BARKER, P. - Composición Vocal

COMPOSICIÓN VOCAL
ARTE UNIVERSAL
Traducción de
MARÍA HUESCA
PAUL BARKER
OMPOSICION V CAL
UNA GUÍA PARA COMPOSITORES,
CANTANTES Y MAESTROS
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Primera edición en inglés, 2004
Primera edición en español, 2012
Barker, Paul
Composición vocal. Una guía para compositores, cantantes y maestros / Paul Barker;
trad. deMaría Huesca. -México : FCE, 20 1 2
2 2 9 p. + parts. ; 2 3 x 1 7 cm - (Colee. Arte Universal)
Título original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers and Teachers ..
Manual para estudiantes de composición y música vocal
Contiene: Apéndices: Nomenclatura vocal y Una aplicación del IPA, bibliografía
e índice onomástico.
Incluye: partituras
ISBN 978-607-1 6-0967-0
1. Composición -Música 2. Música vocal - Técnicas 3.Música vocal Estudio

y enseñanza I. Huesca,María, tr. II. Ser. III. t.
LCMT64.V63 Dewey 783 B133c
Distribución mundial
Título original: Composingfor vvice. A Guidefar Composers, Singers, and Teachers

© 2004, Paul Barker
D. R.© 20 10, Routledge
Se publica con la autorización de Routledge, parte de Taylor & Francis Group LLC.
Ali Rights Reserved. Todos los derechos reservados.
Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero
D. R.© 2012, Fondo de Cultura Económica

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Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere

el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.
ISBN 978-607-16-0967-0
Impreso enMéxico • Printed in Mexico

No ansíes el conocimiento- No poseo ni un ápice,
y aun así mi canción nace de la calidez.
No ansíes el conocimiento- No poseo ni un ápice,
y aun así el atardecer escucha ...
A ti, cuyo rostro ha sentido el viento invernal

}OHN l<EATS
De todos los compositores, pasados y presentes,

soy el menos culto. Lo afirmo con absoluta serie
dad, y cuando digo culto no me estoy refiriendo
a conocimiento musical.
GrnsEPPE VERDI, 1869
Sumario
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Lista de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1. l a voz e n ·la actualidad: una evaluación . . . . . . . . . . . . . . . 17
2. Cómo funciona la voz: la perspectiva del compositor . . . . 31
3. Voz/texto/música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4. El cantante y el actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
5. Consideraciones de estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
6. Opiniones de cantantes sobre compositores . . . . . . . . . . 157
7. Conclusiones y perspectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
8. Actividades educativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Apéndice 1: Nomenclatura vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Apéndice 2: Una aplicación del alfabeto fonético
internacional (AFI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Bibliografía y lecturas recomendadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

Índice de nombres y términos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Índice de ejemplos, figuras y cuadros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Índice general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Prefacio
Este libro está diseñado como una herramienta para los compositores y sus
maestros con el objeto de auxiliarlos en la escritura de diversos géneros mu
sicales vocales. El fin primordial es facilitar e inspirar la colaboración entre
compositores y cantantes, pues estoy convencido de que ningún libro puede
sustituir una experiencia práctica tan gratificante. Así pues, se aspira a que el
libro contenga información valiosa para cantantes y actores que buscan una
relación laboral cercana a compositores.
Ya sea que trabaje con cantantes, actores que cantan o cantantes acto
res, el compositor se enfrenta con una plétora de problemas irreconciliables
que conciernen a diversas disciplinas: desde cuestiones de técnica vocal, con
sideraciones estilísticas y complicaciones en el área de la interpretación, hasta
factores psicológicos y cuestiones relacionadas con el texto y su compleja re
lación con la música. No puedo pretender que este libro sea universal en
cuanto a su aplicación: el tema de la voz es muy vasto, tanto cultural como his
tóricamente, como para que un individuo o libro pueda abarcarlo. Tampoco
pretendo enseñar maneras de intentar cantar a aquellos que no saben hacerlo,
salvo, digamos, en la medida en que un manual de orquestación informa a
los compositores sobre las capacidades de los instrumentos de cuerda.
He tenido experiencia en el canto, tanto en el ámbito de la composición
como en el de la dirección musical, e inevitablemente estas restricciones se
han convertido en. parámetros que definen el contenido del libro. Hay escasa
información aquí para quienes desean explorar los cantos espirituales tibe
tanos, los cantos clásicos de la India o los adornos barrocos. De hecho, sería
embarazoso enlistar las áreas que no se incluyen; sin embargo, considero que
ya existen libros y artículos que se ocupan de dichos temas especializados con
el detalle que merecen. Otra área importante que hemos omitido es la de la
composición coral, que merece un tratamiento exhaustivo y específico de
parte de los compositores.
Un propósito fundamental de este libro es proporcionar una fuente don
de los compositores puedan encontrar información sobre los tipos de voces
que existen y cuáles escoger, las maneras de identificar expectativas vocales, así
como las relaciones, constantemente evolutivas, entre el texto y la voz. El prin
cipal recurso es trabajar con un cantante. Solía ser la norma que los composi-
PREFACIO
tores trabajaran durante varios años con cantantes y actores en teatros, recintos
operísticos y salas de conciertos; sin embargo, por razones que se discutirán
más adelante, dicha interacción se ha tornado cada vez más difícil en la actua
lidad. Otra opción es estudiar las partituras de los compositores desde el punto
de vista del cantante, lo cual es, en la actualidad, la profesión de un instruc- ,
tor. Se espera que este libro anime a los compositores y cantantes a empezar
o continuar colaborando en direcciones siempre novedosas y fructíferas.
Ya existen muchos libros dedicados a la fisiología vocal o a la descripción
de técnicas de canto específicas, de manera que los interesados en esas áreas
serán remitidos a la bibliografía correspondiente. También se enlistan algu
nos análisis de repertorios vocales, que generalmente exploran las maneras en
que las canciones o arias pueden actuarse e interpretarse. Estos repertorios
tos desde un punto de vista estilístico único y dirigidos al cantante. Hasta

son útiles para el compositor sólo en cierto sentido, pues suelen estar escri
donde tengo conocimiento, al momento de escribir este trabajo no existen

obras de referencia comparativa que sirvan de guía al compositor de música
vocal, quien tal vez podría haber estudiado ya algunos de los muchos tratados
clásicos sobre técnicas de orquestación y composición. Empero, los manua
les equivalentes de canto parecen no existir.
A través de la historia, ha sido escaso el acuerdo entre los críticos, el pú
blico y la profesión dedicada al estudio de las cualidades que constituyen un
buen sonido vocal. De hecho, este estudio no siempre parece haber sido
un prerrequisito para la carrera de cantante, pues abundan los ejemplos de
cantantes exitosos de todos los estilos que mantienen popularidad y éxito a
pesar del consenso general de que su voz podría haberse "ido": es evidente que
la misma situación es menos plausible con instrumentistas.
Existe aún menor acuerdo, entre los maestros, sobre las maneras en que
pueden enseñarse las cualidades de un buen sonido y existen diversos méto
dos, en ocasiones contrapuestos, para la enseñanza del manejo de la voz.
Ante tal disensión, el.recuento final llevaría a considerar que lo más importan
te para un compositor sería la capacidad de tomar decisiones bien fundadas
sobre el tipo de cantante y las expectativas que éste o ésta podría tener antes
de escribir. Es una obviedad decir que sólo se puede aprender a componer
practicando, pero dada la problemática actual con respecto a la colaboración
entre compositores y cantantes en las instituciones dedicadas a la enseñanza
de la música, algunas señales en el camino podrían servir para ahorrar tiem
po y situaciones embarazosas para todos los involucrados. El cantante per
fecto para un compositor podría ser la peor pesadilla de otro.
Se usan muchas citas en el libro, no con el afán de demostrar virtuosis
mo académico, sino porque en todo momento reconozco con humildad la
envergadura del tema y la importancia de ciertos personajes y de su profun
do. conocimiento: dependo del conocimiento de otros para que me guíen a
través de la riqueza y variedad del material disponible.
Éste es también un libro de ideas y no he intentado, ni podría, evitar
expresar mi opinión sobre ciertas áreas. Si se leyeran dichas ideas como ver-
PREFACIO
dades absolutas el libro fracasaría en conseguir un objetivo adicional: favorecer

el diálogo en un área que ha sido desatendida por la discusión seria.
Mi agradecimiento al Jesus College de la Universidad de Cambridge, en
cuyo coro canté en mis años de formación, pues como resultado de la intensi
dad de dicha experiencia retomé el piano y la composición de manera seria.
Como estudiante, las voces ejercían en mí una gran fascinación, y así ha sido
desde entonces. He tenido la fortuna de tocar para varios solistas virtuosos y
he descubierto muchas cosas gracias a ellos. Especialmente, durante varios
años tuve la oportunidad de tocar para el ya fallecido gran maestro de canto,
Audrey Langford. Asimismo, como compositor me he dado el lujo de tra
bajar con algunos cantantes magníficos durante periodos intensos, principal
mente en mi propia compañía, Modern Music 1heatre Troupe, aunque también
en otras, pues el teatro siempre me ha parecido una extensión natural de la
sala de conciertos.
Agradezco a los numerosos actores y cantantes que han tolerado mis
exigencias y, sobre todo, su voto de confianza en que yo sabía lo que quería.
Con frecuencia, sólo lo supe después de reconocerlo en su canto, pero esos
momentos de descubrimiento todavía brillan en mi memoria. Mi más pro
funda gratitud a los cantantes que contribuyeron tan generosamente al capí
tulo "Cantantes y compositores", así como a Susan Rutherford de la Univer
sidad de Manchester, a Howard Burrell de la Universidad de Hertfordshire
y a la soprano Susan Stacey, quienes de manera tan generosa me brindaron su
tiempo y consideración con sus sugerencias. También agradezco a mi editor,
Richard Carlin, por su paciencia, ánimo y magníficas habilidades editoriales.
Finalmente, con amor, reconozco mi deuda con mi esposa, la mezzosoprano
y maestra María Huesca, por su profunda perspicacia y conocimiento de
todas las cuestiones vocales.
Lista de ejemplos musicales
1.1 Bach: La pasión según sanjuan .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2 Gregorio Allegri: Miserere mei ........................................................... 28

2.1 Registros vocales............................ . ............................................ 34
2.2 Mozart: Cosifon tutte; Come scoglio (Fiordiligi) ........................................... 38
2.3 Wagner: Die Walküre [La valquiria]: "Grito de batalla de Brunhilda'' ..................... 39
2.4 Strauss: Cuatro últimas canciones; Beim Schlafengehen© Boosey & Co. Ltd.,
edición completa 1959. Reimpreso con autorización...................................... 41
2.5 Webern: Drei Leider, Opus 25, No. 3.© 1956 de Universal Edition A. G. Wien.
agentes únicos de Universal Edition A. G., Viena, en Canadá y los Estados Unidos......... 42
Utilizado con el permiso de European American Music Distributors LLC,
2.6 Mozart: Die ZauberflOte; Ach ich fühl's (Pamina) .......................................... 49
Mozart: Die ZauberflOte: O, zittre nicht [La reina de la noche] .............................. 51

2. 7 Debussy: Fantoches; Fauré: Notre amour .................................................. 49
2.8
2. 9 Retraso y curvatura en un glissando ...................................................... 54
2.1O John Dankworth: Blue Portfolio (Suite para soprano, flauta y piano comisionada
por el autor en 1983) ................................................................... 55
3.1 Purcell: Not All My Torments [No todos mis tormentos] ..................................... 75
3.2 Puccini: La Boheme: Mi chiamano Mimi (Mimi).......................................... 77
Berio: Sequenza III. © 1968 de Universal (Londres) Ltd., Londres.© renovado.

3.3 Handel: The Messiah [El mesías].......................................................... 78
3.4
Utilizado con la autorización de European American Music Distributors LLC,
agentes únicos de Universal Edition (Londres) Ltd., Londres, en Canadá
y los Estados Unidos 79
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.5a Handel: extracto del oratorio The Messiah ................................................ 85

3.5b Handel: extracto del oratorio The Messiah ................................................ 85
3.6 Puccini: La Boheme: Mi chiamano Mimi (Mimi).......................................... 86
5.la Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 .................................................... 112
5.lb Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 .................................................... 113
5.lc Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 .................................................... 114
5.ld Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 .................................................... 114
5.le Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 .................................................... 115
5 .2 Britten: Pastoral (Serenade, Opus 31).© 1948 en los Estados Unidos
de Hawkes & Son (Londres) Ltd.; copyright en todo el mundo .......................... 116
LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES
5.3a Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) ............................ 123

5.3b Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) ............................ 123
5.3c Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) ............................ 124
5.3d Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) ............................ 124
5.4a Eisler: O Fallada, da du hangst. Reconocimiento de copyright: Deutscher
Verlag für Musik, Leipzig.............................................................. 127
5.4b Eisler: O Fallada, da du hangst. Reconocimiento de copyright: Deutscher
Verlag für Musik, Leipzig.............................................................. 127
5.5a Dvofák: Songs my Mother Taught Me, Gipsy Songs, Opus 55, No. 4
[ Canciones que mi madre me enseñó, melodías gitanas] .. .. . . 129
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.5b Brahms: Wiegenlied 129

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.5c Verdi: Otello, Salce, Salce (Desdémona)................................................. 129

5.5d Puccini: Madama Butterfly, Un bel dí (Cío Cío San)..................................... 129
5.5e Cardillo: Core N'grato [Canción napolitana] .............................. .............. 130
5.5g Cage: The Wonderfal Widow ofEighteen Springs [La maravillosa viuda de las dieciocho
5.5f Stravinsky: The Symphony ofPsalms [La sinfonía de los salmos] . . .. 130 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
primaveras], © 1942 Edición Peters, número de catálogo: EP6297.............. ,........ 130

5.6 Gyürgy Kurtág: ·�. . . und eine neue Welt . ", © Editio Musica Budapest,
. .
con autorización ........................................................ ;............. 131

5.7a Purcell: Dido andAeneas, Lamento de Dido (Dido) ..................................... 136
5.7b Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido).... ;................................ 13 7
5.8 Schoenberg: Nacht (Pierrot Lunaire) . Impreso con la gentil autorización
de European American Music Distributors, agentes de Universal
Edition A. G., V iena .................................................................. 142
5.9a Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3............................................ 146
5.9b Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3............................................ 147
5.lOa Schumann: Liederkreis, No. 7 Aufeiner Burg . . . . . . 149
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.lOb Schumann: Liederkreis, No. 7 Aufeiner Burg . 149

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.lla Judith Weir: King Harald 's Saga [La saga del rey HaraldJ, © 1982,
Novello and Company Limited, Londres. Copyright internacional restituido.
Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización.............................. 152
5.llb Judith Weir: King Harald 's Saga [La saga del rey HaraldJ, © 1982,
5.1lc Judith Weir: King Harald's Saga [La saga del rey HaraldJ, © 1982,
5.1ld Judith Weir: King Harald 's Saga [La saga del rey HaraldJ, © 1982,
5.12a Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 .................................................... 154
5.12b Wolf: Mignon, Goethe.Lieder, No. 9 .................................................... 156
7.1 Tres niveles de complejidad musical.................................................... 188
1
La voz en la actualidad:
una evaluación
Este capítulo examina las actitudes que se han tenido en el pasado y el pre
sente relacionadas con la voz. Inicia con el problema de la definición del
término escritura vocal e intenta resumir los problemas que conciernen a los
compositores durante la composición vocal.
VOCAL O NO VOCAL, ÉSA ES LA C U ESTIÓN
Si pudiéramos definir los factores que determinan que una obra musical
sea adecuada o inadecuada para la voz, entonces tendríamos la posibilidad
de definir aquello que constituye la esencia del material vocal -qué es lo
que hace que una frase sea "vocal" y otra "no vocal o anti-vocal"- según
la opinión general. Este último concepto es a menudo lanzado en tono acu
sador por los maestros de composición a sus jóvenes alumnos, y con ma
yor frecuencia se utiliza despectivamente en los comentarios de cantantes
acerca de los compositores, ausentes o ya fallecidos. La habilidad técnica y
la habilidad musical de los cantantes ha avanzado en ciertas áreas a tal
grado durante el último siglo, que si actualmente se le pidiera a un compo
sitor escribir deliberadamente contra la naturaleza de la voz, no sería tan
difícil encontrar un cantante que, con perseverancia, conquistara la obra.
Pero quizá habría más de uno dispuesto a intentarlo. ¿Qué es lo que moti
varía a ese cantante a realizar tal esfuerzo? Abundan también instrumen
tistas y cantantes que se sienten motivados por la idea del reto de realizar
lo aparentemente imposible, como un ímpetu para demostrar profesio
nalmente su virtuosismo. Sin embargo, la habilidad de cantar una obra ni
prueba ni desmiente la calidad "no vocal" inherente, que ahora comienza
a parecer más un concepto relacionado con generalidades que con aspec
tos concretos. La realidad es que resulta difícil lograr una definición útil y
práctica de lo que es vocal. Ésta es, obviamente, una cuestión que yace en
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL
el centro del objetivo de este libro. Es de esperarse que no se pueda resol

ver en una oración, ni siquiera en un capítulo, si fuera así, este libro no
sería necesario.
La respuesta tradicional y obvia al problema sería considerar que los sal
tos de intervalos de novena o mayores, ritmos angulares, extremos en el rango
y de dinámicos y complicados acompañamientos parecerían ser los elementos
principales de oposición a lo vocal. Desafortunadamente, esto sugiere que
Mozart, Beethoven, Verdi y Paul McCartney no califican como ejemplos de
compositores competentes en escritura vocal, ya que en sus obras se encuen
tran innumerables ejemplos de la trasgresión de estas "reglas". Más preocu
pante aún, sería sugerir que. la extensiva depreciación de la música vocal
de Dittersdorf y Delibes, por ejemplo, ha sido un grave error, ya que si bien
han sido fieles a tales conceptos tradicionales, permanecen brillando por su
ausencia.
El siglo :xx produjo una interés explosivo en la calidad o sustancia del
sonido como la base de la expresión musical. En el terreno de la voz, esto
rango y la entera diversidad de sonidos vocales (y corporales) como material

condujo a los compositores a explorar metódicamente los límites extremos de
potencialmente creativo y de comunicación. Sin embargo, si estas manifesta

ciones se consideran no vocales, puede ser que se deba a su asociación con el
infame concepto de avant-garde, más que a su constante presencia en la actua
lidad en las cintas sonoras de películas o caricaturas, en la música comercial de
publicidad y en los medios de comunicación. Todavía se encuentran maestros
de canto que están convencidos de que todo el tiempo que un alumno invier
ta en el campo conocido como "técnicas de extensión vocal" será una pérdi
da de tiempo y provocará daños y perjuicios a la voz. Tal consecuencia segu
ramente podría proveer una definición útil de música no vocal, si no fuera
por las miles de voces que se han extinto en las casas de ópera cantando
Wagner, Verdi y Puccini. Sin duda es, al margen de la estética del compositor,
el mal uso y el abuso de la voz lo que la afecta. Las recomendaciones del maes
tro de canto están siempre presentes en la conciencia de un cantante y resulta
muy sencillo culpar al compositor, presente o ausente, por las posibles caren
cias en la técnica vocal. Por otro lado, aquel compositor que no aprende de las
lecciones que da la historia e ignora las necesidades de los cantantes, encon
trará dificultades para atraer intérpretes que entiendan y avalen su propuesta.
Utilizar el contexto como una guía podría ayudar a definir el elusivo ele
mento de lo que caracteriza a una escritura vocalmente correcta. Cualquier
sonido que proviene del órgano vocal es por definición vocal; entonces, ¿por
qué algunos sonidos son más o menos aceptables para los cantantes? Por ejem
plo, a pesar de ser un recurso relegado por siglos por los compositores, el
sonido de la respiración humana se convirtió en un cliché musical durante
el s!glo pasado. Liberado por la tecnología de su cualidad íntima y casi inau
dible, pasó a ser un recurso musical en repertorio tan diverso como la famo
sa versión de Serge Gainsbourg de Je t'aime (1969) y la Cuarta sinfonía de
Michael T ippett (1977). Asimismo, Samuel Beckett escribió, en 1969, la
VOCAL O NO VOCAL LA VOZ EN LA ACTUALIDAD
obra teatral sonora Breath, que está compuesta por dos llantos idénticos,
descritos por el autor como un "instante de la grabación de un vagido",
mezclados con la grabación amplificada de una respiración. Hacia prind
pios del siglo XXI la respiración "musicalizada'' parecería una parte tan obvia
del "código" de la música contemporánea como lo fue alguna vez la caden
cia perfecta en la música clásica. Si bien es dudoso que alguien pueda hacer
carrera realizando respiraciones sonoras frente a un micrófono fuera de la
industria pornográfica, existen diversas composiciones que explotan dife
rentes técnicas acústicas de respiración y pocos son los cantantes de música
contemporánea que no hayan tenido que dominar algunas de ellas. La res
piración, tal parece, no puede considerarse "no vocal o anti-vocal" por su
naturaleza misma, sin embargo, poco ayuda al compositor en su misión por
comprender la naturaleza vocal.
El contexto del estilo podría dictar parámetros aparentemente más rigu
rosos, pero sólo por periodos de tiempo limitados; las. reglas tradicionales
de movimiento melódico regulado por intervalos mayores a una segunda, la
continuidad del sonido de vocales como la base del legato y la línea meló
dica como el vehículo del contrapunto más que su resultante, yacen en el
núcleo de la definición de música de Machaut y Palestrina, aunque su res
pectiva interpretación parece provocar un conflicto debido a sus ideologías
sociales, culturales o religiosas. Desafortunadamente, la definición de estilo
musical sólo es posible después de que el compositor lo ha creado y la histo
ria tiende a demostrar que cada generación siguiente busca rebelarse contra
la "vieja guardia''. Una vez definido, tal parece que el estilo es ya obsoleto des
de el punto de vista creativo. Algunos compositores se han dedicado a la bús
queda de definir los aspectos inherentes a la escritura vocal, pero sus concep
tos permanecen inevitablemente ligados a su estilo personal y no esclarecen
el concepto para generaciones futuras. Aunque resulte lamentable, no es sor
presa. Tanto la creatividad de la técnica de composición como el arte de la
utilización de la voz se encuentran en un estado de flujo perpetuo que ce
sará sólo cuando no haya compositores ni cantantes.
Por lo pronto, el contexto de un estilo específico contiene información
de utilidad para los jóvenes compositores. Durante generaciones se enseña
ron en forma rigurosa las reglas de la armonía a cuatro voces de Bach, pre
suntamente derivadas de los corales del compositor. Sin embargo, las sim
plificaciones necesarias para convertir el estilo en un libro de reglas resultaron
insuficientes para encapsular la obra del gran maestro; como lo podrían tes
tificar aquellos que deshonradamente copiaron de un original y subsecuente
mente reprobaron el examen por incapacidad técnica. No obstante, apren
der y analizar las obras de otros compositores es una forma invaluable de
comprender la disciplina de la composición. Pero la forma en que el com
positor descontextualiza esa experiencia y escribe con su propia voz sigue
siendo un misterio.
El contexto geográfico también prueba ser una variable dadas las dife
rencias en educación y hábitos. Esto fue una revelación hace unos años,
cuando observé a algunos niños cantores de King's College, de estándares

educativos muy altos, demostrar su habilidad y precisión auditiva al repetir
vocalmente frases cromáticas complejas tocadas en el piano. Posteriormente,
al mismo grupo se le presentaron algunas melodías "simples" que aprenden
los novicios en Java cuando inician su instrucción en los sofisticados instru
mentos del gamelán balinés. Los niños cantores se vieron consternados por
una escala cuya división evadía todo concepto de tono y semitono, a pesar
de ser una melodía simple para los niños javaneses de la mitad de su edad.
La idea romántica de que la música es "el lenguaje universal" del hombre se
convirtió en un mito, al menos a título personal, desde esa experiencia, pero
aún más importante es el hecho de que aquello que parece apto vocalmente
en Cambridge puede no serlo en Java.
Parece ser que estamos llegando a la conclusión de que no existe un con
cepto universalmente aplicable de lo que representa la comprensión vocal en
la composición musical por encima de las restricciones de estilo, historia o
situación geográfica. No obstante, algunos compositores son aclamados por
demostrar maestría en la materia, mientras otros constantemente atraen crí
tica y oposición. El conocimiento de la técnica vocal puede ser para el com
positor una alternativa para descifrar este misterio, sin embargo, el concepto
está ya cargado con el conflicto del contexto previamente mencionado. A
principios del siglo XVIII, el compositor y cantante Pier Francesco Tosí publi
có 1houghts on Ancient and Modern Singers (Reflexiones sobre cantantes del
pasado y el presente), un tratado que intentó, en parte, definir lo que era acep
table e inaceptable en la práctica vocal y que se convirtió en una obra de
referencia importante para la técnica vocal italiana por generaciones. Es cues
tionable si este libro tendría la misma aplicación en la actualidad, o si sería
posible identificar y articular ciertos elementos que esperaríamos observar en
todos los cantantes. El compositor debe enfrentarse a este problema cuando
se encuentra con la idea o concepto de una voz, en lugar de un ejemplo real.
La voz, como la música misma, está en constante reinvención y evolu
ción. No es un aparato musical fijo con mecanismos propios de restricción,
preservado en gelatina o ámbar, como quizá lo es la viola da gamba, sino
literalmente un organismo vivo con una identidad individual específica, así
como características hereditarias que van más allá de lo personal. Como cual
quier deporte olímpico, cualquier intento por definirlo o delimitarlo está
destinado al fracaso por la misma naturaleza humana y la alianza entre el
poder creativo de la imaginación y la voluntad. Este libro busca definir algu
nos de los límites mutables que se han considerado como una escritura vocal
correcta, si bien respetando tanto la individualidad de cada voz y lo distin
tivo de cada compositor y tratando de evitar conclusiones simplistas o de
masiado generales. Puede ser un axioma sugerir que no todas las voces ni
toqas las técnicas son adecuadas para todos los compositores, sin embargo,
eso no aminora las dificultades para descubrir tan sólo qué es lo adecuado.
Aún es posible adquirir un conocimiento o desarrollar un instinto sobre lo que
es o no vocal y saber la razón.
VOCAL O NO VOCAL LA VOZ EN LA ACTUALIDAD
Mientras más atrevido sea el compositor mayor será el riesgo en la inter

pretación; mientras más conservador sea el cantante, mayor será la frustración
del compositor. Cuando un compositor se arriesga poco, quizá la posibi
lidad de que la música inspire al cantante es igualmente pequeña. Pero cuando
el cantante está entusiasmado por el reto, entonces puede suceder que des
peguen juntos.
Desde el punto de vista del compositor, escribir a favor o en contra de las
inclinaciones naturales de un instrumento son dos opciones igualmente posibles.
Tanto Stravinsky como Tippett, en sus respectivas obras Piano-Rag-Music y
Songs far Ariel, escribieron en contra de las tradiciones idiosincrásicas de la
ejecución pianística. La música para piano tiende a reflejar los patrones tradi
cionales de notas en relación con cada uno de los cinco aígitos y a sus interre
laciones convencionales. Para los compositores-pianistas, este tipo de figuracio
nes produce una fuerte respuesta a nivel muscular y del subconsciente, así
que escribir en contra requiere fuerza de voluntad. Las idiosincrasias, tradi
ciones o hábitos vocales no son tan físicamente obvios como los dedos de un
pianista, sin embargo, para poder tomar la decisión de escribir a favor o en
contra debemos primero tratar de definir tales relaciones o tradiciones vocales.
Existe una larga lista de distinguidos compositores que han escrito en
contra de la naturaleza vocal en alguno de sus aspectos. A finales del siglo xx,
en su increíble ópera Neither para soprano solo y orquesta, Morton Feldman
repite, página tras página, lentos patrones cromáticos en una tesitura aguda.
La extraordinariamente aguda línea vocal para los tenores del coro en el úl
timo movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven pudo haber servido
como modelo, consciente o inconscientemente; sin embargo, Feldman pone
a prueba tanto la resistencia de la cantante como la tranquilidad del público
con su incesante insistencia. No es una cuestión de la altura de las notas,
sino la forma en que el compositor hace uso de la tesitura, o el rango pro
medio de la voz en uso durante un determinado tiempo. Ambos composi
tores son despiadados con sus exigencias técnicas vocales con el objetivo de
lograr una comunicación o respuesta emocional extrema en particular.
A menudo se le acusa a Johann Sebastian Bach de tratar a las voces como
si fueran instrurµentos de cuerda; ciertamente, rara vez aparecen indicaciones
o recomendaciones sobre respiración y resistencia en su música vocal o para
instrumentos de viento. Cuando los cantantes son capaces de dominar o
enmascarar estos problemas, el resultado puede ser estimulante: una danza
aparentemente fácil y fluida entre voces e instrumentos desde la perspec
tiva del oyente. El único verdadero reto para el cantante es entonces la enun
ciación y comunicación del texto aunado a la expectativa de su interpre
tación instrumental. La solución sería plantearse el problema al revés y
tratar a los instrumentos como si fueran también voces. El efecto puede ser
revelador: en las interpretaciones más vibrantes que he escuchado, el cuidado
por la articulación en las líneas instrumentales sugiere que los instrumentos
están articulando texto al igual que las voces. Dado que sus líneas son a me
nudo temáticamente homogéneas a las del cantante, no sería difícil imaginar
o inferir el texto. Entonces, la música en su totalidad parece convertirse en una

representación de la reflexión sobre el texto (ejemplo 1.1).
Este ejemplo parece evidenciar que, cuando menos hasta la época de
Bach, el modelo para todos los instrumentos era la voz. El arte vocal en los
tiempos de Bach tenía como principales parámetros la flexibilidad, la resisten
cia o vigor y la ornamentación, sin duda esto era cierto en la ópera del periodo.
El comentario de Wagner en relación con la ejecución instrumental parece
exhortar esta idea;1 sin embargo, cabe mencionar que la estética de lo que era
naturalmente vocal era radicalmente diferente para este compositor.
Un ejemplo más contemporáneo de la forma en que un compositor ini
cia con elementos vocales y los transforma en ideas instrumentales puede ser
vir para ilustrar algunas de las idiosincrasias más sutiles entre la escritura vocal
y para instrumentos de cuerda. En el verano de 1976, el musicólogo Douglas
Ejemplo 1 . 1 .
Bach: L apasión Green descubrió en un boceto del último movimiento de la Suite lírica para
según san juan. cuarteto de cuerdas de Alban Berg, un texto breve en taquigrafía, que más
Tenor
Viole d'amore
Vcelli/Org
Er Er wa- -
ge, Er wa- - - - - - - ge - - wie-sein
1 "Tocar un instrumento correctamente significa cantar con él", referido por Viktor Fuchs,
The Art ofSinging and Voice Technique, Calder, Londres, 1 98 5 .
RETROSPECTIVA LA VOZ EN LA ACTUALIDAD
tarde traduciría corno el soneto De profundis clamavi de Baudelaire. Posterior

mente, en enero de 1 977, George Perle descubrió una copia de la partitura
ya publicada con meticulosas anotaciones en tintas de colores que el com
positor incluyó al presentarle la obra a Hanna Fuchs-Robettin, la musa que
inspiró la obra y a quien estaba secretamente dedicada. Las anotaciones en la
partitura desenvuelven un programa secreto para cada movimiento y para
la totalidad de la obra, identifica numerosas citas y referencias musicales y
clarifica la importancia de la línea vocal implícita en el fina/e de la obra.
Aunque el compositor evidentemente nunca tuvo la intención de que se
escuchara el texto cantado, esto originó en los cuartetos de cuerda que sub
secuentemente interpretaron la obra, la necesidad, por razones obvias, de
examinar este nuevo nivel de significado más allá de la superficie.
Debería ser más obvio encontrar compositores que escribieran de acuer
do con las idiosincrasias de la voz. Sin embargo, esto no nos conduce necesa
riamente a obras fáciles de interpretar, de la misma forma en que la extraordi
naria visión íntima del piano de Chopin produjera música fácil de tocar. Por
la misma razón, difícilmente se les podría acusar a Monteverdi, Palestrina,
Purcell, Mozart, Bellini, Rossini, Puccini, Richard Strauss y Britten. Si bien
todos ellos evitaron utilizar la incomodidad física extrema como un vehículo de
comunicación artística o emocional, demostraron conocer y entender cómo
respira un cantante, cómo la forma de aproximarse a una nota afecta la nota
misma, cómo la elección de una vocal o consonante debe relacionarse con la
altura y la duración de la nota, y sobre todo, qué exigencias era posible de
mandar de los cantantes dentro o ligeramente fuera de las limitaciones de su
estilo y época. Los compositores actuales se referirán a los compositores del
pasado con cierto recelo debido a la sensación de seguridad en el ámbito crea
tivo que debió haber generado tal unidad estilística social.
RETROS PECTIVA
De acuerdo con diferentes fuentes, la existencia de una Época de Oro del

canto es histórica o mitológica. Lude Manén nos indica que la mayoría de
los compositores italianos de los siglos XVII y XVIII, como Caccini, Stradella
y Pistochi, eran también cantantes y, por lo tanto, poseían un amplio cono
cimiento de las leyes de la voz. Este periodo dio origen a la Escuela del Bel
Canto, misma que ha sido tema de acaloradas discusiones y debates.
Es un consenso general aceptar que el término Bel Canto se ha mal utili
zado, abusado e incomprendido en nuestros días: " El término Bel Canto está
generalmente ligado en la actualidad a una total falsa impresión de que, en sí
mismo, muestra el nivel hasta el cual la gran tradición del canto ha decaído".2
La traducción del término en italiano significa "canto hermoso" y en primera
instancia se aplicó a compositores como Cavalli y Cesti, en la generación
2 Frederick Husler e lvonne Rodd-Marling, Singing: 1he Physical Nature ofthe Vocal Organ,
Hutchinson, Londres, 1 976.
LA VOZ EN LA ACTUALIDAD RETROSPECTIVA
posterior a Monteverdi, quienes consideraron que los requerimientos innatos

a la forma musical prevalecían sobre los aspectos del texto que previamente
dominaban. Esto condujo a las frases típicamente graciosas, delicadas y flui
das, apoyadas por armonías relativamente simples. Rápidamente, los com
positores de toda Europa se apropiaron del estilo y lo aplicaron a formas
barrocas tanto vocales como instrumentales. De hecho, la filosofía del estilo
persistió a través de compositores como Bellini y Donizetti hasta la segunda
mitad del siglo XIX, cuando fue desplazado por las exigencias del realismo
dramático o verismo.
Manén, siguiendo el ejemplo de Tosí, nos alerta sobre los excesos e imper
fecciones perceptibles en las nuevas prácticas. Lamenta que los composito
res en sus días fueran rara vez cantantes y que trataran a la voz simplemente
como un tono a cierta altura con varias intensidades. Asimismo, enfatiza la
desintegración dentro de los cantantes reflejada en la ruptura que se ha ge
nerado entre el tono vocal y la emoción. Lo atribuye en parte a la extensiva
práctica de la grabación, es decir, la ejecución sin un público que requiera de
la expresión facial y emocional simultánea. Las dinámicas han reemplazado,
en gran medida, los estados emocionales, otro campo en el que la tradición de
la composición instrumental ha usurpado a la más antigua tradición de la com
posición vocal. Al revisar cualquiera de las partituras originales de Mozart
confirmaríamos que muy rara vez señala dinámicas en la parte vocal, quizá
porque instintivamente entendía la diferencia entre dinámicas mecánicas
y verdaderas respuestas emocionales. Mozart trabajó personalmente con la
mayoría de los cantantes para los que escribía y pudo haber considerado
la inclusión de tanto detalle en la partitura como superfluo. Luciano Berio
en la década de los sesentas (por ejemplo en Sequenza 111) empezó a incluir
sugerencias de estados de ánimos en sus partituras vocales utilizando adjeti
o "distante y soñador". La diferencia con Berio radica en que pueden parecer

vos y frases más que dinámicas, tales como "tenso", "nervioso", "con vértigo"
anotaciones al texto en vez de ejemplificar la simbiosis entre emoción y tono

musical a través del texto.
Ha pasado ya una generación desde que el libro de Lucie Manén fue
publicado por primera vez y no es una generalización injusta aseverar que en
la actualidad muchos compositores y cantantes viven en mundos diferentes
y aislados. Para la mayoría de los cantantes de ópera profesionales, el mejor
o el más conocido compositor es el difunto; por su parte, para muchos com
positores actuales, la voz femenina ideal es la de un niño soprano. Dada la
abundancia de alternativas generadas durante más de un milenio, en el me
jor de los casos esto parece restrictivo y en el peor una locura. Sin duda es
evidencia de que cualquier idea de "progreso" en el arte es tan sólo temporal,
más que cualitativa. Un compositor en vida y presente resulta para algunos
cantantes una amenaza fuera de su campo de entrenamiento y expectativas,
donde su propia competencia, o quizá la incompetencia del compositor, se
verá cruelmente expuesta. Por otro lado, los cantantes que se sumergen en
el trabajo con compositores contemporáneos pueden descubrir un nivel de
libertad creativa que rara vez puede lograrse en el repertorio tradicional. No

obstante, para muchos compositores el mundo y la psique de los cantantes
es motivo de bromas y referencias mitológicas: historias sobre egos y traseros
agigantados son apócrifas, si no mitológicas y sujetos de diversión. Algunas de
las razones de este fenómeno se exploran en capítulos posteriores.
En el siglo XVII, cuando la ópera se encontraba en una de sus etapas de
crecimiento incontenible, el compositor no podía iniciar la composición
hasta que supiera precisamente qué cantantes la interpretarían, pues era de
esperarse que moldeara su música para exhibir los talentos personales de los
intérpretes, de tal forma que fueran escuchados en el mejor contexto posible.
Evidentemente, el público clamaba por sus cantantes estrella y la tarea del
compositor era servir el platillo adecuado. La habilidad de enfatizar los ta
lentos específicos de los cantantes y a la vez minimizar sus debilidades técni
cas era considerada una gran virtud en un compositor y fue una progresión
natural de la práctica barroca donde se permitía a los ca. ntantes decorar las
arias Da capo, dándoles cierto grado de autonomía. No fue sino hasta la apa
rición de la ópera Macbeth de Verdi ( 1 847) que los compositores empezaron
a incluir en sus partituras más y más detalles con la intención de amplificar o
clarificar su propia concepción dramática. Sin embargo, hay tan sólo 1 2 años
zetti (I 835), obra que ejemplifica la autonomía musical del cantante (véase
de distancia entre este nuevo desarrollo y Lucía dí Lammermoor de Doni
el capítulo 5, p. 1 04) . Ya en el siglo x:x, no era difícil encontrar compositores

que insistieran en que no debería haber diferencia entre las interpretacio
nes de una misma obra por dos artistas diferentes, negando así cualquier
autonomía interpretativa. Esta es la antítesis de la tradición de los composi
tores que producían música como un vehículo para la exhibición del virtuo
sismo, misma que parece estar muy lejos de las expectativas actuales de los
compositores. La cruzada por producir una partitura como obra maestra
parece ser el único remanente de la herencia romántica para muchos compo
sitores y quizá la tradición más difícil de romper. Como resultado, a menudo
los compositores sobrecomponen, dejando cada vez menos espacio para la
interpretación. Si la partitura representa el final del proceso de composi
ción, o bien si la interpretación complementa y concluye dicho proceso, es
una cuestión académica de discusión actual. El.compositor consciente refle
jará cuando menos su propia respuesta en la naturaleza de la partitura y el
cantante tendrá la posibilidad de juzgar lo que se requiere.
A pesar de los embates cíclicos entre compositores y cantantes (y direc
tores de orquesta), existen varias excepciones notables recientes de colabora
ciones entre compositores y cantantes: la creativa y enriquecedora relación
entre Luciano Berio y Cathy Berberian que encontró eco en la intensa cola
boración dramática entre Samuel Beckett y Billie Whitelaw. Otros ejemplos
importantes incluyen Benjamín Britten y Peter Pears, John Dankworth y
Cleo Laine; Gian-Carlo Menotti y Marie Powers, y Samuel Barber y Leon
tyne Price. Existen muchas otras, así como compositores contemporáneos
que utilizan sus propias voces en sus obras: Trevor Wishart, Meredith Monk,
Daryl Runswick, y algunos ejemplos más famosos en la música popular

como Paul McCartney y Joan Armatrading. Sin embargo, estos ejemplos son
excepcionales en el siglo xx, siendo que en los siglos anteriores era la norma:
Monteverdi, Mozart, Schubert, Puccini, Verdi, Strauss, Mahler y muchos
otros, crearon longevas relaciones con ciertos cantantes, colaborando con
ellos en concierto, teatro y compañías de ópera. Más aún, la educación mu
sical de varios de estos compositores consistió, a un nivel fundamental, en
estar involucrados con el canto -no necesariamente a un estándar profesio
nal, sino como una forma de interiorizar el pensamiento y el sonido musi
cal. William Byrd concretó la suprema importancia de la voz en su famosa
frase: "Ya que el canto es algo tan bueno, desearía que todos los hombres
aprendieran a cantar".3 Durante el siglo xx, Wagner dedicó parte de su ca
rrera a descubrir y liberar una voz única sobrehumana que pudiera comuni
car su visión única de Gesamtkunstwerk, que podría traducirse como "obra
de arte colectiva''.* A Wagner le resultaba claro dónde se encontraba el ma
yor potencial de la comunicación musical: " El órgano musical más antiguo,
más verdadero, más hermoso, el único al cual nuestra música debe su ori
gen, es la voz humana'' .4
Para la mayoría de estos compositores clásicos, la voz era el vehículo
supremo de expresión y dedicaron muchos años al estudio de sus técnicas,
no a través de libros sino de un contacto cotidiano. Hicieron tal énfasis en
la voz porque sabían que para la mayoría de la gente relacionarse con una
voz podía ser más sencillo que relacionarse con un instrumento. El concierto
instrumental, donde el público paga para sentarse en silencio a escuchar mú
sica instrumental abstracta, ha estado presente durante 350 años. La primera
casa de ópera se estableció un poco antes. Es un cerrar de ojos en compa
ración con la evolución de la canción y la voz. Charles Darwin (1871) articuló
esta cuestión desde un punto de vista científico: "Se considera generalmente
que el canto humano es la base u origen de la música instrumental. Ya que ni
.
el gozo ni la capacidad de producir notas musicales son facultades de gran uso
para el hombre en el contexto de sus hábitos cotidianos, éstas deben apreciar
se entre las más misteriosas con las que ha sido dotado". La música vocal do
mina el mundo: más de 90 por ciento de la música popular es esencialmente
vocal y porcentajes similares se aplican a la música étnica o folclórica.
Más aún, existe una justificación histórica para considerar el entendi
miento de la voz como una clave en el aprendizaje sobre otros instrumentos:
esto es lo que todos los compositores del pasado han hecho. Sin embargo, en
épocas pasadas, existía cierto acuerdo, siempre reformándose y evolucionan
do, sobre la base del estilo musical (cuando menos a nivel nacional o geográ
fico) y un entendimiento de los modismos cambiantes en el canto en conjun
to con ciertas expectativas vocales. En nuestra sociedad global actual, una
3 Byrd (1543-1623).
* Gesamtkumtwerk se traduce como "obra de arte total'', un concepto que explica no sólo
la obra del propio Wagner, sino también la de algunos artistas expresionistas. [E.]
4 Goldman y Sprinchorn, Londres, 1 970.
visita a la tienda de discos confirmaría la extraordinaria disponibilidad de

música de un milenio atrás y de todas las culturas. En nuestro afán de comer
cializar la cultura, la línea de desarrollo de lo nuevo ha sido relegada a una
minoría y los cantantes pueden de igual forma, especializarse en un nicho
histórico o geográfico. La universalidad de la música como un medio funda
mental de expresión humana nunca antes fue tan evidente y la voz ha sido
siempre el vehículo principal. Sin embargo, la pluralidad de estos medios de
expresión nunca se había percibido de manera tan difusa.
La paradoja es que a pesar de la comunidad de la voz humana, y de los
200 años de exploración científica de laringólogos, todavía hay varios mis
terios acerca del aparato físico que dota a una voz de potencial y determina
los factores distintivos que producen su grandeza. Quizá la situación no es
tan remota del estatus casi místico que tienen los instrumentos de cuerda
construidos por Stradivarius y Amati, los cuales parecen desafiar el análisis
científico y la reproducción moderna. Bunch (1977) ano . ta: " Debido a que
el canto es un producto musical común, las complejidades del mecanismo
vocal y el alto grado de coordinación, así como la cantidad de energía ne
cesaria para la interpretación artística, son a menudo ignorados, dados por
hecho o mal entendidos."5
Las modas y tendencias del siglo xx han roto inevitablemente con mu
chas tradiciones y como resultado, los compositores se encuentran varados
en islas instrumentales sin las voces apropiadas para las cuales escribir, y más
aún, incapaces de cantar sus propias obras. La entrevista de Frank J. Oteri
con el compositor John Adams publicada en The New York Times (2001 ) , es
reveladora en este sentido:
ÜTERI: Has escrito una enorme cantidad de música vocal, tres obras de música
, teatro, dos óperas y Ceiling!Sky, Harmonium para coro y orquesta, Ihe Wound
Dresser, y ahora El niño.
ADAMS: Y no sé cómo cantar. No puedo mantener una melodía en tono. ¡Es
cierto!
Muchos compositores pueden sentir que sus instintos son lo suficientemente

correctos, pero el comentario de Adams es evidencia del rompimiento sísmico
entre la experiencia y los objetivos de los compositores. Descubrir cómo y
por qué ha sucedido podría ayudar a clarificar la función y la realidad de lo
que es ser un compositor -o un cantante- hoy en día.
Cómo llegamos hasta aquí
La voz fue en su momento el instrumento hacia el cual todos los demás aspi
raban. El Renacimiento, a través de la visión de la Iglesia, consideró a la voz
5 Meribeth Bunch, Dynamics ofthe Singing Voice, Springer-Verlag, Viena, 1 982.

como la perfección misma y comenzó a desarrollar instrumentos modernos

que emularan alguno de sus aspectos. Por ejemplo, la capacidad de los instru
mentos de cuerda para mezclarse armoniosamente emulaba el sonido coral;
la flauta barroca o la flauta moderna emulaban la pureza del sonido de un
niño soprano. Para Vaughan Williams (1934), la voz permaneció a la vez pri- ·
mitiva y sofisticada, como una representación singular de una fuerza estable

de identidad y comunicación en una especie en constante evolución: "La
voz humana es el instrumento musical más antiguo y a través de la historia
se ha mantenido como lo que fue, inmutable; el más primitivo y a la vez el
más moderno, ya que es la forma más íntima de expresión humana."
El sonido orquestal creado por Vaughan Williams en su famosa Fantasía
on a 1heme by 1homas Tallis le debe más que el tema o el título a su compo
sitor original. En esta excepcional obra, el compositor evoca el ambiente
coral eclesiástico que era la norma cotidiana para muchos compositores por
miles de años, inclusive antes de que Ambrosio y Gregorio comenzaran a com
pilar y cotejar los cantos de la era cristiana dispersos por varios territorios.
Cuando Minnie Ripperton grabó su extraordinariamente aguda versión de
Loving You (1975), seguramente no tendría el Miserere mei de Gregorio como
un punto de referencia consciente; sin embargo, el increíble Do agudo en la
parte solista de esta obra ha dejado una marca indeleble en docenas de ge
neraciones hasta nuestros días, a pesar -o quizá debido a que- la Iglesia
católica en los tiempos de Mozart prohibió con recelo la publicación o
interpretación de la obra fuera del Vaticano (ejemplo 1 .2) . Loving You hace
referencia al Miserere mei con escalofriantes escalas de seis notas a partir
de Sol sobreagudo (Sol 7) ; de hecho, un tono más alto que la famosa aria de
"La reina de la noche", en Die Zauberflote (véase el ejemplo 2.8, p. 5 1). Sin
importar cuánto cambie su forma, la música del pasado parece reverberar
en el presente y sin duda lo seguirá haciendo en el futuro.
El canto fue en un momento el fundamento de la educación musical y
gracias a teóricos como Boethius continuó siendo así cuando menos por un
milenio. Al tomar más importancia la orquesta sinfónica, lenta y sutilmente,
el énfasis de muchos compositores se desvió. Algunos como Schubert, Wagner,
y Mahler siguieron considerando a la voz como el instrumento supremo, y
otros compositores posteriores, como Bartók y Janácek, desarrollaron su
lenguaje musical a partir del estudio de su idioma natal y el canto folclórico.
La línea de desarrollo entre la música y el lenguaje siempre ha sido simbió
Ejemplo 1 .2. tica, como lo anotó Eisenstein (1946): "La entonación, i. e. la 'melodía del
Gregorio Allegri: Miserere mei. discurso' , es la fundación de la música."
11
A principios del siglo :xx , muchos compositores empezaron a consi

derar a la orquesta como la prueba suprema de sus habilidades creativas.
La aparición de herramientas electrónicas y digitales les ha dado aún más
opciones. La música popular en sí ha sufrido una gran revolución: la voz
cantada ha sido siempre el vehículo principal para la música popular, sin
embargo, supongo que en la actualidad la proporción de público que ha es
cuchado una voz sin amplificación es la más baja en la historia de la música.
Como resultado, el público espera que las voces sean estrepitosas, aún cuando
susurren, y las compañías de ópera intentan satisfacer esta demanda al enfa
tizar en el volumen por encima de la calidad, o introduciendo amplificación.
La paradoja es que existen muchos cantantes populares que sostienen sus
carreras a pesar de sus minúsculas voces y que no hubieran podido subsistir
en una era puramente acústica. Steve Reich ha aseverado públicamente que
jamás consideraría trabajar con una voz sin amplificación. Además de esta
confusión en relación con el volumen, el cantante contemporáneo se enfren
ta a más demandas técnicas como nunca antes y a una lista interminable siem
pre creciente de categorías estilísticas y de género que absorber y a las cuales
responder.
A pesar de esta confusión de medios y objetivos, la voz perdura como
condición sine qua non de la música. Aún dentro de las áreas más arcanas y
misteriosas de la música contemporánea, la voz aparece y enfatiza su propia
preeminencia. Dos obras maestras reconocidas de música concreta, Gesang
der jünglinge de Stockhausen de la década de los cincuenta y la más reciente
Mortuos Planga, Vivos Voco de Jonathan Harvey, obtienen gran parte de su po
der comunicativo, no a través de la manipulación de anillos moduladores o del
concepto de análisis de espectro, sino del deliberado y calculado contraste
entre la voz de un niño soprano y la tecnología. Sobre Gesang der jünglinge
de Stockhausen, Steve Reich ( 1he W'ire, marzo de 1 99 1 ) comentó: " . . . Lo
que realmente hace que la obra sea grandiosa es la]ünglinge-la voz del niño-.
Eso es lo que hace la obra vibrante, no los osciladores electrónicos."
A pesar del énfasis de la voz en la música de nuestra época, la propor
ción de tiempo que los estudiantes invierten en explorar temas vocales es
quizá menor que nunca antes. Esta reversión de tendencias históricas está
encapsulada en el sistema de educación superior actual. He encontrado muy
pocos estudiantes serios o compositores en los diferentes países que he visi
tado, a los cuales se les haya dado la opción de estudiar cómo escribir para
la voz, como parte de la licenciatura en música. Orquestación y tecnología
musical son de rigor, mientras que la voz permanece en la oscuridad y los
cantantes, secuestrados en su propio departamento a salvo del riesgo de
contaminación por instrumentistas, peor aún por compositores. Este siste
ma deja implícito a los jóvenes compositores que la voz no es una materia
que valga la pena estudiarse seriamente dentro del currículum.
Más aún, cuando un compositor busca un cantante dentro de una ins
titución, frecuentemente encontrará uno inmerso totalmente en la técnica
del siglo XIX o más atrás, y completamente sordo ante la posibilidad de otro
criterio cultural o histórico. Aquellos cantantes que se atreven a una visión

más contemporánea pueden perder respeto o seriedad en el ambiente cultu
ral operístico que prevalece, mismo que aún se mantiene como la fuente de
trabajo más importante en la carrera de un cantante clásico.
Los académicos han apoyado tácitamente esta ruptura: el análisis musical
del siglo x:x está dominado por sistemas que se concentran únicamente en
música instrumental. Los análisis sistemáticos de Schenker y Reti, el análisis
psicológico de Meyer y el análisis de la teoría de conjuntos de Porte se refie
ren casi en su totalidad a la música instrumental. La síntesis de palabras y
música a través de la voz se ignora, quizá porque es un área muy complicada.
Esto sugiere a los estudiantes que la música vocal no debe tomarse con seriedad
desde ningún punto de vista académico. Durante mi propia carrera univer
sitaria, escuché en varias ocasiones que la idea de incluir texto "abarataba" la
pureza estructural de la música, infiriendo que no es algo que valga la aten
ción de un compositor serio.
En los siguientes capítulos espero abrir una ventana hacia las posibles
alternativas con las que un compositor puede hacer uso del instrumento mu
sical más primitivo, salvaje y sofisticado a la vez: la voz humana.
2
Cómo funciona la voz:
la pers pectiva del com positor
Referirse a la voz como un instrumento complejo es subestimarlo. Cornelius

L. Reid hace la interesante observación de que la escuela de canto más sobre
saliente se estableció mucho antes que los aspectos fisiológicos del canto
fueran visibles y se empezaran a explorar científicamente. 1 Fue en 1 8 5 5 que
Manuel García II, reconocido cantante y posterior docente, convirtiera un
conjunto de espejos con una fuente de luz en lo que se conoce actualmen
te como laringoscopio. Este instrumento permitió la observación, por pri
mera vez en la historia, del funcionamiento de las cuerdas vocales en un su
jeto vivo y marcó el inicio de la ciencia vocal. El enfoque científico hacia la
producción vocal ha provocado grandes debates entre cantantes y maestros,
debido a que, mientras los últimos descubrimientos científicos proveen in
valuable información sobre la producción del sonido, esta información es de
menor importancia práctica para el cantante, ya que el funcionamiento de la
laringe no está bajo el control de la voluntad.
La síntesis más clara que encontré fue la de Kurt Adler, reconocido coach
y acompañante, quien describe el principio funcional de todo instrumento
musical, incluyendo la voz, en tres partes constitutivas:
1 . La fuente energética: la fuente de poder físico; en la voz es el sistema

respiratorio.
2. El vibrador: convierte la energía en ondas sonoras; en la voz son las
cuerdas vocales contenidas dentro de la laringe.
3. El resonador: amplifica y modifica la sonoridad o el timbre; en la voz
es principalmente la forma de la laringe y la cavidad bucal, los senos
nasales y cavidades craneales, idealmente la totalidad del cuerpo. 2
1 Véase Cornelius L. Reid, Ihe Free Uiice, Coleman-Ross, Nueva York, 1 965.
2 Kurt Adler, Ihe Art ofAccompanying and Coaching, University of Minnesota, Minneapo
lis, 1 965.
31 1
CÓMO FUNCIONA LA VOZ INTRODUCCIÓN
La adquisición de la habilidad y aplicación del control muscular de estas

áreas constituye la base de cualquier forma de canto. Adquirir esta habilidad
no es un proceso sencillo en sí, ya que en forma única, la estructura física de
la voz cambia continuamente dentro del cuerpo que habita a lo largo de su
vida. Más aún, alcanzar maestría en esta habilidad tampoco produce por sí
misma un cantante; esto requiere de talentos menos tangibles y quizá difí
ciles de enseñar: podríamos referirnos a disposición psicológica, presencia,
personalidad y ego, en combinación probablemente con una enorme constan
cia, perseverancia y compromiso.
A diferencia de otros instrumentos, la voz tiene un doble propósito y
cualquier estudio científico de sus funciones debe tomar en consideración
tanto su habilidad para sostener un tono, como cualquier otro instrumento,
así como la de producir sonidos que asociamos con palabras. El entrenamien
to de un cantante está naturalmente dividido entre estas dos funciones y
la mayoría de las disputas entre maestros y el público pueden rastrearse ulti
madamente hacia la predilección o preferencia de una en particular.
La cantidad de aire necesaria para el canto es en general mayor que
la que se requiere para el habla. Ya que el acto de la respiración es una fun
ción automática, el cantante debe conocer profundamente el aparato res
piratorio y adquirir maestría en su control y manejo eficiente, hasta que
el método se haya interiorizado y los malos hábitos, desaparecido. El acto
de respirar hace que el diafragma (músculo transversal que separa la parte
superior e inferior del cuerpo) descienda y las costillas se dilaten dejando
espacio para los pulmones en expansión. En general existen tres tipos de
respiración: Clavicular, en la cual la parte superior del pecho se eleva y el
diafragma se contrae hacia el interior, es una forma nociva para cualquier
técnica de canto. Abdominal (algunas veces llamada diafragmática) , suce
de cuando se expande la parte inferior de los pulmones, mientras el pe
cho permanece pasivo y las costillas inferiores no muestran un movimien
to perceptible. Aunque esta técnica es aceptable en un repertorio menos
demandante, es limitada en cuanto a su eficiencia para producir y soste
ner la presión en frases de tesitura aguda. El término respiración intercos
tal implica el uso activo de las costillas. Con esta técnica el aparato respi
ratorio se expande utilizando al máximo sus recursos y recibe asistencia
de las costillas inferiores a través de un movimiento hacia el exterior. Este
movimiento llena los pulmones a su máxima capacidad. El efecto que crea
la respiración intercostal es una sensación de expansión alrededor de la
porción media del cuerpo, incluyendo la parte baja de la espalda y los flan
cos, así como la pared abdominal. La diferencia entre la respiración ab
dominal y la intercostal es de importancia capital durante la espiración, el
control de fuerza (lo que produce variaciones de dinámicas) y la estabili
dad (para evitar la aparición de trémolo) . En un caso de funcionamiento
típico, un cantante respira muy rápido y espira muy lentamente, desarro
llando así una musculatura extremadamente atlética que permite estas
acciones.
EL PASO CÓMO FUNCIONA LA VOZ
El aire pasa de los pulmones hacia la tráquea y finalmente a través de las

cuerdas vocales, un par de pequeños pliegues musculares de aproximada
mente media pulgada de longitud (menor en mujeres) , que se encuentran
contenidas dentro de la laringe, una pipa cartilaginosa situada en el cuello.
En los varones es sencillo ubicar su posición debido a la proyección del car
tílago tiroideo generalmente conocido como "manzana de Adán" . Cuando
el aire fluye desde los pulmones hasta las cuerdas, que están ya parcialmente
cerradas, crea una presión iniciando así la vibración, parte del aire escapa y se
produce el sonido. Las cuerdas se cierran en principio y previo a la producción
de sonido debido a los impulsos nerviosos transmitidos desde el cerebro hacia
la laringe por el impulso de fonación. A través de esta conexión, un cantante
controla la tensión y extensión, y por lo tanto, la oscilación de las cuerdas
para producir diferentes notas dentro de su capacidad física o tesitura.
La parte superior de la laringe, junto con la boca y la nariz, actúan como
cajas de resonancia para amplificar, colorear y enriquec:er estas vibraciones.
cuerdas en vibración produce un sonido intermedio entre las vocales ''A" y

En su estado de máxima relajación, el paso continuo de aire a través de las
"O". A través de la intervención de la lengua, dientes y labios, este sonido

puede modificarse para producir un cambio de vocal o consonante. Algunos
maestros dan importancia a los senos y cavidades faciales con el objetivo
adicional de enriquecer la vibración, aunque cabe mencionar que existen
experimentos científicos que no apoyan esta creencia.
Uno de los problemas que enfrenta el maestro de canto es el hecho de
que el instrumento se encuentra embebido dentro del intérprete y muchas
de sus funciones son involuntarias. Esto puede justificar, en parte, el uso di
verso de imágenes y sugestiones psicológicas a las que diferentes maestros
recurren para activar la persona-instrumento; lo que a su vez ha dado pie a
un gran número de mitos e historias sobre maestros de canto, a quienes el
advenimiento del enfoque científico no ha podido persuadir.
Para aquellos interesados en una explicación más extensiva sobre la fisio
logía de la voz, la bibliografía ofrece una selección de excelentes libros que
abarcan la materia con el detalle que merece; por ejemplo, Husler y Rodd
Marling así como Bunch, quienes presentan un estudio amplio y serio.
EL PASO
"La voz" es una contradicción conceptual, excepto como una idea abstracta:
significa no sólo un instrumento sino varios a la vez. Antes de que se esta
bleciera la actual división genérica de voces en cinco categorías principales
que son soprano, contralto, tenor, barítono y bajo; cada voz se dividía a su
vez en varias subcategorías. Durante el siglo XIX, únicamente la voz de tenor
se dividía en tipos de acuerdo a las siguientes definiciones: heroico, dramá
tico, de fuerza, robusto, lírico spinto, lírico, de gracia, de carácter o cómico,
ligero y tenorino.
CÓMO FUNCIONA LA VOZ EL PASO
Aun una voz individual es rara vez un solo instrumento. La mayoría

consideran que la voz se divide naturalmente en tres registros diferentes: de
pecho, medio y de cabeza. El entrenamiento de una voz, en gran medida,
consiste en crear la misma fortaleza y suavidad de tono a lo largo de todos
los registros. Esta fue una de las premisas del desarrollo de la Escuela del Bel
Canto. Existen muchas excepciones: en la forma del canto popular, denomi
nado "Belt" (una forma de emisión utilizada básicamente en el teatro musical),
una cantante típicamente tiene la extraordinaria habilidad de producir un
sonido robusto y sensual en la parte grave de su voz y mantenerlo a lo largo
de su rango. Al igual que el "sonido" del tenor italiano, aunque a menudo
impresionante y poderoso, es sujeto de abuso como lo podría intuir instinti
vamente cualquier admirador de Shirley Bassey o Whitney Houston.
Quizá el concepto de registros vocales requiere de mayor explicación.
Cuando un cantante típicamente inexperto canta una escala ascendente, exis
ten una, o con frecuencia, dos áreas donde la voz se rompe y adquiere una
calidad sonora distinta. Por esta razón, se conoce como "paso", de un regis
tro a otro. El objetivo de la mayoría de las técnicas de canto es desvanecer o
suavizar estos rompimientos o pasos y realizar transiciones intangibles entre
las tres áreas conocidas como registros. La misma función ocurre tanto en
voces femeninas como masculinas; sin embargo, el falsete masculino es dis
tinto en calidad y mantiene su propia identidad y carácter como una exten
sión de los registros graves; es usado en general para las notas agudas "flota
das" o en pianissimo. El rango de falsete en la voz masculina adquiere poder
y vigor en la voz del alto masculino o contratenor; la distinción entre ambos
términos es predominantemente histórica en su origen.
El ejemplo 2. 1. ilustra una distribución típica, o mejor dicho, promedio
de los registros en una voz de bajo-barítono. Una octava alta podría represen
tar la versión para soprano femenina. Las voces individuales siempre varían
según el sitio donde se ubica su registro medio así como sus extremos.
La descripción del funcionamiento de los registros proporcionados por
Nadoleczny difícilmente podría ser más precisa:
El concepto de registro se entiende como una serie de tonos vocales consecuti

vos y similares, que un músico con entrenamiento puede diferenciar en lugares
específicos de otras series adyacentes de sonidos de constitución interna similar.
La homogeneidad del sonido depende de la conducta definida e invariable de
Ejemplo 2. 1 . los armónicos. Estas series de tonos corresponden para definir objetiva y subje
Registros vocales. tivamente regiones de vibraciones perceptibles en la cabeza, el cuello y el pecho.
De "cabeza" o "falsete"
1 34
Registro "medio"
CATEGORÍAS VOCALES CÓMO FUNCIONA LA VOZ
La posición de la laringe durante la transición de una serie de tonos a otra,

cambia con mayor frecuencia en un cantante natural que en un cantante bien
entrenado. Los registros se deben a un mecanismo definido (que pertenece a ese
registro) de producción de tono (vibración de las cuerdas vocales, forma de la
glotis, consumo de aire), que permite, sin embargo, una transición gradual entre
un registro y el adyacente. Algunos de estos tonos pueden de hecho producirse
en dos registros que se traslapan, pero no siempre con la misma intensidad.3
Cornelius L. Reid ofrece una versión más breve y compacta:
Cualquier objeto vibrador de una determinada longitud y grosor, cuando no

puede tolerar la tensión excesiva, responde con una ruptura, asimismo, la voz
se romperá o interrumpirá su calidad de tono cuando se fuerce el registro de
pecho . . . hacia notas más agudas. Cuando este rompimiento sucede, aparece
de inmediato una calidad de tono distintiva por su homogeneidad denominada
falsete.4
Los cantantes han denominado estos tres registros de acuerdo a las sensaciones
subjetivas que producen. El registro grave produce una sensación de vibra
ción en el pecho y la parte inferior del cuello y se conoce como "registro de
pecho" . El registro agudo se denomina "de cabeza'' en la mujer y "falsete" en
el hombre, debido a que las vibraciones se sienten en la parte superior de la
cabeza. El registro "medio" es a menudo denominado "mixto" pues produce
vibraciones en ambas áreas. Años de investigadón en el área han resultado
en álgidas discusiones sobre la terminología y su relevancia semántica, aun
que en la actualidad estos términos son generalmente aceptados.
En algunas técnicas el rompimiento abrupto entre registros se explota
para crear un efecto. El yodel suizo es un ejemplo extremo, así como el tan
recurrido y explotado cliché utilizado en gran cantidad de canciones pop
donde el intervalo del paso o rompimiento de registros se obvia para emular
un sollozo teatral que se incorpora dentro de la línea del legato. Con un poco
de esfuerzo, la mayoría de los cantantes pueden aprender a emular este meca
nismo aún en áreas de la tesitura donde no existe un paso o rompimiento
natural (esta técnica se discute con más detalle en el capítulo 6 (p. 1 57), en
relación con la canción de Dolly Partan, 1 Will Always Love You, mejor co
nocida por la famosa versión de Whitney Houston) .
CATEG ORÍAS VOCALES
Los rangos promedio de los ocho principales tipos de voz se muestran en la

figura 1 . (Para más detalles sobre los tipos de voz y ejemplos de roles ope
rísticos véase el apéndice 1 , p. 207.)
3 Max Nadoleczny (1 874-1940), foniatra y científico alemán.
4 Cornelius L. Reid, Voice Psyche & Soma,Joseph Patelson Music House, Nueva York, 1 975.
1F 1
1
CÓMO FUNCIONA LA VOZ CATEGORÍAS VOCALES
A pesar de que esta guía básica aparece como la más aceptada en los
libros de texto, y como toda generalización, no se transfiere con facilidad a
tipos de voces individuales. Por una parte, una voz sin entrenamiento gene
ralmente no puede colocarse en una categoría con base en su rango o sonido.
Por otro lado, existen más posibilidades de traslapas entre categorías vocales
que las que sugiere la figura 1 : algunas sopranos ligeras pueden producir notas
más graves que las contraltos, quienes a su vez pueden haber desarrollado una
extensión que les permita cantar notas agudas del registro de una soprano.
Lo mismo sucede en las voces masculinas. Al compositor que escribe para un
intérprete en particular se le recomienda que pregunte por su rango, en vez
de referirse únicamente a un diagrama como este. Un compositor que escri
be para coro no debe asumir que los rangos de cada sección tienen la misma
extensión que el de los tipos vocales individuales de intérpretes solistas.
Lo que sugiere la categoría de una voz más que el rango es el caracterís
tico sonido o timbre. Los armónicos agudos de la voz del tenor producen una
calidad fácilmente distinguible de la del barítono en el mismo rango; por
consecuencia, su línea vocal aparece transportada una octava alta en la par
titura. Husler y Rodd-Marling hacen una importante distinción entre el
carácter del sonido de la voz que se forma en la región de la laringe, el cual no
debe confundirse con su calidad vocal, la cual está determinada por el tama
ño de las cuerdas vocales.
La región media o el áreá que constituye el centro gravitacional de la voz
es otro factor que determina la categoría. Cuando un cantante examina una
partitura, la tesitura de la línea vocal, es decir, donde se encuentran la ma
yoría de las notas, es tan importante, si no más aún, que los extremos de
la misma. Por ejemplo, la voz de la mezzosoprano podría en algunos roles en
óperas de Rossini y de Verdi, ser indistinta a la de la soprano en cuanto al
rango (figura 1). El rango central de la mezzo puede estar sólo dos o tres
notas por debajo del rango de la soprano, pero el color del tono en general
puede ser notablemente más cálido y oscuro. La voz del contratenor se en
cuentra generalmente en una bien desarrollada extensión del falsete de la
voz del barítono. Es única en el uso exclusivo de un solo registro, aunque el
acceso a las notas del barítono complementa la riqueza del timbre. Las so
pranos coloratura a menudo tienen acceso a su registro de pecho mientras
otros tipos de soprano tienen dificultad, sin embargo, esto no es de ninguna
manera predecible.
Asimismo, es importante indicar que la figura 1 no representa el enfo
que individualista que tiene la naturaleza en cuanto a la elasticidad vocal
y que permite que algunas voces atraviesen varias de las categorías vocales.
Por lo tanto, estas divisiones vocales deben tomarse exclusivamente como
una convención.
A pesar de que existe una multitud de subdivisiones para cada voz, la
división primaria que reconocen los cantantes es determinar si la voz es de
naturaleza lírica o dramática. Una voz lírica es generalmente más ágil y flexi
ble en la línea de canto, mientras que una dramática sostiene un mayor grado
"LEGATO" Y SALTOS CÓMO FUNCIONA LA VOZ
s o p ra n o
Figura l .
s o p rano c o l o ratu ra
Categorías vocales.
de intensidad o peso, a menudo a costa de la agilidad. La estructura o cons

titución (espesor y longitud) de las cuerdas vocales parecen ser directamente
responsables de esta distinción, en cuanto al nivel de tensión que producen
y la intensidad de la actividad del sistema respiratorio. ·
"L EGATO" Y SALTOS
El legato, o continuidad de la línea de canto, es la obsesión mayor del entre

namiento vocal. Desde el origen del canto gregoriano, a lo largo de la era de
Palestrina, durante la creación y perfeccionamiento de la Escuela del Bel
Canto y pasando por Puccini hasta Frank Sinatra, el vehículo de expresión
emocional por excelencia ha sido la vocal y es su producción continua, sin
interrupciones lo que constituye su explotación máxima y de mayor poder.
El reto surge cuando un objetivo equivalente es una clara articulación del
texto. En el italiano existen siete vocales (para una mayor explicación remito
al lector al libro de Kurt Adler, 1 965), y las consonantes no presentan ma
yor modificación, de tal forma que la tarea del cantante parece ser más sim
ple que en inglés o francés, donde encontramos diversas variaciones en el
sonido de la vocal "e" y varias vocales compuestas y diptongos. En la música,
donde la línea es el objetivo a lograr, un cantante tiene que ensayar a menudo
cada frase "en forma pura'', únicamente con las vocales. Las consonantes
se practican incorporándolas con sumo cuidado a la misma línea, minimi
zando conscientemente cualquier interrupción del tono de las vocales o del
flujo de aire.
Mozart fue uno de los compositores más revolucionarios en el desarro
llo vocal. Sus logros podrían haber sido ampliamente reconocidos si hubiera
pensado en escribir o publicar sus teorías, pero en contraste con Wagner, se
concentró en su quehacer artístico. Antes de Mozart, la mayoría de los com
positores nutrían la línea de canto con movimientos relativamente pequeños
dentro del mismo registro, siempre disponiendo cualquier movimiento de
un intervalo mayor con movimientos en la dirección opuesta antes y des
pués del mismo. El instinto de Mozart y su cercana asociación con los cantantes
CÓMO FUNCIONA LA VOZ "LEGATO" Y SALTOS
(comparable en intimidad con el profundo conocimiento que tenía Haydn

de su orquesta), lo llevó a explorar y explotar enormes saltos en la línea de
canto, a menudo entre registros extremos. En todos los casos, la solidez de la
armonía produce un objetivo claro para el cantante, cuyas cuerdas vocales
deben cambiar de forma en un instante. Imagine. usted un auto que repen
tinamente cambia de primera a cuarta velocidad para ejecutar la acrobacia
requerida. El efecto es tanto dramático como emocionante.
El ejemplo 2.2 muestra el inicio del aria Come scoglio que interpreta el
personaje de Fiordiligi en la ópera Cosi Jan tutte de Mozart y es un ejemplo
claro de esta técnica. Mme. Ferraresi del Bene fue la Fiordiligi original en
Viena y se dice que esta aria fue en parte inspirada por la hostilidad de Mo
zart hacia la cantante.5 Es una parodia en homenaje a las pretenciosas arias
de exhibición y el efecto es cómico. Fiordiligi profesa ser "sólida como una
roca'' en sus sentimientos y expresa su indignación ante la sugerencia de
Dorabella de que algún día podrían cambiar. Su vehemente negación en esta
aria sirve como un preludio a su cambio posterior de sentimientos, en con
traste con la volatilidad de Dorabella. La posición de Fiordiligi es majestuosa;
profesa ser inexpugnable. Su giro o cambio total de posición es la verdadera
materia prima de la comedia clásica, aunque siempre permanece absoluta
mente seria en su maravilloso personaje.
A pesar de la dificultad, este pasaje demuestra un conocimiento innato de
la técnica vocal en conjunción con la caracterización dramática. A pesar de los
saltos acrobáticos, el objetivo de esta música no es la desconexión o descon
.
textualización. Sin embargo, la tarea del cantante puede consistir a menudo
en conectar lo que aparentemente no está conectado; en el caso de Mozart, la
armonía subyacente y el fraseo dan una sensación de dirección, permitiendo
que los saltos difíciles demanden un menor esfuerzo. La dificultad para el
Ejemplo 2.2. cantante es la precisión requerida en Ja afinación al cambiar repentinamente
Mozart: Casi Jan tutte; de registros y mantener a la vez el mismo color de tono y legato. Esto requie
Come scoglio (Fiordiligi). re de un enorme control y vigor.
Co - me seo - glio! im -
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tern pes - ta,e la tem pe sta.
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5 De acuerdo con Spike Hughes, Mozart Operas, Dover, Nueva York, 1972.
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Técnicamente, la herramienta utilizada en la composición de estos saltos

es simple: extender los intervalos melódicos en una octava mantiene la cali
dad lírica pero enfatiza el drama. Los saltos virtuosos son una característica
especial de la escritura de Mozart para sopranos, aún más allá de los ejem
plos obvios en sus óperas, como por ejemplo en la Misa en Do menor y un
sinnúmero de arias de concierto. También aparecen en varias de sus obras
instrumentales, por ejemplo, en el Concierto para clarinete y el movimiento
lento de su Concierto para piano K466. La teoría detrás de la técnica de saltos
entre registros fue explicada en primera instancia por la Escuela de Bel Canto,
como lo señala Lucie Manén: "Para describir eventos de menor contenido
emocional o en un estado neutral, la voz utiliza exclamaciones en el rango
grave. Tan pronto como el individuo cambia el énfasis de lo que recita o canta,
la entonación de la voz cambia. El tono se hace más agudo con el aumento
del contenido emocional". 6 Por lo tanto, los cambios abruptos de rango su
gieren cambios emocionales abruptos que pueden, en este caso, traducirse
como una percepción incisiva de la ironía de las palabras de Fiordiligi, deve
lando la inestabilidad de sus sentimientos.
Estos saltos vocales se convirtieron en una obsesión para los composi
tores posteriores como Wagner y Strauss, un preámbulo para el expresionismo
alemán de Schoenberg y sus discípulos. En el ejemplo 2.3, "Grito de batalla
de Brunhilda'' de la ópera Die Wálküre, los saltos de octava tienen un efecto
muy diferente de los que se encuentran en el repertorio mozartiano. Crean
el efecto de un gemido sobrehumano que proclama el poder de Brunhilda y
creado para inspirar asombro en el que escucha. A pesar de que este rol o
personaje requiere de un tipo de cantante muy diferente a la que interpre
taría Fiordiligi, desde el punto de vista de la cantante la dificultad es la misma,
y requiere de un vigor atlético y control similares a lo largo de los registros y
Ejemplo 2.3.
el mismo compromiso en la interpretación. Sin embargo, el efecto logrado Wagner: Die Walküre:
por los dos ejemplos se encuentra en cada extremo del espectro entre la co "Grito de batalla
media y la tragedia. de Brunhilda".
Ho - jo - to - ho __ , Ho - jo - to - jo __ ,
Ho - jo - to - jo __ , Ho - jo - to - jo __,
lf f #61 I! 1
Hei _________ ª- ha ____ ha! ___
6 Lucie Manén, The Art ofSinging, Faber Music, Londres, 1 97 4, p. 1 1 .

Las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss resumen la adoración

de toda una vida por la voz soprano (ejemplo 2.4) . La partitura nos revela
una semejanza a Bellini por sus florituras, sin embargo el tiempo es Andan
te y una orquesta romántica completa soporta esta extraordinaria línea fluida.
A diferencia de los ejemplos 2.2 y 2.3 (pp. 38-39), en este caso los saltos son
sorprendentemente hermosos y producen un efecto de encantamiento. Mien
tras Fiordiligi y Brunhilda pueden exhibir su virtuosismo, la cantante en este
caso debe producir un tono fluido y sin esfuerzo, aparentemente negando su
innegable dificultad.
Viktor Fuchs, en 1 963, definió correctamente el término música mo
derna como relativo, más que estilístico. Nos relata que durante su juventud
interpretó canciones de Richard Strauss para el compositor mismo. En este
contexto, su consiguiente advertencia sobre los peligros de la llamada música
moderna parece paradójica; sin embargo, sus palabras contienen el verda
dero pavor que muchos cantantes y maestros tienen del repertorio descono
cido: " . . . al interpretar la música moderna, un cantante pone en riesgo su
tono y legato" .7
Ciertamente, Fuchs no es el único en preocuparse por la salud vocal,
Norman Punt, eminente laringólogo, también enfatiza los riesgos que implica
el canto sin legato o continuidad:
El canto con legato (es decir, suave, sin rompimientos y fluido) es menos nocivo
para la laringe que los métodos con staccato, los cuales deben evitarse excepto
cuando la partitura lo exija. Uno ha escuchado pasajes en staccato que represen
tan una serie de golpes de glotis. Las sopranos coloraturas son las que recurren
a este método con mayor frecuencia. 8
Este par de citas clarifican un poco la gran confusión que gira alrededor de la res
ponsabilidad por la salud vocal. Mientras Fuchs implica que los compositores,
con su arrogante indiferencia hacia el acto "natural" del canto, demandan ac
ciones vocales peligrosas (no definidas), Punt simplemente reprueba la técnica
específica de utilización del coup de glotte (golpe de glotis) para atacar las no
tas. Por encima de la� cuerdas vocales se encuentran un par de membranas
denominadas cuerdas falsas, que pueden ser utilizadas para iniciar un sonido
en forma "explosiva'', en una acción similar a la tos. A pesar de que varios can
tantes reconocidos han utilizado esta técnica en el pasado, actualmente está
desacreditada por ser directamente responsable de cierto daño vocal.
Parece ser que algunas veces se acusa a los compositores con su "música
moderna'' de cometer un gran número de crímenes en contra de los cantantes.
Si la convicción de un compositor por su visión es de mayor o menor valor
que la convicción de un cantante por su arte vocal, es una cuestión que requie
re una mejor articulación. Es patente que la respuesta es propiedad subjetiva
del que la formula. En gran medida, cantantes y compositores dependen
7 Viktor Fuchs, op. cit., p. 1 56.
8 Norman A. Punt, 7he Singer's and Actor's 7hroat, Heinemann, Londres, 1 967, p. 54.
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Zau - ber- kreis der Nacht tief - und tau
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Beim Sch/afengehen © Boosey & Ca., Ltd., edición completa 1 9 5 9. Reimpreso con autorización.
unos de otros y si más compositores se interesaran en entender a los cantan Ejemplo 2.4.
tes, quizá más cantantes devolverían la atención. Los compositores clásicos Srrauss: Cuatro
contemporáneos son únicos en su profesión al tener la ventaja de que sus últimas canciones.
mayores adversarios o competidores han fallecido. El compositor actual en

este campo es minoría y por lo tanto sospechoso, presa fácil de maestros y
cantantes con técnicas insuficientes.
El ejemplo 2.5 de la obra de Webern podría parecer en principio un caso
extremo, presentando potencialmente un reto al cantante con sus saltos entre
registros, velocidad del tempo y aparente atonalidad. Sin embargo, la sección
necesita estar en contexto dentro de la canción y del ciclo mismo, así quizá,
dentro de la tradición vocal de Mozart: la frase constituye el clímax de la últi
ma de las tres canciones cortas; el poema es un himno jubiloso al amor y la fer
tilidad, tan próximo a un éxtasis liberador como lo podría expresar la estética
de Webern; en este caso,. los saltos entre registros reflejan las emociones tanto
volátiles como extremas, expuestas y analizadas anteriormente en el extrac
to de Mozart (ejemplo 2.2, p. 38). La línea de canto le debe más a la tradición
del Bel Canto que a la vanguardia: emocionalmente la dificultad es climática
y se justifica textualmente, una vez dominada, la línea danza con una energía
infecciosa. Inclusive los intervalos, que son esencialmente séptimas mayores
y menores con terceras menores, demuestran una lógica interna que con un
poco de práctica pueden volverse casi instintivas. Sin minimizar la habilidad
técnica y la imaginación que exige la interpre�ación de este pasaje, es muy
41 1
Sehr rasch J = ca.96
3 -¡
m die de ne Wa - be,
rit- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - _tempo
in the gold - comb of ho - ney
ff
(T-¡f 37¡f3J=- 1 f1 1 PTl

ful let ___ sie an___ bis zum
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Rand.
fill ___ up __ _ the comb_ to the brim.
© 1 956 por Universal Edition A. G. Wien. Derechos de autor 1 9 5 6 por Unlversal Edition, A. G. Viena. Derechos de autor renovados, todos los derechos reservados.
Utilizado con el permiso de European American Music Distributors LLC, agentes únicos de Universal Edition A. G., Viena, en Canadá y los Estados Unidos.
Ejemplo 2.5. sencillo olvidar lo absolutamente intimidante que resultan las dificultades en
Webern: Dreí Leider, Fiordiligi (en Cosi.fon tutte de Mozart) y Zerbinetta (en la ópera Ariadne auf
Opus 25, No. 3.
Naxos de Strauss) para las cantantes que intentan estos roles por primera vez.
A mediados del siglo XX se generó una época de gran creatividad, expe
rimentación frenética e inclusive de disfrute dionisiaco. Muchos composito
res sintieron la necesidad de crear su propio lenguaje personal sin recurrir a
la tradición o modelos preestablecidos. El compositor de hoy vive en un mun
do distinto, quizá más conservador, en el que la aparente norma del choque
cultural para atraer a nuevas generaciones ha sido reemplazada por la apatía.
Sin embargo, el mito del temible compositor contemporáneo vive en las men
tes y corazones de muchos maestros y cantantes en la actualidad.
Quizá el miedo por lo nuevo es una parte normal de toda evolución
estética. Mathilde Marchesi ( 1 82 1 - 1 9 1 3), maestra de Nellie Melba ( 1 86 1 -
1 93 1) y d e otras estrellas internacionales de la época, s e expresó en forma
positiva acerca de la "música moderna'', reprobando la actitud de miedo que
prevalecía en su época:
Se argumenta que la música moderna vocal consiste en frases largas y declama�

torias, sin pasajes de florituras o decoraciones y que por ello es innecesario para
el cantante cultivar el mecanismo de la voz, ya que cansa los órganos vocales y
desperdicia el tiempo del alumno. En relación con la fatiga de los órganos vocales
por tiempo de práctica, eso depende completamente de la habilidad del profe
sor y la docilidad inteligente del alumno. En cuanto a las preocupaciones por
los requerimientos técnicos para ejecutar las frases largas y declamatorias de la
música moderna vocal, los hechos reales no concuerdan con estos argumentos. 9
9 Mathilde Marchesi, Bel Canto: A Theoretical and Practica! Vocal Method, Dover, Nueva
York, 1 970.
AIRE Y RESPIRACIÓN CÓMO FUNCIONA LA VOZ
AIRE Y RESPI RACIÓN
Éste es quizá el campo de mayor controversia en la producción vocal y que

ha producido una plétora de opiniones diversas. Fuchs señala: "Las opiniones
sobre la respiración difieren más que ningún otro tema en el canto, que es en
sí el campo de mayor controversia en el estudio de la música''. 10 Reíd extiende
este punto:
No existe ninguna otra fase del canto que haya recibido más atención por par
te de los teóricos que el tema de la respiración. Algunos creen firmemente que
el control de la respiración es la piedra angular sobre la que se construye una
técnica adecuada; otros, con una pasión equivalente, argumentan que el con
trol de la respiración es una práctica dañina para el funcionamiento de la voz;
un tercer grupo con otra línea de pensamiento sostiene que no es ni bueno ni
dañino. 1 1
En síntesis, ¡parece que el control de l a respiración puede ser esencial, dañino

o irrelevante para la producción vocal! Los teóricos están en desacuerdo en
esta área fundamental. Si los cantantes y maestros no pueden encontrar un
punto de vista común, ¿cómo puede un compositor entender las alternati
vas involucradas en la escritura vocal?
La mayoría de los académicos o especialistas parecen estar de acuerdo,
al menos, en que es ampliamente aceptado clasificar a la voz como un ins
trumento de viento. Manén resume esta prevaleciente opinión:
La voz humana puede clasificarse como un instrumento de viento. El sonido

básico es producido a nivel de la laringe y tiene un enriquecido espectro de
armónicos. Posteriormente, la laringe, la faringe, la cavidad bucal y los senos
nasales filtran o refuerzan el sonido básico. Esta acción intensifica algunos de
los armónicos por la resonancia, mientras que otros se nulifican de acuerdo a las
condiciones acústicas de los filtros. 12
Fundamentalmente un cantante tiene que respirar, no hay duda. El "cómo

respirar" es responsabilidad del individuo o del maestro, pero el "cuándo"
concierne al compositor. Al igual que un instrumento de viento, para pro
ducir una nota grave se requiere de una mayor cantidad de aire que con una
nota aguda. La fisura o espacio entre las cuerdas vocales en una nota aguda
se reduce mayormente en comparación con su tamaño en las notas graves, es
un mecanismo que se aplica a todo los tipos de voces. Por esta razón, típica
mente las voces agudas pueden cantar frases más largas que las voces graves.
Sin embargo, la velocidad a la que pasa el aire por esta fisura determina el
volumen o intensidad del tono y obviamente afecta la necesidad de respirar;
10 Viktor Fuchs, op. cit. , p. 73.

11 Cornelius L. Reíd, The Free Vóice, op. cit. , p. 160.
12
Lucie Manén, op. cit. , p. 12.
CÓMO FUNCIONA LA VOZ AIRE Y RESPIRACIÓN
una frase con dinámicaforte no podrá sostenerse por la misma duración que
la misma frase interpretada en piano.
La eficiencia de la respiración de un cantante no se refleja necesariamen
te en la calidad de su voz, sino más bien en su funcionalidad en relación con
la flexibilidad, expresividad y color. Dentro de los instrumentos de viento, el
oboe, por ejemplo, es especialmente eficiente en cuanto a su exigencia por
el control del aire. Sólo se requiere una pequeña cantidad de aire para hacer
vibrar el instrumento de doble caña, incluida completamente dentro de la
embocadura. En comparación, los labios del flautista ligeramente tocan
la embocadura y el aire puede salir libremente. El oboísta siente tanto la ne
cesidad de liberar el aire contenido mientras toca el instrumento como de
respirar. Diferentes tipos de cantantes y formas de producir sonido se relacio
nan con distintas maneras de manejar la respiración. Actualmente, no es un
requerimiento para todos los cantantes producir siempre un sonido pura
mente clásico. Hay ocasiones o inclusive estilos donde cierto grado de exha
lación o ronquera tiene un mayor efecto en la comunicación; tal es el caso
de la música interpretada sumamente cerca de un micrófono como ocurre con
Bing Crosby o Simon y Garfunkel. A un nivel más sutil, los colores de la voz
pueden también manejarse con el control de la respiración. Es entendible, que
existan cantantes cuyas personalidades y entrenamiento los hayan mante
nido exclusivamente enfocados en alcanzar la pureza del sonido de la vocal,
uno de los objetivos de la Escuela del Bel Canto. Sería un error aconsejar a una
cantante con esta tradición abordar obras como Pierrot Lunaire de Schoenberg,
si no está dispuesta a explorar un mundo nuevo en técnica vocal.
En lo que compete al compositor, el problema de las voces es que la no
menclatura actual para categorías vocales ha permanecido sin modificaciones
por mucho tiempo. Históricamente, uno de los cambios más radicales fue
la creación de la tesitura de mezzosoprano, unos años después de Mozart.
Cuando un compositor escribe para violín, por ejemplo, generalmente puede
tener la seguridad de ciertos parámetros básicos del instrumento. Sin embar
go, el término soprano se ha vuelto tan amplio y comprensivo que ha dejado
de ser una norma. A pesar de que el término era absolutamente adecuado para
Mozart, dentro de su era y estilo, la realidad de una soprano "promedio"
simplemente no existe en nuestros días. En su lugar tenemos otras denomi
naciones, identificadas por su asociación con compositores (rossiniana, wagne
riana, handeliana) , con estilos (barroca, folclórica o contemporánea) o -per
tenecientes a un determinado Fach, un sistema de categorización de voces
y tipos de personajes creado en Alemania en el siglo xx:, durante la época en
que las casas de ópera funcionaban como fábricas, produciendo para satisfa
cer la inagotable demanda, y que en la actualidad resulta bastante arbitrario.
Mientras que cada nueva generación de compositores exige cada vez más de
los cantantes, el pensamiento sistémico del Fach basado en repertorio anti
guo permanece básicamente intacto.
Las exigencias para los cantantes se han incrementado vertiginosamente
en los últimos años. Los cantantes de antaño podían hacer una carrera con
1 44
DINÁMICA CÓMO FUNCIONA LA VOZ
repertorio musical de compositores de su época, lo cual sería poco usual para

un estudiante de hoy recién egresado del conservatorio. Sobre todo porque
actualmente la mayoría de los cantantes son capaces de cruzar lo que en otra
época se consideraban barreras estilísticas. El jazz, la canción pop, la impro
visación, la ópera y los recitales, así como la actuación misma, son áreas po
tenciales de trabajo para los cantantes, con o sin amplificación; muchos son
capaces de pasar libremente entre un área y otra con la habilidad requerida
para .adaptar el control, color y tono vocal.
El compositor que escribe para soprano está quizá realizando un ejercicio
equivalente a escribir un concierto para instrumento de viento. ¡Hay tantas
decisiones que tomar! Es un camino peligroso de andar, pero no necesaria
mente sin precedentes óptimos. Cuando Ligeti compuso Aventures, admi
tió ser muy joven e idealista. El grado de dificultad de la partitura era tan
alto que el problema más grande fue encontrar cantantes que tuvieran el
deseo de abordarlos. Por la misma razón, de acuerdo con mi conocimiento, la
ópera Neither de Feldman (véase el capítulo 1 , p. 1 7) no pudo grabarse en
vida del compositor. Ambos compositores escribieron sus obras sin tener
en mente un cantante como modelo, sin embargo desde entonces, ambos han
sido interpretados en numerosas ocasiones por una nueva generación de can
tantes mejor equipados para abordar dichas dificultades. De la misma mane
ra que el famoso solo de fagot del inicio de La consagración de la primavera
de Stravinsky, se consideró en su tiempo imposible de ejecutar, ahora se ha
convertido en repertorio estándar para cualquier músico de orquesta.
El compositor que planea cada respiración del cantante le niega a su vez
una idiosincrasia característica, lo cual puede ser, por supuesto, intencional.
La mayoría de los maestros y del público, en general, confirmarían que si un
cantante respira correctamente no notan cuántas veces respira dentro de una
frase, mientras que si se queda sin aire es obvio para todos. La obra Lady La
zarus para soprano amplificada de Daryl Runswick, se encuentra dentro del
pequeño grupo de obras donde se estipula que la cantante debe respirar úni
camente donde está marcado. Para producir diferentes gamas de sonido, uti
liza la respiración tanto en forma convencional como experimental, haciendo
que la cantante entone mientras inspira; la amplificación permite que el soni
do más mínimo tenga un efecto sin generar preocupaciones por el volu
men y el énfasis resultante. Muchos compositores del siglo :xx, como Berio y
Wishart, han explotado el efecto del canto durante la inspiración. Para algu
nos cantantes puede ser un descubrimiento excitante, una técnica nueva para
añadir al currículum, mientras que para otros, el miedo a lo desconocido y
el riesgo de dañar su instrumento los detiene a tomar esta nueva dirección.
DI NÁMICA
Históricamente o en forma mítica, el gran altar de la Escuela del Bel Canto

era la expresión. Técnicamente hablando, esto significa que el canto se basaba
CÓMO FUNCIONA LA VOZ DINÁMICA
en el uso de vocales exclamatorias para producir los colores apropiados al

humor o estado emocional que la música y el texto querían expresar. Manén
nos explica: "Para expresiones de placer, la expresión natural es ah La excla
' '.
mación 'i' denota disgusto y odio, mientras que la expresión 'u' denota miedo
y horror. Estas son las vocales exclamatorias básicas." 13
Cuando menos hasta el siglo XVIII, las cualidades vocales más apreciadas
en un cantante eran -después de la precisión musical- tono, color, flexi
bilidad y rango. En la actualidad en contraste, las carreras de muchos can
tantes de ópera son literalmente sacrificadas por el dios del volumen; el ta
maño lo es todo, y la presión ejercida en las voces de cantantes jóvenes con
entrenamiento inadecuado para producir mayor volumen ha resultado en el
retiro prematuro de algunos y la pérdida vocal de otros. No está claro cuándo
se produjo este cambio de prioridades. Puede asumirse que fue Wagner el
primero en empujar los límites en este aspecto, pero de acuerdo con Viktor
Fuchs, esto parecería ser más bien un malentendido, ya que en su análisis hace
una conexión tangible y lógica entre los objetivos de la Escuela del Bel Canto
·y las ideas aparentemente revolucionarias de Wagner:
Muchos cantantes olvidan que en el canto dramático no es el volumen de la voz

lo que es importante, sino la habilidad de utilizar su propia energía. Cosima
Wagner, hija de Franz Liszt y esposa de Richard Wagner, quien inclusive después
de su muerte fue responsable de la educación de la siguiente generación de
cantantes wagnerianos, siempre enfatizó: "La verdadera fortaleza no radica en
la fuerza, sino en la expresión." 14
Jens Malte Fischer duda de la capacidad de Cosima como un auténtico cus

todio de las ideas y prácticas vocales de su esposo, aún así, puede ser que to
davía haya espacio para discusión en este respecto.
La exigencia por incrementar el volumen vocal pudo haber comenzado
con los arquitectos y la construcción de los nuevos teatros públicos como La
Scala en 1 778. El crescendo se convirtió en el clímax y foco principal para el
público operístico, en concreto con la emocionante e innovadora forma en
que Rossini lo utilizó en su ópera La gazza ladra y las notas agudas se enfati
zaron como clímax operístico en el Fidelio de Beethoven. Las obras de Verdi
exigían orquestas más grandes y la instrumentación era más densa, lo que cier
tamente mantuvo esta tendencia en conjunto con la aparición de arenas al
aire libre en los últimos años del siglo xrx. Esta tendencia continuó hacia
el siglo xx con el desarrollo de las nuevas tecnologías.
Es difícil imaginar el efecto que tuvo en el público el continuo crecimien
to de la orquesta durante el siglo XIX, cuando era capaz de producir algunos
de los sonidos más fuertes y estrepitosos que jamás haya escuchado el hom
bre y con el inevitable resultado de exigir que la voz humana creciera para
lelamente. Actualmente, el sonido de una orquesta parecería dócil comparado
13 !bid., p. 1 1 .
14 Viktor Fuchs, op. cit. , p. 1 07.
CÓMO FUNCIONA LA VOZ
con la mayoría de los conciertos de rock y quizá es un factor determinante

en el continuo declive de la popularidad de las orquestas. Mientras tanto, para
muchos cantantes la batalla del volumen al presentarse frente a un público
de miles de personas se ha ganado con la tecnología. La necesldad primaria de
un público por manifestar un sonido como una entidad tangible se ha hecho
democráticamente disponible para todos con la ayuda del micrófono. En
medio de esta revolución, las casas de ópera continúan con la antigua tradi
ción del siglo x1x, ya sea como oasis de "cultura'' o monolitos anacrónicos,
dependiendo del punto de vista personal. Sin embargo, sienten la necesidad de
competir con las expectativas de volumen del público joven. Quizá la batalla
es un poco absurda, o quizá ya se haya perdido; sin embargo todavía hay
suficientes cantantes jóvenes sin experiencia dispuestos a presentarse como
víctimas de sacrificio. El apetito del dios del volumen es insaciable.
Al igual que una trompeta, son pocas las voces capaces de verdaderos
cambios dramáticos en dinámica. Aún más, una voz "grande" es incapaz de
producir sonidos pequeños, especialmente si se ha "diseñado" o "entrenado"
únicamente para producir tonos capaces de penetrar grandes auditorios por
encima de orquestas masivas. Una voz "pequeña'' es por naturaleza más ágil
y puede ser capaz de definir una infinidad de grados de coloración sutil así
como dinámicas. Por esta razón, el cantante de ópera que puede ser mágico
en un recital de lied o canción es una especie rara.
La "dinámica'' no es ciencia pura, pues todo depende del contexto. Así
como una orquesta puede cubrir más fácilmente el fortísimo de un violonche
lo que el mezzoforte de un violín, las voces agudas tienden a penetrar más que
las graves. Los pianistas que acompañan a flautistas aprenden rápidamente a
ajustarse a la comparativamente débil octava grave y lo mismo puede aplicarse
para ciertas voces. Las cuestiones de balance en la orquestación y el material
vocal requieren de un análisis detallado para cada contexto musical único,
así como el conocimiento de modelos previos y buenos instintos.
Mozart omitía en gran parte indicaciones de dinámica en la línea vo
cal, colocándolas únicamente en la orquesta. Asimismo, omitía crescendos y
decrescendos. Cuando escribía una partitura, esperaba trabajar y ensayar en
forma individual con el cantante; entonces, ¿qué necesidad tenía de escribir
conceptos tan vagos y mecánicos como piano o forte? Quizá, debido a su cul
tura y educación similar, en gran medida confiaba en los instintos de los
cantantes hasta este punto. Por otro lado, Puccini parece haber revertido
esta práctica y laboriosamente escribe cada matiz de rubato, así como de
dinámica. Puccini también trabajaba personalmente con sus cantantes, pero
si confiaba en sus instintos, no es evidente en sus partituras. Quizá, a cier
to nivel, era consciente de la disolución de las normas culturales y se sintió
forzado a crear un lenguaje musical que le permitiera definir y controlar cada
detalle y matiz. Quizá, también sus contrastantes partituras reflejan cambios
en el mercado de la publicación musical, y en el caso de Puccini, el hecho
de que conscientemente escribía para una editorial y el mercado operístico
internacional.
CÓMO FUNCIONA LA VOZ DINÁMICA
Sin embargo, ambos compositores siguen el antiguo axioma donde la

elevación en tesitura hacia notas agudas indica crescendo y un aumento en
tensión, mientras que el descenso de altura de las notas sugiere decrescendo y
por tanto una reducción en la tensión. Los clímax, cuando son explotados,
ocurren en la cima de frases ascendentes y la liberación de tensión sucede en
el descenso de estas cimas. La totalidad del Adagio para cuerdas de Samuel
Barber es la demostración más simple de esta técnica vocal en forma instru
mental. Originalmente fue escrita para cuarteto de cuerdas; sin embargo, los
cuatro instrumentistas no podían sostener constantemente. el volumen y la
intensidad suficiente en las tesituras agudas extremas del clímax, por lo que
la versión para orquesta de cuerdas es ahora la más conocida. Aquí hay algo
que aprender sobre la explotación y uso de los extremos del rango, sean voces
o instrumentos.
Cuando un compositor escribe en contra del axioma donde el incremen
to en altura de tono corresponde a un incremento en la emoción, puede ser
por una razón muy especial. El pianissimo o la nota aguda "flotada'' es a menu
do el momento mágico de un cantante, en el que el público entero detiene la
respiración. Aunque el efecto puede aplicarse a un sinnúmero de situaciones
emocionales, no hay una negación del axioma; más bien nos recuerda que
algunas respuestas emocionales están contenidas en nuestro interior, ateso
radas e íntimas, mientras otras explotan por la necesidad de ser comunicadas.
En Die Zauberflote de Mozart, Pamina canta el aria Ach ichfühl's a Ta
mino, que se encuentra de espaldas. Tamino ha jurado no hablarle o mirarla
como parte de su reto. Pamina no lo sabe y no puede entender su silencio;
está destrozada. En el aria, le ruega y se convierte en la prueba máxima para
Tamino. La frase que comienza en el compás 1 4 es una de las más difíciles y
comunicativas que Pamina canta (ejemplo 2.6) . Requiere de un gran control
de aire para ejecutarse, aún si se hace una respiración, como a menudo su
cede, antes de "mehr". La última frase ascendente hacia el Si bemol y se repite,
pero a la mitad del tempo, es decir más lentamente, es en este momento en
el que Tamino rompería su promesa si fuera a hacerlo. Mientras más suave
sea la repetición de la frase, mayor será la dificultad pero mayor también la
expresión y la comunicación. La escritura es extremadamente difícil pero
se justifica dramáticamente. En muchos casos, puede requerir mucha más
fortaleza cantar contenidamente que con gran volumen. La ausencia de tex
to en el melisma no denota una simple decoración sino que trasciende el
texto como una súplica.
La interiorización de emociones extremas se convirtió en una huella o
sello estilístico de la melodía francesa. El ejemplo 2. 7 presenta dos casos,
uno de Debussy y otro de Fauré; el de Debussy es coqueto y encantador mien
tras que el de Fauré denota algo más íntimo y personal.
Ambos compositores se aproximan al clímax con un diminuendo anti
climático típicamente francés, en contra de la tradición de elevar de tono
inferida en un crescendo. Sin embargo, la respuesta emocional de cada com
positor es distinta y personal, apropiada a su concepción del texto.
DIN ÁMICA CÓMO FUNCIONA LA VOZ
Ejemplo 2.6.
Mozart: Die Zaubeifliite;
Ach ichfühl's (Pamina).
mei nen Her - zen,_ mei - nen_
� � ,,,...-::::; 0' ·
Her - - - - - - - - - - zen_ mehr zu - rück!
Ejemplo 2.7.
Debussy: Fantoches;
Fauré: Notre amour.
Debu ssy: Fantoches
dé tressse a tue - te
Fauré: N otre amour

CÓMO FUNCIONA LA VOZ FLEXIBILIDAD Y RESISTENCIA
FLEX I B I LI DAD Y RESISTENCIA
La resistencia o vigor vocal se entiende mej or cuando se compara a un

cantante con un atleta. Ambos necesitan entrenar sus músculos para operar
en forma altamente eficiente y sostener su ejecución. La exigencia de pre
sentaciones de larga duración con líneas vocales demandantes requieren
de un instrumento sumamente entrenado aunado a una fortaleza mental.
Cualquier cantante con cualquier tipo de voz requiere desarrollar una resis
tencia, la cual a menudo se confunde con volumen. La flexibilidad vocal
puede entenderse de dos formas: la habilidad de moverse a través del espec
tro de dinámicas y la de moverse rápidamente entre notas como en un pasaje
de coloratura.
Una voz grande es rara vez flexible. Aunque existen excepciones como
Christine Nilsson ( 1 843- 1 921), Kirsten Flagstad (1 895- 1 962) y actualmente
Jessye Norman, la musculatura requerida para sostener intensidad y volumen
es rara vez capaz de ser ágil, por la misma razón que corredores de 1 00 me
tros no suelen sobresalir en un maratón. Sin embargo, aún los grandes com
positores piden lo imposible algunas veces. El aria "Oh, zittre nicht", la pri
mera de "La reina de la noche" en Die Zauber:flote de Mozart, es un ejemplo
interesante (ejemplo 2.8) . El recitativo con el que inicia es un tour deforce
de declamación y tensión dramática constante en el registro medio de la
voz. Quizá la intención de Mozart era que no hubiera duda, aún en el con
texto de la comedia, del poder y de la amenaza potencial de la Reina, al
tiempo de crear cierta compasión por el personaje. En la famosa segunda
sección, exhibe a través de la coloratura una naturaleza tan salvaje e incandes
cente como ninguno de los personajes operísticos que Mozart creara. No sen
timos compasión alguna, sólo asombro. Desde el punto de vista vocal, po
cos cantantes tienen la capacidad de ejecutar ambas secciones, debido a la
extrema exigencia en rango y color. Sin embargo, dramáticamente sirve para
enriquecer al personaje majestuoso y esquizoide a la vez.
Quizá la división vocal no era tan grande en los tiempos de Mozart y
debido a nuestro afán de crear sonidos más poderosos hemos producido una
fractura vocal que simplemente no era problema con la primera cantante
que interpretó a "La reina de la noche".
Berlioz ( 1 8 53) notó y comentó acerca del efecto que el continuo creci
miento de los teatros de ópera y salas de conciertos tenía sobre las voces.
Opinaba que los teatros de ópera eran demasiado grandes y que las salas de
concierto para repertorio orquestal y coral presentaban nuevas demandas para
la voz solista. Jenny Lind, una de las mejores cantantes de la época, llena
ba estos espacios sin abandonar los ideales del Bel Canto, a través de cultivar
la intensidad de tono más que el volumen.
Wagner --después de depurar toda su mitología teutónica y dudosa filo
sofía- fue un discípulo de Mozart. Compartía el mismo deseo de expan
dir los límites de capacidad de la voz a nuevos horizontes, incluso declarando
y justificando sus intenciones por escrito. Debe recordarse que estos compo-
FLEXIBILIDAD Y RESISTENCIA CÓMO FUNCIONA LA VOZ
Larghetto
1 r· 0 a 1e r * 1 r
r r
Zum lei - den bin ich aus- er ho - ren, denn mei - ne
J. ffi 1 JjJ
Toch-ter feh-let mir_
Allegro )1 . . . . . . . .
; c r 1 rrrrrr r r 1
�
)¡ . . . . . . . .
-r;rt¡ EEEEEEEE 1 r p
�
*.
ah -
sitores no creaban desde una torre de marfil en abstracto, sino que trabaja Ejemplo 2.8.
ban cotidianamente en forma íntima con los cantantes en cada aspecto de la Mozarr: Die Zaubeiftote:
O, zittre nicht [La reina
interpretación. Las exigencias físicas y mentales de Wagner con sus cantan
de la noche] .
tes pudieron haber sido tan altas en su tiempo como lo serían las de Brian
Ferneyhough actualmente; sin embargo, supongo que la experiencia diaria
con cantantes le dio a Wagner una gran ventaja práctica. Comúnmente, el
largo y extenuante entrenamiento de un cantante wagneriano o "Helden"
termina a una edad mediana, después de la cual se dedican a interpretar este
repertorio casi exclusivamente por algunos años. Este tipo de cantantes pue
den abstenerse de cantar por varios días antes y después de cada presentación;
las funciones se planean con cuidado dejando un número adecuado de días
para la recuperación. Este fanatismo extremo casi religioso sólo puede sos
tenerse si las condiciones remunerativas lo permiten. Wagner creó la posi
bilidad mediante la extraordinaria fuerza de su personalidad creativa e infa
lible. Desafortunadamente, en la actualidad muy pocos compositores y sus
intérpretes pueden ejercer tal autonomía o enfocarse única y exclusivamente
en sus propósitos.
En nuestros días, la situación para los cantantes que trabajan en el ám
bito de la ópera es aún más extrema. A pesar de que algunos teatros utilizan
amplificación para repertorio específico, la tendencia de apreciar cantidad por
encima de la calidad, originada en parte por la experiencia del público con
música grabada y reproducida a un volumen alto, nos ha llevado a una expec
tativa universal de volumen vocal. No es de sorprenderse que tantos compo-
CÓMO FUNCIONA LA VOZ COMPOSICIÓN ENTRE NOTAS
sitores del siglo XX hayan optado por no trabajar con este tipo de voces, dada
la clara y evidente asociación con una tradición ya perdida, basada en la
tergiversación de las ideas de Wagner y Berlioz.
COM PO SICIÓN ENTRE NOTAS
Debido al énfasis histórico y analítico sobre el tono en obras de tonalidad

extendida, metodología serial y nueva complejidad, muchos compositores
en la actualidad, por obvias razones, tienen como objetivo principal la orga
nización de tonos. Los sonidos se convierten entonces principalmente en
vehículos para discursos dirigidos por los tonos, cuyo valor se establece de
acuerdo con su interrelación. En relación con la composición vocal, algu
nos enfoques de la música popular y el jazz son mucho más sofisticados. Estos
compositores están más interesados en los eventos que suceden entre las notas,
especialmente cuando el cantante mantiene cierta libertad creativa. El uso
de cuartos de tono y microtonos en el jazz y el soul, o las notas "dobladas"
(en guitarras eléctricas en música de rock) que acentúan las relaciones diso
nantes de las notas "tristes" son características que nos remontan a los orí
genes del jazz y del blues. Tanto los cantantes de jazz como los populares a
menudo utilizan esta capacidad única de la voz de ligar notas subsecuentes me
diante diferentes mecanismos y técnicas de conexión. Aunque el portamento
y el glissando son dos formas específicas de describir estos mecanismos, los dos
términos cubren una multitud de enfoques estilísticos diferentes y parecen
insuficientes para definir la variedad de formas en que una voz es capaz de
conectar una nota con otra.
El glissando y el portamento han sido herramientas de composición im
portante desde Bellini y Donizetti, sin embargo, su existencia se ha man
tenido debido a la tradición más que a la notación (véase la sección sobre
Donizetti, p. 1 20, e � el capítulo 5). Los compositores románticos posterio
res como Richard Strauss ocasionalmente los anotaban dentro de la parti
tura, como se observa en su canción W'ie Sollten wir geheim, Opus 1 9, No. 4.
Compositores como. Ravel, Debussy, Puccini y Gershwin, exploraron varios
efectos y contextos con este mecanismo, aunque no siempre se incluía en
la notación. Por ejemplo, el extracto de Fantoches de Debussy (véase el ejem
plo 2.7, p. 49) , infiere un portamento a lo largo de la última octava descen
dente, en contrapunto con la figura ascendente en forma de glissando del
piano. En forma más radical, el glissando de la octava ascendente de la últi
ma palabra de Summertime de Gershwin, tradicionalmente interpretada en
pianissimo (a menudo con un glissando descendente de regreso) ni siquiera
aparece como cambio de octava en la partitura; la misma palabra "standin''
que inicia la frase está anotada con un glissando descendente entre Mi y Re.
(Un ejemplo de notación de Ravel se discute en el capítulo 5.)
Recientemente, compositores como Penderecki, Ligeti, Xenakis y Crumb
han incrementado el uso del glissando en sus composiciones, sin embargo, una
COMPOSICIÓN ENTRE NOTAS CÓMO FUNCIONA LA VOZ
línea recta entre dos notas difícilmente puede expresar justamente la riqueza
potencial de variación. Sobre todo, la línea recta es una interpretación visual
incorrecta del evento, el cual deriva la mayor parte de su diversidad, de ca
rácter de las aparentemente infinitas posibilidades de la curvatura.
Definición de "portamento " y "glissando "
Los factores que pueden alterar por completo la naturaleza y el efecto de un

portamento o glissando pueden definirse en diferentes categorías. Un enlace
continuo entre dos notas implica que no hay interrupción alguna del aire
y que el movimiento muscular para articular el cambio de nota a nivel de la
laringe sea ágil. El movimiento o acción no tiene una duración perceptible,
ni tampoco referencia a notas dentro del intervalo. Un glissando implica que
cada microtono entre las dos notas debe articularse con el mismo énfasis
durante la duración de la primera nota, mientras que el portamento es una
versión más ligera, que dibuja algunas de las notas dentro del intervalo pero
que mantiene el énfasis en las notas propias del intervalo. Un portamento se
ejecuta en general rápidamente entre las dos notas, cuya duración se man
tiene sin aparente alteración, aunque en realidad se utiliza parte de la primera
para su ejecución, lo cual rara vez sucede con la segunda.
"Glissandi" ascendentes y descendentes
Todavía no está claro, cuando menos en relación con el repertorio clásico, si el

glissando descendente precedió a la versión ascendente. El descenso entre dos
notas es aparentemente más fácil de ejecutar, ya que la velocidad del aire
debe incrementarse para mantener el mismo volumen en la nota más grave.
El esfuerzo necesario para producir un glissando suave a menudo conlleva a
realizar en forma instintiva un crescendo. Esto sería contrario a la tendencia
natural de reducir la velocidad del aire para mantener la dinámica a lo largo
de intervalos ascendentes. En general, los glissandi descendentes parecen ser
más comunes y los ascendentes con frecuencia ocurren para producir notas
agudas "flotadas" en pianissimo, como en el Summertime de Gershwin, dis
cutido con anterioridad.
Un glissando descendente permite la posibilidad de simular un ataque o
golpe de glotis o cambio súbito de registros en la segunda nota del intervalo.
Esto no es común en un glissando ascendente.
Consideremos las tres figuras del ejemplo 2.9. La primera sugiere que
la voz ejecuta una mínima parte de la primera nota ya que su duración total
está asignada a la realización del glissando. En la práctica, esta forma es su
mamente difícil de realizar, ya que el cantante no tiene tiempo para definir
o establecer la primera nota. La segunda figura, dependiendo de la indicación
del tempo, puede representar en términos de notación la forma más clara de
cómo un cantante se prepara para ejecutar un glissando. La primera nota tiene

dos funciones distintas: determinar la nota y la duración del glissando. La
tercera figura es aún menos clara en su objetivo y está abierta a una variedad
de interpretaciones.
Asumiendo que las variables de tempo no son relevantes, el cantante se
encuentra con diferentes posibilidades de duración para cada una de las dos
funciones de la primera nota y varias opciones para ejecutar la curvatura
ascendente. Por ejemplo, puede interpretarse como un ascenso rápido para el
inicio de la octava, reduciendo la velocidad hacia la segunda nota; o puede
comenzar con un ascenso lento incrementando la velocidad posteriormente;
o puede ser un glissando suave y continuo por una duración indeterminada,
sin cambios aparentes de velocidad.
Variedad de ataque en la primera o segunda nota
Cualquier articulación específica en la primera nota puede tener un efecto en

la segunda. Un acento en la primera nota sugeriría un decrescendo a lo largo
del glissando, teniendo distintas repercusiones dependiendo de la dirección,
mientras que un acento en la segunda nota inferir�a un crescendo. Un acento
en la segunda nota afectaría la curvatura del glissando para enfatizar el gesto y
es igualmente afectado por la dirección. Como ya se mencionó, provee la
oportunidad de simular un ataque de glotis o cambio súbito de registro, de
hecho en este caso, los últimos microtonos no se ejecutan sino se realiza un
salto repentino y dramático hacia la última nota. Esta técnica es menos común
después de un ascenso.
Colocación del "crescendo "
El uso del crescendo o decrescendo antes, durante o después del glissando deter
minará la forma de ataque y curvatura del glissando.
Ejemplo 2.9.
Retraso y curvatura
en un glissando.
1 54
COMPOSICIÓN ENTRE NOTAS CÓMO FUNCIONA LA VOZ
Intervalos
El intervalo en sí determinará el carácter del enlace. En general pueden reco

nocerse cinco tipos: un semitono o tono; una cuarta o quinta; una octava;
intervalos compuestos entre dos registros vocales; intervalos extremos que
cruzan los tres registros vocales. Un glissando dentro de un intervalo pequeño
no es necesariamente menos dramático o difícil que un intervalo mayor; más
bien, cada uno ofrecerá una secuencia de opciones y problemas que el can
tante resolverá de acuerdo con el contexto.
la duración de la primera nota
Además de la función dual de la primera nota ya mencionada, si la primera

nota es una acciaccatura o apoyatura, el cantante puede optar instintivamente
por un enlace simple o portamento, de acuerdo al objetivo emocional o con
texto, a menos que el compositor estipule una interpretación específica.
Un intervalo ascendente podría sugerir una acentuación derivada del blues.
El extracto de la obra Blue Portfolio ( 1 9 8 1 ) de John Dankworth repite la
técnica con un énfasis en la expresión en una forma particularmente idio
mática (ejemplo 2. 1 0) .
Los cantantes con entrenamiento clásico a menudo requieren d e ayuda
para realizar un glissando, ya que la mayor parte de su entrenamiento se basa en
lograr claridad en la transición entre notas y evitar deslizarse hacia las notas, Ejemplo 2. 10.
John Dankworth: Blue
lo cual resulta en una técnica inadecuada y mala entonación. Cabe indicar que
Portfolio. (Suite para
este es un mecanismo utilizado con frecuencia en el jazz con un efecto suma soprano, flauta y piano
mente expresivo y que inclusive algunos maestros de canto utilizan ejercicios comisionada por el
con glissandi con diferentes objetivos técnicos. Algunas técnicas vocales apli- autor en 1 983.)
66
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can el principio del portamento como la base del legato. Las grabaciones de
la soprano Edita Gruberova, particularmente en el Concierto para soprano
coloratura y orquesta, Opus 82 de Gliere, son un ejemplo de una extraordinaria
técnica y habilidad vocal para producir un legato fluido y perfecto.
1
11
1
1
1
El glissando es una parte esencial de la interpretación musical a partir
del periodo romántico. En un contexto musical dramático, por ejemplo en 1
11
obras de Verdi, Strauss o Puccini, un cantante con experiencia utilizará el
final de la penúltima nota de una cadencia para mover la voz hacia la última
nota, efectivamente anticipándola. En conjunto con un crescendo e inclusive
un ritardando, esto tiene el efecto de enfatizar la tensión en la cadencia, así
como prolongar el efecto de tensión-resolución. De acuerdo con la habilidad
del cantante, puede escucharse como un problema de entonación, como un
gesto emocional trillado o artísticamente refinado. Esta ejecuciones rara vez
se encuentran anotadas en la partitura y puede aplicarse de igual forma a
intervalos de semitono o quintas perfectas. Si las dos notas de la cadencia son
iguales, se suele comenzar la segunda ligeramente por debaj o de la entonación
con un glissando microtonal ascendente para enfatizar el cambio de armonía.
En todo el espectro musical estilístico, incluyendo la música popular, se
abusa demasiado de esta técnica. La diferencia entre un acierto artístico y un
fracaso dependerá del buen gusto, juicio y habilidad del cantante.
Existen también otros contextos musicales donde el glissando es una par
te importante. La canción popular mexicana conocida como corrido y el Bo
lero latinoamericano, emplean tradicionalmente el glissando, de la misma forma
que los cuartetos vocales masculinos conocidos como Barbershop Quartets.
Asimismo, se encuentran varias composiciones que bien merecen un análisis
serio en este respecto:
1 . Boulez: Le Marteau sans maítre, con frecuencia utiliza el glissando y

el portamento1 describiendo la intención específica.
2. Britten: Dirge de la Serenata para tenor, corno y cuerdas, donde cada
repetición de los nueve versos estróficos está conectada por un glissando
ascendente de octava.
3. Verdi: Salce, Salce del Otello (véase el ejemplo musical 5.5c, p. 1 29).
4. Strange Frut, en la versión grabada de Nina Simone; el glissando apa
rece hacia el final de la canción y resulta extraordinario por su control
técnico y emocional.
5. Somewhere, Over the Rainbow, de El mago de Oz; la octava ascen
dente que da comienzo a la canción es afectada debido a que la
consonante "m'' conecta las vocales en forma fluida. Sería casi impo
sible realizarlo sin un mínimo de portamento.
Nota final: esta sección describe una técnica que simula un ataque
de glotis o cambio abrupto de registro en vez de sugerir un verdadero
ataque o golpe de glotis, ya que cuando se sobre ejecuta puede dañar
las cuerdas vocales.
TÉC NICAS DE EXTENSIÓN VOCAL CÓMO FUNCIONA LA VOZ
TÉC NICAS DE EXTEN SIÓN VOCAL
El término técnicas de extensión vocal ha sido mal definido y no puede con

siderarse como un estilo en sí; sin embargo, representa un área tanto de cu
riosidad como de preocupación, inclusive pavor, para muchos cantantes y
compositores. Durante el siglo xx, la mayoría de los instrumentos fueron
explotados o recreados para producir nuevas sonoridades. Los ejemplos pio
neros más notables incluyen las obras para piano preparado de Cage y las
obras para cuarteto de cuerdas eléctrico de Crumb, así como el libro New
Soundsfar Woodwind ( 1 967) de Bruno Bartolozzi que comprende su catego
rización de multifónicos. Asimismo, la voz ha sido sujeto de exploraciones
imaginativas desde diferentes perspectivas estilísticas. Jane Manning ( 1 988),
reconocida cantante británica de repertorio contemporáneo, admite alterarse
cuando le piden que explique el término técnicas de extensión vocal, el cual
define como la necesidad de un compositor por crear µna notación racio
nal de sonidos cotidianos que se podrían reconocer instintivamente en otros
contextos. En este sentido, esta tendencia podía considerarse como una con
tinuación lógica del proceso engendrado en la ópera Macbeth de Verdi ( 1 847),
en la cual el compositor intentó notar una concepción dramática más com
pleta de la interpretación vocal. Sin embargo, la diversidad de enfoques
creados durante el siglo xx fue vasta y merece un libro por separado. La si
guiente lista simplemente presenta algunos reconocidos ejemplos y los ejecu
tantes relacionados con su desarrollo. Aunque cada uno explora la voz desde
diferentes parámetros, todos comparten en común el regocijo del juego vocal
más allá del principio del Bel Canto donde la vocal pura es el vehículo por
excelencia de expresión emocional. Es quizá en este sentido que el epíteto y
la intención de una "extensión" puede comprenderse mejor.
La curiosidad y deleite de los compositores en este campo puede quizá
equipararse al rechazo de muchos cantantes y maestros a explorarlo. Es en
tendible quizá, que un cantante que ha pasado su entrenamiento entero
dedicado al control y la expresión de la música mediante sonidos de vocales
puras en diferentes tonos y la consecuente subyugación de sonidos no voca
les, se sienta incómodo o incompetente para lidiar con material tan distinto.
Desde este punto de vista, podría pensarse que es similar pedir a un violinista
que ejecute una obra para percusiones. Aunque el desarrollo parezca lógico
para muchos, el cambio mismo para cualquier instrumentista representa una
forma de amenaza, o un paso a lo desconocido. Muchos cantantes, dada su
personalidad y filosofía, reciben con gusto un nuevo reto y descubren que
las nuevas técnicas pueden coexistir con los formatos tradicionales, mientras
que otros deciden darse la vuelta. Por las mismas razones, habrá maestros que
no permitirán que sus cantantes trabajen en un área que consideran degra
dante o dañina, mientras que otros reconocerán la lógica implícita en la idea
de la extensión.
A continuación se enlista una selección un tanto ecléctica de algunos
reconocidos ejemplos de técnicas de extensión vocal:
CÓMO FUNCIONA LA VOZ TÉCNICAS DE EXTENSIÓN VOCAL
Cathy Berberian, Stripsody

Esta obra cómica explora, con la ayuda.de una partitura gráfica, la ono
matopeya que proliferó en los comics o historietas en los Estados Unidos,
tales como Batman y Superman, a mediados del siglo xx. Es una obra, como
lo sugería la compositora al presentarse ante el público, creada para permi
tir la risa del público.
Luciano Berio, Sequenza III y Visage
La. Sequenza vocal es, como se menciona en el capítulo 3 (p. 60), una
exploración de los distintos estados emocionales, descritos con diferentes
adjetivos y anotados fonéticamente. Visage se editó en un estudio de graba
ción después de varias horas de improvisación que Cathy Berberian, entonces
esposa de Berio, grabara. Es un verdadero compendio de sonidos asociados
con la vida de una mujer, desde el nacimiento hasta la muerte. Quizá puede
entenderse mejor como una representación sonora del ciclo de canciones
Frauenliebe und Leben de Schumann, con una intención consciente de expan
dir el posible mundo sonoro del compositor.
Peter Maxwell Davies, Eight Songsfar a Mad King
Davies explica en las notas de la grabación de la obra: "Los sonidos pro
ducidos por los seres humanos bajo situaciones de extrema presión física y
mental, serán cuando menos en parte familiares. Con el rango vocal exten
dido de Roy Hart y su capacidad de producir acordes con su voz (como en
el clarinete y la flauta en esta obra), estos poemas representaron una oportu
nidad única de explotar estas técnicas y por tanto explorar ciertas regiones
extremas de la experiencia''. La obra fue estrenada por Roy Hart, quien pos
teriormente continuó con su famosa exploración vocal dentro de sus com
pañías teatrales en Gran Bretaña y Francia.
Arnold Schoenberg, Pierrot Lunaire
Obra seminal, discutida en el capítulo 5, p. 1 04, que utiliza el Sprechge
sang, emisión vocal entre el habla y el canto, en un estilo de ejecución que
nos remonta a los orígenes del melodrama y que ofrece al cantante un gran
e inusual grado de libertad interpretativa e inclusive autonomía creativa dada
la época de su concepción.
Karlheinz Stockbausen, Stimmung
En esta obra el compositor demanda la producción controlada y ampli
ficación de armónicos, disponibles a partir de cualquier nota fundamental.
En este caso, la obra gira alrededor de un solo acorde de novena con raíz en
Si bemol; en forma ascendente la secuencia sería Si bemol, Fa, Si bemol, Re,
La y Do. Se requiere que cada cantante produzca hasta el armónico número
24 a partir de cualquiera de las notas del acorde. Al emitir un sonido pro
longado de vocal, el armónico se articula y enfatiza con cambios diminutos
en la posición de la boca, la lengua y los labios. Hay una fuerte referencia al
canto armónico mongol. Mientras la producción de los armónicos bajos es
relativamente sencilla de controlar para la mayoría de los cantantes, Stock
hausen descubrió que podría tomar a un cantante hasta seis meses adquirir
control y precisión en los armónicos más agudos que una novena.
TÉCNICAS DE EXTENSIÓN VOCAL CÓMO FUNCIONA LA VOZ
Existen compositores e intérpretes que trabajan con técnicas de extensión

vocal en diferentes estilos musicales:
Laurie Anderson: artista estadunidense de multimedia.

Bjürk: cantante pop islandesa.
Joan LaBarbara: legendaria cantante y compositora estadunidense.
Bobby McFerrin: http://wwi:o. bobbymcferrin.com
Meredith Monk: en sus presentaciones multimedia y varias grabaciones.
Diamanda Galas: legendaria cantante y compositora estadunidense.
Shakira: cantante pop colombiana.
Joseph Shambalala: cantante sudafricano reconocido por el grupo Lady
smith Black Mambazo.
Yma Sumac: extraordinarias grabaciones de esta cantante de mediados
del siglo xx.
Tom Waits: leyenda del pop estadunidense.
Trevor Wíshart: compositor e intérprete británico.
Voz/texto/ m ú sica
El conocimiento y comprensión de estas interrelaciones son cruciales para el

compositor, ya que le permitirán entender cómo escribir para la voz. En esta
área, un cantante actúa casi como un compositor al enfrentarse a los sonidos
codificados de un lenguaje para comunicarlo. Las alternativas que un can
tante elige en cuanto a inteligibilidad, expresión y énfasis son a menudo una
versión más refinada de las decisiones similares a las que un compositor
hábil se enfrenta durante el proceso creativo.
TEXTO Y M Ú S ICA
Henry Purcell, en el prefacio a Dioclesian, describe la relación entre la música

y el texto de la siguiente manera:
La música es la exaltación de la poesía. Ambas pueden brillar por separado,

pero sin duda son excelentes cuando se conjuntan, porque entonces no se desea
nada de cada una de sus proporciones, ya que se manifiestan como ingenio y
belleza en la misma persona.
Esta refinada visión de Purcell permanece vigente; sin embargo, no repre

senta la gama de eventos musicales y los cambios de perspectiva que han
ocurrido desde su publicación hasta nuestros días. La relación entre texto
y música continúa siendo, quizá, el área de creatividad más fascinante, enri
quecedora y satisfactoria, abierta a una infinita diversidad de represen
taciones para los compositores y una constante fuente de asombro e irrita
ción para los cantantes. La música vocal de Purcell a menudo ejemplifica
un balance perfecto entre la expresividad musical y la textual, combinán
dose para sugerir un tercer lenguaje de comunicación mayor que la suma de
sus partes.
Para otros compositores, como Monteverdi, el balance ideal entre texto
y música no era siempre la equidad: "Permitamos que la palabra sea la reina de
1 6º
TEXTO Y MÚSICA VOZ/TEXTO/MÚSICA
la melodía, no su esclava''. 1 Monteverdi, a través de sus escritos, intentó pro

mover sus ideas teóricas de la seconda prattica, a la manera del stile moderno,
representada por Rore, Marenzio y Monteverdi mismo, en la cual el texto
dominaba la música. En contraste, en la prima prattica, en el stile antico,
representada por la escuela vocal polifónica holandesa, ejemplificada por las
obras de Willaert (codificadas por el teórico Zarlino) , la música dominaba
al texto. Durante el siglo XVII los defensores del stile moderno a menudo
hacían referencia a Platón para atacar al stile antico: "La melodía está com
puesta por tres elementos, las palabras, la armonía y el ritmo . . . y la armonía
y el ritmo deben seguir a las palabras" .2
La relación ideal de Monteverdi, surgida en su madurez musical, de
muestra el entendimiento del compositor desde la perspectiva del cantante,
la tácita y persistente necesidad de comunicar las palabras. El cantante es el
vehículo para la realización del matrimonio entre texto y música; sin embar
go, Poulenc asintió con agudeza que el matrimonio en sí es un tema mucho
más complejo: "La musicalización de un poema debe ser un acto de amor,
nunca un matrimonio por conveniencia''. 3 Algunas veces el cantante se con
vierte en un árbitro entre la necesidad de claridad en el lenguaje y la expre
sión musical, cuando su relación se fuerza, ya sea por la intensidad en el texto
o en la composición, o simplemente por cuestiones de técnica, el cantante
debe decidir en qué notas interferir en la comprensión verbal y viceversa.
El compositor contemporáneo que aborda la escritura vocal se encuentra
con una serie continua de opciones. La primera es la elección o no de un texto.
El compositor que decide trabajar sin un texto debe entonces elegir uno o más
sonidos; el ejemplo más simple es el de la vocalise, o en su caso crear su propio
lenguaje o vocabulario sonoro, quizá utilizando técnicas de extensión vocal
u onomatopeya. Existen en el repertorio extraordinarios ejemplos de ambas
opciones, desde el Concierto para soprano coloratura de Glazunov hasta las can
ciones sin texto de Cage (por ejemplo A Flower) y Stripsody de Cathy Berberian.
Aunque es un área personal de sumo interés, permanece significativamente
pequeña en ejemplos y desarrollo, comparada con el uso de un texto escrito.
El compositor que utiliza un texto puede escribirlo, recibirlo, escoger o
colaborar en la creación de uno. Es el compromiso emocional del composi
tor, la habilidad intelectual y el entendimiento físico del texto lo que dará
forma a la música. El lenguaje en el canto es mucho más complejo que en
su forma escrita o hablada. Conscientemente o por intuición, un cantante
actua a nivel emocional, intelectual y físico en forma simultánea. En cada
uno de estos niveles, la música puede afectar o invadir. Asumiendo que se le
otorga suficiente tiempo al estudio del texto (Brahms profesaba memorizar
el texto de sus poemas como un paso necesario en el proceso de la composi
ción de una canción) , uno de los primeros problemas es la enorme comple
jidad del tema de la inteligibilidad.
1 Citado en Sam Morgenstern, Composers on Music, Pantheon, Nueva York, 1 958.

2 Citado en Oliver Strunk, Source Readings in Music History, Faber & Faber, Londres, 1 978.
3 Citado en Pierre Bernac, 7he lnterpretation ofFrench Song, Cassell & Co., Londres, 1 977.
1
VOZ/TEXTO/MÚSICA TEXTO Y MÚSICA
El compositor debe elegir un idioma, pero ¿será un idioma local o inter

1
¡
1
11
nacional? El uso simultáneo de varios idiomas es posible, con el objetivo
quizá de atraer un público más amplio o más confundido. A la inversa, un
idioma minoritario contiene fuertes reverberaciones locales, que pueden ser
de importancia. El último idioma minoritario es una lengua muerta como
1
1
el latín, y puede acarrear dos consecuencias. Cuando se ejecuta delibera
damente, como en las obra corales neoclásicas de Stravinsky, el uso de una
1
1
lengua muerta potencialmente libera al público de su instintiva necesidad de
escuchar y entender palabras, permitiendo que la música domine su audi
1
!
ción consciente sin el obstáculo del significado lingüístico. Alternativamen
1
te, la falta de entendimiento verbal puede distanciar al público de la obra lo
suficiente y crear un efecto de frialdad o reserva; resultando ya sea en una
!
experiencia teatral brechtiana o puro desinterés. Ciertamente, la frustración
1¡
1
de un público puede ser inmensa al escuchar un idioma que profesan cono
cer pero que es presentado en forma inteligible. A veces es la responsabilidad
del cantante, pero en demasiadas ocasiones es la del compositor.
1¡
El compositor que utiliza un idioma en uso debe clarificar su actitud o
posición hacia el idioma y el autor del texto. Si la comprensión lingüística es
un objetivo (en contraste con la actitud desconstructiva posmodernista de
varios compositores de las décadas de los setentas y ochentas) , entonces hay
una serie de consecuencias que afectan la rítmica y las notas y que se derivan
del estudio de la forma en que las palabras pueden mantener inteligibilidad en
un contexto musical, con una voz apropiada. Históricamente, ésta es la base
de la tradición de la composición de canciones; sin embargo, a veces resulta
ser el aspecto de menor interés para algunos compositores. Actualmente, la
fusión simbiótica de texto y sonido permanece, en comparación, como un
proceso algo misterioso o de alquimia, sin suficiente investigación seria. Las
anécdotas históricas demuestran al menos las polaridades de opinión y se re
fuerzan con la ironía <I;dicional evidente en los comentarios de Heine: "Cuando
las palabras desaparecen, la música comienza''; y Aristófanes: "Para la músi
ca, cualquier palabra es suficiente".
Un análisis más profundo de ejemplos específicos proveerá un mejor
entendimiento de las técnicas que los compositores han utilizado para con
jugar música y texto. Por ejemplo, comparemos el enfoque sensual de Ravel
hacia el texto en su obra Scheherezade con el enfoque más analítico hacia
el lenguaje que presenta Berio en su obra O King. La música de Ravel penetra
sensual y psicológicamente los versos de Tristan Klingsor (mejor conocido
como Léon Leclere), a tal grado que puede ser difícil concebir las palabras en
forma independiente. En este sentido, representa la culminación de la estruc
tura tradicional de la canción. Esto parece coincidir con la propia estética
del poeta:
Mis poemas son como bocetos . . . Un poema debe ser eso de hecho: un punto
de partida para una canción o melodía . . . Quizá es por esto que he tenido la
fortuna de complacer a los músicos. Verás, he intentado no sólo ser un rimador,
J
he intentado ser un hacedor de ritmo. La rítmica, en poesía, música y pintura,

es el recurso más importante del artista.4
Berio, en su obra O King, utiliza exclusivamente las palabras "O Martin

Luther King"; sin embargo, las palabras no son aparentes sino hasta el final
de la obra. La composición va de la abstracción a la concretización del len
guaje, a través de una inteligente y sensible mediación de sonidos, palabras
y su significado, para crear . lo que podría considerarse como una elegía en
memoria del personaje.
La poesía, en contraste con la prosa, se considera en la actualidad como
una forma enriquecida y elevada de comunicación verbal. Aunque puede
argumentarse que históricamente se podría considerar como el área prima
ria de colaboración entre compositor y escritor, en las últimas generaciones
de compositores ha habido una tendencia por mostrar cierto recelo hacia esta
forma y optar por el uso de texto en prosa. Este concepto de la poesía con
tendencia hacia lo artificial resulta falso de acuerdo con 'algunos autores. La
búsqueda de Janácek por un lenguaje "crudo" en ópera, la agresiva forma
de desnudar la redundancia textual de Hemingway, así como el lenguaje
poesía, tipificada por ejemplo, en los eruditos trabajos de T. S. Eliot. Sin em
expletivo de Ginsberg podría parecer que golpean de filo la tradición de alta
bargo, para Martin Heidegger existe otro contexto, quizá más convincente,
en el que se percibe la necesidad de un aspecto más universal de la poesía:
"La poesía propia nunca es simplemente un modo más sofisticado del lenguaje
cotidiano. Es, más bien lo contrario: el lenguaje cotidiano es un poema olvi
dado y por tanto agotado, del cual difícilmente aún resuena una voz".5
El lenguaje, ya sea poesía o prosa, es difícilmente en sí un medio con
creto. Aun cuando excelente, es una forma imprecisa de comunicación; una
de las virtudes de grandes escritores como Shakespeare es su flexibilidad o
ambigüedad, por lo que cada generación debe reinventar su relación y la com
prensión de sus obras. Un proceso similar, identificado por John Koopman,
ha estado funcionando durante siglos en el desarrollo de la música clásica,
tanto en el repertorio estándar como en las canciones duraderas de la música
popular:
Las ambigüedades en las partituras antiguas, sin haberlo intentado, sirven el

propósito de permitir que las nuevas generaciones propongan nuevas visiones e
interpretaciones. Los compositores contemporáneos, al reducir la posibilidad
· de una futura infusión de imaginación, pueden limitar la oportunidad de que sus
obras maduren en un futuro.
A veces, la música parece afectar esta ambigüedad y producir algo complejo

meramente soso o banal. Ésta bien puede ser la razón por la que algunas
4 Citado en Lester J. Pronger, La Poésie de Tristan Klingsor (1890-1960), Lettres Modernes,

París, 1 965.
5 Citado en Bruce Chatwin, The Songlines, Penguin Books, Londres, 1 988, p. 303.
' 1
t
VOZ/TEXTO/MÚSICA TEXTO Y MÚSICA
canciones son rara vez interpretadas; a pesar de su atracción superficial, re

sultan poco vivaces o sin carácter. El tríptico coral de Carl Orff, que incluye
Carmina Burana, convirtió el principio opuesto de la no-ambigüedad en una
obra de gran popularidad; con su estructura musical rígida, parece nulificar
todo concepto de enriquecimiento del texto. A pesar de utilizar el latín, una
lengua muerta, al igual que la música se mantiene definitivo, inmune al de
bate o a una variación significativa en la interpretación. Hay muy poco espa
cio para la ambigüedad textual en esta obra, al igual que para la interpretación
musical; un estudio comparativo de distintas grabaciones podría ilustrarlo
claramente.
Aunque suele decirse que la música es menos precisa en cuanto a su
significado que el lenguaje, a veces puede evocar niveles de sutileza donde no
parece haber ninguno. De ello existen ejemplos en abundancia entre los lieder
de Schubert, donde la inspiración musical trasciende y transforma los ver
sos aparentemente mundanos, inocentes o ingenuos. De acuerdo con Peter
Porter (200 1 ) :
La música vocal, como lo señaló Stravinsky, requiere de sílabas y la poesía es, en

cierto sentido, una maravillosa concatenación de sílabas. Pero el caso no es tan
reductible como esto. Tanto el compositor como el poeta necesitan tener buenas
ideas: el resto es oficio. En el pasado se ha escrito gran música a poesía refinada
y no sólo versos ramplones o de segunda; sin embargo, el impulso debe venir
del compositor. Bach utilizó las rimas provincianas de Picander para componer
sus Pasiones con el mismo em1:1siasmo con el que escribió los Evangelios, y la
inspiración de Schubert se encendía instantáneamente tanto con baladas tene
brosas como Der Zwerg (El enano) de Von Collin, como con cualquier poema
de Goethe.
Existe la teoría de que los grandes poemas y obras de teatro se niegan a con
vertirse en material para la creación musical, señalando que quizá los grandes
textos hacen que la composición musical sea irrelevante. En forma similar,
los textos más banales y comunes pueden disfrazar su pobreza de contenido
en su presentación rn_usical. La elección de libretos de Haydn quizá traiciona
este predicamento; sin embargo, Purcell compuso el extraordinario Dido and
Aeneas a pesar del extraño e ilógico libreto.
Puede ser que se elija deliberadamente la banalidad con un propósito
musical definido. Este bien pudo haber sido el caso de Milhaud con su obra
Machines Agricoles, en la que utiliza textos de catálogos de maquinaria agríco
la, y el ciclo de canciones Banalités de Poulenc. Para algunos como Ned
Rorem ( 1 996), la idea de la inconsecuencia ayuda a explicar la existencia y
la función misma de la canción popular: " [Edith Piaf] conoce el secreto de la
canción popular -el mismo que la Bernhardt conocía tan bien- que es
la expresividad a través de la banalidad; es el secreto de saber qué debe aña
dirse y cuándo. Esta fórmula puede aplicarse únicamente a los artistas popu
lares: al interpretar obras mediocres las complementan".
1
Compositores como Bartók y Janácek, después de un estudio deliberado,

esculpieron su música de los característicos ritmos y cadencias del sonido de
su propia lengua. Desconozco si Purcell o Monteverdi realizaron un análisis
lingüístico consciente, pero sin duda, estos cuatro compositores fusionaron
físicamente su lenguaje con su música en formas tan extraordinarias que pocos
han podido igualar. Los ritmos y acentos únicos de las sílabas y los colores
de palabras específicas inyectan su música con un mundo sonoro individual,
rico y valioso, accesible tanto para aquellos que entienden el idioma como
para los que no es familiar. Si el objetivo del compositor es lograr esta única
simbiosis comunicativa entre el lenguaje y la música, debe apoyar al can
tante mediante su técnica y sensibilidad y no obstaculizar su ejecución. Sin el
apoyo técnico total del compositor y el poeta, los cantantes tienen que rea
lizar un mayor esfuerzo, explorar en lo más profundo de su propia creativi
dad para poder dar vida a la canción. Esta es una de las primeras lecciones
que Stanislavsky enseñaba en su taller de ópera:
Para sus ejercicios es importante elegir un buen texto. Esto es de gran ayuda
para un cantante joven. Desde este punto de vista Rimsky-Korsakov ofrece buen
gusto y una selección refinada. Por otro lado, Tchaikovsky a menudo elige ver
sos más débiles. Tomemos de ejemplo su canción Él me amaba tanto . . . Sin
duda, la música trasciende la trivialidad del poema; sin embargo, si escuchan
con cuidado sentirán su superficialidad, de tal forma que requiere de un mayor
esfuerzo por parte del cantante para extraer otro material del verso y dotarlo
con otro significado de valor. 6
Stravinsky sugirió alguna vez que los intérpretes podrían mejorar su inter
pretación si tuvieran menos respeto y más amor hacia las obras que ejecutan.
Su comentario pudo bien referirse a las interpretaciones musicales "histó
ricas" que pretenden ejecutar fielmente cada detalle literal de la partitura, sin
considerar la intención u objetivo del compositor que podría igualmente
inferirse de la partitura. Las actitudes de los compositores hacia sus poetas
o libretistas muestran un área de interés de complejidad similar; varios com
positores han mostrado diversos grados de amor y respeto hacia sus co
legas creativos. Los ejemplos en el capítulo 5 (p. 1 04) ilustran este amplio
rango de posibilidades, desde la actitud reverencial de Wolf donde la repe
tición estaba prohibida y el poema era virtualmente sacrosanto, hasta la de
Schubert y Eisler, los cuales desde perspectivas distintas nunca sintieron
pena por editar, reordenar o cambiar los textos, aun provenientes de escri
tores como Goethe y Brecht. La ruta que un compositor contemporáneo
decide elegir no refleja de ninguna manera la cualidad de la colaboración,
pero sí representa la mejor manera en la que el compositor puede realizar
su labor creativa.
6 Constantin Stanislavsky y Pavel Rumyantseu, Stanislavski on Opera, Routledge, Nueva

York, 1 998, p. 1 8.
'J
VOZ/TEXTO/MÚSICA
TEXTO Y VOZ
TEXTO Y VOZ
1
1
1
Inevitablemente la discusión acerca del significado en la musicalización de
textos se centra en la ópera; sin embargo, ciertos axiomas y principios son 1
hago referencia a Edward T. Cone (1 982), quien sugiere que toda canción es
igualmente aplicables a todas las formas de música vocal. En este sentido,
una ópera en miniatura. Roland Barthes y Constantin Stanislavky ofrecen

dos puntos de vista opuestos en relación con el peso e importancia del signi
ficado lingüístico versus el musical. Barthes escribió en su libro Image/ music /
text ( 1 977) :
El "grano" de la voz no es -o no es simplemente- su timbre; de hecho, el

significado que ofrece no puede ser mejor definido que por la fricción misma
entre la música y algo más, este algo más es el lenguaje en particular (y de nin
guna manera el mensaj e) . La canción debe hablar, debe escribir, ya que lo que
se produce a nivel de la génesis de la canción es finalmente escritura.7
Stanislavsky ofrece una visión opuesta: "La música, de hecho, es el contenido

dramático de una ópera, provisto en una forma musical preestablecida. Es
en ella, única y exclusivamente, en la que se debe buscar la naturaleza de la
acción." 8
Los comentarios de Barthes tienen resonancia en el concepto de Ben
veniste, para quien el lenguaje es el único sistema semiótico capaz de in
terpretar a otro y, aún con limitaciones, hace una extensiva explicación de
cómo lograrlo. Por su parte, Stanislavsky, quien se formó como cantante
de ópera y dirigió ópera para el Bolshoi antes de formular su connotada
técnica de actuación, dirige sus comentarios hacia los intérpretes. Ambas
citas parecen sugerir un conflicto en cuanto al lugar donde yace el signifi
cado en obras musicales textuales: Barthes parece encontrarlo en la fricción
entre la música y "algo más", mientras que Stanislavsky lo ubica solamente en
la música.
Un libreto y una obra de teatro tienen en común un elemento: las pa
labras elegidas para ilustrar diversos puntos de vista pueden o no entenderse
por su significado primario y se ven afectadas por el contexto. Los direc
tores, actores y académicos enfatizan también la importancia del subtexto
las palabras, el sentido del significado simultáneamente se simplifica y se com

y pueden pasar largas jornadas en su búsqueda. Cuando se añade música a
plica. Hasta cierto punto, la música del compositor es una elaboración co
dificada tanto del subtexto como del contexto. Sin embargo, la palabra rele
vante en este caso es "codificada'' y la comprensión de este código no es de
ninguna manera sencilla, ya que a menudo, en forma tautológica, involucra
al lenguaje mismo.
7
Roland Barthes, Image!Music/Text, Fontana Paperbacks UK, Londres, 1 977, p. 1 85.
8
Constantin Stanislavsky, Stanislavski on the Art ofthe Stage, Faber & Faber Co., Londres,
1 66
1980, p. 170.
TEXTO Y VOZ VOZ/TEXTO/MÚSICA
Entonces por ejemplo, ¿dónde reside el "significado" de una ópera? Esta

pregunta sólo es posible considerarla si aceptamos la idea de que el lengua
je puede interpretar otros sistemas semióticos. Si no es así, el significado
debería encontrarse en el libreto, lo cual sugiere que la música no es más que
un cuadro decorativo del significado. Es patente que este no es el caso de la
ópera y que la fusión de palabras y música al nivel más elevado, como sería
un lied de Wolf o una canción de Duparc, parece crear otra forma indepen
diente, donde los dos elementos forman una simbiosis y son inseparables.
Esto puede ser también cierto para la gran cantidad de canciones estándar,
que simplemente tienen un menor control formal sobre los parámetros de
interpretación que la música clásica.
La ópera no combina solamente texto y música, sino que incluye tam
bién una plétora de elementos visuales y dramáticos. Cuando se logra una
verdadera síntesis, la suma total puede ser mayor que la suma de las partes.
Pero es aquí donde descubro las limitaciones del lenguaje; aún si un compo
sitor fuera capaz de describir en cada detalle la forma en que idealmente
aspiraría a ver representada su ópera, esto no ayudaría a definir su "significa
do". El teatro es esencialmente una forma de colaboración y todos los creado
res e intérpretes deben contribuir para el resultado final. Por lo tanto, la eje
cución debe contener mayor significado que la partitura. Si este significado
puede ser expresado en su totalidad a través de la ejecución, o presentación
única, es rebatible. Es también cuestionable, si la significación a través de
este grado de colaboración puede aplicarse a todos los compositores; cierta
mente no era apropiado para Rossini, quien escribió en una carta a su amigo
Guidicini en 1 85 1 : "El buen cantante debe ser solamente un intérprete ca
paz de ejecutar las ideas del Dueño y Señor, el compositor. . . en breve, el
compositor y el poeta son los únicos verdaderos creadores" .
La tendencia a relegar a los intérpretes hacia el servilismo o a elevarlos
al estatus de ca-creadores va directo al corazón de la dialéctica de la esencia
de la praxis de la interpretación musical clásica, cuando menos a partir de
Beethoven, y que tiene como consecuencia la elevación de ciertas composi
ciones musicales al nivel de obras maestras. Resulta interesante observar que
este fenómeno se ve relegado en el mundo de la música popular, donde las
nuevas versiones de repertorio conocido a menudo dan al intérprete libertad
total para crear una interpretación personal de la canción. Puede argumen
tarse que la posición de Rossini refleja una ideología dictatorial, cuyas raíces
se remontan a la filosofía platónica, donde la creatividad permanece como
única responsabilidad de los sagrados sacerdotes de la cultura. Eric Salzman
(septiembre de 200 1) explica con acierto este aspecto:
La gran ironía es que estos puntos de vista se derivan de la filosofía idealista

alemana (o platónica) , la cual coloca a la música como la forma artística más
elevada debido a que es el arte más puro y perfecto y porque representa una
forma de condición trascendental que habla sobre la esencia de las cosas. Por lo
tanto, las "grandes" obras de arte (los conceptos de "gran arte" y obra maestra''
VOZ/TEXTO/MÚSICA TEXTO Y VOZ
son parte esencial de este punto de vista) deben desafiar y eliminar otras clases
de arte y la labor del artista es la de crear estas perfectas esencias y arquetipos.
Esta visión esencialmente germánica, mística y de culto ha venido a dominar la
música clásica en todos los estratos de la cultura occidental. Al igual que en
la religión organizada, esta visión promueve el dogma, el sacerdocio y un cierto
tipo de fanatismo que se opone a cualquier intento de desafiar su autoridad.
Asimismo conlleva a una idealización de las esencias (estados místicos, muerte,
sacrificio, terror) y a una creación de j erarquías y dominación. Se opone violen
tamente al arte no idealista y lo caracteriza como sucio y sin valor. Se opone
particularmente a lo que podríamos llamar la visión aristotélica, la cual sostie
ne que las esencias idealizadas creadas en el cielo no existen y que la cultura
artística real es la suma continua de todas las obras y experiencias que aconte
cen para crear la cultura.9
El idealismo tiene sus atractivos, sin embargo, la cita de Purcell que anotamos
al principio del capítulo refleja un ideal que desde entonces ha inspirado
a muchas generaciones de compositores. En nuestro tiempo, Stockhausen
( 1 989) ha intentado identificar las cualidades necesarias para ser cantante,
pero lo ha hecho de forma tal que quizá algunos no deseen aspirar a serlo:
"Si el canto ha de ser más que un gorgoreo vacío, los cantantes deben llenar
se de un espíritu divino, capaces de transmitir un profundo goce por vivir y
un sentido de seguridad a los que los escuchan." Experience Bryon sintetiza
de manera más práctica el papel del cantante y sugiere una nueva manera de
entender en dónde radica el "significado" en una ópera:
En la historia de la ópera se ha conceptualizado al intérprete de dos principales

formas: la primera, como alguien cuya función es representar la organización
perfecta del texto, y en consecuencia, es instruido para no interferir en las pala
bras ni en la mús.ica y sólo permitir a éstas fluir a través de él. En estos casos, el
intérprete se convierte en un receptáculo o en una marioneta del compositor y
el libretista o, como en épocas recientes, del director. Se suponía que los textos
(o la dirección de los textos) contenían el significado, de manera que el trabajo
del intérprete consistía sólo en ser un vehículo de ese significado que era alen
tado a representar. En la segunda forma, el papel del intérprete es similar al de
una atracción en el circo: el intérprete desafía la gravedad con proezas de notas
altas o adornos ingeniosos y el significado radica sólo en la mera novedad del
acto. En estas épocas los críticos suelen acusar al cantante de tornarse indisci
plinado y arruinar la sagrada obra dramática.10
Constantin Stanislavsky fue uno de los primeros partidarios ampliamente re

conocidos de la idea de que el significado sucede en el acto de la ejecución y
9 Eric Salzman, septiembre de 200 1 , Posting to C-opera e-mail list.

10 Experience Bryon, 1he Integrative Peiformance 1heory: An Anti-Hermeneutic Approachfar
1 68
Opera, tesis doctoral, Departamento de música, Monash University, Melbourne, Australia, 2002.
TEXTO Y VOZ VOZ/TEXTO/MÚSICA
que el intérprete tiene responsabilidad e influencia sobre este significado.

Continúa Bryon:
La técnica de ejecución integrativa [Integrative Performance Technique] es esen

cialmente . . . [mi] respuesta al problema histórico del significado originado como
se manifiesta en la noción mítica ideal y primigenia de la voz, y a los siglos de
suposiciones que afirman que los textos de partituras y libretos contienen el
significado de la ópera. Pretende retar al profesional a que cuestione las suposi
ciones que se encuentran en su práctica y en la pedagogía del arte de la ejecu
ción, así como explorar nuevas maneras de trabajar y crear en el ámbito operís
tico. Esta tesis constituye una propuesta de una nueva manera de concebir la
creación del significado en la ópera y surge como respuesta a la historia, como
desarrollo del sistema Stanislavsky, como una aplicación del pensamiento críti
co posmoderno y, finalmente, como una expresión del deseo de otorgar poder
al intérprete y, por lo tanto, a la interpretación del texto.
Para Stanislavsky, con frecuencia la música se convirtió en el medio por el

cual podía conjurar la "verdad" dramática de las acciones e intenciones de sus
alumnos, en oposición a depositar la confianza en los procesos cerebrales pro
vocados por las palabras. Implícitamente dentro de esta declaración yace
el reconocimiento de los límites de interpretación que el lenguaj e aislado
puede producir, y que a través de la música, o de la interpretación personal
o compartida de este código por los actores, puede surgir un entendimiento
del significado. Y si he leído correctamente el subtexto de las palabras de
Stanislavsky, el significado de la fusión entre texto y música se encuentra en
el "grano" de la voz descrito por Barthes, en el momento de la presentación.
La "fricción" a la que se refiere Barthes, "entre la música y algo más", es más
que simplemente el texto de una canción. ¿Dónde más que en una forma
artística de colaboración como la ópera? El concepto de textura de la voz
en ópera seguramente se refiere a las "voces" de todos los intérpretes en con
junto con los diseñadores y el director, en el momento de la presentación.
Esta idea es una contradicción a las creencias de Rossini y va directamente
en contra de la idea del compositor en su papel de dios, extremadamente co
mún entre aquellos que se sitúan ideológicamente cerca de Platón en su vi
sión de la música y el arte.
Gran parte de la música que escuchamos es música grabada, fija e
inmutable, restringida o cristalizada en una forma "ideal". Uno de los gran
des artistas del siglo :xx, notable por sus grabaciones, fue quizá Karajan,
quien parecería ser un heredero directo de la teoría platónica de la dicta
dura artística. Es la importancia fundamental de la ambigüedad, la misma
que dota al arte con un soplo de vida, la que se niega con esta posición. El
valor de la ambigüedad sobre el absolutismo es fundamental en la existen
cia del arte y su influencia mutable es ultimadamente subjetiva, en térmi
nos del lenguaj e. Quizá es a lo que se refería Billie Holiday ( 1 956) en esta
intrigante cita:
VOZ/TEXTO/MÚSICA TEXTO Y VOZ
No soporto cantar la misma canción de la misma manera dos noches seguidas,

mucho menos dos o diez años. Si puedes hacerlo, entonces no es música, es
taladrar o hacer ejercicios o "yodeling" o algo así, pero no música.
La búsqueda de la verdad en el subtexto, en el mejor de los casos, resulta ser

un acto de adivinación, pero cuando no se hace referencia al texto original es
probablemente mejor considerarla un simple ejercicio intelectual. Algunos de
los peligros en la traducción de libretos de ópera y textos en canciones pue
den visualizarse desde este enfoque.
En siglos pasados, el libreto de una ópera se escribía en la lengua del país
donde se presentaría. Conforme la ópera se expandió a nivel internacional,
los compositores sintieron la necesidad de traducir los textos para el público
nuevo. El negocio de la traducción de libretos no era menos prolífico que
las empresas actuales de doblaje y subtitulaje cinematográfico. Esto sugie
re que los compositores de ópera tradicionalmente asumían que su público
tendría la expectativa de comprender el texto durante la presentación. Algu
nos libretos eran tan conocidos en el siglo XVIII, que docenas de composito
res utilizarían los mismos textos de la misma manera en que se generan nue
vas versiones cinematográficas de las viejas películas. Sin embargo, durante el
siglo XIX se desarrollaron varios factores que cambiaron radicalmente este
modelo. En primer lugar, algunos compositores escribieron música que surgió
en forma orgánica del sonido del lenguaje. Por ejemplo, Debussy y Janácek,
de manera contrastante, modelaron su música a partir de las características de
su propia lengua, por lo que su esencia se pierde en la traducción, una opción
no muy sabia. En segundo lugar, se desarrolló un conjunto de obras cono
cido como repertorio estándar, que más adelante se exportó a todos los con
tinentes. El volumen era tan grande que no era posible sostener el ritmo
de traducción de todas las obras, aun de aquellas que podrían considerarse
aptas para la traducción. En tercer lugar, durante el siglo pasado los concep
tos de nacionalidady de lenguaje dentro de cada país se diluyeron. Actual
mente en Texas más de la mitad de la población tienen al español como len
gua madre. En algunas ciudades del Reino Unido, el punjabi es el idioma
principal en varias escuelas. Como resultado del proceso de globalización,
los conceptos asumidos sobre nacionalidad, lenguaje y norma cultural nunca
habían sido tan precarios como en nuestros días.
Algunos compositores como Stravinsky (Oedipus Rex), John Buller ( Ihe
Bacchae) y Philip Glass (Akhnaten) han escrito deliberadamente óperas en
un idioma que ningún público actual puede entender: latín, griego clásico y
egipcio antiguo respectivamente. Quizá estos ejemplos, cada uno resolvien
do diferentes problemas de composición con aparentes soluciones similares,
representa una visión en la que la música de una ópera puede depender del
texto que la origina, pero el "significado" del texto puede en algunas ocasiones
delegarse a la música sin involucrar las facultades lingüísticas del público.
Esto sólo es posible cuando los directores e intérpretes contribuyen a crear
un "significado" que puede considerarse como el "mensaje" final de la obra.
LA NATURALEZA DEL LENGUAJE VOZ/TEXTO/MÚSICA
Si estas obras lo lograron con el mismo éxito no es relevante en esta discu

sión . Aunque relativamente raro, el uso de lenguas muertas en la composición
de óperas parece ser un fenómeno exclusivo del siglo xx, en su propia bús
queda elusiva del significado de la unión entre música y texto.
La búsqueda del significado en ópera siempre se ha visto enriquecida y
confundida por la plétora de disciplinas artísticas involucradas en su creación
y presentación. Sin embargo, quisiera sugerir que estos principios básicos se
aplican en mayor o menor medida siempre que la música se encuentra e in
teractúa con el lenguaje.
En resumen, tanto la música como las palabras son formas imprecisas de
comunicación. El nivel de precisión dependerá de alguna manera de las cir
cunstancias del cuándo y dónde se presentan juntas; mayor o menor precisión
será posible a través de la colaboración e interacción entre el compositor, el
cantante y el público. También existen varios modelos de relación entre mú
sica y texto. Algunos compositores ofrecen instrucciones precisas, algunos
dirían inflexibles, de cómo deben funcionar en conjunto� Para otros, la ambi
güedad prevalece como un poderoso factor creativo, dando como resultado
la posibilidad de diferentes grados de interpretación. Una cosa es segura: si el
compositor no está seguro de sus objetivos en relación con la claridad textual,
el cantante asume la responsabilidad de resolver tal confusión. La falta de
entendimiento del funcionamiento de la voz privará al compositor de la
capacidad de comunicar sus objetivos al intérprete. El cantante tiene siem
pre la última palabra.
LA NATURALEZA DEL LENG UAJ E
La inteligibilidad y la comprensión del lenguaje mismo es la base del estudio

de toda la literatura y el drama, así como el tema de una de las mayores preocu
paciones filosóficas del siglo xx, tal como lo sostienen autores como Noam
Chomsky. Algunos textos, como el catálogo de maquinaria agrícola que uti
liza Milhaud en su obra Machines Agricoles, · tienen abiertamente una sola
dimensión en su intención, i. e. lista de información. Otros textos, como un
soneto de Shakespeare, están llenos de ambigüedad o inclusive de conflicto;
un buen actor puede leer el mismo soneto dos veces consecutivas y crear dos
significados opuestos. El lenguaje es tan infinito en su aplicación como lo es la
imaginación humana de donde surgió. Los poetas como Mallarmé se preocu
pan por el sonido o resonancia de una palabra o sílaba más que por su signifi
cado semántico, mientras que otros como Rilke se sumergen en el subconscien
te y exploran las asociaciones psicológicas. El lenguaje es nuestra herramienta
de comunicación más sutil y por tanto objeto de abuso (un hecho bien enten
dido por políticos y jueces) . Los compositores deben tener en cuenta la proxi
midad entre la magia de la ambigüedad y la frustración de la confusión de un
público. El público y los críticos tienden a criticar con demasiada prontitud
la falta de claridad del texto en vez de su propia capacidad de comprensión.
71 1
VOZ/TEXTO/MÚSICA LA NATURALEZA DEL LENGUAJE
Para John Keats fue un glorioso descubrimiento el momento en que

percibió que la cualidad de ambigüedad del lenguaje era una fuente de forta
leza y entendimiento:
De golpe me di cuenta qué calidad formaría a un hombre de logros, especial

mente en literatura, la misma que Shakespeare poseía en enormes cantidades. Me
refiero a la capacidad negativa, es decir, cuando un hombre es capaz de situarse
en incertidumbres, misterios, dudas, sin urgencia por alcanzar el hecho y la razón.
Otra consideración sobre la naturaleza del lenguaje es menos filosófica: ¿Qué

se requiere para su inteligibilidad? Todos los idiomas tienen su propia rítmi
ca, cadencias y estructuras melódicas innatas y si bien algunos idiomas son
rígidamente proscritos, otros son más flexibles. No tomar en cuenta o igno
rar estas características es robar al escucha de la posibilidad de entender, así
como perjudicar al autor. Sin embargo, a menudo se sugiere que escuchar
palabras y escuchar música son dos habilidades muy diferentes y no necesaria
mente complementarias. Ciertamente, existe evidencia científica que mues
tra que estos procesos suceden en diferentes partes del cerebro. Los compo
sitores han creado gran cantidad de variadas herramientas para facilitar y
remediar esta congestión de concentración. El aria clásica, de Mozart a Stra
vinsk:y, generalmente explora tres contrastantes relaciones músico-lingüísticas,
presentándolas en lo que parece ser un orden lógico:
1. Recitativo: donde se interpreta un texto lineal, usualmente sin repe

tición, y la comprensión del texto domina los conceptos musicales.
Generalmente encontramos mayor número de palabras y sílabas que
diferentes notas musicales.
2. Arioso: donde el texto puede repetirse varias veces pero la música se
desarrolla continuamente, creando diferentes estados de ánimo.
3. Sección final: quizá un aria, donde sólo se incluyen algunas palabras,
mismas que se alargan en una sola vocal que predomina sobre varias
plazan por una exclamación como ''Ah'' .

líneas o páginas (melisma) , o incluso se evitan totalmente y se reem
Existe en la literatura una gran cantidad de ejemplos de esta técnica como para
citarlos, algunos de ellos son: Come scoglio (Fiordiligi) en Cosi fon tutte de
Mozart; Aria de lasjoyas (Marguerite) en Faust de Gounod; Ernani, involami
(Elvira) en Ernani de Verdi; y Igo to Him (Ann Truelove) en 1he Rake's Progress
de Stravinsk:y.
Inclusive el aria barroca Da capo muestra la misma estructura básica,
repitiendo el texto de la primera sección en una tercera pero en un formato
musical más elaborado con adornos y decoraciones. Los adornos o decora
ciones en este estilo no eran considerados mera decoración adicional, sino
que formaban parte de la estructura emocional y musical de la obra. Asimis
mo ofrecían al cantante la oportunidad de crear una versión más individual.
LA NATURALEZA DEL CANTO VOZ/TEXTO/MÚSICA
Si existe lugar en un futuro para este tipo de formas con una estructura
tan rígida, es una cuestión que los compositores deben atender. Independien
temente de su futuro, estas estructuras exponen cuando menos algunas de
esas relaciones contrastantes entre lenguaje y música; más aun, las integran
con un sentido de dirección emocional o dramática, permitiendo así que el
público se relacione con el texto y la música con diferentes énfasis.
LA NATURALEZA DEL CANTO
Así como encontramos gran cantidad de libros que describen la fisonomía del
instrumento vocal, igualmente existe una amplia lista de análisis del habla con
el objetivo primordial de comprender la dicción e incluyen explicaciones de
los fonemas que constituyen los idiomas. Ciertamente un entendimiento
básico del alfabeto fonético internacional puede apoyar la labor del com
positor (véase en el apéndice 2, p. 2 1 1 , la lista de referencias en este tema) .
También existen una serie de reglas para entender y refinar las adaptaciones
necesarias para cada tipo de voz. El apéndice 1 (p. 207) incluye descripcio
nes de los tipos generales de voz.
Con la invención del Fach se creó la tradición de incluir forzosamente
cada voz dentro de una categoría predeterminada a favor de una cultura ope
rística de producción en masa basada en el repertorio estándar. Debido a que
muy pocas óperas contemporáneas forman parte de este repertorio, el con
cepto de Fach permanece embebido en el repertorio tradicional y no refleja
el desarrollo generado en las últimas generaciones y que tantos compositores
reconocen. Por esto, cuando se compone para un cantante quizá es mejor
pensar en la persona, más que en el tipo vocal. Mozart, cuyas composiciones
surgieron antes de la osificación de este proceso de estandarización, con fre
cuencia reescribía pasajes o arias completas para los nuevos repartos, una prác
tica algo repudiada por los compositores contemporáneos. Mozart escribía
con mucho cuidado para sus solistas, pero sabía cuándo poner un límite a su
Se le asignó a Anton Raaff interpretar el papel principal y en una carta a su

influencia. En 1780, el Elector de Munich le comisionó la ópera Idomeneo.
padre discute su relación con el cantante durante el proceso creativo:
He tenido bastantes problemas con él en cuanto al cuarteto. Mientras más me

apetece llevarlo a escena más efectivo me parece; y les ha gustado a todos los
que lo han escuchado en el pianoforte. Raaff es el único que piensa que no ten
drá ningún efecto. Me dijo en privado: "Non c'é da spianar la voce --es demasiado
seco, lacónico-". ¡Como si no debiéramos hablar más de lo que se canta en un
cuarteto! No entiende nada de estas cosas. Simplemente le dije: "Mi querido
amigo, si supiera de una sola nota que pudiera ser alterada en este cuarteto, la
cambiaría de inmediato; pero no me he sentido tan completamente satisfecho
con nada en esta ópera como lo estoy con este cuarteto; cuando lo escuches con
todas las voces pensarás diferente. He hecho mi mejor esfuerzo para darte satis-
VOZ/TEXTO/MÚSICA VOCALES
facción con dos arias, lo haré de nuevo con una tercera y espero lograrlo; pero
debes permitir que el compositor tenga la última palabra en los tríos y cuartetos."
Después de lo cual quedó satisfecho. Recientemente se enfadó por una de las
palabras en su mejor aria -rivigorir y ringiovanir, en particular por vienmi a
rinvigorir- cinco veces la vocal "i". Es cierto, es sumamente incómodo al final
de un aria. 1 1
El tipo d e voz d e un cantante n o está determinado por los extremos de su

rango, sino más bien por la región de la tesitura más favorecida donde se
encuentra su máximo de comodidad y vigor. Cuando se escribe para explotar
el rango y las fortalezas del cantante, el compositor necesita varias sesiones
para escuchar al cantante y formular preguntas, en vez de referirse tan sólo a
una descripción general. Por otro lado, esta sección tiene como intención en
tender el lenguaje desde el punto de vista primordial del cantante, su sonido.
El compositor necesita estar consciente de los sonidos que un cantante debe
dominar, y cómo la técnica, por ejemplo el vibrato, afecta potencialmente
las funciones lingüísticas, musicales y comunicativas. Para un cantante, las
áreas principales a considerar son vocales, diptongos, consonantes y sibilantes.
El entrenamiento de un cantante involucra el entendimiento de la forma en
que se producen estos diferentes sonidos y cuál es la mejor manera de pro
yectarlos o hacerlos homogéneos.
VOCALES
Las diferentes vocales afectan al canto en diversas formas, especialmente en

diferentes rangos. Por ejemplo, una "i" sostenida por un largo tiempo crea
tensión en la parte posterior de la garganta restringiendo el flujo de aire,
lo cual puede ser doloroso o peligroso en notas agudas. Los cantantes, ya
sea consciente o inconscientemente, practican la modificación de vocales
en diferentes grados para compensar el sonido en situaciones similares. En
notas extremadamente agudas el resultado es ininteligible, lo cual no refle
ja la incapacidad del cantante sino el deseo de mantener sana su voz. Hasta
Para la mayoría el sonido prolongado de "a'' es la vocal universalmente re

cierto punto resulta igualmente cierto en las notas extremadamente graves.
conocida como la más sencilla, mientras que algunos prefieren una "o" que
se produce con los músculos en máxima relajación. Si el objetivo es lograr
una línea de canto fluida con un texto inteligible, los compositores deben
desarrollar una sensibilidad para elegir las sílabas más apropiadas para cada
una de las notas que constituyen la frase, particularmente en los extremos
del rango. Lograr lo apropiado puede depender de la combinación de va
rios factores, como palabras emotivas, estrés silábico y la categoría del sonido
de vocales.
[
11Citado en Friedrich Kerst, Mozart: The Man and the Artist Revealed in his Own Wordr, r
Dover, Nueva York, 1 965, p. 19. ¡
1 74 1
1
l
L
VOCALES VOZ/TEXTO/ MÚSICA
Las vocales se pueden clasificar de acuerdo a su relación con las diferentes
abierta y que requiere menor control muscular es la "a''; la "e" y la "i" nece
posiciones de la lengua y los labios cuando se genera su sonido. La vocal más
sitan ligeros cambios de la posición de la lengua con la consecuente tensión

en la parte posterior de la garganta, mientras que las vocales "o" y "u" requie
ren de un cierre progresivo de los labios. Cada vocal a su vez puede dividirse
en corta o larga, abierta o cerrada y distintas combinaciones dependiendo del
idioma. Cabe subrayar que a menudo en el texto cantado se hacen deman
das contrarias al énfasis de las palabras habladas, de tal forma que una vocal
corta en forma hablada puede ser indistinta de una larga cuando se canta,
haciendo que la distinción dependa exclusivamente de la duración de las
notas, como es el caso de "hin" y "been" en el idioma -inglés.
Not All My Torments de Purcell (ejemplo 3 . 1 ) claramente demuestra
algunas de estas opciones. La repetición de las primeras dos palabras es una
decisión musical para enfatizar el texto; la decisión de elaborar melismas
en las sílabas TOR-ments, PI-ty y MOVE claramente muestfa el estrés silábico en
palabras emotivas. El sonido vocal del primer y último melisma es abierto y
relajado, mientras que la "i" prolongada en la palabra "pity" provocará tensión
en la cantante conforme avanza hacia las notas más agudas, esta tensión, si es
controlada, incrementará la naturaleza emocional de la súplica, pero puede
fracasar en el intento si se modifica la vocal o se pierde el control. Casi todas
las canciones de Purcell parecen haber sido escritas para la voz soprano. Es
cierto que sin riesgo no hay recompensa, sin embargo, Purcell era un sabio
maestro y sabía qué tanto podía empujar a un cantante hacia estos riesgos. La
selección de vocales como vehículos melismáticos que hace Strauss es general
mente más segura, lo que permite al cantante negociar un sentimiento menos
direccional, quizá más extático o decorativo (véase el ejemplo 2.4, p. 4 1 ) .
Strauss tiende a evitar las tensiones que Purcell deliberadamente utilizaba, fa Ejemplo 3. 1 .
voreciendo el uso de vocales abiertas para pasajes de coloratura y melismas. Purcell: Not All My Torments.
(Grave)
r
Not all, all, not all my tor - - - - - - - - - - -
ments can _ ty
VOZ/TEXTO/MÚSICA DIPTONGOS
Purcell tomaba riesgos y Strauss era más práctico, elegante y sentimen

tal, sin embargo éstas no eran las únicas dos opciones para compositores como
Wagner:
El conocimiento de la vocal no se basa en su analogía superficial con una vocal

en rima proveniente de otra raíz; por lo tanto, ya que todas las vocales son
primariamente similares una a la otra, su conocimiento se basa en la forma en
que se revela este origen de la familiaridad a través de explotar el valor total del
contenido emocional de la vocal por medio del tono musical. La vocal en sí no
es otra cosa que tono condensado: su manifestación específica esta determinada
por su progreso hacia la superficie externa del "cuerpo" de los sentimientos, el
cual posteriormente -como hemos mencionado- manifiesta a la "vista'' del
escucha la imagen en espejo del objeto exterior que lo ha afectado. 12
La visión de Wagner, expresada en forma tortuosa, lo coloca firmemente en la

tradición de la Escuela del Bel Canto, donde se honraba a la vocal como el
vehículo supremo del pensamiento vocal. En contraste, Janácek (1922-1 923)
ofrece una alternativa más aventurada derivada de la búsqueda por el verismo:
"En el escenario no siempre se requiere la mejor palabra para hacer una
vocalización; se necesita la palabra cotidiana, su giro melódico, arrancado de
la vida misma, miseria congelada, desesperación liberada. La ópera necesita
vida real." La visión de Janácek refleja la necesidad de reinventar el lenguaje
de la ópera y adecuarlo a la realidad de su tiempo, mientras que Strauss pa
rece mirar hacia el pasado con nostalgia, un pasado que se hace más elusivo
al pasar a la memoria.
D I PTO NGOS
Los diptongos son la transformación de una vocal en otra por medio de una
sección media transitoria inestable. En el idioma inglés, la palabra "my" es
el ejemplo mas sencillo de un diptongo, aunque puede también presentarse
como un triptongo:
(m) a. . . . . . . (ae) . . . . . . . i
Si la palabra aparece en una nota sostenida, el cantante clásico la interpretará

manteniendo la primera vocal hasta el último momento, minimizando la sec
ción media para poder cambiar de vocal hasta el final. Los cantantes popu
lares como Sinatra explotan la naturaleza del inglés americano coloquial y
deliberadamente le darán más importancia a la sección media de transición,
tocando brevemente las secciones exteriores. (Escuchar, por ejemplo, la ver
sión de Sinatra de My "Uíáy.) En forma similar, los cantantes populares can-
12 Goldman & Sprinchorn, op. cit., 1 988, p. 206.

CO NSONANTES VOZ/TEXTO/MÚSICA
tan a través de ciertas consonantes como "m", "n" y "ng", especialmente al

final de las palabras y frases, mientras que el entrenamiento clásico enfatiza la
pureza de la vocal, minimizando la duración de estas consonantes sonoras.
Los dos estilos vocales se mantienen polarizados aún en una cultura donde
la "hibridización" entre estilos musicales se ha dado por hecho desde hace
tiempo. Algunos compositores, como George Gershwin y Leonard Bernstein,
a menudo utilizaron lenguaje escrito que representaba patrones de lenguaje
coloquial en lugar del clásico. Con tales extremos de interpretación disponi
bles, el compositor puede cuando menos considerar indicar en detalle sus
preferencias en esta área.
Los compositores italianos encontraron una forma creativa para lidiar
con los diptongos. En La Boheme, Puccini colocó el texto de tal manera que
define de antemano las vocales puras de los diptongos (ejemplo 3.2) . Algu
nas veces, para lograr un efecto especial, Verdi conscientemente cambiaba
las reglas de la pronunciación. En Otello, cambia el diptongo de la palabra
paziente en una vocal pura, convirtiendo una palabra de' tres sílabas en una de
cuatro, lo que constituye un hiato, para enfatizar el poder de manipulación
de lago sobre Otello. En La Traviata, Violetta canta re-li-gi-o-ne, como si
fuera una palabra de cinco sílabas en vez de cuatro con el diptongo "io",
para enfatizar su debilidad.
CON SONANTES
Las consonantes son elementos que potencialmente pueden obstruir el flu

jo libre del aire, al desviarlo, entorpecerlo o interrumpirlo, y por tanto destruir
la línea de canto. En términos generales pueden clasificarse en sonoras, cuan
do conllevan un remanente de voz cantada (como "b", "g" y "d") , o sordas
(como "p", "k" y "t") . Las consonantes sordas pueden denominarse "oclusi
vas", ya que producen una liberación de presión casi explosiva entre dos áreas
adyacentes de las encías, la lengua o el paladar duro. La acción puede mime
tizarse en cualquier vocal cuando se abre la garganta con presión, lo que se
conoce como golpe de glotis. Algunos maestros no permiten la producción
de este sonido por considerarlo peligroso y, de hecho, un exceso de presión y
tensión aunado a una mala técnica puede producir nódulos en las cuerdas
vocales, incapacitando al cantante por meses o con peores consecuencias. Los
científicos que han medido la velocidad del aire de un estornudo en seres hu Ejemplo 3.2.
manos han descubierto que con frecuencia excede las 500 mph antes de salir Puccini: La Boheme: Mi
por la nariz. Desconozco si esta velocidad se acerca a la de las consonantes chiamano Mimi (Mimi) .
con grande espansione
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n
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c- t 1 Q
le m1 - o
VOZ/TEXTO/ MÚSICA SIBILANTES
oclusivas, pero he sido testigo del efecto nocivo que han tenido estos ob
jetos intrusos en algunos cantantes cuando se coloca el texto en una tesitura
aguda de una manera errónea, a menudo en consonantes múltiples (como
"liked", "picked", etc.) . El efecto es cómico cuando no es patético.
Inclusive en el oratorio El mesías de Handel existen pasajes en los que
los cantantes por tradición recolocan las sílabas del texto para evitar la cruci
fixión vocal por consonantes. La aparentemente inocua frase que se muestra
en el ejemplo 3.3 encubre los problemas lo suficiente para un cantante de
habla inglesa, pero para uno menos competente en el idioma, la negociación
entre el diptongo "ir", la "s" sibilante, la "t" explosiva, la "f" sibilante y la "r"
modificada como vocal que debe ejecutarse entre la última corchea de la
palabra "first" y la primera vocal de la palabra "fruits" del siguiente compás,
puede producir extraordinarios efectos cómicos.
Así como las vocales operan de forma distinta en los diferentes idiomas,
las consonantes pueden también a menudo cambiar su carácter. Por ejem
plo, las consonantes italianas son notablemente más suaves que las del inglés
o el alemán y se producen en una zona mas anterior de la boca. Para juzgar
la pronunciación de un cantante en un texto determinado se necesita de un
vista cultural. En el español (mexicano) las consonantes "d" y "v'' tienden a

entendimiento lingüístico de los requerimientos, o un cambio del punto de
escucharse como los opuestos de sus equivalentes en el inglés. Las consonan

tes prevalecen como el mayor obstáculo para crear un legato suave en el inglés
y el alemán.
S I B I LANTES
Las sibilantes por definición son sordas. Modificar una sibilante para afec
tar el legato significa transgredir su naturaleza, pasar de una "s" a una "z", o
de una "f" a una ''v''', en el contexto del inglés. Es factible que la lógica no
prevalezca. Cuando la prioridad es la línea de canto o el fraseo, las sibilantes
deben colocarse de tal modo que su intrusión sea mínima. Por supuesto, este
es básicamente el trabajo del cantante, sin embargo, el compositor debe es
tar consciente de estas posibles constricciones cuando intente crear un pasa
je con legato.
Luciano Berio con su metodología reconstructiva (Sequenza 111, A-Rnnné,
etc.) , explota estos conceptos fonéticos al colocarlos en el primer plano del
Ejemplo 3.3. vocabulario del cantante, aislándolos del "significado" convencional o de la
Handel: 1he Messiah. estructura semántica (ejemplo 3.4). Vale la pena reiterar que el uso frecuente
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VIBRATO VOZ/TEXTO/MÚSICA
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Distributors LLC, agentes ú n i c o s de Universal Edition (Londres) Ltd., Londres, en Canadá y l o s Estados Unidos.
de estados emocionales adjetivados, a los que recurre Berio, crea otro nivel de Ejemplo 3.4.
comunicación para la voz, evitando las dinámicas convencionales y sus tra Berio: Sequenza JI!.
diciones codificadas.
"VI BRATO"
Si existe un solo factor vocal en el siglo :xx que ha suscitado gran controversia,
es sin duda el concepto del vibrato, que es una función del diafragma que
permite una mínima variación, idealmente controlable, de una nota en un
cierto tempo relativo a la música. Con frecuencia, a petición de agentes y di
rectores, los cantantes pierden control de su vibrato natural al dar prioridad
al volumen. Con excepción quizá de Joni Mitchell, en sus primeras grabacio
nes, y Joan Báez, existen muy pocos cantantes populares que no utilizan
selectivamente el vibrato para mostrar emoción cuando menos al final de
notas largas y expresivas. La posición asumida por algunos miembros de la
fraternidad de la música antigua en relación con la ausencia de vibrato a lo
largo de toda la era barroca podría corroborarse académicamente. Sin embar
go, de ser así, sería el único periodo en la historia universal en la que exis
tiera consenso entre los músicos y esto es poco probable. La omnipresencia
de este sonido "blanco" en épocas tempranas es ciertamente cuestionada por
el comentario de Pomponius Festus, con 2000 años de antigüedad: Vibrissare
est vocem in cantando crispare (El vibrato es un estilo de canto en el que la voz
se sacude hacia atrás y hacia delante) . 13
Reid presenta uno de los análisis más completos sobre el tema del vibrato.
Establece que existen tres posibles resultados cuando se presentan fluctua
ciones periódicas de una nota cuando se sostiene en un solo tono: vibrato,
trémolo y oscilación amplia o wobble.
13 Corrielius L. Reid, Bel Canto: Principies and Practices, Coleman-Ross, Nueva York, 1 950.
VOZ/TEXTO/MÚSICA VIBRATO
El vibrato sucede cuando los cambios en la nota no alcanzan la concien

cia del escucha. Eminentes autores como Marin Mersenne de Francia y
Christopher Simpson de Inglaterra, contemporáneos del siglo XVII, y el ita
liano Francesco Geminiani, teórico del siglo XVIII, publicaron escritos teóri
cos sobre el tema de las pulsaciones vibratorias. Tanto historiadores como
notables músicos e intérpretes alaban la capacidad expresiva y el mérito del
vibrato en la ejecución instrumental; asimismo, han demostrado que la
"animación" de un tono debido a la introducción del movimiento del vibrato
fue un desarrollo temprano en la técnica instrumental. Deberíamos recordar
cómo el desarrollo temprano de los instrumentos intentaba replicar la voz
a manera de un tributo, intención que se mantuvo como un modelo para
todos los instrumentos. Leopold Mozart, padre de Amadeus, declaró que
"la naturaleza misma lo sugirió al hombre". Esto señala que el reconocimien
to y la aceptación generalizada del vibrato como un medio artístico existía
en una época en la que se pensaba que su uso era hostil.
El vibrato era, para el aficionado, un aspecto natural de la producción
vocal ajeno al entrenamiento que aseguraba la flexibilidad, longevidad y
expresividad. Era la consecuencia de una técnica vocal sólida, pero nunca el
objetivo. El verdadero vibrato implica consistencia y regularidad en la pul
sación; en contraste, el trémolo y la oscilación incontrolada son nocivos y el
resultado del exceso de tensión o una técnica inadecuada. Los ciclos repeti
tivos del vibrato son más lentos que en el trémolo pero más rápidos que en la
oscilación amplia al margen del volumen, mientras que el trémolo y la osci
lación amplia pueden afectarse por la intensidad del volumen. En el vibrato,
es la intensidad la que gobierna la amplitud de la longitud de onda. El tré
molo es conspicuo, ya que presenta una pulsación rápida y deficiencia en la
amplitud. Reid enfatiza la falta de relación entre la naturaleza del vibrato y
del trémolo, y aclara que su presencia se debe a un control muscular desequi
librado que produce un exceso de tensión. Los movimientos sincronizados de
lengua y maxilar con frecuencia revelan esta técnica inadecuada, resultado de la
constricción muscular. La oscilación amplia o wobble es el resultado de un
cambio de nota evidentemente lento, en donde la amplitud e irregularidad
de amplitud, así como la periodicidad, son sus características distintivas. Se
origina al forzar los registros vocales más allá de sus límites naturales.
Reid ha analizado también la regularidad en la periodicidad de la fluc
tuación de la afinación de una nota determinada, asignando al vibrato la tasa
de 6. 5 fluctuaciones por segundo, independientemente del volumen y con
absoluta consistencia; por su parte, el trémolo presenta ocho o más fluctua
ciones por segundo y la oscilación amplia cuatro por segundo. Asimismo, esta
blece que tanto el trémolo como la oscilación amplia cambian en periodici
dad en relación con el volumen, pero no en amplitud, mientras que el vibrato
reacciona al incremento en volumen en términos de ésta y no la periodicidad.
1
La afinación y el volumen gobiernan la amplitud del vibrato, donde existe
un ajuste automático entre el volumen y la anchura, permitiendo quizá un 1
¡ 1
semitono de graduación perfecta. La afinación, o altura de la nota, es uno
so
1
�
EFECTO DEL TEXTO VOZ/TEXTO/MÚSICA
de los factores que determinan la amplitud del vibrato, ya que la voz mues
tra una clara inclinación, aun cuando la intensidad es constante, a reducir
ligeramente la variación en la afinación conforme desciende en altura. En la
octava baja de una voz la fluctuación es relativamente menor, aun cuando se
canta a voz llena. Por lo tanto, existe mayor posibilidad de incrementar o
reducir la intensidad vocal, así como de crear una variedad más amplia de
expresiones emocionales en la parte aguda de la voz, en contraste con el re
gistro grave o medio. Los compositores que escriben bien para la voz siem
pre toman esto en consideración.
Es comprensible que exista una gran confusión en relación con los con
ceptos de vibrato, trémolo y oscilación amplia o wobble. En la actualidad,
muchos compositores y público en general se horrorizan ante el "vibrato
descontrolado" de algunos cantantes y por lo tanto el deseo de crear un tono
liso, de niño cantor, es la base fundamental de notables coros contempo
ráneos. Desafortunadamente, este requisito niega la producción natural de la
voz y puede producir tensión y estrés. Por lo menos para algunos cantantes,
cantar sin vibrato es una técnica antinatural y agotante. No resultaría fructí
fero abogar por una revolución en el gusto, pero el rango de lo que es posible
sería más amplio si los compositores reconocieran la restricción que padecen
los cantantes con una buena técnica que se ven forzados a sostener un canto
liso por largos periodos sin recurrir a este elemento natural y controlable. Si
se le pidiera a un cuarteto de cuerdas tocar por un largo periodo sin vibrato
quedaría expuesta cualquier posible imperfección. Desafortunadamente, la
realidad es que existe entre los cantantes de música coral contemporánea un
gran miedo a que aparezca una mínima muestra de vibrato en sus voces, pues
esto les puede costar el contrato.
EF ECTO DEL TEXTO
Los cantantes que tienen que tomar en cuenta todas estas consideraciones
vocales pueden, quizá con justa razón, otorgar menos atención e importancia
al texto. El esfuerzo que implica la interpretación de un texto a la vez que se
mantiene la perfección vocal no debe subestimarse. Algunas veces la exigen
cia en la dicción, la dramatización o verdad emocional, el estilo musical y aún
las circunstancias acústicas compiten con los objetivos vocales y se requiere
de gran maestría vocal para mantener una concentración balanceada en todas
estas áreas. La relación entre un cantante y el texto define, hasta cierto punto,
la clase de cantante. La modificación del sonido de las vocales es a menudo
resultado de la ardua labor de los cantantes con entrenamiento clásico, quizá
debido a la explotación de los extremos de rango o del virtuosismo; de cual
quier modo, el énfasis en la pureza de las vocales siempre obvia el problema.
El público operístico o clásico es capaz de ignorar tales debilidades, aceptán
dolas en el contexto de la búsqueda por la perfección vocal. Por otro lado, los
cantantes que surgen del mundo de la actuación con frecuencia conservan
!l 1
i
VOZ/TEXTO/MÚSICA DESNUDEZ Y EJECUCIÓN
1
su comprensión actoral, control y pasión por la caracterización textual. A pesar
de que su voz no demuestra perfección clásica en la línea de canto, la energía
emocional con la que se ejecuta el texto puede a menudo compensar en los
oídos de un público diferente. Ocasionalmente, un intérprete de cualquiera
de los dos ámbitos que posee un gran carisma puede desplazar estos factores
¡
f
a un segundo plano al mostrar una extraordinaria fuerza de comunicación y
entrega.
t
1
DES N U D EZ Y EJ ECUCIÓN
En el inglés, cuando algo es memorizado se dice que "se aprende de cora

zón". Esta frase resulta reveladora. Poner el corazón en algo rara vez sugiere la
ausencia de esfuerzo intelectual, mientras que "utilizar la mente" puede ser
posible sin recurrir a la pasión. La diferencia esencial entre un instrumentista
y un cantante cuando interpretan una obra de memoria se hace patente en
la interacción entre el intérprete y el público. Un pianista o un violonchelista
se encuentran en gran medida obstruidos por sus instrumentos; sin embar
go, no es una cuestión de talla, ya que aún el píccolo, cuando se ejecuta de
memoria, parece exigir cierta contorsión corporal para crear una extensión
hacia el instrumento, atrayendo así la atención del público. Por su parte,
cuando un cantante interpreta de memoria se encuentra -en forma com
parativa, metafísica y simbólica- al desnudo. Ellos son el instrumento mis
mo, sin intermediarios. Esta desnudez permite que un acervo de valores
sociales, históricos, culturales y personales se pongan a disposición de un
público perspicaz. La estampa, el vestuario, los movimientos, los gestos, las
expresiones y las actitudes pueden afectar subconscientemente a un público,
no necesariamente en armonía con los objetivos de la música. Como resul
tado, por inferencia tanto como por hecho, la plataforma de concierto para
un cantante es equivalente al escenario de un teatro.
En relación con el vestuario, las cantantes en escena tienen una variedad
de posibilidades más amplia que la de su contraparte masculina, y por lo
tanto, están sujetas a mayor crítica. En comparación, el uniforme "clásico"
para los varones es un anacronismo subterfugio en la plataforma de concier
to que raya en la deshonestidad. Las orquestas europeas adoptaron el frac
en el siglo XIX para ataviarse igual que su público: de alguna manera fue un
intento por minimizar la distancia entre los músicos y su público. Conforme
se mantuvo vigente la cultura del siglo XIX en el centro del repertorio orques
tal y operístico, los intérpretes siguieron ataviándose en forma tradicional,
mientras que el público pasó a los Levis, asegurando así una distancia y sepa
ración entre intérprete y público, objetivo contrario al tradicional. La música
clásica y la ópera aún siguen sufriendo el efecto de esta reversión de estatus,
lo cual ha conducido a presunciones erróneas sobre identidad de clase.
¿Por qué razón deberían interesarle a un compositor estos temas? Porque
entender parte de la psicología de un cantante significa comprender mejor la
DESNUDEZ Y EJECUCIÓ N VOZ/TEXTO/MÚSICA
voz en relación con el instrumento. Con frecuencia y sin conocimiento, los

compositores se introducen en esta arena si no al desnudo, ciertamente sin
preparacióri previa. Dentro de la música contemporánea se pide con fre
cuencia a instrumentistas y cantantes que ejecuten múltiples funciones. Por
ejemplo, podría requerirse que un vocalista pulse un instrumento de percu
sión. Vale la pena considerar que un tambor para un violonchelista tiene una
relación completamente diferente con el intérprete con un cantante; para el
violonchelista puede ser un segundo obstáculo visual entre el intérprete y
el público, mientras que para el cantante puede convertirse en una parte adi
cional del vestuario o de su presentación. Aunque no se vea afectada la voz
o el violonchelo, el cantante puede percibir el objeto adicional como una
intrusión en su relación íntima con el público. Hasta cierto punto, lo mis
mo podría aplicarse a acciones adicionales como aplaudir o tronar los dedos.
Para ser un intérprete se requiere cierto grado de egocentrismo; para ser
un intérprete al desnudo o un cantante, se requiere un grado adicional de
exhibicionismo. Para muchos cantantes, la apoteosis del arte lírico a la que
aspiran está tipificada en un exagerado estilo romántico a la Puccini, apasio
nado y desgarrador. No todos los compositores -ni todos los cantantes
admiran este estilo; sin embargo, en el contexto de las exigencias a las que se
somete un intérprete al desnudo, el deseo de ser heroico puede entenderse
aunque no nos sea del agrado. En contraste, el cantante que trabaja con el
compositor Steve Reich tiene que tener el mismo compromiso con la música,
aunque el énfasis sea más objetivo, menos solista, más de ensamble. Algunos
cantantes intuitivamente se ven atraídos o repelen cualquiera de estos esti
los opuestos y muy pocos son capaces de desplazarse entre los dos universos
de técnica y temperamento tan diferentes.
Esto puede en gran medida explicar por qué la "especie" de cantantes
contemporáneos está tan alejada de la tradicional y por qué comparativamen
te pocos cantantes pueden existir en forma equivalente en ambos mundos.
De acuerdo a las estadísticas, fue relativamente reciente que la música clásica
se convirtió predominantemente en un arte histórico, y muchas de sus tra
diciones, protocolos y actitudes que pertenecen a su resplandeciente pasado
quizá amenazan su estatus como un arte vigente. Algunos cantantes como
Cathy Berberian y Meredith Monk han desafiado consistentemente la esté
tica prevaleciente. La humorística obra Stripsody de Berberian se centra en la
cultura del "comic" o historietas cómicas del siglo xx y la onomatopeya; sus
programas de concierto revelan una reinvención de la música popular que in
cluye compositores como Los Beatles, mucho tiempo antes de que el concep
to de "híbrido o crossover" fuera común. Monk se ha aproximado al trabajo
vocal en forma inventiva a través del movimiento y la escena. Ambas can
tantes reinventaron la atmósfera y la estética de la sala de conciertos, y por
lo tanto, se muestran más al desnudo como cantantes y más cercanas a nues
tro tiempo, en lugar de cargar con el peso obsoleto de una tradición revertida.
Por otro lado, mientras la enseñanza vocal continúe enfocada esencial
mente hacia un núcleo de repertorio estándar, dentro del cual se encuentra
l
VOZ/TEXTO/MÚSICA EL TEXTO EN PARTITURAS 1
1
estadísticamente la mayoría del trabajo remunerado, la posibilidad de que se
1
t1
modifique este status quo es realmente mínima. Como resultado, muchos can
tantes emulan al emperador de los cuentos de Hans Christian Andersen: se
les puede hacer creer que llevan ropas nuevas, pero el ropaje de siglos pasados
1
es demasiado aparente y oscurece los objetivos más contemporáneos. El com
al desnudo, en este sentido, puede encontrar una mayor retribución y claridad

positor que es capaz de colaborar con un cantante que está verdaderamente
¡
1
de expresión.
CO LOCACIÓN DE TEXTO EN PARTITU RAS 11

1
1
1
Aunque me arriesgo a ser muy obvio, debo decir que la mejor manera de
r
aprender a escribir obras vocales es leyéndolas. Sin embargo, ya que nunca
he encontrado una síntesis de las tradiciones y detalles sobre la escritura de
texto en partituras, considero que éste es el foro para intentarlo. Esta sección
se enfoca principalmente en el inglés, pero la mayoría de las reglas o forma
tos pueden aplicarse a otras lenguas europeas, o latinizaciones del ruso o del
griego, por ejemplo. Un compositor que tenga la intención de utilizar un
idioma que no es el propio debe estudiar las partituras de algunos ejemplos
relevantes.
No deben existir indicaciones entre las notas de la línea vocal y el texto
subyacente. Todas las dinámicas, indicaciones de tempo, expresión u otras
indicaciones deben colocarse por encima del pentagrama para clarificar la
relación entre el texto y la música.
Los cantantes inician el canto de cualquier sílaba en la primera vocal, de
tal forma que las consonantes que la preceden se colocarán en forma instin
tiva inmediatamente antes de la vocal, como si se escribiera una acciaccatu
ra. Muy rara vez resulta necesario para el compositor articular el evento, a
menos que se requiera un énfasis o color específico. Las palabras polisilá
bicas se dividen con guiones, mientras que una sola sílaba prolongada a lo
largo de más de una nota debe llevar una línea continua que permita visua
lizar la prolongación.
El ejemplo 3.5a muestra el uso tradicional de la ligadura o línea de fra
seo que agrupa las notas que se interpretan en la misma vocal. Asimismo,
representa uno de los muchos intentos por regularizar los errores oc�ionales
de Handel en la colocación de texto (ejemplo 3 .5b) .
Las palabras polisilábicas pueden dividirse de diversas maneras. Cuando
se encuentra una consonante entre sílabas, la consonante permanece con la
primera vocal, excepto cuando la raíz o parte de la palabra puede perderse.
Por lo tanto, al decir "re-dee-mer" se pierde la raíz de la palabra que es "deem"
(juzgar) , debe entonces separarse así: "I know that my re-deem-er liv-eth".
Cuando se encuentran dos o más sílabas entre vocales, existen muchos
más factores qué considerar, como en el caso de "in-cor-rup-ti-ble". Dos con
sonantes intervienen en las dos primeras sílabas y por lo tanto se dividen entre
EL TEXTO EN PARTITURAS VOZ/TEXTO/MÚSICA
a) versión editada
�w� 2 * r r 1 r r t 1 fr f u r 1 U t r 1 u r
and the dead shall be raised m - co - rup-ti-ble
b) versión autógrafa de Handel
and the
rt 1
dead shall be
eTu fr 1 tft r
raised in - cor - - - rup -
1r r
ti - ble
las dos consonantes; la consonante "r" repetida entre sílabas y las dos sílabas Ejemplo 3.5a y 3.5b.
con consonantes oclusivas que le suceden se dividen en forma similar, la Handel: extracto del oratorio
The Messiah.
última sílaba considera a la consonante "l" como vocal, una idiosincrasia del
idioma inglés. Sería más lógico colocar la "b" al final de la sílaba anterior pero
esto encubriría la raíz de la palabra y dejaría la última sílaba como "le", la
cual no tiene relación visual con la idiosincrásica y quizá indivisible termi
nación "ble" tan común en este idioma.
Desde el punto de vista del compositor, algunas palabras se pueden con
siderar monosilábicas o bisilábicas como "power", bisilábicas o trisilábicas
como "every'' . El compositor puede evitar confusiones posteriores al indicar
claramente cuándo se presenta la segunda sílaba o al abreviar las palabras para
definirlas claramente: "pow'r" o "ev'ry'' . Sin embargo, otras palabras, como
"cruel", parecen permanecer obstinadamente bisilábicas, a pesar de la ten
dencia a la ambigüedad en el idioma hablado. El contexto histórico, la métri
ca poética y la fraseología son los factores determinantes en estas áreas opcio
nales y reflejan la sensibilidad, el cuidado y el gusto del compositor.
Permanece todavía la tradición de dejar notas que no pertenecen a la mis
ma sílaba fuera de la barra de compás. Así, en el recitativo, con gran cantidad
de texto y una sílaba por nota, la representación visual nos parece un bos
que de árboles con distintos grados de madurez. Esto tiene una lógica en
términos de la claridad de la información para el cantante; sin embargo, los
ritmos más complejos de algunos compositores contemporáneos parecerían
militar en contra de esta tradición.
El ejemplo 3.6 podría compararse con obras de Ravel como Placetfatile
de Trois poemes de Stéphane Mallarmé (véase el capítulo 5, p. 1 17). Puccini sigue
la tradición de separar las sílabas con notas fuera de la barra de compás, mien
tras que Ravel escribe sin reserva como para cualquier otro instrumento,
teniendo quizá como objetivo primario que los ritmos compuestos sean claros
visualmente. La relación entre cada sílaba y la música puede ser más clara en
Puccini. Sin embargo, Ravel utiliza líneas de fraseo en vez de ligaduras que
agrupan los melismas vocales. El extracto de Puccini incluye también una
"a'' que flota entre dos notas adyacentes (sua) , en cuyo caso, el sonido se
incorpora suavemente a la vocal anterior. En algunas ediciones de Ravel, las
VOZ/TEXTO/MÚSICA CANTO Y HABLA
(Mimi) senza rigore di tempo con naturalezza
' ##
JO
* * •� •� •� •� •� •� •� •� •� •� � � �
:¡
Al - tro di me non le sa - pre - i nar - ra - re:
so-no la sua vi- ci- na che vien fuo - ri d'o-raaim -por- tu - na - re
Ejemplo 3.6. palabras polisilábicas del francés no se separan con guiones, cada sílaba apa
Puccini: La Boheme: Mí rece escrita debajo de la nota que le corresponde sin separación.
chíamano Mimi (Mimi).
Los signos de puntuación, como comas y puntos, deben colocarse des
pués de la última letra de la palabra, antes de cualquier guión de prolongación
o subrayado. Las palabras que inician con mayúsculas en el original, como
es el caso del inicio de cada línea en poesía, deben reproducirse con exacti
tud en el texto, aún cuando el efecto visual que se pretendió en su forma
original se vea nulificado por la forma musical.
En resumen:
• La división silábica del texto subyacente debe respetar la raíz de las

palabras pero a la vez clarificar las idiosincrasias correspondientes a la
pronunciación.
• Las sílabas prolongadas podrán indicarse con una línea de puntos cuan
do sean parte de una palabra, o por una línea continua cuando se trate
de una sola palabra.
• Las sílabas no deben subdividirse en fonemas excepto para indicar un
énfasis en particular.
• No deberán aparecer indicaciones que visualmente interfieran en la re
lación entre texto y música.
• La tradición de utilizar plicas separadas para las sílabas puede resultar
en ritmos complejos ininteligibles.
• Las líneas de fraseo pueden clarificar los objetivos musicales y textuales,
sin embargo, la respiración, al igual que el movimiento del arco en los
instrumentos de cuerda, puede considerarse como una función por
separado.
CANTO Y HABLA
La relación entre el canto y el habla está a menudo cubierta por una nube de
1 86
ideas erróneas. La conciencia del ser en nuestra infancia se desarrolla casi al
CANTO Y HABLA VOZ/TEXTO/MÚSICA
mismo tiempo que el lenguaje, llevándonos a la conclusión errónea de que la

voz es básicamente una herramienta de comunicación verbal. Desde el día de
nuestro nacimiento activamente exploramos el aparato vocal con el llanto,
el gorjeo, con sonidos aparentemente azarosos o inclusive melodiosos. Más
aun, a diferencia del lenguaje, estos son sonidos que no necesitan aprenderse.
El propósito y la función del lenguaje es social, mientras que el canto en el
sentido más primitivo "no es más que un flujo sin sentido de una disposición
mítico-lírica innata'' . 14
De hecho, existe un cúmulo de evidencia que indica que la comunicación
musical -si se determina como tal- no sólo precede la formación del len
guaje en nuestra especie, sino que tiempo antes de la aparición de Horno sapiens
o aun de la existencia de nuestros ancestros más distantes, otras especies prac
ticaban una tendencia similar hacia la curiosidad sonora, en este sentido,
Roger Payne anota:
La música es mucho más antigua que nuestra especie misma. Tiene decenas de
millones de años de edad, y el hecho de que animales tan diferentes como ba
llenas, humanos y aves presentan patrones similares en la composición me su
giere que existe un número finito de sonidos musicales que se alojan en el cere
bro de los vertebrados. 15
En este caso, podría ser razonable aceptar que nuestra voz primaria es de
hecho el canto y que cabe la posibilidad de que nunca se hubiera desarrolla
do el habla, la cual constituye nuestra voz secundaria.
Stockhausen distingue cinco grados entre el habla y el canto: 16
1 . Parlando, cuando el tono y la velocidad del texto imitan el lenguaje

coloquial.
2. Quasi parlando, cuando la curva de la nota oscila pero existe una
duración fija en las sílabas y la intensidad.
3. Canto silábico, cuando todos los parámetros se establecen en forma
proporcional y exacta.
4. Canto melismático, cuando los parámetros musicales dominan y los
tonos predominan sobre las sílabas.
5. Música pura, cuando se canta con la boca cerrada.
Mientras estas categorías entre la "comprensión del lenguaje" y la "compren

sión de la música'' mantienen su vigencia reveladora en el contexto del aná
lisis de Stockhausen sobre la música de Boulez y Nono, también provocan
ciertos problemas. Aunque esta gradación sistemática entre lenguaje y mú-
1 4 De acuerdo con Frederick Husler e Yvonne Rodd-Marling, Singing: 1he Physical Nature
ofthe Vocal Organ, Hutchinson, Londres, 1 976, p. 95.
1 5 Roger Payne, en Natalie Angier, "Sonata for Humans, Birds and Humpback Whales'',
1he New York Times, 9 de enero de 200 l .
16 Stockhausen, 1 964, p. 44.
sica pueda parecer un estratagema atractivo, no logra reconocer las diferentes

perspectivas del cantante y del público.
Existen tres perspectivas desde las cuales pueden compararse el canto
y el habla. Desde el punto de vista del cantante, el habla es el punto extre
mo opuesto del espectro del canto. Los cantantes consideran al habla como
ruido modificado, mientras que el canto tradicionalmente tiene el objetivo
último de producir tono puro. Desde el punto de vista del público, el proce
so de la comprensión del lenguaje sucede en una región cerebral distinta a la
de la percepción sonora, teniendo usualmente como consecuencia un desequi
librio entre ambas cuando se presentan conjuntamente. Desde la perspectiva
del compositor existe, cuando menos en teoría, una línea infinita de desarro
llo entre el habla y el canto, incorporando distintas formas vocales como el
rap, el Sprechgesang, el canturreo o "crooning" y el recitativo con diversos gra
dos de énfasis. Incluso, más allá del espectro del habla existe el ruido mismo:
ruido modificado sin un objetivo lingüístico, el cual es un campo que se puso
ampliamente a disposición de los compositores durante el siglo :xx, indepen
dientemente de su estética o estilo. Más allá del extremo del canto existe la
purificación última de tono, donde el sonido de una vocal sin interrupción
es el vehículo de una vocalización. Desde la perspectiva del dominio de la
música o del texto, la línea de desarrollo parece ahora consistir en un círculo
(figura 2) .
La línea que divide el dominio, y por tanto la comprensión, del texto o
la música es en realidad más flexible de lo que parece. Por ejemplo, es posi
ble gritar pero conservar a la vez el sentido de las palabras, sin embargo, un
grito en un contexto dramático o musical puede estar más allá de las palabras,
como en un chillido o grito estridente, o deliberadamente distorsionado para
enfatizar la intención agresiva como en el rock punk o el rock pesado. A me
nudo, una obra transita entre dos o más áreas y cruza entre el dominio de la
música y del texto. Un melisma prolongado (por ejemplo O hadI]ubal's Lyre,
Figura 2.
del oratorio foshua de Handel, o Alleluja del motete Exsultatejubílate Kl 65 de
Dominio de la música Mozart) puede en su momento encubrir la raíz lingüística y convertirse en
versus el texto. una vocalización miniatura por derecho propio. Desde el otro extremo del
Texto d o m i n an te
( Canturreo )
�
( Sprechgesang)
1 88
M ú s i ca d o m i nante
espectro, Steve Reich, en una obra electrónica temprana de título Come Out
( 1 966) , utilizó las palabras "Come out to show them" de una grabación que
realizó de un pandillero en las calles de Harlem, y las procesó en un patrón de
fases en el que la voz se repite lentamente sobre sí misma. La obra dura cerca
de 13 minutos y contiene más de 600 repeticiones de la misma frase. La obra
permite que el escucha se transfiera de un área de dominio del texto a otra de
dominio musical. Gradualmente los fonemas, especialmente las sibilantes y
oclusivas, se liberan de la sintaxis y el escucha inevitablemente pierde la con
ciencia de la voz como humana, de las palabras como lenguaje, y es capaz
de percibir el sonido en forma tan abstracta como una obra sinfónica o de
percusión. Reich comentó a Alan Rich en el periódico Los Angeles Times: "La
mayoría de las personas ejecutan alguna forma de canto cuando hablan, más
de lo que se imaginan" .
En relación con el instrumento vocal mismo, aunque el objetivo clásico
del canto sea buscar la purificación de tono, con frecuencia es relegado por
la maestría artística, el carisma o la personalidad del intérprete. Muy pocos
utilizarían el concepto de "pureza de tono" para describir las últimas grabacio
nes o presentaciones de la diva operística María Callas. En forma similar, los
cantantes de otros estilos suelen agotar sus voces con diversos excesos; pero
con disciplina y sensibilidad en la elección de repertorio, a pesar de que pre
valece el ruido sobre el tono, cantantes como Rod Stewart o Nina Simone
logran sobrevivir profesionalmente y se mantienen creativos, activos y exi
tosos. Otros, como el músico Louis Armstrong o el actor Rex Harrison, se
acercaron al canto por circunstancia más que por vocación y aprendieron a
transformar lo que podría considerarse como una debilidad técnica en una
idiosincrasia original. Con este tipo de voces, el ruido selectivo es el factor
más relevante y es el que define en forma crucial la identidad vocal, el estilo
y la comunicación.
La figura 2 no contiene explicación alguna sobre los diferentes tipos de
relaciones que existen entre la voz y la música. En este sentido, el contexto
musical ha tenido gran importancia en la composición para la voz hablada
como puede constatarse en una de las formas teatrales más antiguas, el melo
drama. Originalmente, el concepto sugería un texto hablado con un acompa
ñamiento musical, como en el teatro griego. Esta forma fue popular durante el
siglo XVIII y fue utilizada por compositores como George Benda, J. J. Rousseau
y W A. Mozart, entre otros. El melodrama Pygmalion de J. J. Rousseau ( 1 762;
estrenada en 1 770) generó un movimiento de obras teatrales en las que la
acción era generalmente romántica, llena de violencia y a menudo caracte
rizada por el triunfo final de la virtud. Las óperas de Mozart escritas en este
formato son Die Enifürung aus dem Serail ( 1 782) y Die Zauberflote ( 1 79 1 ) ;
sin embargo, e n ambos casos e l diálogo no llevaba acompañamiento musi
cal. En este respecto y en forma significativa, Beethoven incorporó diálogo
sobre música orquestal en su única ópera Fidelio ( 1 805), la cual fue original
mente comisionada por el actor y empresario Schikaneder, al igual que Die
Zauberflote de Mozart. (Incidentalmente, el término melodrama se utilizó en
forma extensiva en la Inglaterra del siglo XIX como un mecanismo para

evitar las leyes que limitaban la presentación de obras legítimas en ciertos
teatros, lo cual diluyó su sentido original.) En ópera, el canto era tradicio
nalmente el medio para enfatizar o expresar emociones extremas, mientras
que el texto hablado contenía la acción. Claude Debussy revirtió esta con
vención en su ópera Pelléas et Mélisande ( 1 902) ; donde la escritura vocal se
abstiene de utilizar episodios de demostración de virtuosismo para comuni
car intensidad dramática. Esta obra ofrece uno de los momentos más rele
vantes en la historia de la ópera, cuando se aproxima al tan esperado clímax
dramático y Debussy, desafiando todas las reglas del teatro musical, suspende
de tajo la música orquestal, los cantantes dejan de cantar y en el marco de un
rotundo silencio, la frase climática "Je t'aime" se enuncia. Algunos verdaderos
ejemplos de melodrama musical en el siglo xx, donde el texto tiene cuando
menos una relación rítmica con la música incluyen: la realización musical de
Richard Strauss del Enoch Arden de Tenisson, La historia del soldado de Stra
vinsky, Babar el elefante de Poulenc, Pedro y el lobo de Prokofiev, Farade de
Walton y, en forma más desarrollada y sofisticada, Pierrot Lunaire y A Survivor
from 'Wársaw de Arnold Schoenberg, así como Frankenstein! de H. K. Gruber,
quien desarrolla el rol especial del "chansonnier" o cancionero.
El contraste entre el texto enunciado (con o sin acompañamiento mu
sical) y el texto cantado continua siendo la estructura esencial de la mayoría
del teatro musical contemporáneo. A pesar de que la división tradicional entre
acción/diálogo versus reflexión/música prevalece exitosamente ( Oliver,
Cabaret,
1he Sound ofMusic) , desde hace tiempo se ha experimentado con el formato
de composición lineal continua (Company, Les miserables). En algunos casos,
como es West Side Story de Bernstein, el texto enunciado, acompañado o no
musicalmente, parece fusionarse con el canto en una extraordinaria variedad
de formas.
Asimismo, en la música popular, la síntesis de la palabra enunciada y
el canto ha tenido una trayectoria interesante: la forma de canto "scat", libe
ra ciertos fonemas del lenguaje para crear un nuevo vocabulario vocal que
quizá se inició con Satchmo (Louis Armstrong) y que posteriormente ha sido
reinventada por vocalistas como Bobby McFerrin. El desarrollo de esta forma
de canto se inició en la década de los cincuenta en los Estados Unidos (The
lnk Spots, The Silhouettes y The Marcels). Posteriormente, durante los se
tenta y ochenta le siguió el rap y el hip-hop (Pete DJ Jones, DJ Hollywood,
"Love Bug" Starski, Grand Master Flash, Afrika Bambaataa y Kurtis Blow) .
Más tarde, aparecieron los estilos como el ska, el reggae y la dub-poesía
(Linton Kwesi Johnson y Jean "Binta" Breeze) . Todos ellos mantienen una co
nexión directa con la palabra enunciada y la música, lo cual se definía original
mente como melodrama.
La coexistencia de la palabra enunciada y el canto en escena o en el foro
de conciertos provoca una serie de cuestiones filosóficas, dramáticas y técnicas.
Filosóficamente cuestiona la relación entre canto y habla: ¿Es el personaje
conciente de su canto o discurso? ¿Es la propia voz del intérprete, del perso-
naje, del escritor, del compositor o del director? Desde el punto de vista dra
mático, la voz necesita demostrar el contraste entre los estados emocionales
del habla y del canto; sin la presencia del habla podríamos aceptar al canto
como una ostentosa "normalidad" ; sin embargo, la presencia de ambas for
mas nos fuerza a justificar por qué una forma es apropiada para cierto mo
mento dramático y la restante para otro. Podríamos olvidarnos de formular la
inevitable pregunta de por qué se canta el texto si podríamos entenderlo me
jor enunciado.
Técnicamente, aunque se considere que el canto es una extensión o
desarrollo del habla, la experiencia de actores y cantantes sugiere que las dos
formas de producción vocal se mantienen independientes. Muchos cantan
tes clásicos evitan hablar por largos periodos antes de una presentación de
mandante. La herramienta global de comunicación de nuestro tiempo, el
teléfono, se reconoce ampliamente como un factor determinante en disfun
ción vocal. Aparentemente, compensamos la falta de contacto visual con una
exageración de ciertos hábitos de lenguaje. Esto parece coincidir con la línea
de pensamiento de Lude Manén, cuando lamentaba la ausencia de gesto
facial y emocional cuando los cantantes grababan frente a un micrófono sin
la presencia de un público (véase el capítulo 1, p. 1 7) . El acto del canto tiene
un efecto sobre el habla y viceversa; la mayoría de los cantantes que hablan
inmediatamente después de haber cantado descubren que su tono de voz se
ha elevado, es más aguda de lo normal. Los cantantes que no entrenan lo
suficiente la voz enunciada pueden sufrir problemas a nivel de la laringe si
Edward T. Cone acuñó el concepto de "la voz del compositor" como

milares a los de los actores que no acostumbran cantar propiamente.
un equivalente de la idea de una "persona musical", como un sustituto para

el compositor empírico que proyecta "la ilusión de la existencia de un sujeto
personal" detrás o dentro de una obra de arte. Como un "rol" que asume el
artista, esta persona (originalmente una máscara en teatro antiguo) le sugiere
a Cone que "toda la música, como la literatura, es dramática; cada compo
sición es una declaración que depende de un acto de personificación y es el
deber del o de los intérpretes hacerla clara" . Para Cone, la "persona vocal" se
expresa "tanto por medio de la melodía como del enunciado y tanto por el
color del tono como por el sonido fonético" . Cone se refería específicamen
te al área del Lied, sin embargo, sus ideas repercuten en un mayor ámbito.17
El solo acto de escuchar a un cantante evoca complejos procesos psico
lógicos en el público. De hecho existe una abrumadora plétora de voces y
puede ser que nunca sea totalmente claro su origen en un momento deter
minado. El personaje, el cantante, el compositor, el escritor o poeta, y el di
rector, todos tienen voz propia; sin embargo, es al final la voz del intérprete
la única que aparentemente escuchamos. Cuando esta voz se divide en enti
dades distintas en el canto y el habla, las diversas posibilidades de "apropia
ción" no sólo aumentan sino que se duplican.
17 Edward T. Cone, 1he Composer's Voice, University of California, Berkeley, 1 974.
91 1
Como experiencia auditiva, la conexión entre la voz enunciada y el

canto tradicional es quizá más teórica que real. El desarrollo musical del si
glo xx ha acentuado y reducido a la vez la distancia entre ambas. Las óperas de
Alban Berg y Aribert Reimann amplifican el aspecto sobrehumano del canto
tradicional inclusive más allá de los límites de Wagner, asignando a la orquesta
un rol similar al proveer tanto un comentario interior como una tensión efec
tiva entre el volumen de las voces y los instrumentos. El desarrollo incipiente
del "crooning" o canturreo fue el resultado de la incapacidad de los primeros
micrófonos de lidiar fielmente con el volumen de una voz plena, producida
eficientemente. Uno de los primeros artistas representantes de este género fue
Rudy Vallee, quien en un tiempo previo a la amplificación electrónica creó un
estilo personal con el megáfono que utilizó para extender el poder de su voz.
Bing Crosby, Frank Sinatra, Peggy Lee, Tony Bennett, por mencionar algu
nos, fueron seguidores de este género, un estilo que requería dicción impe
cable, sutileza en los matices del texto, una línea de canto suave con un tono
vocal ligero sin ostentar entrenamiento alguno. La aparente falta de esfuerzo
en la producción vocal se debió al uso de la amplificación electrónica y el
acompañamiento, sea banda, conjunto instrumental 'combo' o piano, consis
tía en astutos arreglos musicales que apoyaban al canto sin ser competitivos.
Los compositores empezaron a escribir específicamente para este estilo y el
público reaccionó en forma entusiasta ante la sensación de "normalidad" que
la intimidad del estilo presentaba. Aunque Verdi jamás lo hubiera soñado, el
concepto de verismo parece haber encontrado su más acabado estilo vocal,
paradójicamente como resultado de una tecnología poco sofisticada en compa
ración con los estándares actuales. Se ha comentado que el "naturalismo con
versacional" del cantante ante un micrófono representa el renacimiento del
canto centrado alrededor del texto a la manera de la Camerata Florentina. Ésta
y otras ideas interesantes se exponen en el libro 1he Great American Popular
Singers de Henry Pleasant. Entre los extremos de la voz enunciada y la voz
cantada se han explotado una infinidad de posibilidades vocales, al punto de
que el límite que separa la literatura dramática y la composición musical ha
perdido definición. Es posible detectar las cualidades musicales inherentes a
un texto poético, como lo muestran las novelas experimentales de James Joyce
( Ulises y Finnegan's l\íáke) , o del dramaturgo Samuel Beckett (el monólogo
para boca sola Not I y la obra sin texto Quad), pasando a través de un círculo
Sequenza JI!, A-Ronné y Sinfonía. Más aún, la rede

completo de las ramificaciones literarias, filosóficas y dramáticas de las obras
de Luciano Berio como
finición de la concepción de John Cage de lo que es filosóficamente justifi
cable como música inevitablemente nos conduce a la redefinición de lo que
es esencialmente vocal. Asimismo, al enfocarse de nuevo en los aspectos de la
interpretación verbal (Roger McGough, Adrian Mitchell) , tradición más an
tigua que su contraparte literaria, la poesía ha reafirmado algunos aspectos
dentro de la arena musical. En este contexto, la antigua definición de la voz
entre simplemente enunciada y cantada, la cual constituye la raíz del melo
drama, parece casi inocente y ciertamente ha sido eclipsada.
4
El cantante y el actor
Los compositores podrán colaborar con cantantes hábiles para actuar y actores
con destreza para el canto. Algunas veces un intérprete puede mostrar la mis
ma maestría en ambas disciplinas, pero es más usual que se sienta en cierto
nivel menos apto en alguna de las dos. Los actores y los cantantes pueden o no
estar predestinados, compartir o no algunos rasgos de personalidad o mostrar
enfoques prácticos similares en relación con la interpretación. Lo que cierta
mente se hace patente como resultado de su entrenamiento y educación en
aislamiento son las diferencias que con frecuencia se manifiestan en una extre
ma polarización. Este capítulo intenta clarificar algunas de sus diferencias y
similitudes, ya que éstas pueden afectar los objetivos del compositor que tenga
la intención de establecer una relación de colaboración.
D I F ERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTO RES
Tanto los cantantes como los actores son obsesivos, con la única diferencia
de que su obsesión se centra en áreas distintas. Típicamente, el cantante se
esfuerza cotidianamente por mejorar "el" sonido de su voz. Después de ha
berlo logrado, si queda tiempo y energía, el cantante se enfoca en emitir la
nota correcta en el tiempo correcto. Típicamente, un actor se esfuerza coti
dianamente por encontrar "la'' verdad del personaje. Después de haberlo
logrado, si queda tiempo y energía, el actor se enfoca en aprenderse el texto.
La creatividad, tanto en el cantante como en el actor, se logra cuando son
capaces de trascender estas restricciones y convertirse en el vehículo para la
expresión de la música o el drama, sustituyendo la autoconciencia por una
conciencia total del momento de la interpretación, otorgando así a su trabajo
un soplo de vida.
Como resultado de estas obsesiones tan diferentes, los cantantes ofrecen
una mayor precisión en afinación y rítmica; por su parte, los actores poseen una
gran disposición para descubrir y experimentar, la cual les permitirá explo
rar sonoridades que los cantantes pueden considerar una contradicción para
EL CANTANTE Y EL ACTOR DIFERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES
su obsesión primaria. La disponibilidad de un actor para explorar áreas des

conocidas de su voz es sin duda un contraste con la innata actitud conserva
dora de algunos cantantes. Más aún, el actor que no puede leer música, pero
que tiene un buen oído musical y una imaginación abierta, puede ser capaz
de producir con cierta facilidad un efecto vocal que tomaría meses dominar
a un cantante con entrenamiento. Sin embargo, es cierto que con un actor las
notas y el ritmo pueden cambiar o alterarse en ciertos detalles en cada repe
tición, así que el compositor que está obsesionado por la reproducción pre
cisa de notas y ritmo puede perder interés y no tener el suficiente tiempo o
energía para lidiar con la otra parte del reto, la más emocionante y liberadora.
A final de cuentas, es una cuestión del grado de control que se quiere ejercer, o
de redefinir los límites de la ambigüedad musical dentro de un estilo, lo cual
compete a los compositores responderse a sí mismos. Sin embargo, la expe
riencia de la colaboración entre compositores y actores es tanto emocionan
te como gratificante, quizá debido a su disposición a la locura y cierto ele
mento de riesgo inherente. Debido a que los actores a veces entienden en
forma más conciente la mecánica de la interpretación que los cantantes (quizá
como resultado de un entrenamiento enfocado en la creatividad más que
en la re-creatividad) , son capaces de cantar y tocar instrumentos, actuando el
personaje de un músico, aún demostrando en apariencia una vida de devoción
por su arte lírico. El corolario de la actuación de un cantante sin el apoyo de
la identidad de "su" sonido es quizá más rara. Por la misma razón, algunos
cantantes encuentran aterradora la experiencia de hablar en escena.
Bertolt Brecht ofrece una descripción de la tarea del actor cuando canta
en escena:
El actor no debe cantar sino mostrar un sujeto cantando. Su objetivo no es

tanto extraer el contenido emocional de su canción (¿acaso tiene uno el derecho
de ofrecer a otros un platillo que uno ya ha ingerido?), sino mostrar los gestos
que permitan comunicar los hábitos y uso del cuerpo.1
Esta es una visión teórica extrema, similar a la aseveración de Stanislavsky de

negar la capacidad de la música para expresar cualquier cosa, posición que
posteriormente Brecht contradij o:
Lotte Lenya, una de las más famosas actrices /cantantes de Brecht y esposa de
Kurt Weill, recuerda una conversación con Brecht durante un ensayo en tiem
pos de la posguerra: "En ese tiempo, existía una gran tendencia al teatro épico
-todo era épico, todo era Entfremdung [sic}- enajenación. Yo dije, 'al dia
blo con todo eso, voy a cantar Surabaya johnny en la manera en que siempre
la he cantado' . . . . así, a medio ensayo. Me detuve por un segundo y le dije,
'Brecht, tú conoces tu teoría sobre el teatro épico -¿Quizás no te parece que
la cante así como solía cantarla- tiene que interpretarse tan emocional como
1
1 John Wille t (ed. y trad.), Brecht on Theatre, Hill & Wang, Nueva York, 1 978, p. 248.
1 94 1
L
DIF ERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES EL CANTANTE Y EL ACTOR
Surabaya ]ohnny? . . . Él dijo: 'Lenya querida, lo que hagas es suficientemente

épico para mí ' " .2
El actor-cantante o frece una síntesis y un rango de técnicas, habilidad y

expresión que parecen no tener límite. Gran cantidad de obras maestras han
resultado de la inspiración por notables actores-cantantes, como es el caso del
Pierrot Lunaire de Schoenberg. Fue escrito para la actriz y cantante Alberti
ne Zehme quien la comisionó y estrenó en un contexto teatral. Es una in
vención única y poderosa que desafía cualquier clasificación genérica y que
dejó una gran herencia estilística. Las obras Eight Songs far a Mad King de
Peter Maxwell Davies, Far;ade de Walton, Frankenstein! de H. K. Gruber y
Aventures y Nouvelles Aventures de Ligeti son testigos de lc:etiqueza y diversidad
de su progenie; todas explotan el texto, la voz y el drama implícito o explí
cito con un tinte de locura peligrosa y ciertamente un alto factor de riesgo.
No todas fueron escritas para actores, pero todas requieren que los cantantes
que las interpretan aporten algunas de las habilidades del actor.
Actualmente es una realidad que la mayoría de los cantantes pueden
actuar y que muchos actores pueden cantar. Cuando menos, todos son po
tencialmente exhibicionistas al desnudo y tienden a exponerse a la menor
provocación. En las ocasiones que he tenido la oportunidad de crear compa
ñías integradas por cantantes y actores, he observado cómo cada grupo reen
foca ligeramente sus objetivos para responder a la aparente competencia que
ofrece el grupo contrario. El resultado es positivo, mejor nivel de actuación y
de canto. Sólo cuando ambas disciplinas colaboran conjuntamente son ca
paces de trascender estas limitaciones tácitamente aceptadas.
Generalmente, el cantante llega al primer ensayo de orquesta o de escena
no sólo con el texto aprendido sino con la música también. Éste pudo bien
haber sido un proceso individual en privado o con el apoyo de un coach o
repetidor. Por su parte, el actor típicamente llega al primer ensayo quizá sin
haber leído jamás el texto, por instrucción específica del director, especial
mente si se trata de una obra nueva. El riesgo puede ser que si se aprende el
texto con anticipación, se puede crear una relación subconsciente entre el actor
y el personaje, la cual puede resultar inapropiada para los objetivos del direc
tor. Es tal la naturaleza elusiva del lenguaje que el director necesita poner un
sello propio en la superficie virgen, por miedo a que niveles irrelevantes de sig
nificado adquieran prioridad. En este contexto, el lenguaje musical parece
ser menos ambiguo, ya que un gran número de las decisiones del director
parecen haber sido tomadas por el compositor con antelación y lo que queda
es interpretar las indicaciones del compositor. Sin embargo, dada la aproxima
ción de nuestro lenguaje musical, usualmente existe suficiente espacio para
la interpretación o la ambigüedad. Así se establecen entonces, dos grupos
diferentes de expectativas y actitudes en relación con lo que constituye un
ensayo para un cantante o un actor y, por lo tanto, podemos inferir que las
2 !bid.
intenciones, objetivos y disposición mental de cantantes y actores son igual

mente diversas. Es posible también percibir cómo la lucha por el poder a
través de la apropiación de ideas en una obra de teatro es más firme quizá en
las manos de un solo director, mientras que en ópera se requiere de dos di
rectores, el musical y el de escena. Sin embargo, existen varios autores en un
montaje escénico, incluyendo coreografía o movimiento, diseño de esceno
grafía, de vestuario, de iluminación, al igual que el escritor y el compositor.
Los actores y cantantes dependen de sus instintos en diferentes grados,
pero no tanto como sucede en los niños. He escuchado un coro infantil a
cuatro voces comenzar en un acorde que no tiene relación con el cluster
atonal que le precede, con cada voz en afinación perfecta. Afortunadamente
los niños no supieron lo difícil que era, así que el problema nunca surgió.
Esto no sucedería con un grupo de adultos, quienes podrían lógicamente
explicar por qué no pudieron realizarlo y evitar así cualquier posibilidad de
fracaso. El canto y la actuación son procesos creativos e imaginativos y los
niños demuestran en este caso un rotundo triunfo del instinto sobre la ra
zón, permitiéndoles lograr algo que un grupo de adultos razonaría como
imposible. H. Wesley Balk da una explicación del por qué la educación mu
sical puede anular el entendimiento instintivo en un cantante adulto y crear
la predisposición a tendencias conservadoras, en contraste con el actor:
Los músicos transfieren el manejo y control de la actividad musical, que origi

nalmente pertenece al hemisferio cerebral derecho, al hemisferio izquierdo donde
las habilidades lógicas, de disciplina y racionales pueden guiar las energías mu
sicales y fantasiosas. Quizás, como en todos los intentos de control de la liber
tad, creatividad y fantasía, se establece un sistema de sobre-control. La mitad
izquierda del cerebro responsable de la lógica, y de la represión en este caso, com
pensa excesivamente su esfuerzo por controlar y suprime hasta cierto punto el
resto de las funciones del hemisferio derecho conforme controla las habilidades
musicales. Por otra parte, el actor es un caso más sencillo. El elemento de la
disciplina que es tan necesario en la música, y el cual presuntamente crea la ne
cesidad de la subordinación del hemisferio derecho, no existe (algunos podrían
argumentar que tristemente no existe) en el teatro. En la actuación parece no
existir la necesidad de una disciplina controlada y compleja, así que no hay
necesidad de que el hemisferio izquierdo ejerza control alguno.3
Con demasiada frecuencia, parece ser que los procesos educativos están más
preocupados con reducir las opciones o posibilidades y restringir la imagi
nación. Es una experiencia bastante común para los compositores, cuando
conducen talleres infantiles con niños de diversos niveles de habilidad, descu
brir que el pequeño violinista que ha tenido tan sólo dos años de instrucción
tendrá una mayor disposición a la exploración y a descubrir una nueva so-
3 H. Wesley Balk, Ihe Complete Singer-Actor, University of Minnesota, Minneapolis,

1977, p. 20.
noridad en su instrumento que el estudiante de un nivel superior. Los con

ceptos de "correcto" e "incorrecto" parecen jugar un papel fundamental en
el entrenamiento de los músicos jóvenes, mucho más que en el de los actores
jóvenes. La música puede convertirse fácilmente para ciertas personalida
des, en un vehículo para expresar sus instintos por obediencia y exactitud a
expensas de la imaginación y la expresividad.
La palabra más importante que comparten el drama y la música en el
inglés es play (tr. j uego, jugar, obra de teatro, tocar un instrumento) . Es
el sustantivo que define el obj eto central de una obra dramática y como
verbo expresa la actividad musical fundamental. Es también, como muchos
psicólogos educacionales tratan de probar, la técnica con la cual iniciamos el
aprendizaje sobre el mundo que nos rodea. El Concise Oxford Dictionary nos
ofrece más definiciones: "el estado de ser activo; operativo o efectivo; la ca
constantemente cambiante; entretenerse a uno mismo :;11 enfocarse en una

pacidad de libertad de movimiento en un mecanismo; movimiento ligero y
preferencia imaginativa''. Varios compositores podrían ver parte de su trabajo

creativo bajo esta luz y aun así con demasiada frecuencia el jugueteo inhe
rente al acto de la composición conduce a la exageradamente seria procura
ción de lo correcto. Los actores parecen estar exentos, hasta cierto punto, de
este riguroso deseo por acumular puntos buenos y en su lugar reconocen la
inherente y nebulosa inestabilidad como el fundamento de su trabajo. Los
actores que enuncian perfectamente su texto sin intención, energía o di
rección pueden ser una especie tan común como el músico que ejecuta sin
equivocación alguna pero que carece de personalidad o introspección de la
música. Sin embargo, me atrevo a sugerir que dicho actor puede ser más
candente de los elementos de los que carece su interpretación, aun si es tem
poralmente incapaz de remediarlos, que el pobre músico que ni siquiera re
conoce carencia alguna.
H. Wesley Balk ilustra también las contrastantes direcciones de énfasis
entre cantantes y actores, cuando explica que el único recurso al que recurre
el cantante para encontrar "verdad" yace en la comprensión de la partitura,
mientras que el actor se enfoca principalmente en la comunicación con el
público.4 La consigna del cantante es: "En la partitura confiamos"; mientras
que la del actor es típicamente: "Honra aquello que comunica'' . Más aún, el
cantante en escena se enfrenta a dos directores que intentan priorizar su vi
sión propia de la obra. La labor del director musical precede la del director de
escena, dándole al primero cierta ventaja. Si existe discrepancia entre ambos
directores, el cantante se encuentra en una posición imposible, ya que no es
su responsabilidad arbitrar el conflicto, quizá tan solo ceder. La jerarquía de
autoridad, cuando menos, es menos compleja en el teatro, ya que la única
visión por asumir es la del director.
A menudo se suele denominar a los cantantes en forma peyorativa re
creadores, un tipo de máquina copiadora burocratizada a la cual ningún actor
4 !bid , p. 3.
aspiraría a convertirse. La ruta del cantante hacia el escenario consiste en una

cadena de instrucciones del maestro de canto, del coach musical o repetidor,
del coach del idioma, del director musical, del coreógrafo, del director de esce
na y del director de orquesta, siempre acompañado por el piano o la orquesta.
En este proceso, parece haber muy poco espacio para la individualidad del
cantante y con tal diversidad de opiniones es de entenderse que se requiera la
totalidad de la atención del cantante sólo para retener tal proliferación de in
formación. En contraste, a menudo el actor se encuentra en el foro de ensayos
o inclusive en función acompañado sólo por el silencio. Este desequilibrio, la
negación de otorgar al cantante primacía en términos creativos, se ve exacer
bada por su educación: se le asigna demasiado tiempo al entrenamiento de su
instrumento y al desarrollo de sus habilidades para decodificar la música, con
siderando como secundario el entrenamiento en técnicas de actuación, una
habilidad adicional más que una parte equitativa y fundamental en su prepa
ración. En forma similar, los actores que poseen una buena voz se percatan de
que este don es "de utilidad" en ciertas situaciones o personajes, pero pueden
a menudo depender únicamente de sus instintos naturales, los cuales pue
den parecer inadecuados en comparación con su continuo desarrollo y auto
análisis como actores. Durante los últimos años se ha publicado una gran
cantidad de libros que ayudan al actor a entender las bases técnicas de la
producción vocal; sin embargo y desafortunadamente, no existe un acervo
literario técnico equivalente que los prepare para enfrentar los
. problemas
particulares de la interpretación en música-teatro.
En conclusión, parecen existir factores diametralmente opuestos en el
quehacer del cantante y del actor:
• El cantante entiende las palabras como texto lírico; el actor las percibe
como la acción que infieren.
• El cantante se . esfuerza por memorizar varias instrucciones, mientras
que el actor puede depender de su habilidad para improvisar tanto en
ensayo como en función.
• La voz cantada refleja, en la mayoría de los casos, la identidad profe
sional del intérprete, mientras que el actor se esfuerza por encontrar
una voz individual para cada personaje.
• El cantante funciona dentro de una infraestructura temporal alta
mente restrictiva determinada por el compositor y controlada por el
director musical, mientras que el actor tiene que crear un mecanismo
de ritmo interno propio y permitir su influencia sobre sus acciones
temporales externas.
• El cantante es acompañado, a menudo sílaba por sílaba, por el calei
doscópico y alentador sonido de una orquesta, mientras que el actor
funciona en contra quizá de la quinta pared del teatro: el silencio.
A pesar de lo anterior, el canto y la actuación son esencialmente aspectos

diferentes de la misma habilidad: considerando la limitante temporal,
ambos son creadores y generadores de comunicación a través de sonido.

Éste ha sido, incluso en un pasado reciente, un vehículo de comunicación
verbal mucho más importante que el texto escrito, y por supuesto sigue
siendo el único medio para comunicar aquello que la música pueda comu
nicar. Patsy Rodenburg resume esta gigantesca desviación jerárquica de
sonido a texto: "Es justo aseverar que en nuestras escuelas la palabra escrita
ha triunfado sobre la palabra enunciada. La alfabetización ha tenido mayor
impacto que la oratoria''. 5 Quizá suceda lo mismo en la música, donde en el
contexto educativo la nota escrita ejerce supremacía sobre la nota en sonido.
En términos de la composición, la forma en que aparece en la página de la
partitura tiene mayor sentido "analítico", o potencialmente mayor justifica
ción académica, que traducida en sonido. Esto es obviamente una contra
dicción ya que la música es por naturaleza efímera y la partitura permanece
como una sombra silenciosa que requiere de la vida otorgada solamente por
la interpretación.
El lenguaje aparece antes que la escritura, de la misma forma en que la
emisión de sonidos, precede la necesidad de escribirlos. Debido a los desequi
librios en educación a nivel universal, parece que valuamos más lo escrito
que lo enunciado. En este caso nos hemos alejado remotamente del estudio de
la influencia del sonido de un lenguaje sobre la música de su país (Verdi,
Bartók, Janácek, etc.) , simplemente porque hemos perdido la sensibilidad
hacia la importancia del sonido y nos enfocamos más en el texto o la parti
tura musical. En este escenario, las reconocidas obras de vanguardia de James
Joyce -Finnegan's �ke y Ulysses- que experimentan con el sonido de las
palabras, resultan más nostálgicas que revolucionarias, invocando un tiem
po pasado en el que el sonido del lenguaje era preeminente. La forma en que
Joyce enriquece el texto con alusiones a la literatura clásica griega nos ofre
ce una clave, ya que la lengua griega era una integración de técnicas músico
lingüísticas, amalgamando en vez de separar los actos del habla y del canto.
Incidentalmente, cabe comentar que Joyce poseía una excelente voz y alguna
vez consideró la posibilidad de convertirse en cantante profesional, y muchas
otras notables figuras del teatro del siglo xx fueron cantantes o instrumen
tistas, como son los casos de Stanislavsky y Meyerhold.
En el griego clásico, el vocablo melos se refiere tanto a la poesía lírica
como a la música que la acompañaba y es la raíz que da origen a la palabra
"melodía''. La fusión de palabras y música en una unidad indivisible es un
fenómeno común en civilizaciones antiguas. Todos los niños aprenden melo
días con palabras y posteriormente son capaces de recordar dichas melodías.
Más aún, cuando cantan prefieren simultáneamente balancear sus cuerpos
al ritmo de la música. Es quizá, una necesidad instintiva para no separar
estas actividades y celebrar así su creatividad o energía hedonística en esta
unidad simbólica. En forma similar, los coros cantados en el teatro griego
no eran interpretados por una masa inmóvil sino que eran coreografiados en
5 Patsy Rodenburg, Ihe Needfar -wórdr, Methuen Drama, Londres, 1 993, p. 23.
EL CANTANTE Y EL ACTOR SIMILITUDES ENTRE CANTANTES Y ACTORES
forma simultánea. con movimiento. Parece entonces que existe amplia evi
dencia histórica sobre la unificación del drama, la música y el movimiento, y
pese a ello, insistimos en la enseñanza asilada de la enunciación, el canto,
la actuación y la danza como si no hubiera conexión alguna entre ellas. Peor
aún, los profesionales de cualquiera de estas disciplinas reciben alentadores
comentarios para considerar su quehacer artístico superior a los otros. Los can
tantes son quizá, en este sentido, los peores infractores. Son el resultado de
las peores tradiciones de la ópera romántica y de la producción de celebri
dades estrella.
Los retos que enfrentan y las gratificaciones que reciben los composito
res al colaborar con cantantes y actores son enormes y de hecho conducen a
colaboraciones artísticas interdisciplinarias de todas las combinaciones. En
el escenario, esta síntesis se expande potencialmente para mezclar las artes
visuales, sonoras y corporales con la palabra. Para un compositor no existe
mayor desafío ni mayor satisfacción.
S I M I LITU DES E NTRE CANTANTES Y ACTO RES
Tanto el trabajo del actor, como el del cantante, son mágicos en el sentido de
que nada es visible, todo se esconde. Las apariencias con frecuencia engañan
y el arte verdadero es a veces aquel que encubre al arte mismo. Los movi
mientos corporales dramáticos de un pianista virtuoso, un violinista o un
guitarrista de rock juegan sin duda un papel importante en el impacto que
el intérprete tiene sobre el público. Algunos intérpretes desarrollan cons
ciente o inconscientemente este aspecto de la interpretación, aprendiendo a
través de la experiencia cómo manipular la respuesta de un público. Otros
embargo, ejecutar UJ:?. cuarteto de cuerdas con el mínimo de gestos requiere

pueden considerar estos aspectos como frívolos, vulgares o irrelevantes; sin
una disciplina estoica. Los actores y los cantantes muestran todos estos extre
mos con la diferencia de que su instrumento está contenido dentro de su
cuerpo. Las acciones del habla o del canto pueden parecer "normales" y sin
esfuerzo, como cuando una madre consuela a su pequeño, o estridentes, dra
máticas o abiertamente emocionales. Ambas técnicas son el resultado de un
aprendizaje técnico aplicado apropiadamente al contexto.
Nos emociona escuchar una voz cuando se fuerza hasta un punto peli
groso, como observamos con la respiración acelerada a un trapecista o un
alambrista. Si un levantador de pesas fracasa dos veces en su intento, esta
mos más prestos a aplaudir su éxito en el tercero. No damos tanto crédito a
la hazaña si no es obvio o no se detecta el esfuerzo, aunque haya sido relati
vamente fácil. La percepción de que los actores de cine hablan "con natura
lidad", mientras que los actores de teatro sufren del "entrenamiento" de sus
voces, puede ser el resultado del logro de objetivos de los actores y el con
traste entre dos géneros opuestos. Al final, tanto el aspecto "natural" como
el "sobrehumano" dentro de la actuación son resultado del análisis y aplica-
LA SÍNTESIS DE LA MÚSICA, LA DANZA Y EL DRAMA EL CANTANTE Y EL ACTOR
ción de técnicas. La misma confusión se presenta entre una voz operística

"entrenada'' y la voz "natural" de un cantante pop o folclórico. Si la técnica
se muestra en forma ostentosa o inteligentemente encubierta es algo que se
aprende por medio del instinto, del estudio o de ambos. El novelista Salman
Rushdie parece entenderlo perfectamente: "Las soluciones a los problemas
del arte son siempre técnicas. El significado es técnico. El corazón también". 6
Stanislavsky comenta con cierto resentimiento sobre el trabajo del can
tante desde la perspectiva del actor:
Qué afortunados son ustedes los cantantes. El compositor pone a su disposición

uno de los elementos más importantes -el ritmo interno de sus emociones-.
Eso es lo que nosotros los actores debemos crear por nosotros mismos de la
nada. Todo lo que ustedes tienen que hacer es escuchar el ritmo de la música y
hacerlo propio. La palabra escrita es el tema del autor pero la melodía es la expe
riencia emocional de ese tema. 7
LA S ÍNTE S I S D E LA M Ú S I CA,
LA DANZA Y EL D RAMA
Para los músicos clásicos, la música instrumental suele a veces parecer más
sofisticada que la música vocal; quizá esto refleja una era en la que el interés
por la tecnología parece rebasar el interés por el mundo natural. Esta actitud
se refleja en los cambios que han ocurrido en la escritura musical para voz e
instrumentos durante los últimos siglos. Durante la dominancia vocal del
Renacimiento se incluía muy poca o ninguna información sobre la dinámica
en la partitura. Es muy poco probable que existiera una sola dinámica de in
terpretación en este tiempo, al igual que únicamente existiera un sólo tempo
musical antes de la invención del metrónomo, y no resulta ilógico sugerir
que el texto utilizado en la obra, en conjunción con la música, sugería a los
intérpretes la forma de ejecución en términ�s de la dinámica. Durante los si
glos posteriores, conforme la música instrumental adquirió prioridad, como
resultado de lo que actualmente consideramos el comienzo de la revolución
tecnológica aún en progreso, los compositores necesitaron hacer más explí
cito lo que con anterioridad era implícito y el concepto de dinámicas se
desarrolló como un tipo de taquigrafía o código aplicable en la asociación más
compleja y sutil entre palabra y emoción con intensidad, una característica
asociada con la música vocal por largo tiempo.
La necesidad tecnológica por codificar y explicar todo pronto afectó a
la música vocal con el surgimiento de la doctrina de los afectos. Fue un intento
por codificar la relación entre música y palabras desde un punto de vista
quasi-emocional. Se infirió que las convenciones musicales o clichés se rela-
6 Salman Rushdie, 7he Ground Beneath Her Feet, Henry Holt and Company, Nueva York,
1 999, p. 303.
7 Constantin Stanislavsky y Pavel Rumyantseu, op. cit. , p. 22.
EL CANTANTE Y EL ACTOR LA SÍNTESIS DE LA MÚSICA, LA DANZA Y EL DRAMA
donaban de acuerdo con su naturaleza a ciertos modos de hablar, sin embar

go, esto resultaba en una restricción de estado de ánimo (o afecto) monotemá
tica en la que cada emoción podía aislarse del contacto con cualquier otra.
Esta doctrina se convirtió en la base de gran parte del repertorio barroco.
Por su parte, la continua abstracción de la música lejos de la palabra es
crita requería la extracción de un nivel de información más científico a dispo
sición del instrumentista. Sin embargo, la representación de las dinámicas en
las partituras musicales traiciona su antigua asociación con fuentes textuales.
Sin importar qué tan detalladas sean, requieren por parte del intérprete más
que una simple y obediente réplica de los cambios de intensidad de sonido.
Si han de formar parte orgánica de la vida de la obra, las dinámicas de una
obra o pasaje deben ser el resultado de la comprensión, en algún nivel, de la
mente del intérprete, de la presencia de una tensión, un obstáculo sobre el
que se debe actuar para liberar o crear aquello que se requiere. El obstáculo
puede ser una emoción (por ejemplo deseo o sumisión) , una idea intelectual
(forma determinada o arquitectura) o simplemente la necesidad de conquistar
algún pasaje inherentemente virtuoso. En contra de este obstáculo, se libera
una acción o energía que traduce el código escrito en una fisicalizaciÉm sensual
de sonido que representa la fusión instantánea entre un objeto y una idea,
entre materia concreta y materia abstracta. Es aquí donde yace la meta
morfosis de materia en pensamiento, parecida a la alquimia; un proceso que
también es inherente a los "misterios" de la música, el drama y la danza.
Experience Bryon muestra cómo este proceso vincula estas tres discipli
nas y demuestra su raigambre común:
Es importante percatarse de que uno no "hace" la dinámica, sino que crea una
dinámica a través de actuar contra los obstáculos. Igualmente, uno no "hace" a
un personaje, sino que lo crea mediante varias acciones físicas y emocionales
contra los obstá�ulos. [Para el bailarín] la tensión no está "hecha'', sino que se
crea a través de fa acción contra los obstáculos. 8
Sin duda, los instrumentistas también deben actuar contra el obstáculo de pro
ducir una dinámica o cambio de intensidad, aunque la labor de un instru
mentista es inherentemente más abstracta y más concreta. La presencia física
de un instrumento es obviamente más concreta, y sin embargo, la música con
frecuencia parece no estar relacionada más que consigo misma. Comúnmente,
un cantante ocupa una posición aún más compleja: el punto de tensión o
resolución entre las necesidades de la palabra escrita, la música y el movi
miento. Si un violonchelo puede ser considerado una extensión del cuerpo
del violonchelista durante su interpretación, el cuerpo del cantante no es me
ramente una extensión de su voz, sino que se mantienen inseparables uno
del otro. Al margen de que el objetivo de un compositor sea inherentemente
teatral o no, la voz se presenta como un portal a tra�és del cual el proceso de
8 Experience Bryon, op. cit., p. 229.

LA SÍNTESIS DE LA MÚSICA, LA DANZA Y EL DRAMA EL CANTANTE Y EL ACTOR
simbiosis entre palabra, acción y sonido puede evocarse. Bajo esta luz, la dife
rencia entre un actor y un cantante es más de énfasis que de oficio.
Bryon continúa ilustrando y contrastando la diferencia entre el proceso
de realización de estas relaciones internas mediante la ejecución y el acto, más
común, del paralelismo:
Por ejemplo, si la danza es rápida se emplea la gama de colores rojos, la emo

ción predominante parecer ser el enojo y la música parece fuerte. Al emplear un
grupo de analogías en la representación, las operaciones de esas artes no se entre
tejen sino que se sitúan en paralelo, una junto a la otra, y un tema no logra ne
cesariamente que se interrelacionen: sólo hace que los aspectos de la ejecución
se hermanen y se tornen esclavos de un tema similar. Esto es lo que ocurría con
las nociones tradicionales de que el significado era inherente al mundo: el signi
ficado es visto como inherente al tema y de nuevo las artes son reducidas a re
presentar un significado supuestamente presente. Situar e.µ paralelo las artes no
es interrelacionarlas. Términos de moda en la época actual', tales como "híbrido"
y "multimedia'', con frecuencia implican una interrelación, pero en la práctica
sólo realizan paralelismos. 9
El acto mismo de trabajar con un cantante, un bailarín o un actor confronta

· al compositor a retos similares. Estos retos pueden inspirar miedo en los com
positores debido a que con frecuencia están más allá de los obj etivos educa
tivos institucionales de separar las artes. De cualquier modo, fue este reto el
que originalmente inspiró a la Camerata Florentina en el siglo XVI para crear
la forma musical más longeva que florece aún en nuestros días: la ópera.
Aunque a veces parece proponerse resolver los problemas de las relaciones
interdisciplinarias, la ópera en forma significativa y espectacular, fracasa en
ello. Quizá este mismo fracaso -paralelo a la ilusión de que todavía es po
sible- explica en parte la durabilidad de este antiguo reto.
El futuro de la ópera es incierto y éste es probablemente un signo de
salud en un medio tan obsesionado con su pasado glorioso, tanto así que el
pasado reciente no ha tenido ningún efecto en las grandes casas productoras
de ópera, menos aún el presente. Sin embargo, los siglos de desarrollo de
una forma artística moldeada alrededor del espíritu y el poder físico de la voz
humana, continua inspirando a compositores y cantantes como Meredith
Monk en la búsqueda de nuevas y emocionantes formas. En las notas de su
grabación Turtle Dreams, Monk comenta: "Me alentaron a trabajar con un
sentimiento, una idea . . . y a permitir que el medio . . . se formara solo. Pare
cía que finalmente era capaz de combinar movimiento con música y pala
bras, todas provenientes de una 11ola fuente . . . una experiencia total" .
9 !bid., p. 230.
5
Consideraciones de estilo
La habilidad de componer en diversos estilos ha sido desde antaño una parte

importante del entrenamiento del compositor. Nunca antes había existido
una diversidad y riqueza de estilos tan grande a disposición del compositor
como en la actualidad. El espectro estilístico resulta atractivo para unos y
abrumador para otros. En ningún otro instrumento se hace tan evidente esta
riqueza y diversidad como en el repertorio vocal. La dificultad y el tiempo ne
cesario que requiere un compositor para extraer información del vasto acervo
de posibilidades estilísticas no debe subestimarse. Más aún, existe la expecta
tiva de que el compositor sea capaz de crear un estilo propio, único y original.
Este capítulo tiene como objetivo presentar algunos de los peligros y atrac
tivos a los que el compositor se enfrenta en esta ruta.
EL Ú LTIMO ARTI STA ROMÁNTICO
Le style e 'est l'homme meme.

-Conde de Buffon, 1 753,
apud L. Wittgenstein, 1 949
Schoenberg heredó la nacionalidad húngara, misma que posteriormente se

convirtió en checoslovaca en 1 9 1 8, eventualmente adquirió la nacionalidad
estadunidense en 1 94 1 . Nació en el seno de la fe judía pero se convirtió al
luteranismo en 1 898. Todos estos cambios fueron opciones que pudo tomar
hasta que fue forzado a abandonar Europa debido al surgimiento del fascismo.
Esto no fue siempre así: Byrd escribió en latín para la liturgia católica en un
ámbito de seguridad, hasta la aparición de la Reforma. A partir de este mo
mento, Byrd y muchos otros sintieron la necesidad instantánea de abrazar
la nueva fe, cuando menos exteriormente, con un fervor similar, renuncian
do en ese instante a su inspiración textual por lo vulgar o vernáculo. Byrd no
tenía otra opción si deseba sobrevivir como compositor en la Inglaterra de
Enrique VIII.
EL ÚLTIMO ARTISTA ROMÁNTICO CONSIDERACIONES DE ESTILO
De ninguna manera sugiero que la elección estilística de un artista es

equivalente a la elección de fe; sin embargo, ambos son aspectos de la per
sonalidad que se encuentran a un nivel más profundo, más allá del pensa
miento racional, consciente o lógico. Schoenberg regresó formalmente a la fe
judía a principios de los años treinta, de la misma forma quizá en que Byrd
continuó practicando la fe católica incluso después de haberse declarado
ilegal. Éstas no son meramente anécdotas históricas: los dilemas morales para
ambos compositores tienen un eco en la miríada de disfraces que los com
positores del siglo XXI tienen que adoptar cotidianamente.
La existencia de instituciones religiosas que contienen el poder del Es
histórico como contemporáneo. Quizá la rendición de Byrd a cambiar de

tado y a su vez otorgan poder al Estado sobre el individuo es un hecho tanto
religión fue resultado de la necesidad de un individuo de subyugar sus

creencias personales, cuando menos en la vida pública, para sobrevivir como
servidor del Estado, papel que asumieron muchos compositores por siglos.
Byrd, por necesidad, se adaptó externamente a las prácticas proscritas por
sus amos, sin miedo a traicionar sus propias creencias. Civilizaciones enteras
han aprendido a adoptar actitudes similares en forma expedita al cambiar de
amos; fue el caso de los subyugados indios de Mesoamérica cuando se dieron
cuenta de que sus antiguos represores, los aztecas, de pronto habían sido
reemplazados podos conquistadores. Exteriormente no tenían otra opción
que aceptar la imposición de una nueva religión, pero internamente, aunque
los nombres cambiaron, muchas de las antiguas prácticas y creencias conti
nuaron, herencia de antecesores previos a los aztecas. Con frecuencia el sincre
tismo religioso es el único medio de supervivencia y su equivalente cultural es
igualmente efectivo como un medio de defensa contra la censura.
Durante el siglo x:x, la posición continua del Estado en relación con la
limitación de la licencia artística o censura estilística no fue solamente el resul
tado de la derecha fascista o de la política nazi, sino también de la izquierda,
como lo testifica la extraordinaria carrera de Shostakovich, entre miles de
otros. Los comunistas soviéticos buscaban controlar la influencia de estilos
que consideraban dañinos para el Estado, una opinión ancestral que articu
lara Platón primera vez por en La República. Durante la misma época, los
Estados Unidos, archienemigo de la URSS, rechazó y condenó a aquellos ar
tistas que mostraran la mínima tendencia o alusión al comunismo, durante
los famosos juicios macartistas.
Aunque no tengo la seguridad, me atrevo a especular que ni Bach ni Mo
zart, Beethoven, Brahms, Mahler, Wagner, Debussy, Ives, Janácek o Bartók,
eligieron conscientemente sus respectivos estilos, ni tampoco les fueron im
puestos por un Estado controlador como es el caso de Shostakovich y sus
compatriotas. La creación de su lenguaje musical no se basa en una encuesta
de las posibles opciones disponibles a través de un estudio selectivo, de una
investigación extensiva o contenidas en una guía del consumidor de fácil lec
tura para elegir conscientemente un estilo, si acaso existiera una. Aquí en
contramos un problema central para la teología comparativa y más específi-
CONSIDERACIONES DE ESTILO EL ÚLTIM O ARTISTA ROMÁNTICO
camente para la estética comparativa (¿estilística?) en el ámbito actual de la

enseñanza de la historia musical contemporánea: la extensión lógica de la
ética del consumismo hacia los tópicos religiosos o artísticos consiste en
permitir al individuo la posible percepción de elegir una religión o a un ar
tista elegir una fe o estilo de la misma manera en que se seleccionan bienes
de consumo. La aceptación o el rechazo de un estilo o una idea, así como su
valor, pueden parecer en forma similar que están controlados por otro pará
metro en el actual capitalismo globalizado a nivel mundial. El idealismo ya
no es "políticamente correcto" y la conveniencia es la palabra operativa que
abre puertas. La única razón política para que algo sea creado, exista o se
considere de valor reside en su potencial :financiero.
Sin duda, la música de hoy nunca antes había sido tan diversa, tan enri
quecida, tan libre de cualquier precepto de tradición, si acaso el compositor
requiriera de tal liberación. Si bien por un lado esto pareciera ser un aspecto
de riqueza y fecundidad, la aparentemente ilimitada diversidad de estilos dis
ponibles puede resultar para el compositor un cáliz envenenad� . Conforme
el compositor busca una ruta hacia una forma de "éxito", las diferentes rutas
defensores del estilo ''A" no consideran a los seguidores del estilo "B" rele
hacia diferentes estilos son auto-definibles y mutuamente excluyentes. Los
vantes o consecuentes con su visión musical. Una vez habiéndose desviado

del estrecho y lineal camino, no existe la posibilidad de un regreso. Para un
compositor joven aún curioso, pero preocupado por crear un lenguaje per
sonal, este campo de riqueza infinita parece ser más bien un campo minado
que debe transitarse a ciegas.
La situación puede empeorar cuando un compositor debe solicitar pa
trocinio académico, público o comercial: el compositor elige en qué univer
sidad o centro de estudios superiores estudiará, de acuerdo con una deter
minada doctrina, a menudo no tácitamente pública, sin el temor de tener
que confrontar o adoptar formas ajenas de otro medio estilístico. El compo
sitor que recibe una comisión de fondos públicos debe deslizarse sobre un mar
infestado de tiburones, donde los conceptos de "relevancia'' y "elitismo" , por
no mencionar "popularidad", prevalecen como parámetros comparativos fi
jos e inmutables, contra los cuales el compositor debe comprobar al público,
por encima de todo, que es una "buena inversión". Por otro lado, el composi
tor comercial conoce bien la. importancia y el poder que ejerce el dueño de la
empresa y acepta desde el principio 'las inevitables y consecuentes concesio
nes que tendrá que hacer. Siempre que un compositor solicita apoyo, su posi
ción dependiente parece abierta y honesta en comparación con una posición
idealista incondicional: nadie en la actualidad podría esperar que un com
positor mantuviera una posición moral tan inflexible y suicida. Las capitu
laciones de Byrd y Shostakovich permanecen nebulosas, como evidencia de la
complejidad de las relaciones humanas requerida cuando se enfrentan a si
tuaciones extremas de supervivencia, más que como defectos o alteraciones en
una supuesta idea de pureza artística. En forma similar, el compositor actual
que considera su máxima ambición la ganancia monetaria está simplemente
EL ÚLTIMO ARTISTA ROMÁNTICO CONSIDERACIONES D E ESTILO
en forma pasiva obedeciendo el prevaleciente dictamen capitalista, relegando

cualquier otra consideración a un segundo plano. En este caso no existe du
plicidad, a menos que dicho compositor proclame cierta percepción estilís
tica o artística. El compositor cuyos objetivos son reconocer las influencias
que lo llevaron hacia la música y ofrecer una respuesta personal, de acuer
do con su concepción personal de integridad artística, puede ser considerado
romántico idealista o incluso ingenuo, o quizá sólo un charlatán. En el mun
do actual donde prevalece el interés comercial, parece haber muy poco espa
cio para sostener una estética individual tan obstinada en relación con el
estilo. El último de los artistas románticos murió hace ya mucho tiempo.
No cabe duda que, más allá de época y raza, la disponibilidad actual de
ejemplos musicales diversos y contrastantes no tiene paralelo en la historia
musical. Sin embargo, la función educativa de esta presentación de diversidad
a menudo parece ser comparada, juzgada, copiada, emulada o rechazada. La
música con frecuencia se ve reducida a una tabla comp,arativa sin valor, en
vez de dotarle el valor intrínseco que conlleva. Por lo anterior, surge el cues
tionamiento del valor intrínseco de la música, más allá del análisis académico
o de la "evidencia'' comercial de la veracidad del éxito estilístico, formal o
financiero de una composición. Estos parámetros se evalúan y calculan con
mayor entusiasmo que cualquier respuesta intuitiva, a pesar de que el "ins
tinto", como la subyugación del consciente a favor de los métodos subcons
cientes de comprensión y creación, juega un papel obviamente cardinal en el
campo creativo, tanto en el creador como en el receptor. Sin embargo, este
aspecto de las artes parece no tener ninguna relevancia.
Aún así, analistas, administradores y compañías multinacionales no
tienen ningún derecho de poseer o definir el sentido o el valor de la música,
o proclamar que comprenden sus méritos intrínsecos. George Perle, al res
ponder al concepto de Teoría de Conjuntos (pitch-class sets theory) de Allen
Forre, descrito en su libro 1he Structure ofAtonal Music, ofrece no sólo una
respuesta al enfoque académico de Forre sino también una crítica más pro
funda con base en sus años de experiencia como compositor:
Mi crítica comienza con la experiencia subjetiva, intuitiva y espontánea de al

guien que ha pasado una larga vida escuchando, componiendo, interpretando
música y pensando acerca de ella. De pronto, se encuentra y se confronta con
formas de describir y analizar música que no tienen absolutamente nada que
ver con lo que llamaría una experiencia de "sentido común". A un nivel tan
fundamental el acto de juzgar la música es privado, un asunto que debe dele
garse al ser y a la conciencia de uno mismo.1
En la búsqueda del estilo existen suficientes opciones para el compositor.

Una es la promulgación del culto por el individualismo y su aparente e inevi
table resolución hacia el conceptualismo, donde, en forma perversa, la origi-
1 George Perle, "Pitch-Class Set Analysis: An Evaluation", ]ournal ofMusicology, vol. 8,
núm. 2, p. 1 5 1 .
CONSIDERACIONES DE ESTILO EL ÚLTIMO ARTISTA ROMÁNTICO
nalidad expresada en una realidad fuera de los confines de un concepto es

automáticamente cuestionada o tachada de "impura'' conceptualmente. Una
ruta alternativa puede ser la adopción de una "escuela'' y la explotación de
sus límites "éticos". Sin embargo, la historia nos muestra que la desintegración
(utilizo el término en forma no peyorativa) de una "escuela'' de pensamiento
se inicia en su concepción, de acuerdo con el dictamen de que las reglas
existen para ser desobedecidas tan pronto se reconocen como tales, se formu
lan y se establecen.
Un tinte de catolicismo parece disfrazar el conservadurismo de nuestro
tiempo. Las opciones artísticas disponibles son equivalentes, por ejemplo, a
la compra de un automóvil. A menos de que se cuente con recursos finan
cieros ilimitados, las opciones están lejos de ser infinitas. El siniestro lema de
Ford ofreciendo al cliente "el color que desee siempre y cuando sea negro"
parece sintetizar la base de la libertad capitalista, inclusive dentro de las artes.
El acceso restringido en áreas de conocimiento a expertos sin voluntad de
compartir su hallazgos por miedo a perder su "autoridad" académica, así como
el exilio impuesto a la música dentro de un medio concreto regido por las
fuerzas del mercado, como lo es la industria disquera, sólo crean mayor con
fusión en la visión del compositor.
En algún momento de su entrenamiento, los compositores en la actua
lidad crean conciencia de las opciones que deben tomar si el "estilo" será una
parte consciente de su proceso de pensamiento previo a la composición y
de que esta decisión es crucial, pues determinará su desarrollo posterior.
Después de aprender todo lo que es posible, la única alternativa remanente
podría ser intentar olvidar temporalmente el conocimiento consciente y
confiar en un proceso instintivo donde los sonidos y pensamientos se meta
morfosean y transforman en música, más allá de las restricciones de moda y
lenguaje.
No está claro si es este tipo de dilemas se encuentran siempre latentes y
se manifiestan en ciertas intersecciones del desarrollo de un compositor. No
obstante, a pesar de un profundo cambio en lealtades, la música de Byrd pa
rece haberse desarrollado sin cambios extremós a lo largo de su vida profe
sional, mientras que la música de Schoenberg (quien, como muchos otros,
inclusive tuvo que cambiar la ortografía de su nombre para conformarse a
los estándares de su país de adopción) y Stravinsky son ejemplo de una odisea
semiótica y sintáctica sin paralelo inimaginable antes del siglo x:x.
Componer para la voz ofrece las mismas dicotomías para el compositor,
pero quizá en forma más intensa. El violonchelo puede mantener su estruc
tura independientemente de la cultura, el estilo o nacionalidad, pero no es
lo mismo para la voz. Dado que la diversidad de cantantes, tipos de voz y
estilos excede la de cualquier otro medio desde la perspectiva histórica, con
temporánea y geográfica, ¿tiene el compositor que "elegir" un cierto ideal de
voz, sonido o estilo para el cual componer? Y si es así, ¿cómo lo logra?
¿Existe alguna manera en que esta elección surja de la creatividad en vez de
ser una opción meramente conveniente?
LISTA DE COMPRAS CONSI DERACIONES DE ESTILO
La evolución de la voz y las actitudes hacia ella que ha habido en la com

posición a lo largo de los últimos cinco siglos van más allá del ámbito de este
libro; sin embargo, existen sorprendentemente algunos aspectos que perma
necen universales en términos de la estética vocal. Gaffurius aseveró en su
Practica musicae, escrita en 1 496:
Los cantantes no deben producir tonos musicales con una voz exageradamente
abierta en forma distorsionada o con un absurdo y poderoso bramido, especial
mente cuando se canta a los misterios divinos; más aún, deben evitar que los
tonos tengan un vibrato amplio y sonoro, ya que éstos no mantienen una afina
ción verdadera y debido a su continua oscilación no pueden formar una armo
nía continua con las otras voces. 2
Existe una familiaridad en esta intención, más allá de la traducción del la
apropiada y que quizá sobrevive a los cambios en moda, estilo y tradición a

tín. Es la definición de un sonido, una idea de sonido, que es universalmente
través del tiempo.

Los compositores de todos los tiempos han demostrado una habilidad
común: tomar lo que está disponible como material primario de los músicos
a su alrededor, trabajarlo y desarrollarlo con ellos. Para un compositor en
contrar el cantante ideal de sus sueños puede ser posible eventualmente; sin
embargo, mientras esto sucede tendrá mucho que hacer y aprender al colabo
rar con cualquier cantante que afortunadamente cruce su camino. Más que
pragmatismo puro, este método puede de hecho resultar creativamente fruc
tífero, conduciendo al compositor a un mayor entendimiento y nuevas ideas.
Con este objetivo, el capítulo 8 (p. 1 92) propone algunas ideas de talleres
para compositores y cantantes.
Todo lo anterior es un preámbulo para la pregunta fundamental: ¿Cuáles
son las opciones estilísticas de composición vocal disponibles para el compo
sitor actual? He .tratado de evitar ofrecer una lista de productos de la cual un
compositor puede tomar y elegir libremente. Sin embargo es inevitablemente
lo que un libro como este debe ofrecer. Más adelante en este capítulo, analiza
remos algunos ejemplos relevantes de formas contrastantes, en las cuales los
compositores escribieron para la voz dentro de ciertos estilos. Pero primero se
incluye un intento por categorizar aquellos aspectos de la composición vocal que
se espera sean comprendidos y con los cuales un cantante pueda interactuar.
LI STA DE COM P RAS
Un estilo vocal es una idiosincrasia de conducta establecida entre compositor

e intérprete. Se desarrolla como una reacción personal a una circunstancia que
el cantante crea en relación con lo que puede adivinarse como las intenciones
2 Gaffurius (1496), "Practica musicae", Musicological Studies and Documents, Universidad

de Roma, Roma, 1 968, p. 148.
CONSIDERACIONES DE ESTILO LISTA D E COMPRAS
del compositor, de acuerdo con la percepción de la experiencia. Involucra la

toma de decisiones tanto conscientes como instintivas. Las cuestiones de
estilo son usualmente inferidas más que designadas como una parte de la
notación del lenguaje musical de la partitura. La circunstancia puede ser his
tórica, ambiental o musical, o cualquier combinación de las tres. Un estilo
musical puede directamente afectar, de diferentes maneras, el tipo de produc
ción vocal de un cantante bien entrenado y con experiencia.
El cuadro 1 es una presentación de los efectos que varias situaciones mu
sicales tienen sobre la voz. Compara extremos de técnica vocal, desde una
técnica sin desarrollo hasta una altamente refinada en relación con los regis
tros, el tono, texto y ritmo. Cabe indicar que la terminología utilizada no tiene
ninguna intención peyorativa, ya que dentro de ciertos estilos una técnica
poco desarrollada o refinada es precisamente lo que se requiere. Sin embar
go, ciertamente sugiere una interpretación de los principios del Bel Canto
como básicos o inclusive centrales para todas las técnicas vocales. A partir de
esta disciplina, si se aplica correctamente, es posible acceder a todos los esti
los, mientras que lo contrario no es necesariamente factible. El cuadro no está
diseñado como una indicación de la supremacía de ninguna técnica, sino
meramente como una indicación de lo fundamental que resultan las ideas
detrás del Bel Canto, a través del cual un máximo control y flexibilidad vocal
son posibles. Con base en las diversas y variadas formas de presentación po
sibles para un cantante en la actualidad, tanto en vivo como en grabación, el
último renglón del cuadro considera la proximidad como una definición de
estilo que puede ser asimismo un factor importante para todo compositor.
Existen varias consecuencias al percibir los estilos de esta manera. Por
ejemplo, con el material y estilo apropiados, cualquier voz con un mínimo de
habilidad auditiva -independientemente de la técnica o el entrenamiento
musical- debe ser capaz de interpretar una canción. Esto no es noticia para un
sujeto que suele escuchar la radio o visitar centros comerciales, pero para
aquellos que trabajan en ámbitos musicales con actores musicalmente insegu
ros, la selección del material puede ser la consideración más importante, más
que un curso relámpago en teoría musical o percepción estilística.
Para los compositores, el cuadro 1 ofrece dos perspectivas: una breve
presentación de la gama de aplicaciones vocales y una guía de las habilidades
que pueden esperarse (o no) de los cantantes relacionados con ciertas áreas
de especialización. Al pie del cuadro, la columna de la izquierda describe el
curso de varios estilos en términos generales. Es tan sólo una indicación de
los extremos de algunas variantes, más que una lista completa de las posibili
dades estilísticas, que quizá en sí necesitaría un libro entero. No hace justicia
a la variedad de técnicas dentro de cada uno de los estilos, lo cual es evidente
para aquellos que tienen un conocimiento íntimo del repertorio. Sin embar
go, tiene como objetivo ilustrar los aspectos fundamentales de varios estilos
vocales dentro una sola estructura infinitamente variable.
Asimismo, resulta interesante notar la no-exclusividad del término es
1
tilo, ya que diversos estilos parecen con frecuencia compartir aspectos simi-
11 0
LISTA DE COMPRAS CONSIDERACIONES DE ESTILO
lares. Sin duda, la comprensión en detalle del concepto de estilo histórico

está sujeto a cambios de moda o corriente, por investigación, o simplemente
por gusto. En la columna de la derecha, los ejemplos musicales que se ana
lizan más adelante en este capítulo se describen de acuerdo con la misma lista
de parámetros e ilustran la variedad de aspectos que comparten los aparen
Cuadro l .
temente diversos y contrastantes estilos. Variantes del estilo vocal
Estas ideas muestran en qué forma los cantantes pueden reaccionar y y sus efectos sobre
adaptarse vocalmente a estilos musicales conocidos, a través de experiencia o los cantantes.
Elementos Tecnica subdesarrollada* Principios del Bel Canto Tecnica
A B e D E
(1) Registros Dividida, Uso de cesura Registros Maestría en Uso de un solo rango
desequilibrada o freno entre equilibrados, el rango medio, (extendido), por
registros para rono suave, incluso por ejemplo, el ejemplo, de pecho
efectos emocionales continuo a través conrratenor
del rango
(2) Tono Palera de color y Sonidos soplados, Todos los colores Tono "blanco" puro Precedencia del
volumen limitada roncos o "sin apoyo" son accesibles a sin vibrato volumen sobre
través del volumen las necesidades
y el rango; vibrato musicales o
natural controlado lingüísticas
(3) Palabras Palera de color y Recitativo, dicción a Enunciación clásica, Legato a expensas Pureza del tono vocal:
volumen limitada expensas del legato, vocales puras, ligadas de la dicción. vocalizar
o semicanrar con una línea La línea musical
en cabaret. de legato como objetivo
Vocales y diptongos principal
vocales
(4) Ritmo Improvisación Rubato Equilibrio entre los Libertad rítmica Absoluta rigurosidad
ritmos escritos limitada matemática
inferidos
Elementos adicionales que afectan el estilo vocal.·

A B e D E
(5) Proximidad Grabación Intimidad: Equilibrio perfecto Amplificación Presentación en
audiovisual: acceso próximidad entre cercanía y tal vez tendiente anfiteatro griego
al detalle del público objetividad; a la distorsión o gran arena
o amplificación involucramienro
sin desconcierto;
quizá amplificación
ambiental
Algunos estilos vocales generalizados con los de arriba Ejemplos específicos analizados en el capítulo 5
Rap: lA, 2A, 3A, 4E (5D) Britten: 1 1 C, 2C, 3C, 4C, (5C)
Barroco temprano: l C, 2C/D, 3C, 40 (5B) Schoenberg: 1 B, 2B/C, 3B, 4B/E, (5B)
Heavy Metal: l B/E, 2E, 3B, 4A (50) Parton: 1 B/O, 2C, 3B/C, 4A, (5A)
Balada popular: lB/E, 2C, 3B, 4B (5B) Gershwin: 1 C, 2C, 3C, 4B/C, (5C)
(Sinarra, Bassey, etc.)
Crooning (Crosby, l E, 2B, 3B, 4B (5A) Weir: l C, 2C, 3B, 4C (5B)
ere.)
Eisler: 1 B, 2B, 2B, 4A/B, 5A
* Estos términos se aplican sin ningún sentido despectivo.

CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES D E COMPOSITORES
instinto. La mayoría de los compositores contemporáneos intentan escribir

obras en un estilo único, con el objeto de reinventar o extender algún pará
metro básico del lenguaje musical o la estética. Gran parte de las partituras
vocales presentan poca o ninguna información acerca del estilo vocal que
requieren, sin embargo, los cantantes que abordan Purcell o Schumann,
Gershwin o Dolly Parton tienden a saber cuáles son las expectativas del estilo.
No obstante, los cantantes difícilmente pueden conocer las expectativas de
compositores en la vanguardia, a menos de que existan indicaciones en la
partitura. Para Mozart, Donizetti y Richard Strauss, el concepto de estilo era
evidentemente la síntesis de la tendencia estética más importante de su tiem
po y tuvieron la ventaja de trabajar con sus intérpretes en forma constante e
íntima. Quizá se pueda encontrar una colaboración similar entre composi
tores y cantantes en ciertas áreas del jazz o la música popular. Pero para el
compositor de música contemporánea clásica es menor la posibilidad de que
sea el caso y cuando menos una mínima indicación de lo que se requiere en
relación con parámetros estilísticos y producción resulta vital.
SOLUC IONES D E ALG U NOS COM POS ITO RES
El estudio detallado de diferentes obras vocales muestra las variaciones en la

relación entre música y texto, así como el uso de la voz; como resulta imprác
tico incluir las partituras completas, se sugiere que estos ejemplos se lean en
conjunto con partituras o grabaciones de las obras.
l. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1

Sinopsis: La canción del ruiseñor penetra mi ser. Me recuerda otra música,
divinamente bella, que hace tiempo se quedó en silencio. (Poema de C .
Reinhold.)
Consideremos las dos frases en el ejemplo 5. la y el diferente efecto que
tienen sobre la producción vocal:
Langsam
Ejemplo 5. la.
Brahms: Nachtigall,
Opus 97, No. l .
er _ drin-geL mir durch Mark und. Bein
er drin-get mir durch Mark und Bein

SO LUCIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTILO
La primera frase es el comienzo de la canción de Brahms, tiene más ca

rácter y es más "cantable" en relación con el texto. La segunda es incómoda
debido a que crea un problema técnico para el cantante: cómo distribuir las
consonantes dentro de la línea del legato. Si la consonante doble "dr" se co
lo cara en la nota aguda, la línea del legato producida por las vocales cierta
mente se rompería y se escucharía un pequeño silencio antes de "d" , sin
importar qué tan hábil fuera el cantante. Adicionalmente, la tensión muscular
causada por la colocación de la lengua detrás de los dientes para enunciar la
"d" -en forma simultánea con la repentina exigencia de cantar en un rango
más agudo- puede asimismo constreñir la siguiente vocal originando un
rono desagradable. La solución común a este tipo de problema es colocar
mentalmente la "dr" en la primera nota, la más grave, como si fuera una
acciaccatura, liberando la vocal "i" en la nota superior. Los cantantes suelen
con frecuencia utilizar este tipo de técnica para resolver problemas de legato
que no están suficientemente detallados o simplemente ,han sido ignorados
por los compositores. Brahms estuvo consciente de estos problemas y a me
nudo provee al cantante con soluciones creativas en detalle. En este ejemplo,
la palabra "er", un muy conveniente sonido de quasi-vocal, se eleva hacia la
octava hasta el último momento para preparar la siguiente sílaba y nota, dan
do una solución elegante y con carácter. La misma solución aparece en el
siguiente compás entre las palabras "durch Mark" , donde la "ch'' podría ser
similarmente disruptiva. La adopción del mismo ritmo en " (drin)-get" y "und"
es más que una continuidad estructural ya que ayuda a cohesionar las vo
cales sobre más consonantes dobles, "t-m" y "d-B". La primera frase "O
Nachtigall, dein süsser Schall" está libre de estas potencialmente problemá
ticas dobles consonantes u oclusivas, lo que permite a Brahms crear una idea
melódica simple, girando intensamente alrededor de un trítono sin cambios
bruscos de rango (ejemplo 5 . l b).
Es importante también notar cómo Brahms omite la primera nota me
lódica adicional que se articula primero en la introducción del piano (ejem
plo 5 . 1 c) . Realizarlo sería más formal desde el punto de vista del contrapun
to, pero la frase perdería gran parte de su carácter de súplica derivado del
semitono descendente.
Nachtigall es una miniatura de escasos 33 compases, pero demuestra la
atención perfeccionista de Brahms hacia el detalle y la sutileza. La intimidad
del momento en que el poeta se dirige directamente al pájaro es claramente Ejemplo 5 . l b.
articulado tanto por el poeta como por el compositor. La prolongación de la Brahms: Nachtigall,
;
exclamación "nein! ' sobre la barra de compás otorga a la respiración subsi- Opus 97, No. l .
Langsam
&�� ! p
�
l l
J1 J1
1 q� V p 1 q� V
o Nach - ti _ gal, dein SÜ - sser_ Sehall,
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITORES
guiente una función emocional y color al tono: el poeta no desea perturbar al

pájaro con su confesión. El momento en que se da cuenta de que éste podría
ser el caso ocurre en la pausa anterior, necesariamente expectante, que inte
rrumpe sus pensamientos (ejemplo 5 . I d) .
El poeta produce una línea aliterada subsiguiente que debe haber impac
tado a Brahms en algún nivel. La preponderancia del sonido "s" se convierte
en parte de la urgencia del ruego por calmar y aplacar al inocente pájaro,
dentro del sutilmente acelerado ritmo de conversación :
"was in mir schafft so süge Pein/ das ist nicht dein"

[Lo que crea en mí tan dulce dolor/ no eres tú]
Brahms reduce el tiempo para la siguiente frase, en la cual se regodea sin
texto: "das ist von andern, himmelschonen, nun langst für mich verklunenen
vergüenza en armonías románticas en la parte del piano apuntalando el
Tonen" [algo más, celestiales, hermosos tonos/ que se han desvanecido hace
ya tiempo] , originando un estático clímax en "nun langst", dos palabras sepa
radas por dos consonantes que son semivocales. La línea del legato no debe
romperse (ejemplo 5. l e) .
L a última línea del poema s e repite pero n o es tan sólo una fórmula
tradicional. Las últimas palabras son "in deinem Leid ein leiser Widerhall!"
que significan, "en tu canción hay tan sólo un suave eco" . El ruiseñor parece
continuar su melodía inocente la primera vez, pero el eco de esos "hermosos
tonos" reaparece en la repetición del piano, concluyendo la canción en un
susurrado acorde mayor.
El cuidado y la atención al mínimo detalle evidentes en esta canción re
flejan la habÚidad de Brahms para amalgamar su pensamiento musical a un
poema y enriquecer a un texto incluso tan ligero como éste con una pro
fundidad inesperada.
Ejemplo 5 . l c.
Brahms: Nachtigall,
Opus 97, No. l .
Ejemplo 5 . l d.
dolee
Brahms: Nachtigall,
Opus 97, No. l .
Nein, trau-ter VO-gel, • 1_

nem. was in mir Schafft
SOLUCIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTILO
=$ �l·b� ¡ � r 1 qr gr 1 r· g� e [ qF y
das ist von an - dem, him - mel scho - nen
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nun Iangst für mich ver - klun - ne - nen To- nen,
2. Britten: Pastoral (Serenade, Opus 3 1 )

Esta es la primera canción de un ciclo de seis dispares meditaciones poéticas
sobre la noche y la muerte, escritas para tenor, corno y orquesta de cuerdas. Ejemplo 5. le.
El texto es del poeta inglés del siglo XVII Charles Cotton. Britten casi nunca Brahms: Nachtigall,
Opus 97, No. l .
mostró gran disposición para escribir sobre sus ideas creativas, pero para el
estreno de su ópera Peter Grimes produjo Un manifiesto musical con argumen
tos en contra de la metodología de sus colegas contemporáneos, para quienes
la rítmica del texto era la base fundamental de su musicalización. Britten tra
bajaba en un estilo más retórico que se refleja en su estudio y labor en las edi
ciones de las obras de Purcell.
El poema de Charles Cotton muestra una simplicidad métrica sin varia
ción y un esquema de rima que puede considerarse banal o simple, tal como
lo muestra el primero de los cuatro versos:
The day's grown old; the fainting sun

Has but a little way to run,
And yet his steeds, with all his skill,
Scarce lug the chariot down the hill.
El instinto o la imáginación de Britten logran algo excepcional, contrario a las

expectativas de los procedimientos tradicionales (ejemplo 5 .2) . Escribe por
encima de la rítmica poética binaria al optar por un tiempo ternario. Esto
atrevidamente sustituye la acentuación natural del lenguaje por una acen
tuación musical no natural. El poema original se lee entonces:
The Day's grown oíd; the fainting sun

Observando la acentuación tradicional inferida de las barras de compás,

Britten recompone su estructura en forma diferente:
The Day's grown old; the fainting sun

Lento .h
dolcissimo
11 w l aJTc f n
The Days grown old: the fain-ting Sun Has but a little way_ to run
__ And yet his Steeds, with all his skill, Scarce lug __ the Cha - riot down the hill.
Pastoral (Serenade, Op 3 1 ) © 1 9 94 en Estados Unidos por Hawkes & Son (Londres) Ltd.; Copyright para todos los países. Reimpreso con autorización de Boosey
& Hawkes, lnc.
Ejemplo 5.2. Ciertamente no era la intención de Britten utilizar la barra de compás

Britten: Pastoral para inferir acentos en esta forma tradicional, y la manera en que utiliza
(Serenade, Opus 3 1 ) .
las indicaciones de tenuto a un tempo excepcionalmente lento permite al
cantante articular en forma más natural y enfatizar sutilezas. Sin embargo,
se encuentran más detalles que rompen con las reglas tradicionales o con la
elevada metodología "purcelliana'' de musicalización de texto. La nota más
aguda de la primera frase, de hecho del primer verso, es la primera nota, un
La bemol agudo, correspondiente a un artículo definitivo de muy poca
importancia. Sin embargo, indica la trayectoria descendente y abierta de
la lánguida primera frase, así como el sentido general del poema en una
forma musical tanto extrovertida como sutil. Por parte del tenor requiere un
alto nivel de control, ya que debe encontrar un equilibrio entre la acentua
ción natural de las palabras y la acentuación prolongada de la música. Cuan
do el cantante la aplica en forma creativa, esta tensión, dota a la música con
una sensación de profundidad métrica. La estructura métrica casi trivial del
poema se transforma en algo complejo e impredecible, sin perder su valor
semántico. (Mi actitud hacia el poema no es peyorativa, parte de su encanto
reside en la fusión entre las oscuras imágenes nocturnas y de muerte con un
estilo inocente, casi cándido. Al recitar el poema un actor no acentuaría la
métrica en una forma tan obvia como lo muestra su estructura, sino que
haría lo que en parte hizo Britten, crear una tensión y variedad.) Cualquier
dej o de simetría métrica se interrumpe con los cambios de compás en "sun"
y "skill" (así como una inesperada nota ligada en "run") , lo cual permite la
introducción del corno en eco respondiendo a la voz, creando un diálogo o
comentario sutil. Mientras tanto, los lentos latidos de los acordes en la cuer
das seccionan y los % en ritmos cruzados.
La relativa simplicidad tonal de la música compensa esta compleja tex
tura métrica, la cual gradualmente se desenvuelve dentro de la suave natura
leza declamatoria del texto. Se interpreta como si se contuviera la respiración,
por miedo a destruir la calidad inefable de la idea. El efecto de la música, como
en el poema, es de una aparente simplicidad y apertura, mientras disfraza
una enorme sofisticación. Aunque las palabras nos ofrecen un significado y

la música una introspección dentro de las palabras, la síntesis del texto y la
música en este caso crean un casi tangible pero delicado tercer nivel; la mú
sica "suspira'' suave pero apasionadamente por lo que nunca será. A través
de la fusión de la música y el texto hemos logrado una introspección tanto del
poeta como del compositor. Atesorados por un instante en el tiempo creativo,
a través de los siglos, parecen ser indivisibles.
El lenguaj e armónico se oscurece en el segundo verso, el cual continúa
con una estructura similar a la del primero. El tercer verso ofrece una relaja
ción temporal de la tensión conforme el valor de las notas y el tempo se incre
mentan, a la vez que las cuerdas tocan en pizzicato. Britten articula cada una
de las palabras del tercer verso en forma diferente y la intención del tempo
más acelerado sobre el texto es crear un estilo conversacional en contraste
con la línea flotante de los primeros dos versos. El movimiento de séptima
tral de la melodía original (''A very little, li-tleflock) . Sólo el corno mantiene
ascendente, seguido por una segunda descendente, hace .eco al elemento cen
su material primario, descendiendo finalmente de una casi murmurada nota

aguda a un pedal confuso en el último verso.
En este punto el tempo original y la melodía reaparecen pero son trasfor
mados por la tonalidad, la inversión de acordes y el ánimo. El La bemol que
da inicio a los dos primeros versos permanece como una memoria en receso
y nunca se retoma, mientras que las cuerdas ahora hacen eco a las frases en
disolución sobre un extremadamente piano y vulnerable trémolo.
Las últimas palabras del poema, "Till Phoebus, dipping in the West, Shall
lead the world to rest", se enfatizan con un enérgico cambio enarmónico en el
ápice de la línea vocal con el diminuendo del Fa sostenido en "West" hacia
el Sol bemol en "Shall lead . . . " y posteriormente se pierde hacia el silencio
después de la última palabra.
La canción, concluye con un posludio muy breve en doble pianissimo,
el cual brevemente hace eco al material con el que inicia la pieza. Este "des
canso", en la forma en que se articula con la música, es difícilmente confor
tante y elegíaco. · A pesar de la inmediata belleza clásica y elegancia de la
canción, la tensión que se crea entre la línea vocal y el texto, el corno, las cuer
das, el ritmo y la métrica nunca se disipa. Ni la noche ni la muerte se pueden
evitar, pero se ha deseado lo imposible y la intensidad del sentimiento que
este anhelo ha creado permanece en esta canción para sobrevivir la morta
lidad de sus creadores.
3. Debussy y Ravel: Placetfutile
A jalouser le destin d'une

Placetfutile Súplica futil
Princesse! ¡Princesa! Al envidiar el destino de un
Hébé* Hebe*
Qui poind sur cette tasse au baiser de Quien aparece en este cáliz al besar de
vos levres; tus labios;
]'use mes feux mais n'ai rang discret que Agoto mi pasión, pero mi rango es
d'abbé tan sólo de abad
Et ne figurerai meme nu sur Y ni siquiera apareceré desnudo
le Sevres. en la porcelana de Sevres.
Comme je ne suis pas ton bichon Ya que no soy tu sumiso y
embarbé, dócil perro,
Ni la pastille, ni du rouge, ni jeux Ni la pastilla, ni el carmín, ni gestos
mievres afectados,
Et que sur moi je sens ton regard dos Y ya que siento tu mirada
tombé indiferente
Blande dont les coiffeurs divins sont des ¡Cabellera rubia en la que los
orfevres! peinadores son orfebres!
Nommez-nous . . . toi de qui tant de ris · Nómbranos . . . tú cuyas abundantes risas
framboisés de frambuesas
Se joignent en troupeaux d'agneaux Se unen en rebaños de dóciles
apprivoisés corderos
Chez taus broutant les voeux et belant Mordizqueando todas las promesas
aux délires, y balando los delirios,
Nommez-nous . . . pour qu'Amour ailé Nómbranos . . . . para que el Amor
d' un éventail con alas de abanico,
M'y peigne flute aux doigts endormant Pueda pintarme tocando la flauta
ce bercail, meciendo al cordero,
Princesse, nommez-nous berger de vos Princesa, nómbrame pastor de tus
sourires. sonrisas.
(*copero de los Dioses)
En 1 9 1 3 Debussy y Ravel en forma independiente eligieron musicalizar tres

poemas de Mallarmé. Ambos ciclos se titulan Troispoemes de Stéphane Mal
larmé. Resulta notable que las dos primeras canciones de ambos ciclos sean
idénticas. Ambos ciclos están escritos para voz y piano, aunque la versión de
Ravel también está publicada para un pequeño conjunto instrumental. (Los
lectores deben referirse a cada una de las partituras.)
Existen varios factores que definen en forma inmediata los diferentes
estilos y las sensibilidades de los dos compositores. Debussy en los últimos
años de su vida mantiene una fuerte conexión con el estilo de la "chanson",
recurriendo a la tradición de utilizar plicas separadas para cada sílaba, mientras
que Ravel clarifica sus ritmos por necesidad (ya que más adelante se hacen
muy complejos) al adoptar un estilo más instrumental en el agrupamiento de
notas. El uso de los signos de fraseo de Ravel enfatiza fuertemente los patro
nes de respiración, la trayectoria de las ideas musicales, mientras que Debussy
confía más en el instinto del cantante y asume que estos detalles se infieren.
Dentro de su contención natural, ambos compositores muestran distintos gra
dos de tácita expresión emocional, visible en la línea vocal: los intervalos que
utiliza Debussy son más pequeños y se mueven cuidadosamente y con frecuen
cia por segundas; en este contexto el inicio de la obra con una sexta menor
S OLUCIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTILO
descendente se convierte en una declaración contundente, un gesto de im

portancia que funciona como una memoria cuando reaparece hacia el final
de la canción. Curiosamente, Ravel utiliza el mismo intervalo para la primera
palabra pero en forma ascendente e inmediatamente deja caer la melodía con
una décima menor indicando un ligero portamento, creando así un gesto
más ostentoso, obviamente más dramático que estructural. El gesto, como
sucede comúnmente con Ravel, nunca se repite. Los intervalos que siguen son
más grandes que los de Debussy y se mueven más rápido a lo largo de un
rango vocal más extendido.
Estas características se enfatizan más aún en la escritura instrumental.
Debussy en este momento de su vida estaba interesado en la concisión y la
sutileza. La canción trata al poema como una íntima carta de amor, la cual
estamos invitados a observar con suma cautela. Difícilmente menos apasio
nada que la versión de Ravel, la música, sugiere más de lo que demuestra, ya
que tan sólo una vez se marca un incremento en la dinámica de la frase "Ni la
pastille, ni du rouge, ni jeux mievres" . La escritura para el piano explora mu
chos detalles y colores pero se mantiene controlada, o quizá respetuosa y
educada, en términos sociales. Las deliciosas imágenes de Mallarmé se ven
transformadas en varios colores musicales, aunque con delicadeza y con cierta
urbanidad contenida, lo que es la quintaesencia de lo galo.
.
La música de Ravel en este caso es más gestual, más extrovertida. Desde
un principio, la obra fue concebida para voz y ensamble instrumental, y la
extraordinaria imaginación orquestal de Ravel lo llevó a explorar una más
amplia gama de colores, inclusive en la versión para piano. Es una lectura
más pública del poema, más abiertamente demostrativa. Parte del encanto
de la lectura de Debussy es que podría sugerir un toque de culpa al exponer
estos sentimientos tan íntimos, aunque se percibe un placer aún en la culpa
misma. En lugar de ser una declaración íntima de amor, la canción de Ravel
parece conscientemente, aunque con gran gusto, exagerar. Llegó al balcón
de su amada con media orquesta y está consciente de que el mensaje será
escuchado no sólo por su amada sino por todo el vecindario. Únicamente
reconoce y le importa la pasión que siente.
En forma sorprendente, la versión para piano de Ravel no muestra indi
caciones de dinámica más allá del mezzoforte; la extraordinaria explosión cli
mática en "Comme je ne suis pas ton bichon embarbé" no tiene indicaciones
de dinámica en el ápice del crescendo. Ravel no es menos galo que su com
patriota mayor, y se nota una consistente delicadeza y atención al detalle. Los
nueve pianissimos y un doble pianissimo que se encuentran en la partitura
difícilmente sugieren que en realidad proclama su amor desde la torre más
alta, sino que reflejan un extraordinario casi incontenible deseo por crear
colores y texturas en la parte orquestal, y claramente ayuda a enfatizar la
inusual intensidad e intimidad de la obra de Debussy.
Ambos compositores demuestran una antipatía hacia los melismas y
se mantienen escrupulosamente dentro de los límites del poema original.
Debussy muestra su preocupación musical por la estructura y el balance y
como un colorista, se mantiene al servicio de estas herramientas tradicionales

de composición. Por otra parte, Ravel muestra una mayor inclinación dra
mática por el gesto, así como su preocupación por el color como herramienta
primaria.
Con tal estudio comparativo, existe inevitablemente la tentación de eva
luar ambas propuestas. Sin embargo, aun si fuera posible realizarlo, reflejaría
las preferencias de este autor, más que tener ningún valor o resultado objetivo.
Si las similitudes y contrastes entre estas dos versiones sirven de apoyo a otros
compositores para identificar su propia relación con el texto, la influencia de
Ravel o Debussy servirá para definir su propia obra creativa.
4. Donizetti: Escena de la locura (Lucia di Lammermoor)

La expresión vocal de la locura ha sido una obsesión constante para muchos
compositores al menos durante cuatro siglos. Fundamentalmente este géne
ro sirve para justificar por qué el canto sustituye al habla; para el compositor
existe un reconocimiento inherente de que el canto es un modo extremo
de expresión emocional en comparación con el habla. Shakespeare incorpo
raba canciones de este tipo para varios de sus personajes cuando se les orilla
ba a estados extremos: tanto el Bufón como Edgar en Rey Lear hacen uso de
canciones para mostrar o imitar locura; las canciones patéticas de Ofelia en
Hamlet han inspirado a muchos compositores, incluyendo Richard Strauss
(Drei Leider, Opus 67, No. 1 ) , Shostakovich (Hamlet Suite, Opus 32a) y
Elgar ( Unpublished Song) entre otros, para crear el efecto deseado en la pla
taforma de concierto.
En ópera, un personaje en estado de locura tiene licencia para cantar
de una forma que rebasa los límites normales o aceptados en su época; las
"escenas de locura'' operísticas se han convertido con frecuencia en un tour
deforce de virtuosismo para las prima donnas. Resulta interesante notar que la
locura operística, cuando menos antes del siglo :x:x, se consideraba una condi
ción básicamente femenina, un atributo otorgado usualmente por un com
positor masculino.3 Un ejemplo temprano en el contexto teatral es la canción
From Silent Shades de Henry Purcell, circa 1 682, basada en un texto anónimo
(publicada en 1 683, del Orpheus Britannicus, vol. 1), también titulada Bess
ofBedla. La siguiente lista muestra algunas de las escenas de locura más im
portantes para soprano dentro del repertorio operístico tradicional:
1 627 La finta pazza (Monteverdi) : muestra locura en el texto.

1 640 Il ritorno d'Ulisse in patria (Monteverdi) : suicidio de Iro.
1 732 Orlando (Haydn) : incluye pasajes en compás de %.
1 825 Ipuritani (Bellini): Vien, dilecto, e in ciel la luna; Qui la voce sua
soave.
1 830 Anna Bofena (Donizetti) : Piangete voi; Al dolce guidami . . .
3 Véase Catherine Clément, Opera, or the Undoing ofWomen, Virago, Londres, 1 989, quien
1
ofrece una gran introspección al tema.
1 20
1 835 Lucia di Lammermoor (Donizetti) : JI do/ce suono; Spargi d'amaro

pianto.
1 854 L'Étoile du nord (Meyerbeer) : La, la, la, air cherie.
1 868 Hamlet (Ambroise Thomas) : Le voila/je croi l'entendre.
1 899 La novia del zar (Nikolai Rimsky-Korsakov) : aria de Marva.
Los poemas surrealistas e impresionistas del Pierrot Lunaire de Schoenberg y

su monograma Erwartung pueden considerarse parientes cercanos de este
género, el cual se desarrolló en el siglo :xx, con quizá una menor tendencia a
estereotipar los géneros. Sin duda, los estados emocionales extremos o de
desesperación han continuado seduciendo las inspiración de los compositores
con o sin referencia al estado de locura, como en Wozzeckde Berg, The Consul
de Menotti y Le GrandMacabre de Ligeti. EightSongsfor aMadKing (I 969) de
Peter Maxwell Davies es una obra de música-teatro para voz masculina y
ensamble instrumental, con textos de Randolph Stow y George III. El éxito
de Davies con esta obra suscitó una secuela, Miss Donnithorne's Maggot ( 1 974),
con la cual regresa al terreno de la locura femenina.
Desde el punto de vista vocal, la escena de Donizetti aún es considerada
como un tour deforce vocal. Incluye una escena y un aria con una duración
total de más de 20 minutos; Donizetti escribió el aria adicional Perche non
ho del vento con el propósito de interpolar aún más virtuosismo en la escena.
Desde el punto de vista de la c01.nposición, la partitura es tan interesante por
lo que omite como por lo que contiene. La práctica convencional y las cam
biantes tradiciones pueden haber diluido las intenciones del compositor;
sin embargo, esto puede también reflejar la forma en que la producción vocal
ha cambiado en el lapso de dos siglos. La tendencia principal en este perio
do ha sido la glorificación del volumen y la exhibición del virtuosismo. Una
voz dramática con coloratura debe mostrar tanto intensidad como agilidad en
conjunto con un rango agudo extensivo. Las presentaciones tienden también a
ser oportunidades para que las sopranos puedan exhibir su control sobre cam
bios extremos de dinámica y contrastes, de la más delicada filigrana en el re
gistro agudo al gesto estentóreo apasionado, quizá dentro de una misma frase.
Los cambios abruptos de dinámica ilustran, por un lado, la inconsistencia
emocional relacionada con formas de locura, y.por otro, atraen la atención
del público al introducir el elemento del desarrollo dramático impredecible,
creando así un efecto musical impactante. La partitura omite en general cual
quier indicación de dinámicas, las cuales se amplifican por el necesario, cons
tante y abundante rubato, cuyo movimiento de marea sugiere un pulso in
extremis, en el límite de la expiración. En este sentido, el objetivo del cantante
es la interpretación de las notas y el texto, dónde y cómo utilizar sus habili
dades vocales interpretativas en la dinámica y el rubato. El cantante debe lo
grar lo anterior y a la vez mantener su lealtad a los dioses de la continuidad, de
la belleza de tono, del legato y la línea de canto. Estos conceptos representan
el axioma principal del Bel Canto, los cuales Donizetti pudo demostrar en
su tiempo con gran maestría. Algunos cantantes utilizan este vehículo en la
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES D E COMPOSITORES
búsqueda por la verdad dramática y la representación de su personaje, mien

tras que otros simple y directamente apuntan hacia la galería; entre ambos
extremos se encuentran todos los posibles tipos de cantantes.
Existe una sorprendente conexión entre esta forma de composición y la
extraordinaria colección de canciones miniatura de Gyürgy Kurtág (por ejem
plo 1hree Old Inscription, Opus 25; Einige Satze den Sudelbüchern, Georg
Christoph Linchtenberg, Opus 37) . Aunque aparentemente habitan los extre
mos opuestos del espectro musical, ambos compositores escriben en forma
implícita; aunque los medios técnicos para notar la partitura con extremo
detalle existan, Donizetti y Kurtág más que describir dejan las ideas implíci
tas, abriendo un espacio para la imaginación creativa o la estética del cantan
te. De hecho, puede bien ser considerado como el objetivo principal de su
música. Esto puede contrastarse con las composiciones explícitas de, por
ejemplo, J. S. Bach, Giacomo Puccini y Brian Ferneyhough, cuyo objetivo
era controlar todos los parámetros de la interpretación al escribir todos los
detalles posibles en la partitura.
Por esta razón, la siguiente explicación difiere de la mayoría de las otras
secciones de este capítulo, con la excepción de la discusión sobre IWillAlways
Love You de Dolly Parton. Se refiere no sólo a la composición de la famosa
escena de la locura en Lucia di Lammermoor de Donizetti, sino a la interpreta
ción de una cantante en particular. No porque sea de ninguna manera defi
nitiva, tal concepto parecería extraño a un estilo tan dependiente de la in
teracción creativa entre un intérprete y un compositor generalmente ya
desaparecido. Más bien porque, en el caso de Donizetti y algunos de sus con
temporáneos, no se le otorgaba a la música en la página el mismo estatus que
a su interpretación, el cual es un concepto que no pertenece a la ubicuidad
de la música y la búsqueda por la grabación definitiva de una obra, tan predo
minante en nuestro tiempo. La paradoja es que, por ejemplo, la extraordi
naria popularidad de la versión de Whitney Houston de la canción de Dolly
Parton parecía ser Id definitiva cuando menos por un tiempo.
la dirección de Tulio Serafín, con el coro y la orquesta de la RAJ, Roma, reali

Los siguientes comentarios se refieren a la grabación de María Callas bajo
zada en 1 957:
Tr. ¡El dulce sonido, me hiere, su voz! ¡Ah! ¡Esa voz dentro de mi corazón
desciende!
La frase que inicia la escena resulta engañosamente inocente en la partitura

(ejemplo 5 .3a) . Más allá de las notas, la marca de tempo es el único apoyo
que recibe la cantante. Como Mozart, Donizetti fuerza al cantante a buscar
información ya sea de sus instintos o del sonido de la orquesta, que en este
caso tiene marcada una dinámica de piano, con un crescendo hacia la palabra
"cor", y un decrescendo hacia la nota más aguda de la frase. Callas interpreta
la primera frase con una gentil pero ansiosa sensación de urgencia que la frase
1
misma sugiere, pero sin ninguna intención del crescendo que podría impli-
1 22
SO LUCIONES DE COMPOSITORES CONSI DERACIONES DE ESTILO
carse por la pronta elevación de la frase; hay una sensación de contención.

El incómodo silencio de la línea vocal entre las dos frases es contenido bella
mente por la elegante melodía de la flauta, la cual adquirirá relevancia más
adelante.
De repente, la segunda frase surge con intensidad, el glissando de Callas
al final de la exclamación ''Ah!" al ascender un tono enfatiza el impulso emo
cional que se produce en su memoria. La palabra "quel-la'' cambia el ritmo
y como consecuencia aparece con puntillo; "vo-ce" se acentúa y enfatiza por
el subsiguiente silencio. La resolución de la frase final puede contenerse o ser
más dramática; en este punto no se sabe todavía. Donizetti juega con nues
tras expectativas al ponderar el dominante Re durante las siguientes cinco
sílabas. La confusión se enfatiza aún más con el movimiento constante y los
repentinos impulsos. Con la intención de mantener la tensión o el suspenso,
alarga y desacelera el tempo con notas blancas en "cor-di". Cuando Callas even
tualmente alcanza la nota más aguda después del decrescendo de la orquesta,
lo hace con el más nervioso, susurrado tono de filigran:a imaginable, y así
permanece -cautivo, desencadenado a lo largo de una pausa no anotada
durante el silencio de la orquesta- sugiriendo una intensidad emocional casi
intolerable, imposible de comunicar. (Aunque hemos notado el poder de la
voz con la segunda frase, todavía esperamos más.) El portamento final des
ciende una octava y resuelve fa frase tonalmente, pero no emocionalmente
y nos empuja hacia delante; después de otro silencio escuchamos su nombre:
Edgardo.
Ahora la música parece más elaborada y la habilidad conjunta de la
Ejemplo 5.3a.
escritura vocal y la interpretación se demuestra en la transcripción del ejem Donizetti: Lucia di
plo 5 .3b, para compararse con el ejemplo 5 .3a. Lammermoor, escena
de la locura (Lucía).
Andante
F � D 1
Il dol-ce suono mi col-pi di sua vo - ce! Ah! quel-la
Ejemplo 5.3b.
Donizetti: Lucia di
Lammermoor, escena
mf -==::::
Andante senza cresc. dolce gliss.
� r1.t jl1lq) � I� !/ ;;5¡)ip � p n

-=::::: :::::::=- ¡-:---; 6 ---i
p H� ¡
pp
' 1
Il dol-ce suono mi col-pi di sua vo - ce! Ah! quel- la
mf ::::::::..
-=====
sub. ppp
-e::::: :::>- � ::::::>-
....---..
I"':\ port.p-<
....--_ •
_ _ _
vo - ce m'e qui nel cor di sce - sa!

Ésta representa una colaboración total entre compositor y cantante; la

estructura y la introspección psicológica son de Donizetti, pero la persona
lidad, las opciones interpretativas y el rango de color vocal son de Callas. El
estilo en el que Donizetti escribió no sólo permite un nivel de interpretación
tan significativo, sino que también crea la expectativa de la ejecución de pi
ruetas y arabescos como un sello personal de la cantante.
Otra sección de la obra sirve para mostrar la confianza que Donizetti
depositaba en sus cantantes y con qué extraordinarios resultados. El siguiente
pasaje aparece alrededor del número 29 de la partitura (ejemplo 5 .3c) .
L a interpretación de Callas debe escucharse para comprenderla en rela
ción con la forma en que se utiliza la voz con una finalidad dramática; de
cualquier forma en el ejemplo 5 .3d se muestra una representación.
Los brotes de pasión seguidos por sentimientos de lástima por sí mis
ma, los glissandi y portamenti, los decrescendi entre fortissimo y pianissimo en
Ejemplo 5.3c.
Donizetti: Lucia di
las notas más agudas, el jugueteo inocente de algunas de las coloraturas en
Lammermoor, escena contraste con el poder dramático desencadenado en otras frases, los cambios
de la locura (Lucía). de tempo y emoción de un segundo a otro, son los elementos que dotan de
' &1'1,t
Andante
i p IF p ip
>
() , r --� r_ rf_
rf_r_ q,-
rf_ f
r_ª_i_• r-Ift rall .
Ed - gar-do! Ed-gar-do! Ah! ______________
me ___ fe - li - ce! Oh gio- ia _ che.si_ sen-te, Oh gio-ia
'1lff port.
Ejemplo 5.3d.
Donizetti: Lucía di rall.
Andante
Lammermoor, escena
f .;:-- 3i
Ed - gar-do ! Ed-gar-do ! Ah! ________________
5----1
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-==-- p ·
ia_ si sen- te, e non si di - ce e non_ si_ di- - - - ce.

vida a la música. Y así, Donizetti delega la responsabilidad del detalle a la

cantante, quien conoce su propia voz mejor que nadie.
5. Eisler: O Fallada, da du hangst

Brecht escribió este poema en 1 9 1 9 en el contexto de la hambruna en la
posguerra y la revolución. En aquel entonces se escuchaban noticias sobre
multitudes de hambrientos berlineses que desmembraban cadáveres de los
caballos de la policía que habían caído durante enfrentamientos callejeros,
imagen que pudo haber propiciado la concepción de este poema. "Fallada'' era
el nombre de un caballo en un cuento de los hermanos Grimm. Hanns Eisler
adaptó el poema en 1 932 para una revista de cabaret. La siguiente traducción
literal muestra el poema línea por línea:
¡Oh! Fallada, ahí estás colgando

Jalé la carga de mi carreta a pesar de mi debilidad.
Llegué a Frankfurt Avenue.
Ahí me paré quieto y pensé: ¡Oh, jamás!
¡Esta debilidad! Si no hago un esfuerzo
Puede suceder que me desvanezca. . . .
Diez minutos más tarde era tan sólo un montón de huesos en l a calle.
Apenas me había colapsado allí

(el carretero corrió hacia el teléfono)
cuando salieron de prisa de las casas
gente hambrienta para ganarse una libra de carne
para desgarrar de mí con cuchillos la carne de mis huesos
y todavía estaba vivo y no había terminado en absoluto de morir.
Pero yo conocía a esta gente. ¡Alguna vez fueron mis amigos!
Solían traerme sacos contra las moscas,
me daban pan viejo e inclusive
aconsejaban a mi carretero ser gentil conmigo.
¡Alguna vez fueron tan amigables conmigo y ahora tan hostiles!
¡De repente cambiaron! ¿Oh, qué les habrá pasado para cambiar tanto?
Entonces me pregunté: ¿Quién ha mandado

tanta frialdad a la gente?
¿Quién los ha golpeado tanto
para congelarlos totalmente?
¡Por favor ayúdenlos! ¡Háganlo rápidamente!
¡De otra manera las consecuencias irán más allá de la razón!
Eisler no sólo musicalizó las palabras, sino que modificó y editó casi todos
los textos para los cuales compuso, especialmente los de Holderlein y Ana
creonte. No tenía reparo en hacer lo mismo con los poetas de su tiempo, y
en sus obras con poemas de Brecht realizó infinidad de alteraciones a los
versos, tanto menores como radicales. Inevitablemente, Brecht recibía estas

alteraciones con sentimientos encontrados; sin embargo, aceptó el derecho
del compositor a alterar el original y declaró: "Su musicalización es para mí
lo que la interpretación es para una obra de teatro: la prueba. Eisler lee con
enorme cuidado". En contraste con Wolf, la ausencia de humildad literaria
o subordinación de Eisler ejemplifica una relación opuesta, aunque no irres
petuosa, entre el compositor y el poeta.
El poema original de Brecht se titula O Falladah,' die du hangest! De
acuerdo con la edición completa de la obra de Brecht (Brecht, Gedichte VIII,
1 9 1 3- 1 956 [Suhrkamp Verlag, Alemania 1 965] : 1 02), está estructurado como
un diálogo surrealista entre un reportero y un caballo muerto que compren
de ocho versos con un total de 50 líneas. Eisler omite todos los versos del
reportero creando un monólogo de 24 líneas. Adicionalmente, algunas pa
labras cambian de ortografía (como en el título) ; en otros casos se han aña
dido palabras (por ejemplo 'so freundlich', verso 3) y parte de la puntuación
se ha alterado. Sin duda es una transformación mayor del poema. Aún así,
existen algunas discrepancias en el texto entre diferentes ediciones musicales
(Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, DVfM 9087) y grabaciones de can
tantes que colaboraron con el mismo Eisler como Gisela May.
Dramáticamente, el poema original logra su objetivo al colocar al repor
tero entre la víctima (quien pide ayuda no para él sino para aquéllos que lo
lastiman) y el público. El método representa la imposición de la objetividad
brechtiana sobre una situación emocionalmente estresante. La recreación de
Eisler satisface el requisito tradicional de una canción con contenido moral,
común en el repertorio de cabaret, en la cual el cantante es el sujeto y, por
tanto, condensa el mensaje estructural en el contexto de un medio nuevo, ¡con
las palabras que surgen directamente del hocico del caballo! Es difícil imagi
nar que un compositor pueda jamás ejercer tal control de apropiación sobre
la obra de un poeta, y en este caso, sólo queda pagar tributo a la admiración
de Brecht por su amigo como para poder aceptar tales cambios.
El sufrimiento y el cansancio del caballo son evidentes en el inicio de la
canción con los pesados e insistentes intervalos de tercera menor que se re
piten en la voz. La sensibilidad de Eisler hacia el texto es clara en la repenti
na ruptura de la parte vocal en el compás 1 5 que representa el efecto de los
puntos suspensivos en el quinto verso del texto, incrementando así la efec
tividad del gesto del verso emotivo al final de la estrofa, con sus extraños
intervalos ascendentes y cadencia inconclusa. El gesto se repite al final de
cada una de las subsiguientes estrofas, pero sin el repentino silencio que le
precede en la primera (ejemplo 5 .4a).
La pieza es estrófica pero con un característico desarrollo del detalle. El
un satírico ritmo cruzado de %, fuertemente marcado en el acompañamiento.

verso final exagera el efecto al aumentar la duración de las notas en la voz, sobre
El efecto del final de la canción es literalmente de suspensión drástica, ya que

se evita cualquier sentido de resolución tanto armónica como rítmicamente:
el dilema de la posibilidad de prevenir la decadencia de la gente a la barbarie
se queda suspendida sobre nosotros para buscar respuesta. El final, como si se

balanceara peligrosamente sobre un precipicio, nos recuerda el final de la
parte 1 de La consagración de la primavera de Stravinsky, pero la resolución o
consecuencias de esta canción no están escritas. Nunca se había formulado una
pregunta tan cruda al público en forma de canción (ejemplo 5.4b) .
La tradición de la canción de cabaret involucra una síntesis entre texto
hablado y canción que se refleja en la difusa distinción entre actor y cantante.
Los ritmos se interpretan libremente cuando el texto exige mayor énfasis y la
afinación es aproximada a manera del estilo del Sprechgesang, como cuando
se expresa la incredulidad del caballo hacia su destino en la segunda estrofa.
El arte de Eisler era sutil, ejemplificando claramente el refrán de que el
arte más grande es aquel que se disfraza. Sus canciones tienen resonancia a
Mafiig bewegte j Ejemplo 5.4a.
Eisler: O Fallada,
of l st
da du hangst.
Wenn ich mich ge - ben las - se, kann's mir pas - sie - ren,
daB ich zu-sam-men-bre-che. Zehn Mi-nu - ten spa- ter la - gen
nur noch mei - ner Kno - chen auf der Stra - Be.
Derechos de autor reconocidos: Deutscher Verlag für Musik, Leipzig.
Ejemplo 5.4b.
Eisler: O Fallada,
da du hangst.
Derechos de autor reconocidos: Deutscher Verlag fü r Musik, Leipzig.

,
diferentes niveles; su utilización de ritmos vernáculos y armonías funcionales

claramente sugiere el contexto del tan popular cabaret contemporáneo; sin
embargo, la obra muestra cuidado, precisión y sutileza del detalle. Si el lengua
je musical parece simple, es el resultado de la extrema refinación o destilación
de ideas: la simplicidad de la economía y la precisión, más que de la inge
nuidad. La fortaleza de la canción reside en la profundidad de la convicción
en el mensaje compartido por el compositor y eÍ poeta, su conciencia político
social que los condujo a la necesidad de comunicar esta verdad tan amplia
mente como fuera posible, y su control técnico y calculado de los recursos.
6. Gershwin: Summertime (Porgy and Bess)

Existen algunas canciones que han obtenido casi un estatus mítico, más allá
del concepto de clásico o estándar. Ocasionalmente parecen promulgar vida
propia, más allá de la asociación con el compositor, identificándose con mu
cha gente y adquiriendo así el estatus de canción folclórica o popular. Pueden
también cumplir con varias funciones, sociales o ceremoniales, como Happy
Birthday (compuesta por Mildred J . Hill, una maestra de escuela nacida en
Louisville, Kentucky, el 27 de junio de 1 859), y Marcha nupcial (coro nup
cial del Lohengrin de Wagner), o simplemente pueden tener una conexión
emocional diferente a la de su concepción, de su época o lugar de origen,
como Yesterday de Lennon y McCartney; Summertime de la ópera Porgy and
Bess de Gershwin probablemente entra dentro de esta categoría.
La naturaleza evocativa de la línea vocal se crea primariamente por el in
tervalo inicial entre las primeras dos sílabas, "Sum-mer" : una tercera descen
dente entre Mi6 y Do6. Ya sea mayor o menor, es probablemente uno de los
primeros intervalos musicales que aprendemos a usar con nuestra voz. Intenta
repetir la palabra "mummy" (mami) con una tercera menor y en seguida con
una mayor para experimentar la carga emocional inherente al intervalo. Des
pués de haber realizado con la primera palabra una conexión primaria en el
subconsciente, la línea vocal permanece suspendida, danzando alrededor y entre
las mismas notas a lo largo de las siguientes sílabas, antes de finalmente descen
der hacia el acorde de tónica. El mismo intervalo descendente, a veces mayor,
a veces menor, recurre eternamente a lo largo de la historia musical, siempre
A veces el intervalo inicialmente asciende pero la lenta oscilación o repeti

con la misma referencia consciente o subliminal (ejemplo 5 .5a) .
ción variada del intervalo siempre reproduce un efecto similar (ejemplo 5 . 5b).
Existe un cambio profundo en el efecto de este mecanismo dependiendo
del rango vocal. Brahms explota el dulce vaivén entre notas en el registro me
dio grave de la voz para crear el efecto de un arrullo, mientras Dvofák se su
merge nostálgicamente en la memoria con un intervalo gestual más grande y
un melisma. Verdi, en su ópera Otello, optó por el mismo mecanismo para el
llanto de desesperación de Desdémona, el cual se escucha cuando la orquesta
cada vez con menor fuerza; sin embargo, la tercera mayor entre La y Do sos
está en tacit (ejemplo 5.5c) . La tercera menor descendente se repite tres veces
tenido ofrece otro punto de oscilación, o duda emocional, en la frase anterior.

SOLUCIONES DE COMPOSITORES CONSI DERACIONES DE ESTILO
Puccini abordó el mismo asunto en su obsesiva aria de esperanza, Un

bel dí en su ópera Madama Butterfiy (ejemplo 5 . 5d) . Se mantiene en suspen
sión por menor tiempo que la de Gershwin, es rítmicamente menos variable
y más direccional en su construcción; su constante movimiento hacia un clí
max vocal operístico es siempre perceptible, pero sin duda es otra variación
sobre el mismo tema.

En cierto nivel, Puccini se encontraba en diálogo con su propia herencia
cultural, como lo sugiere el siguiente fragmento de una conocida canción
napolitana compuesta en la misma época (ejemplo 5. 5e) .
Aunque el primer intervalo es distinto, e l mecanismo de repetir y variar
la oscilación entre dos notas, comenzando con la más aguda, parece ocurrir
y recurrir con una frecuencia casi predecible.
Stravinsky consciente o inconscientemente hizo amplio uso de la oscila
ción entre muy pocas notas en sus temas, desde el comienzo de La consagra
ción de la primavera. El coro inicial de La sinfonía de los s(l,/mos combina esta
técnica con la arquetípica tercera menor (ejemplo 5.Sf).
Este mecanismo es probablemente tan antiguo como la voz misma, pero
en manos de John Cage podría adquirir una calidad sorprendentemente
fresca aunque extrañamente etérea (ejemplo 5. Sg) .
Ejemplo 5.5a.
Dvorák: Songs my Mother
Taught Me, Gipsy Songs
Opus 55, No. 4.
Songs my_ mo - ther_ taught __ me
� �I � 1 F.º 1 ª 1� f � 1� f 1
Ejemplo 5 .5b.
� � F * Brahms: Wiegenlied
Gu-ten A-bend, gut Nacht, miL Ro - sen be - dacht,_
Ejemplo 5.Sc.
Verdi: Otello, Salce,
Salce (Desdémona).
Se - dea ___ chi - nan - - do sul sen, la_ te - -
r ,,� eflf
�
portando
'J[W j]Y� EH
'oz
1 1 *
sta! Sal - ce! Sal - ce! Sal - ce!
Ejemplo 5.5d.
Puccini: Madama
Butterjly, Un bel dí
(Cio Cio San).
Un_ bel di, ve - dre - mo le - var - - smn fil di fu - mo
Ejemplo 5.5e.
Cardillo: Core N'grato
(Canción napolitana).
Co - re co - - re t'aie pi -
� &''k 7h ¡ UJ
glia - - to'a vi_ ta
1$r mi - a,
�
1r 12
Ejemplo 5.5f.
r r r r r rlr r r
Stravinsky: The
Symphony ofPsalms.
Et de - pre - ca - ti - o - nem_ me am.
The Symphony of Psalms. © 1 948 Boosey & Hawkes, lnc., Nueva York, EUA. Reimpreso con autorización.
� ü¡¡ i 1 FJ r· I r 1 i r· J) r
Ejemplo 5 .5g. •
cu
i
r �y �
Cage: The Wonderfal jº
Widow ofEighteen
SIGHT BY SI-LENT SAIL-ING MIGHT __ I - SO-BEL
Springs.
J J
WILD WOODS EYES AND PRIM-A - ROSE_ HAIR.
The Wonderfu/ Widow of Eighteen Springs. © 1 942 Edición Peters, número de catálogo: EP6297.
Summertime es un híbrido extraordinario; desde el punto de vista esti

lístico toma elementos del gospel, blues, jazz y del romanticismo tardío, al
igual que de la armo.nía cromática, la cual enfatiza el uso de tritonos parale
los para crear efectos de color. Estructuralmente no está orientada hacia un
objetivo o clímax, y de hecho es una simple (en el sentido de subdesarrollada)
canción estrófica de dos estrofas. La melodía en sí es casi pentatónica, con
excepción de los do� Mi's en "high" y "sk:y", uno en cada estrofa. El rango
vocal no excede los límites de una octava, de Mi a Mi. El estilo del lenguaje
en el texto (de Dubose Heyward) es también famoso por su evocación colo
quial de una forma de expresión específica de la raza negra de esta época. Con
todo esto, Gershwin creó una canción ostentosamente simple para grabarse
en el subconsciente de millones de personas, pero suficientemente sofisticada
para ser parte de una importante ópera del siglo :xx.
7. Gyürgy Kurtág: ". . . und eine neue Wélt. . . "

Esta canción forma parte de la serie Einige Satze den Sudelbüchern, Georg
Christoph Linchtenberg, Opus 37. Como todas las canciones del conjunto,
son a cape/la, por lo que en forma única podemos reproducir la canción en
su totalidad (ejemplo 5 .6) .
S OLUCIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTILO
Traducción:
[Título] . . . y un nuevo mundo . . .
"El americano que Colón descubrió se llevó una horrible sorpresa."
Glosario:
Keck, heiter, lebhafr. travieso, contento, vivaz
p!Otzlich erstarren: repentinamente congelado
wieder erstarren: congelado de nuevo
noch schneller: más rápido
zogernd: en forma interrogativa
* Wieder erstarren, aber in Tempo bleiben: congelado de nuevo, pero
mantener el tiempo
(Augen und Mund weit ojfen) : Con ojos y boca bien abiertos.
Esta canción, típica de una serie de importantes colecciones de canciones

de Kurtág, es innovadora en varios sentidos. Kurtág explícitamente niega la
naturaleza cíclica de esta colección o el reflejo de ningún orden intrínseco
estructural. El Opus consiste en 14 canciones y se puede interpretar cualquier
número de ellas y en el orden que seleccione la cantante. Además sugiere la
posibilidad de repetir una canción varias veces en el contexto de otras obras
de otros compositores. En el prefacio, el compositor señala que el cambio de
contexto de una canción puede afectar la forma en que se percibe su conte
nido. Estos conceptos abren nuevas posibilidades respecto a la naturaleza de
la canción de recital, reflejando a la vez algunas preocupaciones tradicionales
asociadas a esta forma musical todavía vigentes. Todos los textos son aforís Ejemplo 5.6.
ticos, el más corto tiene tan sólo tres palabras; esta canción en particular es Gyorgy Kurtág: . . . und
"
de las más largas y contiene 1 O palabras. eine neue Welt. . . :

'
.f
Keck, heiter, lebhaft (plOtzlich
' JJ 4 J o 1 J.
J. 'Friemf; * J � J. J.
Der A - me - ri ka - ner... Der A - me - ri - ka - ner,
¡;
(wieder
� ;f\w 1 f' J 1 ,w. ?i

erst en)
nJ' #J
�
> •
der_ den Ko lum - bus ent deck - te,
zogernd * a tempo
1 J•
pp
. · � .
� ·
1 *' J
�1 ' * - i J' J
JJ
11
mach-te ei - ne bO se Ent - dek kung.
* Wieder erstarren, aber im Tempo bleiben

(Augen und Mund weit offen) 1 1-24.11.1996
". . . und eine neue Welt... ". © Editio Musica Budapest, con autorización.
El carácter del texto es ingenioso y la música de Kurtág lo exagera con

asombrosa y exacta precisión. Existe una intensidad en la composición equi
valente a la evidente sensibilidad del compositor hacia el texto y el subtexto.
Representa, quizá más que ninguna otra canción en este capítulo, la proxi
midad de un compositor a un director de escena. Tan sólo el texto representa
una declaración universal u objetiva cuya intención quizá haya sido la lectu
ra en privado. Esto ofrece una lectura contextual o subjetiva de la obra al
incluir direcciones específicas y detalladas de la interpretación vocal. Tal vez
la partitura representa para la cantante el final del proceso creativo de ensayos
se refieren a la consolidación. A pesar de las instrucciones característicamente

entre director y actor, previos a la serie final de ensayos más mecánicos que
detalladas, la cantante debe encontrar suficiente sentimiento hacia el texto

y el contexto, y no simplemente en forma servil reproducir las instrucciones,
sin importar lo detalladas que parezcan. La energía de una interpretación en
vivo y la interacción con el público son vitales para la naturaleza volátil y
efímera de esta canción, la cual entonces se convierte en un sofisticado e
incisivo pasaje cómico.
Las primeras dos frases repiten las primeras dos palabras, pero de tal ma
nera que establecen un incremento en las expectativas, al elevar continuamen
te la segunda frase. La repetición enfatiza el cambio de perspectiva al inferir
que nuestro objeto es el americano -es decir el americano nativo- más que
el descubridor, quien suele ser tradicionalmente sujeto de tales observaciones.
Las marcas de staccato simulan el dedo apuntador que acompaña las histo
rias de un viejo sabio: "¿Crees que te estoy contando una historia sobre esto?
-Pues bien, ¡en realidad es acerca de esto!" La naturaleza angular y aguda del
comienzo, las juguetonas frases en escalas, contrastan radicalmente con la
suave pero retorcida e impredecible segunda línea. A la palabra "Kolumbus"
se le otorga un rango más alto, ya que el nombre es importante por sus aso
ciaciones y reverberac;:iones a nivel universal, pero las notas más agudas en la
canción están reservadas para la palabra "entdeckte" . La razón es la pausa que
le sigue, es el juego de palabras, la broma insinuada con la palabra final de la
canción. Antes de esto, la penúltima frase contiene un ritmo cruzado que
rompe con la sensación de tiempo compuesto que se infiere en la partitura
aunque no esté especificado. La palabra "base" (tr. horrible) nos atrae, a tra
vés de su repentino glissando en forte, haciendo referencia a una forma tradi
cional de colorear texto; sin embargo, otra medida de silencio (que implica
el pulso) retrasa el final de la broma: la palabra "Entdekkumg" (tr. sorpresa)
cuyas dos primeras sílabas tienen un sonido similar a "entdeckte" (tr. descu
bierto'), y el silencio que separa las dos sílabas finales de la última palabra nos
embroma y refleja la sorpresa del americano, acompañada de un giro ines
perado en el silencio final en contraste con el pulso constante de la canción.
A pesar del uso de las pausas y los silencios, y la ausencia de acompaña
miento, la exactitud temporal o timing, como lo sabe todo actor, puede
hacer exitosa o aniquilar la broma, y Kurtág utiliza el ritmo como un pulso
discernible tanto para enfatizar el significado como para afectar las expecta-
tivas. Asimismo, la relación entre las notas es a menudo obvia y funcional

mente tonal, como en las primeras dos frases, y otras veces menos predecible;
sin embargo, siempre con el propósito de colocar o retardar, a través del ran
go y la acentuación, la información más importante o una palabra.
La disposición o necesidad de un compositor de trascender los límites
formales establecidos de la composición y entrar al dominio del director de
escena quedan implícitas en el material y se hacen explícitas en el penúltimo
compás, cuando dirige a la cantante durante el silencio pidiéndole que man
tenga ojos y boca bien abiertos, para que la representación dramática visual
amplifique la intención musical. Como con todos los grandes comediantes,
el arte del ingenio se toma con mucha seriedad.
Muy pocos compositores después de Webern han desarrollado tan deta
llada e imaginativa síntesis entre texto y música, pero quizá el don único de
Kurtág sea concebir un control tan perceptivo al servicio de un profundo
ingenio.
8. Dolly Parton: f Wil!Always Love You

Ésta fue una de las canciones pop más escuchadas durante la década de los
noventa. La composición es de Dolly Parton pero alcanzó fama con la inter
pretación de Whitney Houston. Es un ejemplo del trabaj o de un cantautor,
y explota la voz de Dolly Parton en términos de rango y fortalezas, logrando
Es difícil categorizar el estilo de canción, ya que el estilo musical todavía

incidentalmente los mismos objetivos con Whitney Houston.
juega un papel importante en términos de la identidad racial en los Estados

Unidos. Esto en sí es importante y valdría la pena analizarlo en el contexto
de estudios socio-culturales del género de canción, los cuales están fuera de
los límites de este libro. Sin embargo, la línea vocal tiene una semblanza a la
tradición del canto de "gospel" en la época en que comenzaba a fusionarse
con el jazz y el blues, y posteriormente en forma más obvia con el soul. Su
forma no es muy lejana a la de un himno como Amazing Grace, aunque está
más desarrollada. En este caso comienza característicamente a cape/la, en el
registro vocal grave y avanza energéticamente al elevar un tono la tonalidad
hacia un apasionado clímax para descender a una reflexiva coda. Durante la
década de su éxito era inusual, o única, en el sentido de su dependencia en el
melisma para liberar emoción. Como en la música desde Couperin, pasando
el embellecimiento de la melodía, lo cual se convierte en un mecanismo es

por Rossini hasta el espiritual negro, la expresividad básicamente reside en
tructural más que decorativo. Es interesante notar que en la versión publi

cada después de la grabación de Whitney Houston, las decoraciones están
escritas con detalle en la partitura. La diferencia entre la partitura y la inter
pretación de la cantante tiene la misma dimensión que la diferencia entre
una partitura de una balada de Chopin y una interpretación de Paderewski.
Sin embargo, el acompañamiento de la canción se mantiene bajo un control
rítmico estricto, contra el cual el detalle de la línea vocal tiene una perspectiva
más fuerte y contrastante.
CONSI DERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITORES
El rango vocal es de dos octavas a partir del Fa sostenido grave, un rango

más amplio que la mayoría de las canciones populares. La otra técnica aso
ciada con la canción, además de la dependencia en melismas, es el uso del paso
abrupto de la voz entre dos registros. Aunque ambas cantantes pueden produ
cir las notas más agudas en el modo de "belt" con un poder similar a la voz
de tenor (aunque no el tono), el rompimiento de la calidad vocal entre La5
y Si5 provee un cambio dramático de color y un efecto expresivo, como en
" . . . and 1 -will always love you-. . . "
.
Si se escucha con atención se notará que las notas entre Si y Do soste

nido con la palabra "you" se cantan en un registro diferente a la nota La que
las precede y sigue. Por otro lado, la frase en el último "you'' navega hacia una
quinta ascendente produciendo un Mi con un sonido lleno y poderoso si
milar al registro grave. Esto es una indicación del grado de control técnico
de los cantantes a este nivel.
En esta canción la selección de la armadura o tonalidad define más que
el rango vocal. Tanto la colocación como el uso de este rompimiento o paso
de registros parece haberse convertido en un elemento casi necesario en su
interpretación, aunque por supuesto no existe ninguna indicación al respec
to en el material publicado. La diferencia entre un tono o un semitono entre
las dos notas sobre el paso controlado entre registros, es que un tono ayuda
a la cantante a obviar el cambio de registro.
Uno de los aspectos de la tradición del Bel Canto es entrenar al cantante
para controlar el passagio o paso y crear una transición suave entre todos los
registros sin cambios en el color del tono y ciertamente sin ningún movi
miento repentino de la laringe, lo cual es característico en este caso. Debido
a que desde el inicio del entrenamiento se fomenta la idea de que esta técnica
es errónea o incorrecta, no es de sorprenderse que muchos cantantes jóvenes
y maestros encuentran difícil adquirir o entender los mecanismos que invo
lucra. Sin embargo, es un fenómeno perfectamente natural, y cuando se com
prende y domina, puede convertirse en una herramienta poderosa o un color
más en la paleta del cantante. Existen muchos ejemplos del uso de esta técnica
en la música popular, de Billie Holiday a Shirley Bassey. Actualmente, la can
tante pop colombiana Shakira explota esta técnica en cada canción creando
un sello muy individual. Esta técnica se puede aplicar tanto a la voz mascu
lina como a la femenina y ha evolucionado en una gran diversidad de for
mas en diferentes culturas, desde los cantantes folclóricos del continente
africano hasta el ejemplo extremo del yodel en Suiza.
La herencia específica del "gospel" es tácita en el tipo de melismas, los
cuales se mueven con libertad, predominantemente por intervalos de segun
da, entre las notas de la melodía. En este contexto, el salto de quinta men
cionado con anterioridad es un gesto dramático, y el salto de octava hacia el
final de la canción define su clímax.
Es muy fácil -demasiado fácil- ignorar el detalle y la artesanía de una
canción popular, ya sea Du Bist die Ruhe de Schubert o ésta. De alguna ma
nera el éxito, ya sea comercial o artístico, puede cegar a los compositores de
1 134
las cualidades que otorgaron una calidad de permanencia a la conexión entre

música y palabras. 1 Will Always Love You fue especial debido a su estilo no
vedoso en relación con otros ejemplos del género de su época, y a su aspecto
tradicional, al honrar la magia de la extensión de la vocal que comunica algo
que va más allá del texto de una canción: una cualidad inherente al arte de
la canción a través de estilos, eras y regiones geográficas.
9. Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido)

La reina Dido recién ha rechazado la oferta de Eneas de desafiar las órdenes
aparentemente de Júpiter, y permanecer a su lado. Ella argumenta: "El que
hayas pensado tan sólo una vez en dejarme" es prueba de que él es "un hom
bre infiel" . El coro comenta sobre esta actitud extrema de las relaciones
humanas a la manera del coro en un drama clásico griego. Necesariamente
disfrazan cualquier crítica hacia su reina al atribuir su autonegación a su
grandeza. Dido está inconsolable y Belinda no puede hablar o se le niega
entrar en discusión. En términos contemporáneos, el Lamento de Dido es
a priori un ensayo dramático sobre una víctima de sí misma enfrentando la
máxima consecuencia.
En el breve recitativo previo al aria (ejemplo 5 .7a) , Dido toma la mano
de Belinda. En forma significante, no hay un espacio entre su nombre y la
palabra "darkness" [oscuridad] ; podríamos asumir que Belinda intenta de
cir algo pero Dido no lo permite, decidida a tomar el camino de la auto
inmolación. El extraño silencio de negra entre "bosom" y "let me rest" es
asimismo eficaz. Purcell rechaza sus características decoraciones retóricas y
melismáticas con excepción de la palabra "darkness", cuya precipitación y fuer
za emocional infunden el silencio de terror en su hermana. Para Dido, sólo
existe un camino posible, y el recitativo completo se desploma sin remor
dimientos cromáticamente en esa dirección. Las apoyaturas en "bosom" ,
"would", "death" y "now" no dejan duda de la profundidad de su sufrimien
to y angustia. La apoyatura doble en "wel-come", con el ritmo con puntillo al
revés de la quinta descendente, quizá representa dramáticamente un sollozo,
o llanto, que seguramente rompe el corazón de Belinda mientras Dido yace
lánguida y moribunda en su seno. Como toda una reina, Dido recobra algo
de autocontrol para su aria final. Frente a ella se abre el descenso a la oscu
ridad, tangible en el tortuosamente cromático tema de passacaglia que re
currirá 12 veces en la orquesta. Durante todo este tiempo, Belinda perma
nece inmóvil y muda, inclusive durante las últimas palabras que Dido le
dirige directamente. En efecto, el aria es un diálogo en donde la tensión se crea
por el silencio de su acompañante.
Purcell demuestra un profundo y claro entendimiento de la psicología
del momento. Debilitada y sintiendo lástima por sí misma, la línea vocal de
Dido se mueve con gran dificultad inclusive en los intervalos de segunda.
Algunas frases del texto se repiten conforme aparentemente reacciona con
vehemencia a las palabras que articula: "When I am laid, am laid in earth, may
my wrongs creare no trouble, no trouble in thy breast'' ["Cuando descanse,
11 1 �
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Ejemplo 5.7a. descanse en la tierra, ojalá que mis errores no causen pena, ninguna pena en
Purcell: Dido and Aeneas, tu corazón"] .
Lamento de Dido (Dido) .
La comprensión del significado de sus propias palabras provoca un tem
poral surgimiento de aliento y energía, alcanzando un rango vocal agudo
solamente para caer de nuevo. Una repetición dramática tal puede ser simi
lar a la que utilizaría un actor, pero es enfatizada por los melismas descen
dentes en "laid" (infiriendo "Sí, en realidad estoy contemplando cómo seré
enterrada"), y la quinta descendente en "trouble" que parece ser un eco del
sollozo en "welcome" . Dido le suplica a Belinda que no sufra por ella; sin
embargo, la debilitada repetición parece perder convicción quizá por la mi
rada de Belinda. En este punto, la música realiza algo que el drama sólo rara
vez podría contemplar, y repite las frases iniciales. La convención podría
sugerir que la repetición involucra cierto desarrollo en forma de decoracio
nes en la línea vocal, sin embargo, la música de Purcell parece tan intensa y
calculada que hacer una modificación tal sería meramente decorativa y por
tanto superflua (ejemplo 5.7b).
Es posible que Dido se encuentre in extremis y no completamente co
herente. El texto completo de la segunda parte del aria es: "Remember me!
But ah! Forget my fate" [¡Recuérdame! Pero ¡Oh!, ¡Olvida mi destino!] , y
Purcell utiliza las repeticiones para comunicar con mayor intención lo que
s · p 1 F' p - r r 1
Re - mem - ber me! re - mem - ber me, but
for-get my fate, re - mem-ber me! but
se dice entre palabras. La música explora cada palabra microscópicamente, Ejemplo 5.7b.
extrayendo cada posible significado: "Remember me! Remember me! But ah! Purcell: Dido andAeneas,
Lamento de Dido (Dido).
Forget my fate, remember me! But ah! Forget my fate!". Éste es, sin duda, más
que un mecanismo repetitivo barroco convencional; de hecho es una nueva
estructura que permite que la música exprese más allá de los sentimientos
verbales.
La primera repetición de "Remember me!" sobre la misma nota es casi
moderna y gestual en su desolación y no menos escalofriante por las cuatro
veces en que se repiten las palabras. Purcell insiste en la nota Re y regresa a
ella de nuevo innumerables veces, con armonías en constante movimiento,
pero inclusive la liberación hacia la nota Sol aguda no crea un verdadero equi
librio en respuesta a la tensión que se ha creado. Las palabras reverberan
gentilmente a través de sus consonantes suaves, un mecanismo que muchos
cantantes han desarrollado para permitir que el legato mantenga unidad en la
línea vocal. Los silencios a cada lado de las primeras repeticiones enfatizan su
desolación y de nuevo articulan la dolorosa impotencia de Belinda.
El pasaje final demuestra el dominio de Purcell en el uso de la repe
tición selectiva de texto para lograr un efecto extraordinario, más allá de las
convenciones de su tiempo. De nuevo restringe la elocuencia melismática con
excepción de la exclamación ''Ah!". Dido está más allá de las p alabras, del
presente, de la vida misma, pero aún su suplica por ser recordada permane
ce resonando en nuestros oídos inclusive después del celestial coro final de
la ópera.
Dada la intensidad de la música y la exigencia de un control vocal ma
duro, es difícil creer que Purcell haya originalmente escrito esta ópera para un
colegio de niñas. El libreto revela una serie de inconsistencias en la trama y
parece haber sido escrito sin mucha habilidad ni sofisticación. Sin embargo,
el compositor parece haberse entregado a la obra con gran pasión y desarro
llado en el proceso una nueva estructura de extraordinaria intensidad.
1 0 . Ravel: Vocalise-Étude (en Forme de Habanera)

La forma de vocalise o vocalización como la base única para la composi
ción completa de una obra aparece en 1 848, si no es que anteriormente, con
la Sonatina para voz y piano, Opus 1 3 8 de Spohr, y sugiere un importante
desarrollo en la música vocal sin texto. Aparte de canciones individuales,
soprano coloratura y orquesta de Gliere y la Sonate- Vocalise & Suite- Vocalise,

otros ejemplos extensivos que he encontrado incluyen el Concierto para
Opus 4 1 de Medtner. Las famosas Bachianas Brasileiras, No. 5 de Villa-Lobos

es sólo parcialmente una vocalise. Ejemplos de vocalises en la forma más tra
dicional de canción se han escrito desde entonces e incluyen compositores
como Fauré, Honegger, Ibert, Roussel, Ravel, Messiaen, Vaughan Williams,
Henry Cowell y Rachmaninov con su reconocida Vocalize, Opus 34, No. 14.
Tanto esta obra como la de Ravel existen en diferentes versiones para varios
instrumentos, reflejando la popularidad de la escritura melódica, lo cual es
para muchos la asociación principal que la vocalise tiene con la forma de can
ción. A menudo y con propósitos comerciales, las secciones externas de la
obra de Villa-Lobos se extraen dejando de lado la sección media del primer
movimiento (aria) que presenta una velocidad feroz de articulación de texto.
vez de una ''A" abierta.

Es interesante observar que utiliza bocea chiusa en la sección final de aria en
El uso de una vocal única en secciones o divisiones de una composi

ción es más común. Desde el canto gregoriano, el cual es el ejemplo de notación
musical más antiguo en existencia, se han extraído sílabas de determinadas
palabras y alargado más allá de la · inteligibilidad lingüística. La naturaleza
expresiva de la vocal abierta ha seducido a compositores desde Pérotin hasta
Richard Strauss, pasando por Josquin Des Prés y los notables ejemplos de
Handel, Bellini y Rossini. Mientras esto permanece como una parte funda
mental de la técnica de composición vocal, la idea de una obra completa sin
texto, explotando únicamente la vocal, es la definición de una vocalise pura,
y parece ser un concepto relativamente reciente.
Incidentalmente, el proceso contrario donde se añade texto a la música
instrumental ya existente tiene una importancia equivalente en la historia de
la música. Por ejemplo, los ingleses, en la época en que Haydn visitó su país,
adquirieron varios de sus tríos para piano pero con la parte del violín susti
tuida (y a veces modificada) por una línea vocal con un texto inventado o
sustraído de otras fuentes. La popularidad y desarrollo de esta práctica están
bien documentados en el artículo de Gretchen A. Wheelock.4 De acuerdo
con Wheelock, ésta no era una práctica inusual y continuó posteriormente con
otros compositores; en todo caso, el elemento inusual es considerar lo funda
mental que es la voz en el quehacer musical y cómo, a través de la voz, se hizo
posible el acceso a un rango más amplio de música.
La atracción de una vocalise enfatiza preocupaciones similares. Para los
compositores, es un vehículo que permite la exploración de un aspecto me-
4 Gretchen A. Wheelock, "Haydn's Instrumental Works 'Englished' for Voice and Piano",
Ihe ]ournal ofMusicology, University of California Press, 1 990.
SOL UCIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTILO
lódico sin una referencia extramusical, y para el público representa una opor
tunidad para apreciar la voz libre de los problemas de las referencias textuales
o lingüísticas. Sin embargo, las limitaciones de la forma están claramente
demostradas en su asociación con las preocupaciones románticas o román
ticas tardías sobre la línea y la melodía, lo cual explica su descenso en popu
laridad durante la segunda mitad del siglo xx.
Para los objetivos de este libro, una vocalise nos permitirá analizar los
factores que contribuyen a la idiosincrasia vocal de una composición fuera de
los requerimientos del tratamiento de un texto. Ravel fue uno de los más re
finados compositores de música orquestal de todos los tiempos, y su cono
cimiento del timbre y el color es asimismo evidente en su escritura vocal. A
pesar de que su Vocalise-Étude (en Forme de Habanera) de-1 907 existe en varias
versiones instrumentales, fue originalmente escrita para la voz. La pregunta
más relevante en relación con los temas de este libro es: ¿Por qué es esencial
mente una obra vocal más que una instrumental?
La línea vocal en la tonalidad original de Fa menor tiene un rango de una
octava y media, de Si bemol a Fa. Esto define un rango de voz media, acce
sible a sopranos de diversos tipos. Sin embargo, el uso de la tesitura grave,
especialmente hacia el final, sugiere una voz de color más oscuro, quizá el
de una mezzosoprano o una soprano con un buen rango de voz de pecho.
El mecanismo idiosincrásico más obvio que Ravel explota en la voz es el
glissando. La frase final de la canción especifica un glissando ascendente entre
Fa y Fa octava alta (cabe indicar que en la partitura está descrito como un
portamento, sugiriendo un toque más ligero) . Por supuesto que otros instru
mentos de viento o de cuerda son también capaces de simular glissandi, así que
este criterio en sí difícilmente satisface el criterio vocal que estamos buscando.
Rhapsody in Blue de Gershwin inicia con el famoso glissando extendido por
varias octavas en el clarinete, exponiendo las transiciones entre diferentes
registros, lo cual añade tensión, dificultad e interés en el gesto. Sin embargo,
los glissandi vocales son de una calidad bastante distinta a la de su contraparte
instrumental. La articulación de cada uno de los microtonos entre las notas
determinadas (producidos por un golpe de suerte en algunos instrumentos)
dado un contexto emocional pueden dar por resultado un efecto vocal extra
ordinario. Nina Simone en el final de la grabación de su versión de la canción
que hiciera famosa Billie Holiday, Strange Fruit (disponible en diferentes
compilaciones) , ofrece uno de los más conmovedores e inolvidables glissandi
vocales que he escuchado. Ravel indica en la partitura presque lent avec indo
lence [casi lento con indolencia] , y si la cantante puede capturar la indolencia
de estos dos glissandi será capaz de lograr un efecto esencialmente vocal.
En la escritura se encuentran otra serie de detalles de la línea vocal. Si no
parecen específicamente vocales en su objetivo, puede ser debido a la anti
gua derivación de que toda la música vocal se comparte con los instrumen
tos de cuerda y de viento.
Las primeras tres de las cuatro notas que dan inicio al segundo tema en la
segunda sección están articuladas tanto por una tenuto como por un staccato;
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITORES r
se repiten en una octava baja después del cambio de tonalidad, con una
acciaccatura tipo mordente antes de la cuarta nota. El ataque repetitivo so
bre la misma nota con una vocal abierta sugiere una derivación textual, o un
equivalente vocal al golpe de lengua o golpe de arco; sin embargo, en este
caso parece más bien sugerir una forma de habla con una sola vocal. Es un
efecto asociado principalmente con las figuras de cadencia del romanticismo
temprano, por ejemplo en el que la soprano hace dueto con la flauta; sin
embargo, aquí no es ni decorativo ni superficial, ya que está relacionado es
tructuralmente a las características tanto rítmicas como melódicas de la com
posición. Las tres cadencias o cascadas de notas son articuladas cada una con
un carácter y objetivo contrastantes; exigen agilidad en el rango medio de la
voz, lo cual resulta más sensual que virtuoso. Lo que se requiere aquí es una
agilidad vocal, más que vigor, aunque con un color específico. La figura del
mordente invertido con la que inicia la parte vocal se convierte en un meca
nismo estructural en muchas de las frases siguientes. El uso de la nota supe
rior en la figura del mordente parece aligerar la música, otorgándole un mayor
sentido de juego del que se imaginaría en un mordente normal. La melodía
en sí es de tipo descendente suspendido, el cual se describe en la sección del
ejemplo Summertime de Gershwin. Ravel estipula todas las respiraciones ne
cesarias en la interpretación y esto dicta las diferentes longitudes de las es
tructuras de las frases. El movimiento melódico es predominantemente por
movimientos de segunda, con algunas terceras; otros intervalos se utilizan
sólo entre secuencias.
Los cambios de registro proveen el aspecto vocal más característico; el
uso del registro grave o de pecho después de largas frases descendentes, y
particularmente antes de la cadencia final, es sumamente efectivo con una
voz de soprano adecuada. Si la indolencia no está tan lejos de la indulgencia,
ambas pueden ser apropiadas en la creación del tono sensual subyacente casi
exótico con el cual la música intenta seducir al escucha, a través del tono te
rrenal de la voz femenina. No se encuentra ninguna indicación en la parti
tura que impida que una voz masculina interprete la obra, sin embargo, se
ría un error o un acto de travestismo.
La habanera es una forma de danza de origen cubano y parece ser una
canción de seducción sin importar su intención indirecta o indolente; es
otro ejemplo de "canción de sirenas" a la que nos referimos en el capítulo 7
(p. 1 69) . El característico ritmo repetitivo y lacónico en el piano sugiere un
centro nocturno o cabaret, con todo y las armonías sensuales y decadentes que
completan el marco para este espectacular y contenido tour deforce vocal.
Otros ejemplos de vocalise:
Pierre Boulez: Le Marteau sans maítre: IX Bel édifice et les presentiments

(utiliza secuencias con la boca cerrada: "bouche fermée") .
Giuseppe Concone: Fifiy Vocalises (obra didáctica) .
John Corigliano: Vocalize ( 1 999) . Duración: 20 minutos para soprano
solo; orquesta y electrónica.
SOLUCIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACIONES D E ESTILO
Henry Cowell: Vocalize far Soprano, Flute and Piano (pub. 1 964, C. F.
George Crumb: Apparition J, 2 & 3 para soprano y piano amplifi

Peters) .
cado (Summer Sounds, lnvocation To the Dark Angel, Song ofthe
Gabriel Fauré: Vocalise-Étude No. 1 ( 1 907) .

Nightbird).
Karl Goldmark: Die Konigin von Saba; ópera, incluye un aria en voca
lise interpretada por el personaje Astaroth.
Reinhold Gliere: Concierto para soprano coloratura y orquesta, Opus 82
( 1 943) .
Olivier Messiaen: Vocalize-Étude ( 1 935).
Nicholas Medtner: Sonate- Vocalise & Suite-Vocalise, Opus 4 1 ( 1 922-
1 926) .
André Previn: Vocalizefar Soprano, Cello and Piano.
Sergei Rachmaninov: Vocalize, Opus 34, No. 14 ( L9 1 2) .
Louis Spohr: Sonatina para voz y piano, Opus 1 3 8 ( 1 848) .
Joaquin Turina: Vocalizaciones, Opus 74.
Ralph Vaughan Williams: 1hree Vocalises far Soprano and Clarinet.
Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras, No. 5 .
Obras que incluyen coros sin texto:
Vaughan Williams: Pastoral Symphony; Flos Campi.

Debussy: Sirenes.
Holst: 1he Planets.
Ravel: Daphnis & Chloe.

Puccini: Coro de murmullos con boca cerrada en Madama Butterfty.
Sorabji: Symphony No. 3, 'Jami" ( 1 942- 1 95 1 ) .

Glass: Powaqqatsi.
Roussel: Evocations; Padmavati; Aeneas; Psalm 80.

Delius: To Be Sung ofa Summer Night on the "U'láter.
Roberto Sierra: Idilio ( 1 990).
1 1 . Schoenberg: Nacht {Pierrot Lunaire)

Esta canción inicia el segundo libro del ciclo. Como el resto de las canciones,
es una adaptación de la traducción de Otto Erich Hartleben de un poema
del belga Albert Giraud. El ciclo utiliza casi exclusivamente la técnica del
Sprechgesang, literalmente una mezcla de habla y canto. Nacht es la descrip
ción de un mundo supernatural oscurecido por gigantescas y melancólicas
palomillas negras:
Hacia abajo se desploman con sombría reserva,

sin ser percibidos, grandes hordas de monstruos
en los corazones y almas de la humanidad . . .
A lo largo de la canción, el clarinete bajo, el violonchelo y el piano crean la

ilusión de un descenso en constante aceleración, casi abrumando a la voz en
el clímax a la mitad de la canción ("masacrados los resplandecientes rayos
del sol") (ejemplo 5 . 8) .
El le �guaje musical de Pierrot Lunaire es una representación de contra
riedad, pues coloca estructuralmente a la voz en contra de la constantemente
cambiante dotación instrumental para cada canción. La escritura es suma
mente detallada para los instrumentos, cada nota tiene asignada una diná
mica, un modo de ataque y una relación con la nota siguiente a través de las
indicaciones de fraseo. La repetición se evita a favor del continuo desarrollo
o intercambio de ideas.
Nacht está subtitulada como una Passacaglia, de la cual el elemento estruc
tural más obvio es una tercera menor ascendente seguida por una tercera ma
yor descendente. Las formas de estructura clásicas y el desarrollo de ideas
temáticas parecen representar el carácter musical, en una tradición que se
remonta más allá de Bach. Sin embargo, a pesar de la naturaleza contrapun
tística de la música, estos elementos meramente componen el fondo y se con
vierten en casi decoraciones, a pesar de su referencia a la funcionalidad tonal.
El primer plano de la composición lo representa la voz y es la escritura vocal
la que expone al desnudo uno de los aspectos de la contrariedad que dota de
tal poder de comunicación a la canción (de hecho a todo el Pierrot Lunaire).
Schoenberg escribió las canciones para una actriz, y su inspiración fue
permitirle que permaneciera vocalmente libre aunque dentro de los confines
de las notas preestablecidas. La intérprete debe primero aprender las notas
Ejemplo 5.8.
como con cualquier canción. Después de esto, debe olvidarse que es una can
Schoenberg: Nacht tante y convertirse de nuevo en actriz, experta en melodrama, una de las fuer
(Pierrot Lunaire). zas dramáticas más importantes de ese tiempo. El término melodrama es
ca. 80 '
Etwas rascher
gesungen (womoglich
die tieferen Noten) r.-.
ppp gesprochen
ver schwie-gen. Aus dem Qualm ver-lor - ner Tie - fen steig-tein Duft_
,q;m� l
--====
*m J
E - rinn - rung mor - dent! Fin - stre, schwar - ze
/! �/! j 1,J. 1 �j
Rie - sen - fal - ter t5 - te - ten der Son - ne Glanz.
Impreso con la gentil autorización de European American Music Distributors, Agentes de Universal Edition A.G., Viena.
de origen alemán y significa la síntesis de la música y el drama. La naturaleza

contraria de la composición es la amplia libertad vocal que se le otorga a
la cantante dentro de una infraestructura musical que parece exageradamente
controlada y detallada. La cantante de Pierrot Lunaire no es sólo una intér
prete, en el sentido del Lied tradicional, sino que necesita demostrar creati
vidad e imaginación. El cruce de las plicas en las notas es tanto una negación
como una elaboración de cada nota, permitiendo a la cantante hacer uso de
los instintos del actor para infundir al texto un significado a través del so
nido, quizá de la misma forma en que Schoenberg originalmente permitió
que las notas aparecieran en forma instintiva, sin un razonamiento cons
ciente. De esta manera, el texto, único elemento que la cantante tiene para
guiar sus opciones, se convierte en una parte estructural del mundo sonoro,
y su coloración se convierte en el primer plano de la composición, al cual
Schoenberg relega la responsabilidad más allá de una dinámica y aproxi
mada, o más apropiadamente, ondulante afinación.
La dicotomía entre el enorme control del fondo y la libre creatividad del
primer plano debe haber exigido un enorme valor por parte de un compositor
tan vehementemente autoritario o inclusive dictatorial como Schoenberg,
quien estaba simultáneamente descubriendo un lenguaje armónico y meló
dico instintivo que no pudiera controlar concientemente. La aventura, en
términos creativos, lo condujo hacia su necesidad por buscar una confirma
ción del control intelectual a través del serialismo para remplazar la llamada
atonalidad evidente en esta época. Atonalidad significa literalmente "sin tono",
una cualidad abundante en esta obra, en cualquier forma "pura''.
Aunque no se especifica en la partitura, se infiere el enfoque diferente
hacia el texto que tiene un actor en contraste con un cantante, y gran parte de
esto contradice sus respectivos entrenamientos e instintos. Un cantante es
tará preocupado por la línea de canto, para la cual la vocal representa un flujo
de aire continuo sin interrupciones. Más aún, las vocales representan notas
fijas. A pesar de que la vocal se mantiene como el centro de la comunicación
vocal tanto para el actor como par el cantante, la vocal para el actor repre
senta un objeto fluctuante, tanto en duración como en entonación, cuya na
turaleza efímera requiere una fusión entre musculatura e introspección emo
cional e intelectual. No puede anotarse. Para un cantante, la duración de una
consonante debe minimizarse, sacrificarse a favor de la línea de canto pero
no de la comprensión del texto, mientras que para un actor una consonante
puede concebirse de la misma manera en que el sonido de una percusión sin
afinación se relaciona con la orquesta.
En el periodo previo a la amplificación, cuando se escribió Pierrot Lu
naire, tanto actores como cantantes tenían que proyectar la voz en forma
eficiente para llenar grandes teatros y salas de conciertos. Las escasas graba
ciones que existen de principios del siglo xx corroboran el uso de un estilo
"innatural" de enunciación, desde nuestra perspectiva, sobreacentuado y
exagerado que persistió en la industria cinematográfica inclusive hasta la dé
cada de los cuarenta, como lo muestran las películas protagonizadas por
Lawrence Olivier basadas en obras de Shakespeare. Esta técnica de enuncia

ción de texto, aunque aparentemente fuera de moda, no es un mistedo sino
parte universal de nuestra herencia. Intenta entretener a un niño de cinco años
con historias de fantasmas y los elementos de este estilo melodramático se
harán evidentes. Sin embargo, Schoenberg trascendió esta tradición, hasta
cierto punto ya relegada en su época, al ubicarla en un contexto musical alta
mente sofisticado. El resultado es una síntesis única de elementos musicales
tradicionales y contemporáneos (aún para nuestra época) . Y aquí aparece otra
dicotomía: para nuestros oídos la referencia dramática puede parecer curio
samente pasada de moda, mientras que la música de Schoenberg, de casi un
siglo de vida, permanece en forma casi perturbadora, moderna.
Las primeras tres notas del ejemplo 5 . 8 (p. 1 42) están marcadas para
cantarse. Representan temáticamente el motivo de la Passacaglia y dentro de
las notas más graves que se pueden esperar del rango de una soprano, razón
por la cual Schoenberg ofrece un ossia. Como la mayoría de las ossia o alterna
obra. La sección sirve para mostrar los extremos de rango y dinámica, cubriendo
tivas, las cantantes casi nunca las utilizan quizá por orgullo o por honrar la
dos octavas en unos cuantos compases, entre el doble pianissimo y el forte.

Más adelante, los pequeños gestos de las séptimas ascendentes en "Erinnrung
mordend" [destruyendo la memoria] interrumpen el lento deslizamiento
cromático, mismo que regresa con la siguiente frase climática. Con estos ex
traños y enajenados sonidos que describen imágenes cargadas de maldición,
Schoenberg da un giro total en su trayectoria después de las exuberantes textu
ras y líneas sensuales de Gurrelieder (paradójicamente, todavía en proceso de
composición), al crear una visión única, a la vez gótica y contemporánea.
1 2. Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 (Rückert)
Du Bist die Ruh, Tú eres la calma,

Der Friede mild, la suave paz,
Die Sehnsucht du tú eres anhelo
Und was sie stillt. y aquello que lo calma.
Ich weihe dir Me consagro a ti

Voll Lust und Schmerz lleno de alegría y dolor
Zur Wohnung hier como una morada
Mein Aug und Herz. mis ojos y mi corazón.
Kehr ein bei mir, Ven a vivir conmigo,

Und schlieBe du y cierra
Still hinter dir delicadamente la reja
Die Pforten zu. detrás de ti.
Treib andern Schmerz ¡Obliga a otros dolores

Aus dieser Brust! a salir de este pecho!
1 1 44
Voll sei dies Herz Para que este corazón se llene

Von deiner Lust. con tu placer.
Dies Augenzelt Que el templo de mis ojos

Von deinem Glanz por tu resplandor
Allein erhellt, tan sólo sea iluminado,
O füll es ganz! ¡Oh, llénalo por completo!
Rückert tituló a este poema Kehr ein bei mir [Vuelve a casa hacia mí] . Schubert
utilizó el poema pero no existe registro de este título; en su lugar se le conoce
por la primera línea del poema, Du Bist die Ruhe. Schubert creó una extraor
dinaria combinación de calma y tranquilidad al igual que anhelo dentro de
su música, lo cual probablemente lo hizo decidir el título de la canción Tú eres
la calma. Como si no fuera suficiente ignorar el título original del poema, el
compositor sin remordimiento alguno destruye la estru�tura del poema. En
algún momento durante el proceso de composición, cada par de estrofas se
fusionaron en una sola estrofa musical. Sin embargo, la música parece in
conclusa después del último verso de la segunda estrofa, por lo cual necesitó
repetirse con una ligera variación musical para crear una codetta.
Esto resultó en otro problema para Schubert con la estructura original
de cinco estrofas de Rückert. Schubert musicalizó la tercera y cuarta estrofa
en forma estrófica en relación con las dos primeras, por lo tanto la quinta es
trofa no era suficiente material para equilibrar la estructura tripartita a la que
conducía la composición. Su solución fue simplemente repetir con una ligera
variación. Aquellos que se preocupen por la simetría y las relaciones orgáni
cas pueden notar que de esta forma, y sin ninguna relación con el poema
original, la estructura tripartita que Schubert impuso refleja dentro de cada
microcosmos lo que se logra en el macrocosmos, ya que cada estrofa es estruc
turalmente una representación en miniatura de la totalidad de la canción
(ejemplo 5 .9a) .
La canción bien merece consideración e n detalle. L a gentil aliteración del
primer verso poético aligera el legato sobre la repetición de la nota Sol, y la
esencia de la añoranza se sugiere con la tercera menor entre "der" y "Friede",
titubeando un semitono descendente antes de resumir hacia la nota aguda en
"mild" . Optar por musicalizar los versos en forma estrófica no es de ninguna
manera una alternativa fácil, pero en este caso, Schubert crea una suave alea
ción entre una sola frase musical y cuatro diferentes versos del poema. El don
de Schubert era el de la melodía, y su especial introspección residía en fusio
nar una frase musical con una o más ideas poéticas. Sin embargo, esencial
mente esta introspección no era ni consciente ni técnica, como lo demuestra
su falta de consideración por la forma poética o la estructura. En cambio,
parece poseer una habilidad ingeniosa y aguda para crear una melodía que
amplifique los sentimientos o el espíritu del poema, el cual una vez escuchado
con la música se vuelve inseparable. En este sentido, Schubert era un com
positor de la respetada tradición de la canción popular o folclórica que en
Langsam
'a i i. :n1 J -Ji 1 r � 1 r· 1 l ;. J1 1 J -; 1 r � 1 r· 1

Du bist die Ruh, der Frie - de mild, die Sehn-sucht du, und was sie stillt
Hehr ein bei mir, und schlie-sse du still hin - ter dir die Pfor-tem zu
Ich wei - he dir_ voll. Lust un _ Schmerz zur Woh-nung hier _

Treib an - dem Schmerz. aus_ die - - ser_ Brust, voll sei dies Herz_
Herz,_
Lust, _ mein_
von_
aug_
dei -
und_
- ner_
Herz._
Lust, _
Ejemplo 5 .9a. nuestra época podríamos ver repetida en Paul McCartney o Jerome Kern,
Schubert: Du Bist die Ruhe, más que en aspiraciones más nobles como las de Schumann, Wagner y Wolf,
Opus 59, No. 3.
quienes conscientemente e inclusive declaradamente se dirigían hacia la idea
hecho fue el primer compositor clásico en enfatizar la importancia del acom

o concepto de "arte" . Sin embargo, Schubert difícilmente era ingenuo; de
pañamiento y lo elevó a la categoría de dueto con la voz. La diferencia reside

entre el proceso creativo en sí y la técnica utilizada para elaborarlo.
La frase "lch wiehe dir" es una inversión cerrada de la frase inicial, pero
el melisma en "voll Lust und" ofrece un nuevo surgimiento de emoción, en
tre el gozo y el dolor en cuestión. El aspecto más inspirado de la melodía
está en el verso final repetido en la cual la figura anhelante es seguida por
una figura de suspiro en la palabra "Herz" (ejemplo 5 . 9b) . No existe una
justificación silábica para el intervalo descendente en la misma vocal y un
compositor de menor estatura hubiera dejado la primera nota de la palabra
sin alteración. Pero la falta de acento en la sexta o quinta descendente da
un soplo de vida a la línea y en términos dramáticos crea y fij a al personaje
en un detalle sutil.
Musicalmente, la tercera estrofa se mueve ágilmente hacia un estado más
intenso como en un trance. El deslizamiento de un semitono en las dos pri
meras palabras funciona en forma inmediata para facilitarnos el paso a tra
vés de una nueva apertura, la línea vocal se mueve por intervalos de segundas
descubriendo cada una de las sílabas, cada una de las nuevas armonías con
asombro, como si nunca antes hubieran existido. Tanto el cantante como el
pianista parecen sorprenderse con el resultado de esta alteración en su viaje,
tanto así que resulta necesario un silencio después de la agitación. Schubert
era un maestro del contraste contextual. La sutileza contenida y la simplici
dad de las dos primeras estrofas, con delicada elegancia emocional, no die
ron indicación alguna de lo que ocurriría después.
Resulta difícil no enfatizar con insistencia el efecto dramático del verso,

elevándose sin reparo de la misma forma en que se hizo presente la visión
frente a los ojos del poeta. Súbitamente, el cantante queda reducido a un pia
nissimo casi susurrado, tan sólo capaz de hacer eco débilmente de la codetta
suspirada anterior. En este contexto, la repetición del extraordinario acento no
sólo confirma lo que pudo haber sido una alucinación sino que incrementa
el efecto. La adición del intervalo de cuarta ascendente antes de "deinem"
exagera aún más lo que era claramente un extremo. La visión es la de un
amante, pensamos, pero con el efecto de los acordes que trascienden el marco
tonal, parece ahora ser casi religiosamente eufórica. Al final de esta breve
canción, con solamente unos cuantos compases, Schubert abordó los tres
grandes temas románticos, amor, religión y arte, y los fusionó para asombro
de nuestros ojos y oídos. Mientras el poema permanece enigmático y sin
especificación, lo que no se dijo en las palabras ha sido gráficamente demos
trado en la música. Aún el misterio y el asombro permanecen.
En la última palabra, "ganz!", Schubert omite el suspiro descendente que
para entonces parecería inevitable. Inclusive el cantante parece quedarse sin
respiración, junto con el público, contemplando la visión con exultante asom
bro. Quizá eso es lo que se encuentra más allá de nuestros propios anhelos y
suspiros.
1 3. Schumann: Liederkreis, No. 7 Aufeiner Burg

Esta canción es la séptima de un ciclo de doce poemas de Eichendorf, con Ejemplo 5.9b.
temporáneo de Schumann. Tiene una función fundamental tanto emocional Schubert: Du Bist die Ruhe,
como numéricamente. Es el centro de tranquilidad entre dos canciones típi- Opus 59, No. 3.
1
J) 1 �r � 1 r p 1 r P 1 r- 1 r 1
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Dies Au-gen - zelt, von dei - nen Glanz al - lein er - hellt,_
Dies Au-gen - zelt, von dei - nen Glanz al - lein er - hellt,_
l :FJ IJ j
o_ fülL es _ ganz,_ o_ fulL es_ ganz! __

camente rápidas y vivaces, Schone Fremde e In der Fremde. Es también el

único poema en el ciclo que parece evitar el pronombre personal y describe
un castillo donde un caballero anciano duerme por siglos. Aparentemente es
inconsciente del mundo exterior donde descubrimos un romántico paisaje de
belleza natural. Una celebración nupcial se lleva a cabo a las orillas del Rin
mientras la novia solloza. Francamente, el poema parece distante y objetivo,
no hay comentario ni evaluación y el lector no recibe ninguna explicación o
contexto.
En el estilo más simple posible, la música parece callar más de lo que
expresa. Las cuatro estrofas del poema original se amalgaman en dos estrofas
musicales virtualmente estróficos, al desnudo sin declamación ni gesto. La
música está escasamente ornamentada, solamente con el ocasional cuarto con
puntillo que alivia el laborioso movimiento de notas blancas. La monodia
oscurece discretamente la naturaleza del contrapunto de la escritura para el
piano, la cual incluye a la voz dentro de sus propios distantes ecos como en
un himno. Las notas del piano sostenidas fuera de lo normal se mueren y se
hacen casi inaudibles, apenas perceptibles para crear una sucesión de disonan
cias ascendentes a través de un círculo de quintas, quizá más en la memoria
que en el sonido en sí.
Sin duda, nos encontramos con el extraño caballero dentro de las selladas
paredes de piedra del castillo, atrapados dentro de su memoria incapaz de
ser parte de la vida exterior. El pesado e irregular pulso del ritmo es el único
signo de vida. Estamos tan alejados de la realidad que sólo podemos ver las
lágrimas de la lejana novia, sin saber si caen por alegría o desesperación. Ni
el caballero ni los invitados a la fiesta están conscientes de la existencia del
otro, sólo nosotros observamos el panorama completo, y debido a que no
tenemos una presencia tangible excepto a través de los ojos del poeta y el
oído del compositor, el efecto es de una abrumadora sensación de encierro
e impotencia.
La frase inicial "Einge schlafen auf der Lauer" [Dormido en su vigilia]
parece totalmente perdida en una revolución lenta (ejemplo 5 . 1 Oa). La simple
quinta descendente permanece ambigua en relación con la tonalidad hasta el
final del segundo compás. El mismo intervalo abierto hace eco delicadamente
tres veces en el piano, en forma descendente y transportado. Entonces la
línea melódica se eleva en "oben ist der alte Ritter" [allá arriba está el viejo
caballero] y apenas rebasa la primera nota para caer de nuevo, moribunda.
La frase responsiva "drüber gehen Regenschauer, und der Walt rauscht
durch das Gitter" [la lluvia cae y el bosque murmura a través de las rejas del
castillo"] ; (ejemplo 5 . I Ob) es aún menos ambiciosa que la primera, siguiendo
inmediatamente a la línea vocal mientras los ecos de la primera frase todavía
desfallecen en el piano. La densidad de la continua expansión de la textura
se relaja parcialmente con los ecos retrasados de las quintas descendentes. El
laberinto de sonido envuelve y sofoca por completo al pensamiento; parece
no haber escape de este ambiente sonoro: una palabra o un sonido jamás
aquí, cesa sino que continúa modulando hacia el infinito.
S OLUCIONES DE COMPOSITORES CONSI DERACIONES DE ESTILO
El segundo verso del texto "Eingewachsen Bart und Hare" [Con su barba
y cabellos crecidos en uno . . . ] laboriosa y lentamente empuja hacia arriba,
paso a paso, con el mismo intervalo descendente, constantemente repetido
e insistente. En el cuarto intento, una secuencia de sorprendentes y repenti
nas disonancias arrastran y retienen a la voz a través de una cadencia imper
fecta y de ahí a la quietud y el silencio de un pequeño interludio, en sí, poco
más que el eco de una gentil confusión de las armonías previas, antes de que
la música se repita una y otra vez en las últimas estrofas.
La atención de Schumann al detalle es impresionante: en "Eine Hochzeit
fáhrt da unten" [Pasa una celebración nupcial] , pues evita el obsesivo inter
valo descendente e introduce una gentil síncopa con la nueva idea para sua
vemente elevar y acelerar la música. En los últimos compases de la canción,
"und die schone Braut, die weinet." [Y la hermosa novia solloza] , un cliché
armónico pretende concluir como con un sagrado "amén". Pero conforme la
apoyatura se disuelve en el último acorde, no se crea la sensación de conclu
sión: nos quedamos suspendidos en la dominante, la candón podría quedarse Ejemplo 5 . l üa.
dando vueltas mientras que el caballero se agita desesperadamente eterna Schumann: Liederkreis,
mente durante sus siglos de sueño. No. 7 Auf einer Burg.
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Ejemplo 5. lüb.
Schumann: Liederkreis,
No. 7 Aufeiner Burg.
El rango vocal está restringido a una octava a partir del Do central (en la
tonalidad original), y la escritura del piano está igualmente restringida, ya que
no presenta ningún material que no aparece en la línea vocal. Sobre todos
los compositores, para Schumann escribir una canción sin un preludio o
postludio sugiere una relación inusual entre la voz y el piano, el texto y la
música. En forma única en esta canción, el piano actúa como una cámara de
eco para el cantante más que como una pareja de apoyo. Nada perturba el
silencio mortuorio subyacente en la canción; inclusive el ataque de los suaves
acordes en el piano se evita con el uso de ligaduras a través de las barras de
compás, dejando al cantante a menudo en suspenso en lugar de en un tiempo
fuerte. El acorde final en el piano se queda detrás falleciendo después de la
última nota del cantante. Rara vez ha podido un compositor demostrar la dico
tomía esencial entre el sonido del piano, que el instrumento mismo no puede
sostener, y la voz, que básicamente se refiere a la línea de canto; nunca se ha
bían conjuntado estas dos criaturas opuestas con un efecto tan sorprendente.
Aufeiner Burg es un ejemplo extremo de composición por omisión: tan
pocas palabras, tan pocas notas, pero tan ingeniosamente elegidas y tan asom
brosamente dispuestas. La falta de gestos románticos, la subestimación de la
dinámica y la textura, y la intensidad del control producen una fusión entre
pensamiento poético y musical dando como resultado un lenguaje musical de
una intensidad quizá nunca superada.
14. Judith Weir: King Harald's Saga: "Gran ópera en tres actos para soprano
solista sin acompañamiento interpretando ocho personajes principales" (basa
da en la saga "Heimskringla'' de Sturluson Snorri, 1 1 79-124 1 ) .
Las ambiciosas exigencias dramáticas derivadas del concepto de esta obra

extraordinariamente original, fomentaron una riqueza en la variedad de la
composición vocal de la compositora, dentro del corto pero intenso lapso de
1 O minutos de duración. La explotación de diferentes texturas vocales, rela
ciones músico-textuales y tesitura crean no sólo un abanico de técnicas sino
que sirven para ilustrar una panoplia de diferentes personajes, grabados con
imaginación en una sola y simple línea vocal. Existe una conexión inciden
tal entre el contrapunto de las suites de Bach para instrumentos solos, donde
la ilusión de varias voces conduce al juego entre diferentes rangos y texturas
inferidos para continuar sobre un fondo de silencio; sin embargo, con la mú
sica vocal dramática el sentido de las palabras y la intervención de diferentes
personajes provee un campo casi ilimitado para su imaginación. Weir de
muestra también técnicas más contemporáneas como "cutting" [recortar, una
analogía a la edición cinematográfica] , una técnica que denomino "word play"
[juego de palabras] y el uso de la voz hablada. Esta última proporciona inge
nio, información, explicación de conceptos y relajación auditiva de la desér
tica y mínima intensidad de la mono-ópera.
Hay una tendencia a simplificar la acción en la notación de ritmos, algo
que es común con la mayor parte de la música vocal de finales del siglo x:x:.
Aun en este caso, con la ausencia de barras de compás, los grupos de tresillos
de cuartos tradicionalmente inferirían acentos en la primera nota de cada
grupo. Sin embargo, existen varias ocasiones en que, para el compositor con
temporáneo, el ritmo significa simplemente duración, y la cuestión de énfa
sis o acentos es responsabilidad del cantante. El ejemplo 5 . 1 l a muestra la
frase como aparece en la partitura ( 1 ) , con los acentos que se infieren tradi
cionalmente (2) y una realización más práctica (3) . Obviamente existe una dis
crepancia entre la escritura instrumental, donde los instintos musicales del
intérprete optarán por una ejecución tradicional de los acentos, y la escritu
ra vocal, donde el cantante tiene que redistribuir los acentos. Con el propó
sito de evitar confusión, los compositores harían bien en indicar sus inten
ciones en este respecto.
Después de la frase declamatoria inicial, en el siguiente pasaje marcado
como Fanfare [Fanfarrea] (ejemplo 5 . 1 1 b, p. 3 en la partitura) , Weir explota
una nueva relación entre texto y música que yo denomino "juego de palabras".
El significado del texto está subordinado a sus sonidos fonéticos. La sub
siguiente Fanfare, casi exclusivamente en una sola nota, crea un efecto asom
broso, especialmente después de las más tradicionales y expresivas líneas que
la preceden.
Cuando el compositor es también el libretista, como en este caso, es
casi predecible que el texto refleje preocupaciones musicales y viceversa. Más
aún, el compositor tiene mayor libertad para descubrir las posibilidades de
utilizar un texto no semántico para lograr un efecto gramático. El pasaje que
sigue utiliza un texto de dudosa calidad "literaria'' pero de un enorme signifi
cado sonoro y dramático: "Hail, Take, Kill, Win, Sail, Fight, Go, Go." [Salu
den, tomen, maten, ganen, naveguen, luchen, vayan, vayan] .* Cada palabra
se alarga y se explora la vocal con un melisma en forma de cadencia en una
extraordinaria exhibición de precisión y velocidad vocal altamente energéticas.
La opción de utilizar únicamente palabras monosilábicas permite tanto a la
compositora como a la cantante elaborar las vocales en una forma extrema,
sin oscurecer ni su significado individual ni su relación semántica.
Más adelante, la frase "Put out to sea sail far over the sea'' [Zarpen y
naveguen lejos sobre la mar] (p. 6 de la partitura) provee la base para un
tratamiento melismático más relajado, reflejando las imágenes de las pala
bras donde la distribución más amplia de los intervalos refuerza un tiempo
más tranquilo.
La capacidad de juego y el ingenio dramático de Wier se exponen en
la pequeña sección que sigue (ejemplo 5 . 1 l c) , donde las dos esposas de
* La opinión aquí vertida tiene un valor limitado con respecto a los textos literarios más
"evolucionados" de la literatura anglosajona, a la que pertenece éste y otros textos similares de
Sturluson Snorri. Como resultado de una traducción oral, su aparente "dudosa calidad" litera
ria surge de una evidente valoración inversa, en la que los textos literarios más recientes y mo
dernos sirven de parámetro para juzgar otros textos más antiguos, menos "evolucionados", y de
claro origen popular y oral. En un sentido similar, el célebre pasaje de "El sermón del fuego"
de La tierra baldía de Eliot con su trasfondo maritime, de corte casi monosilábico, sacado de
contexto, podría parecer igualmente de "dudosa calidad literaria''. [E.]
Ejemplo 5. 1 l a.
Judith Weir: King
Harald's Saga.
of al - migh-ty God __·
Weir: King Harald's Saga. © Derechos de autor, 1 982 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor
internacionales restituidos. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización.
Ejemplo 5 . 1 l b. ,J = 84
¿.. JtJ
Judith Weir: King subito lontanor 3-, '
Harald's Saga.
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ppp Hall . '..:.I tell all
Tos - tig ____ Tos - tig_ tell us your tale. tall Tos - ti g�
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J = 108 cresc. poco poco al

1
Faster r 3-, a
1,t=n t=n J) J) J) jy J> J> J) j) J) J> J> j mpj

' Tell us all, tell us all. talk! all hall! tall hale tell - tale. talk! tall - tale tel - ling Tos - tJg
Weir: King Harald's Saga. © Derechos de autor, 1 9 82 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor
Ejemplo 5 . 1 l c.
= 80
Judith Weir: King
Harald's Saga. well Ha- raid
i r 1 J) •r 1 ¡l· J
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.
'..:.!
Ha - rald
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l11J1g ·11P 1J 1 :;i

Ha- raid mp God hless Ha-raid
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•
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Weir: King Harald's Saga. © Derechos de autor, 1 98 2 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor
j2
1 l
Harald interpretan una pequeña frase, cada una para declarar sus contras
tantes personalidades. Ofrece un estímulo irresistible para la imaginación de
la cantante/actriz, capaz de emplear contraste en el tono y color así como
en la tesitura. La dinámica sugiere un sutil y refinado rango de color más que
una rutina cómica. Es poco usual encontrar esta cantidad de ingenio y juego
en la música contemporánea vocal.
Repentinamente, aparece un sentido del humor más estrepitoso. Rara
vez pudo Wagner imaginar a una de sus heroínas representar un ejército com
pleto, y es exactamente lo que sucede en la siguiente sección: escuchamos
la marcha del ejército, en forma bisilábica en el registro grave de la soprano,
con veloces figuras de cadencia esparcidas a lo largo de la línea (ejemplo 5 . 1 l d).
El aumento en la excitación del ejército nos conduce enseguida al desarrollo
de la idea en tratamientos trisilábicos y tetrasilábicos, con la aceleración del
tempo y todo en un estilo viril y musculoso.
La aparición del mensajero en la página 8 de la partitura es un mecanis
mo nuevo para interpolar eventos entre escenas, quizá derivado de la cinema
tografía. Su ferviente interrupción a las maniobras del ejército está marcada
como "absorta y trémula" y tanto ofrece drama auditivo como define su per
sonaje en tan sólo unas cuantas notas al traer malas noticias a su rey.
La mono-ópera de Weir abarca una amplia riqueza de técnicas vocales,
desde la palabra hablada, pasando por el recitativo y pasajes altamente deco
rados, hasta arias miniatura. Es tanto un catálogo de extraordinarios e ima
ginativos efectos vocales como una fusión reveladora entre drama, texto y
música. A pesar de la extremidad del efecto vocal, la música permanece fiel
al texto en el sentido de la interpretación y sigue siendo perfectamente posi
ble enunciar cada palabra en forma inteligible, indicar su significado y seguir
el desarrollo de la historia. Sin hacer menos las dificultades de la interpreta
ción para una soprano, las cuales son bastantes, demuestra un dominio maes
tro de las diferencias y similitudes entre la composición vocal e instrumental.
1 5 . Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9

La reconocida canción de Wolf es una apasionada invocación del ideal román
tico de un lugar distante pero conocido, quizá como una metáfora de hogar
y paraíso. A pesar de que nunca utilizó textos .de poetas contemporáneos, Ejemplo 5 . 1 l d.
Wolf estaba inmerso en la cultura literaria y rebasó a todos los compositores Judith Weir: King
Harald's Saga.
60 Rough, aggressive c. 1 .5 "

c. 1 . 5 " '
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King Hara/d's Saga. © Derechos de autor, 1 98 2 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor internacionales
restituidos. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización.
en su escrupulosa adherencia al texto, desde el punto de vista estructural, se

mántico y quizá hasta psicológico. No se permite ninguna desviación de la
estructura original del poema, ninguna repetición de palabras o frases, a me
nos que aparezcan en el original. El ritmo de la enunciación es la base para
musicalizar el texto y trata a los melismas con exagerada precaución. Con
tal muestra de respeto hacia los poemas, el objetivo de Wolf es claramente
presentar el texto en una forma musical que le permita ser entendido con la
habilidad perceptiva y la claridad técnica de un actor, con la guía del com
positor (quizá como un director de escena), a través de la voz del cantante.
La canción acerca al Lied más hacia la categoría de ópera que ningún otro
compositor romántico y, en este sentido, es un monograma. En este caso, el
cantante requiere de una enorme cantidad de recursos físicos, musicales y
vocales, al igual que de control, así como de cierta madurez vocal y emocio
nal. No es de sorprenderse que explote un rango amplio de casi dos octavas
a partir del Si bemol grave (en la tonalidad original) .
El intenso temperamento de Wolf era un anatema al concepto del tra
tamiento estrófico y las tres estrofas del poema de Goethe proveen tres seccio
nes musicales definidas, claramente desarrolladas con un incremento en la
tensión y la pasión. Cada estrofa inicia con una frase vocal que articula cla
ramente las diferencias entre el rango de voz de pecho y el de voz media o
central, explotando el contraste de color (ejemplo 5 . 1 2a) .
Las primeras cuatro palabras básicamente se ejecutan sobre la misma
nota, con "das" en un mordente lento de semitono enfatizado por la ligera
síncopa que tiene un eco en el deslizamiento enarmónico del acompaña
miento. La palabra más relevante para Wolf es "das" ( . . . land), una repre
sentación musical de paréntesis enfático; el director le ha dado al actor su
instrucción. Las siguientes tres palabras, en un ritmo más rápido, repentina
mente se trasladan a una sexta inferior, con otro deslizamiento de semitono
que conduce a una quinta disminuida en "blühn", un tono por debajo de
la primera nota, de regreso al registro medio. El proceso se repite, pero como
siempre sucede con Wolf, ha sido desarrollado y ahora el mordente en "lm
drunken" es de un tono seguido por dos intervalos ascendentes hacia el
Ejemplo 5. 12a. Re bemol en "Gold" como el clímax de la frase. Las últimas sílabas se desplo
Wolf: Mignon, Goethe man más allá de las notas graves anteriores asegurándose de que no exista
Lieder, No. 9 . trivialidad en los finales de la línea de la rima.
Langsam und sehr ausdrucksvoll

(Lento y con gran expresión)
KennsL du das Land, wo die Zi - tro - nen blühn,-
im dunk - len Laub_ die Gold - - o - ran - gen glühn.
1 I 54
SOLUCIONES DE COMPOSITORES CONSI DERACIONES DE ESTILO
Desde el exterior, la cantante parece sostener un diálogo consigo misma

(el contexto del texto podría excluir la posibilidad de ser interpretada por una
voz masculina) . La idea de un diálogo psicológico, quizá entre la consciencia y
el inconsciente, es una técnica recurrente en Wolf y en compositores poste
riores como Berg (Altenberg Lieder), Schoenberg (Erwartung) y Peter Maxwell
Davies (Eight Songs far a Mad King) . La génesis de la forma puede rastrearse
hasta las arquetípicas representaciones teatrales de locura como son Mad Bess
de Purcell y la escena de la locura en Lucia di Lammerrnoor de Donizetti.
Conforme se desarrolla la estructura de la música parece mostrar más de
estos desequilibrios, que en una época prefreudiana podrían haber sido con
siderados patológicos. Las armonías mismas dan señales de esta inestabilidad
emocional por debajo de la aparente placidez de la quizá extrema tonali
dad central de Sol bemol mayor, que aquí tiene una cálida pero empalagosa
calidad. Pronto se hace claro que se abre otra división emocional entre el
piano y la voz; el primer surgimiento del piano está marcado como "Belebt,
leidenshsftlich" [animado, con pasión] ; sin embargo, cuando la voz entra con
un eco, la frase está marcada como "Ruhiger" [más tranquilo] . El sistema ner
vioso de la cantante parece estar representado por la música en el piano, rabian
do no obstante la pasión incontrolable. La fórmula se repite y la separación
de la cantante y el pianista parece representar sus esfuerzos por contener o
reprimir la respuesta instintiva del pianista. El piano se aleja impotente
mente a través de disonancias sin resolución hacia un enigmático silencio,
como si estuviera más allá de la expresión verbal o musical, ponderando lo
imponderable. El penúltimo verso de cada estrofa es "Dahin! Dahin . . . " [¡Allá!
¡Allá! . . . ] y con estas palabras la música súbitamente explota a través de tres
frases ascendentes marcadas como "leidenchaftlich hingebend" [entregándose
con emoción apasionada] , en un frenesí de energía rítmica y armónica casi
incontrolable antes de regresar y repetir el proceso en forma más enfática con
cada estrofa subsiguiente. Wolfha rebasado el rol de acompañamiento en su
escritura para el piano, el cual se ha convertido en forma inexplicable en
un compañero, o inclusive un alter ego de la voz.
Las palabras en el ejemplo 5 . 1 2b representan un regalo fonético para el
compositor que favorece los clímax, especialmente en el idioma alemán donde
prevalecen las policonsonantes: el ataque suave en "Da'' es seguido en la se
gunda sílaba por "hin", en efecto un simple cambio de vocal. La consonante
"m" se conecta suavemente con la siguiente palabra a través de una vocal
oscura y la doble consonante "-cht" es suprimida por la primera vocal de
"ich", y las últimas dos palabras tienen una agradecida simplicidad. Wolf bus
có en estos detalles crear una de las exclamaciones gestuales más inolvidables
en todo el repertorio de Lied.
La composición es un penetrante análisis psicológico de la posible inter
pretación del texto por un actor, y claramente demuestra la intensidad de los
sentimientos del personaje a la par de su miedo por reconocer tal profundidad.
Dentro de las estructuras de la música estrictamente controladas, las diver
sas divisiones psicológicas y emocionales son claramente dibujadas dentro
leidenschaflich hingebend
da__ hin! __
Ejemplo 5 . 1 2b. de la cantante así como entre ambos intérpretes y, sin duda, muchos psicó
Wolf: Mignon, Goethe logos sugerirían que presenta ciertos rasgos de esquizofrenia. En su represen
Lieder, No. 9 .
tación tan extremosa tiene emocionalmente más en común con el expresio
nismo alemán que con el romanticismo; sin embargo, parece tener sus raíces
en este último estilo. Wolf revela su conciencia del rango poco usual y de
las exigencias que presenta la canción, aún en el marco de su propia obra, al
elegirla como una de las pocas elaboradas en versión orquestal.
6
O pinio es e cantantes
so b re com positores
Este libro es en esencia e inevitablemente la visión de un compositor acerca

de los cantantes. Este capítulo en forma única intenta abordar algunos de
los problemas y beneficios de la colaboración desde el punto de vista del
cantante. Espero que sus comentarios eviten que los compositores que estén
a punto de embarcarse en una colaboración tengan que reinventar la rueda,
así como caer en errores sumamente comunes.
Existen muchos temas que no se cubren con el reducido rango de pre
guntas que fue necesario elegir. Diálogos o entrevistas similares podrían crear
un interesante vehículo de investigación para ser considerado en actividades
de taller aunadas a las mencionadas en el último capítulo.
Mis agradecimientos especiales a aquellas cantantes que respondieron
tan generosamente a mis preguntas: Linda Hirst, Cleo Laine, Sarah Leonard,
Frances Lynch, Jane Manning, Lynda Richardson, Sarah Walker (y su esposo
Graham Allum quien respondió en su lugar) y Kate Westbrook.
B I OG RAFÍAS DE CANTANTES
mundial. Es también reconocida como líder en la educación musical. En 1 980

LINDA HrnsT es una intérprete de música contemporánea reconocida a nivel
fue cofundadora de Electric Phoenix, un ensamble vocal que subsecuente

mente desarrolló una reputación internacional por comisionar e interpretar
repertorio nuevo. Ha colaborado con sir Simon Rattle, Pierre Boulez, Oliver
Knussen, Gyürgy Ligeti, Luciano Berio y Hans Werner Henze. Asimismo, ha
colaborado con varios de los compositores más célebres del Reino Unido,
presentando los estrenos mundiales de sus obras. En 1 9 99 le fue otorgada
una beca honoraria en Dartington College of Arts y en 2000 un doctorado
honorario de la Universidad de Huddersfield. Actualmente es directora de
estudios vocales del Trinity College of Music de Londres.
OPINIONES DE CANTANTES BIOGRAFÍAS
DAME CLEO LAINE es una de las cantantes más célebres de nuestro

tiempo. Cleo domina una extraordinaria gama de estilos vocales y es la única
cantante que ha sido nominada en los Grammy en las categorías femeninas
de jazz, popular y clásica. Mostró un gran talento vocal desde temprana edad
que fue nutrido por su padre jamaiquino y su madre inglesa con lecciones
de danza y canto. En sus años veinte tomó el canto con más seriedad y audi
cionó para la exitosa banda británica The John Dankworth Seven, dirigida
por el notable John Dankworth. Cleo realizó un gran número de giras con
la banda y en 1 95 8 contraj o matrimonio con Dankworth, esta unión forta
leció su vínculo personal y profesional en la colaboración artística. Anual
mente realiza giras por los Estados U nidos y con frecuencia aparece en la
televisión de ese país. La reina Isabel la ha honrado con un DBE (Dama Co
mandante del Imperio Británico) .
SARAH LEONARD es una de las sopranos más versátiles de la Gran Bretaña.
Se le asocia estrechamente con el repertorio vocal contemporáneo y ha tra
bajado con varios de los compositores más notables, incluyendo Birtwistle,
Boulez, Bryars, Dusapin, Ferneyhough, Kurtág, John Harle, Richard Rodney
Bennett, Klaus Huber, Lachenmann, Ligeti, Michael Nyman y Sciarrino.
Su repertorio operístico incluye: Dr. Faustus de Giaccomo Manzoni, La Scala,
Milán; To Be Sung, de Pascal Dusapin, Théatre des Amandiers, París; Das
Madchen mit den Schwefelholzern de Helmut Lachenmann, en Stuttgart y
Viena; Dirty Tricks de Paul Barker, Spitafields Opera, Londres; y Al Gran
Sole carico d'amore de Luigi Nono, Opera Estatal de Hamburgo. En forma
regular se presenta con distinguidos ensambles de cámara que incluyen la
London Sinfonietta, Ensemble Modern, Schoenberg Ensemble, Musikfabrik,
Ensemble Recherche y Ensemble Intercontemporain. Frecuentemente ofrece
recitales.
FRANCES LYNCH nació en 1 95 9 en Glasgow, donde también estudió
canto en la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Posteriormente
realizó estudios de voz, música contemporánea y electrónica en la City Uni
versity y la Guildhall School of Music and Drama en Londres. Su carrera ha
abarcado un gran número de campos desde el pop hasta las formas más extre
mas de música clásica contemporánea, como cantante, maestra, compositora
y directora musical. Como intérprete se ha presentado en diferentes foros y
festivales a nivel mundial con sus programas solistas de voz y electrónica; el
programa actual en repertorio, "sHE", incluye obras de Gyürgy Kurtág, Judith
Weir, Roger Marsh, Karen Wimhurst, Judith Bingham, Fabricio Casti y Paul
Barker entre otros. Es directora artística de Vocem Electric Voice Theatre,
una compañía productora de proyectos experimentales en música y teatro
contemporáneo en el Reino Unido y Europa. La compañía ha mantenido
una estrecha relación por largos años con la compositora escocesa Judith
Weir y han trabajado con Mauricio Kagel y Luciano Berio. Como solista
ha estrenado una variedad de obras contemporáneas: A Night at the Chinese
Opera de Judith Weir, con Kent Opera; Songsfar the Falling Angel- A Requiem
far Lockerbie de Keith Mclntyre (artista visual) , Douglas Lipton (poeta) ,
BIOGRAFÍAS OPINIONES DE CANTANTES
& Karen Wimhurst (compositora) para la televisión escocesa y el Festival In

ternacional de Edimburgo; así como obras de Paul Keenan, Thomas Ades,
Alejandro Viñao, Elizabeth Sikora, Leo Kupper, Vic Hoyland, Christodoulos
Georgiades y Polly Hope, entre otros.
jANE MANNING, soprano, tiene más de 30 años de experiencia inter
nacional en un excepcional rango de repertorio y goza todavía en la actuali
dad de una carrera activa como intérprete. Hasta la fecha ha realizado más de
350 estrenos mundiales y ha trabajado estrechamente con compositores de la
ralla de Bedford, Bennett, Birtwistle, Boulez, Cage, Carter, Lutyens, Knussen
y Weir. Su catálogo de grabaciones incluye los ciclos de canciones más im
portantes de Messiaen, toda la música vocal de Satie, y obras de Berg, Dalla
piccola, Ligeti y Schoenberg bajo la batuta de directotes como Boulez y
Repertory 2, publicados por Oxford University Press, son referencias de uso

Rattle. Sus dos libros: New Vocal Repertory: An lntroduction y New Vocal
regular en conservatorios y universidades a lo largo de los .países de habla in

glesa. Le fue otorgado un OBE (Oficial del Imperio Británico) en 1 990 y un
doctorado honorario de la Universidad de York en 1 98 8 . Ha cumplido ya
con seis años como profesor honorario de la Universidad de Keele y es pro
fesor visitante del Royal College of Music de Londres.
LYNDA RicHARDSON se ha presentado frecuentemente con la Royal
Opera House Covent Garden, la English National Opera, Scottish Opera y
Welsh Opera. Su especialidad es la música contemporánea y se ha presenta
do como solista en la mayoría de los países europeos, escandinavos, los Es
tados Unidos, Canadá y en el Medio Oriente. Es reconocida como cantante
de concierto y sesión, y ha participado en innumerables grabaciones de mú
sica para cine, programas para la BBC Radio, programas de televisión y
anuncios publicitarios. Actualmente enseña en la Montview Academy y es
directora de estudios vocales y corales en el Centre for Young Musicians de
Londres. Realizó los arreglos musicales y dirigió a 400 cantantes en la Com
monweath Parade para los festejos del jubileo de la reina y dirigió Chichister
Psalms de Bernstein en St John's Smith Square, Londres.
SARAH WALKER ha construido un extraordinario y amplio repertorio
que va desde Bach y el barroco hasta compositores del siglo xx como Berio,
Boulez y Birtwistle. Su presencia en la plataforma de concierto está en cons
tante demanda a nivel internacional y ha trabajado con directores como
Solti, Kleiber, Norrington, Masur, Rattle, Gardiner, Muti, Harnoncourt,
Mackerras, Rozdestvensky y Haitink. Ha aparecido en teatros de ópera de
todo el mundo, incluyendo el Royal Opera House Covent Garden (don
de debutó con el papel de Charlotte en Werther de Massenet, con Alfredo
Kraus como contraparte), para la Metropolitan Opera de Nueva York, donde
debutó como Micah en Samson de Handel con Jon Vickers en el papel prin
cipal, así como la Vienna Staatsoper, Le Chatelet en París, Ginebra, Bruse
las, Hamburgo, Munich, Chicago, San Francisco, Lisboa, Madrid y muchos
otros. Recibió la condecoración CBE (Comandante del Imperio Británico)
en la recepción de honores en el cumpleaños de la reina Isabel en 1 99 1.
OPIN IONES DE CANTANTES ENTREVISTAS
KA.TE WESTBROOK es cantante y libretista. Su carrera musical se inició

a mediados de los setenta cuando se integró a la Mike Westbrook Brass
Band. Ha realizado amplias giras y grabado más de 20 álbumes. Su espectro
vocal incluye música contemporánea, ópera y concierto, así como jazz y
canción popular. Interpretó el papel de Anna en Los siete pecados capitales de
Brecht y Weill con la London Symphony Orchestra, arias de Rossini con la
Westbrook Orchestra en la serie de conciertos Proms, y canciones de Los
Beatles con la Westbrook Band en el programa "Off Abbey Road". Su último
proyecto de grabación es CujfClout, un musical reciente, donde sus propios
textos son musicalizados por ocho compositores provenientes de los mun
dos del rock, pop, jazz y de la música clásica.
E NTREVI STAS
la música, y si es así, con qué efecto?

¿Alguna vez tu colaboración con un compositor ha resultado en cambios en
Jane Manning: Usualmente [es] una cuestión práctica, especialmente en re

lación con la concepción errónea de la tesitura. Los compositores masculi
nos (incluyendo a los bien establecidos y con experiencia) rara vez parecen
comprender qué tan agudo canta realmente una soprano, o cómo se siente
tratar de enunciar un texto y sostener una línea mucho más allá del rango
normal de,la voz hablada. Una se cansa de recibir la culpa por el extraño y
retorcido tratamiento del texto, responsabilidad del compositor (comentarios
como "el vibrato de la cantante oscureció el texto" son bastante injustos en la
mayoría de los casos, y a menudo provienen de personas que ni siquiera pien
san en el problema) . De hecho, ocasionalmente he solicitado al compositor
que transfiera ligeramente una línea a un rango más grave. Mantener a la
cantante en los extremos de su rango limita las posibilidades de sutilezas más
finas, colores y dinámicas. También está el fraseo: los compositores jóvenes
ocasionalmente esperan una fuente ilimitada de aire. Murmurar suavemente
sus propias líneas en un rango grave mientras componen no indica en forma
adecuada la realidad de una interpretación energética a toda voz.
También está la cuestión del margen de error. Realmente detesto cuan
do el mayor peligro de una pieza aparece al final, de tal modo que uno se
pasa todo el tiempo angustiada por ese momento, lo cual puede echar a
perder toda la experiencia en un segundo. Un ejemplo podría ser un extre
madamente largo diminuendo al niente en una parte vulnerable de la voz
con una sílaba incómoda (en el paso de un registro o con una serie de con
sonantes percutidas que habría que superar). O un largo y gradual desarrollo
ascendente con movimientos de segunda, sin descansos, por encima del pen
tagrama, aumentando el volumen más y más con implacables notas sostenidas
culminando en una nota climática sostenida. Reiniciar en pianissimo des
pués de un tacet un poco largo, precedido por una exposición con dinámica
ENTREVISTAS OPINIONES DE CANTANTES
fuerte es también un riesgo, a menos de que exista un momento instrumen

tal en forte para limpiar la garganta. Los compositores jóvenes menos expe
rimentados, o los permanentemente seguros y considerados, serán recepti
vos a la sugerencias de modificar estas potenciales pesadillas. Con frecuencia
he tenido éxito en obtener pequeños cambios: el resultado es una intérprete
más feliz y una mejor ejecución. El intérprete tendrá gusto en presentar la
obra de nuevo, una consideración importante.
Sarah Leonard: He pedido a algunos compositores cambiar detalles me
nores tales como reducir la duración de notas demasiado largas para darle a
los músculos de la garganta un descanso y tiempo suficiente para respirar
antes de cantar de nuevo. Un talentoso joven compositor me compuso una
canción para incluirla en un recital. No tenía experiencia en composición
vocal y colocó el texto en notas demasiado agudas para mi voz. Con gusto
cambió la frase a notas más graves de tal forma que el texto se entendiera.
Aún con el cambio su estilo individual se hizo patente.
Lynda Richardson: Generalmente los compositores quieren "atinar en
el blanco" y están abiertos a consejos acerca de lo que hace la labor del can
tante más fácil, tales como evitar escribir grandes cantidades de texto, a la
manera de un merolico, en la tesitura alta de la soprano, o aceptar cambiar
ciertas notas para acomodarlas al rango de una cantante en particular.
Frances Lynch: Casi siempre. Algunas veces un compositor me pide que
improvise material, a veces con base en ideas de música tradicional de otras
culturas, o bosquejos de su propia música, etc., mismo que se graba y con el
que trabajan inclusive antes de iniciar la pieza, por ejemplo Alejandro Viñao;
otros, como Judith Weir, algunas veces producen partituras donde la línea
vocal está terminada, pero nosotros desarrollamos la parte electroacústica bajo
su supervisión (actualmente estoy trabajando así en una pieza nueva para
voz sola y cinta 1 W'lts Born in a Small Village adaptada de su ópera Blond
-
Eckbert). Otros compositores suelen presentar una partitura que consideran

que está terminada, y entonces sugiero algunos cambios a la parte vocal
(usualmente se refieren al uso excesivo del registro agudo de mi voz, lo cual
es poco atractivo para el público, especialmente si es enforte); a veces modi
fican muchas cosas después de escuchar mi interpretación, inclusive después
de varias presentaciones. La compositora Karen Wimhurst, con quien co
ahora me conoce tan bien que todo es perfecto para mí desde el principio. Una
laboro con frecuencia, comenzó modificando muchas cosas en ensayo pero
pieza reciente de Roger Marsh, en la que estoy actualmente trabajando, se

alteró para acomodar en parte los objetivos del compositor, cambiando la
instrumentación, eliminando percusiones e introduciendo voces en su lugar,
etc., me ha dado esta tarea para mejorar el impacto; por supuesto todo con
su aprobación. Las mejores experiencias de Vocem Electric Voice Theatre su
ceden cuando el compositor trabaja y desarrolla material con nosotros en el
transcurso de varios años, como Karen Wimhurst, actualmente desarrollando
Carmen. Silent Movie Opera, a través de bocetos e improvisaciones, así como
el compositor Andrew Lovett, en colaboración con el libretista Mike Levy,
OPINIONES DE CANTANTES ENTREVISTAS
quien está en proceso de composición de su ópera multimedia Abraham.

Después de una semana de trabajo en progreso, nuestro enfoque hacia la
interpretación de la música y el texto ofrece diversas ideas para una recom
posición radical para ambas partes; este proceso continuará los próximos años.
Este tipo de desarrollo a largo plazo forma las relaciones más emocionantes y
más gratificantes tanto para compositores como para intérpretes. Básicamen
te, casi siempre tiene un efecto sobre el compositor el trabajar directamente
con el intérprete; en mi experiencia nos ayudamos mutuamente ha realizar
Linda Hirst: Peter Sculthorpe reescribió para mí la canción A Star's Turn

una labor mejor.
en 1 999, transportando la mayor parte una cuarta abajo. Después me dedicó

la copia. La simple razón era que estaba demasiado alta, yo era la cantante y
me encontraba más cómoda en una tesitura más grave, la cual era la sensación
adecuada para la música y las notas en sí eran menos importantes. Cuando
estaba preparando Revelation and Fall de Peter Maxwell Davies para la Lon
don Sinfonietta, llamé a Max y le comenté que no tenía un Mi bemol sobre
agudo. Me contestó "no importa, canta lo más agudo que puedas". De hecho,
en el calor del concierto salió muy bien; de cualquier modo era muy corto. Si
un compositor no INSISTE en que todas las notas son absolutas e inmutables
desde el principio, tiene muchas más posibilidades de tener éxito, tanto en tér
minos de la colaboración como del esfuerzo del cantante por hacerlo bien.
Kate Westbrook: Debido a que soy una cantante sin entrenamiento
-autodidacta- siempre ha resultado en un cambio, ya que siempre tengo
que decir: cambia la tonalidad, ¿podemos modificar esta línea para que quede
mej or en mi voz? Quisiera utilizar este color aquí, ¿podemos cambiar esta
línea a este registro para que pueda usar este color en particular? Por supuesto,
con Mike [Westbrook] , cuando trabajamos juntos en un proyecto lo estamos
discutiendo todo el tiempo, lo que es de gran valor. Pero incluso con otros com
positores con los que he colaborado, encuentro que sucede lo mismo, ya que
están escribiendo para mí, así que es un proceso muy diferente al de una
cantante clásica que recibe una obra musical conocida, con un enfoque y
rango conocidos o predeterminados.
Cleo Laine: Varios compositores clásicos interesados en el jazz me han
escrito obras, como Richard Rodney Bennett quien me compuso dos obras con
un tempo estricto, "cantar como está escrito" e improvisación, una mezcla de
disciplinas que realmente disfruté. Este también fue el caso con Don Banks
y George Newton, quienes me introdujeron al mundo de la vanguardia con
diferentes sonidos en improvisación, como cloquear, soplar y utilizar mi voz
John Dankworth, quien conoce mi voz mejor que nadie, compone para mí
de falsete-contralto libremente.
y acepta la forma en que interpreto la música. Si protesto porque algunas sec

ciones son imposibles, me responde que encuentre la manera. Tan sólo una vez
me rebelé y le dije que una voz, o más bien una lengua, no podía articular las
palabras a tal velocidad. Accedió al punto. Todos los compositores desean una
voz que sea capaz de cantar libremente lo que está escrito cuando se requiere.
EN TREVISTAS OPINIONES DE CANTANTES
¿ Te has negado alguna vez a interpretar una obra nueva, y si es así, por qué?
Jane Manning: Sí, pero muy pocas veces (¡no digo nombres!) . Una o dos
veces por aspectos imprácticos que ya mencioné, y cuando el compositor no
es receptivo a cualquier sugerencia o ajuste. Una obra fue de hecho concebida
para una voz completamente diferente: un muy notable compositor simple
mente no entendía que una soprano lírico normal no tiene una octava com
pleta por encima del pentagrama o puede realizar armónicos en esta tesitura.
También por el tratamiento inadecuado no idiomático del texto en otro
idioma de tal forma que los acentos y el significado se destruyeron comple
tamente; a la postre, modifiqué la colocación del texto radicalmente para que
pudiera realizarse, no obstante, sin resultados satisfactorios. Un caso en el
que las palabras eran profundamente ofensivas y embarazosas (no me inco
modo con facilidad y podría considerar esto posible en el contexto de los
diferentes niveles de aceptabilidad de hoy en día) .
Un caso importante en el que se me pidió vocalizar en inhalaciones ja
deando y producir un tono áspero rasposo literalmente durante toda la obra.
Terriblemente incómodo y vocalmente dañino, y después de varios intentos,
simplemente no pude encontrar la solución al problema o cómo podría si
acaso funcionar, especialmente con un control del volumen. ¡El compositor
jamás me ha perdonado! En otra ocasión me enfrenté a una obra de gran
virtuosidad vocal y complejidad a tan sólo dos semanas del estreno. Hubiera
necesitado mucho más tiempo para adquirir un estándar satisfactorio a mi
criterio. Esto no complació al compositor, pero el ensamble organizador
fue comprensivo.
La última razón sería si no me gustara o respetara la música. Muy rara
vez, ya que la mayoría de mis amigos son compositores que respeto profun
damente, pero ocasionalmente se ve uno acosada por personas que nunca
serán almas gemelas y cuya obra lo refleja. A lo largo de los años he apren
dido a escapar de situaciones potencialmente desastrosas.
Sarah Walker: Sí, un par de veces en el caso de obras de reciente com
posición, no obras recientemente comisionadas, pero sólo cuando la calidad
de la música no era suficientemente alta y la necesidad de pagar la hipoteca no
era tan grande . . . Alguien con el rango de talento de Sarah puede convertir
la oreja de una marrana en bolso de seda, pero, ¿por qué se le pediría hacerlo?
Hay gente que puede escribir buena música.
Frances Lynch: Sí, ha habido veces en que las partituras son ininteli
gibles -lo que es simplemente una pérdida de tiempo- y entonces las
devuelvo; y cuando el compositor no me ha dado el suficiente tiempo para
preparar la obra al nivel de mis estándares (trabajo principalmente de memo
ria, y generalmente prefiero estudiar una obra ya terminada con meses de
anticipación para darle al público la mejor oportunidad de escuchar la obra
interpretada y no sólo leída) . Esto no ha sucedido por años, ya que evito
como a la plaga, a las personas con semejante reputación; sin embargo, recien
temente un compositor no terminó una obra para un evento-presentación
OPIN IONES DE CANTANTES ENTREVISTAS
de Vocem que estaba desarrollando y componiendo durante ensayos; ya que

estábamos trabajando para otra compañía nos sentimos obligados a hacer
algo por ellos, así que escribí el resto en la mañana del estreno, y la medio
improvisamos (¡algo que tenía que hacer antes!) .
Linda Hirst: Sí; una pieza de un estudiante de composición que era
misógina, obscena y falta de cualquier contenido de expresividad. Ha habido
obras que claramente no son para mí: muy agudas y ligeras, demasiado lentas
y con frases sostenidas, esto en los últimos años; conforme pasa el tiempo soy
más cautelosa con lo que puedo aceptar.
Kate Westbrook: No creo que haya sucedido, ya que yo misma escribo
el texto o el libreto. Si es sólo una línea la que no me satisface dentro de una
pieza, lo hago saber, pero nunca he dicho que no. Si fuera algo con lo que
estoy en desacuerdo filosófica o moralmente, no lo cantaría. Pero me encuen
tro en una posición extraña, supongo, ya que no soy "carne de cañón" como
muchos cantantes porque me aproximo desde un ángulo distinto, por decir
lo de alguna manera, y no poseo las habilidades que muchos compositores
requieren, así que tengo que tomar la iniciativa yo misma; y aunque haya
limitantes tienes que encontrar la manera de lograr lo que quieres hacer.
Me integré a la banda de Mike, después de ser artista visual, tocando el
corno tenor en una organización callejera. Así que con el tiempo gradual
mente comencé a cantar con la banda y Mike pensó que sería divertido in
cluir una canción por aquí o por allá. Fue entonces que realmente empecé a
trabajar en mi voz y descubrí que tenía un rango medio bastante delgado y
un evidente paso de registros -todo mundo tiene un paso y los cantantes
jóvenes aprenden a manejarlo-. Pero nunca realmente he sido capaz de
remediarlo, así que trabajo en la parte grave de mi voz, y eso fue lo que me
interesó, y he descendido más y más, de tal forma que puedo cantar en el
mismo registro que un hombre. Sin embargo, sí tengo una voz aguda, pero
es más bien como un contratenor, es un sonido completamente distinto. Así
que lo utilizo en las improvisaciones, pero no mucho cuando canto el texto,
ya que mi voz clara y articulada está en el registro grave.
Iba a interpretar unas canciones de Eisler, pero las realicé en la octava
baja y el director/pianista con el que ensayaba me miró con absoluto asombro
y dijo "¡Dios! ¡Qué grave es tu voz!" Supe que no le gustaba, pero teníamos
que presentarnos en un importante concierto en París; a ellos sí les gustó.
Cuando hice Los siete pecados capitales, la única vez en mi vida que he hecho
algo tan pomposo, con la London Symphony Orchestra en el Barbican, me
dieron la partitura para voz grave, pero tuve que tomar la versión para so
prano y cantarla una octava grave.
¿Has descubierto alguna vez nuevas cualidades en tu voz a través de la colabo

ración con un compositor?
Jane Manning: He tratado de pensar con conciencia si hay alguna excepción

pero la respuesta es un contundente ¡No! Sucede que siempre es al revés
(siempre he tenido un enfoque muy analítico y técnico con mi canto y

percibo que los compositores tienen gran interés en saber más sobre cómo
funciona la voz) .
Sarah Walker: No. Cantantes de la experiencia de Sarah conocen más
de sus voces que nadie, con la posible excepción de sus maestros. En el caso de
Sarah, la gran maestra húngara Vera Rozsa fue, y es actualmente, hasta cierto
punto, la única persona a la que Sarah recurriría por consejo vocal. En este
caso es debido a que Vera es una gran interprete y los problemas musicales
y técnicos son indivisibles. La necesidad de resolver un problema técnico
rara vez surge a menos que exista una razón musical.
Sarah Leonard: ¡Mi voz y yo podemos hacer más de lo que suponíamos!
Lynda Richardson: No. Aunque descubrí cómo hacer armónicos cuando
montaba una pieza contemporánea; sin embargo, fue el director el que nos
enseñó más que el compositor.
Frances Lynch: Por supuesto; la gran ventaja de trabajar en la escena
contemporánea es que la variedad es la clave, todos están en busca de dife
rentes sonidos y técnicas; diría que todo lo que he aprendido sobre flexibili
dad, estilo, ornamentación y expresión, sin mencionar los aspectos técnicos
que he tenido que desarrollar para abordar sus obras (extensión de rangos, rui
dos extraños, etc.) , ha surgido directamente de los compositores con los que
he trabajado. A veces recibo obras que me pueden tomar años en decifrar
cómo diablos interpretarlas, por ejemplo Aubade de Tom Adés, que tiene
un rango aparentemente imposible; de repente descubrí la clave técnica en
el tercer año de intentarlo; a través de mi interpretación teatral fui capaz de
ejecutarla fácilmente. Persisto de esta manera con las obras que realmente
siento que son magníficas, tomo la determinación de poder interpretarlas y
esto hace que mi nivel se eleve.
Linda Hirst: Sí, demasiadas veces como para enlistarlas. Unos cuantos
ejemplos: trabajando con Gyürgy Ligeti en Aventures y Nouvelles Aventures;
cada vez que se interpreta una obra, uno descubre nuevos elementos, y cuando
página, uno está abierto a descubrir todo el tiempo, en la búsqueda por el

el compositor habla sobre la música y su significado más que de notas en la
sentimiento o color preciso en la voz.

Kate Westbrook: Creo que sucede casi todas las veces que inicio un nue
vo proyecto, porque siempre hay tantos problemas que tengo que encontrar
la manera de superarlos o circunnavegarlos. Así que aún a mi avanzada edad,
todo el tiempo descubro nuevas cosas.
¿ Tienes algunos consejos para los compositores y cantantes que quisieran

embarcarse en una colaboración artística?
Jane Manning: Estar casada con un compositor me da una introspección

especial, ya que puedo ver ambos puntos de vista. Para mí las colaboraciones
han sido en su mayoría experiencias gratificantes. La comprensión mutua
es esencial pues cada quien está protegiendo sus propias inseguridades.
al igual que el compositor. Es más sencillo cuando el compositor y el can

Es bueno recordar que las cosas pueden cambiar conforme uno se desarrolla,
tante se encuentran a un nivel similar, pero todos deben estar preparados

para compartir su experiencia y ser pacientes. Presentar la partitura clara y
nítida es un buen comienzo. También una no quisiera ser maltratada en el
primer ensayo. La confianza es muy importante.
Por supuesto que existen un número de sutiles razones sociales y perso
nales por las cuales no quisiera trabajar con ciertos compositores otra vez.
Uno de los compositores extranjeros más reconocidos es un notable intimi
dador, nunca está satisfecho (¡Ese viejo síndrome de profesor europeo!), a tal
grado que me aseguraré que se encuentre suficientemente lejos antes de in
terpretar cualquiera de sus obras. ¡Y no soy la única! Se me advirtió, y nunca
había tenido experiencias tan hirientes como las que otras colegas me habían
contado.
En el nivel inferior están aquellos que evitaría desde un principio. La
cuestión de gusto personal puede también estar teñida por la experiencia; los
compositores más gentiles pueden volverse neuróticos y quejumbrosos, inca
paces de comunicar lo que quieren. Nada me enfurece más que el estudiante
de composición que prefiere la voz infantil, llena de aire y sin entrenamien
to de su novia de 1 9 años, la cual en forma errónea describe como "pura'', en
contraste con una voz femenina normal entrenada. Los factores psicológicos
son cruciales en la relación laboral.
Siempre es un deleite encontrar un compositor (por ejemplo Judith
Weir) que sea práctico, cortés, considerado y con ideas claras y que exprese sus
ideas coherentemente en la partitura. La notación ambigua o distorsionada
puede provocar molestias menores y detener el proceso, y el compositor que
se presenta con una enorme lista de "notas" después del último ensayo antes
de la presentación es merecidamente impopular.
A un nivel muy personal, creo que existe tal enorme variedad de com
positores talentosos que no haría un esfuerzo especial por programar obras
de aquellos que, cuando era joven y estrené sus obras, me sustituyeron para
las siguientes presentaciones por alguien que consideraban de mayor prestigio,
pero que no tenía ningún compromiso con la música nueva. La lealtad es de
gran importancia en mi opinión, aunque suelen existir circunstancias miti
gantes. Pero cualquiera que haya hecho pedazos la música de mi marido, ¡no
recibirá de mí ayuda alguna!
Otra cosa son las partituras no solicitadas. La única que he mandado de
regreso era extremadamente simplista y banal, y venía acompañada de una
carta en la que se denigraba a varios de los compositores con quienes se me
asociaba, sabiendo que eran amigos muy cercanos. ¡Le di un jalón de orejas!
Generalmente trato de ser alentadora.
Por supuesto que algunos de estos factores se aplican a todos los intér
pretes, no sólo a los cantantes, pero los aspectos emocionales son cruciales con
un instrumento tan orgánico como la voz, de alguna manera es más embara
zoso emitir un sonido tonto o perder el control en una nota aguda y expuesta
que dar un pitazo en un instrumento de viento, por ejemplo. El lado humano

no puede ignorarse.
Sarah Walker: Esto es imposible en forma general, que es por lo que
debería incluirse en un libro, excepto alentar el proceso de colaboración.
Interfieran en el área del otro tanto como se pueda más y abriguen la espe
ranza de quedar como amigos.
Sarah Leonard: Es una buena idea para los cantantes tener confianza en
los instintos del compositor y no juzgar demasiado para empezar. Aprender
algo con nuevas ideas es un acto de fe para todos los involucrados.
dar el uno al otro lo que requieran. Es una situación emocionante que puede
Lynda Richardson: Ser lo más abierta y flexible que se pueda e intentar
resultar en grandes beneficios. ¡No puedes colaborar con un compositor ya

muerto!
Frances Lynch: Sí, muestren respeto mutuo y aprendan a confiar absolu
tamente el uno en el otro. Si no se puede, no trabajen juntos. De esta forma,
nunca tendrán problemas.
Linda Hirst: Admiración mutua y respeto, suficiente conocimiento so
bre las habilidades e inclinaciones de cada uno y tener reuniones previas antes
de iniciar el proceso de composición, para explorar rango, color, tempera
mento, intereses, inclinaciones intelectuales, talentos especiales, áreas pro
hibidas, personalidades, etc. Una pieza que siempre disfruto comenzó con
una conversación sobre mi madrina y su relación con mi madre, quien era una
persona mucho más paciente que mi madrina. Fue el pequeño incidente que
describí lo que se convirtió en una breve y maravillosa scena para voz sola.
Esto era personal, pero de ninguna manera la única forma de sentirme
parte de la obra; otras piezas han sido escritas parcial o completamente antes
de verlas. Simon Holt vino a verme y me pidió mi rango, utilizó cada nota
incluida, lo cual fue un reto pero fue muy emocionante.
Kate Westbrook: He notado en otros compositores, aparte de Mike
realmente no sucede con él, ya que podríamos estar discutiendo a las cuatro
de la mañana, "¿No crees que deberíamos hacerlo de esta manera?" -que
en general se tensan bastante si piensan que les vas a pedir que modifiquen
algo-. Así que creo que es extremadamente importante que el cantante sea
comprensivo con el compositor ante su actitud defensiva de "te acercas y te
muerdo" cuando se trata de sus obras. Es perfectamente entendible que han
escrito algo y que quieren un intérprete, más que alguien que lo quiera alterar.
Así que pienso que lo primero para un cantante que no tiene todas las habi
lidades convencionales, es que debe prevenir al compositor y decir: estos son
mis mejores colores, aquí me siento insegura, aquí puedo sonar dulce, de tal
forma que se convierte en un proceso de exploración, en el que pueden em
barcarse juntos, en lugar de que alguien habiendo escrito una obra se tense
y angustie al pensar que no será interpretada tal como la concibieron.
Para mí, el proceso de colaboración tiene muchos aspectos. Durante la
creación de Platterback tuve una idea, escribí el texto y lo dejé sobre el piano
para Mike, que en ese momento estaba muy ocupado con otro proyecto. En
....1...
1
1
cierto momento lo leyó y dijo que no lo podía aceptar, pero lo dejé sobre el
piano de nuevo por otro mes y entonces empezó a trabajarlo. Creo que quizá
me pidió que cambiara una o dos palabras y que escribiera texto adicional
para otra sección. A la postre, el resultado fue una colaboración que funcio
nó muy bien y ahora interpretamos la obra j unto con otras tres personas.
Algunas veces Mike escribe música instrumental que particularmente me
gusta y trato de escribir texto para ellas. Esto ha sucedido varias veces, así
uno puede realmente hacer que las palabras cuadren perfectamente, ya que
inclusive los más maravillosos compositores algunas veces no pueden lograr
Un libreto de la obra Good Friday, 1663 de Helen Simpson es una adap

que las palabras "sean crujientes" dentro de la línea melódica.
tación de un relato corto de la misma autora. Mike escribió la música y cuando

la empecé a estudiar, interpretando todos los personajes excepto uno, oca
sionalmente pedía si se podría cambiar una línea para que la frase coincidie
ra completamente en el punto correcto de una palabra en particular, y cosas
así, de tal modo que mi colaboración en el proceso sucedió en una etapa
posterior.
¿ Qué hace a un texto cantable?
Kate Westbrook: Un verso que tiene que cantarse no es como la poesía, un

verso así ha de tener cierta "cantabilidad" . Sin embargo, puede suceder que
difícil. Por ejemplo, hay un verso hacia el final de Platterback: ''A dog with
quieras, de hecho, trabajar contra la corriente y hacer algo verdaderamente
humped back/it's spine showing through". Sabía que iba a ser un trabalen
guas pero quise mantenerlo porque me gustaron los sonidos "pt", "k", "sp",
todos en una sola línea. Me temía que resultara una línea sentimental así
que quise que tuviera algo un poco puntiagudo, como con espinas, aún en
"it� �pine". En su canción Lovefar Sale, Cole Porter seguro decidió fastidiar
a los cantantes con l� línea "Let the poets pipe oflove I know every type of
-
love", así que cualquier cantante que tenga miedo de "popear" en el micró
fono tendrá que buscar solución. Por otro lado, reconozco por qué Queen
usó la palabra "Galil�o" en su canción. Es un sonido tan delicioso; contiene
una emoción inherente.
Hay algo que encuentro en la mayoría de los cantantes clásicos y no sé
si los compositores enloquezcan con ello, si el texto les resulta importante.
Simplemente no están enamorados de las consonantes lo suficiente; adoran
las vocales y las usan para producir hermosos sonidos. A menudo están entre
nados para no poner en riesgo la belleza de su sonido por una pequeña y
malvada consonante. Pero a veces tienes que producir un sonido horrible,
aún con una vocal, y quizá tengas que adorar a las consonantes también,
o entonces la interpretación se convierte en un ejercicio sin sentido, ¿no es
cierto? Enamórate de todas las consonantes, quizá más de unas que de otras.
7
Conclusiones y p ers p ectivas
Los compositores se aproximan a la escritura vocal desde ,distintos puntos de

vista. Pueden estar buscando un cierto sonido, o la oportunidad de jugar con
un idioma, o estar interesados en utilizarla como un vehículo dramático. Las
preferencias del compositor inevitablemente determinarán el tono en el que
la voz se escucha y se observa. Este capítulo sintetiza los diferentes enfoques
vocales con el objetivo de proveer mayor información antes de elegir opciones.
Intenta resumir varias de las áreas exploradas en capítulos anteriores, e in
dicar algunas de las posibilidades inherentes y tendencias para un desarrollo
futuro.
EL MÁX I M O RETO DE LA VOZ
Nicholas Cook ( 1 998) argumenta en forma persuasiva que la idea de "mú

sica sola'', sin ninguna otra referencia que a sí misma, es un concepto teórico
más que una realidad. Enfatiza, que la música se alinearía felizmente con
todas y cada una de las otras artes o medios. Aunque argumenta en contra
de una posición musical imperialista, indica que el compositor que se invo
lucra con la voz -el aliado más común y leal de la música- se confronta
inevitablemente con la atractiva posibilidad de . establecer relaciones creati
vas y valores más allá de lo que abarca la armonía tradicional o un libro de
teoría. Sin duda, esto es alimento para la imaginación, permitiendo el flore
cimiento de cualquier ambición del compositor, ya sea por su motivación
como adulto con gran capacidad de juego o como un espíritu creativo que
trata de discernir orden o armonía en el caos de la vida.
La música tiene una infinita capacidad de reinventarse a sí misma y
metamorfosear todo lo que entra en contacto con ella. El número y la cali
dad de las relaciones entre música y todo aquello que no es música son simi
larmente inagotables, y dignas de otro libro. Sin embargo, la voz permanece
como la puerta de interconexión más común entre la música y "el exterior",
y es, paradójicamente, ya sea un camino bien andado o un paisaje virgen, de
-
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS EL MÁXIMO RETO DE LA VOZ
acuerdo a la disposición del compositor en relación con su percepción del

concepto de tradición. La relativamente reciente disciplina académica de la
melopoética ha iniciado una exploración y discusión de la infinita variedad
de factores que conciernen a la interdisciplina artística entre música y texto.
Wórds andMusic Studies, un libro de diecinueve ensayos presentado en 1 997
en el marco de la conferencia de fundación de la International Association
for Words and Music Studies (Asociación Internacional para el Estudio del
Texto y la Música) en Graz, Austria, representa la primera cosecha de esta
nueva disciplina.
La voz ofrece acceso creativo hacia diversos campos extramusicales a tra
vés de tres áreas complementarias pero a la vez contrastantes: música y pala
bras; el sonido de la voz humana; y aspectos visuales de la representación.
Música y palabras
Podríamos aseverar en forma radical que la música nunca ha existido sin

palabras. Curiosamente, dos de los periodos más importantes en los que se
podría decir que se buscaba y valoraba la "música sola'', la escuela holandesa
del siglo x:v y la escuela de Darmstadt a mediados del siglo :xx, provocaron un
torrente precoz de palabras para explicar, analizar y justificar el punto de vista
del compositor acerca de la inviolable posición fundamentalista de la música.
L� escuela holandesa estaba preocupada por la incorporación de texto, y ofre
ció un foro para la exploración en relación con la necesidad de la música por
permitir que las palabras hablaran por sí mismas, o fueran escuchadas como
sonidos abstractos, vehículos de ideas musicales. El problema de la inteligi
bilidad lingüística en la musicalización de textos ha sido una preocupación
perenne para las autoridades eclesiásticas. Desiderius Erasmus ( 1 466- 1 5 36)
escribió, hace alrededor de 5 00 años, una crítica a los compositores de la
época: "La música �desiástica moderna es tan complicada que la congregación
no puede escuchar una sola palabra'' . 1
En la publicación die Reihe, una serie de influyentes panfletos editados
por la escuela de Darmstadt en los años cincuenta, frecuentemente se men
ciona el término "pureza musical". Parece una frase poco afortunada que
sugiere un tono moral o religioso, e infiere una superioridad musical sobre
sus frecuentes aliados, los cuales de alguna forma producen música sucia.
Ahora podría entenderse no tanto como una postura vanguardista sino
como la conclusión circular de un argumento que se inició en la época tem
prana del cristianismo donde las autoridades se escandalizaban de la capaci
dad de la música para dominar e inclusive subyugar las sagradas escrituras.
Temían que la música pudiera manchar la pureza del mensaje religioso y
subvertir a la ignorante congregación hacia la sensualidad y la promiscui
dad. El afán por poder político y dogma religioso a menudo se esconden
1 Referido por Lee, 1 970.

EL MÁXIMO RETO DE LA VOZ CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
debajo de la superficie de nuestras palabras, y con frecuencia regresan para

atormentarnos.
En otras épocas, las palabras han representado una parte indisoluble de
un lenguaje musical en constante evolución, desde su inclusión en las parti
turas musicales, notas de programas y programación de música, así como
en tratados teóricos, hasta su utilización como material lírico o dramático.
El viejo argumento de si el texto o la música debe prevalecer, es sujeto de
incontables discusiones y libros así como el libreto de una ópera cuando me
nos (Capriccio de R. Strauss) . Con frecuencia la discusión ignora, por omi
sión, la interdependencia e inestabilidad de las palabras y la música en relación
con cada una, lo cual constituye al menos parte su atractivo en conjunto. La
cuestión de la preeminencia o jerarquía entre las palabras y la música es irrele
vante en el contexto de la volubilidad de su relación, la cual puede ser con
fortable o combativa, obvia o sutil, dominante o servil en diferentes estilos,
obras en particular o inclusive en secciones dentro de. la misma obra. La
necesidad de control del compositor generalmente competirá con el axioma
de la ambigüedad que sostiene nuestra expresión y comunicación verbal, y
la consecuente fricción puede constituir aquello que otorga longevidad a una
obra.
Las palabras abren la estructura musical a la comprensión intelectual,
mientras que la música nos "habla'' tanto con mayor precisión como con ma
yor ambigüedad de la que es capaz el lenguaje. La necesidad de palabras para
explicar la música refleja nuestra propia dependencia en la necesidad de nom
brar algo para conocerlo. La continua lucha por la superioridad entre música
y palabras reflej a la división en nuestra percepción entre racionalidad y emo
tividad, instinto y razón, pensamiento y sentimiento. Pero la sutileza yace
dentro del descubrir que ni las palabras ni la música habitan en forma única
y exclusiva cualquiera de estas áreas, sino que residen entre ambas en forma
fluida y en proporciones inestables. Es la dinámica entre las dos lo que provee
la energía creativa que con frecuencia nos seduce.
El compositor que tiene fascinación por el lenguaje a menudo elige
escribir copiosamente acerca o a favor de su obra, o incorpora las palabras
dentro de la estructura de la partitura musical, o dentro del sonido o el
lenguaje mismo.
El sonido de la voz humana
La voz humana fue el primer sonido que se grabó en el primer fonógrafo

inventado por Thomas Alva Edison en 1 877. Esta nueva capacidad de escu
char nuestra propia voz fue cuando menos un prefacio simbólico a diversos
conceptos fundamentales desarrollados en el siglo xx, desde teorías sobre el
mente interponen la voz del escritor entre el lector y el sujeto. La voz perma
subconsciente hasta procesos posmodernos deconstructivos que consciente
nece como la herramienta más común, potente y poderosa de la comunicación

CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS EL MÁXIMO RETO DE LA VOZ
musical, y funciona hasta cierto límite en forma independiente de la com

prensión lingüística o la intención. Aunque superficialmente un estilo vocal
puede reflejar cierto país, cultura, época o tradición, en la actualidad cada
vez más cantantes se aproximan a la voz desde una pluralidad de diferentes
metodologías y son capaces de controlar el color y adaptarse a las necesi
dades de una multitud de referencias. El concepto de "cruce o intersección"
en el sentido vocal es actualmente práctica común entre cantantes asociados
con todas las disciplinas musicales y estilos, y parece ser un área que se exten
derá durante las próximas generaciones. La "esencia'' del sonido vocal ha
permanecido inmutable durante miles de años y representa una referencia
única en nuestra historia y ciertamente en nuestro futuro musical, indepen
dientemente de la creciente dependencia en amplificación, innovación tec
nológica o simulación digital de la voz.
De cualquier modo, existe una división importante entre los músicos y
el público en relación con cuál es el objetivo primario del cantante: crear una
voz única o subyugar la voz al material que debe interpretarse. La "textura''
inherente o tonicidad de la voz sigue siendo para algunos una permanente y
abrumadora obsesión, mientras que para otros, el arte de la comunicación aca
rrea mucho más valor a través del arte de la interpretación. Ésta es el área de
mayor discusión en términos de la apreciación vocal tanto entre profesiona
les como entre el público en general: para algunos, el sonido de una voz es
suficiente para emocionar y seducir, mientras que para otros es simplemente
el sobre que contiene aquello que debe comunicarse a través de la habilidad
artística del cantante, lo cual en sí puede minimizar cualquier preocupación
sobre sus limitaciones vocales. Como resultado, algunos cantantes rara vez
abordan diferentes estilos musicales con diferentes estilos vocales, ya que su
única preocupación es su sonido, y cualquier música es tan sólo un vehículo
para ella, mientras que otros continuamente buscan colores, timbres y suti
lezas en su voz, lo que consideran otorga veracidad a su realización. El mismo
fenómeno podría observarse en algunos actores famosos, quienes se conten
tan con repetir su imagen en pantalla sin importar el personaje o la situación,
mientras otros (a menudo denominados "actores de carácter", un término
curiosamente utilizado en forma despreciativa) sufren una metamorfosis,
subyugando su identidad a la búsqueda de la verdad dramática. En esas raras
ocasiones en que ambas tendencias parecen ser equitativamente dominadas
y expresadas, tanto el cantante como el actor con sus respectivas voces se
elevan a un nivel excepcional de habilidad artística.
El compositor que está obsesionado por el tono vocal se verá atraído
por las tradiciones líricas y dramáticas que han sostenido esta fascinación du
rante siglos, mientras que el compositor que se emociona por su propia reac
ción o la del público hacia un cantante comunicativo o expresivo percibirá
la forma en que su música juega un papel más complejo que el de constituir
meramente un vehículo para la voz del cantante. Para los compositores hay
un área paralela, controversia! y provocativa: algunos buscan el Santo Grial
de la perfección en términos de la realización de los valores de notación,
EL MÁXIMO RETO DE LA VOZ CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
mientras que otros podrán perdonar la imprecisión (de ser necesario) por una
introspección y comunicación. Siempre es raro encontrar a la vez perfección
de la precisión y la energía de la introspección.
Aspectos visuales de la interpretación
Al observar a un cantante mientras lo escuchamos se invoca a la multitud de

posibilidades de comunicación corporal o espacial. El video pop constituye
un testimonio contemporáneo de la naturaleza multimedia del canto, quizá
desarrollándose a partir del punto donde la ópera ya no pudo avanzar en su
larga y bien establecida trayectoria hacia voces y foros más y más grandes.
Quizá se podría considerar a los conciertos pop como la forma descendente
de la ópera con mayor éxito; Andrew Goodwin discute profunda y seria
mente el significado contemporáneo del video pop. En cierto nivel, todas las
artes escénicas son esencialmente teatrales. Nicholas Cook observa que in
clusive la orquesta muestra una teatralidad inherente, a menudo asumida o
monopolizada por el director, quien la comunica y entrega al público, a pesar
de estar de espaldas.
A través del manejo de teleobjetivos de las cámaras, la teatralidad man
tenida básicamente vocal en una presentación, se ha expandido durante las
últimas generaciones a áreas que incluyen tanto la intimidad corporal del
intérprete como la grandiosidad del espectáculo público, incluyendo el infi
nito espectro entre ambos extremos. En conjunción con los avances tecno
lógicos, el intérprete vocal ha sucumbido a una intrusión todavía mayor en
su intimidad personal, a la vez que estas presentaciones han sido presencia
das por un número mayor de público que cualquier sala de conciertos o es
tadio pudiera contener. Particularmente los cantantes de ópera han sufrido
bajo el imperdonable escrutinio del enfoque en primer plano de las cámaras,
en contraste con los cantantes populares que diseñan su aspecto visual espe
cíficamente para las cámaras. Todos los intérpretes musicales deben estar
concientes de su responsabilidad hacia la interpretación y presentación, sin
embargo, son sobre todo los cantantes los que se han convertido en víctimas
de las elusivas expectativas de talla y apariencia de la moda actual que sigue
en demanda a través de los medios de comunicación.
El compositor que se fascina con estos aspectos se verá atraído hacia
áreas extramusicales como son el teatro, cine, performance, danza, música
teatro, multimedia y ópera, donde los medios visuales y auditivos pueden
mostrar una relación complementaria o simbiótica.
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Conclusión
1
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En conjunto, estas tres áreas indican la pluralidad y diversidad de las alterna
11
11
tivas creativas que surgen directamente de la colaboración entre un compo-
il
11
t,I¡::;
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS CÓMO ESCUCHA NUESTRO PÚBLICO
sitor y un cantante. El máximo reto para cualquier compositor será considerar

estas diferentes opciones no como mutuamente exclusivas, sino desde la pers
pectiva de la composición, como aspectos de la misma disciplina, infiriendo
una teoría contemporánea extendida de la Gesamtkunstwerk (obra creativa
que incluye a todas las artes) realizada mediante un sofisticado y elaborado
ejemplo de música-teatro, una grabación interactiva, o ambos. Si los can
tantes contemporáneos están por primera vez comenzando a aproximarse a
la voz como un instrumento capaz de funcionar a través de un amplio espec
tro de estilos y situaciones, más que como esclava de éste, entonces los com
positores contemporáneos se confrontarán con un reto extraordinario y emo
cionante al embarcarse en la tarea de comprender la complejidad, sutilezas
e individualidad de cada cantante, así como su potencial único.
La música podría considerarse como un modelo para promover la con
ciencia y la sensibilidad a un nivel holístico. Los intérpretes profesionales,
incluyendo actores y catantes, se darán cuenta muy pronto que su disciplina
se afecta o altera con los eventos físicos, emocionales y psicológicos que ocu
rren en su vida. La voz de un cantante reflejará cada uno de los eventos en
la vida de una persona. Para algunos podría funcionar casi como un baró
metro, para otros, un generador de su bienestar personal. Ya sea como causa
o como efecto, es para una gran mayoría una experiencia formativa tempra
na de lo que constituye la naturaleza esencial de la interconexión o cohesión
orgánica del todo con el todo. Los músicos tienen el privilegio de trabajar en
un área que en forma única combina simultáneamente y con la misma impor
tancia disciplinas intelectuales, emocionales, psicológicas y físicas. Por otro
lado, los compositores a menudo muestran tendencias que dependen de una
visión restringida, y por consecuencia se les señala como cerebrales, román
ticos o motivados por el dinero. Aún así, ya que la interpretación de cual
quier obra musical debe involucrar estas cuatro disciplinas, la composición
debe contener la información relevante aunque sea solo por inferencia.
La composición como un juego consciente o como el control del intelec
to, la emoción, la psicología y la corporalidad del intérprete es una ambi
ción lógica, aunque quizá abrumadora, del compositor. A través del trabajo
y colaboración, el compositor tiene cuando menos la oportunidad de abor
dar los grandes temas de unidad y división que profundamente determinan
nuestro sentido de ser modernos.
CÓ M O ESCUCHA N U ESTRO PÚ BLICO
No puedo pretender presentar las reacciones del público en general de la mis

ma manera en que integré las opiniones de algunos cantantes en el capítulo 6
(p. 1 57). Sin embargo, como compositor y músico soy también parte del público
y quizá el miembro más importante en mi propia imaginación de compositor.
Por lo tanto, en forma antidemocrática, me otorgo la licencia de exponer
cuando menos un punto de vista desde la perspectiva del público en general.
1 1 74
CÓMO ESCUCHA NUESTRO PÚBLICO CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
La ausencia de un consenso en relación con lo que constituye la belleza

en una voz es simplemente el resultado de la subjetividad estética. Alternati
vamente puede ser síntoma de un problema más serio: el resultado de nues
tra decreciente habilidad como especie para discernir entre ciertos tipos de
sonidos, por lo que se infiere una degradación en el sentido auditivo a través
del tiempo en términos evolutivos. Parecería ser que durante ciertas épocas
nos hemos aproximado al consenso en los estándares vocales, o cuando menos
el desacuerdo no era tan extremo. Por ejemplo, durante los siglos XVII y XVIII,
aunque recientes en términos evolutivos, podría argumentarse que se mos
traba una apreciación vocal cualitativa mucho más uniforme y que final
mente condujo al concepto de Bel Canto. Aunque las razones se debían más
bien a las oportunidades sociales, culturales y educativas comunes en Europa
en esta época, aún así, cabe la posibilidad de que nuestro sentido del oído,
de la misma manera que el olfato, ciertamente haya decaído en términos
evolutivos.
En la actualidad se reconoce, en general, que el área cerebral donde se
localiza la función del lenguaje también se ubica el sentido de la vista, mien
tras que el área destinada al canto está ligada a las funciones auditivas. Patsy
Rodenburg, citada ya en el capítulo 4 (p. 99), opina que la palabra escrita ha
rebasado a la palabra hablada, lo que ha conducido a una constante dismi
nución de la importancia o reconocimiento de las habilidades oratorias y las
técnicas vocales que nutrían este antiguo y sagrado arte. Los políticos de hoy
sienten más la necesidad de cultivar su imagen que el contenido lingüístico
de sus discursos, reflejando nuestra creciente dependencia en la información
visual. En la música clásica, el sentido visual de la partitura se ha convertido en
la base primaria para la producción literaria de su análisis histórico, y en la
música popular, tanto las presentaciones en vivo como los videos pop son
testigo de la base multimedia de la música nueva.
La intrusión y contaminación extensivas de sonido y ruido en nuestras
vidas citadinas ha ocurrido paralelamente al desarrollo de una creciente ca
pacidad de producir más decibeles en la música grabada o transmitida. Esto
ha formado hábitos y ha resultado en la dependencia por la amplificación del
volumen, lo cual en niveles extremos nulifica una respuesta emocional o sen
sible al estímulo musical, dando lugar a una respuesta más básica: la física
o animal, el principal objetivo de algunas áreas de producción musical.
Un ejemplo obvio se encuentra en el cine, donde el cliché de sonidos graves
rugientes habitualmente compiten con las rapsódicas melodías de las cuerdas
y las fanfarrias de los metales al límite del daño auditivo. Paradójicamente,
su existencia misma cancela la evocación de cualquier emoción "peligrosa''
como miedo u horror al proveer un alto grado de "confort" a través del reco
en clichés era un resultado similar en compositores menores durante el creci

nocimiento del tipo de sonido y su aplicación por fórmula. La dependencia
miento temprano de la popularidad de la ópera antes de la reforma de Gluck.

Como resultado, gran parte de la música cinematográfica de hoy ha sido
reducida a poco más que efectos sonoros sofisticados y viscerales.
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS
El alto volumen de amplificación que se usa en las salas de cine, los clubes
de "rave" y los conciertos masivos en estadios excede sin paralelo la imagina
ción de los compositores de óperas o sinfonías de tiempos pasados. Inclusive
las organizaciones involucradas en las artes escénicas, aun cuando lidian con
repertorio tradicional, se encuentran en feroz competencia con las expecta
tivas que crea en el público este tipo de eventos. Si los intérpretes no pueden
tocar o cantar más fuerte, las casas de ópera y las salas de concierto están
listos para amplificarlos. En resumen, gran parte del público queda auditiva
mente insatisfecho si no recibe un nivel de decibeles potencialmente peligroso
o realmente dañino. Esta tendencia está embebida en la omnipotente obse
sión operística con el volumen vocal a costa de cualidades como expresividad,
sensualidad, timbre y la variedad verdadera, debilidades y vulnerabilidades
de la voz humana. La voz se ve reducida del más complejo instrumento de
sonidos musicales y no-musicales a una máquina de gritos (ruido blanco in
diferenciado) en algunas formas de rock pesado, o para producir sonidos vo
cales homogéneos en las compañías internacionales de ópera. Asimismo, las
orquestas, que hace apenas una generación en la memoria orgullosamente exhi
bían diferentes características nacionalistas entre ciertos instrumentos, han
sido ya hace tiempo homogeneizadas, incrementando así la posibilidad de
reconocimiento y ofrecer un "factor de comodidad" al público, de la misma
manera en que una cadena de hoteles se propone ofrecer el mismo estándar
a sobreestresados y agotados ejecutivos de negocios a nivel internacional.
Nuestra época no tolera la diferencia en este sentido: la globalización parece
ser el motor de la "grisificación" más que de la celebración de la diferencia.
Sin duda, la expectativa y dependencia universal de altos volúmenes
sonoros es una clara indicación del decremento del refinamiento en nuestra
capacidad para escuchar y diferenciar sonidos, ya sean naturales o producidos
por el hombre. Parece ser inevitablemente un producto secundario de nues
tra existencia en ambientes ruidosos, donde la función de escuchar o estar
alerta al sonido no constituye un mecanismo natural de supervivencia. En un
ambiente así, los sonidos gentiles y sutiles no pueden considerarse de valor, y
nuestras oportunidades de desarrollar este sentido parece desaparecer. Quizá
esto explica parcial111ente la división que se inició dentro de la música clásica
a finales del siglo pasado, cuando ciertos compositores y músicos intentaron
refinar y redefinir los detalles musicales o la complejidad, pero fueron inca
paces de atraer un público, tal como habría sido la norma durante el siglo XIX.
Los músicos pueden encontrarse dentro de los primeros y los últimos en
observar la degradación evolutiva de sus habilidades auditivas.
VOC ES MASCU LI NAS Y F E M E N I NAS:

RAZÓN VERSUS E M OCIÓN
Las creencias atribuidas a las cualidades vocales del género traicionan antiguos
prej uicios. Desde las sirenas en la Odisea de Homero hasta la invención del
VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
teléfono y el fonograma, la voz femenina incorpórea ha sido el símbolo que

genera los miedos masculinos, vulnerabilidad, y desconfianza en una forma
más intensa que con el cuerpo femenino silente, sin voz. El mito de las sire
nas ha permanecido como un texto seminal por casi 3000 años; el teléfono,
inventado en la década del 1 880, fue el primer instrumento que "liberó" la
voz femenina del cuerpo que la contenía (aun los primeros operadores en
los Estados Unidos eran mujeres) y simultáneamente ofreció una oportuni
dad laboral única para potenciales sufragistas.
Durante los primeros años de desarrollo, la industria disquera se topó
con varios problemas técnicos en la grabación y reproducción del registro
agudo de las voces femeninas, lo que no sucedía con cantantes masculinos.
Esto dio lugar a algunas consecuencias interesantes: Barbara Engh ( 1 9 94)
plicable comentario de Theodor W Adorno ( 1he Curves ofthe Needle, 1 928

toma lo anterior en consideración al discutir el aparentemente sexista e inex
[ 1 9 90] ), al comparar la facilidad con que se graba una voz masculina en

comparación con la femenina, indicando que esta última "requiere de la apa
riencia física del cuerpo que la contiene". Semejante reacción de un indivi
duo tan sofisticado como Adorno hacia los nuevos desarrollos tecnológicos
muestra cómo inclusive un escucha distinguido puede llegar a conclusio
nes erróneas. Otra observación al respecto sería de utilidad: lejos de liberarnos
de la unión entre mito y superstición, a menudo la ciencia y la tecnología
parecen ser el vehículo para despertar las áreas más oscuras de la psique
humana, simplemente al ofrecer una nueva forma de articular los mismos
antiguos e irracionales puntos de vista y experiencias con la "justificación"
La voz femenina corpórea ha sido tradicionalmente el vehículo para com

adicional de la racionalidad científica.
positores (usualmente masculinos) , libretistas y dramaturgos para expresar

emociones extremas, incluyendo locura y consecuente suicidio. Varios aná
lisis feministas han demostrado cómo la canción, y en particular la ópera,
repetidamente ha establecido por repetición o inferencia que los hombres
son esencialmente racionales y por lo tanto responsables, mientras que las
mujeres son esencialmente irresponsables debido a su naturaleza emocional
e inestable. Poniendo de lado la naturaleza de la guerra -sin duda uno de
los más orgullosos testimonios de la racionalidad del hombre- el argumento
no podría estar más claro que en la ópera "cómica'' de Schikaneder y Mozart
1 inspirada en la masonería, Die Zauberjlote. La maldad y la histeria están per
11
sonificadas en el rango extremo de La reina de la noche en contraste con la
tranquilidad y paz del Reino de Luz y Razón de Sarastro. A pesar de la pa
radoja adjetival entre luz y oscuridad, en términos vocales en oposición con
l
posiciones filosóficas, muchos Sarastros se han lamentado en privado pues
parece ser que el diablo siempre tiene las mejores melodías. Aún en la actua
'I lidad el público espera con gran expectativa los Fas sobreagudos de la reina
1
! inclusive a expensas de otras notas, y acostumbran cabecear durante la pro
:¡ funda y solemne aria de Sarastro, especialmente si se interpreta en forma
l
!i1 1 demasiado lúgubre.
ll
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11!,
.l!1i�s
El argumento con base en la diferenciación de género en relación con la

estabilidad e inestabilidad, racionalidad e irracionalidad definidas por la razón
y la locura, es sin duda una exagerada simplificación, como lo indica Roland
Barthes: "en relación con el escritor, el compositor está siempre loco (y el
escritor no puede estarlo pues está condenado al significado)''.2 La razón es
entonces por definición un adjunto lingüístico o semiótico más que una aso
ciación sexista. A pesar de que algunos compositores han sufrido con gran
fama de locura, la evidencia de su inestabilidad es ciertamente menos clara
en su música. Si la irracionalidad es una característica de toda la música esto
podría reflejarse en los límites de la relevancia de la música o la importancia
del pensamiento no-racional en la vida. Podría también sugerirse que el ca
rácter a-racional (en oposición a irracional) de la música se vuelve controla
ble con la adición del lenguaje racional.
Muchos críticos y académicos han podido circundar nítidamente to
dos los argumentos al declarar que la música misma es un arte "afeminado",
y por lo tanto sujeto a desarrollar las mismas debilidades en aquel que lo
practica. Platón en La República, ofrece consejos en relación con los modos
musicales que pueden producir características no deseadas en el género de
niños y niñas. Autores posteriores como William Prynne Histrio en su obra
Mastix or the Players Scourge, publicada en Londres en 1 633, han sido inclu
so más categóricos en condenar ciertos aspectos de la música:
Tales canciones, tales poemas como estos [están] profundamente condenados

como basura y como profanaciones no cristianas que contaminan las almas,
afeminan las mentes, depravan los modales de aquellos que las escuchan o las
cantan, excitándolos y seduciéndolos a la lujuria. A la putería, al adulterio, a lo
profano, al deseo, a la procacidad, a la codicia, a la ebriedad, al exceso: alejando
sus mentes de Dios, de cosas de gr;i.cia y celestiales: y como sirenas con sus dulces
encantamientos seducen, atrapan, destruyen las almas de los hombres, dándo
les pociones que serán amargas en el futuro aunque parezcan dulces y agrada
bles en el presente.3
El tono tan obviamente histérico de este documento es en sí interesante en

una discusión por su posición en relación con la racionalidad e inestabilidad
con base en el género. Sería más sencillo ignorar estos sentimientos y atribuir
los a un caso extremo de puritanismo religioso, si no fuera por el sólo hecho
de que en todas las épocas y culturas parecen haber círculos que articulan
con diversas intensidades sus miedos en relación con el aparente efecto de
la música. Casi dos siglos después, William Cobbett escribió en Advice to
Young Men and (Incidentally) to Young Women, in the Middle and Higher
Ranks ofLife: "Una gran afición por la música es un signo de gran debilidad,
gran vacío de mente: no de dureza del corazón, no de vicio, no de simple
2 Roland Barthes, Image!Music/Text, Stephen Heath (trad.), Fontana Papersbacks, Londres,

1 977,
p. 300.
3 William Prynne Histrio, Mastix or the Players Scourge, Londres, 1 633, p. 267.
VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
locura; sino de un anhelo por la capacidad, o inclinación por pensamiento

sobrio".4
A menudo la articulación de tales miedos es el acto precursor de la cen
sura o de una amenaza destructiva. Los músicos y cantantes roqueros de
cabello largo, "degenerados y afeminados", de mediados del siglo x:x, impac
taron y generaron miedo en los padres de su propia generación; antes de ellos,
los políticos de izquierda y de derecha buscaron controlar los llamados ele
mentos no deseables en la música de compositores en Alemania, la URSS y
los Estados Unidos, y más recientemente en Afganistán, por miedo a la con
taminación. Un fenómeno interesante es que los movimientos sociopolí
ticos que muestran tales miedos a la música y sus efectos son con frecuencia
aquellos con un registro pobre o poco interés en la emancipación de las mu
jeres. El ayatola Jomeini hizo estos comentarios acerca de la música y su
naturaleza destructiva:
La música no es diferente al opio. La música afecta la mente humana de una

manera tal, que hace que la gente no piense en otra cosa que en música y en
temas sensuales. El opio produce un tipo de sensibilidad y falta de energía, la
música produce otro tipo. Un joven que pasa la mayor parte de su tiempo con
la música se distrae de cosas más serias e importantes de la vida; se puede acos
tumbrar a ella de la misma manera que a las drogas. La música es una traición
al país, una traición a nuestra j uventud, y deberíamos desaparecer toda la mú
sica y reemplazarla con algo instructivo. 5
Si la motivación de este ancestral y omnipresente miedo es religiosa, social,

política o con base en la diferenciación de género es un tema que está fuera
del enfoque de este libro. Lo que prevalece sin duda es la habilidad del sim
ple sonido de la voz humana de alcanzar partes de nuestra psique y provocar
respuestas instintivas y reacciones en nuestro interior de las que simplemente
dominante. Como el poeta Ambrose Philips escribió en su poema To Signora

no tengamos conciencia. En este sentido, la voz femenina permanece sin duda
[Francesca} Cuzzoni (25 de mayo de 1 724) :
Pequeña sirena del escenario,

encantadora de una época vana,
canto de trinos vacío, lira que suspira,
vendaval travieso de profundo deseo,
ruina de todas las artes del hombre,
dulce debilidad del corazón,
oh, demasiado generosa en tu esfuerzo,
torna de nuevo a climas sureños:
4 William Cobbett, Advice to Young Men and (Incidentally) to Youn Wlmen, in the Middle
and Higher Ranks o/Life, Londres, 1 829.
5 Citado en Lebrecht, 1 982.
traviesa melodía, hechizo vocal,

a esta isla dale tu adiós;
déjanos como debemos ser,
deja a los británicos en bruto y libres.
La primera voz que un bebé identifica y a la que responde, inclusive antes

de nacer, es la de su madre. ¿Podría ser que en la premura del hombre por
"deshacerse de cosas infantiles" (Corintios 1 8) confirmamos que el poder de
esta atracción debe ser, a cierto nivel, reprimida o aún estrangulada?
La conciencia o reconocimiento de la voz precede por un largo tiempo la
comprensión lingüística; es el sonido de la voz al cual estamos eternamente
"unidos", en el sentido de Homero, incluso cuando la vida comienza. Este so
nido puede descubrirse en otra forma incorpórea en otro tiempo y lugar. Las
voces de los niños varones antes de la pubertad permanecen a cierto nivel
como una reminiscencia perturbadora: un hecho sugerido por las distantes
y desagradables (para nosotros) costumbres sexuales de los antiguos griegos,
el uso común de jóvenes para interpretar papeles femeninos en el teatro del
Renacimiento, y posteriormente la extraordinaria fama estelar de los castrati,
instigada por la Iglesia católica romana. Una característica distintiva que com
parten en común las contrastantes formas artísticas de la ópera y la panto
mima es el hábito de representar los personajes principales masculinos y
femeninos con intérpretes del sexo opuesto (trasvesti). Aún en un contexto
tradicional, en la actualidad produce un efecto extremadamente contempo
ráneo. En la historia de la ópera, el intercambio de géneros ocurrió debido a
los requerimientos o restricciones que reflejaba el cambio social en diferentes
áreas: la prohibición de mujeres en el escenario barroco requirió en varios paí
ses el desarrollo de un equivalente masculino. El contratenor y el alto mascu
lino encontraron su nicho en la ópera barroca y esto coincidió simultánea
mente con el desarrollo de los castrati en aquellos países que no objetaron la
idea de la castración por el bienestar del arte, en lugar de utilizar actrices y
cantantes femeninas. No existe duda que esto ilustra la contradictoria pseudo
moralidad que prevalecía en este periodo de prohibición femenina y muti
lación masculina. Más adelante, conforme la voz femenina floreció, en la era
clásica se estableció la tendencia de que los personajes masculinos jóvenes,
galantes o pequeños pajes fueran interpretados por mujeres. La idea continuó
hasta el siglo pasado: el famoso erotismo de la música de Richard Strauss en
Der Rosenkavalier es más perturbadora, dado que los dos amantes son de
hecho dos mujeres ante los ojos del público, y no de los personajes. Podría
argumentarse que la famosa aria Non so piú cosa son de Le Nozze di Fígaro de
Mozart, que relata el deseo de un joven adolescente, no podría ser realizada
verazmente por un cantante masculino con suficiente madurez para hacer
justicia a la sofisticación de la música. Aún en nuestros días, la pantomima
tradicional británica intercambia géneros en ambas direcciones, las mujeres
adquieren las prerrogativas del viril varón en forma del príncipe, y los hom
bres representan con gusto las desgarbadas y ridículas hermanastras. Difí-
EN BUSCA DE UNA CANCIÓN CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
cilmente se podría encontrar un rango más amplio de tipos de personajes:

personificaciones más serias de hombres por mujeres permanecen furtivas o
clandestinas hasta el siglo xx. La reversión de la realidad en este juego de roles
de la pantomima nos da una rara oportunidad de examinar nuestras reaccio
nes a los sonidos vocales "incorpóreos" o más bien "re-corpóreos", y analizar
nuestras respuestas instintivas durante el aparentemente inocuo acto de la
risa, el cual en otras circunstancias podría resultar provocador o incómodo.
Existe un aspecto tanto masculino como femenino en cada voz. Coexis
ten como diferentes fuerzas en equilibrio, reflejando las características per
sonales. A menudo, una se mantiene escondida, como es el caso de la voz
madura del varón que busca esconder la voz infantil que mantiene y que a
menudo se expresa en público.
El compositor confiado puede aproximarse a estos aspectos sexistas o
trampas de género con inocencia o arrogancia, pero si la preocupación aparece
consciente o inconscientemente como parte del proceso cFeativo, tarde o tem
prano, el compositor se verá sujeto a estas reflexiones, consideraciones o juicios.
La elección de la voz para la cual escribir, o las implicaciones de género en el
material textual y dramático deben permanecer como una prerrogativa nece
saria del creador, pero el significado que muestra y las consecuencias y reper
cusiones siempre estarán expuestas a una evaluación y reevaluación posterior.
EN BU SCA DE UNA CAN C I Ó N
El compositor que escribe para l a voz siempre contribuye al vasto y aparente

mente infinito repertorio de canciones. Aunque mantiene la reputación de ser
el medio musical más importante y omnipresente -a pesar del título de esta
sección- y sin duda no siempre es la forma musical más sencilla, la histo
ria de la canción de ninguna manera puede considerarse como un desarrollo
lineal o progresivo. Ha habido un sinnúmero de afirmaciones seguidas por
negaciones, establecimiento de objetivos seguido por sus opuestos. Los com
positores e intérpretes en el siglo xx expandieron los límites de esta forma así
como su aplicación a través de diferentes medios quizá más que en épocas
anteriores. Como suele suceder comúnmente en la historia, el resultado no es
un consenso de opinión sobre el concepto de canción a través de todas o in
clusive una sola comunidad artística. El tema es tan vasto que merece un libro
en sí, sin embargo, esta sección intenta resumir unas cuantas de estas opinio
nes divergentes y su efecto sobre los compositores.
Los intentos por definir la naturaleza de la canción muestran las mismas
preocupaciones que aparecen en la historia en forma cíclica, reflejando dife
rentes perspectivas de su función social así como las inquietudes del autor.
Por ejemplo, el objetivo de Platón en La República era esencialmente político:
enfatizar la aplicación utilitaria de la música en el desarrollo responsable de un
"buen civismo" a través de su capacidad de forjar o influenciar el carácter. El
objetivo de Goethe, como lo veremos, reflejaba sus propias preocupaciones
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS EN BUSCA DE UNA CANCIÓN
literarias, buscaba enfatizar el dominio de la comunicación racional o lingüís

tica, infiriendo un papel servil a la música. Con frecuencia, los compositores
pueden en forma similar no estar conscientes de sus objetivos subconscien
tes cuando trabajan con voces o texto, sin duda, la composición requiere de
un complejo diálogo entre las motivaciones conscientes y subconscientes.
Quizá para un compositor la única definición significativa de una canción es
aquella en la que está trabajando en ese momento. Desde la perspectiva del
cantante, en cualquier era, puede ser más práctica o utilitaria: un vehículo
para comunicar y del cual sacar provecho, o como una herramienta para des
cubrir y derivar energía creativa e interpretativa.
Actualmente, la canción tiene tres definiciones: como una fusión de
palabras y música; como una parte integral de la estructura de algunas for
mas de poesía (por ejemplo en la cultura clásica griega) ; o como las expre
siones naturales de ciertas aves, mamíferos e insectos. Más aún, los niños
pequeños a menudo utilizan palabras para aprender a tocar un instrumento,
sugiriendo una profunda conexión subconsciente entre lo abstracto y las for
mas de representación musical. Curiosamente, parece no existir un género
equivalente en la música instrumental, excepto por la definición con el nom
bre del instrumento como en la rebuscada frase "una pieza de música para
piano" . La obra de Mendelssohn, Canciones sin palabras, expresa un aspecto
romántico y lírico de su música para piano, y los nocturnos de Chopin son
con frecuencia descritos como composiciones líricas. Podría pensarse que los
bargo, algunos autores como Edward T. Cone perciben esta relación como
elementos dramáticos crean conflicto con la naturaleza de la canción, sin em
complementaria: "Si cada canción es hasta cierto punto una ópera en mi
niatura, cada ópera es no menos que una canción en expansión".6 La palabra
"canción'' tampoco conlleva ninguna connotación de intimidad o espectáculo:
una canción puede ser un acto de seducción en privado de un amante con tan
sólo su guitarra, o puede ser una interpretación pública que involucra un so
lista y una gran orquesta, o un grupo de rock en una arena, o el surgimiento
casi espontáneo de miles en un estadio deportivo.
Existen también ejemplos de canciones que difícilmente serían inclui
das en la primera definición de fusión de palabras y música. Una vocalise
puede considerarse una forma específica de canción sin palabras más que una
imitación de música instrumental. Muchos compositores a partir de Berio y
Stockhausen han experimentado con fonemas y sonidos vocales con quizá tan
sólo una referencia oblicua al lenguaje mismo. De cualquier modo, el uso de
sonidos vocales abstractos como "fa-la-la'' es probablemente tan antiguo como
la canción misma. Existe una línea de constante desarrollo en el uso de fo
nemas, desde el madrigal del siglo XVI hasta el "scat" en el jazz del siglo :x:x.
Algunos madrigales italianos e ingleses eran formas de repetición de versos
que con frecuencia utilizaban "fa-la-la'' en el refrán, por ejemplo My Bonny
Lass She Smileth de Thomas Morley. Matona mía cara de Orlando di Lasso
6 Edward T. Cone, 7he Composer's VtJice, op. cit., p. 2 1 .

utiliza una variante interesante: "ton, ton, ton; tiri, tiri; ton, ton, ton, ton".
Algunas fuentes sugieren que los cantantes danzarían simultáneamente al
cantar y por lo tanto a veces se les denomina "Ballets". La música para baile no
estaba muy lejos de la inspiración de los cantantes y compositores de jazz,
quienes desarrollaron un estilo vocal que parecía emular algunos aspectos
de la ejecución instrumental (ejemplo 2. 1 0, p. 55), segmento de una obra de
concierto de John Dankworth) .
Incluso la noción de canción como una forma que simplemente invo
lucra voz y texto parece inadecuada si se puede prescindir de la voz o el
texto en forma independiente. Resultan más precisos los nombres de varios
subgéneros de canción que acentúan características específicas. Por ejemplo:
Alborada: canción matutina.

Antífona: una oración o frase corta cantada o recitada antes o después
de un salmo o cántico.
Apología: himno de alabanzas y elogios.
Aria: ilustra una reacción emocional a una circunstancia emocional.
Balada: relata una historia.
Barcarola: una canción marinera supuestamente derivada de los gondo
leros venecianos.
Blues: una canción tradicional y prescrita de protesta o queja.
Canción de parloteo (Patter Song) : explota la abundancia de palabras y
sílabas.
Canción folclórica: a menudo de origen anónimo y que se mantiene a
través de la tradición oral.
Canción para beber: usualmente para acompañar li juerga.
Cancioneta: canción simple y breve.
Canon: rondas humorísticas interpretadas en esta forma.
Cántico: un himno bíblico.
Ditirambo: una himno coral extrovertido originario de la antigua Grecia.
Elegía: una canción funeraria de origen gaélico.
Endecha: canción melancólica o fünebre.
Epitalamio: una canción nupcial.
Glee Uúbilo] : canción a capel!.a para voces masculinas en tres o más partes.
Himno: representa una perspectiva colectiva o cultural específica.
Himno religioso: una expresión colectiva de fe.
Nana: canción que comunica el sentimiento de seguridad y hace dor-
mir a los niños.
Lamento: canción de lamentaciones, también fünebre.
Protal.amio: una canción que proclama las vísperas nupciales.
Ronda: un canon vocal a capella.
Roundelay: una canción simple con estribillo que se canta y se danza en
rueda.
Saloma: una canción que alterna solos con coro.
Serenata: una canción nocturna.
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS EN BUSCA DE UNA CANCIÓN
Villancico: celebra un evento religioso específico y de cualidades musi

cales simples y básicas.
La abundancia de estos subgéneros testifica la complejidad del género, su flexi

bilidad e importancia; el rango de diversidad explica la dificultad de encon
trar una definición genérica apropiada.
Una historia de la canción como la de John Koopman es obviamente
un recurso invaluable para comprender cómo a través del tiempo diferentes
culturas han contribuido a la riqueza y la variedad de definiciones y aplica
ciones del género.7 La notable preferencia de Goethe por Kart Zelter, por
encima de Schubert, en relación con la musicalización de sus poemas, enfa
tiza la dificultosa relación entre texto y música, entre poetas y compositores.
La división entre intención lingüística y expresión musical ha mantenido una
importante trayectoria en la historia de la música, desde los comentarios iró
nicos y degradantes de Aristófanes asumiendo que cualquier texto es bueno
para la música, pasando por los dictámenes del cristianismo medieval en con
tra de la complejidad que pudiera oscurecer la naturaleza de la música sacra,
hasta el extraordinario reconocimiento de Brecht por su franca preferencia por
la edición de texto de su colaborador musical Eisler. Sin embargo, reducir la
historia de la canción a una negociación entre texto y música sería ignorar
la obvia predominancia del cantante, quien debe trascender estas preocupa
ciones y crear una tercera estructura integral. Una de las tradiciones de canto,
desde los trovadores hasta nuestros días, honran al poeta, al compositor y al
cantante como una sola persona. El aspecto de colaboración en la canción es
quizá una relación menos equitativa de lo que se piensa, ya que siempre será
el cantante el que tenga la última palabra y tome las últimas decisiones, quizá
a pesar de cualquier arreglo jerárquico que se haya convenido previamente
entre los otros dos colaboradores.
La cuarta pared de la canción, como en el teatro, es el público. Su percep
ción puede ciertamente estar más afectada o determinada por el cantante
más que por sus colaboradores. Es la voz y la interpretación del cantante la
ventana a través de la cual el público percibe en primera instancia la canción,
y para muchos esta primera experiencia se convierte en la única fuente a partir
de la cual pueden generar una respuesta o juicio. En este sentido, el cantan
te personifica la canción, se convierte en la representación carnal de la forma
artística de colaboración más efímera. Si la colaboración entre autor y com
positor está destinada a la desigualdad, sus diferencias tienen poca relevancia
en relación con la subsiguiente transformación alquímica.
La analogía de las cuatro paredes requiere mayor exploración (figura 3).
Aunque este diagrama es simplemente una representación de la perspecti
va del público, claramente el compositor y el autor son únicamente visi
bles al público en forma tangencial. El hecho de que como especie somos
cada vez más dependientes de una comunicación visual ya se discutió con
7 John Koopman, A BriefHistory o/Singing and Unsung Songs, Lawrence University, Apple
ton, 1 999.
Cantante Figura 3.
Las cuatro paredes
de la canción.
8
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P ú b l ico
anterioridad. Si la atención del público se enfoca en el lado lingüístico racio

nal del cerebro o del lado musical instintivo se hace también evidente en el
diagrama. Sin embargo, el diagrama no demuestra la relación mucho más
compleja que existe entre palabras y música también discutida con anterio
ridad: ambas se mueven potencial y libremente entre los extremos de raciona
lidad e instinto.
La tercera definición de canción extiende su importancia más allá de
nuestra propia especie. La biomusicología es el estudio de las bases biológicas
de la creación y apreciación de la música. Los investigadores en este campo
presentan varios ejemplos de evidencia que apoyan dos hipótesis: que la eje
cución y creación musical es un quehacer humano, y que esta forma artística
incluye ejecutantes virtuosos a lo largo del reino animal.
El reciente análisis detallado de canciones interpretadas por aves y balle
nas rorcuales sugiere que a pesar de que su potencial vocal rebasa las habilida
des humanas, la estructura de sus canciones refleja preocupaciones humanas
en relación con las estructuras músico-lingüísticas. Por ejemplo, aparente
mente las ballenas rorcuales macho pasan la mitad de su vida cantando, una
predilección por encima de otras actividades. Estudios han encontrado si
militudes entre sus ritmos y los de la música de los seres humanos. El rango
vocal de una ballena pueden ser mayor a siete octavas, pero prefieren el mo
vimiento por intervalos de segunda que saltos de intervalos mayores, y el
sistema A/B/A característico del aria barroca Da capo es aparentemente un
mecanismo estructural popular. Existe también evidencia de estribillos en rima,
lo cual puede incrementar su habilidad para recordar material tan complejo.
La escala pentatónica, la cual ha sido fundamental en una amplia variedad
de música, es utilizada por el tordo ermitaño, y las aves componen canciones
que reflejan preocupaciones similares a las de los seres humanos con notas,
variaciones rítmicas, patrones armónicos y relaciones tonales.
Parece ser que la creación de canciones es tanto una necesidad como un
instinto para muchas especies vivientes, con un discernible común denomi
nador en estructura e intención. Si la definición permanece elusiva, la inten
sidad de actividad en esta área a lo largo de toda la naturaleza la define, para
algunos, como una función primaria de la vida. Desde esta perspectiva, quizá
toda la actividad musical humana puede ser percibida como una ramificación
de la canción, al margen de incluir o no, el sonido de la voz humana.
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS TEORÍA DE LA COMPOSICIÓN
HACIA UNA TEORÍA DE LA CO M PO S I C I Ó N
El objetivo de esta sección e s clarificar y diferenciar niveles comparativos de

sincretismo estructural entre música, palabras y elementos de presentación
visual. La intención es permitir que los compositores consideren a la voz como
un punto de origen, a partir del cual se amplifique el alcance y el lenguaje
de la música hacia diferentes tipos de expresión y presentación artística y otras
esferas del quehacer humano.
El compositor que se decide a escribir para la voz inevitablemente se
enfrenta a diversos temas extramusicales, estrechando así su comprensión de
la red de conexiones interdisciplinarias. Al mismo tiempo de hacer música,
el cantante utiliza palabras y puede moverse. Algunos compositores se con
tentarán con permitir que el instinto del cantante o compositor se guíe por
las inferencias intrínsecas en la partitura, mientras que otros quisieran ejer
cer algún control consciente de estas ideas extramusicales, o cuando menos
desarrollar sus facultades cognitivas para permitir una selección bien infor
mada. Hasta la fecha se han realizado un gran número de estudios de cruza
miento de arte comparado para examinar las distintas interrelaciones entre
las artes escénicas. Sin embargo, mi objetivo es sugerir un contexto analítico
que pudiera ofrecer específicamente al compositor algunas herramientas para
comparar los niveles de complejidad entre las tres disciplinas.
Propongo tres niveles de complejidad. Los niveles pueden demostrar
distintas características pero no son exclusivas. Se pueden encontrar ejemplos
de obras que aparentemente pertenecen a un solo nivel, y otras que cruzan
los tres niveles. A nivel estructural, existe ciertamente la posibilidad de una
progresión gradual en cualquier dirección entre niveles. Es importante sub
rayar que no hay una intención peyorativa en cuanto a la "calidad" u otros
medios de juzgar el "valor" de un producto artístico, esto es simplemente
irrelevante en este caso.
Tres niveles de música
Se podría decir que la música funciona en un espectro con el sonido en un

extremo y la estructura en el otro. Esto implica una dependencia en el tiem
po como el vehículo, ya que un sonido es un evento basado en el tiempo,
percibido en el momento de la creación, mientras que la estructura se apoya
en un análisis comparativo de eventos acontecidos en diferentes momentos
y percibidos a través de la memoria. Este espectro puede reconocerse a través
de las teorías de primer plano y fondo propuestas por el escritor y teórico
Hans Keller (1 986) . El enfoque de Keller se basa en la idea de que la música,
para comunicarse expresivamente, tiene que funcionar en dos dimensiones,
es decir, que debe existir una interacción entre su "primer plano" (definido por
Keller como la música que de hecho se toca y se escucha) y el "fondo", que
no está presente en la música cuando se escucha sino que se crea en la mente
TEORÍA DE LA COMPOSICIÓN CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS
del que escucha conforme la pieza progresa. Este "fondo" consiste específica
mente en la suma total de las expectativas que surgen en el escucha durante
la interpretación de la obra, reflejando sus experiencias musicales conscien
tes y subconscientes. Estas definiciones difieren de los tres niveles que pro
pongo pero son de suma utilidad cuando comparamos espectros estructurales
similares en lenguaje y movimiento.
Una composición musical en el nivel 1 consiste en referencias nada
ambiguas a estilos ya reconocidos. La tensión en la música, donde exista, se
deriva del intercambio entre los tradicionales parámetros de melodía, armo
nía y ritmo dentro de un margen estilístico identificable. Por ejemplo, un
himno o música de baile, uno de los primeros cuartetos para cuerdas de
Haydn, una de las primeras canciones de Los Beatles, o un Bolero.
Una composición musical en el nivel 2 involucrará necesariamente por
lo menos otro elemento más, que puede tener implicaciones para algunos o
todos los eventos del tipo nivel l , mismos que serán resal,tados o contextua
lizados. Uno de estos elementos adicionales puede ser cierta libertad rítmica
que no está anotada, una dirección temporal para la improvisación, o un even
to que de alguna manera reta o lleva al extremo los parámetros estilística
mente obvios de la tonalidad y el pulso. La consecuencia es un sentido de
ambigüedad o anacronismo. Como ejemplo de ambigüedad podemos señalar
Lutoslawski, o los paisajes sonoros creados para el álbum de Los Beatles, Sargent
las secciones improvisadas pero controladas de algunas de las partituras de
Pepper. Estos ejemplos demuestran el enriquecimiento o profundización en
discoteca a la Sinfonía No. 40 de Mozart es un ejemplo diferente de la acti

el nivel de comunicación, mientras que la imposición de un pulso rítmico de
vidad a nivel 2, que más bien restringe el lenguaje musical original y crea
una dicotomía. La música de sistemas que utiliza progresiones tonales, ya sean
clásicas o románticas, y las coloca dentro de un marco mecánicamente rít
mico, anulando su función dentro de su contexto armónico original, también
produce una dicotomía, la cual puede ser más sutil o enriquecedora.
Una composición musical a nivel 3 puede implicar la subyugación de los
eventos del nivel 1 , aplicando una idea mayor que domina todo el material.
En un punto extremo al final de este nivel, distinguir la diferencia entre el
primer plano y el fondo tanto en la estructura musical como en la percep
ción del que escucha, puede ser poco menos que imposible. Por consiguien
te, la música puede parecer extrema y sin concesiones. Por ejemplo, Stimmung
de Stockhausen, donde una serie armónica estática constituye el vehículo
para los eventos en un primer plano, el Trío para cuerdas de Schoenberg, y
muchas de las obras de Webern, donde la técnica de contrapunto enrique
ce de tal manera los eventos en el primer plano que el fondo es apenas per
ceptible. Lo mismo podría decirse de algunas de las obras corales sacras de
Machaut.
El ejemplo 7. 1 -en la página siguiente- presenta tres frases inventadas
que demuestran más claramente la percepción de los diferentes niveles a
través de tres tratamientos de la misma idea. El primer ejemplo, al margen
de su naturaleza cromática, no está lejano de cualquier melodía tradicional y

representa el nivel 1 . El segundo ejemplo representa el nivel 2. Es un trata
miento más desarrollado de las notas básicas y de una manera más libre y
como de improvisación, ya que la libertad rítmica en este caso representa la
"idea adicional"; sin embargo, su relación con el nivel 1 es clara. El tercer
ejemplo representa el nivel 3. La imposición de la fórmula rítmica -o más
bien dos fórmulas contrarias para ser más preciso- no hacen más que obscu
recer el gesto melódico original. Estos son sólo unos ejemplos; el mismo nivel
de complejidad puede aplicarse a uno o todos los parámetros musicales simul
táneamente. Aunque los tres ejemplos están claramente relacionados para fa
cilitar su comprensión, es probable que la idea aparezca solamente en un nivel.
Tres niveles de texto
Las palabras funcionan en un espectro con el sonido fonético por un lado y

el significado lingüístico por otro. La complejidad desde el punto de vista
del que escucha yace en que estas funciones extremas se ubican en diferentes
partes del cerebro, por lo general se nos dificulta escuchar el lenguaje como
sonido cuando nuestro enfoque está en el significado, y respondemos tan sólo
subconscientemente a esta parte de la comunicación. Para concentrarnos en
el sonido del lenguaje hablado, de alguna manera tenemos que reprimir el ins
Ejemplo 7. 1 .
tinto cognitivo, algo que puede lograrse con menor dificultad si se trata de un
Tres niveles de lenguaje desconocido para nosotros. Es en este nivel que podemos disfrutar
complejidad musical. de canciones y poemas en idiomas que no entendemos.
2 rub. espr.
====-�====> _:_ . _:_ > . =====--

El tratamiento de cualquier texto significa ubicarlo en un contexto. El

siguiente texto puede servir para demostrar cómo cualquier texto puede tra
tarse en los tres niveles, los cuales están distintivamente relacionados con los
tres niveles de música ya descritos:
A: Hemos llegado al final. Ya no tenemos adónde ir.

B: Veo algo a lo lejos. Puede que sea una luz.
A: No tiene caso que disimules. Eso no va a cambiar nada.
B: Si tan sólo pudiera extender la mano y mover esto . . .
En el nivel l , el diálogo transcurre en una telenovela, entre dos personas que

están atrapadas. Evidentemente las palabras de cada uno reflejan reacciones
opuestas a la situación. Ambos personajes intentan imponer al otro su punto
de vista sobre lo que ocurre. La reacción emocional de uno con el otro con
lleva más energía de la que utilizan contra el propio peligro físico. En este
contexto, el significado de las palabras no es ambiguo y sólo existe un nivel
de comunicación. La realidad física de la situación, el estrés y la angustia son
evidentes en ambas voces.
En el nivel 2, el mismo texto ocurre en el contexto de una radionovela.
Aunque se ha sugerido un desastre físico, no está tan presente en nuestra ima
ginación como lo están las voces. Ambas voces hablan con cierta ensoñación,
tal vez desconectadas emocionalmente o levemente embriagadas de alguna
manera. Las palabras podrían sugerir un desacuerdo, pero el tono de voz
sugiere que no hay fricción entre los personajes. ¿Qué es lo que escuchamos?
¿Son dos personas atrapadas en un túnel? ¿Son amantes en la cama, pos
coito? El director juega con nuestra sensibilidad; en este caso, la última frase
puede parecer hasta vulgar o graciosa. Y sin embargo, lo único que ha cam
biado es la música del lenguaje, no el texto.
La ambigüedad de esta escena se debe al uso deliberado del lenguaje
en dos niveles relacionados con reacciones opuestas, tanto físicas como emo
cionales en diferentes contextos. A nivel musical, la información proyectada
a través de la forma en el uso del lenguaje es mucho más consciente, pues no
existe información visual alguna. Al igual que en el nivel 2 en la música, la
imposición de otro elemento (el sonido estilizado de las voces) tiene como
efecto la modificación de toda la información a nivel 1 .
En el nivel 3 , el texto se presenta e n el teatro. Dos actores presentan el
texto, pero de manera muy especial: A dice sólo las consonantes y, a su vez,
B sólo las vocales. Evidentemente es muy difícil y, cuando fracasan, regresan
al inicio de una frase y vuelven a empezar. Aunque estamos conscientes de
que existe el uso de palabras, su presentación en esta forma llama nuestra aten
ción hacia la estructura sonora del lenguaje y la aleja de las estructuras se
mánticas. Por supuesto que terminamos por preguntarnos por qué están
haciendo esto, pero la razón puede no tener nada que ver con el texto original,
como era el caso en los otros dos niveles. En el nivel 3, la imposición de una
idea o de una técnica puede destruir potencialmente el significado a nivel 1

y 2, y presentar una abstracción o destilación de una idea.
Tres niveles para elementos de interpretación visual
Podría decirse que el movimiento, como parte de una interpretación o re

presentación, funciona entre ambos extremos del espectro, entre lo mínimo
necesario para lograr cualquier objetivo específico que sea necesariamente
demostrativo. Desde el punto de vista de un músico o un compositor, los
movimientos de los intérpretes en un cuarteto de cuerdas de música clásica
no son más que los necesarios cuando el objetivo es producir los sonidos re
queridos, o para comunicar la sensación de conjunto a través del gesto. To
car para la galería implica la noción de exagerar ciertos gestos para comu
nicar visualmente algún aspecto de su virtuosismo. Hay un cliché en los
espectáculos de circo cuando el hombre fuerte deja caer su pesa, o no logra
levantarla una y otra vez, demostrando así tanto el peso del que se trata
como la extremidad de la hazaña, cuando se logra. Pudo haber levantado
la pesa como si se tratara de una bolsa de papel, pero nuestro placer se basa en
nuestra percepción de las dificultades implicadas. Ciertamente los músicos,
por la naturaleza de su profesión, no cuentan con una segunda oportuni
dad, pero muchos intérpretes se esfuerzan tanto en mostrar el grado de difi
cultad como su dominio de la hazaña, mientras que otros se dedican al arte
de disimular el arte.
Los movimientos en el nivel 1 varían mucho según el contexto. En este
nivel, los movimientos pueden ser apropiados o instintivos según el contexto
o el estilo; los movimientos restringidos del cuarteto de cuerdas ya mencio
nados, por ejemplo. Sin embargo, . en el campo de la música de rock, un len
guaj e visual más expresivo puede considerarse como natural, como es el caso
de los golpes y movimientos circulares de brazo que ejecutara sobre su gui
tarra Pete Townsend de The Who. Pero no sólo se trata de estilos musicales:
muchos bajistas de rock permanecen tan quietos y concentrados como algu
nos intérpretes de !IlÚsica de cámara, conforme establecen una base rítmica y
armónica constante dentro de la estructura; por otro lado, hay solistas clási
cos que no pueden resistir tocar para la galería. En resumen, una presentación
visual en el nivel 1 satisface las expectativas apropiadas del espectador en
cualquier contexto determinado.
En el nivel 2, se añade un elemento que puede afectar a algunos o a
todos los otros elementos. Un trombonista que toca un solo en un concierto
puede tocar totalmente dentro de los parámetros limitados del nivel 1 . Si el
compositor le pide que use lentes oscuros y traje de etiqueta, esto le añade un
elemento que repercute en la percepción visual de su interpretación, invocan
do así al nivel 2. Si comienza a hablar a través del instrumento, esto añadiría
un elemento del nivel 2 musical. Tal vez un ejemplo del nivel 2 en términos
de música rock es el célebre gesto de Jimi Hendrix incendiando su guitarra.
Una interpretación visual del nivel 3 introduce uno o más elementos

que potencialmente podrían subyugar a todos los demás elementos. Samuel
Beckett era un maestro en este arte, por ejemplo cuando aparece Winnie por
primera vez en Happy Days, enterrada hasta la cintura en la arena, o cuando
los tres personajes al principio de Play aparecen sólo con la cabeza visible en
una urna, o cuando Mouth en Not I tiene un seguidor apuntando exacta
mente a esa parte de su anatomía a expensas de todas las demás durante todo
su monólogo.
El cuadro 2 resume los tres niveles como se perciben dentro y entre las
tres disciplinas.
El objetivo de este análisis comparativo es ofrecer al compositor algunas
herramientas básicas con las cuales pueda comprender las relaciones entre
las disciplinas extramusicales que intervienen cuando se compone para un
cantante. Es una perspectiva que espero permita todos los posibles grados de
control y de selección, independientemente de la estética o el estilo. Asimismo,
Cuadro 2.
articula la compleja naturaleza de cualquier interpretación y expone el espec Los tres niveles en relación
tro de técnicas que comparten el teatro y la música, dentro de las cuales la con la música, el texto
voz permanece como el compañero más enigmático. y la ejecución visual.
Espectro funcional Música Palabras Elementos visuales

sonido . . . estructura sonido . . . sigrlificado mínimo . . . extroversión
Nivel 1 Relaciones tradicionales y Palabras y significados en un Lo que es apropiado

básicas de melodía, armonía contexto emocional ambigüo. o instintivo al contexto
y ritmo, etcétera. o estilo.
Nivel 2 Elementos adicionales Un elemento o capa adicional Elemento adicional

que afectan la interpretación de significado o intrusión que contextualiza o enfatiza
o percepción de otro material. de sonido, que afectan la otro material.
percepción del sentido,
invocando otros niveles
de sentido o ambigüedad.
Nivel 3 Aplicación de una idea Descontextualización o Aplicación de una gran idea
o estructura mayor que abstracción de las palabras, o "marco" que provoca una
oscurece potencialmente que se dirigen sobre sí con las abstracción, una elaboración
otros niveles. mismas estructuras fonéticas o negación de síntesis
a expensas de la sintaxis. en diversos niveles.
191 1
8
Actividades educativas
Este capítulo presenta algunas sugerencias y propuestas para la realización de

talleres, con el objetivo de desarrollar la colaboración creativa entre compo
sitores y cantantes dentro de las instituciones educativas. Hay una serie-de
formatos mediante los cuales los compositores y cantantes pueden trabajar
en conjunto: programas extensivos dentro de festivales, teatros y salas de
conciertos, así como iniciativas en escuelas, conservatorios y universidades.
Debido a que el rango de edades y habilidades puede variar demasiado, este
capítulo ofrece sugerencias generales y objetivos para proyectos a desarrollar
se en el contexto de un curso o programa educativo. Dependerá del maestro
a cargo la adaptación de ideas de acuerdo a las necesidades, habilidades y cir
cunstancias de sus alumnos.
Cuando se organice un curso o seminario, sería ideal contar un número
equivalente de cantantes y compositores, de tal forma que todos los partici
pantes circulen lentamente dentro del grupo a lo largo de un semestre o un
año. Sin embargo, es más probable que no se logre el equilibrio perfecto en
un curso de esta índole. En este caso, el exceso de trabaj o para los composi
tores resulta tener menor importancia que la carga física que reciben los can
tantes, por lo que una proporción mayor de compositores puede crear más
problemas. Asimis!Ilo, es casi seguro que surgirán problemas y cuestiona
mientos por parte de maestros de canto y coaches, quienes típicamente expre
san gran desconfianza y preocupación por la "seguridad y bienestar" de los
cantantes en el repertorio contemporáneo. Para todos aquellos que compar
ten esta preocupación, vale la pena recordar que la mayoría de los cantantes de
ópera que han arruinado sus voces lo han logrado cantando Puccini, Verdi
o Wagner (en forma errónea) , o de hecho a través de un entrenamiento téc
nico incompetente, de la misma forma en que muchos cantantes de rock han
causado daño permanente a sus voces por el abuso.
Si bien queda fuera del enfoque de este libro la resolución de tales pro
blemas institucionales, vale la pena hacer el esfuerzo de iniciar negociaciones
en esta área de mutua y necesaria confianza, así como responsabilidad entre
1
cantantes, compositores y maestros. Por ejemplo, los compositores deben
1 92
INTRODUCCIÓN ACTIVIDADES EDUCATIVAS
siempre respetar la resistencia del cantante a interpretar una obra con la cual
se sienten incómodos (por ejemplo, vocalizar durante la inhalación), antes de
que lo consulte con su maestro; por su parte, cantantes y maestros pueden
tratar de entender que los compositores de diferentes épocas han demanda
do siempre nuevas formas estilísticas vocales, y que no deben temer el expe
rimentar o jugar con sus voces: cultivar una curiosidad instintiva en todo lo
vocal es esencialmente una actitud sana.
Reynaldo Hahn, compositor y cantante que residió en Francia, impartió
una serie de conferencias sobre la voz y los cantantes en 1 9 1 3- 1 9 1 4, en las
que afirmó:
. . . nada en el terreno del sonido vocal o las vibraciones sonoras es en términos

generales inservible o inútil: la expresión más breve, el sonido más mínimo, el
ruido casi imperceptible, contiene algún tipo de lección; y una de las acusacio
nes más severas que tengo contra los cantantes es que no son curiosos acerca de
todo lo que concierne a su arte, que no realizan ningún' esfuerzo por extraer
información de cada posible fuente. 1
Encontrar el equilibrio entre los miedos y las necesidades de todos los invo
lucrados puede ser un objetivo valioso aunque difícil de lograr; sin embargo,
es una parte esencial de la coordinación cotidiana de un curso de este tipo. En
algunos casos, una cierta cantidad de fricción puede resultar necesaria para
cambiar los prejuicios, expectativas e implementar un mejor entendimiento
entre todas las partes.
Los principales requisitos necesarios para participar son tener entusias
mo por la composición vocal, curiosidad, un buen oído, técnicas analíticas
prácticas, una habilidad para tomar decisiones creativas responsables y dispo
sición a perder el miedo en relación con la creatividad personal o colectiva.
Estas cualidades pueden también surgir y desarrollarse durante el taller. El
papel del director del curso consiste esencialmente en ser un catalizador con
un entendimiento mínimo de los objetivos básicos, beneficios y problemas
inherentes entre cantantes y compositores. El beneficio más importante de un
curso de esta naturaleza es el conocimiento práctico adquirido por los estu
diantes: que alguien te diga que la pronunciación es difícil en notas agudas
tiene menos valor que escuchar las mismas notas y palabras funcionar en una
voz y no en otra; que se le subraye a un compositor su insensibilidad hacia
las sutilezas del lenguaje es menos efectivo que escuchar a un cantante que
es un buen actor encontrar y expresar el significado de un texto de una ma
nera que el compositor nunca imaginó; que se te diga que el papel del can
tante cuando trabaja con un compositor puede elevar su posición creativa de
cantante servil a colaborador no conlleva el entusiasmo de una colaboración
donde ni el compositor ni el cantante están seguros dónde comienza o ter
mina su responsabilidad o propiedad del material en relación con el resultado
1 Reynaldo Hahn, On Singers and Singing, Amadeus Press, Portland, 1 990, p. 25.
ACTIVIDADES EDUCATIVAS INTRODUCCIÓN
final, el cual resulta ser propiedad de ambos. Hasta cierto punto, todos los
compositores deben ser capaces de utilizar sus propias voces cuando mues
tran sus ideas (sin importar qué tan adecuada sea la emisión vocal), y todos
los participantes cantantes deben ser invitados a improvisar o componer, sin
miedo al ridículo. Escuchar, analizar y discutir dentro del grupo en cada
paso o fase son aspectos esenciales de la dinámica del taller. En este sentido,
los diferentes periodos de ensayos y presentaciones informales/formales
deben considerarse fundamentalmente como herramientas o espacios de
investigación, un hecho que puede influenciar a los administradores de la
institución preocupados por el valor y la importancia del curso.
Es perfectamente posible que estos talleres puedan lograrse con compo
sitores jóvenes o con aquellos con poca experiencia en la escritura musical.
El acto de la composición es esencialmente una forma de improvisación y
sólo en forma secundaria una forma escrita. Muchos cantautores han reco
nocido una habilidad limitada para la notación, y algunos han sugerido in
clusive que puede existir una ventaja en la dependencia en el instinto más que
en los procesos analíticos. En este sentido, se debe alentar a los compositores
a que escriban y graben sus ideas de cualquier manera posible con el objetivo
de fijarlas en la memoria, más que presentarlas al cantante en una partitura.
La comunicación entre compositor y cantante (si no son la misma persona)
es por necesidad verbal, la cual bien puede ser tan precisa y valiosa como
una partitura.
Los métodos de trabajo puede ser tan variados como los resultados: los
compositores pueden experimentar directamente con el sonido, improvi
sar con el cantante, o en forma intermitente entre revisiones fuera de clase.
Los cantantes pueden también liberar tensiones al descubrir que el proceso
para lograr una interpretación puede ser compartido y creativo. La mera ne
cesidad de trabajar juntos puede ayudar al compositor a comprender el valor
de la claridad y las explicaciones en la partitura. En todas las circunstancias de
colaboración, el sentido de alerta y curiosidad debe alimentarse. Aunque cada
proyecto tiene un objetivo determinado, un objetivo secundario es permitir
que cualquier aspecto de la técnica vocal o de composición surja o aparezca
frente a la conciencia colectiva en cualquier momento.
Cualquier tipo de taller involucra dos procesos distintos: la producción/
creación y la reflexión/análisis. La dinámica de trabajo de estos ejercicios está
esencialmente dirigida hacia la energía de la curiosidad y el descubrimiento
mutuos. El taller no es el espacio para la constricción de ideas acerca de la
noción de lo bueno o lo malo, lo correcto o lo incorrecto. De hecho es todo lo
contrario, las restricciones de cada ejercicio se establecen para que la ilusión
de la absoluta libertad se descubra dentro de los límites proscritos. Si el pro
ceso o el resultado es "exitoso" de acuerdo al criterio acordado, esto siempre
será más importante que el rompimiento o exceso de dichas limitaciones. La
dinámica analítica o de reflexión es más sutil y compleja: puede ser pública
en términos de la discusión, uno a uno en pares de participantes o con el
l
director/coordinador del taller, o en privado. Aunque el foro de discusión
' 94
CANCIONES CALLEJERAS ACTIVIDADES EDUCATIVAS
generalmente tiene lugar al final del taller, el proceso analítico obviamente

involucra revisiones intermitentes durante diferentes etapas del proceso, y
puede continuar después del taller cuando un cantante o un compositor con
tinúa ponderando algún tema en particular que surgió durante la experiencia
de colaboración; inclusive puede asistir a un taller subsiguiente y presentar
una idea más desarrollada o una solución alternativa.
Un consejo para aquellos que son nuevos en la experiencia de los talleres:
los estudiantes y adultos, especialmente los músicos, tienen habitualmente un
terror a cometer errores en público. Crear un ambiente de seguridad y no
intimidante es esencial en la preparación para lograr la dinámica de trabaj o
requerida. Aunque gran parte de esta responsabilidad depende de la persona
lidad del director/ coordinador del taller, las siguientes dos ideas o principios
pueden ser de gran utilidad:
1 . juego es una palabra esencial en el teatro y la mú,sica, así como nues

tro método primario de autodidáctica. Define una actitud y una re
lación entre todos los involucrados.
2. Cometer errores y aprender de ellos es la manera más eficiente de
descubrir qué funciona y qué no. El miedo a cometer errores equi
vale a una parálisis creativa.
CAN CIONES CALLEJ ERAS
Objetivos: Explorar los diferentes efectos que tienen la situación, el ambiente

y la psicología sobre las composiciones vocales.
Parámetros: Las canciones deben ser interpretadas por un cantante o de
preferencia por un grupo de cantantes al aire libre o en un espacio público
cubierto . .
Metodología: Discusión; improvisación; ensayo dentro del grupo; presen
tación en las calles; análisis; refinamiento.
Evaluación: El nivel deseado de interacción con el público y su partici
pación debe articularse claramente antes del evento; posteriormente, éste debe
ser objetiva y discretamente examinado por miembros que no estén involu
crados en la composición o presentación. Si el resultado, sin importar qué tan
inesperado sea, es de cualquier manera positivo, los objetivos podrán ampliarse
o redefinirse.
Observaciones: Lo que funciona en las calles puede no ser factible en la
sala de conciertos o en un teatro, y viceversa; explorar un área nos permite
definir las limitaciones y posibilidades de otra. Las canciones callejeras explo
ran el lenguaje, las técnicas interpretativas, la representación visual y las in
quietudes musicales sin las sutilezas y matices usualmente asociadas con la
sala de conciertos. Las cuestiones básicas de cómo atraer un público y luego
cómo mantener su interés reflejan inquietudes universales de los composi
tores: sólo porque un público se encuentra atrapado en sus asientos no
ACTIVIDADES EDUCATIVAS CANCIONES SIN PALABRAS
es garantía de que se ha logrado su concentración o interés. La única área que

merece cautela es el hecho de que cantar al aire libre es muy cansado y acús
ticamente insatisfactorio, por lo tanto el canto en unísono puede resultar más
apropiado. Los centros comerciales ofrecen tanto una acústica como la peor
contaminación por ruido; aunque el director esté de acuerdo con la idea, con
frecuencia surgen oportunidades interesantes y retadoras.
Los temas de interés relacionados incluyen: interacción con el público;
canto a cape/la; uso de amplificación; vulnerabilidad psicológica o física; re
querimientos acústicos; restricción y libertad: teatro; vestuario; presentación.
CO M PO S I C I Ó N EN U NA SOLA NOTA
Objetivos: Aprender a ejercer control y comprender la importancia del color

y el timbre, la dinámica, la intensidad, la velocidad y el rango en la compo
sición vocal.
Parámetros: Elegir una sola nota y explorar las cualidades expresivas en
una voz en particular.
Metodología: Selección de texto o sonidos; el compositor explora las po
sibilidades con el cantante.
Evaluación: Comparar los resultados entre las diferentes parejas.
Observaciones: La voz es una herramienta de expresión extraordinaria
mente flexible. Muchos compositores con una educación tradicional perci
ben la selección de notas como la actividad crucial del compositor. Este
ejercicio coloca otros parámetros de composición en el primer plano de la
conciencia del compositor y también permite que el cantante explore otras
herramientas de expresividad vocal más allá de su rango. Al final, tendrá que
elegirse una nota: ¿cuál es la mejor para esta voz (y será acaso la misma para
otras voces) ?
Ejemplo: Ein Ton; lieder de Peter Cornelius ( 1 824- 1 874) , compuesto
sobre la nota Si.
CAN C I O N E S S I N PALABRAS
Objetivos: Liberar al compositor de las necesidades y restricciones inherentes

a la comprensión lingüística en la composición vocal y explorar la voz como
una fuente sonora.
Parámetros: Inventar sonidos vocales sin significado lingüístico y utili
zarlos en forma expresiva.
Metodología: Tanto el compositor como el cantante deben producir un
catálogo de posibilidades interesantes, a partir de la cual se hará una selección
y se creará una estructura. Este ejercicio es ideal para trabajo individual, espe
cialmente en las primeras etapas del proceso.
Evaluación: Comparación y discusión de los resultados.
TEXTOS IDÉNTICOS ACTIVIDADES EDUCATIVAS
Observaciones: Desde la vocalise hasta los sonidos o lenguajes inventados,

las posibilidades no lingüísticas de la voz son infinitas, sin embargo, existen
varios obstáculos que librar. Éstos incluyen la forma en la que se atrae la aten
ción y la emoción del cantante o del público generalmente orientado hacia el
texto, la motivación del compositor y los problemas que surgen en la nota
ción. Para estudiantes avanzados se recomienda el estudio del alfabeto foné
tico internacional (véase el apéndice 2, p. 2 1 1 ) .
Addendum: La idea d e poemas sin palabras es una extensión natural de
esta propuesta y promueve la interacción interdisciplinaria en un aspecto
creativo del lenguaje en común con la música.
PALABRAS S I N CAN CIONES
Objetivos: La interrelación entre la música y el texto en una situación domi

nada por el texto; diferentes velocidades de enunciación del texto y su efec
to en la musicalización.
Parámetros: Establecer la lista de palabras que serán articuladas a dife
rentes velocidades.
Metodología: Preselección de textos; enunciación del texto por can
tantes para explorar los problemas de la interpretación clara y rápida en di
ferentes rangos vocales.
Evaluación: Definir si se lograron los objetivos de claridad e interés por
parte del cantante y del compositor, y dónde terminan sus habilidades y res
ponsabilidades individuales.
Ejemplos:
1 . Aria del catálogo de Leporello de Don Giovanni de Mozart.
2. Wolf: !ch hab in Penna {Lied).
3. Machines Agricoles, ciclo de Milhaud.
Addenda: El uso de una sola palabra en la totalidad de la composición

también produce interesantes resultados y problemas tanto para el cantante
como para el compositor; véase por ejemplo Alleluja del Exsultate jubílate,
K165 de Mozart.
TEXTOS I D ÉNTICOS
Objetivos: La percepción de la diversidad de comprensión textual y la varie

dad de respuestas interpretativas a partir del mismo texto.
Parámetros: Se elige un texto único como el material base de la compo
sición para todos los compositores. Sería buena idea que el texto fuera elegi
do por un cantante como si fuera una comisión.
Metodología: Se invita a los compositores y cantantes a enunciar el texto
en frente de todo el grupo, a continuación se inicia una discusión general
ACTIVIDADES EDUCATIVAS TEXTOS IDÉNTICOS
para descubrir la riqueza, diversidad y ambigüedad del significado o inter

pretación. Éste es un proceso continuo que nos permite comprender cómo
cada decisión creativa repercute en la siguiente, definiendo, limitando, clari
ficando o disfrazando las intenciones de expresión y significado.
Evaluación: Comparación continua y discusión.
Observaciones: Es importante permitir que un cantante seleccione el
texto; algunos cantantes están curiosamente y en forma errónea muy poco
interesados en los temas relacionados con el texto, y la responsabilidad de
tener que elegir para el grupo puede ayudar al cantante a entender mejor el
complejo proceso del canto. Todos los compositores en el grupo trabajan con
el mismo texto. El interés reside en analizar cómo cada equipo ha reaccionado
en forma distinta al mismo punto de partida.
Ejemplos:
Canción francesa:
Green (Verlaine: Fauré/Debussy)
Mandoline (Verlaine: Fauré/Debussy)
Claire de Lune (Verlaine: Fauré/Debussy)
En sourdine (Verlaine: Fauré/Debussy)
Spleen (Verlaine: Fauré/Debussy)
Soupir (Mallarmé: Ravel/Debussy)
Placetfutile (Mallarmé: Ravel/Debussy)
Lieder:
Ganymed (Goethe: Schubert/Wolf)
Harftnspieler Lieder (Goethe: Schubert/Wolf)
Lieder de Mignon 1 -4 (Goethe: Schubert/Wolf)
Canción inglesa:
Shakespeare:
Blow, Blow thou Winter Wind. Thomas Augustine Arne, Frank Bridge,
Madeleine Dring, Erich Korngold (Opus 3 1 , No. 3), sir Hubert Parry,
Roger Quilter (Opus 6, No. 3).
Ful! fathom five. Versiones de Frederic Ayres (Opus 4, No. 2) , John
Banister, Robert Johnson, Michael Nyman (Ariel Songs, No. 3), Igor
Stravinsky ( Three Songs from William Shakespeare, No. 2), Michael
Tippett (Songs far Ariel, No. 2) Ralph Vaughan Williams (canción a
voces, de Three Shakespeare Songs, No. 1 ) , Charles Wood.
O mistress mine, where are you roaming? Versiones de David Amram,
Amy Marcy Cheney Beach (Opus 37, No. 1 ) , Theodore Chanler,
Ernest Parrar, Gerald Finzi (Opus 1 8 , No. 4), Percy Grainger, Mary
Howe, Erich Korngold (Opus 29, No. 2) , Thomas Morley, Herbert
Murrill, sir Hubert Parry (English Lyrics, set 2, No. 1 ) , Roger Quilter
(Opus 6, No. 2) , sir Charles Villiers Stanford (Opus 65), Ralph
Vaughan Williams, Richard Henry Walthew, Peter Warlock.
UNA SOLA RESPIRACIÓN ACTIVIDADES EDUCATIVAS
Alfred Edward Housman:

Is my team ploughing? Versiones de George Butterworth (Six Songsfrom
A Shropshire Lad, No. 6), Ivor Gurney ( The Western Playúmd, No. 6),
Charles Wilfred Orr, Ralph Vaughan Williams ( On Wenlock Edge,
When 1 was one-and-twmty. Versiones de Robert F. Baksa (de la colección

No. 3).
Housman Songs), sir Amold Bax, sir Arthur Bliss, George Butter
worth (Six Songsfrom A Shropshire Lad, No. 2) , Henry Balfour Gar
diner, C. Armstrong Gibbs, Ivor Gurney (Ludlow and Teme, No. 6) ,
John Jeffreys, Charles Wilfred Orr, sir Arthur Somervell (A Shrop
shire Lad, No. 2) .
LÍM ITES TEMPORALES
Objetivos: Respuestas creativas instintivas y rápidas, la experiencia de producir

ideas bajo presión; comprensión y control de dificultades en la presentación.
Parámetros: Dependiendo del número y la calidad de los espacios para
trabajo individual, los periodos de 1 O, 20 o 30 minutos son los que mejor
funcionan. Por obvias razones las canciones serán breves o inclusive estarán
incompletas.
Metodología: Preselección del texto; tiempo límite de trabajo individual
en la composición, seguido por ensayos con el cantante dentro del mismo
esquema de tiempos límite, y finalmente presentación informal.
Evaluación: Discusión después de la presentación.
Observaciones: Escribir una canción en 1 O minutos o media hora no
es una tarea arbitraria sino una parte de la experiencia que es la realidad de
muchos compositores que trabajan en los medios de comunicación. Exige un
alto grado de disciplina y oficio. Componer una canción que tiene que ser
dominada por un cantante en 10 minutos o media hora es igualmente o
quizá más demandante en términos de disciplina y oficio. Debe recordarse
que el resultado no debe ser aburrido ni para el compositor, el cantante o el
escucha.
UNA SOLA RESPI RAC IÓN
Objetivos: Explorar la duración y la acción de la respiración sobre la voz en

diferentes situaciones musicales y textuales.
Parámetros: La duración de la composición está sujeta y limitada a una
sola respiración del intérprete.
Metodología: Los compositores trabajan solos antes de colaborar con los
cantantes.
Evaluación: Discusión durante y después del proceso.
ACTIVIDADES EDUCATIVAS I MPROVISACIÓN
Observaciones: ¿ Qué tan larga es una exhalación, y qué puede lograr un

cantante en un tiempo tan corto? ¿De qué forma lo que se le pide al cantante
afecta la provisión de aire? ¿Cómo se puede prolongar o escorzar?
Éste es un buen vehículo para que los cantantes se relajen y pierdan el
miedo a la improvisación.
CO M PO N E R U NA CAN C I Ó N
PARA QU E LA ESC U C H EN LOS N I ÑOS
Objetivos: Explorar cómo un compositor tiene que ajustar los parámetros y

técnicas musicales para satisfacer las necesidades y habilidades aparentes de
cierto público.
Pardmetros: Al principio se deben tomar decisiones en relación con la
edad y las habilidades del público infantil propuesto.
Metodología: Colaboración entre cantante y compositor que culmina
en una presentación informal frente a un grupo de niños invitados.
Evaluación: Directamente por el público en una discusión abierta.
Observaciones: Por supuesto que es imposible predecir la reacción de un
público, y el intento de lograrlo cae en la condescendencia y la arrogancia.
Esta es una tarea compleja que requiere de una gran imaginación y control
técnico.
Addenda: Escribir una canción para ser interpretada por niños es un
ejercicio excelente para comprender su voz y sus habilidades.
I M P ROVI SAC I Ó N
Objetivos: Que e l compositor trabaje directamente con una voz sin una par
titura; que el cantante reaccione rápida y creativamente a las instrucciones;
que los espectadores aprendan acerca de la comunicación entre cantantes y
compositores, los problemas y puntos fuertes de la comunicación verbal en
términos del sonido. Otro objetivo es descubrir más acerca de la voz del
cantante y la mente del compositor.
cantante por un tiempo determinado. Puede ser enfrente del grupo) el cual debe
Pardmetros: Con o sin preparación, un compositor debe trabajar con un
permanecer atento y en silencio, o en privado sin espectadores. La sesión
Metodología: De ser necesario, el compositor puede iniciar la sesión al

debe cerrar con la presentación informal de la pieza sin importar su brevedad.
teclado. Utilizando palabras y demostrando ideas, el compositor presenta una

idea al cantante de la forma en que debe comenzar un sonido o una frase.
La claridad en la dirección es esencial, al igual que la disponibilidad a inten
tarlo todo y un espíritu audaz, especialmente por parte del cantante quien
actúa como compositor adjunto. La discusión subsiguiente debe centrarse
tanto en el proceso de la interacción entre el cantante y el compositor como
PROYECTOS ADICIONALES ACTIVIDADES EDUCATIVAS
en el producto. Se aconseja que primero se permita a los espectadores emitir

sus opiniones antes de que el compositor y el cantante en cuestión se adhieran
a la discusión general.
Evaluación: A menudo, las palabras son el oficio de los cantantes y pue
den ofrecerse fácil y profusamente. Los compositores de carácter taciturno
pueden encontrar este proceso difícil, especialmente frente a sus colegas. La
proporción de palabras en relación con el canto debe idealmente ser peque
ña y el proceso dependerá de las decisiones y reacciones rápidas e instintivas
de ambas partes.
Observaciones: Los cantantes con experiencia o mucho valor pueden
improvisar frente al grupo sin la ayuda de un compositor y lograr un buen
efecto, mostrando tanto imaginación como habilidad vocal. Las cuestiones
de estilo predeterminado en cualquier formato deben ser evitadas; un es
tilo libre de improvisación libera a todos los participantes de las preocupa
ciones o restricciones por lo correcto o incorrecto. Es preferible lograr un
sentido de confianza no competitivo dentro del grupo antes de iniciar este
ejercicio. Los resultados pueden compararse en una etapa posterior en se
sión cerrada y recibir un reporte sobre el proceso por parte del compositor
y del cantante.
P ROYECTOS A D I CI O NALES
Los siguientes proyectos de composición están directamente relacionados

con las técnicas discutidas en el texto. Sin la participación de un cantante
dispuesto a intentar o demostrar ideas, probablemente será muy poco lo que
se logre. Más aún, la diversidad de voces que existe, incluso dentro de un
mismo tipo, demanda que estos ejercicios sean de alguna manera diseñados
para un cantante en específico. El capítulo o sección relevante se utiliza como
el título de cada proyecto. Todos los proyectos requieren encontrar o ela
borar textos breves lo cual puede generar participación interdisciplinaria.
Simultáneamente, varios proyectos pueden resultar con textos sin sentido,
fonéticos o como una vocalise.
El paso
Componer una obra vocal que deliberadamente explote la división de la voz

en tres registros. Se debe instruir al cantante que demuestre o exagere los
diferentes colores de cada registro. Los contrastes deben ser justificables a
través del texto y la intención musical.
Por. ejemplo, puede ser posible escribir un trío para una voz, donde cada
personaje está claramente definido en su personalidad o estado emocional.
Al mismo tiempo, los rangos pueden utilizarse en forma consecuente para
sugerir un tipo de viaje o progresión emocional.
ACTIVIDADES EDUCATIVAS PROYECTOS ADICIONALES
Un ejercicio complementario sería componer una obra donde se utilice

un rango vocal similar pero que requiera a lo largo de su duración consistencia
de tono y color.
Categorías vocales
Este proyecto requiere acceso a diferentes tipos de voces aunque no sea en

forma simultánea. Cada cantante debe presentar e interpretar una canción
corta o una sección que consideren muestra un aspecto de su voz. Entonces
se sugiere al compositor que escriba una obra que exagere más este aspecto
vocal o que explote el efecto opuesto.
A un bajo que demuestre sólo su registro grave se le puede pedir que
utilice notas extremas fuera de su rango de voz completa, sin embargo, el color
debe ser apropiado para la composición. El uso de notas en falsete explota
un efecto opuesto.
Puede ser que una soprano ejecute pasajes de coloratura a gran velo
cidad demostrando flexibilidad y precisión. El compositor puede responder
con ideas aún más rápidas o producir líneas melódicas líricas que demues
tren un efecto opuesto.
Un tenor puede mostrar una escena heroica, romántica y dramática,
a la cual el compositor puede responder con música que representa debi
lidad y vulnerabilidad, o alternativamente, que requiere precisión y flexi
bilidad.
El objetivo de cada ejercicio es ayudar a definir las ventajas y desventa
jas, fortalezas y debilidades de los diferentes tipos de voces. En este sen
tido, componer una obra que es extremadamente difícil para el cantante
no es necesariamente un fracaso del compositor. En este caso, el compositor
debe revisar la obra . o buscar otro cantante que sea capaz de dominar la
técnica específica requerida. De esta manera, el compositor podrá compi
lar una serie de diferentes aspectos vocales que se aplican a diferentes tipos
de voz.
"Legato " y saltos
El compositor debe crear una línea vocal que explote saltos dentro de un
registro y entre los diferentes registros. La misma figura puede aparecer en
diferentes lugares con cambios en la articulación que se justifiquen por la
intención del texto o la composición. El objetivo es descubrir de qué forma
las articulaciones como el legato, el staccato y el portamento afectan al aparato
vocal. La dificultad será componer gestos musicales similares que funcionen
bien en forma equivalente con diferentes articulaciones.
1 202
Aire y respiración
Estos ejercicios exploran el efecto de la respiración organizada sobre la línea

vocal. Se da al compositor la instrucción de producir una línea vocal prolon
gada en la cual, a pesar de que no habrá silencios, se podrá respirar en lugares
que no lo hagan aparente, para sugerir una sola y prolongada frase. En este
caso, cualquiera que sea el texto, el compositor tendrá que examinarlo con
sumo cuidado para determinar las consonantes dobles o triples que pueden
destruir la ilusión de longevidad y suavidad. Igualmente, los cambios de
sibilidad de una respiración. La dinámica juega también un papel importante.

dirección en la línea vocal o el tamaño de los intervalos pueden afectar la po
Sin advertencia o preparación, el coordinador o líder del taller puede demos

trar con un cantante la forma en que un pequeño crescendo, previo a una
respiración, crea la ilusión de continuidad en la línea, escondiendo la respira
ción de la atención del público.
Dinámica
Estos ejercicios ayudan a demostrar el efecto de diferentes rangos en la diná

mica. Si la composición tiene como tarea definir 1 2 categorías de dinámicas,
el compositor pronto descubrirá que difícilmente encontrará un cantante que
pueda comprender o sostener estas definiciones. Tanto los cambios de velo
cidad como de rango afectarán los resultados. Se aconseja que se utilicen cua
tro dinámicas (pp, p,fyjf) y que se justifique en la composición su aplicación
en la parte baja, media y alta de cada registro vocal. Esto ayudará al compo
sitor a diferenciar los efectos entre un forte en el rango medio de una sopra
no comparado con unforte en un Sol agudo. Tanto las diferentes dinámicas
como los diminuendos y crescendos en notas sostenidas harán patente el arte
y la sutileza de la dinámica vocal.
Flexibilidad y resistencia
Lo que cansa a una voz no sólo son los extremos de dinámica, tesitura o
velocidad. Cantar constantemente en un mismo registro puede a la postre
provocar tensión muscular e impedir la ejecución del cantante.
En general, la mayoría de las voces sobresalen por su agilidad o por su
volumen, rara vez por ambas, y nunca simultáneamente. En este sentido, un
ejercicio interesante para el compositor consistiría en elegir o determinar, a
partir de una interpretación, qué cualidad es más pertinente para el cantan
te en cuestión. El compositor debe entonces deliberadamente explotar la
fortaleza del cantante en su composición, la cual debe también incluir en
grado menor y en la medida en la que el cantante sea capaz, otra cualidad
vocal.
En este y otros ejercicios, podría ser apropiado no mencionar a los

cantantes los parámetros técnicos que se están explorando hasta el final del
proyecto, de tal forma que no tengan conciencia o preocupación de los po
sibles juicios emitidos por los compositores de sus cualidades o habilidades.
Descubrir los juicios erróneos de los compositores es una parte importante del
proceso creativo de colaboración y no simplemente un resultado negativo.
Toma mucho tiempo descubrir y comprender las fortalezas y debilidades de
algunas voces.
Composición entre notas
El compositor debe explorar el mayor número posible de tipos de enlaces

entre notas, utilizando toda clase y tamaño de intervalos para explorar los po
sibles efectos de diferentes glissandi y portamenti, así como cambios nítidos y
daros entre notas. La utilización de un texto alertará al compositor de la forma
giere que se estudien algunos de los ejemplos dados en el capítulo 2 (p. 31),
en que las consonantes pueden interferir o provocar una intención. Se su
se escuchen y se analicen antes de iniciar el ejercicio.
Música y lenguaje
Estos ejercicios están todos directamente relacionados con texto y música.

Determinados textos y diferentes idiomas son igualmente útiles.
Precisión y ambigüedad. Para demostrar la ambigüedad o precisión de una
emoción, objetivo e intención, se debe buscar un texto neutral que no de
muestre explícitamente ninguna emoción o estado de ánimo en particular.
La tarea del compositor será producir un solo tratamiento musical que con
tenga una variedad de diferentes contextos, explotando estados emocionales
contrastantes u opuestos. Sin alterar las notas, la obra puede presentarse en
tres o más versiones, con anotaciones que sugieran quizá el enojo, la insegu
ridad o la sensualidad del personaje. Se selecciona a tres cantantes, sin que
sepan el uno del otro, para colaborar con el compositor y presentar las dife
rentes versiones.
Una extensión del ejercicio consiste en mantener la composición original
sin anotaciones emocionales específicas y se invita a un cantante a utilizar su
imaginación y técnica para crear varias interpretaciones.
Ironía o doble sign.ificado. Debe encontrarse un texto que sea explícito
sugiera que el personaje en realidad siente lo opuesto. Por ejemplo, una decla
en su intención emocional y el compositor debe trabajarlo de tal forma que
ración de amor puede trabajarse de tal forma que sugiera la insinceridad del
personaje; o un texto fuerte y lleno de confianza que al tratarse pueda sugerir
las inseguridades, dudas y debilidades del personaje. ¿Puede la música tornar
un "sí" a un "no" o a un "quizá''?
Vocales
Al trabajar un texto que utiliza tipos similares de vocales, el compositor tiene

la oportunidad de explorar cómo los cambios de rango en una línea vocal
afectan las diferentes vocales. Se debe fomentar en el compositor la explora
ción de un rango vocal amplio y la repetición del texto cuando sea necesario.
Trabajar cada vocal en forma individual en forma de vocalise servirá para
comprender por qué el sonido abierto de la vocal ((A" es el más tradicional.
Será también muy entretenido y constructivo crear frases para las composi
ciones que exploten grupos de sonidos de vocales similares, como es el caso
de algunos trabalenguas.
Diptongos
Se invita a un cantante a interpretar una canción popular' pero con una pro
ducción clásica con vocales puras, minimizando los diptongos. Las graba
ciones de Cathy Berberian de las canciones de Los Beades son ejemplos inte
resantes. Un extracto de un aria de Handel interpretada con una exagerada y
coloquial producción de los diptongos puede ser igualmente entretenida
(Berberian también ha utilizado esta técnica en sus grabaciones). Se invita al
compositor a musicalizar un texto indicando, exagerando y controlando su uso,
en una forma apropiada a los objetivos de la composición y el carácter; por
ejemplo, un personaje que pretende tener credibilidad lingüística callejera.
Consonan tes y sibilan tes
Se invita al compositor y al cantante a categorizar diferentes sonidos depen

diendo de la zona donde son producidos. El resultado puede ser algo similar
a la imagen de la figura 4. El diagrama es útil para identificar dónde y parcial
mente cómo se producen los sonidos, y puede ser útil como un estudio pre
liminar al alfabeto fonético internacional, incluido en el apéndice (p. 2 1 1 ) .
Posteriormente s e indica al compositor que escriba con diferentes familias
de sonidos, o progresivamente a lo largo de la estructura de la boca. Los can
tantes con habilidad para la improvisación a menudo disfrutan este tipo de
improvisaciones abstractas que se centran en lo corporal. Una vez iniciado el
acto del descubrimiento consciente de estas herramientas de uso cotidiano,
pueden convertirse en una obsesión compulsiva para los compositores.
Vibrato
El control consciente del vibrato es una técnica vocal avanzada, de modo

que los ejercicios de esta índole para los compositores pueden sólo consi-
Sibilantes
Alargar
consonantes
Fricativos
de VOZ
oclusiva
sin voz
oclusiva
Figura 4.
Colocación fonética. derarse en etapas avanzadas de entrenamiento. El entendimiento de las
diferencias entre vibrato natural, trémolo y oscilación amplia o wobble se
logra al escuchar con atención grabaciones y conciertos, ya que su demostra
ción sólo sería posible con un cantante de una sólida sensibilidad y madurez
técnica. Sin embargo, es posible para un compositor explorar el efecto de los
sonidos sin vibrato para compararlos con un vibrato natural bien producido.
La introducción del vibrato al final de sílabas emotivas y prolongadas es una
característica común en el arte vocal de muchos cantantes populares y puede
analizarse a través de grabaciones.
Colocación del texto en la partitura
Cada texto produce una serie de consideraciones individuales y el objetivo

primordial del compositor debe ser la claridad visual de su intención para el
cantante. Como ejercicio, se debe proponer a los compositores musicalizar
el texto de una obra conocida (quizá solamente en forma rítmica) y compa
rar sus decisiones con la versión publicada.
Apéndice 1 :
Nom enclatura vocal
A pesar de que es importante tomar la individualidad de. las voces como la

base, este agrupamiento de voces puede ser de utilidad:
SOPRANO
La mejor parte de la tesitura es el registro agudo; por consecuencia presenta un

registro vocal medio más débil; con frecuencia el registro de pecho es bueno.
De todos los tipos de voz, el de la soprano es el más diverso, desde la dramá
tico coloratura (Reina de la noche), pasando por la lírico ligera (Despina) hacia
la dramático (Tosca) y la wagneriana (!solda) .
Cabe indicar que a menudo la escritura de la tesitura es más significativa
que las notas en los extremos del rango.
Subcategorías:
personajes cómicos, por ejemplo, Despina ( CoslJan tutte), Susanna

Soubrette o ligero: tono fino y delgado, una voz joven capaz de representar
(Le nozze di Fígaro), Musetta (La Boheme) , Bella (7he Midsummer

Marriage) .
Lírico coloratura: amplia y extrema tesitura aguda con extraordinaria agi
lidad; por ejemplo, Blonde (Die Eniführung aus dem Serail), Gilda
(Rigoletto), Norina (Don Pasquale) , Titania (A Midsummer Night's
Dream), Lulú (Lulu), Cunegonde ( Candide) .
Lírico: una voz capaz de sostener largas líneas vocales y con un tono más
Zluberj!Ote), Micaela (Carmen), Mimi (La Boheme), Ellen (Peter Grimes),

sustancial y rico que la categoría anterior; por ejemplo, Pamina (Die
Marietta (Die tote Stadt) , Monica ( 1he Medium)

Dramático coloratura: un rango más amplio y poderoso con la habilidad
de la coloratura; por ejemplo, Anne Truelove ( 1he Rake's Progress),
Lucía (Lucia di Lammermoor), Violetta (La Traviata) .
Spinto: un rango emocional más amplio con la capacidad de sostener
largas líneas sobre un gran ensamble, gran resistencia vocal; por ejem-
APÉNDICE 1 NOMENCLATURA VOCAL
plo, Cio Cio San (Madama Butterfly), Desdémona ( Otello), Elizabeth

( Tannhauser).
Dramdtico: una voz todavía más poderosa que puede sostener pasajes
dramáticos prolongados; por ejemplo, Leonora (Fidelio), Aída (Aida),
Ariadne (Ariadne aufNaxos), Marie ( Wozzeck) .
Gran dramdtico o wagneriana: una variación de la anterior pero con
un volumen capaz de rebasar el sonido de grandes orquestas; por
ejemplo, Isolda ( Tristan und !solde), Brünnhilde (Der Ring des Nibe
lungen) , Turandot ( Turandot) .
M EZZOSOPRANO
Una categoría no reconocida en los tiempos de Mozart, esta soprano favo

rece la parte media de la voz en lugar de la tesitura aguda, aunque algunas
veces se extienden hacia un brillante registro agudo capaz de virtuosismo,
como es el caso de las heroínas de Rossini.
Subcategorías:
Lírico: registro medio rico con una flexibilidad para la coloratura; por ejem
(La demenza di Tito), Komponiste (Ariadne au/Naxos), Erica (Umessa).

plo, Cherubino (Le nozze di Fígaro) , Angelina ( Cenerentola), Sextus
Dramdtico: de mayor fortaleza vocal y un tono más oscuro; por ejem

plo, Carmen (Carmen), Dalila (Samson et Dalila) , Eboli (Don Carlos),
Fricka (Die Walküre), Lucrecia (1he Rape ofLucretia), Madame Flora
( 1he Medium) .
ALTO
Ésta es la categoría menos común dentro de las voces femeninas; típicamen

te posee un tono oscuro y rico en el registro medio, una tesitura grave más
extendida y un rango agudo reducido. Comúnmente produce la sensación
de calma terrenal.
Subcategoría:
Contralto: una voz madura con un rango grave fuerte y pesado; por ejem
plo, Ulrica ( Un bailo in maschera) , Azucena (Il trovatore), Erda (Der
Ring des Nibelungen).
ALTO MASCU LI NO/CONTRATENOR
Típicamente, es un tipo de barítono pero con un falsete naturalmente fuerte,

con el cual se amalgama la voz media. Con frecuencia por debajo se esconde
una excelente voz de barítono. Muchos de los papeles que originalmente eran
interpretados por varones en la actualidad son interpretados por mezzoso-
NOMENCLATURA VOCAL APÉNDICE 1
(Dido & Aeneas), Orfeo ( Orfeo ed Euridice), y gran variedad de roles hande
pranos; ejemplos, Oberón (A Midsummer Night's Dream) , La hechicera
lianos, como Julio César ( Giulio Cesare) .
TENOR
Los tenores ligeros y los heroicos son dos tipos de voces completamente di
ferentes. En el tenor ligero, el rango medio se mezcla con el falsete para crear
un registro agudo lírico y flexible.
Subcategorías:
Bujfo: flexible, con buena dicción y habilidad cómica; ejemplos, Pedrillo
(Die Entführung aus dem Serail), Beppe (!pagliacci) .
Lírico: voz flexible y con la habilidad de sostener largas líneas de legato;
por ejemplo, Alfredo (La traviata) , Tamino (Die Zauberflote), Tom
Rakewell ( 7he Rake's Progress), Albert (Albert Herring) .
por ejemplo, 11 Duca (Rigoletto), Edgardo (Lucia di Lammermoor),

Italiano: una voz más robusta con habilidad para producir Dos agudos;
Rodolpho (La Boheme), Cantante italiano (Der Rosenkavalier) .

Heroicojoven: tono sonoro con gran poder y resistencia; ejemplos, Don
José (Carmen) , Cavaradossi ( Tosca) , Peter Grimes (Peter Grimes) .
Heroico: Capaz de tener impacto sobre una grande orquesta; ejemplos,
Florestan (Fidelio), Otelo ( Otello), Siegmund (Die Walküre) .
BARÍTO NO
Los barítonos poseen un fuerte y rico rango medio. El barítono ligero puede
descender fácilmente desde el registro agudo hacia el medio creando un so
nido ágil y joven. El barítono pesado puede acarrear gran peso en el registro
medio frecuentemente hasta un Fa, pocas veces más agudo.
Subcategorías:
Lírico: flexible a lo largo de todo su rango hasta un Sol o La agudo y
con habilidad para sostener líneas; ejemplos, Fígaro (Il barbiere di
Siviglia), Papageno (Die Zauberflote) .
Cavalier: con más peso en la voz, menos flexible y con una presencia
escénica fuerte y atractiva; ejemplos, Eugene Onegin (Eugene Onegjn),
El conde (Le nozze di Fígaro), Don Giovanni (Don Giovanni), Billy
Budd (Billy Budd) .
De carácter: voz poderosa y con buen registro agudo, habilidad para in
terpretar Verdi y Puccini; ejemplos, Rigoleto (Rigoletto) , Escamillo
(Carmen), Tonio (!pagliacci).
Heroico: sonido grande y pesado, a menudo representa personajes crueles
y poderosos; ejemplos, Macbeth (Macbeth), Yago (Otello) , Wotan
(Die Walküre), Wozzeck ( Wozzeck) .
APÉNDICE 1 NOMENCLATURA VOCAL
BAJ O
Con frecuencia exige una estructura física grande la musculatura y la capa

cidad de aire que se requiere en la voz masculina más grave para sostener un
volumen sustancial. Se puede percibir algo extrahumano en la santidad de
Sarastro (Die Zaubeif{jjte) y algo sobrehumano en el apetito de Boris Godunov.
Subcategorías:
Bujfo: flexible, con un rango expresivo amplio y un excelente actor;
ejemplos, Leporello (Don Giovanni) , Bartolo (ll barbiere di Siviglia),
Bottom (A Midsummer Night's Dream) .
Bajo-barítono: un tono más oscuro, ligeramente más dran1ático y con la
habilidad de sostener líneas de legato; ejemplos, Fígaro (Le nozze di
Fígaro), Claggart (Billy Budd) .
Bajo profundo: tono profundo y rico; por ejemplo, Gremin (Eugene
Onegin), Filippo (Don Cario) .
Apé ndice 2:
U n a a p lica ción de l a lfa b eto
fonético internacional (AF1)
La siguiente tabla provee una conveniente herramienta de referencia derivada

de la aplicación del AFI al idioma español (de México, a menos que se indique
otra cosa) o a otras lenguas conforme fuera necesario. Cabe mencionar que no
es una representación extensiva de dicho alfabeto.
símbolo palabra idioma símbolo palabra idioma

A cup inglés g gato, guerra español
a casa español gs exil francés
E pet inglés y luego español
e pelota español h hight inglés
a ville francés k caña, quisimos español
iris español ks exquisito español
Á
o copo español l lino, calor español
) fought inglés llave español
0 peu francés yonder inglés
CE reuf francés m madre, comer español
mucho, umbral español n nido, anillo español
J1
u
y yerma español ñoquis, cabaña español
a ensemble francés 11. sing inglés
f teint francés p pozo español
6 ombre francés r raro español
re un francés s saco español
w suave inglés z zeal inglés
j you inglés dz adze inglés
4 puis francés 3 visión inglés
b ·bestia español d3 inyección español
� hablar, bebé español J show inglés
� ich alemán tamiz español

APÉNDICE 2 UNA APLICACIÓN DEL ALFABETO FONÉTICO INTERNACIONAL
símbolo palabra idioma símbolo palabra idioma

d doom inglés ts Tsar inglés
o
f fase, café español tJ chubasco español
other inglés V vast inglés
corazón, zorro español X
e
peninsular j amón, general español
Bibl iografía y lecturas recome ndadas
Adler, Kurt, 1he Art ofAccompanying and Coach Budden, Julian, 1he Master Musiciam: Verdi, Dent,
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�
I ndice de nom b res y té rminos
Adarns, John . . . . . . . . . . . . 27
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bax, sir Arnold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 99
Acles, Thomas . . . . . . . . . . .1 59
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beach, Amy Marcy Cheney . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
Adler, Kurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1 , 37 Beatles, Los . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83, 1 60, 1 87, 205
Adorno, Theodor W. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 77 Sargent Pepper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 87
Afrika Barnbaataa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . 90 Beckett, Sarnuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8, 25, 92, 1 9 1
Allegri, Gregario . . . . . . . . . 28
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Breath . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Miserere mei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Happy Days . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Allum, Graharn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 57 Not I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92, 1 9 1
Amati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Play . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Amazing Grace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33 Quad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Amrarn, David . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 Bedford, David . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Andersen, Hans Christian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Beethoven, Ludwig van . . . . . . . . . 1 8, 2 1 , 46, 67, 89, 1 0 5
Anderson, Laurie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Fidelio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46, 8 9 , 2 0 8 , 209
Aristófanes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62, 1 84 Novena sinfonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Aristóteles (aristotélica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Bel Canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 4 1 , 5 0 , 57, 1 1 0,
Armatrading, Joan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 1 1 1 , 1 2 1 , 1 34, 175
Armstrong, Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89, 90 Bellini, Vicenzo . . . . . . . . . . . . . . 23, 24, 40, 52, 1 20, 138
Armstrong Gibbs, C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 99 Ipuritani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 20
Arne, Thomas Augustine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 Benda, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Ayres, Frederic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 Bennett, Richard Rodney . . . . . . . . . . . . . . 1 58, 1 59, 1 62
Bennett, Tony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Berberian, Cathy . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 5 , 58, 6 1 , 83, 205
Bach, Johann Sebastian . . . . . . . . . . . 1 9 , 2 1 , 22, 64, 1 0 5 , Stripsody . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58, 6 1 , 83
1 22, 1 42, 1 50, 1 59 Berg, Alban . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22, 92, 1 2 1 , 1 55 , 1 59
La pasión según san juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Altenberg Lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Báez, Joan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Suite lírica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Baksa, Robert F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 99 "Wózzeck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 1 , 208, 209
Balk, H. Wesley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96, 97 Berio, Luciano . . . . . . . . . . . 24, 25, 45, 58, 62, 63, 78, 79,
Banister, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 92, 1 57, 1 58, 1 59, 1 82
Banks, Don . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 62 A-Ronné . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78, 92
Barber, Sarnuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : 25, 48 O King . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62, 63
Adagi.o para cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Sequenza III . . . . . . . . . . . . . . . . 24, 58, 78, 79, 92
Barbershop Quartets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Sinfonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Barker, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58 Visage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Barthes, Roland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66, 69, 178 Berlioz, Hector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50, 52
Bartók, Béla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28, 65, 99, 1 05 Bernac, Pierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Bartolozzi, Bruno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Bernhardt, Sarah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Bassey, Shirley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 1 1 1 , 1 34 Bernstein, Leonard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77, 90, 1 59
Baudelaire, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 \:%st Side Story . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
ÍNDICE DE NOMB RES Y TÉRMINOS BINGHAM
Bingham, Judith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Cornelius, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 96

biomusicología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Ein Ton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 96
Birtwisde, Harrison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58, 1 5 9 corrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Bjork . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Cotton, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 5
Bliss, sir Arthur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 coup de glotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Blow, Kurtis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Couperin, Frarn;:ois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33
Boethius .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Cowell, Henry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1
Bolero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56, 1 87 Vocalizefar Soprano, Flute and Piano . . . . . . . . . . 141
Boulez, Pierre . . . . . . . . . . . . . 56, 87, 140, 1 57, 1 5 8, 1 5 9 "crooning" I canturreo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 8 , 92
Le Marteau sam maítre . . . . . . . . . . . . . . . . . 56, 140 Crosby, Bing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44, 92, 1 1 1
.
Brahms, Johannes . . . . . . . . . . . . 6 1 , 1 05, 1 1 2, 1 1 3, 1 1 4, Crumb, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52, 57, 1 4 1

1 1 5, 1 28, 129 Apparition J , 2 & 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Nachtigall . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 2, 1 1 3, 1 1 4, 1 1 5 cuerdas vocales . . . . . . . . 3 1 , 3 3 , 3 5 , 36, 3 7 , 3 8 , 4 0 , 43, 5 6
Wiegenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 falsas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Brecht, Bertolt . . . . . . . . . . . . . 65, 94, 1 25, 1 26, 1 60, 1 84 Cuzzoni, [Francesca] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 79
Breeze, Jean "Binta'' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Bridge, Frank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Britten, Benjamin . . . . . . . 23, 2 5 , 56, 1 1 1 , 1 1 5, 1 1 6, 1 1 7 Da capo, aria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 72, 1 85
Peter Grimes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 5, 207, 209 Dallapiccola, Luigi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59
Serenata para tenor, corno y cuerdas . . . . . . . . . . . . 56 Dankworth, John . . . . . . . . . . . . . . . 25, 5 5 , 1 5 8, 1 62, 1 83
Bryars, Gavin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Blue Portfolio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Buller, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Darwin, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Bunch, Meribeth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27, 33 Davies, Peter Maxwell . . . . . . . . . . . 58, 95, 121, 1 55, 1 62
Butterworth, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Eight Songsfor a Mad King . . . . . . . 58, 95, 1 2 1 , 1 5 5
Byrd, William . . . . . . . . . . . . . . . . 26, 1 04, 1 05, 1 06, 1 0 8 Miss Donnithorne's Maggot . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Debussy, Claude . . . . . . . . . . 4 8 , 4 9 , 52, 70, 9 0 , 1 05, 1 1 7,
1 1 8, 1 1 9, 1 20, 1 4 1 , 1 98
Cabaret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Claire de Lune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
Cage, John . . . . . . . . . . . . . . . . 57, 61, 92, 1 29, 1 30, 1 59 En sourdine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
The Wonderfal Widow ofEighteen Springs . . . . . . . 130 Fantoches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49, 52
Callas, María . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89, 1 22, 1 23, 124 Green . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
Camerata Florentina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92, 1 0 3 Mandoline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
canto gregoriano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37, 138 Pelléas et Mélisande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Cardillo: Core N'grato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Placetfutile ( Trois poemes
Carter, Elliot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59 de Stéphane Mallarmé) . . . . . . . . . . . . . 85, 1 1 7, 1 98
Casti, Fabricio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Sirenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Cavalli, Pietro Francesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Spleen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
Cesti, Marcantonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Delibes (Clement Philibert) Leo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8
Chanler, Theodore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Delius, Frederick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1
Chatwin, Bruce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 To Be Sung ofa Summer Night o n the u:nter . . . . . 141
Chomsky, Noam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Dittersdorf, Carl Ditters von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Chopin, Frédéric . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 1 33, 1 82 DJ Hollywood . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
nocturnos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82 DJ Jones, Pete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Cobbett, William . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 78, 1 79
. Donizetti, Gaetano . . . . . . . . . 24, 25, 52, 1 1 2, 1 20, 1 2 1 ,
Collin, Matthaus von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 1 22, 1 23, 124, 1 2 5 , 1 5 5
Der Zwerg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Anna Bofena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 20
Company . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Lucia di Lammermoor . . . . . . . . . 25, 120, 1 2 1 , 1 22,
Concone, Giuseppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 1 23, 1 24, 1 5 5, 207, 209
Fífty Vocalises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Dring, Madeleine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
Cone, Edward T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66, 9 1 , 1 82 Duparc, Henri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Cook, Nicholas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 69, 173 Dusapin, Pascal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Corigliano, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Dvorák, Anton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128, 1 29
Vocalize . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Gipsy Songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 29
GOUNOD ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS
Edison, Thomas Alva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 En sourdine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

educación . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 , 46, 9 8 Green . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
a nivel universal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Mandoline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
en aislamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Notre amour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
musical . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . 26, 28, 96, 1 57 Spleen . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
similar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Vocalise-Étude No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
superior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Peldman, Morton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21, 45
tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 96 Neither . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 1 , 45
Ü5 ,
Eisenstein, Sergei Mikhailovich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Perneyhough, Brian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 , 1 22, 1 5 8
Eisler, Hanns . . . . . . . . . . . . . . . . 65, 1 1 1 , 1 26, 1 27, Perraresi del Bene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
164, 1 84 Pestus, Pomponius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
O Fallada, da du hangst . . . . . . . . . . . . . . . 125, 1 27 Pinzi, Gerald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Elgar, Edward . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Pischer, Jens Malte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Eliot, T. S. . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63, 1 5 1 Pfagstad, Kirsten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Engh, Barbara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 77 Pord, Henry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 08
Enrique VIII, rey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 04 Porte, Allen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30, 1 07
Erasmus, Desiderius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 70 Puchs, Viktor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22, 40, 43, 46
estética . . . . . . . . . . . . . . . . 22, 4 1 , 83, 88, 1 1 2, 175, 1 9 1 Pu�hs-Robettin, Hanna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
comparativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
del cantante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 22
del compositor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Gaffurius, Pranchinus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 09
del poeta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Gainsbourg, Serge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
evolución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 je t'aime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
individual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 07 Galas, Diamanda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 09 García II, Manuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
eKilo . . . . . . . . . . . . 12, 1 9 , 20, 23, 24, 26, 44, 57, 59, 7� Gardiner, Henry Balfour . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 9 , 1 99
83, 88, 89, 90, 92, 94, 1 04, 1 05, 1 06, Garfunkel, Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
1 07, 108, 1 09 , 1 1 0, 1 1 1 , 1 1 2, 1 1 5, 1 1 8, Geminiani, Prancesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
1 22, 1 24, 1 27, 1 48, 1 56, 165, 1 7 1 , 1 72, George III, rey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
1 74, 1 87, 1 90, 1 9 1 , 20 1 Georgiades, Christodoulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59
conversacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 17 Gershwin, George . . . . . . . . . . 52, 53, 77, 1 1 1 , 1 1 2, 1 28,
de canción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33 1 29, 1 30, 1 39, 1 40
de canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Porgy and Bess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
de ejecución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Summertime . . . . . . . . . . . . . . 52, 53, 128, 1 30, 1 40
del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 30 Rhapsody in Blue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 39
individual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Gesamtkunstwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26, 17 4
"innatural" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 43 Ginsberg, Allen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
inocente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 16 Giraud, Albert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1
libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 1 Glass, Philip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70, 1 4 1
melodramático . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Akhnaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
musical . . . . . . . 19, 77, 8 1 , 1 1 0, 1 1 1 , 1 33, 172, 1 90 Powaqqatsi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
novedoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 35 Gliere, Reinhold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56, 138, 141
personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 , 92 Concierto para soprano coloratura
propio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 04 y orquesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56, 138, 1 4 1
romántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 glotis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 , 40, 5 3 , 54, 5 6 , 77
vocal . . . . . . . . . . . . 77, 92, 1 09, 1 1 2, 1 53, 1 72, 1 83 Gluck, Cristoph Wilibald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 5
Goethe, Johann Wolfgang von . . . . . . . . 6 4 , 6 5 , 1 54, 1 56,
1 8 1 , 1 84, 1 9 8
Fach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44, 73 Goldmark, Karl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1
falsete . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 35, 36, 1 62, 202, 208, 209 Die Konigin von Saba . 141 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Parrar, Ernest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 8 Goodwin, Andrew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 73

Fauré, Gabriel . . . . . . . . . . . . . . . . .48, 4 9 , 1 38, 1 4 1 , 1 9 8 Gounod, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Claire de Lune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Faust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS GRAINGER
Grainger, Percy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 instinto . . . . . . . . . . . 20, 27, 37, 47, 96, 97, 98, 1 0 1 , 1 07,
Grand Master Flash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 1 1 2, 1 1 5, 1 1 8, 1 22, 1 43, 1 5 1 , 1 67,
Green, Douglas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 1 7 1 , 1 85 , 1 86, 1 88 , 1 94
Gruber, H. K. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90, 95 International Association
Frankenstein! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90, 95 for Words and Music Studies . . . . . . . . . . . . . . . 1 70
Guidicini, Paolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Ives, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Gurney, Ivor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 99
.
Janácek, Leos . . . . . . . . . . . . . . 28, 63, 65, 70, 76, 99, 1 0 5

Hahn, Reynaldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 93 Jeffreys, John . . . . . . . . . . 1 99
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Handel, George Frideric . . . . . . . . . . . . . . . 78, 84, 85, 88, Johnson, Linton Kwesi . . . 90
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 38, 1 59, 205 Johnson, Robert . . .

. . . . . 1 98
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
]oshua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Jomeini, ayatola . . . . . . .. 1 79

. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .
The Messiah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78, 85 Joyce, James . . . . . . . . . .92, 99

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Samson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59
Harle, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58
Harrison, Rex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 89 Kagel, Mauricio . . . .
. . .. . . 1 58
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hart, Roy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Karajan, Herbert von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Hartleben, Otto Erich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Keats, John . . . . . . . . .. . . 7, 72
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Harvey, Jonathan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Keenan, Paul . . . . . .

. . . . .. 1 59
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mortuos Plango, Vivos Vóco . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Keller, Hans . . . . . . ....

. . . . 1 86
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Haydn, Franz Joseph . . . . . . . . . . . . 38, 64, 1 20, 1 38, 1 87 Kern, Jerorne . . . . . . . . . . 1 46

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Orlando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 20 Klingsor, Tristan . . . . . . . . 62 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
cuartetos para cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 87 Knussen, Oliver . . . . .

. . . 1 57, 1 5 9
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Heidegger, Martín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Koopman, John . . . . . . . 63, 1 84

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Heine, Heinrich . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Korngold, Erich . . . . . . . . 198

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hemingway, Ernest Miller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Kupper, Leo . . . . . . . . . . 1 59

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hendrix, Jirni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 90 Kurtág . . . . . . . . . . . . 1 3 1 , 1 32, 1 33

. . . . . . . . . . . . . . . .
Henze, Hans Werner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 57 Kurtág, Gy6rgy . . .

. . . 1 22, 1 30, 1 5 8
. . . . . . . . . . .. . . . .
Heyward, Dubose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 30 Einige Satze den Sudelbüchern,

Hill, Mildred J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . 128 Georg Christoph Linchtenberg . . . . . . . . . . . 122, 1 30
Happy Birthday . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Three Old lnscription . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 22
Hirst, Linda . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 57, 1 62, 164, 165, 1 67 ". . . und eine neue Wélt . " . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 130
Histrio, Williarn Prynne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 78
Holiday, Billie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69, 1 34, 139
Strange Fruit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 LaBarbara, Joan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Holst, Gustav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Lachenmann, Helmut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58
The Planets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Ladysmith Black Marnbazo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Holt, Simon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 67 Laine, Cleo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 5 , 1 57, 1 5 8, 1 62
Homero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176, 180 Lasso, Orlando di . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82
Honegger, Arthur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Matona mia cara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82
.
Hope, Polly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Leclere, Léon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Housman, Alfred Edward . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 1 99 Lee, Peggy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Houston, Whitney . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 35, 1 22, 1 33 Lennon, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 28
! Wíl!Always Love You . . . . . . . . . 35, 122, 1 33, 1 35 Yesterday . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 28
Howe, Mary . . . . . . . .. . . . . .1 98
. . . . . . . . . . . . . . . . . Lenya, Lotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94, 95
Hoyland, Vic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59 Leonard, Sarah . . . . . . . . . . . . . . 1 57, 1 58, 1 6 1 , 1 65, 1 67
Huber, Klaus . . . . . . . . . . . . .158. . . . . . . . . . . . . . . . . . Levy, Mike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Husler, Frederick . . . . . . 23, 33, 36, 87
. . . . . . . . . . . . . . Ligeti, Gyorgy . . . . . . 45, 5 2 , 9 5 , 1 2 1 , 1 57, 1 5 8, 1 59, 1 65
Aventures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45, 95, 1 65
Le Grand Macabre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Ibert, Jaques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38 Nouvelles Aventures . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 5 , 1 65
.
Ink Spots, The . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Lind, Jenny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
1 220
PORTER ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS
Lipton, Douglas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Morley, Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82, 1 98

Liszt, Franz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 My Bonny Lass She Smileth . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82
"Love Bug" Starski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Mozart, Leopold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Lovett, Andrew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Mozart, Wolfgang Amadeus . . . . . . . . . 1 8, 23, 24, 26, 28,
Lutyens, Elizabeth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59 37, 38, 39, 4 1 , 42, 44, 47, 48, 49,
Lynch, Frances . . . . . . . . . . . 1 57, 1 58, 1 6 1 , 163, 1 65, 167 50, 5 1 , 72, 73, 88, 89, 1 05 , 1 1 2,
1 22, 1 77, 1 80, 1 87, 1 97, 208
Concierto para piano K466 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
macartistas, juicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Cosi Jan tutte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38, 42, 72
Machaut, Guillaume de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 , 1 87 Die Entfürung aus dem Serail . . . . . . . . . . . . . . . . 89
mago de Oz, El . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Die Zauberflote 28, 48, 49, . . . . . . . . 50, 5 1 , 89, 1 77
Mahler, Gustav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26, 28, 1 05 Don Giovanni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 97
Mallarmé, Stéphane . . . . . . . . . . . . . . . 7 1 , 1 1 8 , 1 1 9, 1 98 Exsultate jubilate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88, 1 97
Manén, Lucie . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 24, 39, 43, 46, 9 1 Idomeneo . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Manning, Jane . . . . . . . . 5 7 , 1 57, 1 59, 160, 1 63, 1 64, 165 Misa en Do menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Manzoni, Giaccomo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58 Sinfonía No. 40 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 87
Marcels, The . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Murrill, Herbert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Marchesi, Mathilde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Marenzio, Luca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Marsh, Roger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 8, 1 6 1 Nadoleczny, Max . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 35
McCarmey, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8, 26, 1 2 8 , 146 Newton, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 62
Yesterday . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Nilsson, Christine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
McFerrin, Bobby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59, 90 Nono, Luigi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87, 1 5 8
McGough, Roger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Nyman, Michael . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58, 1 98
Mclntyre, Keith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Medmer, Nicholas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1
Sonate-Vocalise & Suite-Vocalise . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1 Oliver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Melba, Nellie . . . . . . . . . . 42
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Olivier, Lawrence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
melisma . . . . . . . . . . . . . . . .48, 72, 75, 8 5 , 88, 1 1 9, 1 28, Orff, Carl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
1 33, 1 34, 136, 1 46, 1 5 1 , 1 54 Carmina Burana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
melodrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58, 89, 90, 92, 142 Orr, Charles Wilfred . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
melos . . . . . . . . . . . . . . . . 99
. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . Oteri, Frank J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
.
Mendelssohn, Felix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82
Canciones sin palabras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82
Menotti, Gian-Carlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 1 2 1 Paderewski, Ignacy Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33
7he Consul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Palestrina, Giovanni Perluigi . . . . . . . . . . . . . . . 1 9, 23, 37
Mersenne, Marin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Parry, sir Hubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 8
Messiaen . . . . . . . . . . . . . .1 38, 1 5 9
. . . . . . . . . . . . . . . . Parton, Dolly . . . . 35, 1 1 1 , 1 1 2, 1 2 2 , 1 33
. . . . . . . . . . . . .
Messiaen, Olivier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 ! Wil!Always Love You . . . . . . . . . 3 5 , 1 22, 1 33, 1 3 5

Vocalize-Étude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Payne, Roger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Meyer, Leonard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Pears, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Meyerbeer, Giacomo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 1 Penderecki, Krystof . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
L'Étoile du nord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Perle, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 1 07
Meyerhold, Vsevolod . . . . . 99. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pérotin (Perotinus Magnus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Milhaud, Darius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64, 7 1 , 1 97 Philips, Ambrose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 79
MachinesAgricoles . . . . . . . . . . . . . . . . . 64, 7 1 , 1 97 Piaf, Edith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
miserables, Les . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Picander (aka Henrici) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Mitchell, Adrian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Pistochi, Francesco Antonio-Sigiberto . . . . . . . . . . . . . . 23
Mitchell, Joni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Platón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1 , 69, 1 05, 1 78, 181
Monk, Meredith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 59, 83, 103 Pleasant, Henry . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Monteverdi, Claudio . . . . . . . . 23, 24, 26, 60, 61, 65, 1 20 Porter, Cole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 68
Il ritorno d'Ulisse in patria . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Lovefar Sale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 68
Lajintapazza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 20 Porter, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
22I 1
ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS POULENC
Poulenc, Francis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 6 1 , 64, 90 Ripperton, Minnie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Babar el elefante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Loving You . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Banalítés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Rodenburg, Patsy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99, 1 75
Powers, Marie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Rore, Cipriano de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Prés, Josquin des . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38 Rorem, Ned . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Previn, André . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1 Rossini, Gioachino Antonio . . . . . . . . . 23, 36, 46, 67, 69,
Vocalizefar Soprano, Cello and Piano . . . . . . . . . . 141 1 33, 1 3 8, 1 60, 208
Price, Leontyne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 La gazza ladra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
prima prattíca . . . . . . . . .. . 61. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rousseau, J. J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Prokofiev, Sergei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Pygmalion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Pedro y el lobo . . . . .
. . . 90. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roussel, Albert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 8, 1 4 1
Puccini, Giacomo . . . 1 8 , 23, 26, 37, 47, 52, 56,
. . . . . . . Aeneas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
77, 83, 85, 86, 1 22, 1 29 , Evocations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
1 4 1 , 1 92, 209 Padmavati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
La Boheme . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77, 86, 207, 209 Psalm 8 0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Madama Butterfty . . . . . . . . . . . . . . . 1 29, 1 4 1 , 208 Rozsa, Vera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 65
Punt, Norman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Rückert, Friedrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 44, 1 45
Purcell, Henry . 23, 60, 64, 65, 68, 75, 76, 1 1 2,
. . . . . . . . . Runswick, Daryl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26, 45
1 1 5, 1 20, 1 35 , 1 36, 1 37, 1 5 5 Lady Lazarus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Bess ofBedla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 20 Rushdie, Salman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
From Silent Shades . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 1 20
Dido andAeneas . . . . . . . . . . 64, 1 35 , 136, 1 37, 209
Díoclesian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Salzman, Eric . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67, 68
Not Al! My Torments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Satie, Erik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59
"scat" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90, 1 82
Schenker, Heinrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Queen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 68 Schikaneder, Emanuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89, 1 77
Quilter, Roger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 Schoenberg, Arnold . . . . . . . . . . . 39, 44, 58, 90, 95, 1 04,
1 05, 1 08, 1 1 1 , 1 2 1 , 1 4 1 , 142,
143, 1 44, 1 5 5, 1 5 8, 1 59, 1 87
Raaff, Anton . .. . . . . . . . .73 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Survivor.from mzrsaw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Rachmaninov, Sergei . .1 38, 1 4 1
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erwartung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 1 , 1 55
Vocalíze, Opus 34 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138, 1 4 1 Gurrelieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 44
Rattle, sir Simon . . . . .1 57, 1 59
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pierrot Lunaíre . . . . . . . . . . . . . 44, 58, 90, 95, 1 2 1 ,
Ravel, Maurice 52, 62, 85, 1 1 7, 1 1 8, q 9,
. . . . . . . . . . . . 1 4 1 , 1 42, 1 43
1 20, 1 38, 1 39 , 1 40, 141, 1 98 Trío para cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 87
Daphnis & Chloe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Schubert, Franz . . . . . . . . . . . . . 26, 28, 64, 65, 1 34, 144,
Scheherezade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 1 45, 1 46, 147, 1 84, 1 98
Soupir . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 Der Zwerg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Troís poemes de Stéphane Mal/armé . . . . . . . . 85, 118 Du Bist die Ruhe . . . . . . . . . 1 34, 144, 145, 146, 1 47
Vocalíse-Étude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 39 Ganymed . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
recitativo . . . . . .50, 72, 8 5 , 88, 1 1 1 , 1 35, 1 53
. . . . . . . . . Haifenspieler Lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
Reich, Steve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29, 83, 89 Líeder de Mignon 1-4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
Come Out . . . .. . . .. . . .89 . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schumann, Robert . . . . . . . . . 58, 1 1 2, 1 46, 147, 1 49, 1 50
Reid, Cornelius L. . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1 , 35, 43, 79, 80 Frauenliebe und Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Reimann, Aribert . . . . . .. . .92 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Liederkreis No. 1Aufeiner Burg . . . . . 147, 1 49, 1 50
Reinhold, Christian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 2 Sciarrino, Salvatore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Reti, Rudolph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Sculthorpe, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 62
Rich, Alan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 seconda prattica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Richardson, Lynda .1 57, 1 5 9, 1 6 1 , 165, 1 67
. . . . . . . . . . . Serafín, Tulio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 22
Rilke, Rainer Maria . . . . . . .71 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Shakespeare, William . 63, 7 1 , 72, 1 20, 144, 1 98
. . . . . . . .
Rimsky-Korsakov, Nikolai . . 65, 121. . . . . . . . . . . . . . . . Hamlet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 20, 1 2 1

La novia del zar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Shakira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 9 , 1 34
1 222
VOCALISE ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS
Shambalala, Joseph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Tchaikovsky (Chaikovski) Piotr Il'yich . . . . . . . . . . . . . 65

Shostakovich, Dimitri . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 5, 1 06, 1 20 técnicas de extensión vocal . . . . . . . . . . . . . 1 8, 57, 59, 6 1
HamletSuite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 20 Tenisson, Alfred . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Sierra, Roberto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Thomas, Arnbroise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Idilio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Hamlet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Sikora, Elizabeth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59 Tippett, Michael . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8, 2 1 , 1 98
Silhouettes, The . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Cuarta sinfonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Simon, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 SongsforAriel . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . . . 2 1 , 198
Simone, Nina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56, 89, 1 39 Tosi, Pier Francesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 0 , 24
Simpson, Christopher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Townsend, Pete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 90
Simpson, Helen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 68 Turina, Joaquín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1
Sinatra, Frank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37, 76, 92, 1 1 1 Vocalizaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
My U:íáy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
sirenas .
. . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140, 1 76, 1 77, 178
Snorri, Sturluson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 50, 1 5 1 Vallee, Rudy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Somervell, sir Arthur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Vaughan Williams, Ralph . . . . . . . . 28, 1 38, 1 4 1 , 1 98, 1 99
Somewhere, Over the Rainbow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Fantasía on a Theme by Thomas Tallis . . . . . . . . . . . 28
Sorabji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Flos Campi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Symphony No. 3 ']ami" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Pastoral Symphony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Sound ofMusic, The . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Three Vocalisesfar Soprano
Spohr, Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1 and Clarinet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Sonatinapara vozypiano . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1 Verdi, Giuseppe . . . . . . . . 7, 1 8 , 25, 2 6 , 3 6 , 46, 5 6 , 5 7 , 72,
Sprechgesang .
. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58, 88, 1 27, 141 77, 92, 99, 1 28, 1 29, 1 92, 209
Stanford, sir Charles Villiers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 Ernani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Stanislavsky, Constantin . . . . . . 65, 66, 68, 69, 94, 99, 1 0 1 La Traviata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77, 207
Stewart, Rod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Macbeth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 57, 209
stile antico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Otello . . . . . . . . . . . . . . . 56, 77, 1 28, 1 29, 208, 209
stile moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Verlaine, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 8
Stockhausen, Karlheinz . . . . . . . . 2 9 , 5 8 , 6 8 , 87, 1 82, 1 87 Villa-Lobos, Heitor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1
Gesang derjünglinge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Bachianas Brasileiras . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1
Stimmzmg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58, 1 87 Viñao, Alejandro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 9 , 1 6 1
Stow, Randolph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 1 vocal (es)
Stradella, Alessandro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 categorías . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 , 36, 37, 44, 202
Stradivarius, Antonio . . . .. . 27 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . clímax . . . . . . . . . . . . 4 1 , 46, 48, 90, 1 1 4, 1 29 , 1 30,
Strauss, Richard . . . 23, 26, 39, 40, 4 1 , 42, 52,
. . . . . . . . . 1 33, 1 34, 142, 1 54, 1 5 5
56, 75, 76, 90, 1 1 2, 1 20, crescendo . . . . . 46, 47, 48, 5 3 , 54, 56, 1 1 9, 122, 203
1 38, 1 7 1 , 1 80 cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . 3 1 , 77
Ariadne aufNaxos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 208 glissandi . . . . . . . . . . . . . . . . . 53, 5 5 , 1 24, 139, 204
Capriccio . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 glissando . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 , 52, 53, 54, 55, 56,
Cuatro últimas canciones . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 0 , 41 1 23, 1 32, 1 39
Drei Leider, Op. 67 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 1 20 oscilación amplia . . . . . . . . . . . . . . . 79, 80, 8 1 , 206
Enoch Arden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 perfección . . . . . . . . . . . . . . . . . 28, 8 1 , 82, 1 72, 1 73
1.Vie Sollten wir geheim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 portamento . . . . . 52, 53, 55, 56, 1 1 9, 1 23, 1 39, 202
Stravinsky, Igor . . . . . . . . . . . . 2 1 , 45, 62, 64, 65, 70, 72, registros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 55, 80
90, 1 08 , 1 27, 129, 1 30 1 9 8 técnica . . . . . . . . . . . . . . 1 1 , 1 8 , 20, 2 1 , 38, 44, 48,
La consagración de la primavera . . . . . . . 4 5 , 1 27, 1 29 55, 80, 1 1 0, 1 53, 175, 1 94, 205
La historia del soldado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 trémolo . . . . . . . . . . . . . . . . 32, 79, 80, 8 1 , 1 1 7, 206
La sinfonía de los salmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 vibrato . . . . . . . . . . . . . . . 74, 79, 80, 8 1 , 1 09, 1 1 1 ,
Oedipus Rex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 1 60, 205, 206
Piano-Rag-Music . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 wobble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79, 80, 8 1 , 206
The Rake's Progress . . . . . . . . . . . . . . . . 72, 207, 209 vocalise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1 , 1 38, 1 39, 1 40, 1 4 1 ,
Sumac, Yma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 1 82, 1 97, 20 1 , 205
ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS WAGNER
Wagner, Cosima . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Who, The . . . . . . .. . . .

. . . . . .1 90
. . . . . . . . . . . . . . . .
Wagner, Richard . . . . . . . . . 18, 22, 26, 28, 37, 39, 44, 46, Willaert, Adrian . . .. . . . . . . .. . 61
. . . . . . . . . . . . . . . . .
50, 5 1 , 52, 76, 92, 1 0 5 , Wimhurst, Karen . . .. . . . 1 5 8 , 1 59, 1 6 1

. . . . . . . . . . . . .
128, 1 4 6 , 1 53, 1 92, Wishart, Trevor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 4 5 , 59

207, 208 Wittgenstein, Ludwig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 04
coro nupcial del Lohengrin . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Wolf, Hugo . . . . . . . . . . . . . . . 65, 67, 1 26, 146, 1 53, 1 54,
Die Walküre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39, 208, 209 1 5 5, 1 56, 1 97, 1 98
wagneriano, cantante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46, 5 1 Ganymed . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 1 98
Waits, Tom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Haifenspieler Lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
Walker, Sarah . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 7, 1 5 9, 1 63, 165, 167 !ch hab in Penna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 97
Walthew, Richard Henry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Lieder de Mignon 1-4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98
Walton, sir William . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90, 95 Mignon, Goethe Lieder . 1 53, 1 54, 1 56
. . . . . . . . . . .
Farade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90, 95 Wood, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98

Warlock, Peter . . . . . . . . . . .. . .198. . . . . . . . . . . . . . . .
Webern, Anton . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1 , 42, 1 20, 1 33, 1 87

Drei Leider . . . . .. . . . . .42, 120
. . . . . . . . . . . . . . Xenakis, Iannis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Weill, Kurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94, 160
Weir, Judith . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 1 , 1 50, 1 5 1 , 1 52, 1 53 ,
1 5 8, 1 59, 1 6 1 , 1 66 yodel suizo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35, 1 34
King Harald's Saga . . . . . . . . . . . . . . . 1 50, 1 52, 1 5 3
Westbrook, Kate . . . . . 1 57, 1 60, 1 62, 1 64, 1 6 5 , 1 67, 1 6 8
Westbrook, Mike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 60, 1 62, 167 Zarlino . . . . . . . . . . . . . . . . .61 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Wheelock, Gretchen A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Zehme, Albertine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 5

Whitelaw, Billie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Zelter, Kart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 84
.
,,
I ndice de ej em plos, figuras y cuadros
l. l . Bach: La pasión según san juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 5.5a. Dvorák: Songs my Mother Taught Me,
1 .2. Gregorio Allegri: Miserere mei . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Gipsy Songs, Opus 55, No. 4 . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2. 1 . Registros vocales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 5 .5b. Brahms: Wiegenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2.2. Mozart: Casi Jan tutte; Come scoglio (Fiordiligi) . . . . . 38 5.5c. Verdi: Otello, Salce, Salce (Desdémona) . . . . . . . . . 129
2.3. Wagner: Die Walküre: "Grito de batalla 5 .5d. Puccini: Madama Butterfly, Un bel dí
de Brunhilda" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 (Cio Cio San) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 29
2.4. Strauss: Cuatro últimas canciones . . . . . . . . . . . . . . . . 41 5 .5e. Cardillo: Core N'grato (Canción napolitana) . . . . . 1 30
2.5. Webern: Drei Leider, Opus 25, No. 3 . . . . . . . . . . . . 42 5.5f. Stravinsky: The Symphony ofPsalms. . . . . . . . . . . . . 1 30
2.6. Mozart: Die Zauberflote; Ach ichfühl's (Pamina) . . . . 49 5 .5g. Cage: The Wonderful Widow
2.7. Debussy: Fantoches; Fauré: Notre amour . . . . . . . . . . . 49 ofEighteen Springs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 30
2.8. Mozart: Die Zauberjlote: O, zittre nicht 5 .6. Gyürgy Kurtág: ". . . und eine neue Welt. . . ". . . . . . . . 131
[La reina d e l a noche] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 5.7a. Purcell: Dido andAeneas, Lamento d e Dido
2.9. Retraso y curvatura en un glissando . . . . . . . . . . . . . . 54 (Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 36
2. 1 O. John Dankworth: Blue Portfolio (Suite para 5 .7b. Purcell: Dido andAeneas, Lamento de Dido
soprano, flauta y piano comisionada (Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 37
por el autor en 1 983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 5.8. Shoenberg: Nacht (Pierrot Lunaire) . . . . . . . . . . . . . 142
3. 1 . Purcell: Not ALL My Torments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 5.9a. Shubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 . . . . . . 146
3.2. Puccini: La Boheme: Mi chiamano Mimi (Mimi) . . . . 77 5.9b. Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 . . . . . 147
3.3. Handel: The Messiah [El mesías] . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 5 . l üa. Schumann: Liederkreis, No. 7, Aufeiner Burg. . . . 1 49
3.4. Berio: Sequenza III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 5 . 1 Ob. Schumann: Liederkreis, No. 7, Aufeiner Burg . . . 149
3.5a. Handel: extracto del oratorio The Messiah . . . . . . . . 85 5 . 1 l a. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . . . . 1 52
3.5b. Handel: extracto del oratorio The Messiah . . . . . . . . 85 5 . l l b. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . . . . 1 52
3.6. Puccini: La Boheme: Mi chiamano Mimi (Mimi) . . . . 86 5 . 1 l c. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . . . . 1 52
5. l a. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 12 5 . 1 l d. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . . . . 1 53
5 . 1 b. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 13 5 . 1 2a. Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 . . . . . . . . . . . 1 54
5. l c. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 14 5 . 1 2b. Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 . . . . . . . . . . . 1 56
5 . l d. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 114 7. 1 . Tres niveles de complejidad musical . . . . . . . . . . . . . 1 88
5. l e. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 1 5
5.2. Britten: Pastoral (Serenade, Opus 3 1 ) . . . . . . . . . . . . 1 16
5.3a. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena Figura l. Categorías vocales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
de la locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Figura 2. Dominio de la música versus el texto . . . . . . . . . 88
5.3b. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena Figura 3. Las cuatro paredes de la canción . . . . . . . . . . . 185
de l a locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 23 Figura 4. Colocación fonética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
5.3c. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena
de la locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
5.3d. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena Cuadro 1. Variantes del estilo vocal y sus efectos
de la locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 24 sobre los cantantes . . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 1
5.4a. Eisler: O Fallada, da du hangst . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Cuadro 2. Los tres niveles en relación con la música,
5.4b. Eisler: O Fallada, da du hangst . . . . . . . . . . . . . . . . 1 27 el texto y la ejecución visual . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 1
,,
I ndice g eneral
Sumario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l l
Lista de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,, . . . . . . . . . . . . . l 5
1. la voz en la act u a l i d a d : u n a eva l uación . . . . . . . . . . . . . . . . . . .l7

Vocal o no voca l , ésa es la c u e s t i ó n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l7
Retros pectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Cómo llegamos hasta aquí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2. Cómo fu n c i o n a la voz: l a perspect i va d el compos ito r . . . . . . 31

El paso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Categorías voca l e s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
" Legato" y saltos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
A i re y res p i ración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
D i nám ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
F l ex i b i l idad y res i st e n c i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Com pos i c i ó n e ntre n otas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Definición de "portamento" y "glissando" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
"Clissandi" ascendentes y descendentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Variedad de ataque en la primera o segunda nota . . . . . . . . . . . . . . . 54
Colocación del "crescendo" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
La duración de la primera nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Técn i cas d e exte n s i ó n vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3. Voz / texto / m ú s ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Texto y m ú s ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Texto y voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
La nat u raleza d e l l e n g uaj e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
La n at u ra l e za d e l canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Vocales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
D i ptongos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
ÍNDICE GENERAL
Con sonantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
S i b i l antes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
"Vi b rato" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·. . . . . . . . . . . . . . . . 79
Efecto del texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
De s n u d e z y ej e c u c i ó n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
C o l ocac i ó n d e texto e n partituras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Canto y habla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
4. El cantante y el acto r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Dife re n cias e ntre cantantes y actore s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
S i m i l it u d e s e ntre cantantes y actore s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
La sínte s i s de la m ú s ica, la d a n za y el d rama . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
5. Con s i deraci o n e s de estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

El ú l t i m o art i s ta ro m ántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Li sta de co m p ras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
S o l u c i o n e s de alg u nos c o m p os itore s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
6. O p i n iones d e can ta n tes s o b re composito res . . . . . . . . . . . . . 157

Biog rafias de cantantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 7
Entrevi stas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
7. Con c l u s i o n es y pers pectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

El m áx i m o reto de la voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Música y palabras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
El sonido de Ja voz humana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Aspectos visuales de Ja interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Cómo escucha n u estro p ú b l ico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Voces mascu l i nas y fe m e n i n as : razó n versus e m o c i ó n . . . . . . . . . . 176
En b u s ca de u na ca n c i ó n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Hacia una teo ría d e la c o m p os i c i ó n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 86
Tres niveles de música . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . 1 86
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tres niveles de texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 88

Tres niveles para elementos de interpretación visual . 190 . . . . . . . . . .
8. Activi dades ed ucativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

Can c i o n e s cal l ej e ras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
C o m pos i c i ó n en u n a sola nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 96
Can c i o n e s s i n palabras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Palabras s i n can c i o n e s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Textos i d é n t i cos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Lím ites t e m porales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
U na sola res p i ración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ; . . . . . . . . . . . . . . . 199
C o m p o n e r u n a can c i ó n para que la e s c u c h e n l o s n i ñ os . . . . . . . . . 200
ÍNDICE GENERAL
I m p rovi sac i ó n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Proyectos ad i ci o n a l e s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2O1
El paso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Categorías vocales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
"Legato" y saltos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Aire y respiración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Dinámica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Flexibilidad y resistencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Composición entre notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Música y lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Vocales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Diptongos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Consonantes y sibilantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Colocación del texto en Ja partitura . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 206
Apé n d i ce 1 : N o m e n clatu ra vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

So prano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Mezzosoprano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Alto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Alto mascu l i n o/contrate n o r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Te n o r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Barítono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Baj o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Apé n d i ce 2: U na a p l icac i ó n d e l alfabeto fon ético

i n te rn acio n a l (AF1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Bibliografía y lecturas recomendadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

Índice de nombres y términos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Índice de ejemplos, figuras y cuadros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

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COMPOSICIÓN VOCAL

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

1. Composición -Música 2. Música vocal - Técnicas 3.Música vocal Estudio

LCMT64.V63 Dewey 783 B133c

Título original: Composingfor vvice. A Guidefar Composers, Singers, and Teachers

Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero

D. R.© 2012, Fondo de Cultura Económica

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere

Impreso enMéxico • Printed in Mexico

A ti, cuyo rostro ha sentido el viento invernal

De todos los compositores, pasados y presentes,

1. l a voz e n ·la actualidad: una evaluación . . . . . . . . . . . . . . . 17

2. Cómo funciona la voz: la perspectiva del compositor . . . . 31

5. Consideraciones de estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

6. Opiniones de cantantes sobre compositores . . . . . . . . . . 157

7. Conclusiones y perspectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

8. Actividades educativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

Apéndice 1: Nomenclatura vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Bibliografía y lecturas recomendadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

tos desde un punto de vista estilístico único y dirigidos al cantante. Hasta

donde tengo conocimiento, al momento de escribir este trabajo no existen

dades absolutas el libro fracasaría en conseguir un objetivo adicional: favorecer

1.2 Gregorio Allegri: Miserere mei ........................................................... 28

2.6 Mozart: Die ZauberflOte; Ach ich fühl's (Pamina) .......................................... 49

Mozart: Die ZauberflOte: O, zittre nicht [La reina de la noche] .............................. 51

Berio: Sequenza III. © 1968 de Universal (Londres) Ltd., Londres.© renovado.

3.5a Handel: extracto del oratorio The Messiah ................................................ 85

5.3a Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) ............................ 123

5.5b Brahms: Wiegenlied 129

5.5c Verdi: Otello, Salce, Salce (Desdémona)................................................. 129

primaveras], © 1942 Edición Peters, número de catálogo: EP6297.............. ,........ 130

con autorización ........................................................ ;............. 131

5.lOb Schumann: Liederkreis, No. 7 Aufeiner Burg . 149

VOCAL O NO VOCAL, ÉSA ES LA C U ESTIÓN

el centro del objetivo de este libro. Es de esperarse que no se pueda resol­

rango y la entera diversidad de sonidos vocales (y corporales) como material

potencialmente creativo y de comunicación. Sin embargo, si estas manifesta­

cuando observé a algunos niños cantores de King's College, de estándares

Mientras más atrevido sea el compositor mayor será el riesgo en la inter­

o inferir el texto. Entonces, la música en su totalidad parece convertirse en una

ge, Er wa- - - - - - - ge - - wie-sein

tarde traduciría corno el soneto De profundis clamavi de Baudelaire. Posterior­

De acuerdo con diferentes fuentes, la existencia de una Época de Oro del

posterior a Monteverdi, quienes consideraron que los requerimientos innatos

o "distante y soñador". La diferencia con Berio radica en que pueden parecer

anotaciones al texto en vez de ejemplificar la simbiosis entre emoción y tono

libertad creativa que rara vez puede lograrse en el repertorio tradicional. No

el capítulo 5, p. 1 04) . Ya en el siglo x:x, no era difícil encontrar compositores

Daryl Runswick, y algunos ejemplos más famosos en la música popular

visita a la tienda de discos confirmaría la extraordinaria disponibilidad de

Muchos compositores pueden sentir que sus instintos son lo suficientemente

Cómo llegamos hasta aquí

5 Meribeth Bunch, Dynamics ofthe Singing Voice, Springer-Verlag, Viena, 1 982.

como la perfección misma y comenzó a desarrollar instrumentos modernos

mitiva y sofisticada, como una representación singular de una fuerza estable

A principios del siglo :xx , muchos compositores empezaron a consi­

criterio cultural o histórico. Aquellos cantantes que se atreven a una visión

Referirse a la voz como un instrumento complejo es subestimarlo. Cornelius

1 . La fuente energética: la fuente de poder físico; en la voz es el sistema

La adquisición de la habilidad y aplicación del control muscular de estas

El aire pasa de los pulmones hacia la tráquea y finalmente a través de las

cuerdas en vibración produce un sonido intermedio entre las vocales ''A" y

"O". A través de la intervención de la lengua, dientes y labios, este sonido

Aun una voz individual es rara vez un solo instrumento. La mayoría

el centro del objetivo de este libro. Es de esperarse que no se pueda resol

potencialmente creativo y de comunicación. Sin embargo, si estas manifesta

Mientras más atrevido sea el compositor mayor será el riesgo en la inter

tarde traduciría corno el soneto De profundis clamavi de Baudelaire. Posterior

A principios del siglo :xx , muchos compositores empezaron a consi

El concepto de registro se entiende como una serie de tonos vocales consecuti

de intensidad o peso, a menudo a costa de la agilidad. La estructura o cons

El legato, o continuidad de la línea de canto, es la obsesión mayor del entre

Jens Malte Fischer duda de la capacidad de Cosima como un auténtico cus

El intervalo en sí determinará el carácter del enlace. En general pueden reco

El término técnicas de extensión vocal ha sido mal definido y no puede con

Esta refinada visión de Purcell permanece vigente; sin embargo, no repre

la melodía, no su esclava''. 1 Monteverdi, a través de sus escritos, intentó pro

El compositor debe elegir un idioma, pero ¿será un idioma local o inter