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Marcelo Javier Zanardo

El Drama Musical litúrgico.

Del canto llano al siglo XX
(de Bach a Penderecky)

Noviembre de 2004
Revisado 2014

Desde los orígenes a la Edad Media

El origen y desarrollo de la música litúrgica se corresponde con el origen mismo de la

Iglesia que, heredera de las tradiciones judías, establece el canto como una forma de la oración y
el rito eucarístico. Sin duda la liturgia es una representación, que en si misma reproduce la
Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús, en la piel del oficiante. Los textos que se recitan son las
mismas palabras de Jesús y el contenido dramático se encuentra en la personificación concreta
del personaje histórico, Jesús. Sin embargo esta liturgia, fundamentada en la representación, y a
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la que desde sus inicios se le introduce música, no pasa de ser una que el “fiel” no reconoce
como un acto de contenido "dramático" sino más bien "místico". La conversión del pan en el
cuerpo de Cristo, es el hecho central de esta ceremonia. Es decir que la carga dramática se
diluye en el contenido referencial del acto. Este punto de la evolución experimentada por la
música medieval, ofrece los primeros textos y las primeras noticias del texto religioso, es decir,
de composiciones literarias y musicales basadas en argumentos, e inspiración religiosa, que se
desarrollaron primero al servicio de la liturgia, y después alcanzaron una creciente
independencia. El teatro nacía ahora de la práctica y de la emoción religiosa. Su ambiente y su
fermento fueron el Cristianismo y el Catolicismo. Cuando aparecieron los primeros ensayos (o lo
que en el actual estado de conocimientos parecen ser los primeros) de un arte teatral tal como
nosotros lo entendemos, hacía muchos siglos que estaban presentes y más o menos desarrollados
en la liturgia los cuatro elementos del teatro: el literario, el musical, el mímico y el escénico.
La historia del arte musical no puede precisar aún, y tal vez no lo consiga nunca, de qué
modo evolucionaron durante el primer milenio aquellos elementos, virtualmente artísticos de la
liturgia, preparando así el camino para que en los primeros siglos del segundo milenio resultasen
más o menos destacados o ligados a la liturgia, ya como dominadores ya como siervos de la
misma.
La representación teatral siempre estuvo ligada a las actividades Paganas, es por eso que
fueron vedadas en el seno de la Iglesia como corruptoras e indecentes. La idea del teatro como
medio pedagógico, no se utilizó hasta la reaparición de los textos perdidos, para la cristiandad, de
Aristóteles, en la Baja Edad Media, y la reivindicación de este pensador en el mundo occidental.
La música fue de la mano de la palabra en este proceso y es así que de la mano de los tropos es
que entre los siglos X y XIII comienzan a aparecer algunos textos y músicas que intentan
diálogos o reflexiones al margen del texto Oficial. El canto gregoriano tan rico pero a la vez tan
rígido en sus estructuras y contenidos, fue transformado de la mano de los monjes, destacándose
entre los primeros, a los del monasterio de Saint-Gall, en Suiza (la primera referencia que se
tiene es la del monje Notker Balbulus, en el 884). Además de una intención mnemotécnica, este
recurso de agregar texto en largos pasajes melismáticos, abrió el camino para el diálogo entre el
texto oficial y los nuevos fragmentos, permitiendo así la creación de los primeros dramas
litúrgicos cantados.
El tropo de la misa de Pascua, cuyo mas antiguo ejemplo aparece hacia mediados del
siglo X en la abadía francesa de Fleury, se relaciona con el pasaje bíblico de la visita de las
mujeres al Santo Sepulcro, la Visitatio Sepulcri, y establece el diálogo entre las mujeres y el
ángel en el momento posterior a la Resurrección. Éstas ponían fin a una serie de representaciones
de la Semana Santa, en las que se destaca la Deositio Crusis, o entierro de la Cruz que se
celebra el Viernes Santo. En el siglo IX se había introducido la costumbre de celebrar con gran
solemnidad el regreso el sagrario de las hostias sobrantes en la Misa del Viernes Santo. Esta
acción se interpretó simbólicamente como el entierro de Cristo. Este es un acabado ejemplo de
las primeras representaciones dramáticas insertadas en las ceremonias religiosas tradicionales.
Aparecen principalmente antes del introito de la Misa, aunque también en el final. Los diálogos
se extractaban directamente del texto evangélico y con el paso del tiempo se le fueron agregando
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nuevos diálogos y escenas relacionadas con la narración original de los Evangelios. Todas estas
escenas conformarían los dramas litúrgicos posteriores. Describimos el hilo argumental básico de
este drama, ya que su estructura se extenderá por varios siglos en las composiciones
esencialmente musicales de la cristiandad y en especial de las grandes creaciones como las
Pasiones de Schütz y Bach. La acción se ajusta a las narraciones evangélicas de San Mateo (28,
1-8), San marcos (16, 1-7-) y san Lucas (24, 1-9), pero no sigue al pie de la letra ningunas de
ellas, creando un nuevo texto a partir de los datos aportados por los tres evangelistas. La función
especial de tropos, prosas y dramas litúrgicos fue embellecer y dar mayor solemnidad, si cabe, a
la ya de por sí hermosa liturgia del rito romano. Con todo pronto se vio la posibilidad de una
segunda finalidad: ésta de carácter didáctico, porque los tropos y prosas servían para explicar de
modo sencillo el significado de las partes de la misa y resumir su contenido. Así, a finales del
siglo XI se escribió para la fiesta del 1 de enero, o festividad de la Circuncisión de nuestro Señor,
el Ordo Prophetarum. Este drama tiene la peculiaridad de no estar inspirado los evangelios, sino
en un sermón del siglo IV, leído durante el oficio de maitines de dichas celebración. La
ceremonia representa el anuncio de la venida del Mesías hecho tanto por los profetas del Antiguo
testamento, como por personajes paganos como Virgilio y la Sibila Eritrea.
Este personaje femenino acaparó desde muy pronto la atención del mundo cristiano,
porque en sus vaticinios la profetiza anunciaba el Juicio Final. Los exegetas cristianos
interpretaron que estas visiones prefiguraban en el mundo pagano la segunda venida del Mesías
en el mundo Cristiano. Su influencia llega hasta el final del barroco ya que la encontramos en el
texto escrito por Bach y Picander hacia 1728. Estos primeros Dramas Litúrgicos, fieles
antecedentes de formas mucho más complejas y ricas que dio la música religiosa en siglos
sucesivos, tienen como característica común la de tomar a la Pasión, Muerte y Resurrección de
Jesucristo como tema central: LA PASIÓN. La representación de estos dramas se hacía en los
atrios de las iglesias, e inclusive dentro de ellas introduciendo o cerrando el oficio religioso.
Escrita sobre la base del Evangelio, representa a la Pasión de Jesucristo, en auge desde el siglo
XII, cuando era recitada y cantada bajo las formas de la representación sacra. Tres sacerdotes, en
los papeles de Cristo, del narrador y de la turba “judaerorum”, respectivamente. El registro era de
Bajo, barítono y tenor respectivamente.
La baja Edad Media redescubre el valor pedagógico que las representaciones en las
mentes simples del pueblo podían tener, es por eso que las permite y fomenta pero siempre bajo
una estricta supervisión Eclesial. Los actores, en su totalidad religiosos, representaban a las
mujeres que visitan el sepulcro y el ángel, agregándose luego algunos personajes secundarios.
La creación musical se apoya en los textos como base fundamental, al punto que la
palabra guía el desarrollo melódico y es indisoluble de él. Ciertos figuralismos o referencias
musicales al texto enriquecen las intenciones de los compositores que ponían en juego toda la
gama de posibilidades dramático-musicales en favor de conmover la fibra sentimental de los
oyentes. Estas actitudes se trasladan en el tiempo a todas las creaciones que la iglesia aceptaría
como convenientes para el desarrollo de su misión. Hacia el final del período Gótico, con la
introducción de instrumentos musicales en las iglesias estos dramas se enriquecen y le otorgan a
la música un espacio más importante que el dado hasta ese momento en la creación de los
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dramas. Es fundamental destacar que todos los Dramas Litúrgicos descriptos le dan a la música
un papel preponderante.
El desarrollo de la música en los siglos venideros traspasó el peso del texto al de la
música. Ya llegado el gótico el contrapunto comienza a oficiar de regulador en la construcción
musical y no así el texto haciendo que la armonía ganara lentamente una preponderancia que en
el Renacimiento triunfaría sobre todos los otros elementos. De esta manera la Iglesia entiende
que el texto minimizado frente al arte musical debe revalorizarse y obliga a una práctica que en
Palestrina tendrá su mayor exponente, construyendo un lenguaje con la sobriedad que el texto
religioso requiere para ser expuesto. Todo gesto sentimental y sensual en el desarrollo de la
música fue eliminado por una austera estructuración formal y un contenido místico revelador. La
música debería acompañar la elevación espiritual guiada por el ascetismo del cuerpo, apagando
las pasiones y los sentidos. Es la época de los grandes místicos Españoles: San Juan y Santa
Juana Inés de la Cruz.

Pasiones Polifónicas - Schütz

A fines del s XIV aparecen las primeras pasiones polifónicas, en el que un solista
dialogaba con el coro. Autores de ésta forma polifónica son Orlando di Lasso, F. Guerrero, W.
Byrd. La escuela flamenca, que desarrolló un lenguaje personal y rico en recursos durante el
Renacimiento, sigue sin embargo aportando música en el norte de Europa, y especialmente en la
música de la Iglesia Reformada, que reaccionará contra los rígidos Cánones impuestos por la
Jerarquía Eclesiástica Católica, en materia espiritual y musical.
La reforma luterana permitió la traducción de los textos al idioma vulgar, ayudando a su
comprensión. Pero a fines del S. XVII la pasión se insertó en el cambio expresivo del teatro
dramático enriqueciéndose con arias, recitativos, coros, concertados como se advierte en Schütz,
Bach y Heandel. En este período, en el ámbito de la Iglesia Reformada, surge una forma
congregacional a la que Lutero le otorga un lugar especial en la Liturgia: el CORAL. Esta forma
musical, de neto acento popular se generaliza, caracterizándose por la idea participativa. El
compositor desarrolla las armonizaciones pero sin desnaturalizar la melodía que es cantada por la
congregación y que se remontan a melodías en los modos antiguos de corte popular. Es así que
es muy usado dentro de las grandes formas musicales, entre ellas La Pasión.
El análisis de las tres Pasiones de Schütz (1585 – 1672) ofrece aspectos compositivos
determinantes. Se trata de la Historia des Liedensund Sterbensunsers Herrn und HeylandesJesu
Christinach dem Evangelisten S. Matheus (tomada de Mateo 26-27), para solistas y coro (1666);
la Historia des Liedensund Sterbensunsers Herrn und HeylandesJesu Christinach dem
Evangelisten St Lucas, para solistas y coro (1653) y la Historia des Liedensund Sterbensunsers
Herrn und HeylandesJesu Christinach dem Evangelisten St Johannes, para solistas y coro (1666),
de la que existe una variante fechada en 1665. Lo que destaca a primera vista las tres pasiones
son los modos eclesiásticos empleados por el maestro, diferentes en las tres obras y referidos
espiritualmente a la esencia de los distintos Evangelios: el modo jónico-lidio para Lucas, el
frigio para Juan y dórico para Mateo. En cada Pasión logra elaborar un contraste entre los
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solistas, representantes de los personajes evangélicos, y el coro, mas, la turba, para la que crea
onomatopeyas con verdaderos amontonamientos de palabras.
Estos trabajos de Schütz anuncian una clara transformación en la forma de la Pasión: de
la forma coral, desarrollada hasta entonces, surge la llamada pasión – motete, que expresa una
síntesis sobria y artística del sentimiento protestante germano, con los perfiles estilísticos del
temprano barroco italiano.
La Pasión según San Mateo (1666) presenta un carácter ascético y místico de elevación,
que utiliza en varios pasajes melodías provenientes del gregoriano y juega con los modos
antiguos. Cantada “a capella” sigue la antigua costumbre de la semana santa en la que no se
utilizaban instrumentos musicales para el desarrollo de la música litúrgica de esa época del año.
Así es que en la Capilla de la Corte de Dresden, lugar en el que Schütz compuso esta Pasión, se
utilizaban instrumentos, salvo en la Semana Santa. El texto sigue el que la tradición Luterana
había instituido para la ocasión, escrito por Johann Walter, amigo del mismo Luthero
La utilización del coro es muy sobria pero con un estilo transparente y brillante,
presentando con este conjunto las acotaciones o la participación de los grupos humanos que la
Escritura utiliza en el drama de Jesús. Estos coros, sin embargo son laterales respecto del peso
que otorga la obra a los solistas, especialmente al Evangelista y a Jesús. En el estilo del narrador
se nota la fuerte influencia del Canto Llano, en donde las tensiones se refuerzan por el inestable
desarrollo de las frases.
Comienza con un coro en sol menor y esta tonalidad la mantiene por toda la obra. Con
simples palabras dicen: Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, según el Evangelio de San Mateo. Es
de destacar la transparencia que Schütz otorga a la obra con neta intención pedagógica, a la que
ya hicimos mención, causando impresión la fuerza dramática que obtiene con tan pocos recursos,
sin la utilización de instrumentos, ni la participación de dúos (salvo uno muy breve en el nº 19)
ni la superposición de solistas y coro. La estructura de la composición coral se aparta del coral
armonizado muy utilizado en la liturgia protestante. Más bien los construye como motetes, es
decir que el estilo que utiliza para la construcción de estos coros es deudor de los grandes coros
renacentistas, con un fuerte contenido contrapuntístico imitativo. El texto en Schütz está tratado
de manera objetiva, es decir que la música llena la función interpretativa y que la composición
como tal sola, es siempre pars pro toto (parte de un todo). La influencia de los madrigales
italianos y posteriormente de la música dramática a la que Monteverdi aportó su Seconda Prattica
(s. XVII), se observa en la obra y los figuralismos aparecen ya en el coro inicial cuando al
utilizar la palabra “escritos” mueve rítmicamente la línea melódica en un gesto compatible con el
de la mano al escribir. En el nº 20 el coro dice: “espera y mira… ”, ahí las notas están sueltas
separadas por silencios, y se alternan entre las voces generando un efecto de eco. En la segunda
parte el coro gana en protagonismo solo por el hecho de que la TURBAE tiene más presencia en
los relatos evangélicos y su tono dramático aumenta. Las palabras de Jesús antes de morir las
entona el coro, haciendo referencia a los ladrones y la frase termina diciendo: ”…mi
resurrección”. También ofrece rangos de figuralismo cuando hace ascendente la melodía. Así la
palabra ”gloria”, tiene una melodía ascendente en el bajo lo mismo que en las menciones al
Cielo. Cierra Schütz la Pasión con un acto de contrición: el Kyrie Leison. Termina con un acorde
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de sol mayor. Esta obra se inscribe entre las más logradas de la música religiosa y representa un
claro ejemplo de drama religioso – litúrgico de la Iglesia Protestante.
El estilo utilizado por Schütz dista del utilizado por J. S. Bach para sus Pasiones, ya que
hacia 1700 las cantatas y las pasiones se modifican sustancialmente convirtiéndose ese año en el
que se separan prácticamente dos épocas. El texto y la música se transforman. Los textos de las
antiguas cantatas no comprendían sino versículos bíblicos y estrofas de cántico; a lo sumo se
encuentran algunos versículos extraídos de las meditaciones de San Agustín o los sermones de
San bernardo de Clairvaux. Los textos de invención libre están proscriptos. La nueva Cantata,
por el contrario, comprende, ante todo, recitativos y arias sobre textos libres; las estrofas del
coral y los versículos Bíblicos no desempeñan más que un papel secundario. Y lo mismo ocurre
con la música. La antigua cantata no tiene más que coros y ariosos. Inútil es buscar un recitativo
hablado y el aria con estribillo. Es también el caso de las Pasiones; las de Schütz no incluyen
sino las palabras del Evangelio omitiendo cualquier meditación lírica. Bach, en vez, intercaló
arias con textos libres entre cada uno de los episodios mas importantes de la acción.

Cantata y Pasión al Estilo Italiano

La nueva cantata y la nueva Pasión están escritas en el estilo de la ópera italiana. Se

pueden distinguir dos grandes períodos de influencia de la música italiana sobre el arte
protestante. El primero está representados por Schütz: como ya dijimos, el elemento dramático
penetra en la iglesia. El segundo no tiene su origen precisamente en Italia pero se produce bajo la
influencia de la ópera italiana cultivada por entonces en Alemania. Crear una opera sacra: éste
fue el sueño de los compositores de la época.
Pero este panorama que ya corresponde al barroco tardío no se equipara en el mundo
católico al desarrollo de la música religiosa y del drama religioso del mundo protestante. Las
características de extrema turbación del espíritu, las pasiones y sentimientos, el intenso patetismo
y el aparato musical creado para verter estas pasiones, características del arte y la vida barrocas,
se insinuaron en la música católica.
Una característica inicial es la separación del coro del altar llevándolos al llamado “coro”
de las iglesias, en el piso superior. El estado religioso del músico eclesiástico perdió fuerza
permitiendo un desarrollo inédito de la música ya que los compositores solo debían acreditar
buen oficio para ejercer el cargo de maestro de capilla. Ya que el peso de Palestrina se hacía
notar, ningún compositor pudo sortear al maestro, por lo que la música secular, en la búsqueda
de nuevos recursos expresivos, comienza a ser guía y estímulo de la eclesiástica. Surge así el
aparato operístico en las iglesias. Se nota en los Kyrie, que siguiendo el modelo de aria da capo
repite la música del primer Kyrie eleison tras el Criste eleison, lo mismo que el Gloria
evolucionó hacia una cantata, a igual que el Sanctus. El Agnus Dei adquiere vastas
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proporciones. Así mismo todos los trazos expresivos de la opera se encuentran en las obras
religiosas de este período prestándoles un sostén inagotable a la creación.
La Misa se acerca al estilo concertado del motete y la cantata dependiendo de los planos
dinámicos superpuestos y de los efectos de eco de solo y tutti de la música barroca. La práctica
del arte a capella., tan cara a los napolitanos, estimuló el excelente arte fugal de algunos autores.
Así mismo el instrumento solista de “concerto obligatto” se suma a la introducción del aria. Pero
en lo que se nota el grado de separación de la nueva música con la de Palestrina es el agregado
de un acompañamiento instrumental, ya fuera de un simple basso continuo, llevado por el
órgano, o de una elaborada orquesta concertada. Esta característica puede ser un indicio claro de
que la polifonía barroca tiene un neto sentido armónico, basada en el tono armónico conductor, a
diferencia del arte a capella renacentista, basado en los modos, que era ante todo melódico lineal.
Esta breve referencia al arte musical eclesiástico de la Europa católica, sirve para destacar que
finalmente las grandes formas que cultivó el protestantismo dentro de la llamada música
dramática dentro del ámbito religioso, en el área de influencia del catolicismo no se desarrolla,
salvo en las técnicas y modelos estructurales de la ópera, sin darle al conjunto un neto sentido
dramático. Las partes de la misa se desarrollan tal cual son, y los comentarios subjetivos que
permitirían un crecimiento y comprensión de la acción dramática no ingresan en la Iglesia por la
fuerte presión de la tradición y el férreo control de la Jerarquía Eclesiástica. Esto mismo se
observa en los primeros dramas litúrgicos, del siglo IX, los que se vieron limitados en su
desarrollo debido a las severas restricciones de la Iglesia.
La Europa del Norte, protestante a su vez, ve florecer el arte del barroco de otra manera.
Ya dijimos que la opera entra fuertemente en el espíritu religioso, observándoselo como un
medio prometedor y efectivo en el desarrollo de los oficios religiosos. Pero el siglo XVII ofrece
una de las causas más importantes de este crecimiento: la aparición de una corriente de
pensamiento religioso muy fuerte que se da en llamar: Pietismo. Philipp Jacobo Spener (1635-
1705) es el representante fundamental que con su obra, Pia desideria, de 1675, se crea el
programa de esta corriente. Se revive el espíritu del misticismo medieval germano: renovado
énfasis en el concepto cristiano fundamental que no se conforma con creer en cristo sino que
exige se viva la vida cristianamente. Esta corriente crea un sentimiento de individualidad en el
camino de salvación que marcará a fuego el futuro de las iglesias protestantes. Paralelamente el
arte y la literatura en particular son consideradas por esta corriente como un camino fundamental
en el crecimiento espiritual. Surge entonces un poesía religiosa que adquiere proporciones
asombrosas, de una apacible llaneza. Se desarrollaron cánticos para todas las ocasiones
convirtiéndose en verdaderos libros canónigos para las celebraciones de bautismos, casamientos
y otros eventos familiares. El aspecto musical de tal literatura permanecía bajo el “hechizo de
esta poesía individual”, pero desde el punto de vista técnico se descarta la idea de “himno”,
posible de cantar en congregación, dándose preeminencia al “aria”, individualista. Sin embargo
esta corriente, como su contraria fomentó el crecimiento de la música llegándose a la convicción
de que ocupaba un lugar singularmente importante.
En la segunda mitad del siglo XVII fueron introducidos en la iglesia los nuevos
elementos estilísticos traídos a primer plano por el primitivo barroco. El canto de la
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congregación de fieles, cedió paso a la sonoridad de los coros dramáticos, a las artificiosas arias
con instrumentos “obligatti”, a los recitativos saturados de trágico patetismo y al opulento color
orquestal. Los medios formales y técnicos del barroco católico fueron admitidos por el
protestantismo y convertidos en un arte de dimensiones no menos gigantescas, no menos
expresivo en emociones, no menos pródigo en adornos y no menos profundo en cuanto a
convicciones que el Barroco Italiano, pero fundamentalmente luterano en su espíritu.
Las fuentes de inspiración musical que Lutero había utilizado para la creación de sus
himnos fueron perdiendo fuerza. Estas son: los antiguos cantos gregorianos, que al deformarse
rítmicamente pierden su sentido, de la misma manera que el canto espiritual germano de la época
anterior a la Reforma, y la tercera la música popular alemana que debido a las múltiples guerras
y calamidades de ese siglo, fueron olvidadas por completo por los compositores puestos a
desarrollar la música protestante. Sumado a esto la transformación de la poesía que se aproxima
al madrigal y hasta formas más complicadas, la música que había sufrido la influencia de la
música artística “sofisticada”, fue adquiriendo el tono subjetivo que le da el artista de creación
individual. Es de destacar que la Misa fue perdiendo importancia en el oficio protestante, al
punto en que los sermones de interpretación y admonición fueron ganado terreno, por lo que la
música de neta tradición religiosa solo queda en el ámbito del la Contrarreforma. Es así que
grandes misas de compositores Luteranos se realizan por encargo de las Iglesias Católicas. Este
es el caso de la Monumental Misa en si menor de Bach, que dicho sea de paso supera con creces
las exigencias del oficio, convirtiéndose en una pieza desproporcionada para la ocasión.

Pasión según San Mateo - J. S. Bach

La introducción de los elementos operísticos constituyó un proceso lento. Entre los

primeros elementos se encuentra el “recitativo” seguido del empleo ”dramático” de la orquesta.
Por último el siglo XVIII trajo una nueva orientación artística: los puestos eran ocupados por
artistas de primera categoría, encargados de la tarea de proveer la música necesaria para la
Iglesia.
Llegamos al punto en que J. S. Bach desarrolla su actividad. Igualmente el crecimiento
dramático – musical se ve impulsado por Johan Kuhnau (1660 – 1722), antecesor inmediato del
maestro angélico. La tarea a realizar implicaba que el coral luterano, principal elemento de
construcción de la música eclesiástica protestante se enfrentara a las formas operísticas y su
técnica. De esta puja el coral sale derrotado. El recitativo, el aria y otros elementos operísticos
aparecieron para desplazar al coral como principio formador, conservándolo meramente como
final tradicional.
Estas formas influyen fuertemente sobre la Cantata germana y la Pasión. En esta última
se observa claramente la evolución. Schütz presenta una Pasión – Motete síntesis sobria del
sentimiento protestante germano, como ya hemos analizado. La generación siguiente presenció
la mencionada influencia de la Opera sobre la Pasión, y en este momento (siglo XVIII) vamos a
entrar en la época de la Pasión – Oratorio, ya cuando el oratorio a absorbido elementos lírico –
dramáticos. Es decir que estamos en el dominio de la música de Johann Sebastián Bach. El
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monumento Dramático – Musical de el Maestro de Capilla es la Pasión según san Mateo, que
trabaja los elementos constitutivos de esta forma de tal manera que consigue llevarlos a su
plenitud, inclusive a riesgo de agotarlos. Obviamente el trabajo de Bach se ve favorecido por el
momento histórico que le toca vivir, con el lenguaje tonal fuertemente arraigado y un
sentimiento teatral barroco que permite el disfrute de estas obras, las que con muy pocos
elementos transportan al espectador a los mundos imaginarios que propone sin mayores
inconvenientes. Este mundo del barroco, y especialmente del Barroco Alemán como sostiene
Benjamín, hace que:

"…el hombre religioso del Barroco le tiene tanto apego al mundo porque se
siente arrastrado con él a una catarata."
(Cf. El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990.).

La desesperación por el contacto que religue al Dios Padre con el individuo coloca al
creyente en una vorágine en la que el apego a la vida terrenal no se contradice en nada con los
beneficios de la vida sobrenatural. Es por eso que de la conciencia teatral barroca se desprende
una atracción y un rechazo en la conjunción casi astrológica del destino del hombre. Me refiero a
una atracción por lo sobrenatural y un rechazo de la idea renacentista de que el hombre todo lo
puede, quizá tanto como un dios, quizá más que él. Determinismo y libre albedrío construyen el
drama de la agonía del hombre, ante la ausencia de un sistema total capaz de explicarlo como
criatura. Es decir, hay fe en la religión pero no hay razón para la vida. Por su parte, Calderón de
la Barca, sostenido por la fe en Dios, postula una solución mágico-religiosa cuyo deus ex
machina es el Creador, arquitecto del escenario de un mundo donde las máscaras se desvanecen
en la nada.
La representación, baluarte de la suspensión del sentido de realidad, adquiere en el teatro
barroco categoría de simulacro. Para los espectadores del siglo XVII, es suficiente con que el
actor mencione una torre para imaginarla, es suficiente con que unos versos machaquen sobre un
monte para verlo en los peldaños de una escalera . (al inicio de La vida es sueño los espectadores
sólo veían una rampa escalonada adornada con ramas que hacía las veces de monte, lo mismo
sucedía con el palacio y la torre, cuyas cortinas se descorrían según la escena; el público debía
darle significado a la escenografía guiado, en gran parte, por los parlamentos de los actores: ergo,
el simulacro implicaba complicidad). . Basta con que alguien vea para que todos vean, y el
triunfo de la visión es el primer indicio del triunfo de las apariencias. Es la era en que todos creen
ver lo mismo. Bastaría agregar que el sentimiento fuertemente arraigado en el pensamiento
barroco es la melancolía. Desde este punto de vista, el delito de haber nacido, inscripto en el
imaginario judeocristiano bajo la sombra del paraíso perdido, construye su opuesto en la
redención por la razón y el ejercicio del poder del príncipe para el bien y desde el bien, pensando
más en el otro mundo que en éste, que es un camino y, al decir de Manrique, "morada sin pesar".
El Tauerspiel alemán intenta "enseñar" a su público. El soberano, como dice Benjamin, es
el representante de la historia, y si bien en el drama barroco alemán se muestra indeciso y
dubitativo ante el poder, su función poética y política es demostrar que sin la mano ejecutora de
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la ley no hay sociedad ni vida posibles. Quizá lo que el drama barroco intenta mostrar es la
invasión de la melancolía medieval en una época que hasta entonces había estado signada por el
progreso indefinido. No se trata, claro, de la melancolía renacentista, que veía una luz en el
fondo de lo oscuro, sino del estado que emparienta al loco con el idiota, al traidor con el imbécil,
en fin, al hombre con la desesperanza y la fuerza del destino.
Como observamos en estas aclaraciones sobre el drama barroco, se puede ver claramente
que el terreno de la fantasía y la imaginación están fuertemente abonados para el desarrollo de
una música, que con solo algunas sugerencias, transportara al espectador al mundo imaginario
del Calvario de Cristo o del Pesebre de su nacimiento: “…basta con que alguien vea para que
todos vean”. Es decir que no se puede cuestionar la fuerza genésica que deberían tener en estos
tiempos las representaciones teatrales o bien, como en lo que nos interesa particularmente, los
dramas religiosos. La conciencia del común de la gente que hace que en el Medioevo se
compenetren, con su simplicidad, de las representaciones en los autos sacramentales, reaparece
en un mundo en el que Descartes trata de imponer la “DUDA”, pero todavía no lo consigue. La
racionalidad de la construcción musical parece estar a distancia del pensamiento mágico que
desarrolla el espectador de la época. Finalmente deberemos tener en cuenta estas digresiones
para captar en su totalidad la validez y perfección de la propuesta musical de Bach.
A partir de 1700 las características de las cantatas y las pasiones se modifican
sustancialmente convirtiéndose ese año en el que se separan prácticamente dos épocas. El texto y
la música se transforman. Los textos de las antiguas cantatas no comprendían sin versículos
bíblicos y estrofas de cántico; a lo sumo se encuentran algunos versículos extraídos de las
meditaciones de San Agustín o los sermones de San bernardo de Clairvaux. Los textos de
invención libre están proscriptos. La nueva Cantata, por el contrario, comprende, ante todo,
recitativos y arias sobre textos libres; las estrofas del coral y los versículos Bíblicos no
desempeñan más que un papel secundario. Y lo mismo acorre con la música. La antigua cantata
no tiene más que coros y ariosos. Inútil es buscar un recitativo hablado y el aria da capo. Es
también el caso de las Pasiones; las de Schütz no incluyen sino las palabras del Evangelio
omitiendo cualquier meditación lírica. Bach, en cambio, intercaló arias con textos libres entre
cada uno de los episodios mas importantes de la acción. Estas características son las utilizadas
por Bach para la ejecución de su gran obra. Pero es imposible hablar de música dramática sin
mencionar fundamentalmente al libretista. Bach contó con la ayuda inestimable de Picander
quien, a pesar de las muchas intromisiones del maestro, creó un libreto equilibrado y bello para
el desarrollo musical. Bach y Picander establecieron el plan en el otoño de 1728 en el momento
preciso en el que se conoció la muerte del príncipe de Cöthen, acaecida el 19 de noviembre de
1728. El maestro se vio obligado a permanecer a la expectativa por la gran ceremonia fúnebre
que debía realizarse a comienzos de 1729. A fin de evitar demoras en la composición de la
Pasión, solicitó a Picander que escribiera el texto de la “Tauermusik” (Música Fúnebre) sobre el
modelo de las arias y coros de la Pasión según San Mateo. Esta música fúnebre se compone de
siete arias, un aria con coro y el coro final extraídos de la Pasión según San Mateo. Para el gran
coro inicial, Bach recurrió al coro de la Oda fúnebre, lo que permite ver que hasta el momento no
había terminado el coro de la pasión. Bach se cuidó de dejar mano libre al libretista cuando trato
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de escribir un nuevo texto, y él mismo trazó el plan, dejando a Picander que lo ayudara
solamente. Por lo pronto le impuso el relato de la Pasión según el Evangelio que interrumpió con
versículos de corales admirablemente adecuados. El lenguaje es incomparablemente superior al
nivel medio de las cantatas y ciertos fragmentos alcanzan un vuelo verdaderamente clásico. Nos
referimos a los pequeños recitativos en forma de cantilena que, en número de diez, preceden a las
grandes arias y presentan una estructura ideal desde el punto de vista de la composición musical.
Incluso, una vez terminado el texto, Bach no tuvo reparos en introducir nuevos efectos
destinados a aumentar la impresión dramática. En el pensamiento de Picander, por ej. , el primer
trozo de la Pasión debería estar constituido por un aria con coro en la que la Hija de Sion, el
alegórico personaje de las Pasiones de Hunold-Menantes, de Brockes y los dramas Medievales,
llama a los fieles para mostrarles a Cristo. Pero este diálogo colocado al comienzo de la Pasión y
destinado a servirle de pórtico carecía de vuelo. Bach veía ante sí una multitud poseída por el
terror y la angustia, apretujada en las calles de Jerusalén; oía las preguntas, las respuestas, los
gritos en torno al Señor que avanzaba bajo el peso de la cruz. Y con la impresión de esta visión
dramática concibió la idea de un gran coro doble con el coral del Agnus Dei, sin tomar la
precaución de realizar los correspondientes cambios en el texto, sustituyendo el singular “a mis
lamentos” por el plural “Venid, hermanas, uníos a nuestros lamentos”.El primer trozo de la
segunda parte, que es un diálogo entre la Hija de Sion y el coro, mantuvo, en vez, la forma
original.
En la pasión el elemento narrativo está constituido por las partes del Evangelio, en su
traducción alemana, desarrollada por el Recitativo y confiadas al Evangelista y a los varios
personajes que intervienen: Jesús, Judas, Pedro, el Sumo Sacerdote, los testigos, Pilatos, la mujer
de Pilatos, y la presencia del pueblo confinada al Coro. Las Arias, a veces precedidas de breves
recitativos, también con intervenciones del Coro, son las reflexiones conmovidas del creyente
frente a los grandes acontecimientos que se están desarrollando. En fin, los Corales son como
pilares de infinita grandeza a los que siempre se puede recurrir en los momentos de dolor, ansia,
duda y temor, porque son la voz de la Iglesia y del Pueblo.
Esta Pasión fue ejecutada por primera vez en la Iglesia de Santo Tomás, el Jueves Santo
de 1729. Esta Iglesia posee dos órganos y dos Coros por lo que Bach aprovechó estos elementos
en su totalidad, y concibe su obra teniendo en cuenta esta particularidad: la Pasión está escrita
para dos Coros y dos Orquestas, que en muchas partes dialogan con sorprendentes efectos
dramáticos. En su tiempo Bach habrá contado con un coro de entre 40 y 50 personas, divididos
en dos grupos, formados solo por hombres y muchachos. Las dos orquestas en contrario deberían
contar con 15 o 20 elementos cada una.
El efecto dramático de la obra se encuentra reflejado en varios números de la Pasión, pero
podemos mencionar a algunos de ellos como ejemplo. La introducción coral de la obra sustituye
al preludio instrumental de una Cantata, y como se dijo deviene del Agnus Dei. Se destaca por su
magnificencia y grandiosidad ya que todos los elementos utilizados a través de ella son
presentados con toda su fuerza: los dos coros y las dos orquestas dialogan entre sí creando un
clima de recogimiento y desazón por la inminencia de la muerte del Cordero. Dos temas
conforman esta sección, que, en el estilo barroco, serán los dos únicos motivos a trabajar,
 12

conformando dos fugas a dos voces, o una doble fuga, en la que el primer tema es presentado por
las maderas en la orquesta, flautas y oboes, y el segundo en las cuerdas. Estos dos temas se
entrelazan en las diferentes entradas que transcurren sobre una nota pedal que entrega el
continuo, con órgano. La tonalidad de mi menor le da el aire oscuro que la obra requiere.
La entrada de los coros continúa con la reexposición de los dos temas, esta vez a cargo de
las sopranos y contraltos, el primer tema, con una pequeña modificación de la cabeza del mismo
(se arpegia el acorde de mi menor), y el tema pasa a las cuerdas de tenor y bajo. El primer coro,
representando a la Hija de Sion, invita a observar a Jesús, acompañando el dolor del sufrimiento
que padecerá, y el segundo, representando a los fieles, contrapuntea con una insistente pregunta:

Coro I: “Venid hermanas, uníos a mi llanto, mirad”.

Coro II: “¿A quién?”.
Coro I: “Al esposo”.
Coro II: “¿Cómo?”.
Coro I: “Como un cordero”.

En el compás 30 aparece la intervención de las sopranos recordando la inocencia del

Cordero inmolado, para lo cual utiliza una nueva melodía, que reaparecerá a lo largo de todo el
movimiento. Este tema sin duda está extraído de una antigua melodía del canto llano. De esta
manera Bach introduce una nueva idea, un elemento que no forma parte de la fuga y ofrece un
comentario sobre el texto. La melodía antigua se presenta tres veces y luego se completa entre el
compás 61 y el final de la introducción.
Formalmente esta introducción se organiza de manera tripartita, característica de la fuga
(a-b-a). En el desarrollo aparece este nuevo tema. Una característica del genio de Bach es la de
aprovechar temas de la tradición cristiana antigua e incorporarla a su escritura, como un
comentario, o sintetizando en su música la unidad de la tradición y la actualidad. En este detalle
se puede observar claramente como Bach pretende mejorar y “organizar bien la música de
iglesia”, intención que expone en una carta de 1708, a los 23 años, cuando renuncia a su cargo en
Mülhausen. (carta Cf. En Revista de estudios Musicales. Universidad de Cuyo. Nº 5/6. 1950)
La orquesta que utiliza es de características barrocas: dos flautas, dos oboes, cuerdas y
continuo con órgano. En la mayoría de los pasajes doblan a las voces pero se toma en otros las
libertades que el texto requiere para reforzar las ideas melódicas y armónicas, completando la
tarea de los dos coros. Igualmente la orquesta está unida al coro correspondiente, llevando en la
mayor parte de los casos la voz cantante la Orquesta y el Coro I. La sonoridad es densa y
aterciopelada fruto de la abigarrada escritura que apela a todos los recursos cromáticos típicos en
la música de Bach. Este comienzo invita a la meditación. Lo que se “vivirá” de ahí en más será
doloroso y recordará los pecados de los hombres.
Un elemento recurrente en la construcción de este edificio musical es el coral Luterano.
Son doce los corales que se presentan en toda la obra, número bíblico en el que se podrían ver a
los doce apóstoles. Los distribuye en número de seis por parte. Están doblados por la orquesta y
acompañados por el continuo, cantados por los dos coros. En el final de la primera parte, (nº 35)
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aparece un Coral ampliamente desarrollado que está orquestado con gran libertad dándole al
pasaje un contenido de intensa y dolorosa meditación. Es en realidad una gran aria para coro. Los
doce corales utilizan en realidad solo ocho melodías congregacionales por lo que los corales 16 y
44 la repiten, lo mismo que los corales de los números 21, 23, 63 y 72 corresponden al mismo.
Nunca estas repeticiones son presentadas de la misma manera, cambian las tonalidades en las
que se ejecuta y normalmente, la complejidad contrapuntística va en aumento.
Las Arias son precedidas por breves recitativos, que con solistas, dúos y hasta con
pequeñas intervenciones del coro introducen la meditación que el Aria propone. Los textos de
estos pasajes contienen meditaciones y reflexiones que profundizan el contenido y el carácter de
los hechos que se suceden en la Pasión. Todos están acompañados por la orquesta a pleno,
aunque se dan algunas excepciones. El personaje de Jesús, interpretado por la voz de barítono, en
todas sus apariciones es acompañado solo por la sección de cuerdas, dándole a la sonoridad un
timbre de liviandad especial. El resto de los personajes realizan el recitativo seco, con algunas
apoyaturas del continuo. Otro caso es del recitativo y aria 65 – 66 para bajo. La acción en este
punto está centrada en el camino de Jesús, cargando la cruz hacia el Gólgota en cuya aria solo es
acompañado por una viola da gamba, y continuo. Bach, a pesar de tener violonchelos disponibles
para la ejecución de la parte, pide especialmente este instrumento que con su timbre más pesado
y rústico permite destacar la dolorosa pesadumbre del martirio. Los pasos, pesados y lentos, se
subrayan con acordes seguidos de adornos. Los pasos son irregulares lo mismo que los acordes
no aparecen sincrónicamente. Por otra parte la sonoridad se contrae llamando al recogimiento y
marcando la necesidad de compartir la carga con el Señor.
Otro ejemplo excepcional de variedad e intensidad dramática de observa en el recitativo y
aria para Soprano, nº 57 – 58, que es acompañada por dos oboes que insisten en un dibujo lineal
y suave sobre arpegios amplios y densos del bajo. Al llegar al aria el bajo desaparece
convirtiéndose en la única página en la que se canta sin continuo: el texto responde a la pregunta
antes realizada: “¿Qué ha hecho pues de malo?, contestando: ”El ha hecho sólo el bien”. Los
Oboes da caccia , (oboe de caza empleado en el siglo XVII Y XVIII, oboe contralto, muy
cercano al corno ingles, que a menudo presenta una forma curvada), que pide Bach acompañan
el aria de Soprano que alterna con una Flauta que se agrega ofreciendo una melodía dulce en un
juego de imitaciones con la voz. Los Oboes insisten en acompañar por terceras o sextas, en un
ritmo monótono de negras y solamente con mayor movimiento rítmico al cerrar la frase. La falta
del continuo no se hace notar y, al contrario, esto le otorga al conjunto una liviandad apta para la
reflexión.
Llega el momento culminante de la Pasión (nº 71 – 72), momento en que Jesús,
abandonado en la cruz y sintiendo el dolor de ese abandono realiza la pregunta desesperada: Eli,
Eli, lama asabathani!! Este doloroso momento es el único en donde las cuerdas desaparecen para
acompañar las palabras de Jesús, sin duda para marcar el despojo al que se ha llegado, sin poder
encontrar una adecuada ilustración sonora para la intensidad del momento. Lo interesante es que
a este recitativo no sucede el aria respectiva sino que la subjetividad del solo es reemplazada por
la impersonalidad del coral que al decir:
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“Cuando un día deba dejar la tierra,

no me abandones;
cuando deba sufrir la muerte,
muéstrate a mí.”

expresa la consternación y el dolor de todo un pueblo en una frase que semeja a un acto de
contrición. Este coral en la segunda sección pasa por una serie de cromatismos que acentúan el
tenor dramático del momento, acompañando con abundantes disonancias.
Ya ha terminado todo. El cuerpo de Jesús es retirado de la Cruz y llevado por sus amigos
al Sepulcro en un instante de supremo dolor. Solo resta encontrarle sentido a esta muerte y
reflexionar sobre la muerte como camino de la salvación. El auditorio quedó consternado por la
fuerza de las palabras y la profundidad de los comentarios musicales que realiza Bach a cada
momento. El empuje dramático de la obra, puestos en contexto barroco, ofrece todos los
contrastes necesarios para la “vivencia” de los hechos. ¡¡¡Hemos visto la muerte de Jesús!!!
Solo resta retirarnos con un hálito de esperanza. Bach cierra su obra con un Coro,
grandioso y solemne, en el que sin duda utiliza una melodía congregacional conocida por los
oyentes, que desarrolla como una gran Aria para Coro (como al cierre de la primera parte),
insistiendo con la frase: “Reposa dulcemente, dulcemente reposa”. Guarda esta última
intervención una clara simetría con el comienzo. La melodía de gran simplicidad se reitera
construyendo una pieza de forma tripartita en la que la sección central desarrolla armónicamente,
la idea presentada. Los dos coros dialogan pero el Coro I lleva el protagonismo. El final
comienza con la introducción con lo que le da al número la característica de un aria da capo. El
retardo en la resolución del acorde final, con su consecuente disonancia claramente acentuada, es
característica y expresa un último momento de dolor ante los hechos vividos.
Este es un excelente ejemplo del desarrollo dramático que se da en el ámbito religioso,
especialmente dentro del área de influencia de la reforma. Una libertad de expresión tal crea
obras de hondo carácter dramático que intentan el paso de la observación a la oración. Pero esto
sin miedo a equivocarme no se dará en ningún caso dentro del ámbito religioso occidental hasta
nuestros días. Todas las expresiones religiosas dejan de lado la representación para incorporarse
al ámbito del oficio y predominarán las misas, más acordes al nuevo espíritu de la época, en la
que la simplicidad y el gusto por el placer sensual reemplazan a la actitud calvinista de
recogimiento y ascetismo personal. El centro de atención se transada de Italia a Viena y el
rococó inunda con sus actitudes galantes los gustos más refinados.

Siglos XIX y XX - Penderecky

La forma Pasión entra en un período de decadencia marcado por los gustos de la época y
la representación se encierra en los teatros con el interés por la ópera. La música dramático -
religiosa sale del ámbito del templo convirtiéndose en un formas de concierto. Se escriben
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grandes Oratorios, como por ejemplo “La Creación” de Franz Joseph Haydn, que responde al
formato de la música dramática hasta ese momento desarrollada y que ya tiene plena aceptación:
arias, dúos, tríos, coros, recitativos a seco y acompañados, etc. Este período no agrega ni quita
nada a lo desarrollado por el barroco y su fuerte contenido teatral. Lo mismo pasa en el
romanticismo en donde el desarrollo musical de la pasión se ve afectado por las búsquedas
sonoras de este tiempo. El exhumación y re-estreno de la partitura de La pasión según san Mateo,
de Bach, hecha por Mendelsshon quién la dirigiera en Berlín el 11 de marzo de 1829, con motivo
de lo que se pensaba el primer centenario de la obra, no marca más que un hecho histórico
aislado en el desarrollo de esta forma musical. El propio Mendelsshon solamente utiliza la forma
oratorio en su conocido “Elías” (1846), y otros como “Lodgesang” (1840), y “Paulus” (1836). En
este último toma el modelo bachiano y desarrolla una música sacra de peso, de la que Robert
Schummann, corresponsal del “Zeitschift für Musik”, escribiera tras el estreno: “…el Paulus es
arte y no amaneramiento. Aquí todo se percibe: forma y figura, Bach y Haëndel y, sin embargo,
en la música no se advierte imitación ni recordatorio de sus inspiradores.” Mendelsohn apela al
estilo arcaizante, siguiendo al maestro y su estructura contiene los mismos elementos que los
grandes oratorios – pasión de Bach: el coro de apertura y sus llamados, tan cercanos al inicio de
la Pasión según san Juan, los recitativos con función narrativa, los coros de turba, el magistral
manejo de la fuga y por supuesto los corales protestantes en cada cierre formal significativo.
Esta es tan solo una aproximación a la decadencia sufrida por esta forma dramático –
musical en los siglos XVIII y XIX, que no pueden disfrutar del contenido dramático con
elementos barrocos de representación imaginativa y sugestiva, en una época en donde las
pasiones debían ser retratadas con crudeza para conmover a un público ávido de emociones
fuertes, y el concierto “laico” se instala en los usos y costumbres de la época. Sin embargo
muchos compositores intentaron el camino de la música dramático-religiosa con dispares
resultados, pudiendo destacar a Franz Lizt, como aquel que en su madurez creativa incursiona en
este ámbito, un poco impulsado por sus devaneos místicos - religiosos.
En el siglo XX el panaroma vuelve a cambiar y la música deviene en un intento por
superar las tradiciones abrevando en las más ondas raíces de la historia musical de occidente y
oriente, con lo que el medioevo resurge con fuerza en las obras y estudios de Schoemberg, la
escuela de Viena y las vanguardias alemanas de la segunda mitad del siglo. El propio
Schoemberg ofrece en su ópera – oratorio: ”Moisés y Aron” (1930), inconclusa en su segundo
acto, un claro exponente de sus ideas dramáticas. El texto de esta obra está extraído del Antiguo
Testamento. Este período está marcado por valores formales y constructivos del pasado.
Si embargo en la segunda mitad del siglo XX, de la mano de la Escuela de Darmstadt,
Krzysztof Penderecki crea una obra que se ha convertido en el paradigma de la música religiosa
de vanguardia: “La pasión según san Lucas”. Compuesta entre 1962 y 1965, se estrenó el 30 de
marzo de 1966 en la Catedral de Münster, con motivo del 700 jubileo de dicha catedral bajo la
batuta de Henryk Czys. Esta obra compuesta por encargo se estrena en Polonia el 22 de abril del
mismo año. Para tres solistas, recitador, coro mixto con (divici en tres), coro de niños y orquesta,
gano en 1966 el “Premio Italia”. La obra contiene el Satbat Mater a 16 voces a capella creado
con anterioridad.
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El estilo vanguardista de la obra no impide referencias a la tradición en el uso de las

líneas melódicas, las que guardan un significativo paralelo con las construcciones del canto
llano, a pesar del uso de la segunda menor descendente como intervalo característico. La
orquesta está compuesta por 4 flautas (dos flautines y una alto), clarinete bajo, 2 saxofones alto,
3 fagotes y un contrafagot, 6 cornos, 4 trompetas en sib, 4 trombones y una tuba; una sección de
percusión nutrida en la que se desatacan la utilización del gong (pide uno chino y uno javanés),
arpa, piano, armonio y órgano; 24 violines, 10 violas, 10 violoncelos y 8 contrabajos. El
compositor pide, además, que los coros estén separados para la representación (igual a lo
solicitado por Bach en su “Pasión según San Mateo”), y que sólo se cante en latín. La obra se
divide en dos partes y los textos son extraídos por el mismo autor de varias fuentes:
1. Textos evangélicos de san Lucas y san Juan,
2. Varios salmos del antiguo testamento,
3. oraciones tradicionales de la iglesia y de oficios religiosos.
Estas fuentes muestran a las claras que la inspiración de Penderecki está a medio camino
de los textos de Schütz y Bach, ya que el primero solo apela a textos evangélicos, y Bach
enriquece los textos evangélicos con momentos de reflexión subjetiva. La obra, al estilo de la
obra de Bach está dividida en números, en un total de 27, guardando un paralelismo importante
con la estructura de la Pasión barroca, Se nota en los recitativos, que en el caso de Penderecki los
realiza el relator y según el texto participan los solistas el coro y la orquesta, las arias a solo, con
coro, números corales e introducciones y números instrumentales.
Obviamente en las intenciones del compositor observamos un interés netamente tímbrico
para la búsqueda de resultados, por lo que lo textual está pensado como recurso colorístico, de
ahí la indicación de que se cante solamente en latín. Sin embargo esto no le quita a la obra su
fuerte contenido dramático y expresivo, ya que en varios pasajes la música crea un clima muy
adecuado al desarrollo de los acontecimientos de la pasión de Jesús. Están muy buen retratadas
las turbas que quieren la muerte de Cristo y la orquesta presenta un claro momento de reflexión
después de la negación de Pedro. El Stabat Mater, ubicado luego del momento de la crucifixión,
es de un claro contenido dramático, por la fuerza del significado de sus palabras y la
construcción musical de la sección, que al ser a capella muestra con crudeza el dolor de la madre
ante la muerte de su hijo. Otro elemento dramático característico se observa cuando no utiliza
recitativos cantados para la narración; la misma está a cargo de un narrador que, en latín,
presenta los diferentes momentos de la historia, es hilo conductor y enlace de las secciones. Sus
relatos son en seco o apenas acompañados por secciones musicales que pintan el texto.
El comienzo de la obra se emparenta con el coro inicial de la Pasión de Bach, como una
especie de Introducción, que se continúa con un recitado sobre una nota pedal del órgano,
completándose con la entrada del barítono que a posteriori realiza su aria. Esta aria, Nº 3 de la
obra, está construida sobre una célula con el texto “DEUS MEUS”. Tiene una melodía que
reiteradamente utilizarán todos los instrumentos y las voces para desarrollar la sección. Esta
frase, constituida por un tono ascendente y un semitono ascendente (sol – la, la – sib), se utiliza
como una pequeña serie, transpuesta, de manera retrograda, invertida o retrograda invertida. Otra
característica de esta sección son los finales del coro que al decir DOMINE termina siempre en
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un acorde de mi menor, precedido éste por una sexta aumentada con lo que suena una cadencia
dominante–tónica, transportando la célula a otra nota inicial, una tercera descendente. La palabra
Domine sirve de cierre de la frase, pero además puede compararse con el coral que en el coro
inicial de la estudiada Pasión de Bach, el coro de niños canta presentando un nuevo elemento
contrastante. En la letra E se desarrolla una sección en donde el coro repite esta pequeña frase y
los instrumentos acompañan siguiendo un criterio clásico: los saxofones duplican a la voz de
contralto, el órgano duplica las línea melódica de soprano y tenor, además de los instrumentos
que participan de la sección: corno, trombón y tuba. La frase DEUS MEUS se repite
insistentemente convirtiéndose en una letanía, dándole así al momento ese carácter.
La construcción otorga un peso predominante a los coros, que en largos pasajes cantan a
capella o tan solo apoyados por notas pedal del órgano, armonio o las cuerdas bajas. La sección
de instrumentos graves es la más usada, dentro del instrumental, creando un color oscuro y
apesadumbrado a las distintas secciones. Es muy común que presenten las notas pedal por
segundas u clusters de los sonidos en una cuarta u quinta como máximo. El apelar al apoyo de
las notas muy graves ayuda al contexto tímbrico que quiere el autor, ya que los armónicos que
provocan se multiplican ayudando a la creación de batidos que producen, en muchos casos
armónicos resultantes, otorgando el color deseado. El uso de la orquesta no es el clásico ya que
evita las duplicaciones. Cada instrumento realiza su parte independientemente. Lo que si hace es
trabajar a los grupos entrelazados. Así en el aria de Soprano (Nº 4) comienza la vos a la que se
le agrega las flautas con notas largas y finalmente en un gesto rítmico–melódico que se repite
con leves variaciones. A esta flauta se le agregan las otras tres acompañando a la voz y el
contrabajo. Cierra la transición al aria propiamente dicha una nota que pide sea lo más aguda
posible, sin indicar altura. El comienzo de las frase de soprano (solo con acompañamiento de
flautas en un efecto de glisado) se realiza con una melodía que apela a los cuarto de tono.
Expuesta la idea contestan las flautas en un cluster que acompaña en armonio y se agregan las
trompetas los trombones y la tuba. La gestualidad de la flauta en la introducción del aria la toma
la soprano que senza tempo elabora su melodía. La densidad crece y los bronces quedan solo en
divici sosteniendo notas graves con ataques alternados, contestan las cuerdas bajas, cerrando el
número. A continuación (Nº 5) la orquesta con la percusión despliega todas sus posibilidades
pero siempre alternando grupos (casi nunca superponiéndolos): bronces que anteceden a flautas,
cuerdas bajas que crean un pedal sobre los bronces nuevamente, al terminar la aparición de la
percusión. Vuelven las cuerdas bajas, se superponen los bronces y dejan paso a toda la sección
de cuerdas que crean un gran cluster, que es acentuado por los gongs y el piano. Este se cierra
con la aparición de la batería y las voces del coro en boca chiusa. En este ejemplo se puede
observar como los solistas no tienen un gran peso en la obra y si las masas orquestales y corales.
Al finalizar la orquesta vuelve a aparecer un recitado acompañado (volvemos a ver la
similitud con el barroco). En este “recitativo” se observa que los textos de Jesús son siempre
cantados por el barítono. Participa de la sección el Coro con un parlatto, acorde a la sección.
Inicia el Nº 6 el coro con las Lamentaciones de Jeremías. Aquí se observa una característica en la
construcción de Penderecki: la repetición de notas, y la utilización de melodías de neto corte
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gregoriano. El DOMINE vuele a cerrar el número con su cadencia a MI, precedida por una sexta
aumentada, cual si fuera una dominante.
Otra vez sucede un recitativo en el que alternan el solista bajo, narrador y coro repitiendo
insistentemente el parlatto, para terminaren el Nº 9, el aria de bajo, muy corta (apenas 12
compases). El Nº 10 es un número orquestal en el que se vuelve a ver el uso diferenciado de los
grupos instrumentales que cierra el coro con un efecto, para introducir al narrador y nuevamente
al coro en parlatto. Los Nº 11 y 12, fragmentos del Lamento de Jeremías y el salmo 56,
funcionan como un recitativo del Barítono y un Coro a capella. Cierra la parte un largo
“recitativo”, con introducción instrumental en el que participan el narrador, el barítono y el coro.
Es del momento de la crucifixión y de los sucesos que a esta siguen. Los ladrones y el pueblo
burlándose. Desarrolla un largo número en el que el contenido dramático se acentúa adaptando la
característica de una ópera moderna donde la orquesta acentúa el contenido del texto.
El comienzo de la segunda parte también guarda similitud con la Pasión según San
Mateo de Bach: es un Coro que solo se interrumpe con un breve recitado y se continúa por dos
números más (14 a 17). Aquí aparece una sección del coro de niños que presenta una frase
musical nueva, como la presentada por el coro de niños en el coro inicial de la pasión barroca,
ofreciendo un elemento nuevo y contrastante a la masa coral como en el Nº 3 de la obra.
El Nº 18 presenta una característica nueva. Todo el clima de tensión desarrollado hasta el
momento se aplaca con las cuerdas en su conjunto abriendo un aria de soprano. La escritura se
vuelve más clásica y se completa con la participación de la flauta alto y el timbal. Las cuerdas
trabajan en divici “a uno” mientras el coro desgrana su texto combinando sílabas entre cuerdas
(letra F). La instrumentación crea una atmósfera suave y delicada que convierte al pasaje en un
momento de meditación. Las cuerdas insistentemente repiten el dibujo y sus contrapuntos. Al
número siguiente (19) un recitado del coro se lo cierra nuevamente con el DOMINE. Una
característica típica de la obra es el uso de los unísonos, que significativamente solo se hacen
sobre los sonidos: SOL, RE Y MI.
El Stabat Mater, número 24, es, como ya dijimos, una pieza compuesta con anterioridad e
insertada en la obra. Esto permite un par de reflexiones: por una parte nos hace recordar la
utilización del Agnus Dei, de la música fúnebre escrita por Bach, e insertada como número
inicial en la Pasión según San Mateo; por otro lado la rareza de la decisión de Penderecki de
utilizar esta obra suena un tanto forzada para el desarrollo dramático de la obra. Los números 26
y 27, últimos de la obra, funcionan como una coda, ya que en el primero de los dos se re-
exponen los temas de casi todas las secciones y arias de la obra: aparecen el Deus Meus, las
cuerdas y el acompañamiento del aria de soprano ya vista (Nº 18), la melodía de segunda
descendente del número inicial con la palabra Crux, el miserere (nº 12), la frase domine speravi,
la frase musical del Stabat Mater, destacando en el número siguiente la melodía de las
lamentaciones de Jeremías, con una pequeña variación. Para finalizar el coro al unísono dice:
Domine Speravi, y se suceden una serie desunidos en RE, la sexta aumentada característica y una
conclusión en un tutti de orquesta y coros en un claro MI mayor.
Como conclusión la obra utiliza una escalística “modal desfigurada”, en donde algunos
pasajes se muestran claramente arcaicos y se destacan en una nube de sonidos tratados
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timbricamente, mas que melódicamente. De características “estática” por la poca movilidad de

las líneas y fuertemente dramática ya que aprovecha todos los recursos a su alcance para re–
significar los textos bíblicos y de la tradición. Sin duda existen puentes entre esta obra de la
vanguardia del siglo XX y sus antecesoras: las pasiones de Schütz y Bach. Desde el ascetismo
religioso y controlado de la construcción de Schütz sin intenciones colorísticas y apelando al
contenido mismo de las palabras, pasando por Bach en donde la sensualidad crece y permite un
subjetivismo propio del pensamiento barroco, hasta la originalidad del planteo de Penderecki
relee estas obras en un intento de reelaborar, con recursos modernos, una de las formas más
tradicionales de la liturgia musical cristiana, en la que se profundiza sobre el misterio mismo de
la religión y del destino humano sembrado de contradicciones, podemos observar como el
espíritu del hombre evoluciona y crece sin negar la tradición , apoyándose especialmente en ella
para crear su propio destino. Desde la comprensión del valor de cada una de las obras de esta
envergadura, permitirá descubrir como, todavía, en el mundo de la técnica y la eficiencia, es
posible delinear el misterio que en toda obra de arte se hace patente y nos invita a la reflexión.