de gestión de los derechos de propiedad
intelectual.
· Texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, aprobado por Real Decreto
Legislativo 1/1996, de 12 de abril (en adelante TRLPI). Incorpora las leyes dictadas como
consecuencia de la transposición de las directivas comunitarias sobre programas de
ordenador, alquiler y préstamo o duración de los derechos de autor.
· Ley 23/2006, de 7 de julio, por la que se modifica el TRLPI, para la incorporación de la
Directiva 2001/29/CE, sobre armonización de derechos de autor y afines en la sociedad
de la información.
· Ley 3/2008, de 23 de diciembre, relativa al derecho de participación en beneficio del
autor de una obra de arte original.
· Ley 2/2011, de 4 de marzo, de Economía Sostenible. Disposición final cuadragésima
tercera. Sección segunda de la Comisión de Propiedad Intelectual: velará por la
salvaguarda de los derechos de propiedad intelectual, adoptando las medidas para que
se interrumpa la prestación de un servicio de la sociedad de la información que vulnere
los derechos de propiedad intelectual o para retirar los contenidos que vulneren los
citados derechos.
· Real Decreto Ley 20/2011, de 30 de diciembre, de medidas urgentes en materia
presupuestaria, tributaria y financiera para la corrección del déficit público. Disposición
adicional décima. Modificación del régimen de compensación equitativa por copia
privada.
· Ley 21/2014, de 4 de noviembre, por la que se modifica el TRLPI, aprobado por real
Decreto Legislativo, 1/1996, de 12 de abril, y la Ley 1/2000, de 7 de enero, de
Enjuiciamiento Civil.
· Real Decreto-ley de 12/2017, de 3 de julio, por el que se modifica el texto refundido de
la Ley de Propiedad Intelectual, aprobado por el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12
de abril, en cuanto al sistema de compensación equitativa por copia privada.
· Real Decreto-ley N° 2/2018, de 13 de abril, por el que se modifica el texto refundido de
la Ley de Propiedad Intelectual, aprobado por el Real Decreto Legislativo N° 1/1996, de
12 de abril de 1996, y por el que se incorporan al ordenamiento jurídico español la
Directiva 2014/26/UE del Parlamento Europeo y del Consejo de 26 de febrero de 2014,
y la Directiva (UE) 2017/1564 del Parlamento Europeo y del Consejo, de 13 de septiembre
de 2017
2. Fundamento doctrinal de la propiedad intelectual y del reconocimiento de
derechos a los autores
Es necesario realizar una breve aproximación al concepto de propiedad intelectual
debido a la diferente terminología empleada, tanto por las distintas legislaciones como
por la doctrina y la jurisprudencia, para designar los derechos que el autor y el resto de
los creadores tienen sobre la creación intelectual.
Nuestra legislación ha sido proclive, desde la Ley de 10 de enero de 1879, a utilizar la
expresión “propiedad intelectual” para referirse a los derechos relativos a las obras
literarias, artísticas o científicas. Dicha expresión pone su acento en el objeto, la creación
intelectual, como bien inmaterial, distinto del soporte en el que se contiene y exterioriza
la creación. Además (…), la expresión de “propiedad” expresa el deseo de conceder a su
autor la protección más fuerte dentro del derecho patrimonial sobre dicha creación y
hace referencia al conjunto de poderes y facultades, oponibles erga omnes, que el autor
detenta sobre su obra.
La otra forma de referirse a estos derechos es a través de la expresión “derecho o
derechos de autor”, de gran arraigo en Italia o en Alemania, mediante la cual se hace
hincapié en el sujeto del derecho y la especial relación que se genera entre este y su
obra.
La expresión “propiedad intelectual” es criticada, fundamentalmente, por ensalzar el
significado puramente patrimonialista del término propiedad frente a la expresión de
“derecho de autor”, cuyo contenido está integrado por una serie de facultades, no
solamente patrimoniales, sino también personales o morales. Por el contrario, a la
expresión “derecho de autor” se objeta estar referida únicamente al sujeto de derecho,
omitiendo el objeto.
Finalmente, existe una tercera forma de referirse a estos derechos. Se trata de la
expresión de origen anglosajón “copyright”, que puede traducirse literalmente como
“derecho de copia” y que nuestro legislador ha tenido también presente en el artículo
146 del TRLPI, debido a la fuerte raigambre internacional que posee el símbolo © para
manifestar la existencia y reserva de derechos de propiedad intelectual.
Como dice Plaza, la expresión “propiedad intelectual” es la preferible, además de por
ser la más conforme con nuestra tradición jurídica, porque permite englobar tanto los
derechos de autor como los “derechos afines, vecinos o contextos”, entre los que se
encuentran el derecho de los artistas, intérpretes o ejecutantes, el derecho de los
productores de fonogramas, el derecho de los productores de grabaciones
audiovisuales, el derecho sobre meras fotografías, el derecho sui generis sobre las bases
de datos y los derechos de las entidades de radiodifusión sobre sus propias emisiones
y retransmisiones.
A la vista de ello, podemos definir la “propiedad intelectual” como el conjunto de
derechos que corresponden a determinadas personas sobre las obras que son creación
de la inteligencia humana.
No obstante, se ha discutido mucho el fundamento y la legitimidad del derecho de
propiedad intelectual, yuxtaponiéndose dos teorías perfectamente opuestas en este
sentido: una que niega el fundamento y justificación de este derecho, y otra que en
cambio, lo admite y lo defiende.
· Así, para la teoría negativa, al pensamiento humano, como inmaterial que es, le
faltan las condiciones necesarias para poder ser considerado como objeto de
apropiación. Igualmente se afirma que las obras del ingenio humano no son nunca en
rigor obras de carácter audiovisual, sino creaciones de la comunidad, ya que siempre
están condicionadas por el clima intelectual, moral, religioso y político que domina en
esa sociedad y que contribuye a la formación intelectual del autor. Además, la obra del
ingenio no puede ser patrimonio de una sola persona ni puede dejarse al arbitrio del
autor, pues hay en ella un especial interés social y público evidente. En consecuencia
se concluye que las obras del ingenio han de ser del dominio de la comunidad.
· Frente a la tesis expuesta anteriormente, se alza otra, sin embargo, que admite
y defiende la propiedad intelectual como derecho estrictamente individual, afirmando
que el derecho de autor debe considerarse como absoluto, en iguales condiciones que
cualquier otra propiedad. Para ello, esta teoría se fundamenta en una consideración
económica: la necesidad de procurar al autor un lucro remunerador de su trabajo, y en
una consideración puramente jurídica: el ser justo que las creaciones de la inteligencia,
como emanaciones de la personalidad humana, pertenezcan al autor en virtud de su
acto de creación.
Una tercera dirección de carácter ecléctico e intermedio admite el derecho individual
del autor sobre la obra del ingenio, pero solo de un modo limitado y temporal, a fin de
hacer posible que la sociedad, que al fin y al cabo facilitó al autor los medios que a este
le sirvieron de base para la creación de su obra, tenga en ella una cierta participación.
Este sistema ha sido conceptuado como el más ilógico de todos, pero lo cierto es que
es el que ha triunfado en la mayor parte de las legislaciones positivas, entre ellas la
española, que en efecto limita la propiedad intelectual en su duración, reconociéndola
solo durante la vida del autor y un determinado número de años (70 desde su muerte o
declaración de fallecimiento), determinando el transcurso de dicho plazo el paso de las
obras al dominio público.
3. El texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual. Modificaciones para
adaptar el entorno digital y las nuevas tecnologías al ámbito de protección
de la Ley.
La norma básica en materia de propiedad intelectual viene constituida en nuestro
ordenamiento jurídico por el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que
se aprueba el TRLPI, regularizando y armonizando las disposiciones legales vigentes
sobre la materia, fruto de la transposición de las directivas comunitarias anteriormente
aludidas y referidas a diferentes aspectos relacionados con los derechos intelectuales.
El vigente TRLPI se halla dividido en cuatro libros, cuyas rúbricas son:
· Libro I. De los derechos de autor.
· Libro II. De otros derechos de propiedad intelectual y de la protección sui
generis de las bases de datos.
· Libro III. De la protección de los derechos reconocidos en esta ley.
· Libro IV. Del ámbito de la aplicación de la ley.
La directiva se estructuraba en tres partes claramente diferenciadas: una primera parte
se ocupaba de los derechos de explotación afectados por el entorno digital
(reproducción, distribución y comunicación pública, incluido este nuevo derecho de
puesta a disposición on demand).
La segunda parte contemplaba los límites de los derechos de explotación, cuya idea
principal era la de que la incorporación de los límites al derecho de autor a los derechos
internos no fuera obligatoria, sino voluntaria, salvo en un presupuesto concreto. De ahí
que se incluya un amplísimo repertorio de excepciones al derecho de explotación, las
cuales tienen como denominador común la llamada “prueba de las tres fases”, que
consiste en lo siguiente: en primer lugar, que los límites a los derechos de autor sean
supuestos excepcionales y justificados, interpretados por ello de manera restrictiva; en
segundo lugar, que tales límites no causen prejuicio a la normal explotación de la obra;
y, por último, que se respeten los legítimos intereses de los titulares de la propiedad
intelectual, especialmente los personales y, en concreto, el derecho moral del autor.
La tercera parte de la directiva, por último, se refería a la protección jurídica contra la
elusión de medidas tecnológicas y a las obligaciones relativas a la información para la
gestión de los derechos.
4. Nociones básicas de propiedad intelectual. Sistema continental versus
sistema anglosajón.
Es el reconocimiento de los derechos morales el aspecto que mejor refleja la distinción
fundamental entre el sistema latino de propiedad intelectual y el sistema anglosajón,
caracterizado por la ausencia de reconocimiento de derechos morales a los autores, sin
perjuicio de que aquellos fueran expresamente reservados por vía contractual, fruto de
la capacidad negociadora del autor.
Efectivamente, los países del sistema copyright consideran los derechos morales como
algo ajeno a su tradición jurídica, si bien en los últimos años esto ha variado en algunos
aspectos, aunque no en la misma medida en todos los países.
(…) La legislación estadounidense no reconoce expresamente estos derechos al autor,
aunque protege algunas de las facultades que lo componen a través de otras normas:
las de competencia desleal, las que protegen contra la difamación, el derecho a la
privacidad, etc.
De hecho, este fue el principal motivo que impidió la adhesión de Estados Unidos
durante mucho tiempo al Convenio de Berna de 9 de septiembre de 1886, cuyo célebre
artículo 6 bis a) contemplaba expresamente el reconocimiento de estos derechos
morales. El convenio de Berna fue sin duda el instrumento internacional que sirvió como
piedra angular para la protección de las obras tuteladas por el derecho de autor en el
ámbito internacional, el cual ha sido objeto de sucesivas reformas para adaptarlo a las
nuevas necesidades aparecidas en el campo de la propiedad intelectual. Y el hecho de
que Estados Unidos se adhiriera a este tratado en 1998 no supuso un cambio realmente
significativo a favor del reconocimiento de los derechos morales de los autores. De
hecho, los únicos autores a los que se les reconocen derechos morales son los creadores
de obras visuales (fotografías, cuadros, dibujos, esculturas, etc.), gracias a la Visual Rights
Act de 1990.
(…) Centrándonos en nuestro derecho positivo, la irrenunciabilidad de los derechos
morales debe conceptuarse como una norma de derecho imperativo o ius cogens,
impidiendo por ello que por vía contractual el autor pueda ser obligado a desprenderse
de los mismos, dando así lugar a la nulidad absoluta de aquellas cláusulas que fueran
introducidas en el contrato en tal sentido.
5. Conceptos generales. Obra: definición y tipología. Creación y originalidad
El artículo 10 del TRLPI establece que “son objeto de propiedad intelectual las
creaciones originales, literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o
soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro”. A
continuación realiza una enumeración de las posibles clases de obras, que según se
puede inferir del tenor literal del precepto –“comprendiéndose entre ellas”- es
meramente ejemplificativa, sin que en ningún caso constituya un numerus clausus. Con
buen criterio el legislador dejaba, en consecuencia, abierta la posibilidad de
incorporación de nuevas categorías de obras desconocidas al tiempo de promulgación
del referido texto legal (por ejemplo, las obras multimedia). Finalmente, el precepto
añade que “el título de una obra, cuando sea original, quedará protegido como parte de
ella”.
(…). Requisitos (según el libro I del TRLPI para que sea reconocida la condición de obra
debe cumplirlos todos)
A) El concepto de creación
Debe existir una creación, fruto del esfuerzo creador y del trabajo del hombre, lo que
impide proteger aquellos objetos cuya belleza sea fruto de la acción de la naturaleza y
en los que no haya intervenido la mano del hombre. (…) De esta manera, realizado el
hecho de la creación, se produce de modo automático el nacimiento del derecho de
autor sobre la creación, con independencia de cuál sea la voluntad del autor. Así como
señala Plaza, se protege por igual la creación de un niño de cinco años que la de un
autor de sesenta, la de un autor que crea bajo los efectos de drogas o alcohol que la de
un autor que en el momento de crear estaba enajenado mental…
Cuestión distinta será, lógicamente, el complemento de capacidad que requieran
determinados sujetos para realizar actos de disposición de los derechos sobre la
creación. (…) Ello se produce sin que sea necesario ningún otro requisito adicional de
forma (…) la inscripción de dicha obra en el Registro de la Propiedad Intelectual, pues
este tiene un carácter meramente declarativo y no constitutivo, estableciendo
simplemente una presunción iuris tantum de titularidad, desplazando la carga de la
prueba a otros presuntos autores que se arroguen la titularidad de la obra.
En definitiva, el hecho de la creación es un modo de adquisición de los derechos de
autor, que supone, además, la atribución originaria de los mismos, y supone la adopción,
tanto de los derechos morales como de los patrimoniales. Estos últimos pueden ser
cedidos posteriormente a terceras personas, pero el derecho moral tendrá como titular
al autor, debido a su carácter irrenunciable e intransmisible.
Como ya ha quedado apuntado, es requisito esencial para la existencia de cualquier tipo
de obra el que esta sea de procedencia humana, lo que impide proteger aquellos
objetos que no hayan sido producto de la actividad del hombre. Sin embargo, ello no
significa que todas las creaciones humanas puedan calificarse como intelectuales, pues
para que la obra exista, esta ha de proceder de una actividad superior a la
correspondiente a la vida cotidiana y no ha de ser el resultado de una actividad
meramente de reproducción o instrumental.
Así, por ejemplo, en el ámbito musical, podemos encontrarnos con algunos supuestos
que plantean dudas en cuanto a su consideración como objeto de propiedad intelectual:
tal es el caso de la música concreta y la música asistida o generada por procedimientos
artificiales.
Se entiende por “música concreta” la que se realiza a partir de la grabación de sonidos
de todas clases, como los procedentes de animales, de la naturaleza o de cualquier otro
ambiente, además de voces, sonidos de instrumentos musicales o sonidos sintéticos, los
cuales son transformados por diversas manipulaciones electrónicas y ensamblados
mediante técnicas de montaje y mezcla. En tales casos, la aportación creativa del autor
radica en la selección, transformación, mezcla y montaje de los sonidos; contribución, en
principio suficiente como para dar protección a esta clase de obras musicales.
El problema nace cuando el autor se limita a grabar determinados sonidos sin que se
produzca una ulterior manipulación o tratamiento de los mismos. En tales casos, De
Román sostiene que no existe creatividad del autor y, en consecuencia, no existe obra
protegible en el sentido del artículo 10 del TRLPI, si bien añade que la sociedad admite
como obras creaciones con una baja aportación del autor, razón por la cual no en todos
los supuestos en los que se utilice esta sencilla técnica de obtención de un “producto
sonoro” estaríamos ante un objeto desprotegido por el derecho de autor. Sin embargo,
este será un supuesto excepcional, pues en la mayoría de los casos, siendo la
intervención del autor mínima, el resultado no podrá considerarse obra musical.
A nuestro juicio, sin embargo, en estos supuestos de simple obtención de sonidos sin
manipulación no puede hablarse sin más de una ausencia absoluta de creatividad, pues
esta puede venir dada por el previo estudio y elección de aquellos fragmentos sonoros
que se extraen de un determinado contexto. Solo con carácter excepcional habrá que
excluir dichos resultados de la categoría de obras protegibles: a saber, cuando la
obtención de los sonidos se haya realizado de manera aleatoria o sin ningún criterio
predeterminado, lo que permitirá inferir la ausencia de aportación intelectual alguna. En
este sentido, Sánchez asimila al procedimiento utilizado para la obtención de
determinadas obras de música concreta el empleado por el fotógrafo cuando sustrae
un fragmento de realidad visual que plasma en la fotografía. Para ello, realiza una serie
de operaciones técnicas anteriores y posteriores a la toma de la fotografía, como
calcular la velocidad y la luz, revelado, etc., extrae de un contexto determinado la imagen
que quiere captar y lo muestra al público con los límites que él elige, pudiendo decirse
que el autor desarrolla su creatividad en la realización de esas operaciones y que la
fotografía queda protegida en atención al resultado obtenido, con independencia de
que la haya obtenido a través de un proceso complejo o con una simple cámara
automática.
Por lo que se refiere a la “música asistida o generada por procedimientos artificiales”
cabe decir, en primer lugar, que como en el resto de campos de producción intelectual,
el desarrollo tecnológico ha incidido directamente en el terreno musical, agilizando los
procedimientos tradicionales de composición y permitiendo la utilización de múltiples
programas informáticos de manipulación y digitalización de sonidos, con la consiguiente
aparición de nuevas posibilidades creativas.
De esta circunstancia se derivan diferentes cuestiones: determinar hasta qué punto la
intervención del autor debe reputarse suficiente como para entender que lo realizado
es una obra protegible por el artículo 10 del TRLPI, comprobar si la intervención de
terceros es o no creativa y, finalmente, verificar qué ocurre con aquellos resultados
obtenidos sin intervención humana, pero que pueden presentar un gran interés cultural
y económico.
B) El requisito de la originalidad
Cuando una creación literaria, artística o científica alcanza el grado de original, es
protegible, desde el punto de vista legal, por las disposiciones relativas al derecho de
autor.
Ahora bien, ¿cuándo es una obra original? No cabe duda de que tratar de encontrar y
perfilar un concepto genérico de originalidad capaz de trascender las peculiaridades de
cada tipo de obra no es una tarea exenta de dificultades, toda vez que el texto del TRLPI
no existe ningún precepto que defina qué debe entenderse por originalidad.
Con el propósito de desentrañar tal concepto, aportaremos inicialmente diversas
referencias aparecidas en nuestra jurisprudencia que tratan de clarificar este aspecto
(cita jurisprudencia).
La originalidad no debe entenderse en términos absolutos, en el sentido de que deba
exigirse un aporte plenamente original en todos y cada uno de los elementos que
configuran la nueva obra –pues en tal caso estaríamos excluyendo el propio concepto
de obra derivada-, pero sí de entidad suficiente para diferenciarse de la obra
preexistente de la que toma algunos de esos elementos. De este modo, y si tomamos
como ejemplo algunos de los supuestos característicos de obra derivada en el ámbito
de la obra audiovisual como el remake o la secuela, apreciaremos que determinados
personajes o situaciones traerán su origen claramente de la obra anterior, pero la
existencia de un nuevo planteamiento, guión o estructura narrativa supondrán un
suficiente legado de originalidad para poder considerarla una obra nueva, todo ello sin
perjuicio de los derechos de los autores de la obra preexistente.
Precisamente por ello, las obras derivadas suelen presentar bastante problemas
jurídicos, al partir precisamente de una o varias obras preexistentes. Si no gestiona la
cesión de derechos de propiedad intelectual de forma adecuada, existe el peligro de
incurrir en plagio y de encontrarse, incluso, con una acción judicial que paralice la
explotación de la película.
Acertada, aunque insuficiente, nos parece la sentencia del Tribunal Superior de 26 de
octubre de 1992 al establecer que “en sentido subjetivo se entiende que la obra es
original cuando refleja la personalidad del autor”.
En este sentido, señala Colombet, que la originalidad es la piedra de toque en materia
de derecho de autor, y debe ser contrapuesta a la novedad, que es el concepto
fundamental en la propiedad industrial. La originalidad se aprecia siempre
subjetivamente pues es la marca de la personalidad resultante del esfuerzo creador,
mientras que la verdad se mide objetivamente, puesto que se da cuando una creación
carecía con anterioridad de homóloga.
De hecho, esta circunstancia fue una de las razones que determinaron finalmente la
protección de los programas de ordenador por propiedad intelectual y no por la
legislación de patentes, puesto que en tal caso solo se hubiera podido tutelar el primer
programa de ordenador, pero no el segundo o sucesivos, ya que estos no serían ninguna
creación novedosa, puesto que ya se hallaría comprendido en el estado de la técnica.
Una vez constatada la dificultad de precisar este concepto, se hace necesario aportar
una serie de criterios o argumentos que definan el concepto de originalidad, Así, la
jurisprudencia francesa concibe la originalidad como “un esfuerzo intelectual
individualizado” o una “aportación personal del autor”, exigiéndose de ese modo un plus
respecto a la simple creación.
En este sentido, se sostiene por un amplio sector doctrinal que solo puede existir
originalidad cuando una idea puede ser expresada de diferentes modos, y el autor la
exterioriza en una concreta forma de entre las posibles. De este modo, si la idea solo
puede ser expresada de una única forma, el ordenamiento no podrá tutelar dicha
creación, ya que impedirá a otros titulares utilizar la misma idea durante el periodo que
tardase la obra en acceder al dominio público, y es principio unánimemente admitido,
tanto en la doctrina como en la jurisprudencia, que el derecho de autor no puede
proteger en sí las ideas contenidas en una obra audiovisual, puesto que estas son de
libre utilización.
Sin embargo, no faltan autores que consideran que originalidad y novedad objetiva de
la obra son lo mismo, señalando que esta postura resulta más adecuada desde una
perspectiva práctica, debido a la dificultad, cuando no imposibilidad en muchos casos,
de buscar en la obra la impronta personal de su autor. Esta es la opinión, entre otros, de
De Román, para quien, no obstante, no debe entenderse este requisito como una
novedad absoluta, igual a la que se exige para las invenciones patentables. Pues, como
se puede comprender, todos los autores toman consciente o inconscientemente
elementos creativos que proceden de su acervo cultural, quedando marcados por este
y reflejándolo en la obra. Por ello, para esta autora, habrá que entender que la obra es
original cuando, en conjunto, se presente como un objeto diferente y nuevo dentro del
campo de las creaciones intelectuales.
 C) El requisito de exteriorización
Como ya hemos apuntado en el epígrafe anterior, existe la opinión generalizada de que
el derecho de autor no protege ideas, sino la forma de expresión de las ideas. De
conformidad con este principio existen varias sentencias.
(…)
“más que las ideas en sí, lo que protege la LPI es la expresión de las ideas del autor”.
Además, esta necesidad de que la obra se plasme y esté contemplada en un
determinado soporte sirve para explicar la distinción ya clásica que ayuda a comprender
cuál es el objeto de protección del derecho de autor y la naturaleza inmaterial de este;
en concreto, la distinción entre la obra intelectual y el soporte en que se exterioriza la
creación. El derecho de autor protege la obra intelectual en sí misma, mientras que el
soporte confiere a su titular una propiedad ordinaria. Por ello, el artículo 3.1. del TRLPI
señala que los derechos de autos son independientes, compatibles y acumulables con
la propiedad y otros derechos que tengan por objeto la cosa material a la que está
incorporada la creación intelectual; y el artículo 56 del TRLPI establece que el
adquiriente de la propiedad del soporte a que se haya incorporado la obra no tendrá,
por este solo título, ningún derecho de explotación sobre esta última.
5.1. Obra en colaboración
El artículo 7 del TRLPI establece:
1. Los derechos sobre una obra que sea resultado unitario de la colaboración de
varios autores corresponden a todos ellos.
2. Para divulgar y modificar la obra se requiere el consentimiento de todos los
coautores. En defecto de acuerdo, el juez se resolverá.
Una vez divulgada la obra, ningún coautor puede rehusar injustificadamente su
consentimiento para su explotación en la forma en que se divulgó.
3. A reserva de lo pactado entre los coautores de la obra en colaboración, estos
podrán explotar separadamente sus aportaciones, salvo que causen perjuicio a
la explotación común.
4. Los derechos de propiedad intelectual sobre una obra en colaboración
corresponden a todos los autores en la proporción que ellos determinen. En lo
previsto en esta ley, se aplicarán a estas obras las reglas establecidas en el
Código Civil para la comunidad de bienes.
Dicho artículo contempla, por tanto, las obras que proceden de la intervención de dos
o más autores, cuando todos colaboran en su creación de acuerdo con una idea común;
como ocurre en el caso de la obra audiovisual o en el de la obra musical en la que un
autor escribe la música y otro la letra.
Este tipo de obras puede formarse con aportaciones inescindibles o con aportaciones
separables de los autores, pues así parece deducirse del artículo 7.3., a cuyo tenor “a
reserva de lo pactado entre los coautores de la obra en colaboración, estos podrán
explotar separadamente sus aportaciones, salvo que causen perjuicio a la explotación
común”. Ello quiere decir, por un lado, que se presupone que la obra en colaboración
puede integrarse con contribuciones que no cabe separar del resultado y, por otro, que
se admite expresamente la posibilidad de realizar contribuciones a la misma con
suficiente entidad como para poder explotarlas de forma separada. Así, en el caso de la
obra musical, el compositor puede participar a través de una aportación que se una de
manera indisoluble al resultado, o bien con un fragmento musical que tenga entidad
propia al desprenderse de la obra común. Como ejemplo de las primeras, no demasiado
frecuentes, podemos citar la música improvisada por varios sujetos al mismo tiempo, y
de las segundas, mucho más numerosas, las obras integradas por música y letra
(canciones populares, zarzuelas, etc.)
(…)
5.2. Obra colectiva
Dispone el artículo 8 del TRLPI que “Se considera obra colectiva la creada por iniciativa
y bajo la responsabilidad de una persona natural o jurídica que la edita y divulga bajo su
nombre y está constituida por la reunión de aportaciones de diferentes autores cuya
contribución personal se funde en una creación única y autónoma, para la cual haya sido
concebida sin que sea posible atribuir separadamente a cualquiera de ellos un derecho
sobre el conjunto de la obra realizada.
Salvo pacto en contrario, los derechos sobre la obra colectiva corresponderán a la
persona que la edite y la divulgue bajo su nombre”.
(…)
El rasgo definidor, en definitiva, de la obra colectiva es que quien elabora sus distintas
aportaciones no tiene derecho a decidir sobre el contenido final de la obra, no decide
si esta se divulga o no, ni decide qué contenido tiene o si una aportación se inserta o
se descarta en ella. Quien ostenta los derechos por ley es el editor y divulgador, siendo
la obra colectiva algo distinto de cada una de las aportaciones que la integran.
Por otro lado, la obra colectiva puede integrarse con meras aportaciones o con
creaciones que, de forma separada, reúnan los requisitos del artículo 10 del TRPLI; lo
que plantea la cuestión de si el autor podrá explotar estas últimas al margen de la obra
a la que se han incorporado. En este punto, conviene advertir que no existe norma en la
LPI que declare expresamente la posibilidad de explotar la aportación individual con
independencia de la obra colectiva. Sin embargo, el artículo 52 del TRLPI, que se refiere
a un supuesto concreto de la obra colectiva –las publicaciones periódicas- declara que
“salvo estipulación en contrario, los autores de obras reproducidas en publicaciones
periódicas conservan su derecho a explotarlas en cualquier forma que no perjudique la
normal de la publicación en la que se hayan insertado”. (…)
Suelen citarse como ejemplos paradigmáticos de obra colectiva las enciclopedias o
diccionarios, los mapas o los periódicos.
 5.3. Obra compuesta
Según el artículo 9.1 del TRLPI, “Se considerará obra compuesta la obra nueva que
incorpore una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última, sin perjuicio
de los derechos que a este correspondan”.
Como señala Rodríguez, dos son, pues, las características que definen la obra
compuesta: por un lado, que se crea con la incorporación de obras preexistentes y, por
otro, que existe independencia creativa entre los autores que realizan aportaciones de
la misma.
Este segundo aspecto es el que permite diferenciar la obra compuesta de la obra en
colaboración, puesto que la primera es elaborada a partir de una o varias obras ajenas
sin contar con la colaboración de sus autores, mientras que en la segunda los coautores
participan en pie de igualdad, sometiéndose a una idea común.
Se diferencia también de la obra colectiva por el hecho de que en esta existe una
relación de subordinación respecto al coordinador, que es la persona que dirige el
trabajo de quienes realizan las distintas aportaciones y les da las instrucciones
necesarias, mientas que en la obra compuesta existe una relación de independencia,
pues el autor no dirige al resto y actúa con total autonomía respecto de los autores de
las obras incorporadas. Además, en el caso de la obra compuesta, el autor ensambla
obras ya existentes, mientras que en la obra colectiva la mayoría de las aportaciones se
conciben para su incorporación en la obra común.
Con relación a la obra preexistente, aunque el artículo 9.1 del TRLPI habla de ella en
singular, nada parece oponerse a que la obra compuesta pueda incorporar varias obras
anteriores, las cuales pueden ser tomadas de forma íntegra o parcial.
Pero además, como decíamos más arriba, para que existe a la obra compuesta es
necesario que se añada algo a esa obra u obras preexistentes; es decir, es necesaria una
aportación por parte del autor de la obra compuesta. Elemento añadido que podrá tener
o no autonomía separada, pero que en todo caso habrá de aportar originalidad
suficiente a la obra común.
Desde el punto de vista subjetivo, en las obras compuestas, como hemos apuntado, el
autor que incorpora una obra u obras anteriores a una creación propia lo hace con
independencia de los autores de aquellas, pues ni existe subordinación (propia de la
obra colectiva) ni sometimiento a una idea común (característico de la obra en
colaboración). Pero ello no excluye la existencia de una relación entre los autores, ya
que, al menos, deberán comunicarse en el momento en que el autor de la obra
compuesta solicite la autorización preceptiva del autor de la obra preexistente, salvo
cuando se trate de una obra del dominio público o quede excluido dicho requisito por
alguno de los límites del derecho de autor (por ejemplo, la parodia, art. 39 del TRLPI).
Relacionado con lo anterior, la doctrina se pregunta en qué momento debe solicitarse
dicha autorización. La mayor parte de los autores señalan que no es imprescindible la
autorización para incorporar en una obra propia otra ajena, teniendo en cuenta que no
se puede obstaculizar la libertad de creación reconocida en el artículo 20.1.b) de la
Constitución y que el acto de creación es algo íntimo y difícilmente controlable. Lo
realmente necesario es obtener la autorización con carácter previo a la explotación de
la obra compuesta, por cuanto es este momento en el que determina la salida de la obra
de la esfera íntima del sujeto, dándose a conocer al público a través de alguna de las
modalidades de explotación posibles.
Por último, el artículo 9 no prevé ningún tipo de reglas sobre el ejercicio de las
facultades que recaen sobre la obra compuesta en relación con los sujetos intervinientes
en su creación. El citado artículo da un concepto de obra compuesta centrado en la
figura del sujeto que la efectúa, hablando exclusivamente del “autor” de la obra nueva y
no de los autores, por lo que una primera lectura del precepto podría llevar a pensar
que las facultades de propiedad intelectual sobre la obra compuesta corresponden al
autor de esta, después a haber pedido las autorizaciones procedentes.
Sin embargo, el artículo 21.2 del TRLPI, al regular el derecho de transformación establece
que:
“Los derechos de propiedad intelectual de la obra resultado de la transformación
corresponderán al autor de esta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra
preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre
esta, la explotación de esos resultados en cualquier forma y en especial mediante su
reproducción, distribución, comunicación pública o nueva transformación”.
Esto parece indicar que no solo el autor que ha tomado una obra ajena para la
elaboración de la obra compuesta tiene facultades sobre la obra resultante, sino que
también a los autores de las obras preexistentes incluidas en la obra compuesta les
corresponden ciertas facultades: las de explotación señaladas en el artículo 21.2, aunque
dicho precepto no explica cómo ha de efectuarse el ejercicio conjunto de las mismas.
Pues bien, a falta de reglas explícitas en la LPI para el ejercicio de las facultades
concurrentes sobre la obra de nueva creación, parece que en primer lugar deberán regir
las reglas acordadas por los sujetos implicados y, en defecto de pacto, las establecidas
en el artículo 7 del TRLPI para la obra en colaboración, aplicando estas por analogía.
Como ejemplo paradigmático de obra compuesta, puede citarse una composición
musical a la que se incorpora un poema preexistente.
5.4. Obra derivada
Dispone el artículo 11 del TRLPI que “sin prejuicio de los derechos de autor de la obra
original, también son objeto de propiedad intelectual:
1. Las traducciones y adaptaciones
2. Las revisiones, actualizaciones y anotaciones
3. Los compendios, resúmenes y extractos
4. Los arreglos musicales
5. Cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artística o científica
A la vista de este precepto, puede definirse la obra derivada como la obra nueva surgida
de transformar una anterior o de reproducirla, en todo o en parte, junto con otros
elementos nuevos respecto de la obra original, sin que, en ningún caso, la enumeración
contenida en el artículo 11 suponga un numerus clausus de obras derivadas. En este
sentido, otros ejemplos de obras derivadas, en concreto del ámbito audiovisual, son la
secuela o el remake, de los que nos ocuparemos más adelante.
Por tanto, la obra derivada se refiere a un tipo de obra que se crea a partir de otra u
otras preexistentes, de tal modo que en la obra nueva se pueden identificar las obras
incorporadas; y a este resultado se llega gracias a la transformación de la obra u obras
que toma el autor para su creación.
Ahora bien, el resultado de la transformación no siempre es una obra derivada, pues
para que así ocurra será necesario averiguar la importancia de la parte perteneciente a
la obra preexistente y el valor de la nueva aportación efectuada por el transformador.
Efectivamente, de la obra preexistente deben incluirse elementos suficientes que
permitan su identificación en el resultado obtenido, ya que incorporando una parte
insuficiente se obtendría una obra diferente, en todo caso inspirada en la anterior, pero
no derivada. Por otro lado, la aportación efectuada por el transformador a la obra nueva
se entiende que ha de presentar suficiente originalidad, pues de lo contrario no
encajaría en la definición de obra del artículo 10 y estaríamos en presencia de una simple
copia. No obstante, y por la propia naturaleza de la obra derivada, su originalidad no es
exigida en el mismo grado que el resto de obras, pues la aportación del segundo autor
depende de la obra primigenia, de la que toma ciertos elementos que integran el
resultado final.
5.4. Colecciones y bases de datos
También son objeto de propiedad intelectual, a tenor de lo dispuesto en el artículo 12
del TRLPI, las colecciones de obras ajenas, de datos o de otros elementos
independientes como las antologías y las bases de datos que por la selección o
disposición de sus contenidos constituyan creaciones intelectuales, sin prejuicio, en su
caso, de los derechos que pudieran subsistir sobre dichos contenidos.
5.5. Exclusiones
No son objeto de propiedad intelectual, según el artículo 13 del TRLPI, las disposiciones
legales o reglamentarias y sus correspondientes proyectos, las resoluciones de los
órganos jurisdiccionales y los actos, acuerdos, deliberaciones y dictámenes de los
organismos públicos, así como las traducciones oficiales de todos esos textos.
6. Derechos morales. Derechos patrimoniales. Derechos remuneratorios
(…)
7. Sujetos y titularidad. Duración. Límites
El artículo 5 del TRLPI establece, en primer término, que se considera “autor” a la
persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica, si bien añade a
continuación que de la protección que la ley concede al autor se podrán beneficiar
personas jurídicas en los casos expresamente previstos en ella.
(…)
En todo caso, entendemos que este reconocimiento de la condición de autor en favor
de personas jurídicas debe ser objeto de interpretación restrictiva fuera de aquellos
supuestos expresamente contemplados en la ley, como ocurre en relación con las bases
de datos y los programas de ordenador.
(…)
Por lo que respecta a la duración de los derechos de explotación, dispone el artículo 26
del TRLPI que los derechos de explotación de la obra durarán toda la vida del autor y
70 años después de su muerte o declaración de fallecimiento.
(…)
Una vez transcurrido el plazo legal de la protección de las obras, estas caen en lo que
se denomina “dominio público”, lo que supone que puedan ser utilizadas por cualquier
persona, siempre que se respete la autoría y la integridad de la obra, en los términos de
los apartados 3 y 4 del artículo 14, ya que tales derechos morales son imprescriptibles.
No obstante, las reglas enunciadas en los párrafos anteriores no resultan de aplicación
a las obras de los autores fallecidos antes del 7 de diciembre de 1987. Respecto de estos,
la disposición transitoria cuarta del TRLPI dispone que los derechos de explotación de
las obras creadas por autores fallecidos antes del 7 de diciembre de 1987 tendrán la
duración prevista en la Ley de 10 de enero de 1879 sobre Propiedad Intelectual. Y con
arreglo al artículo 6 de la citada ley, “la propiedad intelectual corresponde a los autores
durante su vida, y se transmite a sus herederos testamentarios o legatarios por término
de ochenta años”.
En cuanto a los límites materiales de los derechos de autor, podemos señalar los
siguientes:
7.1. La regla de los tres pasos
La regla de los tres pasos (three step test) supone que los derechos de explotación
están sometidos a ciertos límites conocidos como fair use (usos honrados) en el sentido
de que, pese a realizarse por un tercero un concreto acto de explotación, si ese acto es
un uso honrado, es decir, si existe una causa legal de justificación para realizar
lícitamente dicho acto, no se permite al titular legítimo de la propiedad intelectual
reclamar por dichos actos.
Esta regla tiene su reflejo en el artículo 40 del TRLPI, a cuyo tenor los límites de los
derechos de autor no podrán interpretarse de manera que permitan su aplicación de
forma que causen prejuicio injustificado a los intereses legítimos del autor o que vayan
en detrimento de la explotación normal de las obras a las que se refieran.
Las tres frases o requisitos, aplicables a todos los límites que se recogen en el TRLPI,
son los siguientes:
El primero consiste en admitir límites o excepciones a los derechos de explotación en la
forma que determine la ley y para determinados casos específicos. Esto obliga a predicar
un principio de tipicidad, en el sentido de que los únicos límites válidos son los que se
recogen en la ley, de manera que tales límites deben ser objeto de interpretación
restrictiva fuera de aquellos supuestos expresamente contemplados.
El segundo consiste en que los límites sean ejercitados de forma que no atenten contra
la explotación normal de la obra. Ello conecta con la protección que merecen los
titulares de los derechos de explotación y trata de evitar que con la excusa de realizar
un acto legalmente permitido se realicen prácticas abusivas.
Finalmente, el tercero supone que el límite sea ejercitado de forma que no cause un
perjuicio injustificado a los intereses legítimos del autor. Estos intereses deben
identificarse con los derechos morales, ya que los patrimoniales quedan englobados en
la fase anterior. Así, se trata de que tales límites se realicen con escrupuloso respeto y
reconocimiento de la autoría y respetando la integridad de la obra.
Como ejemplo de la posible aplicación de la regla de los tres pasos, merece especial
atención el régimen de la explotación de la música en la red.
(…)
7.2. Reproducción y copia lícita
(…)
7.3. Citas, reseñas y trabajos sobre temas de actualidad
El artículo 32 del TRLPI dispone que es lícita la inclusión en una obra propia de
fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de
obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo, siempre que se trate de
obras ya divulgadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis, comentario
o juicio crítico.
Ahora bien, tal utilización solo podrá realizarse con fines docentes o de investigación, y
en la medida justificada con el fin de esa incorporación, indicando la fuente y el nombre
del autor en la obra utilizada.
Todos los requisitos que el artículo 32 impone para que estemos en presencia de una
cita lícita son acumulativos; es decir, basta con que no concurra uno de ellos para que
esta circunstancia lleve aparejada automáticamente la ilicitud de la cita.
(…)
7.3.1. Especial referencia a las reseñas y revistas de prensa (press clippings)
(…)
 7.4. La llamada “tasa Google” y la ilustración con fines educativos o de
investigación científica
(…)
7.5. Excepciones a la explotación por cable y satélite
(…)
7.6. Reproducción, préstamo y consulta de obras mediante terminales
especializados en determinados establecimientos
(…)
7.7. Obras huérfanas
Otro de los objetivos de la reforma llevada a cabo por la Ley 21/2014, de 04 de
noviembre, ha sido la transposición al ordenamiento jurídico español del contenido de
la Directiva 2012/28/UE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 25 de octubre de
2012, sobre ciertos usos autorizados de las obras huérfanas, con el objetivo de
establecer un marco legislativo que garantice la seguridad jurídica en la utilización de
estas obras por parte de las instituciones culturales y los organismos públicos de
radiodifusión de la Unión Europea.
Como dice su exposición de motivos, en ocasiones, los titulares de las obras protegidas
por derechos de propiedad intelectual no han podido ser identificados o, si lo han sido,
no han podido ser localizados tras una búsqueda diligente, dando lugar a su
determinación como obras huérfanas. La imposibilidad de localizar a los titulares de
derechos de propiedad intelectual de una obra no debe impedir el acceso y disfrute por
los ciudadanos, por lo que es necesario permitir a las instituciones culturales su
digitalización y puesta a disposición, siempre que, aunque estos actos se lleven a cabo
mediante acuerdos con instituciones privadas o se perciban ingresos por ello, estos se
limiten a cubrir los costes derivados de dicha utilización. Ello ha de entenderse sin
perjuicio del derecho del legítimo titular a poner fin a la condición de obra huérfana y
percibir una compensación equitativa, teniendo en cuenta no solo el posible daño
causado, sino también el interés público y la promoción de acceso a la cultura que
justifiquen la utilización de la obra, así como su carácter no lucrativo.
Con este propósito, en nuevo artículo 37 bis dispone:
“1. Se considerará obra huérfana a la obra cuyos titulares de derechos no están
identificados o, de estarlo, no están localizados a pesar de haberse efectuado una previa
búsqueda diligente de los mismos.
2. Si existen varios titulares de derechos sobre una misma obra y no todos ellos han sido
identificados o, a pesar de haber sido identificados, no han sido localizados tras haber
efectuado una búsqueda diligente, la obra se podrá utilizar conforme a la presente ley,
sin perjuicio de los derechos de los titulares que hayan sido identificados y localizados
y, en su caso, de la necesidad de la correspondiente autorización.
3. Toda utilización de una obra huérfana requerirá la mención de los nombres de los
autores y titulares de derechos de propiedad intelectual identificados, sin perjuicio de
lo dispuesto en el artículo 14.2º.
4. Los centros educativos, museos, bibliotecas y hemerotecas accesibles al público, así
como los organismos públicos de radiodifusión, archivos, fonotecas y filmotecas podrán
reproducir, a efectos de digitalización, puesta a disposición del público, en la forma
establecida en el artículo 20.1 i) las siguientes obras huérfanas, siempre que tales actos
se lleven a cabo sin ánimo de lucro y con el fin de alcanzar objetivos relacionados con
su misión de interés público, en particular la conservación y restauración de las obras
que figuren en su colección y la facilitación del acceso a la misma con fines culturales y
educativos:
a) Obras cinematográficas o audiovisuales, fonogramas y obras publicadas en forma de
libros, periódicos, revistas u otro material impreso que figuren en las colecciones de
centros educativos, museos, bibliotecas y hemerotecas accesibles al público, así como
de archivos, fonotecas y filmotecas.
b) Obras cinematográficas o audiovisuales y fonogramas producidos por organismos
públicos de radiodifusión hasta el 31 de diciembre de 2002 inclusive, y que figuren en
sus archivos.
Lo dispuesto en este artículo se aplicará también a las obras y prestaciones protegidas
que estén insertadas o incorporadas en las obras citadas en el presente apartado o
forman parte integral de estas.
5. Las obras huérfanas se podrán utilizar siempre que hayan sido publicadas por
primera vez o, a falta de publicación, hayan sido radiodifundidas por primera vez en un
Estado miembro de la Unión Europea. Dicha utilización podrá llevarse a cabo previa
búsqueda diligente, en dicho Estado, de los titulares de los derechos de propiedad
intelectual de la obra huérfana. En el caso de las obras cinematográficas o audiovisuales
cuyo productor tenga su sede o residencia habitual en un Estado miembro de la Unión
Europea, la búsqueda de los titulares deberá realizarse en dicho Estado.
6. Las entidades citadas en el apartado 4 registrarán el proceso de búsqueda de
los titulares de derechos y remitirán la siguiente información al órgano competente a
que se refiere el apartado siguiente:
a) Los resultados de las búsquedas diligentes que hayan efectuado y que hayan
llevado a la conclusión de que una obra o un fonograma debe considerarse obra
huérfana.
b) El uso que las entidades hacen de las obras huérfanas de conformidad con la
presente ley.
c) Cualquier cambio, de conformidad con el apartado siguiente, en la condición de
obra huérfana de las obras y los fonogramas que utilicen.
d) La información de contacto pertinente de la entidad en cuestión.
7. En cualquier momento, los titulares de derechos de propiedad intelectual del
una obra podrán solicitar al órgano competente que reglamentariamente se determine
el fin de su condición de obra huérfana en lo que se refiere a sus derechos y percibir
una compensación equitativa por la utilización llevada a cabo conforme a lo dispuesto
en este artículo”.
7.8. Parodia
El artículo 39 del TRPLI dispone que no será considerada transformación del artículo 21
del TRLPI que exija consentimiento del autor la parodia de la obra divulgativa, siempre
que no implique riesgo de confusión con la misma si se infiera un daño a la obra original
o a su autor.
7.9 Otros límites a los derechos de explotación
El artículo 35.2 del TRLPI establece que las obras situadas permanentemente en
parques, calles, plazas u otras vías públicas pueden ser reproducidas, distribuidas y
comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos, fotografías y procedimientos
audiovisuales.
(…)
8. Los derechos de autor. Concepto y clases
(…)

4. El derecho audiovisual (1). Obra audiovisual y grabación audiovisual. Ventanas

de explotación y derechos de formato. Los autores y los artistas en la obra
audiovisual
1. Obra audiovisual frente a grabación audiovisual
El artículo 10 del TRLPI, en la enumeración ejemplificativa contenida en su apartado 1,
menciona en la letra d) “las obras cinematográficas y cualesquiera otras obras
audiovisuales” cuya regulación específica aparece contenida en el título VI, artículos 86
y siguientes del TRLPI.
Podemos definir las “obras audiovisuales” de acuerdo con el concepto legal que ofrece
el artículo 86 del TRLPI, como las “creaciones expresadas mediante una serie de
imágenes asociadas, con o sin sonorización incorporada, que estén destinadas
especialmente a ser mostradas a través de aparatos de proyección o por cualquier otro
medio de comunicación pública de la imagen y del sonido, con independencia de la
naturaleza de los soportes materiales de dichas obras”.
A la vista de esta definición legal, ofrece especial interés diferenciar el concepto de
“obra audiovisual” de otro concepto, también definido en el TRLPI, aunque desarrollado
con menor amplitud: “la grabación audiovisual”. A la vista del artículo 120 del TRLPI “se
entiende por grabaciones audiovisuales las fijaciones de un plano o secuencia de
imágenes, con o sin sonido, sean o no creaciones susceptibles de ser calificadas como
obras audiovisuales…”
Aunque ambos conceptos coinciden en lo esencial, pues los dos se refieren a imágenes
asociadas, con o sin sonorización incorporada, el de grabación audiovisual es más
amplio, ya que comprende cualquier fijación de planos o secuencias de imágenes, sean
o no obras audiovisuales, esto es, creaciones artísticas originales. Es decir, podemos
considerar la grabación audiovisual el género y la obra audiovisual la especie, siendo
posible diferenciar, por tanto, entre aquellas grabaciones audiovisuales que, a su vez,
sean obras audiovisuales, y aquellas que no puedan considerarse obras audiovisuales
por no reunir el suficiente grado de originalidad, imprescindible para merecer tal
calificativo.
Esta distinción nos sirve de base para abordar dos cuestiones de máxima actualidad
[relacionados con la idea de originalidad y formato].
(…)
2. Ventanas de explotación y derechos de formato
(…)
3. Derechos de autor en las obras audiovisuales, ¿Quiénes son los autores?
El artículo 87 del TRLPI dispone que son los autores de la obra audiovisual, en los
términos previstos en el artículo 7 de esta ley:
a) El director-realizador
b) Los autores del argumento, la adaptación y los del guión o los diálogos
c) Los autores de las composiciones musicales, con o sin letra, creadas
especialmente para esta obra.
El director-realizador va a ser la persona encargada de coordinar y decidir cómo se
va a desarrollar el contenido de la obra audiovisual, qué imágenes se van a utilizar o
qué aparatos, coordinar la labor de los miembros del equipo y, además, según la ley,
es quien decide cuál es la versión definitiva, de acuerdo con el contrato pactado con
el productor. Esta facultad, con respecto a la versión definitiva de la obra, permite
inferir que la ley otorga al director un plus con relación al resto de autores, pues de
alguna manera es el encargado de aglutinar e integrar las aportaciones de todos
ellos. Sin embargo, paradójicamente, su actividad se caracteriza, como apunta Saiz,
por no desembocar en un resultado protegible con independencia y, en
consecuencia, no ser susceptible de una explotación económica separada, pues
consiste en una actividad que nace con y para el medio audiovisual y, por ello, solo
en él puede cobrar sentido.
En cuanto al autor del argumento, adaptación, guión y diálogos –lo que podríamos
considerar el “contenido literario” de la obra audiovisual –es posible que nos
encontremos ante más de una persona. El argumento de la obra audiovisual puede
ser original, es decir, creado especialmente para esa obra, o puede tratarse de la
adaptación de una obra preexistente, punto este en el que incidiremos más adelante.
Finalmente, el autor de la composición musical debe hacer una contribución en que,
además de ser original esté creada especialmente para la obra audiovisual, siendo
requisito indispensable para que pueda ser considerado coautor de la obra
audiovisual la incorporación de su aportación a la versión definitiva de la obra.
Como veremos, la ley limita el número de autores a tres, sin tener en cuenta la
participación de otras personas que, según los conceptos de autor y de obra,
también podrían merecer tal consideración. Entre ellos suelen citarse al productor,
al director de fotografía, al decorador o al montador. Incluso por algún sector
representativo de los intérpretes de las obras audiovisuales se ha sostenido, tal vez
con cierto exceso, que con independencia de la titularidad de los derechos afines o
conexos a los de autor que les reconoce el TRLPI, y con carácter acumulable a estos,
deberían ostentar auténticos derechos de autor en ciertos supuestos como
consecuencia de atribuir su sello personal y específicos matices interpretativos a un
determinado personaje, que le conferirán al mismo el aporte de originalidad
necesario para generar dichos derechos.
En todo caso, la doctrina no se muestra unánime al respecto (…)
En este sentido, la vigente Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine, en su artículo
4 j), dispone que se considera personal creativo de una película u obra audiovisual a
los autores, que a los efectos de esta ley son el director, el guionista, el director de
fotografía y el compositor de la música.
4. Derechos de los artistas audiovisuales. Especial consideración de los
derechos de imagen (Ley Orgánica 1/1982, de protección del derecho al honor,
a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen) (…)