as

ágin

Cantabile
8p
•4
al
speci
E
i ión 13, n o 59
cAño
Ed ®
julio/agosto 2011
distribución gratuita
issn 1514-8831
www.cantabile.com.ar

La revista de música clásica

pera
ópor
las Rama
s

rega
2° ent

Tristan und Isolde

Estreno en el Teatro Argentino
José María Condemi y Simon Boccanegra
Pelléas et Mélisande
Joshua Bell ∙ Angelika Kirchschlager
Winterreise en Festivales Musicales ∙ Alexander Panizza
 Editorial
E
n breve, la ciudad de La Plata vivirá un hecho cultural más que relevante.
Salvo un Lohengrin en 1952, cantado en italiano, esa capital jamás disfrutó
de una ópera de Richard Wagner; algunos recordarán aquel evento lejano,
Imagen de tapa: Richard Wagner.
pero muchísimos ni nacieron cuando tuvo lugar. Tristan und Isolde subirá a escena en
el Teatro Argentino con puesta de Marcelo Lombardero, y Ramiro Albino conversó
Cantabile
La revista de música clásica
®

con Alejo Pérez, su director musical. También sobre Tristan, uno de los temas más
Año 13, N° 59
Julio/agosto 2011
apasionantes de la cultura occidental, Diego Fischerman aporta interesantísimas ob-
Directora editorial servaciones en esta edición dedicada al genio de Bayreuth.
Graciela S. Nobilo
Director En coincidencia con la ópera wagneriana, Pelléas et Mélisande de Claude Debussy
Claudio A. Ratier
Diseño gráfico regresa al Colón. Con afinidades y profundas diferencias una no podría existir sin la
Alicia Galvele
Colaboran en este número
Ramiro Albino, Brenda Sabina Berstein,
otra. El título francés es el tema de análisis de Pablo Gianera.
Diego Fischerman, Pablo Gianera,
Pablo A. Lucioni, Gustavo Gabriel Otero, En un número abundante en entrevistas también hemos conversado con Joshua
Cecilia Scalisi, Daniel Varacalli Costas
Reg. de Prop. Intelectual N° 855263
Bell, Angelika Kirchschlager, Alexander Panizza, Fernando Pérez, Víctor Torres y José
ISSN 1514-8831
María Condemi, régisseur argentino que debutará en su país con la puesta de Simon
Los artículos firmados no reflejan
necesariamente la opinión de la Dirección. Boccanegra para el Colón.
Cantabile es una publicación
propiedad de Graciela S. Nobilo. Además les acercamos las acostumbradas secciones fijas, con las actividades para el
Cerrito 1126 6º L
C1010AAX - Capital Federal bimestre en la sección Agenda, una nueva entrega de Ópera por las Ramas y mucho
Tel./fax: 4811-6327
Suscripciones: 15-5311-8155 más en nuestra edición n°59.
E-mail: info@cantabile.com.ar
www.cantabile.com.ar La Dirección

Sumario
Secciones 6 • La genialidad de Haydn aluniza en 20 • Milagro irrepetible de nuestro
Buenos Aires / Sube a escena Il mondo della luna en la mundo / Pablo Gianera / Reflexiones sobre Pelléas
4 • Obertura temporada de BAL. et Mélisande de Debussy, con el pretexto de su producción en la
Noticias breves de actualidad. temporada lírica del Colón.
10 • La elección de una búsqueda
8 • Libros - CDs interpretativa / Brenda Sabina Berstein / 23 • El instante eterno / Ramiro Albino /
Lanzamientos para leer y Entrevista a Alexander Panizza, tras su registro integral de las Entrevista a Alejo Pérez, director musical del estreno de Tristan und
para escuchar. Sonatas de Beethoven. Isolde en el Teatro Argentino.

38 • Otros ámbitos 14 • Un arco que apunta a lo nuevo / 26 • El acorde sin dirección / Diego
La actividad en el interior del país. Pablo A. Lucioni / Charla con Joshua Bell, antes de su llegada Fischerman / Pensamientos sobre Wagner y su obra en vistas
a Buenos Aires para actuar en el Teatro Colón. al estreno platense de Tristan.
40 • Agenda
Ópera, conciertos, ballet, 16 • Un viaje interior / Daniel Varacalli Costas 30 • Sensibilidad para el detalle y el
información general y radio. / Víctor Torres y Fernando Pérez interpretarán Winterreise de mensaje musical / Cecilia Scalisi / Una charla con
Franz Schubert para Festivales Musicales. la mezzosoprano Angelika Kirchschlager, antes de su debut en
40 • Desde el Confín Buenos Aires para el Abono Bicentenario del Colón.
Actualidad en el orden internacional.
18 • Vida nueva para Simon / Gustavo Gabriel
Otero / Una conversación con José María Condemi, durante los 32 • Ópera por las ramas - Segunda
preparativos preliminares a su debut en el Colón con la puesta de entrega: “¡Eso no es Verdi!” / Claudio Ratier /
Simon Boccanegra. Reflexiones y digresiones en torno al género lírico.

Cantabile cuenta con los auspicios institucionales y las declaraciones de interés cultural de la Secretaría de Cultura de la Nación, la Dirección General de Asuntos Culturales
de la Cancillería Argentina y el Ministerio de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ha sido declarada de Interés Cultural para la Comunidad por el Teatro Colón.
Integra el Registro Nacional de Revistas Culturales. Ha sido incluida en el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Obertura

Carlos Furman
En Pilar Golf
El auditorio de conciertos de la zona norte del
Gran Buenos Aires, continúa ofreciendo su ci-
clo de reconocido prestigio. El 16 de julio vol-
verá a presentarse Horacio Lavandera (piano),
con un programa denominado “Clásico y Romántico”. Interpretará obras de Mozart, Beethoven,
Liszt, Bach-Taussig, Mendelssohn-Liszt, y Liszt-Albéniz. El 27 de agosto se presentarán la mez-
zo Virginia Correa Dupuy y la arpista Lucrecia Jancsa, con un atractivo y original programa que
llevará por título “La voz del arpa”. Se escucharán canciones de Britten, Fauré, Ravel, De Falla,
Mastronardi, Ortiz, Pedexter, Sosa Cordero, etc. (Más información en Agenda).

El último hombre
Es el título de la película de Marcelo Rest estrenada el pasado 16 de mayo
en el Espacio Incaa Km. 2 La Máscara, coproducida por la Secretaría de
Cultura de la Nación y Tiempo Beta. Narra la historia de la Banda Sinfónica
Nacional de Ciegos, desde la infancia de sus fundadores en el Patronato
Nacional de Ciegos y su decisión de formar la primera orquesta del mundo
de niños y adolescentes no videntes. El debut de la banda fue en 1947
y en la actualidad cuenta con 58 músicos. El film invita, a través de la
presentación de problemas sociales, morales y contenidos intelectuales,
a la apertura de nuevas reflexiones, logrando una intensa ilusión de reali-
dad a partir de un argumento aparentemente impersonal y personajes que
aparecen actuando igual que en la vida.
Jinjoo Cho en Buenos Aires
En 2010 ganó el Primer Premio del certamen internacional de
violín organizado por Fundación YPF y la Comunidad Amijai,
que se desarrolló en nuestra ciudad. El presidente del jura-
do fue Shlomo Mintz. Jinjoo Cho (foto), joven y ascendente
violinista surcoreana, tiene previstas actuaciones en Buenos
Aires para estos meses. Junto al violinista Nigel Armstrong
y la Orquesta Académica de Buenos Aires, dirigida por Carlos Calleja, se presentará el jueves 21
de julio en Amijai con un programa que ofrecerá obras de Tchaikovsky, Chausson y Saint-Saëns.
También actuará el miércoles 10 de agosto para los Conciertos del Mediodía del Mozarteum Ar-
gentino, en el Gran Rex, acompañada por la pianista Paula Pelusso (más información en Agenda).

Antonio Tauriello – Ricardo Cassinelli

Hondo pesar causó el fallecimiento del compositor, pianista y director Antonio Tauriello, acaecido el 20 de abril (por razones de cierre no pudimos dar esta información en el
número anterior de Cantabile). Nacido en Buenos Aires en 1931 y discípulo de personalidades como Gieseking y Ginastera, lanzó su carrera de compositor en 1949 con
su Toccata para piano. Su actividad lo llevó a los Estados Unidos y ocupó un eminente lugar como director. Son recordadas sus brillantes actuaciones al frente de títulos del
repertorio lírico en las temporadas del Teatro Colón y si bien en diversas ocasiones el público pudo escuchar ejecuciones de su música, la difusión de su obra ha sufrido una cierta
postergación. Gracias a la necrológica publicada por La Nación, sabemos que Alejo Pérez, junto a la editorial Melos, trabaja para dar a la obra de Tauriello la merecida difusión.
También causó profunda pena la muerte del tenor Ricardo Cassinelli (foto), una de las figuras de la lírica nacional más eminentes de las últimas décadas. Su deceso acaeció
el pasado 26 de mayo en la ciudad de Córdoba. Especializado en los roles de carácter, sus dotes musicales e histriónicas lo llevaron a recorrer los grandes teatros del mundo y a
participar en diversas grabaciones junto a figuras internacionales. Presente en las temporadas del Teatro Colón desde su debut en 1973, descolló en incontables ocasiones con
una galería de personajes que comprendían los tenores característicos de Los cuentos de Hoffmann, Monostatos en La flauta mágica o Cajus en Falstaff, entre tantos otros. Nos
atrevemos a aseverar que no le quedó un solo papel de su cuerda sin abordar. Su última actuación en el Colón fue como Parpignol en La bohème en 2010, con motivo de la reapertura.
El “bebe”, como lo llamaban sus amigos y colegas, será recordado tanto por su arte como por su sentido del humor y ánimo eternamente jovial.

Sonidos y discordancias
Otra novedad en materia cinematográfica, obra de nuestro colaborador Pablo Lucioni. Sonidos y discordancias - Impresiones subjetivas
sobre la Sonata Kreutzer, se estrenó el 1° de junio en el segmento Cine y Música del Festival REC, organizado por el Teatro Argentino y
la Universidad Nacional de La Plata. El largometraje toma diversas opiniones sobre la conocida sonata de Beethoven, inspiradora de una
polémica novela de Tolstoi. A partir de esto se muestran diversos enfoques sobre el fenómeno de la música como inspiradora de otras
creaciones, y sobre la subjetividad en la actividad artística. Se prevén proyecciones en la ciudad de Buenos Aires.

4
Il mondo della luna en BAL

La genialidad de Haydn
aluniza en Buenos Aires
Uno de los mitos más difundidos del mundo de hoy
dice que la llegada del hombre a la luna no tuvo lugar.
Algo más de doscientos años antes, Carlo Goldoni escri-
bió un libreto para Baldassare Galuppi en el cual el viaje
al “mundo de la luna” no sólo que no sucede, sino que se
trata de un montaje para embaucar al crédulo Bonafede,
una original artimaña tejida por el hábil Ecclitico.
Con la incorporación de algunas modificaciones, ese li-
breto le sirvió a Joseph Haydn para su propia Il mondo della
luna, drama jocoso en tres actos estrenado en el Teatro de
Ópera de Eszterháza el 3 de agosto de 1777. Fue parte de los
festejos de la boda de su señor, el Conde Nikolaus Esterházy.
De esta comedia, muy apropiada para que los aristócratas Bosquejo de Georges Méliès para una escena de su film Viaje a la luna.
se riesen de las pretensiones de los burgueses, que aparecen
disparatadamente caracterizados a lo largo de sus tres ac- también compuso unas cuantas óperas, que en el siglo XX
tos, no se registran más que tres representaciones realizadas fueron rescatadas y apreciadas. Una de ellas es Il mondo
para aquella ocasión, hasta que fue exhumada en 1932 con della luna, valiosa por la calidad de su libreto y por los lo-
motivo de los 200 años del nacimiento del compositor. gros musicales, campo en el cual junto al virtuosismo vocal
Sin dudas una de las obras maestras de un genio al que dieciochesco y la tradición buffa, se impone un sonido or-
no sólo se le debe la organización y el desarrollo de dos questal contemporáneo del Sturm und Drang.
géneros, que inmediatamente desplegarían sus potencia- El elenco estará encabezado por dos artistas muy apre-
lidades para conquistar el universo musical: el cuarteto ciados por el público de Buenos Aires Lírica: Osvaldo Pe-
para cuerdas y la sinfonía. Para su patrón de Eszterháza roni (Ecclitico) y Hernán Iturralde (Bonafede), secundados
por un reparto en el que se destaca la intervención de Ser-
gio Spina (Cecco), notable especialista en roles de carácter.
Il mondo della luna Para la ocasión se contará con dos debuts que generan ex-
Ópera de Joseph Haydn pectativa: la ascendente soprano ítalo americana Jeanette
Teatro Avenida, 15, 17, 19, 21 y 23 de julio Vecchione (Flaminia) y la argentina María Virginia Savas-
Buenos Aires Lírica tano (Clarice), artista muy activa en escenarios europeos
www.balirica.org.ar ausente del país desde hace varias temporadas. Completan
Dirección musical: Rodolfo Fischer el elenco Vanina Guilledo (Ernesto) y Rocío Arbizu (Li-
Puesta en escena: Pablo Maritano setta). La puesta en escena será de Pablo Maritano y la
Con Osvaldo Peroni, Hernán Iturralde, Jeanette Vecchione, María dirección musical de Rodolfo Fischer, que regresa a BAL
Virginia Savastano, Vanina Guilledo, Rocío Arbizu y Sergio Spina. tras su recordada Ariadne auf Naxos (temporada 2004).

Nuestra
experiencia
respaldando
su futuro
Asesoramiento e información
sobre alternativas de inversión
por personal especializado.
Florida 375 7º A ∙ Ciudad Autónoma de Buenos Aires ∙ Tel. 4326-6350
Libros • CDs
LANZAMIENTOS
Formas frágiles – Improvisación,
indeterminación y azar en la música
Pablo Gianera
Debate, Buenos Aires, 154 páginas.
El tema del libro gira en torno a tres prácticas –la improvi-
sación, la interpretación indeterminada y el azar en la com-
posición– y a los dilemas de quienes las llevan a cabo. Siete
capítulos dedicados a compositores como Bach, Schubert,
Cage o Coltrane, con el común denominador de lo incierto y
la fragilidad de las formas. Con respecto a esa trinidad, dice
el autor: “(…) son términos que difieren radicalmente, salvo
por el hecho, que los vuelve idénticos, de que en los tres la
linealidad se congela en el presente absoluto de la sucesión
impremeditada. Este libro propone indagar la condición de
ese presente absoluto organizado a partir de secuencias de
hechos aislados que, hasta cierto punto, atraviesan el arte
de todas las épocas.” Crítico musical y literario, docente y
traductor, Gianera aborda aspectos de la creación y la inter-
pretación musical con una óptica profunda e imaginativa, de
la mano de una escritura excelente.
Stabat Mater – A tribute to Pergolesi
Anna Netrebko (soprano), Marianna
Pizzolato (mezzosoprano). Orquesta de
la Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
Director: Antonio Pappano.
Deutsche Grammophon, 4779337 (73'16").
La reconocida soprano comparte el protagonismo de este
lanzamiento con la mezzo Marianna Pizzolato, bajo la batuta
de Antonio Pappano. Concebido como un homenaje al compo-
sitor barroco en su 300° aniversario, la obra que da nombre
al trabajo está precedida por dos cantatas, una para soprano,
la otra para contralto, y por la Sinfonia de un drama sacro.
Interpretaciones impecables en lo vocal y en lo musical, con
dos cantantes que corren parejas y con alto nivel. Como dato
adicional comentamos que tanto este CD como los del sello
Decca que aparecen en esta sección, son ediciones naciona-
les y se consiguen a precios accesibles.
Tchaikovsky – Schoenberg
West-Eastern Divan Orchestra.
Director: Daniel Barenboim.
Decca, 4782719 (69'02").
La agrupación debe su nombre a una serie de poemas de
Goethe, “uno de los primeros alemanes interesados en otros
países, ya que empezó a aprender árabe con más de 60 años”.
Así lo explica el sitio electrónico de la fundación que el músico
argentino-israelí Daniel Barenboim dirige junto al intelectual
palestino Edward Said, quienes en 1999 decidieron crear un
taller musical y una orquesta formada por jóvenes músicos
oriundos de países comúnmente rivales: la West Eastern Di-
van Orchestra. El estudio y la compenetración entre culturas
que estos jóvenes israelíes, árabes y palestinos alcanzan su-
perando toda frontera política, se ponen de manifiesto en este
disco que ofrece la Sinfonía n°6 “Patética” de Tchaikovsky y
las Variaciones para Orquesta de Schoenberg. Queda claro el
mensaje de que el arte disuelve las barreras entre los hombres.
Sospiri
Cecilia Bartoli (mezzosoprano).
Decca, 4782558 (71'75").
Se trata de una recopilación de grabaciones de la diva roma-
na, de trabajos editados en distintas épocas. Desde Händel y
Vivaldi, hasta Franck y Fauré, se incluye la novedad de una
versión de Una voce poco fà de Il barbiere di Siviglia, nunca
antes publicada en CD. La selección exhibe unas cuantas
pruebas de las habilidades de Bartoli, tan deslumbrante en
el virtuosismo barroco como en el depurado refinamiento del
primer romanticismo italiano, que la han convertido en una
de las divas de nuestra época. En algunos tracks aparecen
las voces de Bryn Terfel y Juan Diego Flórez.
8
Todo Tango
Autores varios. Valentín Surif (piano).
Acqua Records, AQ 266.
El lanzamiento es de 2010 pero no queríamos dejar de men-
cionarlo. Activo difusor y embajador de nuestra música en el
exterior, Valentín Surif dedicó su último disco a la música de
Buenos Aires. Piezas de Ramos, Cimaglia Espinosa, Maiztegui,
Piazzolla, Castro y Ramos, conforman un repertorio que ilustra
el camino de un género musical que tras ocupar sus merecidos
espacios entrado el siglo XX, terminó interesando a los músi-
cos llamados “cultos”. Está dedicado a la memoria de Arthur
Rubinstein y constituye un trabajo de mucho interés.
Verismo Arias
Jonas Kaufmann (tenor). Orquesta y Coro
de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
Director: Antonio Pappano.
Decca, 4782258 (61'52").
Es el gran tenor de hoy y parece reunir en sí una importante
suma de virtudes artísticas, además de una estampa que no
constituye un factor menor al momento de encarar una carrera
de primer orden. Desde roles líricos hasta héroes wagnerianos,
nada parece significar una barrera para este artista que causa
admiración tanto por su calidad vocal como interpretativa. El re-
pertorio de este trabajo ha sido muy bien pensado, pues junto a
las páginas más conocidas de Cilea, Mascagni, Boito o Giordano,
aparecen rarezas de Leoncavallo, Refice, Ponchielli o Zandonai;
aclaremos que además de veristas propiamente dichos, se in-
cluyen arias de compositores coetáneos de ese período.
Que los puristas no se defrauden si no suena completamente
“a la italiana”: su voz es la de un tenor alemán, con centro
oscuro y robusto e inflexiones típicas de su lengua, lo que
no le impide hacer una atrapante lectura de este repertorio y
amoldarse al estilo. Es más: este artista, que cuando canta
en su lengua natal pone en evidencia su origen bávaro, en
italiano suena mucho más convincente que muchos de sus
connacionales, en especial los de otras épocas. En el dueto
de Andrea Chénier lo acompaña Eva-Maria Westbroek y la
dirección es de Antonio Pappano.
Diálogo con Alexander Panizza
La elección de una
búsqueda interpretativa
Con motivo de la publicación de su registro integral
de las Sonatas para piano de Beethoven, conversamos
con Alexander Panizza sobre este proyecto y sobre
otros temas, que nos permiten comprender su filoso-
fía del arte de la interpretación.
Avalado por numerosos premios y críticas especializa-
das, y reconocido por sus pares, Alexander Panizza (To-
ronto, 1973) es uno de los pianistas argentinos más desta-
cados de la última década. Con varios discos en su haber,
entre los que se destaca la grabación integral de la obra
para piano de Ginastera, editará próximamente su versión
de las 32 Sonatas de Beethoven. El registro fue tomado
durante ocho recitales ofrecidos el año pasado en Rosario.
Charlamos con él para que nos cuente acerca del proyecto,
ocasión que dio lugar a algunas reflexiones más que inte-
resantes sobre el rol del intérprete.
—Estás próximo a realizar la presentación de las gra-
baciones del ciclo integral de las Sonatas de Beethoven…
—El año pasado toqué el ciclo en Rosario, en el Teatro
Príncipe de Asturias del Centro Cultural Parque España.
Se desarrolló a lo largo de ocho conciertos entre abril
y noviembre, que fueron grabados en vivo y forman la
base de estos doce discos que se van a editar. Creo que
fue la primera vez que se hizo en Rosario la integral de
Sonatas de Beethoven por una sola persona y representó
una experiencia fantástica. Fue una propuesta muy bien
recibida, a todos los conciertos vino mucho público y a
partir de eso se pudo concretar la grabación.
—¿Ya estaba prevista la edición de los discos cuando
armaron el ciclo?
—Pensábamos grabar para tener un registro general,
un documento, pero durante el ciclo surgió la propues-
ta desde el sello editorial de la municipalidad para poder
editarlo. Es un proyecto grande porque son seis discos
dobles, para los que tuvimos que reestructurar un poco
la división de las obras, que en los conciertos habían sido
tocadas en orden casi por completo cronológico. Además
va a salir un documental sobre esto y mi actividad en ge-
neral relacionada con Beethoven, obra del cineasta Pablo
Romano. La filmación también se dio sobre la marcha.
10
Texto: Brenda Sabina Berstein
—¿El repertorio de Beethoven lo venís trabajando des-
de hace mucho?
—Sí, muchas de las sonatas ya las había tocado en dis-
tintas ocasiones, también varios de los conciertos, las Va-
riaciones Diabelli y mucha de su música de cámara. Es un
compositor que me interesa mucho.
—¿Y la idea del integral de las Sonatas cuándo surgió?
—Los ciclos integrales siempre tienen una decisión
consciente detrás: es necesario saber que se tiene el deseo de
realizarlos. Es muy raro que uno naturalmente se dé cuenta
de que ya tiene armadas todas las obras de un autor. Me
pasó por ejemplo con la obra integral para piano de Ginas-
tera que grabé hace unos años, un día hice la cuenta y me
percaté de que tenía un 65%, se acercaba el aniversario y me
pareció una linda idea completar lo que me faltaba y grabar-
la íntegra. Con el ciclo de Beethoven pasó un poco así: yo ya
tenía todas las sonatas grandes tocadas, me faltaban algunas
de las chiquitas y un par de las medianas, pero ya estaba
trabajada la mayor parte del repertorio (en realidad ya me
había preparado para este proyecto un verano anterior, sin
tener la seguridad de que se iba a hacer). De todos modos
fue muy intensivo, en el contexto de una temporada con mu-
chos conciertos y mucha variedad de programas.
—Entre las Sonatas ¿preferís alguna?
—Yo de por sí me identifico mucho con el último período
de Beethoven, me gustan mucho la Op. 111, la Op. 101, la Op.
106... A esta última la siento muy cercana a mí, como una me-
táfora de un montón de cosas mías, aparte de lo que me signi-
ficó prepararla. Y la Op. 111... Bueno, es su última sonata, una
obra increíble también. Existe una creación que yo ya había
hecho y que me encanta, las Variaciones Diabelli, y de alguna
manera la Op.111 parte de ella, ambas están muy ligadas.
—Naciste en Canadá, de padres argentinos. ¿Cómo es
tu relación con nuestro país?
—Yo me crié allí hasta los dieciséis años y si bien en ese
país empecé a estudiar música, creo que lo más importante

Hector Rio
de mi formación fue a partir de venir a la Argentina, al punto
de que todo lo que trabajé aquí en mi aprendizaje es lo que
más tarde perfeccioné en Europa. Mi abuela paterna y todos
sus hermanos habían sido músicos profesionales de tango y
jazz, y a esa imagen de Buenos Aires en la década del veinte
o del treinta, mi papá la tenía muy idealizada y me la tras-
mitía a mí. Creo que por eso me fui metiendo en la música
sin tener tanta conciencia de lo difícil que es... Nunca me lo
pregunté hasta que ya estaba en el baile. Como te decía, si
bien en Canadá tocaba, fue cuando vine a la Argentina que
seriamente decidí mi dedicación a esto. Mis padres también
creían que Buenos Aires tenía mucho más para ofrecer que
Toronto y fue una de las razones por las que volvimos, claro
que siempre en relación a ese mundo no tan clásico. De he-
cho el primer pianista que me escuchó en Buenos Aires fue
Horacio Salgán. Era 1989, épocas difíciles económicamente,
con hiperinflación, saqueos, mi familia perdió casi todo y es-
taba a punto de volver a Canadá, pero yo decidí esperar y
quedarme. Por suerte, en poco tiempo accedí a becas que me
permitieron seguir estudiando.
Acerca de la interpretación
—¿Transitaste otros géneros?
—Mi papá era muy tanguero pero yo nunca me metí
a tocar tango, no al menos profesionalmente, y debo de-
cirte que me interesa el jazz más que nada. Siento que me
gustaría tener tiempo para poder dedicarme a ese género.
Me gustan sobre todo algunos pianistas, me parece que
12
Diálogo con Alexander Panizza
el tiempo y entonces sonar lógicas y de hecho no percibirse falta en la formación una materia de “filosofía de la inter-
como rubatos. Cuando no se está de acuerdo con esa lógica pretación”, o más directamente “filosofía de la lectura de
se suena amanerado y cuando directamente no se concibe la partitura”, para poder tener conciencia de las limita-
esto así, suena mecánico y no algo orgánico como debería ciones. Hay que saber qué te da la partitura y qué no te
ser, con las variaciones en relación a cada vez que se toca, da, porque así como está mal ignorar totalmente la infor-
en cada sala… Esto implica una cierta necesidad de libertad mación escrita, también está mal presuponer que no hay
y, claro, cierto coraje. De hecho, su búsqueda es algo total- nada más. Y va más allá de una cuestión de gusto casual,
mente opuesto al proceso de “tocar correctamente”, porque sí es algo subjetivo, pero hay también un criterio. Es una
no se busca reproducir algo fijo sino generar eso viviente búsqueda personal como toda búsqueda interpretativa,
que tiene la obra. Esa es una de tantas reflexiones en re- pero hay que aceptarlo sin pudor y saber que también eso
lación a esta visión un poco evolucionista de la interpre- puede significar más respeto al compositor.
tación, en donde se piensa que ahora se toca mucho mejor —Un problema de la escritura es que en la partitura
porque se es más fiel a la partitura. Yo pienso que algunos están todos los elementos por separado, unos signos para
elementos sí se han desarrollado pero otros se atrofiaron volumen, otros para movimiento…
totalmente. Antes había un manejo del ritmo que ahora se —Claro, y si uno lo toma así no funciona porque en la
perdió. Uno escucha Sweet Lorraine por Art Tatum mien- realidad hay un énfasis en que está todo ligado, entonces
tras lee la partitura y no es lo mismo... Y no “porque es digo ¿dónde estoy mostrando más respeto al compositor?
jazz” él puede hacer eso. Yo siento que todos los parámetros ¿Tocando como se ve, aunque no funcione? ¿O pensando
deberían nacer del sonido, no de lo visual, y los músicos de qué es lo que él buscaba y tratar yo de buscar eso? Con
otra época intentaban buscar eso aunque muchas veces no toda humildad, porque uno quizás no sabe exactamen-
les saliera. Ahora siento que hay cierto miedo, es preferible te lo que buscaba. Aunque por ejemplo Beethoven, con
quedarse con lo que ya se sabe que funciona y eso para mí quien yo me identifico tanto, tiene ahí en su música todas
desvaloriza el rol del intérprete, porque de hecho no hacer sus búsquedas, todas sus preguntas y te obliga de alguna
algo también es una postura estética. manera a formularte vos las tuyas. Hay un dicho zen que
en la interpretación tienen algunas cosas que se han ido —¿En dónde pensás que puede existir alguna carencia? me gusta mucho y resume un poco esto: “No sigas los
perdiendo en la música clásica y que yo personalmente ex- —Esa idea de que existe “lo objetivo”, esa frase de “yo pasos de tus maestros, busca lo que ellos buscaron”. Es
traño. De hecho, cuando toco música clásica trato de recu- toco lo que dice la partitura” a mí me enerva, porque to- esto, elegir seguir esa búsqueda, preguntarse, tomar de-
perar algo de eso que tiene que ver con una postura y una dos leemos la partitura pero el punto es cómo. Creo que cisiones y sobre todo animarse.
visión mía de lo que es la partitura y la fidelidad a la mis-
ma, sobre todo en una cuestión rítmica, acerca de lo que
tengo algunas ideas que veo reflejadas en algunos pianistas
clásicos del pasado y también en estos músicos de jazz.
—Ahora me intrigaste con eso de la interpretación...
—El tema es más que nada una cuestión rítmica. Pienso
que tocamos de una manera demasiado visual, se toca como
se ve, aún a niveles muy altos. Estéticamente la prioridad
es que el crescendo empiece en el exacto lugar en donde
está escrito y por eso toda la importancia de las diferentes
ediciones, cuando en realidad, para mí, hay que entender
que la partitura es una transposición visual de algo previo
y por ende implica un enorme empobrecimiento. Entonces
no me parece un ideal estético esto de tocar como si la obra
fuera la partitura misma. En cuanto al tiempo se toca en
general con una concepción, diríamos, newtoniana, en la
cual éste es el telón de fondo sobre el cual suceden las co-
sas, cuando en realidad la física demostró con Einsteinen
en 1905 que el tiempo está ligado a la materia y no es una
cosa fija. Entonces, si uno hace un paralelo (claro que en la
música no existe una fuerza gravitatoria pero sí tensiones
armónicas), considerar un tiempo newtoniano es no tener
en cuenta las pequeñas distorsiones rítmicas que debería
generar ese campo armónico, que deberían manifestarse en

Un arco
que apunta a lo nuevo
Antes de su nueva visita a Buenos Aires y de su actuación en el Colón junto a la Filarmónica, el
violinista norteamericano conversó con Cantabile. Los conciertos románticos y la nueva ten-
dencia en cuanto a la reproductibilidad de la música fueron algunos de los temas abordados.
Josh, como le dicen todos los que lo conocen, tiene esa
cara resplandecientemente juvenil que de ninguna mane-
ra delata que ya hace tiempo pasó los cuarenta años. Vio-
linista virtuoso, por imagen y estampa un tentador rostro
para afiches y tapas de discos, es seguramente uno de los
intérpretes más relevantes de la actualidad. Suele estar
acompañado por un excesivo despliegue publicitario, con
características fáciles de asociar al perfil de una estrella
pop. Pero esto no le quita ni un gramo del rigor ni del ge-
nio necesarios para convencer, aún a los más escépticos,
de que lo suyo es mucho más que la fama y la difusión.
La charla se mantuvo un rato antes de que abandonara
su casa de Nueva York para volar hacia Inglaterra, donde
14
Texto:
será anunciado su flamante nombramiento como Direc-
tor Musical de la Academy of St. Martin in the Fields.
De vuelta en el escenario del Colón tras la reapertura,
esta vez dentro del ciclo de la Filarmónica y con cambios
de programación respecto a la anunciada, interpretará el
Concierto para violín y orquesta de Max Bruch.
—En el caso de obras tan emblemáticas del repertorio
como el concierto de Brahms, que originalmente ibas a
tocar en Buenos Aires, o el de Bruch, que es la obra actual-
mente programada, ¿cómo se logra mantener la frescura
y la inspiración después de haberlos tocado por décadas?
—Es cierto, son conciertos que he tocado cientos de
Chris Lee
veces, y si lo pienso puede que inclusive se hayan cum-
plido más de veinte años desde que empecé a tocar el de
Brahms. Estas grandes obras, tan profundas, tienen tan-
tas dimensiones que uno siempre puede ser tocado por
ellas de una manera distinta. En alguna medida parece
increíble, pero siempre ofrecen algo nuevo para descubrir,
como un gran trabajo de arquitectura en el cual no dejan
de encontrarse detalles, rincones, recintos, decoraciones,
que a uno le hacen confirmar que nunca va a terminar de
conocerlos. Y lejos de ser frustrante, esto es una enorme
motivación. Igual esta no es exactamente la respuesta,
porque uno perfectamente podría (dado que conoce con
un buen nivel de profundidad cada obra) repetir los mis-
mos trayectos, caminar por los corredores que más cómo-
dos le quedan, y por más que haya tantos recovecos por
explorar se termina reproduciendo lo que ya funcionó
más o menos bien las veces anteriores. Ahí es donde tiene
que aparecer una disciplina, una conciencia investigativa,
un permanente cuestionarse el por qué de todo. No en un
sentido paranoico, pero sí atravesar instancias en las cua-
les preguntarse a sí mismo “¿por qué articulo esta frase
siempre de la misma manera?” Y que la respuesta en vez
de ser “porque sí” sea más provechosa, y llegar a entender
que quizás, cuando a los quince años le enseñaron a uno a
hacer tal cosa de una forma determinada, no quiere decir
que sea la única manera. Cuando nos quedamos con lo
Pablo A. Lucioni
aprendido como tal y dejamos de cuestionarnos la validez
de todo eso, es que perdemos la frescura en lo que hace-
mos. También, y esto a veces es una necesidad, cada tanto
es bueno dejar descansar por un tiempo a una obra, tomar
distancia como en una relación, y que después, en el reen-
cuentro, reaparezca una frescura novedosa, muchas veces
gratificante y que no demanda esfuerzo.
—¿Pasa a veces que después de esos períodos de dis-
tanciamiento uno llegue a tener una visión radicalmente
distinta de una obra?
—No una visión completamente nueva, porque difícil-
mente uno sufra tantos cambios a nivel de la técnica, de su
sentido estético y del entendimiento de la pieza; las conside-
raciones generales seguro se mantendrán, uno sigue sien-
do la misma persona, con la mayoría de sus características
esenciales presentes, así que es difícil un cambio revolucio-
nario. Pero sí en fragmentos, en un nivel más de detalle y su-
til si se quiere. Me he llevado más de una sorpresa al volver a
tocar algo y asombrarme diciendo “¡Esto nunca lo había he-
cho así!” Es un descubrimiento de lo que potencialmente se
podría haber probado y por la costumbre jamás se intentó.
—Los compositores románticos dedicaron muchos de
sus momentos más expresivos y sensibles a sus conciertos
para violín. ¿Hay algo tuyo en particular que expresiva-
mente se canaliza en estas obras?
—Creo que se puede usar la analogía de lo que le pasa
15
Entrevista a Joshua Bell
a un actor. Si a alguien le toca interpretar a Hamlet, va
a estar recreando ese gran mensaje que el autor puso en
palabras. Con estas grandes piezas del repertorio ro-
mántico pasa algo similar: la genialidad es aquello que
el compositor creó, que como expresión artística es ela-
boradísimo, lleno de carga y sensaciones, y uno en defi-
nitiva lo que hace es estar en el medio, ser integrado en
la recreación del mensaje musical y volver a darle vida.
Hablamos de que realmente muchas de esas obras del
romanticismo están entre las más altas creaciones del
género humano, al menos de la cultura y el arte occiden-
tal. Y como tales, cada una tiene una enorme historia
que contar; son tan elaboradas, dicen tanto del autor, de
la época en la que fueron compuestas, del estado de la
sociedad y el arte… Y como hablan tan desde lo profun-
do del espíritu humano y de la experiencia de vivir, les
han sugerido una enormidad de sensaciones a públicos
muy distintos, desde el que las escuchó cuando fueron
estrenadas hasta el actual.
—Debés ser uno de los solistas que más grabó en los úl-
timos tiempos, en un contexto en el que cada vez se graba
menos. ¿Te preocupa esta tendencia actual?
—En definitiva yo vivo de tocar música en vivo, y eso
afortunadamente no da la impresión de estar amenazado.
Sí entiendo la preocupación y los problemas que deben
afrontar los ejecutivos de la industria discográfica. En
realidad, si uno es estricto, se debería hablar de que el
negocio de la discografía está en crisis, pero no significa
que la gente no escuche música grabada. Curiosamente,
esto es lo que abre la enorme diversidad y accesibilidad
a la música que hoy disponemos. Amo la posibilidad que
tengo de conectarme a mi computadora y descargar todo
tipo de grabaciones de obras que me interesa conocer o
ver cómo interpretaba alguien en particular. Me parece
fantástico que a través de Youtube uno pueda escuchar
a veinte directores distintos interpretar una sinfonía de
Beethoven. Es excitante, es tener la disponibilidad del
arte y de la música como nunca, pero es cierto que algu-
nos quedaron al margen como consecuencia directa de
estas nuevas tendencias.
Joshua Bell (violín)
Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
Director: Arturo Diemecke
Teatro Colón, 1° de septiembre a las 20.30.
www.teatrocolon.org.ar
www.joshuabell.com
Esteban Benzecry: Rituales amerindios – Selecciones (primera
audición en Latinoamérica).
Max Bruch: Concierto para violín en Sol menor Op. 26.
Jan Sibelius: Sinfonía n°1 en Mi menor Op. 39.
Víctor Torres y Fernando Pérez en Festivales Musicales
Un viaje interior
Franz Schubert por Wilhelm August Rieder.
Cada vez que el barítono Víctor Torres y el pianista
Fernando Pérez se asocian para abordar el exquisito gé-
nero de la canción de cámara, el espectador queda cautiva-
do por la inusual compenetración y paridad que alcanzan
estos dos artistas. Si la propuesta es, como ha anunciado
Festivales Musicales para el próximo 8 de agosto, el Win-
terreise (Viaje de invierno) de Schubert, la aventura interior
promete ser tan intensa como inolvidable.
Cantabile dialogó con ambos maestros, que brindaron
su visión sobre aspectos claves de uno de los más impor-
tantes ciclos de Lieder de la historia de la música.
—¿De dónde viene y hacia dónde va el protagonista del
Winterreise?
Víctor Torres: —Creo que propone un viaje iniciático,
o quizás la continuación del viaje que emprende el pro-
tagonista de La bella molinera. Es la partida del “hogar”
–representado por el hogar de su amada– hacia el mundo
de la soledad, en donde todos estamos, viajando solos con
nuestra alma, buscando quién sabe qué... tal vez nuestro
16
Texto: Daniel Varacalli Costas
ser completo. El protagonista viene desde el desencanto
y va hacia lo desconocido.
Fernando Pérez: —Entre los temas universales que
plantea para mí está el del amor no correspondido, reco-
nocible como tema romántico favorito, cuyo simbolismo
sigue siendo tan cercano al hombre actual. Ahora pueden
verse estas imágenes en el cine; uno podría imaginarse
una película del Winterreise.
—¿Ese caminante es el Wanderer, esa fascinación schu-
bertiana?
V.T.: —Supongo que sí, que está basado en ese mismo
personaje del viajero estudiante que aquí cobra dimensio-
nes más profundas. Un hombre que tiene mucho enojo e
ironía, luego reflexión y finalmente aceptación.
F. P.: —El Wanderer puede ser cualquier de nosotros.
Lo curioso de este hombre errante es su soledad: no se
encuentra con ningún ser humano durante todo el ciclo;
sólo al final aparece el extraño organillero. En realidad,
éste es un no final, porque indica que el caminar del per-
sonaje continúa. Para otras interpretaciones es la muerte,
alguien que le va a mostrar en qué consiste su destino. El
Winterreise es un ciclo que, canción tras canción, va de-
jando puertas abiertas; uno puede entrar o dejarlas pasar,
según cómo resuenan en cada uno.
La música
—¿Qué rasgos especiales tiene la música de Schubert
que permiten transmitir de manera tan eficaz la esencia
de ese Viaje de invierno?
V.T.: —Encuentro en la música de Schubert una des-
cripción “sencilla” o mejor dicho, directa. La música está
en intrínseca relación con la poesía de Müller. Una poe-
sía popular, sin vueltas, similar a la de nuestro Atahualpa
Yupanqui. El folklore, la tierra, están ahí hablándonos y
obligándonos a reflexionar.
F.P.: —La música de Schubert funciona de una manera
en la superficie y de otra en lo subyacente. Es como un día
brillante y soleado que esconde nubarrones. Es la trage-
dia detrás de una aparente despreocupación.
—Algunos dicen lo mismo de Mozart…
F.P.: —No es exactamente lo mismo, porque para mí
Schubert no es un músico clásico. A partir de Beethoven,
aun en sus obras primeras, consideradas clásicas, o en sus
Viola de rueda, el instrumento del Leiermann en el número final de
Winterreise.
piezas menores, aparece siempre la nota transgresora.
En Schubert esto se vuelve más evidente en sus últimas
obras, como sus sonatas, que son la base de la enseñanza
de la armonía, con sus sorprendentes modulaciones. No
es casual que el Winterreise pertenezca a sus últimas obras
y sea un ciclo de Lieder. Es la culminación de la trayecto-
ria de Schubert como liederista. Si bien estas canciones se
pueden interpretar separadamente, todas conforman una
estructura grande que las contiene.
—¿Cómo se vincula la línea del piano con los textos?
F.P.: —Schubert trabaja una fusión inseparable del
texto del canto. No se pueden pensar separadamente las
dos líneas. En Schumann, en cambio, el piano tiene im-
portancia por sí mismo, como en el epílogo de Dichterlie-
be, donde alcanza un protagonismo psicológico.
Las canciones
—De las canciones que integran el ciclo,¿ cuáles son las
que constituyen el eje del Winterreise?
V.T.: —Podría dividir el ciclo (que en realidad son dos
partes de doce canciones) tomándolo como un todo en
tres partes de ocho. La primera empieza con la partida
de la casa de la amada, y la No. 8 Rückblick (Mirada ha-
cia atrás) es ya el último contacto con su pasado. La can-
ción No. 9 Irrlicht (Fuego fatuo) comienza a seguir señales
que recibe de este mundo nuevo, la canción No 16 Letzte
Hoffnung (Última esperanza) nos muestra la fragilidad de
su situación (llora). Desde la canción No. 17 Im Dorfe (En
el pueblo) habla de su camino, desde donde presiente lo
engañoso de la vida, y nos hace pasar por un cementerio
que él llama “posada”, donde no hay lugar para él. Lo que
encuentra finalmente es a un anciano miserable que toca
la viola de rueda y trastabilla en el hielo, un ser totalmen-
te marginal, con quien finalmente se identifica.
—¿El intérprete debe asumir una posición subjetiva u
objetiva ante el relato?
F.P.: —Como intérprete yo tengo que comprender la
obra. Es en la comprensión del hecho literario y musical
donde radica la interpretación, basada en una fidelidad ab-
soluta a lo que Schubert quiso expresar. Esto lógicamente
abarca al protagonista. Es difícil decir si el que canta o toca
17
Víctor Torres y Fernando Pérez en Festivales Musicales
es el protagonista mismo o un narrador, lo cierto es que
por momentos uno se abandona al personaje.
—¿El Winterreise tiene un sentido teatral?
F.P.: —No. Es un viaje íntimo, por eso conviene tener a
la gente que escucha lo más cerca posible, idealmente sería
en una habitación. En un teatro grande se hace difícil; en el
Avenida se logra una buena conexión con el público. Una
vez que se entra en el ciclo es algo movilizante, se convier-
te en una secuencia que no se detiene hasta al final. Es la
estructura misma la que va llevando a transitarla, y aun
luego de terminada queda flotando en la atmósfera.
Experiencias
—¿Hubo algún Winterreise que hayan escuchado, en vivo
o en grabación, que les haya impresionado especialmente?
V.T.: —Hay tres grabaciones que recuerdo con espe-
cial afecto: la de Dietrich Fischer Dieskau y Daniel Ba-
remboim, la de Hans Hotter con Gerald Moore y la de
Ernst Haefliger con Jörg Ewald Dähler, tocando el Ham-
merflügel. En vivo, una version de Matthias Görne.
F.P.: —Sí, Matthias Görne la grabó con Brendel, es
estupendo. También me gusta lo que han hecho Hermann
Prey y Fischer Dieskau. Para mí el piano debe estar al
nivel de la voz, por eso no me atrae tanto Gerald Moore.
—¿Puede válidamente admitirse que este ciclo sea can-
tado por una voz femenina?
F.P.: —Sí (Víctor asiente), del mismo modo que Fis-
cher Dieskau cantó Amor y vida de mujer. Precisamente
no considerarse el protagonista de la obra admite esta
posibilidad. No depende de timbres ni de géneros; es un
acercamiento interno.
—¿Cómo es para ustedes trabajar juntos?
F.P: —Con Víctor hay una sociedad musical muy estre-
cha y al mismo tiempo muy libre. Es un artista extraordi-
nario con quien siento una profunda empatía. Actualmente
estamos grabando un CD de compositores argentinos que
escribieron canciones sobre textos en francés, muchas de
ellas inéditas y todas muy poco frecuentadas.
V.T: —Es un trabajo de acompañamiento mutuo. No
sólo el nivel de “pianismo” que posee Pérez, sino la escucha
que posee y su autoridad musical lo hacen un artista con el
cual no queda más que entregarse al trabajo. Es una expe-
riencia de crecimiento mutuo y de gran afecto.
Víctor Torres, barítono
Fernando Pérez, piano
Lunes 8 de agosto a las 20.30
Festivales Musicales – Teatro Avenida
www.festivalesmusicales.org.ar
Schubert: Winterreise (Viaje de invierno) D. 911
José María Condemi y Simon Boccanegra en el Teatro Colón
Vida nueva
para Simon
En el curso del mes de julio el Teatro Colón ofrece-
rá una nueva producción escénica de Simon Bocca-
negra, con la dirección de un argentino que desde
hace años desarrolla su carrera en el exterior.
Texto: Gustavo Gabriel Otero
José María Condemi posee un frondoso curriculum
como director escénico de ópera, con una carrera basada
principalmente en teatros líricos de Estados Unidos, in-
cluidos escenarios de Canadá. Para conocer detalles acerca
de la carrera de este argentino triunfador en el exterior,
y sobre su visión de Simon Boccanegra de Giuseppe Verdi,
que pondrá en escena en el Colón, Cantabile entabló el
diálogo que leerán a continuación.
—¿Por qué se inició en el campo de la dirección escé-
nica de ópera?
—Mi entrada a la disciplina de la dirección escénica
de ópera fue bastante casual. De hecho, cuando llegó el
momento de decidir por una carrera al terminar el se-
cundario, mi primera elección fue medicina. Fui alumno
de la Universidad de Buenos Aires por casi cuatro años.
Sin embargo, la música, el teatro y el arte en general fue-
ron siempre parte de mi vida y de mi formación desde
pequeño. Estudié piano desde los 7 años, luego teatro y
artes plásticas y, más adelante, dirección teatral y danza
contemporánea. Cuando descubrí la puesta en escena de
ópera vi la posibilidad de amalgamar esas variadas disci-
plinas en las que me había entrenado.
—¿Qué recuerdos tiene de su etapa de formación en la
Argentina?
—Una vez decidido a dedicarme exclusivamente a la
puesta en escena de ópera, ingresé al Instituto Superior de
Arte del Teatro Colón, donde estudié por tres años. Al egre-
sar comencé a trabajar independientemente con varias com-
pañías y grupos, recuerdo especialmente mi trabajo como
asistente de régie en el ciclo Konex de Ópera para Niños, los
domingos por la mañana en el Colón. También participé en
algunos proyectos en el Centro de Experimentación.
—¿Cómo continuó su formación?
—Llegó un día en el que me di cuenta de que la ópera en
18
Argentina, por lo menos en aquella época, no podía ofre-
cerme las oportunidades de crecimiento profesional que
deseaba. Es por eso que me trasladé a Estados Unidos para
cursar estudios de posgrado. Obtuve un Master of Fine
Arts in Opera Directing en la Universidad de Cincinnati
- College-Conservatory of Music, una de las instituciones
más prestigiosas. Luego tuve la suerte y el honor de ser
elegido como el único director escénico para la temporada
de verano de la Ópera de San Francisco, a través de un pro-
grama de entrenamiento muy conocido que se llama Mero-
la Opera Program, del que han salido estrellas como Dolora
Zajick, Anna Netrebko, Carol Vaness y Patrick Summers,
entre otros. Así fue que comencé mi colaboración con la
San Francisco Opera, la cual ha continuado por más de
una década. Considero a esa compañía mi ‘casa madre’ en
Estados Unidos, para la cual he hecho las puestas en esce-
na de Così fan tutte, Tosca, L’elisir d’amore, Faust, Madama
Butterfly –con Svetla Vassileva, quien cantará Amelia en
Simon Boccanegra–, y muchas otras. También he trabajado
para varias de las compañías más importantes de Estados
Unidos y Canadá, incluyendo la Lyric Opera de Chicago,
la Houston Grand Opera, la Ópera de Seattle, la Canadian
Opera Company. Otra faceta importante de mi carrera es
la docencia y el entrenamiento actoral de cantantes líricos
y por eso viajo a Tokyo cada verano para dar clases en el
New National Theatre.
—¿Cuáles considera sus trabajos más importantes?
—Considero mi puesta de Tristan und Isolde con Debo-
rah Voigt para la Lyric Opera de Chicago (2009) uno de
mis trabajos más destacados. También la puesta de Er-
nani con Sondra Radvanovsky, para Chicago, y Faust con
Patricia Racette para la San Francisco Opera. Por moti-
vos culturales más cercanos, mi puesta de Ainadamar de
nuestro compatriota Osvaldo Golijov con Dawn Upshaw,
en Cincinnati. El año próximo haré la puesta de Florencia
en el Amazonas del mexicano Daniel Catán para la Opera
de Colorado, y también Tosca con Angela Gheorgiou para
la San Francisco Opera.
—¿Cómo definiría su estilo?
—Mi estilo es ecléctico. Utilizo los recursos dramáti-
cos y visuales que, de acuerdo a mi visión y perspectiva
personal sobre la obra en cuestión, me permiten expresar
mi punto de vista más elocuentemente. No me interesa
José María Condemi
aggiornar una historia solamente por efecto, pero tam-
poco me atrae remontar piezas de museo. Me aproximo
a cada obra con curiosidad y con una postura intelectual
abierta y, en muchas oportunidades, descubro o termino
de articular mi ‘voz’ en los ensayos con los cantantes. El
trabajo de equipo con los artistas, con mis diseñadores,
con el director de orquesta, es fundamental en mi proce-
so. Un ejemplo típico es la puesta que acabo de hacer de
Così fan tutte para la Atlanta Opera: el resultado que el
público vio fue muy distinto de las ideas preconcebidas
que tenía. Es que en las semanas de ensayo descubrí junto
a mi elenco ideas y perspectivas, que fueron más intere-
santes para mí como director escénico.
—¿Con qué nos encontraremos en la puesta de Simon
Boccanegra? ¿Qué aspectos profundizará?
—La propuesta escénica de Simon Boccanegra que he
creado con mi diseñadora Cameron Anderson busca si-
tuar los aspectos históricos y políticos, que son centrales
en la historia, dentro de un marco referente más poético
y sugestivo y con una mirada moderna por la utilización
de superficies reflectivas. Cameron y yo hemos investiga-
do imágenes náuticas, específicamente de naufragios como
una metáfora visual de la decadencia del poder. En cuanto
al estilo actoral, me interesa explorar en detalle la dimen-
sión humana y universal de los personajes. Esa dimensión
que sobrevive el paso de los siglos y nos recuerda que, mas
allá de cuestiones políticas en la Italia del siglo XIV, los
personajes que habitan la ópera son de carne y hueso y
19
José María Condemi y Simon Boccanegra en el Teatro Colón
están motivados por los mismos impulsos que nos mueven
a todos en el siglo XXI. Debo hacer notar que sólo la es-
cenografía y la iluminación son los elementos nuevos en la
producción, dado que usaremos el vestuario existente en el
teatro, un vestuario de época.
—¿Cómo vive esta vuelta a Buenos Aires?
—Estoy prestando mucha atención al desarrollo de
esta nueva etapa en el Teatro Colón y al futuro de esa
maravillosa casa de ópera. Me gustaría poder ser un ‘em-
bajador’ y difusor de la cultura operística argentina en los
escenarios y ciudades del mundo en las que me encuen-
tro a menudo. Mis colegas siempre me preguntan ‘¿está
funcionando el Colón?’ y con orgullo puedo decir ahora
que no sólo funciona, sino que también prospera. Por otra
parte espero con mucha emoción a estar en Buenos Aires
en pocas semanas.
—Se dio a la ópera por muerta miles de veces en los úl-
timos cuatro siglos. ¿Cómo ve usted el futuro del género?
—En mi opinión, el futuro de la ópera es extremada-
mente saludable y próspero. Sobre todo aquí en Estados
Unidos, donde pasa por una verdadera revolución en cuan-
to a enfoques mediáticos. El Metropolitan Opera mostran-
do sus operas en los cines, la Royal Opera House Covent
Garden haciendo su primera ópera, Carmen, en 3-D. En la
San Francisco Opera tenemos un programa mediático in-
creíble: en cada función, para el público que se sienta arriba
en la sala y que no puede ver detalles, proyectamos video
en vivo con close-ups de los cantantes. De esta manera, la
experiencia del público que paga 25 dólares para un ticket
es igual o similar a la de quienes pagan 300 en la primera
fila. Uno de los eventos más importantes de mi carrera fue
cuando mi producción de Tosca para San Francisco Opera
fue mostrada en alta definición, en vivo, en el estadio de ba-
seball más grande de la ciudad. En esa ocasión hubo 3.200
personas en el teatro y 320.000 en el estadio, todos viendo
el mismo espectáculo.
Simon Boccanegra
Ópera de Giuseppe Verdi
Teatro Colón, 19, 22, 24, 27, 29 y 31 de julio
(fechas pasibles de modificaciones).
www.teatrocolon.org.ar
Dirección musical: Stefano Ranzani / Carlos Vieu.
Dirección escénica: José María Condemi.
Diseño de escenografía: Cameron Anderson.
Vestuario: producción Teatro Colón.
Reposición: Eduardo Caldirola.
Diseño de iluminación: Roberto Traferri.
Con: Roberto Frontali/Omar Carrión, Svetla Vassileva/
Virginia Wagner, Konstantin Gorny/Ernesto Morillo,
Andrew Richards, Fabián Veloz/Gustavo Feulién.
Sobre Pelléas et Mélisande
Claude Debussy retratado por Nadar.
Muy joven Claude Debussy descubrió el poema Tris-
tram de Lyonesse, en el que el inglés Algernon Charles
Swinburne recrea en cuatro mil quinientos versos la his-
toria de Tristán e Isolda. Algunas líneas de las que po-
demos leer allí: “And a more golden sunrise was her hair”
(Y su cabello era un amanecer más dorado); y también:
“The light and sound and darkness of the sea” (La luz, el
sonido y la oscuridad del mar). El Tristán de Swinburne
está más cerca de Debussy que de Richard Wagner. No
hace falta mucha perspicacia para encontrar en estos dos
versos escasos aquellos elementos que fascinarían luego
al compositor francés en la pieza Pelléas et Mélisande del
belga Maurice Maeterlinck, publicada en 1892: el mar, la
luz (aunque también la oscuridad), la cabellera, incluso la
luz de la cabellera, y el mito incipiente.
Así, hasta el momento de su estreno en la Opéra-Comi-
que el 30 de abril de 1902, la ópera de Debussy arrastraba
ya una historia larga: la del mito, primero, y la de la propia
obra, después. Esta última era menos atractiva desde una
perspectiva estética pero sin duda más urgente para los
implicados en ella: ante todo, la ruptura con el poeta por
20
Milagro
irrepetible
de nuestro
mundo
A 12 años de la última producción, en la que des-
collaron el desempeño de Frederica von Stade y la
puesta de Jorge Lavelli, el Teatro Colón presentará
una nueva versión de Pelléas et Mélisande de Claude
Debussy. Una buena razón para reflexionar acerca de
un título tan deslumbrante como revelador.
Texto: Pablo Gianera
Mary Garden, primera intérprete de Mélisande (París, Opéra-Comique, 1902).
diferencias sobre la cantante para el papel de Mélisande (la
opción final del compositor por Mary Garden en lugar de
Georgette Leblanc, preferida por Maeterlinck).
Para algunos, estas diferencias entre el poeta y el mú-
sico iban más allá de la anécdota y se proyectaban en dife-
rencias insalvables entre poema y música, como si Pelléas
fuera finalmente una obra partida en dos: las palabras
por un lado, la música por el otro. El primer ataque llegó
justamente con la firma de un devoto wagneriano, Catu-
lle Mendès, en un artículo publicado al día siguiente del
estreno. Mendès, con quien Debussy arrastraba una vie-
ja disputa estética, celebra inicialmente la colaboración
entre el compositor y Maertelinck, con la presunción en-
gañosa de que uno parecería hecho para el otro. Sin em-
bargo, enseguida sobreviene la decepción: “Se advierten
desacuerdos, a veces directamente un divorcio, cuando
uno hubiera esperado una perfecta concordia, indispen-
sable en esta obra como en cualquier otra”. De allí deriva
la conclusión de que seguramente la presentida afinidad
entre Maeterlinck y Debussy no era sino un error. El crí-
tico concluye con un deseo insidioso: “…Escuchar sin de-
clamadores la partitura de Debussy interpretada por una
orquesta sinfónica, y ver la encantadora historia lírica de
Maurice Maeterlinck –lírica en sí misma, sin cantantes o
instrumentos musicales– en el escenario de alguno de los
teatros de París”. Incidentalmente, Mendès era la voz del
movimiento parnasiano y sus objeciones al Pelléas debus-
syano –sobre todo a su presunta falta de claridad– se pa-
recen bastante a un ajuste de cuentas de los parnasianos
con el simbolismo. Más adelante, otros críticos dirían lo
contrario de Mendès. La pieza original y la de Debussy
Sobre Pelléas et Mélisande
tienen, cada una, su atmósfera, su forma, su estilo y su
progreso. Hacia 1945, al comentar una puesta, el compo-
sitor y crítico Virgil Thomson anotaría que la boda entre
los elementos literarios y musicales en Pelléas era uno de
los milagros del mundo moderno: “Probablemente, no
haya existido nada igual desde Mozart”.
Las intenciones no deberían confundirse con lo rea-
lizado pero, aun negativamente, aluden a ello. Es difícil
desentenderse de lo que Debussy dijo acerca de su ópera
y de su defensa de la crítica de Mendès. Contesta el mú-
sico en una entrevista para Le Figaro publicada el 16 de
mayo de 1902: “El señor Catulle Mendès, después de mu-
chos elogios que me confunden, estima que no he captado
‘la esencia poética’ del drama y que mi música se mantie-
ne ‘independiente de la misma’. Sin embargo, yo intenté
con todas mis fuerzas y con sinceridad identificar una con
la otra. Respeté, ante todo, el carácter, la vida de mis per-
sonajes; quise que se expresaran al margen de mí mismo,
según son ellos mismos. Los dejé cantar en mi lugar”.
Esta alusión a la lugartenencia del canto toca el auténtico
núcleo de Pelléas et Mélisande: el trabajo de la línea vocal y
la relación entre las voces y la orquesta. Ya Mendès había
mencionado al pasar la monotonía del canto, que juzgaba
poco musical. Y también Pierre Lalo, desde una posición
más favorable a Debussy, constataba: “La declamación es
rápida, fluida, natural en sus inflexiones, llena de matices,
expresiva y siempre musical… No se necesita el complejo
aparato de la sinfonía wagneriana para revelar las almas
de Mélisande, Golaud y el viejo Arkel. La expresividad de
sus palabras es suficiente. La instrumentación es elocuen-
te, y a la vez la más discreta del mundo: es temerosa del
ruido y no sofoca la voz. No se pierde ni una palabra ni
una nota”. Incluso, ya en la segunda mitad del siglo XX,
el filósofo Theodor W. Adorno, en los “Paralipómenos” a
su Teoría estética, insistía en llamar la atención sobre esta
singularidad: “La salmodia permanente de la voz reclama
lo que la terminología musical antigua llamaba ‘canto de
cisne’: el cumplimiento, la consumación, la finalización.
Sacrificar esto al sentimiento de algo pasado y recordado
causa una fractura en la cosa, como si lo prometido no se
hubiera mantenido”.
Sobre Pelléas et Mélisande
Claude Debussy.
Un género en sí mismo
Sería absurdo y tardío alegar ahora una justificación de
Debussy ante semejantes elogios y acusaciones. Des-
pués de todo, la imposibilidad de la consumación no
es solamente la trama de la ópera sino su verdadero
asunto. La falta de contornos dibujados con trazo firme
constituye en realidad una conquista. Toda la ópera po-
dría condensarse en un único momento: la maravillosa
escena 1 del segundo acto, en la fuente del parque, en
la que Mélisande pierde su anillo. Pero la simplificación
de Debussy es invariablemente magistral; consigue
grandes efectos a partir de detalles pequeñísimos. Pen-
semos en el breve motivo en negras del corno inglés
que acompaña la frase “Je ne suis pas heureuse…” (No soy
feliz) que Mélisande pronuncia hacia el final de la esce-
na 2 del cuarto acto. O en la escena 2 del primer acto,
cuando Geneviève lee la carta de Golaud a Pelléas, escu-
chamos: “…el tercer día después/ de haber recibido esta
carta/ enciende una lámpara/ en lo alto de la torre/
que mira hacia el mar”; la voz desciende allí una tercera
en la palabra mer (mar), y esa caída abre una ventana
emocional en la pieza: en una transfiguración musical
delicadísima, el mar deja de ser entonces un elemento
natural del paisaje para convertirse en un símbolo. O,
mejor todavía, en el silencio respetuoso de la orquesta,
que calla cuando Mélisande le dice a Pelléas: “Je t’aime
aussi…” (Yo también te amo).
22
Se estrena Tristan und Isolde en el Teatro Argentino
No se trata de un mero recitativo continuo opuesto al me-
lodismo infinito de Wagner. Para Pierre Boulez, aparece allí
la tentativa de suturar la separación entre tejido de acción
(eminentemente los recitativo) y de comentario (las arias y
los conjuntos). Observa Boulez: “Yo no diría que Debussy
haya encontrado la solución ideal a este problema planteado
El instante eterno
Gentileza Liliana Morsia
desde el origen del género ópera, pero lo que él propone bien
vale un examen. En lugar de los largos lapsos de Wagner,
nos da un tejido extremadamente apretado de acción y de
reflexión. […] Este injerto del instante poético sobre el
momento dramático, especie de eflorescencia inmediata, se
afirma como la característica principal de Pelléas: el pasaje
de la información a la reflexión, del hecho al símbolo, a menudo
sutil, está sin embargo claramente expresado”.
Encontramos una imprevista coincidencia de Pelléas et
Mélisande con la poética wagneriana en el sentido de que
se pretende superar el género desde su interior. Pero hay
también aquí una relación inversamente proporcional en
la gravitación privada y pública de la ópera: fue decisiva
en el desarrollo de Debussy pero no modificó –por lo me-
nos no de manera inmediata– el paisaje del género lírico,
dominado por las líneas alemana e italiana. Tal vez Pe-
lléas sea ya un género en sí mismo, la obra maestra de una
especie con un único ejemplo. En esto anticiparía, por su
lado, el modo en el que la ópera empezó a ser entendida
durante el siglo XX: no como un conjunto de reglas fijas
(por mucho que estas hayan cambiado a lo largo del tiem-
po) sino como una insistente reformulación de la reglas
en cada una de las obras. Cada obra se confiere entonces
sus reglas, que son válidas sólo para ella misma. Tam-
bién en Pelléas, aun a pesar de su milagrosa unificación, Alejo Pérez
conviven elementos heteróclitos: está el gesto mítico
wagneriano, incluso la alusión explícita a Parsifal en los En 2008, meses antes de asumir la Dirección Artística del Teatro Argentino, Marcelo Lombardero declaraba
interludios, pero también la prefiguración de Stravinsky,
con ansias que creía que ya era momento de hacer Wagner en La Plata. Fiel a esta idea, en agosto presentará su
hasta tal punto que uno podría escuchar las figuras de los
fagotes y los clarinetes en el interludio a la segunda esce- versión escénica de Tristan und Isolde. Cantabile dialogó con Alejo Pérez, responsable de la dirección musical.
na del Acto II como una insinuación de Petrushka.
Pelléas et Mélisande persiste como una anomalía, una flo- Texto: Ramiro Albino
ración única que hipnotiza por su belleza irrepetible.
Aunque es difícil de creer, nunca se hizo una ópera llegó el momento y el próximo 13 de agosto subirá a es-
completa de Wagner cantada en alemán en el Argentino. cena Tristan und Isolde, con dirección musical de Alejo
Los memoriosos y los mayores recordarán un Lohengrin Pérez, titular de la Orquesta Estable del teatro, y puesta
Pelléas et Mélisande de 1952, en italiano*. Otros podrán evocar la cantidad de en escena de Marcelo Lombardero.
Ópera de Claude Debussy fragmentos de sus óperas ofrecidos en concierto, como Alejo Pérez habló con nosotros sobre el inmenso desafío
Teatro Colón, 9, 12, 14, 17 y 19 de agosto por ejemplo el Preludio y Muerte de Amor, en julio del año que este título significa para los cantantes, la orquesta, quie-
(fechas pasibles de modificaciones). pasado, con dirección de Stefan Lano. Lo cierto es que nes trabajan en la puesta en escena y el director musical.
www.teatrocolon.org.ar Nuestra conversación comienza considerando las ventajas
Dirección musical: Emmanuell Villaume. de tener un equipo de trabajo, capaz de elaborar un proyecto
Puesta en escena: Olivia Fuchs. * Único título lírico de Wagner ofrecido en la antigua sala del Argentino, con dirección creativo desde la confianza y la simultaneidad de criterios.
Diseño de escenografía y vestuario: Yannis Thavoris. de Rainaldo Zamboni, puesta en escena de Alfredo Mattioli y las voces de Marcos Cubas, “Estoy convencido –asegura– de que la forma correc-
Con Markus Werba, Anne Sophie Duprels, Marc Barrard, Jorge Danton, Sofía Bandín y Eduardo Cittanti, entre otros solistas. Estos datos fueon ta de encarar una producción es la concepción unificada
Kurt Rydl, Fabiola Masino y Vera Cirkovic. cedidos por Marcos Nápoli, del Archivo Histórico Artístico-Teatro Argentino. de la dirección musical y la escénica. No siempre es fácil
23
Se estrena Tristan und Isolde en el Teatro Argentino
tener una sintonía estética con el director de escena, pero
cuando una cosa se desvincula de la otra el que sufre es
el espectáculo. Los régisseurs pueden ser complejos y difí-
ciles, de la misma manera que los directores de orquesta
podemos serlo. Ya perdí la cuenta de las veces que trabajé
junto con Marcelo Lombardero, con quien me une no sólo
una gran amistad sino una afinidad artística infrecuente.”
—¿Puede entonces el regisseur “teñir” con su mirada la
puesta musical?
—A veces una lectura escénica novedosa puede ge-
nerar una adaptación del enfoque musical, de la misma
manera en que una comprensión genuina de la música
establece una hoja de ruta escénica mas allá del texto can-
tado. Idealmente el director de escena debe ser también
músico, y el director musical mucho más que un concer-
tador. Este último es quien en definitiva conduce y pilo-
tea el timing del espectáculo –con sus detenciones, apuros,
interrupciones, tempi, respiraciones, matices– cuando ya
el trabajo del puestista está hecho. Este manejo de los
tiempos musicales debe estar integrado a una ágil lectura
escénica, a una sensible percepción del instante.
—Tristan und Isolde puede ser, entonces, considerada
un inmenso instante, un parlamento musical ininterrum-
pido y eterno, sin descanso aparente. ¿Cómo lo explica?
—El aporte mas radical de la obra a la historia de la
música, acaso más que su avanzada armónica, es el estable-
cimiento de la transición sin fin como discurso infinito. La
fijación y aceptación de este arte transitivo y del cromatis-
mo extremo de Tristan como lugar de pertenencia movedi-
zo, es otro cambio de enfoque necesario, tanto en los músi-
cos y cantantes como en el público. En el primer acto hay
un pasaje en el que Isolde se imagina grotescamente cómo
Tristan la habría elogiado frente al Rey Marke; Wagner
compone para ésto una música diatónica, casi danzable, y
la verdad es que el contraste con el mundo sonoro natu-
ral de Tristan es feroz. En este sentido Tristan und Isolde,
sin alcanzar –ni buscar– el grado de perfección y maestría
técnica que pueden tener Meistersinger o Götterdämmerung,
es la verdadera obra maestra de Wagner, que crea aquí un
universo cerrado en sí mismo, completamente original en
su lenguaje, y en la realización formal del mismo. Entiendo
que en Tristan el mayor desafío es lograr mantener la línea
musical, que evita voluntariamente la puntuación caden-
cial, el ámbito de reposo. La Muerte de Amor de Isolde no es
una muerte trágica, es una búsqueda de la muerte ideal, es
casi un anhelo. Plasmar este estado de exaltación sensual
constante, requiere un enorme compromiso y demanda
tanto para solistas como orquesta.
—¿Cual es entonces, según su visión, el concepto dra-
mático de la orquesta?
—Tristan und Isolde revoluciona la música y la ópera me-
nos por su célebre primer acorde que por el concepto subya-
24
Gentileza Teatro Argentino
Tristan und Isolde en el Teatro Municipal de Santiago de Chile.
Puesta en escena: Marcelo Lombardero.
cente de tensión infinita, irresuelta; la orquesta de Tristan se
convierte en gestadora, ya no sólo sostenedora, de la acción.
Comprender y profundizar la razón de tal o cual armonía, de
tal o cual combinación orquestal, de las muchas evocaciones
y expansiones motívicas, mueve a su vez a tocarlas de una
manera integrada al drama que transcurre en el escenario.
El genio en sus propios límites
Wagner no quiso ser un revolucionario con su trabajo, pero
sin embargo no pudo evitarlo. Necesitó buscar nuevas for-
mas de expresar sentimientos y estados anímicos, y encon-
tró las soluciones que sin duda hemos escuchado alguna vez.
Eso que nosotros tomamos con naturalidad fue un aporte
fundamental para quienes vinieron después, y hoy nos suena
“normal” porque el camino que abrió Wagner ya fue transi-
tado innumerables veces por músicos de diversas vertientes.
En su trabajo compositivo, el autor lleva el cromatismo a
límites nunca antes imaginados. Se crea entonces un clima
tenso y de aparente falta de equilibrio que durará toda la
obra. Sumada a este planteo armónico, hay una interesantí-
sima orquestación que subraya, potencia o exalta cada idea.
El planteo puede parecer irracional, pero sin embargo cada
instante de esa perturbadora oscilación está premeditado y
puesto en un molde férreo que creó Wagner para que la in-
mensa estructura oscile, pero no caiga.
La orquesta es grande: un conjunto instrumental im-
portante en el foso y un ensamble de vientos en escena
(corno inglés, cornos, trompetas y trombones). Alejo Pé-
rez nos explica el por qué de ciertas elecciones de parte
del autor, pero además nos presenta a la orquesta como
un ente vivo que narra junto a los cantantes:
—Explorar el significado de ciertos colores instrumenta-
les en cada compositor aporta una mirada muy enriquecedo-
ra. Por ejemplo, el oboe podía representar en Beethoven o en
Berlioz el ideal femenino, mientras que para Wagner llevaba
consigo la noción de lo trágico. Al mismo tiempo, la conti-
nua inestabilidad no sólo tonal, sino también métrica, debe
ser llevada con la línea de canto, obedeciendo a respiraciones
físicas bien concretas de los solistas pero sobre todo al ir y
venir, con sus detenciones y urgencias, del aliento puramen-
te musical. La tarea a asumir es la de director musical de la
obra, no solamente director de orquesta: esa debería ser la
aspiración mínima de un director de ópera.
—Usted nació y estudió en Buenos Aires, viajó luego
a Alemania, donde se perfeccionó con Peter Eötvös, Hel-
muth Rilling y Sir Colin Davis. ¿Cómo influyó ese tiempo
de formación en su actual modo de abordar a Wagner?
—Durante los años que viví en Europa asistí muy asidua-
mente al Festival de Bayreuth. Allí tuve la suerte de poder
escuchar a lo largo de los años todas las óperas que el festival
representa. De Bayreuth provienen sin duda mis impresio-
nes y vivencias mas hondas de sus obras. Pero además, en
Alemania, gané una beca de la fundación Richard Wagner
y tuve que preparar buena parte de su repertorio como pia-
nista. Existe cierto repertorio para el cual se necesita haber
transitado muchas otras cosas. Wagner es sin duda el caso.
Recién ahora, después de muchos años de estudio y acerca-
miento a su música, estoy lanzándome a la aventura y tengo
muchas de sus óperas programadas para los próximos años.
—Sin duda hubo, entonces, directores que lo inspiran,
o que son sus modelos al momento de hacer que Wagner
suene. ¿A quiénes tendría entonces como referentes wag-
nerianos?
—Supongo que el director wagneriano es el que diri-
ge mayormente Wagner. Luego es todo una cuestión de
gustos y afinidades. Las versiones históricas de Furtwän-
gler y Knappertsbusch son para mí paradigmáticas. Creo
que Wagner puede sonar a Wagner de distintas maneras.
Cada época tiene el derecho de hacer suyas las obras de
los grandes creadores y también éstas dicen cosas distin-
tas en cada momento histórico a cada generación. Wag-
ner mismo no estaba realmente satisfecho sino muy rara
vez con las interpretaciones de sus óperas.
—No cualquier cantante se atreve a Wagner, al menos
si no está muy bien preparado. ¿Cómo ve esto mismo des-
de la dirección, en qué momento se sintió preparado para
dirigir una de sus óperas?
Tristan und Isolde
Teatro Argentino, 13, 18, 20, 21 y 28 de agosto
Dirección musical: Alejo Pérez
Puesta en escena: Marcelo Lombardero (producción ofrecida
en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, temporada 2009)
Con Leonid Zakhozhaev / Enrique Folger , Katja Beer /
Eiko Senda, Hernán Iturralde / Christian Peregrino,
Douglas Hahn / Fabián Veloz, Leonardo Estevez / Ernesto
Bauer, Adriana Mastrángelo / Eugenia Fuente y elenco.
25
Se estrena Tristan und Isolde en el Teatro Argentino
Gentileza Teatro Argentino
Tristan und Isolde en el Teatro Municipal de Santiago de Chile.
Puesta en escena: Marcelo Lombardero.
—Para cantar Wagner hay que tener una maduración
vocal plena, así como una potencia y un largo aliento tre-
mendamente sólidos. Muchas veces Wagner demanda en tal
grado de la orquesta (generosamente nutrida) que lejos está
de tener una función acompañante, más bien su rol psico-
lógico está fuertemente realzado –también en la dinámica y
orquestación– y no deja chances para voces livianas. Existe
desde luego una exigencia física extrema para dirigir Wag-
ner. No solamente por la duración de sus óperas, si no por el
grado de intensidad sostenida y sin regiones de reposo a lo
largo de horas de música. Aún, o sobre todo, en tempi lentos
el sostén horizontal de la línea implica un grado de concen-
tración muy profunda. La paleta colorística de la orquesta
wagneriana es tan amplia y rica que una fina escucha y mane-
jo de parte del director es también un requisito fundamental.
La producción ya está en marcha. A más de cien años
de su muerte Wagner sigue revolucionando al público,
que espera con ansias cada reposición de sus óperas siem-
pre con el mismo deslumbramiento. Mientras aguarda-
mos en esta larga vigilia, quedémonos con las palabras
Nietzsche, otro wagneriano apasionado:
“Pero aún hoy busco una obra que posea una fascinación
tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como
el Tristan, –en vano busco en todas las artes. Todas las cosas
peregrinas de Leonardo da Vinci pierden su encanto a la
primera nota del Tristan. Esta obra es absolutamente el non
plus ultra de Wagner; con Meistersinger y con Der Ring des-
cansó de ella. (…) Pienso que yo conozco mejor que nadie
las hazañas gigantescas que Wagner es capaz de realizar, los
cincuenta mundos de extraños éxtasis para volar hacia los
cuales nadie excepto él ha tenido alas; y como soy lo bastan-
te fuerte para transformar en ventaja para mí incluso lo más
problemático y peligroso, haciéndome así más fuerte, llamo
a Wagner el gran benefactor de mi vida”. Friedrich Nietzs-
che, Ecce homo, cómo se llega a ser lo que se es, 1888.
A propósito de Tristan und Isolde en La Plata
El acorde
sin dirección
Richard Wagner
Está la palabra que se dice que dijo Franz Liszt antes
de morir. La única palabra, tal vez, de invocar un mundo
por sí sola. Y no sólo eso: aquello que mantenía al mundo
en delicado equilibrio y, también, aquello capaz de romper-
lo en pedazos. La palabra era “Tristán”. Una obsesión. Una
idea de drama. Un acorde irresuelto (y el ocaso de un dios
que había parecido eterno: esa idea de orden encarnada en
la tonalidad funcional y fundada en la relación entre tensión
y resolución). Poco importa si la anécdota es o no verídica.
Como toda versión mítica importa por lo que explica. Tanto
da que la haya pronunciado Liszt en su lecho de muerte o
que se la hayan atribuido. Fue repetida. Fue aceptada por
una comunidad. Y habla de algo que es verdad.
26
A propósito de Tristan und Isolde en La Plata
que la preocupación por edificar toda una obra en su con-
tra. Y es que si Pelléas es wagneriana lo es en extremo: es
ni más ni menos que un anti Tristan y, como tal, lo evoca
de manera inevitable.
on the Ring of Niblungs, 1898). “Ese drama –continúa– no
hubiera podido ser escrito antes de la segunda mitad del
siglo XIX, porque los ideales que contiene con los suce-
sos que sirven de nexo para aquéllos no se produjeron
antes y sólo entonces llegan a su consumación definitiva.”
La relación del anillo de casamiento con el me- Y, obviamente, tampoco serían posibles sus jerarquías so-
galomaníaco anillo wagneriano tal vez no sea irrelevante. ciales, su estricta taxonomía –que más adelante imitaría
Al fin y al cabo en la saga de Wagner lo familiar se consti- otro anillo, el del inglés John Ronald Reuel Tolkien–, sin
Texto: Diego Fischerman tuye mítico y, desde ya, lo contrario. Es imposible colocar los nacionalismos de la segunda mitad de ese siglo y sus
a los dioses en el lugar de los hombres sin hacer a la vez lo debates, concomitantes con las creaciones de los grandes
contrario. Y lo mismo sucede cuando lo público y lo pri- Estados-Naciones y, también, con el racismo entendido
Ningún músico logró el efecto de abismo que Wag- vado trocan sus lugares. “Antes que nada, El anillo…, con como política de Estado.
ner provocó entre sus contemporáneos y todavía más todos sus dioses y gigantes, enanos, ninfas y walkyrias,
allá. Ninguno tuvo, como él, el poder de dividir el mundo sus filtros, su anillo mágico, su espada encantada y su mi- En un plano más bien pueril, la manera en que Wag-
entre fanáticos y detractores y ninguna obra consiguió, lagroso tesoro, es una drama de hoy y no un asunto de ner coloca sus vicisitudes personales como centro de una
como la suya, que unos y otros tuvieran la sensación de una remota y fabulosa antigüedad”, escribía Shaw en El saga que busca lo absoluto obliga a una permanente di-
que después de ella ya nada quedaba que pudiera ser di- wagneriano perfecto (The Perfect Wagnerite: A Commentary ferenciación de aquello que, precisamente, se ocupaba de
cho. Compositor contradictorio y capaz de contradecir-
se, obligó además a las contradicciones ajenas. Hasta sus
Escena de Tristan und Isolde (Baviera, Castillo de Neuschwanstein).
exégetas, como George Bernard Shaw, que no admite el
pesimismo de El ocaso de los dioses y, mucho menos, que
las tres partes anteriores de El anillo del nibelungo deban
ser leídas bajo su luz, se ven forzados a discutir a Wagner
en aras del wagnerianismo. Hasta aquellos que pensaban
que “ya lo ha hecho todo”, como Claude Debussy, debie-
ron imitarlo para sólo después encontrar su propia voz.
En ese sentido Pelléas et Mélisande es una obra absoluta-
mente paradójica. Su música es deudora punto por punto
del Tristan und Isolde y hasta su libreto parece una versión
afrancesada del de Wagner. Y, no obstante, es tal vez la
primera composición que explora un camino distinto del
supuestamente agotado por el alemán. Podría pensarse
que Debussy es el primero –y quizás el único en su época,
más aún que Schönberg y sus discípulos– que piensa a
Wagner desde otro lado.
La relación francesa con Wagner, por otra parte, no
es menor. La revolución de 1848 lo influyó notablemente
y él, a su vez, fue fundamental para la idea nacionalista
que nutrió a Vincent D’Indy y la creación de la Schola
Cantorum. Pero, incluso el antisemitismo wagneriano fue
esencial para los franceses, leído desde el caso Dreyfuss y
los agrupamientos que su discusión provocó en el medio
musical parisino. No debería olvidarse, en todo caso, la
cercanía de Debussy con la derecha de Action Française
y pensamientos como aquellos expresados en una carta
de 1906 donde contrasta el gusto perfecto (gout parfait)
y la estricta elegancia (elégance stricte) de Jean Philippe
Rameau con las tendencias de “cette mélasse cosmopolite”
(este estiércol cosmopolita). Hay en el Pelléas de Debussy,
en todo caso, una pérdida de un anillo (de bodas) y bien
podría pensarse que no hay homenaje superior a Wagner
27
A propósito de Tristan und Isolde en La Plata A propósito de Tristan und Isolde en La Plata

impaciente por el error en que están los que no pueden

sostener como indivisible. Para él es la música la que ali-
menta el drama; la que lo rige. Su sistema, incluso el que
estructura sus ensayos, es impulsado por la música. No hay
separación entre drama y música ni entre lo absoluto y lo
doméstico. Y, sin embargo, con frecuencia debe olvidarse
al mal libretista, al mal amigo y peor marido, al inmoral, al
estafador y al racista para poder entender la genialidad de
su música. Eventualmente, resulta más productivo indagar
en la manera en que la idea de nación, y de una voz para esa
nación, es decir la forma en que el mito acuñado alrededor
de Beethoven y la superioridad de la “música abstracta”
muta, objetivado, en la invención de la “música absoluta”,
concepto que utiliza por primera vez en 1846, en las no-
tas del programa de uno de sus conciertos dominicales en
Dresde, precisamente con la obra que siempre consideró
su guía, la Sinfonía No. 9 de Beethoven. Y es que lo absolu-
to, para él, nacionaliza lo abstracto. Hace que lo abstracto
signifique –y signifique absolutamente, como señala Mi-
chael Steinberg en Escuchar la razón. Cultura, subjetividad
y la música del siglo XIX– la voz de la nación. La naciona-
lización de la música alcanza, de todas maneras, sólo a la
música alemana. Y lo hace retrospectivamente al investir a
Beethoven como padre de esa supuesta tradición.
comprender lo imposible que le es a él combinar y dirigir
varios fragmentos de sus obras, que solamente se pueden
comprender abarcándolas en su conjunto en la escena. El
jueves prepara un concierto con trozos wagnerianos es-
cogidos y escribe a sus amigos manifestándoles de qué
modo esos trabajos impresionan a sus partidarios y al
público mismo. El viernes estalla en una rotunda con-
firmación de las palabras de Sigfrido de que es preciso ir
contra toda clase de reglas morales y se siente lleno de
sentido revolucionario y de la ‘ley universal de constante
renovación’. El sábado tiene un ataque de beatitud y pre-
gunta: ‘¿Puede usted concebir una acción moral cuya idea
raíz no sea la renunciación?’ En una palabra: Wagner
puede ser citado abundantemente en contra de él mismo,
de igual manera que los adagios de Beethoven podrían ser
citados contra sus scherzos…” Más que intentar compren-
der al autor y, de paso, cometer el error de querer verlo
como un personaje unívoco, conviene ahondar en su obra
y hacerlo sin perder de vista su contexto. El acorde inicial
de Tristan…, en todo caso, ya no tiene el efecto que tenía.
El jazz lo ha hecho propio y no hay músico del siglo XX
que no haya ido alguna vez por alguno de los múltiples
caminos implícitos en ese acorde sin dirección evidente.
En ese acorde que nucleaba, en un solo momento, toda la
idea de la melodía infinita y que encierra, en su interior,
toda la música futura. Fotografía tomada en Lucerna hacia 1868.

Shaw, que invoca en su relación con el arte wag-

neriano la incondicionalidad de “un perro con su amo”,
describe las contradicciones del compositor con sin-
gular perspicacia. Dice: “Wagner no era schopenhaue-
riano dos días seguidos de la semana, como tampoco
era wagneriano. Su cerebro cambiaba tan a menudo
como su manera de ser. El lunes, nada del mundo le
haría volver a tomar la pluma, pero el martes ya esta- Auspicia a Cantabile en su tarea de difusión de la música clásica.
ba empezando un nuevo folleto. El miércoles se muestra

28
Entrevista a Angelika Kirchschlager
Sensibilidad
para el detalle
y el mensaje musical
La mezzosoprano austríaca cantará por primera vez en la Argentina, acompañada por la
Camerata Bern. Su debut será en el Teatro Colón para el cuarto concierto del Abono Bicente-
nario. Ofrecerá arias de Händel y Lieder de Schubert.
“Cantar en el Teatro Colón es un sueño. La fama
de su excepcional acústica es conocida en el mundo y es-
toy ansiosa por vivir esa experiencia en mi primer viaje a
Sudamérica”, afirma con exultante entusiasmo la presti-
giosa mezzosoprano austríaca Angelika Kirchschlager, en
diálogo desde Viena con Cantabile. Ha sido premiada por
sus grabaciones, en particular las de los ciclos de Lieder de
Schumann, Mahler y Brahms, entre otros, que la convir-
tieron en una de las más sobresalientes representantes del
género. Apreciada por el público y querida por sus colegas,
irradia luminosidad, simpatía y espontaneidad. En esta en-
trevista, la cantante nacida en Salzburgo habla de su sen-
sibilidad respecto de la ópera y del concierto, y de su per-
sonal manera de sentir la profesión en estos dos formatos.
Camerata Bern
Angelika Kirchschlager
(mezzosoprano)
Teatro Colón, martes 26 de julio
Abono Bicentenario
www.teatrocolon.org.ar
Martin Wettstein: Verdis Traum.
Georg Friedrich Händel: Svegliatevi nel cuore, Cara speme (de
Giulio Cesare).
Antonio Vivaldi: Concerto grosso en Do mayor.
Georg Friedrich Händel: Si, tra i ceppi (de Berenice), Lord to thee
each night and day (de Theodora).
Franz Schubert: Cuarteto de cuerdas No. 14 en Re menor D. 810
“La muerte y la doncella” (Versión para orquesta de cuerdas).
Franz Schubert: Ganymed D 544, Geheimes D 719, Heidenröslein
D 257, Du bist die Ruh D 776, Rastlose Liebe D 138, Erlkönig
D 328, Ellens Gesang D 839.
30
Texto: Cecilia Scalisi
—¿Qué significado tiene para un músico el hecho de
haber nacido y crecido en Salzburgo? ¿El entorno determi-
nó su formación musical?
—¡Naturalmente! La figura de Mozart y su música es-
tán omnipresentes desde que uno tiene uso de razón. Lue-
go, influye también el hecho de que hay una intensa vida
musical con muchísimos conciertos y actividades afines.
En la escuela se estimula mucho el canto y el gusto por la
música en general y eso es decisivo. No diría que el hecho
de nacer allí sea necesariamente algo distintivo para la in-
terpretación, pero sí que Salzburgo brinda la posibilidad
de crecer con la música clásica de una manera extraordi-
nariamente natural, porque es una ciudad muy pequeña
que promueve un contacto estrecho con distintas maneras
de aproximación a la vida musical (ya sea en los coros, las
iglesias o las escuelas), y que a la vez ofrece muchos cana-
les mediante los cuales ocuparse de la música.
—¿Cómo transcurre para el salzburgués el famoso fes-
tival internacional de verano?
—El festival es algo diferente. Si hablo en relación a
mi propia familia, para dar un ejemplo, mis padres fueron
una única vez a un concierto del festival. En promedio, hay
mucha más gente de Salzburgo que trabaja o que está in-
volucrada con este evento, que la gente que realmente pue-
de acceder a los espectáculos. Los salzburgueses van a las
pruebas, son figurantes en las óperas, consiguen ver los en-
sayos generales o situaciones semejantes. Para mis padres,
para seguir con el ejemplo, los tickets serían demasiado
costosos. En mi caso, cuando yo era estudiante, trabajaba
en una tienda de CDs y una vez recibí una entrada como
premio para ir a un concierto del festival. ¡Fue un aconte-
cimiento para mí! El público del festival de Salzburgo es
muy internacional y los salzburgueses que pueden asistir,
son sólo aquellos que tienen mucho dinero.
Entrevista a Angelika Kirchschlager
Experiencias intensas
Nikolaus Karlinsky
—¿Qué motivación hizo que desde las últimas tempo-
radas usted se esté dedicando más a los conciertos que a
las producciones líricas?
—La ópera es como practicar un deporte de riesgo,
es un género que requiere de un gran entrenamiento.
Es una experiencia extrema, tanto para los cantantes y
artistas que actúan en el escenario, como para el públi-
co que asiste a las funciones. La ópera en general es una
manifestación extremista, es quizás la más apasionada y
desbordante de las artes. Tanto en la música como en el
canto, las emociones están expresadas con enorme inten-
sidad. En los grandes escenarios de ópera –como el Fes-
tival de Salzburgo o el Festival de Bayreuth, en la Opera
de Viena, Londres, Berlín o New York– la experiencia de
una producción es algo extremista. Allí se necesita mu-
chísima energía y resistencia para soportar la disciplina
a un altísimo nivel. Además, exige alejarse durante me-
ses de la casa y la familia de uno. Eso es agotador. Los
conciertos, en cambio, me resultan maravillosos. Son más
relajados e implican para mí una situación más serena y
profunda. Sin aditamentos, máscaras ni vestuarios, se lle-
ga de manera más directa al sentido musical.
—¿Cómo le resulta la experiencia de asistir como pú-
blico?
—Voy encantada a los conciertos de la Filarmónica
de Viena. De hecho tengo un abono porque me fascina
escucharlos: es una orquesta extraordinaria y es algo que
me da enorme placer. No suelo ir, en cambio, a ver repre- Recital con Händel y Schubert
sentaciones de ópera porque sé perfectamente bajo qué —Siendo el mensaje el objetivo que usted más prioriza
presión están los cantantes, conozco todo exactamente en las presentaciones de concierto ¿cómo integra el pro-
y sufro por lo que sucede detrás del escenario, la energía grama del recital que ofrecerá en Buenos Aires?
que demanda a los solistas, los nervios que atraviesan los —La combinación, en función de una orquesta peque-
cantantes en cada parte… Conozco las obras y sé los mo- ña como es la Camerata Bern, permite conjugar las ins-
mentos que debe abordar cada personaje, cuándo deben trumentaciones de Händel y Schubert. Händel es fasci-
lanzarse a un aria que dura minutos, con el riesgo y grado nante en sus dos extremos, tanto cuando expresa pasión
de exposición que eso significa… Para mí es un enorme en las arias de extensión vocal y magníficas coloraturas,
desgaste físico del que quedo exhausta aún cuando estoy como cuando, con muy pocas notas y en arias muy lentas,
en la platea. transmite emociones profundas y más contenidas. Con
—¿Qué sucede con su sensibilidad vocal? Schubert me siento verdaderamente en casa. Allí el men-
—Tengo una voz muy lírica y me gusta “pintar mis saje es claramente austríaco.
cuadros musicales” con un pincel lo más fino posible. —¿Qué distinción remarcaría para explicar la idea de
Adoro los detalles y el color en la interpretación, me “lo austríaco”?
gusta cuidar cada pequeño y sutil detalle. Utilizo muchos —Lo austríaco es algo cómodo y relajado… ¡muy rela-
colores en la música y me gusta también aportar calidez jado! (risas). Cantando en el mismo idioma, por ejemplo,
a la voz. Adoro el público y procuro establecer un con- lo alemán es siempre correcto, preciso, exacto... Lo típi-
tacto lo más directo posible. Mi sensibilidad no es afín a camente austríaco tiene más charme, y en la música esa
las demostraciones de acrobacia virtuosística, me siento relajación suena más positiva y serena. En los Lieder de
más cómoda en la serenidad de la música y prefiero con- Schubert la actitud típicamente austríaca es fundamental,
centrarme en la profundidad del mensaje musical. Para pues su música está ligada desde las raíces a la canción
mí, la importancia del concierto está en la posibilidad de popular y a la antigua música vienesa. Mi mensaje está
transmitir algo de manera auténtica y directa. en ese espíritu.
31

Ópera por las ramas
Segunda entrega: “¡Eso no es Verdi!”
Parlare cantando
Ya nos hicimos una idea de cómo nació la ópe-
ra. Sabemos de su origen ligado a los divagues
de un cenáculo de intelectuales y que la teoría
se convirtió en algo concreto gracias a Jacopo
Peri. También que el declamado puesto en
práctica en los primeros melodramas partió
de la reconstrucción del recitado musical de
la tragedia griega, realizada sin modelo con-
creto alguno. Pero Peri no se engañaba y en el
prólogo a su Euridice expresó “(…) aunque no
quiero caer en la tentación de afirmar que éste
era, precisamente, el tipo de canción utilizada
en las representaciones teatrales griegas y ro-
manas, creo que es el único tipo adaptable a
nuestro lenguaje hablado que nos puede ofre-
cer nuestra música”. Con absoluta honestidad,
cierra de esta forma su explicación acerca del
novedoso estilo vocal que trajo de la mano el
nacimiento de la expresión musical que nos
ocupa: el hablar cantando. El problema prin-
cipal de Peri, como explica Tim Carter (Histo-
ria Ilustrada de la Ópera, “El siglo XVI”. Roger
Parker (compilador), Paidós, Barcelona, 1998,
pág. 9) consistió en crear un estilo acorde a
las demandas de claridad en la dicción y de
flexibilidad dramática, sin que se perdiese un
cierto grado de coherencia estructural e inte-
gridad en la acción teatral. En su análisis sobre
las primeras creaciones dramático-musicales
que llegaban al mundo, el ensayista escribió:
“La temática de las primeras óperas es muy sig-
nificativa. Los florentinos, al igual que un buen
número de sus sucesores a lo largo de los siglos,
acudieron a la mitología clásica como fuente
de inspiración –ya lo había sido para los huma-
nistas del Renacimiento– y como un intento
de justificar su nueva revelación del poder de
la música: Apolo y Orfeo, los protagonistas de
las primeras óperas, eran célebres por su des-
treza musical. Esta temática también contra-
rrestaba la acusación según la cual el hecho de
texto: Claudio Ratier
Giuseppe Verdi, caricatura publicada por Vanity Fair
(febrero de 1879).
que los personajes cantaran, en lugar de hablar,
era algo esencialmente irracional: el verso y la
música, no la prosa y el recitativo, formaban
parte del lenguaje natural de los dioses. Pero el
uso de la mitología hizo que la primitiva ópera
fuera algo más que una simple diversión. Quie-
nes colaboraron en las primeras representacio-
nes estaban convencidos de estar realizando
una poderosa declaración tanto acerca de su
época, cuando las artes habían alcanzado un
nivel tan elevado que incluso hubiesen sido ca-
paces de resucitar al mismísimo Orfeo, como
de su príncipe mecenas, el Apolo / Dios del Sol
alrededor del cual giraban la política, la cultura
y la sociedad.” (Op. cit., pp. 8 y 9.)
Acerca de la acusación de irracionalidad,
tan antigua como el mismo género, ya hablare-
mos en alguna entrega futura. La relación con
32
el poder también se puso de manifiesto desde
el inicio, porque todo gran espectáculo sólo
puede ser realizado con el apoyo de los sectores
dominantes, desde donde se podrán guardar
ciertas contemplaciones hacia la libertad del
artista pero ante todo exigir que el mensaje del
poder se vea reflejado en las obras financiadas
por sus arcas. Y más adelante, al referirse a las
palabras de Peri que hemos citado, Carter hace
un comentario muy revelador. Las tendencias
antiguas de las primeras óperas se caen por el
piso, luego de la negativa del precursor a afirmar
que aquella exitosa puesta en práctica fuese “el
tipo de canción utilizado en las representacio-
nes teatrales griegas y romanas”. Claro que im-
pregnados por el espíritu de la época miraban
a la antigüedad clásica, hecho que debe inter-
pretarse como un acto legitimador para una ex-
presión artística absolutamente moderna, que
necesitaba ser respaldada por la respetabilidad
académica. Bajo un atuendo renacentista, gre-
corromano, llegaba la innovación.
Si los primeros melodramas compuestos
por Peri o Caccini al gusto cortesano y desti-
nados a audiencias privadas, tenían tan bajas
chances de ganar la aprobación del gran pú-
blico (público profano, si les gusta), debemos
buscar un por qué. Existen testimonios de que
a pesar del aura de respetabilidad que rodeó
a las primeras representaciones no todo fun-
cionó de maravillas, independientemente del
nivel de calidad que pueda haberse ofrecido: a
causa del estreno de Euridice han quedado tes-
timonios de cierto descontento que refieren
“errores” en el terreno de la organización de los
espectáculos que entretuvieron a los asistentes
a la boda de Maria de Medici con Enrique IV de
Francia. Es digno de la más alta valoración ese
admirable trabajo del intelecto, cuyo fruto fue
un nuevo estilo en el que se dio una feliz aso-
ciación entre texto y música. Probablemente
nadie se imaginó las puertas que abriría seme-
jante hallazgo. Pero también es cierto que los
resultados de tan valiosa labor intelectual, exi-
tosos en su aspecto técnico, no necesariamen-
te eran capaces de despertar las emociones de
los oyentes. Les recuerdo que para que la fla-
mante invención se mostrase ante un público
pagador –como el que en el San Cassiano de
Venecia fue testigo de la primera ópera públi-
ca, la olvidada Andromeda de Manelli (1637)–
eran necesarios grandes cambios.
MONTEVERDI
En la entrega anterior prometí explayarme so-
bre Claudio Monteverdi. Recuerden que su-
puestamente asistió a la primera representación
de la Euridice de Peri y Rinuccini en Florencia
como integrante de la comitiva de su protector
Vincenzo Gonzaga, el Duque de Mantua; según
otras versiones el que en realidad acompañó
al Duque fue el poeta Alessandro Striggio,
alguien que tiempo más tarde jugaría un
papel de peso en la obra del compositor.
El contenido humano de la obra de
Monteverdi es tan profundo, que estoy
convencido de que tras su muerte la
ópera italiana, más preocupada por otro
tipo de aspectos (por ejemplo el virtuo-
sismo en el canto) dio un paso atrás que
le costaría mucho remontar. El compositor
nació en Cremona en 1567, fue maestro della
musica del Duque de Mantua entre 1590 y
1612, y al quedarse sin ese puesto anduvo a la
deriva hasta que encontró su destino definiti-
vo en Venecia; allí murió en 1643. Fue un hom-
bre cultivado por una educación humanista y
cuentan sus biógrafos que llegó a incursionar
en la alquimia, ciencia arcana de la antigüe-
dad con un auténtico sentido de búsqueda
espiritual. Para la época del estreno de Euridice
(1600) ya era un compositor descollante, acaso
el más extraordinario polifonista del momen-
to y su producción de obras sacras y profanas,
entre las que sobresalen los nueve libros de
madrigales, le dio una fama imperecedera. A
lo largo de su carrera supo dar con la expre-
sión de los más contrastantes estados aními-
cos mediante efectos armónicos y rítmicos, y
explotar los recursos de la voz humana con el
acento colocado en el valor de las palabras. El
nuevo género le abriría más posibilidades y en
1607, en un salón del palacio ducal de Mantua,
estrenó su primera composición dramática: La
favola d’Orfeo. El libreto pertenece a Alessan-
dro Striggio, un buen poeta que supo escribir
los versos apropiados a una música de altísimo
nivel. La calidad del Orfeo es tan grande que
supera a los dramas florentinos y es que la in-
tención del Duque, al encargarle esta composi-
ción a su músico de corte, era competir con sus
pares de la ciudad toscana.
Intenciones políticas aparte, lo cierto es
que Monteverdi, tomándose tanto como
siete años, sintetizó las diversas técnicas del
momento y posibilitó el encuentro entre el
declamado a la manera de Peri y la escritura
contrapuntística, el canto ornamental, pasajes
Claudio Monteverdi.
instrumentales tan breves como elocuentes,
bailes y solos vocales –ritornelli– que fueron
la célula primordial de las arias; subrayemos el
hecho de poseer un deslumbrante sentido del
drama, puesto en práctica a partir de los versos
de Striggio. En realidad no hizo más que reunir
procedimientos largamente empleados con lo
recién descubierto, para jerarquizar un hallaz-
go moderno y convertirse en el primer gran
compositor de óperas de la historia.
Al año siguiente del Orfeo Monteverdi ofre-
ció Arianna. De su partitura sólo se conserva
un conocido Lamento (Lasciatemi morire), que
le inspiró una serie de madrigales; esto originó
un nuevo tipo de pieza mediante la cual los
personajes expresaban los sentimientos más
angustiosos y atormentados para conmoción
del oyente. Se estima que Monteverdi escribió
33
Ópera por las ramas
alrededor de quince composiciones operísticas,
en su mayoría perdidas durante un saqueo a
Mantua en 1630. Además de La favola d’Orfeo
sólo llegaron a nosotros, por una parte, dos
obras que sin pertenecer exactamente al género
guardan vinculación: la acción bailada Il ballo
delle ingrate (Mantua, 1608) y la escena dramá-
tica Il combattimento di Tancredi e di Clorinda
(Venecia, 1624), donde puso en práctica su stile
concitato: por ejemplo, a través de este recurso
transmite el estado de ánimo de un guerrero en
combate, el galopar de los caballos, etc. Volvien-
do específicamente a la ópera, también se con-
servan Il ritorno d’Ulisse in patria (Venecia, 1641)
y L’incoronazione di Poppea (Id., 1642).
Gracias a las experiencias venecianas Mon-
teverdi fue un gran protagonista de los prime-
ros encuentros entre la ópera y el público pa-
gador. Tuvo éxito, como lo atestigua su última
creación para la escena.
POPPEA
L’incoronazione di Poppea, dramma in
musica con texto de Gian Francesco Bu-
senello, se estrenó durante el carnaval de
1642 en el Teatro Grimano en Santi Gio-
vanni e Paolo de la ciudad adriática. Su
libreto, basado libremente en los Anales de
Cornelio Tácito, es el primero que se aparta
de lo mitológico para abordar una temática his-
tórica. Nerone y Poppea, movidos por el amor
carnal y la ambición política, son los vencedo-
res, mientras que los vencidos son la virtuosa y
repudiada emperatriz Ottavia, a quien se reser-
vó el pathos más contundente y eficaz del dra-
ma; el filósofo estoico Séneca, que representa la
moral incorruptible y actúa con nobleza y digni-
dad hasta el final de su vida; y por último Otto-
ne, padecedor del sufrimiento que le provoca
el despecho amoroso, un verdadero pionero en
esta cuestión tan recurrente en el mundo de la
ópera. En realidad, los verdaderos triunfadores
son los que se han mantenido impolutos en el
orden moral, aunque lo hayan pagado con el
exilio y con la vida. Y nadie, en su sano juicio,
desearía estar en el lugar de Nerone y Poppea.
El drama se repuso durante los festejos car-
navalescos del año siguiente y sobrevivió inme-
diatamente al compositor: regresó a la cartelera
veneciana en 1646 y se ofreció en Nápoles en
1651. Prueba suficiente del éxito ante un público
seducido por la genialidad musical, la expresión
Ópera por las ramas
de los sentimientos más diversos y la calidad de
un libreto en el que la dinámica acción provoca
los contrastes más sorprendentes entre la pena
(Ottone y Ottavia), la dignidad y la sabiduría
(escenas en las que interviene Séneca), lo íntimo
y reconfortante (canción de cuna de Arnalta) y
lo cómico (los soldados del comienzo, los capri-
chos de Nerone o la impertinencia del Valetto).
En Il ritorno d’Ulisse in patria, ópera de madurez
también compuesta en Venecia, apreciamos
una combinación de recursos muy similar.
Con su grandeza L’incoronazione di Poppea
marcó un hito histórico, porque no nos deja
dudas de que gracias a ella la ópera entró en la
adultez; por esta razón algunos la consideran la
primera de todas y juzgan a lo compuesto con
anterioridad como una serie de experiencias
que no hicieron más que prepararle el camino.
En Buenos Aires Lírica hicimos L’incorona-
zione di Poppea en 2006, segunda oportunidad
en la que se interpretó con instrumentos origi-
nales en nuestro país; la primera fue en el Tea-
tro Colón en 1996, por René Jacobs. Fue el fru-
to de una charla que tuvimos con Juan Manuel
Quintana en un bar cercano al Teatro Avenida,
mientras pasábamos por el período de ensayos
de Agrippina de Händel; les recomiendo que
a título ilustrativo vayan a www.balirica.org.
ar y en “Archivo”, “Temporada 2006”, entren a
Poppea y lean lo que Quintana escribió para
el programa de mano (de sus líneas tomé al-
gunos datos referentes a los manuscritos, que
leerán a continuación); y si quieren también
pueden leer mi artículo online.
TIEMPOS DE RECONSTRUCCIÓN
Acerca de Poppea viene al caso comentar algu-
nas curiosidades. La supervivencia de un título,
ligada a la existencia del material –así llamamos
a veces a la música escrita–, dependía de si en
su momento la obra llegó a ser editada, o de si
a alguien se le ocurrió poner a resguardo el ma-
nuscrito original; caso contrario y en el mejor de
los casos, la posteridad deberá arreglarse con
manuscritos realizados por terceros. Cuando
la obra no se edita y para peor se pierde el ma-
nuscrito del autor, manuscrito que nadie tuvo a
bien copiar, no sobrevivirá: es el caso de aquella
primera célula, la Dafne de Peri. En lo que toca
a lo nuestro, a Poppea, de la partitura no se ha
conservado el manuscrito de Monteverdi sino
dos copias hechas a posteriori. Una realizada en
Nápoles en 1651, muy probablemente para la
producción mencionada líneas atrás, y otra pro-
cedente de Venecia, al menos en gran parte de
puño y letra de la esposa del compositor Fran-
cesco Cavalli. Tampoco se dispone de un origi-
nal del texto empleado en la ocasión sino de dos
copias: la primera data del año de la producción
napolitana y la otra fue editada por su autor en
un volumen que incluye otros libretos.
Las dos partituras de referencia presentan
diferencias entre sí y en ambas aparecen núme-
ros musicales que no figuran en el texto de Bu-
senello, por ejemplo el duetto final, Pur ti miro,
pur ti godo, extraído de una ópera de Benedetto
Ferrari titulada Il pastor regio (Ferrari además de
compositor fue libretista y como tal escribió el
texto de la Andromeda de Manelli). Los pasajes
instrumentales están construidos de diferente
manera: a cuatro voces en la fuente de Nápoles,
a tres en la de Venecia, y se pone de manifiesto
que no pertenecen a Monteverdi. Debajo de los
ritornelli aparece sólo la línea del bajo y se tiene
conocimiento de que era tarea de los ayudantes
agregar las voces superiores (en la época solía
indicarse “a 5” o “con violines”).
Que no nos sorprenda que en el siglo XVII,
época en la que no existía el concepto del ar-
tista como único realizador de su obra, concep-
to modelado en el siglo XIX, ciertas creaciones
como Poppea fuesen colectivas. Hace algunos
años se descubrió que muchas pinturas atribui-
das a Rembrandt no eran producto de su mano,
sino del “taller de Rembrandt”. Poppea es una
ópera del “taller de Monteverdi”. Tras los debi-
dos exámenes se concluyó que escribió la pri-
mera escena entre Nerone y Poppea, los lamenti
de Ottavia (el lamento era una de sus especia-
lidades) o la escena madrigalesca de la muerte
de Séneca acompañado por sus familiares (el
madrigal, prestigiosa especialidad montever-
diana), entre lo más destacado. Otros pasajes se
deben a otras plumas, seguramente entre ellas
la de Cavalli (por supuesto que todos los inter-
vinientes fueron controlados por el compositor,
a la manera de un pintor que en la realización
de un gran fresco impartía órdenes a sus ayu-
dantes), y lo referido a los pasajes instrumen-
tales representa un campo de tal libertad, que
aún hoy sumar otras páginas de otros autores
es una práctica autorizada. (No fue la primera
vez que sucedía cosa semejante: cuando Peri
ofreció su Euridice, Caccini exigió incluir algunos
34
Ópera por las ramas
pasajes de su autoría; las circunstancias habrán
Gentileza Liliana Morsia
sido otras, la práctica la misma). En cuanto al
duetto de Ferrari, puesto más tarde a modo de
finale, tampoco nos sorprendamos: no era raro
en aquellos tiempos tomar prestado material
ajeno, nadie se quejaba (y los resabios persistie-
ron por mucho tiempo, ¿acaso en el siglo XIX,
el final de I Capuleti e i Montecchi de Bellini no
fue reemplazado a instancias de María Malibran
por el de Giulietta e Romeo de Vaccaj, porque lo
juzgó más apropiado para su lucimiento?). Y a
estas alturas la idea de las “intenciones origina-
les del autor” entra en estado crítico, por no de-
cir que comienza a adquirir contornos inciertos,
difuminados. No sólo por los puntos de incer-
tidumbre e indeterminación que acompañan a
esta partitura, más variados que en otros casos,
sino en un sentido general, porque el estudio de
las fuentes antiguas y el examen reconstructi-
vo de lo que habrá pretendido tal autor en tal
época, dará como resultado interpretaciones
personales de intérpretes de hoy. Con su docu-
mentada y erudita, aunque lúdica, tarea recons-
tructiva de remisión a un autor y a su tiempo, el
historicismo termina colocándose a la vanguar-
dia del arte interpretativo. La frase que dice que
la historia es una mirada desde el presente hacia
el pasado es trillada, pero qué bien se aplica a los L’incoronazione di Poppea. Dirección musical: Juan Manuel Quintana. Puesta en escena: Rita De Letteriis. Del centro a la derecha: Patricia González (Poppea), Walter Schwarz (Littore),
criterios de reconstrucción filológica de la mú- Evelyn Ramírez (Nerone). Buenos Aires Lírica (temporada 2006, Teatro Avenida).
sica del siglo XVIII para atrás. Llamarla “música
antigua” es un oxímoron. las épocas, es la ilusión de los conservadores. Si y existirán muchos, y el de La forza del destino tumbraba a ver sobre el escenario del Colón, e
lo pensamos un poco pretenden lo imposible. del 85 me gusta porque unos cuantos, a favor o hizo que muchos de los miles que vieron su tra-
FURIOSOS Y ULTRAJADOS Son como autoerigidos guardianes de las tradi- en contra, todavía la tienen presente. bajo se sintiesen ultrajados y expresasen su des-
En el invierno de 1985 subía a escena en el ciones que se renuevan de generación en gene- La forza del destino es una de las óperas de aprobación con silbatinas durante los saludos
Teatro Colón La forza del destino de Verdi, a ración. Y cuando les sale al paso lo novedoso, Verdi que más admiro y algo que siempre acapa- finales. El marco escenográfico era sintético, con
13 años de su última producción. No puedo el cambio, la contradicción que experimentan ró mi atención, quizás por encima de sus logros detalles de inusual inteligencia (a más de uno
dejar de reparar en la coincidencia, aunque es tan grande que se sienten furiosos y ultraja- musicales, es su enorme carga de angustia. Lo lo contrarió que en el primer acto el Marqués
descrea de toda superstición y esté convenci- dos (muy bien aplicaba Julio Palacio la palabra angustiante y la opresión generada no dan tre- de Calatrava corriera las cortinas de una venta-
do de que las cosas que puedan haber pasado “ultraje” al estado de conmoción de tantos gua y Jaime Kogan, el responsable de la puesta na inexistente, porque simplemente a Kogan y
se encuadran en las reglas de juego del teatro melómanos, cada vez que se les da vuelta la en escena de aquella producción, acompañado a su equipo no se les cantó poner una ventana
y no tienen nada que ver con lo paranormal. página del libro que leyeron repetitivamen- por Tito Egurza (escenografía) y Graciela Galán sino que ésta fuese sugerida mediante un mo-
Si es verdad que entre cierta gente que acude te durante toda su vida y se les muestra que (vestuario) supo transmitirlo en forma inequí- vimiento de brazos del solista), las atmósferas
a la ópera se da el sentimiento de pertenecer existen otras interpretaciones además de la o voca. Un hecho que no admite dudas y que los oscuras predominaban y algún momento difícil
a una élite (uno de nuestros temas de la en- las que aceptan y dan por valederas en forma que estuvieron allí recordarán, es su absoluta an- (una batalla) era resuelto impecablemente y sin
trega anterior) también lo es que abundan los exclusiva. Suelen ser extremistas: sin dar nom- ticonvencionalidad. ¿La puesta estaba ambien- aparato. A los furiosos se les pasaba por alto que
grupos conservadores. ¿Qué es un conserva- bres porque no es necesario, hace décadas una tada en época? Sí, puede ser, pero no de la forma sobre el escenario del Colón se estaba haciendo
dor? Fácil, es alguien que pretende que todo personalidad del ambiente musical, luego de en la que el público conservador podía aceptar, un espectáculo teatral de gran calidad, y el col-
siga igual, que todo permanezca en su lugar un ensayo general de Padmavatï todo lo que sobre todo en un autor tan frecuentado como mo del “ultraje” les llegaba al terminar la velada,
per secula seculorum y que no se opere cam- tuvo para decir fue que no se vio un “humito” Verdi. Kogan, reconocido hombre del mun- cuando durante los últimos compases Leonora
bio alguno. En el tema que nos ocupa, que la previsto entre las indicaciones del libreto; un do teatral y muy “limpio” de las convenciones cargaba con una enorme cruz y el escenario gi-
concepción de la ópera por parte de quienes detalle mínimo, un milímetro de corrimiento, y prejuicios de la ópera, echó mano a recursos raba para trazar una poderosa diagonal con ese
la hacen permanezca inmutable a lo largo de puede amargarles la velada). Ejemplos existen que nada tenían en común con lo que se acos- objeto y su portadora, que desde su punto de
35
Ópera por las ramas
fuga quedaba apuntando hacia una parte de la
sala; qué imagen poderosa para sintetizar el des-
tino de la protagonista, quizás obvia (cada cual
carga con su cruz, ya sé), pero que a ninguno de
los cerebros de la ópera se le habría ocurrido (un
detalle que hace al talento de un intérprete es
que pueda tener una ocurrencia capaz de fun-
cionar muy bien y que, aunque resulte evidente,
a los demás les haya pasado de largo porque ven
el árbol pero no el bosque). Se armaba la de San
Quintín. Y durante el transcurso de una de las
funciones estalló una expresión furibunda des-
de un costado de la tertulia, que sintetizó el eno-
jo del “alerón” conservador del público. Luego
de que la soprano cantase su aria Pace, pace mio
Dio, al apagarse los aplausos un grito explotó en
la oscuridad: “¡Eso no es Verdi!”
¿QUÉ ES VERDI?
Una observancia acaso estricta en su enfoque
de aquello que aparece impreso en el pen-
tagrama, ha caracterizado a las ejecuciones del
maestro Riccardo Muti. Podría ser la delicia de
los conservadores, pero no necesariamente ha
sido así: a menudo se han quejado de que en
las versiones del director, los cantantes no ha-
cen los agudos finales sino que terminan “para
abajo”; les cuento que la gran mayoría de los
agudos que se cantan en la ópera del siglo XIX
no fueron invención de los compositores sino
algo impuesto por los cantantes, que cuando
funcionó bien devino tradición. Este rigor tam-
bién se ha manifestado en el uso de los tempi,
reguladores y variados matices, que han colo-
cado a sus ejecuciones en un lugar diferente
de, por ejemplo, las de su compatriota Claudio
Abbado, caracterizadas por una manera más
poética, un vuelo lírico muy personal. Expre-
sándolo en términos empleados para diferen-
ciar dos vertientes que se pusieron de mani-
fiesto hacia fines del siglo XIX y comienzos del
XX, cuando el arte de la dirección orquestal co-
menzó a cobrar inusual vuelo y la figura del di-
rector se impuso por completo: Muti sería un
objetivista, Abbado un subjetivista. Para ayu-
dar a entender los conceptos: mientras los pri-
meros directores wagnerianos trabajaban para
desentrañar y comunicar el sentido metafísico
de una partitura (subjetivistas), un maestro
como Arturo Toscanini decía, objetivamente:
“Yo sólo dirijo lo que está escrito” (reproduzco
sus palabras de memoria).
Los italianos dicen se non è vero è ben trova-
to. Jamás pude constatar la veracidad de lo que
me contaron una vez, es muy probable que sea
cierto, caso contrario lo aparenta de maravillas
y de todas maneras nos viene bien. Durante una
de sus visitas a Buenos Aires Leo Nucci relató lo
siguiente. En una ocasión en la que Muti se lo
cruzó le dijo “Leo, abrimos la próxima tempo-
rada de la Scala con Rigoletto, preparate que la
vamos a hacer como la hacía Verdi”. Y Leo Nucci
le respondió: “¿Con una orquesta de 20 músi-
cos?”. Muti lo apuntó con ese ceño memorable
que podemos ver en fotografías y filmaciones, y
en la “próxima temporada de la Scala” Rigoletto
no fue Leo sino otro barítono (el que me contó
la anécdota no recordaba si Piero Cappuccilli o
Renato Bruson, no importa).
Cuando los conservadores se sienten heri-
dos en su buen gusto y pretendida sapiencia, lo
primero que dicen es que no se han respetado
las intenciones del autor, tema que ya tocamos
en esta entrega. “¡Eso no es Verdi!” suena como
una sentencia inapelable, y los tímidos hom-
bres y mujeres del público que por primera vez
pisan el teatro pensarán “Así habrá de ser, ten-
drán razón…”. Hasta es muy posible que algún
día ellos mismos repitan esa u otras sentencias.
Y yo me pregunto si alguno, alguna vez, habrá
pensado en profundidad acerca de lo que ellos
llaman “las intenciones del autor”.
Que Verdi escribió una partitura llamada Ri-
goletto, a la que podemos tomar entre nuestras
manos y abrirla para ver qué aparece a lo largo
de sus pentagramas, es un hecho irrefutable.
Al dar vuelta sus páginas nos encontraremos
con una serie de informaciones que Verdi nos
ha transmitido, las desentrañaremos, seremos
más o menos fieles, más o menos arbitrarios,
las interpretaremos según nuestro enfoque. Y
es que Rigoletto no es ese conjunto de signos
e indicaciones que aparecen impresos en el
papel, sino lo que cada intérprete es capaz de
hacer con ellos. Por supuesto que el autor puso
de manifiesto sus propias intenciones, dadas a
conocer bajo su directiva y en su tiempo, pero
no concibió su obra para que quedase dilapi-
dada luego de las ejecuciones que él pueda
haber supervisado. La obra musical, que ne-
cesita de otros actores además de su creador
para poder existir, es cada relectura que sus
intérpretes hacen de ella a través de las épocas.
Pensar en un único modo de interpretar una
36
partitura, inmutable desde que su creador la
trajo al mundo, es tan ingenuo como imposi-
ble. Tratemos de hacer un ejercicio.
Muti le dijo a Nucci que harían Rigoletto
como acostumbraba Verdi, y el segundo se que-
dó afuera del proyecto cuando le tiró “¿con vein-
te músicos?”. Tratemos de pensar en este título
tal como lo habría dirigido el mismo composi-
tor, allá por 1851 y bajo sus indiscutibles inten-
ciones originales. Ignoro si cuando lo estrenó en
La Fenice había en el foso veinte músicos como
dijo Nucci, pero es difícil imaginar una cantidad
como la que nos han acostumbrado los teatros
modernos como el Colón. Si no fueron veinte
¿habrán sido treinta, cuarenta? No muchos más.
Esos músicos tampoco tocaban con instrumen-
tos como los que se utilizan actualmente: las
cuerdas eran de tripa, las flautas de madera, los
parches de los timbales de piel de animal, los
bronces no habían llegado al punto de perfec-
cionamiento en el que quedaron cristalizados
más tarde. La afinación no era a partir del La 440
sino desde un La más bajo que podía variar se-
gún las distintas ciudades, y todos estos factores,
aunque no hayamos sido testigos, nos dan la se-
guridad de que el sonido era diferente. Al estar
más bajo el diapasón los cantantes abordaban
los extremos agudos con menos dificultad, y la
forma de cantar e interpretar no era la misma
a la que estamos acostumbrados. Ejemplo: hoy,
por más que se sienta tentado, ningún cantante
se quedaría suspendido indefinidamente en una
nota como se hacía en el siglo XIX e inicios del
XX (Mattia Battistini era un gran cantante, dece-
nas de grabaciones lo prueban, pero si a un con-
temporáneo nuestro se le ocurriera interpretar
de esa forma moriría en el intento: los criterios
han cambiado). También es sabido que los di-
rectores a menudo tenían que seguir al cantante
y no el cantante al director (un buen director
de ópera acompaña al cantante, siempre, no es
que lo siga, y sabe ingeniárselas para poner en
claro, en todo momento, que es el dueño de la
situación). Aunque siempre se cuidó el aspecto
visual no existía aún el concepto de régie: el solis-
ta entraba, se paraba, cantaba, mientras cantaba
gesticulaba y salía, eso era todo.
Por supuesto que Muti sabe todas estas co-
sas y cuando nos ofrece sus interpretaciones,
distinguidas por esa objetividad (aceptemos,
al menos muy brevemente, que puede haber
objetividad) y esa mirada a las fuentes (¿acaso
Ópera por las ramas
desde el loggione de la Scala alguna vez no le
han gritado “filologo”?) que llevaron a Nucci
a expresar una ironía que damos por buena,
no está haciendo otra cosa que transmitirnos
un enfoque personal. Rigoletto por Muti o por
Abbado difiere en sus enfoques, ambos legíti-
mos, y claro que “son Verdi”. También difieren
entre sí Nucci, Cappuccilli o Bruson en sus
personificaciones del protagonista y han sido
tan verdianos como Felice Varesi, su creador.
Como también fue Verdi La forza del destino
de Jaime Kogan, que irritó a tantos. Si algunas
cosas se aceptan o no depende de los criterios
de los receptores, que si se sienten ultrajados
podrán descalificarlas con sentencias pareci-
das a la que da título a esta entrega; lo peor es
que suelen convencerse de saber qué es Verdi y
qué no es Verdi, sin lugar a discusión; problema
de ellos. En resumen: ¿qué es Verdi? Tenemos
más de mil respuestas, muchas más, tantas
como interpretaciones sean posibles.
Retomemos el hilo barroco para redondear
la entrega de este número. El Colón estrenó
L’incoronazione di Poppea de Monteverdi en
1938, con dirección de Tullio Serafin y un repar-
to en el que figuraban Sara Menkes e Hina Spani.
Con solo enterarnos de estos tres nombres de-
duciremos rápidamente que no fue una versión
historicista; desde ya, la orquesta era moderna.
Muy difícil que a alguien se le haya ocurrido gri-
tar “¡Eso no es Monteverdi!”, porque en aquellos
tiempos, en los que ese repertorio era infrecuen-
te, no se hablaba de interpretaciones filológicas: Riccardo Muti.
las partituras antiguas se ejecutaban con una
fuerte impronta ottocentesca, era lo aceptado. directores mencionados en el párrafo anterior malinterpreten, no es que Varacalli se ría de los
(Encima la partitura, en la que los momentos están los Harnoncourt, los Pinnock, los Man- historicistas, simplemente la ocasión para ha-
vocales sólo aparecen acompañados por el bajo, fredo Kraemer, los Savall y cuántos más, que no cer el chiste era ineludible).
permite ejecutarla tanto con un instrumento dejan de sorprendernos. En un momento, por He conversado con varios historicistas y no
como con sesenta, o los que ustedes quieran.) los 90, el historicismo fue una verdadera fiebre son tan inflexibles como algunos puedan creer:
Eso también fue Monteverdi al igual que las y los detractores de las ejecuciones con instru- saben que una interpretación no es ni mejor ni
modernas interpretaciones de Gardiner, Jacobs mentos originales tenían de sobra para sacar el peor porque se haga con instrumentos antiguos
o Quintana, elaboradas a partir de un examen cuero. Gardiner llegó a hacer Berlioz y Brahms o modernos, en La 415 o 440, simplemente se
del pasado y con instrumentos originales (o an- con criterio historicista; es interesantísimo (¿al- trata de diferentes miradas sobre el único he-
tiguos, es lo mismo). guna vez escucharon la Sinfonía Fantástica con cho indiscutible que tenemos a mano: la música
En nombre del historicismo se hacen genia- ophicleides en la sección de metales? La graba- escrita. Lejos de una imposible verdad única y
lidades y cosas totalmente prescindibles: si al- ción es fácil de conseguir). Mi amigo Daniel Va- absoluta, esas miradas valen en tanto sean arte
guien “reescribe” una obra anónima completa, racalli, mientras presentaba un concierto en la practicado con honestidad y genio.
proveniente de algún lugar del planeta, a partir Facultad de Derecho se mandó una humorada:
de un pedacito de pentagrama que apareció “Esta tarde escucharán a Debussy interpretado
entreverado por ahí, algo andará mal y de esto con un instrumento original”; vino al caso por-
PRÓXIMA ENTREGA:
lamentablemente hay mucho: bolacear a veces que el piano de la Facultad es un Steinway ca. Highlights
es fácil. Pero afortunadamente junto con los 1900, contemporáneo de Claude de France (no
37
Otros ámbitos
Filiales del Mozarteum:
caleidoscopio de estilos
El Mozarteum Argentino tiene sedes en diferentes provincias del país, con temporadas
variopintas según los intereses, presupuestos y locaciones de cada ciudad. Resumimos
a continuación las principales actividades del bimestre.
Una orquesta alemana de gira
Uno de los grandes aportes del Mozar-
teum a las temporadas musicales de las
provincias es la gira de la Orquesta Sin-
fónica Christophorus de Stuttgart. Fue
creada hace poco más de cuarenta años
por un grupo de jóvenes interesados en el
repertorio orquestal de cámara. Diez años
después comenzó a ser dirigida por Pa-
trick Strub, quien agrandó la planta para
convertirla en orquesta sinfónica. Hoy, con
sus noventa integrantes, tiene un rol me-
dular en la vida cultural de su ciudad. Tras
diversas giras europeas, en 2002 se pre-
Jinjoo Cho, de regreso
sentaron por primera vez en Oceanía, y en
2005 en China. En esta gira sudamericana
se presenta junto a la violinista Katrin Ten
Hagen (foto), en un programa que incluye
la obertura de Oberon de Weber, el Con-
cierto para Violín de Brahms y la Quinta
Sinfonía de Beethoven. Tienen una nutrida
agenda de presentaciones en diferentes
provincias, durante el mes de agosto: el
18 en Rosario, el 20 en Jujuy, el 23 en Salta
y el 27 en San Juan. Previamente, el 17, se
presentan en Buenos Aires, para el ciclo
de Conciertos del Mediodía.
Una de las artistas que más viajará por
nuestro país durante julio y agosto es la
violinista Jinjoo Cho. Esta coreana, de
22 años, ganó el año pasado el Primer
Premio del 1° Concurso Internacional
de Violín Buenos Aires 2010, organizado
por Fundación YPF y Comunidad Amijai.
También fue distinguida por la Asocia-
ción de Profesores de la Orquesta Esta-
ble del Teatro Colón y anteriormente fue
premiada en el Concurso Internacional
de Música de Montreal y en el de Cuerdas
Stulberg. Nos visita para ofrecer concier-
tos con programas variados.
El 23 de julio se presenta junto a Pau-
la Peluso en el Centro del Conocimiento,
en Posadas. El recital recorrerá músicas
de Gershwin, Poulenc, Brahms y Saint-
Saëns, y será repetido el 31 del mismo
mes en el Auditorio del Colegio de Escri-
38
banos de Tandil, y el 13 de agosto en el
Teatro Independencia de Paraná.
El 28 de julio tocará en San Juan jun-
to a la Camerata San Juan, un ensamble
incipiente, creado en 2010 por su director
Gustavo Plis Sterenberg, que desde su
formación se ha presentado mayormen-
te en San Juan, aunque también en Us-
huaia y La Rioja. En programa ofrecerán
dos conciertos para violín y orquesta, de
Bach y Mozart.
También para el Mozarteum, tocará el
4 de agosto junto a la Orquesta Sinfóni-
ca de Salta, bajo la dirección de Enrique
Roel, en el Teatro de la Fundación Salta.
En esa ocasión ofrecerá el Concierto para
Violín de Tchaikovsky.
La gira de Jinjoo Cho también tiene
previstas tres presentaciones en Buenos
Aires (ver Obertura).
Nigel Armstrong,
un arco
para el tango
Abordando un repertorio totalmente dis-
tinto, también hará presentaciones para
el Mozarteum otro de los ganadores del
Concurso de Violín de Buenos Aires. Es
el estadounidense Nigel Armstrong, que
ganó el Premio Tango Argentino. Esta vez
hará tangos de Marconi, Gardel y Piazzo-
lla, pero además su repertorio incluirá
jazz (Kosma, Monk, Cotrane y Reinhardt).
Lo acompañarán Juan Pablo Navarro en
contrabajo (quien tocó con él el año pa-
sado en el concurso) y Diego Schissi al
piano. Las presentaciones serán en julio,
el 23 en Olavarría, el 27 en Neuquén y el
31 en Posadas.
Agradece a las siguientes empresas por el apoyo brindado dentro de la
Ley de Mecenazgo del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Dow Química Argentina ∙ Fianzas y Crédito ∙ HSBC ∙ YPF
Gracias a su aporte Cantabile tiene más páginas, más contenidos y puede seguir llegando a sus lectores con la continuidad de siempre.
Otros ámbitos
Otras propuestas
El 27 de agosto, en Neuquén, habrá un
recital del ensamble Estación Buenos
Aires, el conjunto de cuerdas creado
por Rafael Gintoli (foto, abajo), que se
ha presentado en los principales esce-
narios y festivales de nuestro país. Por
su lado, Rosario ofrece conciertos del
Septeto Lutetia (piano, trompeta, vio-
lines, viola, violonchelo y contrabajo),
que hará un recital con obras de Eze-
quiel Diz, Schumann, Debussy y Saint-
Saëns, una gran gala lírica con las
voces de María Belén Rivarola, Ivanna
Grenon, Luis Lima (foto, derecha) y
Milton Miller. El Ballet Metropolitano
hará un Tributo a José Neglia, uno de
los bailarines del Colón que murieron
hace cuarenta años en un accidente de
avión. Para este homenaje viaja desde los
Estados Unidos el primer bailarín Sergio
Neglia y desde Buenos Aires Karina Olme-
do, como bailarina invitada. Tandil comple-
ta sus actividades para este bimestre con
un concierto del pianista Iván Rutkauskas,
el 21 de agosto, y Posadas presenta un es-
pectáculo del ballet de tango contemporá-
neo Tangokinesis, el 19 de agosto.
En síntesis: propuestas coloridas, variadas y adaptadas a los diferentes públicos
e idiosincrasias de nuestro país.
Fundación Cantabile
para las Artes
39
 Agenda
espectáculos
Viernes 1/07
§§Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Pedro Ignacio Calderón. Solista: Luci-
la Ramos Mañe (mezzosoprano). Coro Femenino del Coro Polifónico Nacional,
Coro Nacional de Niños. Sinfonía n°3 de Gustav Mahler. Auditorio de Belgano,
20 (entrada libre y gratuita. Las ubicaciones se retiran en el Auditorio de
Belgrano el mismo día del concierto, de 10 a 13 y desde las 16, hasta agotar).
§§La bella durmiente del bosque. Con Karina González y Connor Walsh. Ba-
llet estable del Teatro Colón. Coreografía: Karl Burnett. Dirección musical:
Javier Logiogia Orbe. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
§§Orquesta Filarmónica de Rotterdam. Director: Leonard Slatkin. Teatro
Coliseo, 20.30 (Nuova Harmonia).
§§Orquesta de Cámara Trapem. Director: Luciano Falcón (director asistente:
Agustín Tocalini): Obras de Albinoni, Mozart y Bartók. Conservatorio Superior
de Música de la Ciudad de Buenos Aires Astor Piazzolla, 20. Entrada libre y
gratuita.
Sábado 2/07
§§Pennsylvania Girls Choir. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada
libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Orquesta Sinfónica Juvenil Libertador San Martín. Auditorio de la Facultad
de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Orquesta y Coro Estables del Teatro Argentino. Director: Alejo Pérez.
Director del Coro: Miguel Martínez. Solista: Fernando Favero (violín). Obras
de Sibelius y Ravel. Teatro Argentino, 19.30.
§§Orquesta Estable del Teatro Colón. Director: Stefano Ranzani. Obras de
Mozart y Brahms. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre
de esta edición).
Domingo 3/07
§§La bella durmiente del bosque. Con Karina González y Connor Walsh. Ba-
llet estable del Teatro Colón. Coreografía: Karl Burnett. Dirección musical:
Javier Logiogia Orbe. Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el cierre
de esta edición).
§§Marta Blanco (mezzosoprano), Diana Schneider (piano). Obras de Mendels-
sohn, Wolff, Rachmaninov, etc. Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca
Nacional, 17.30. Entrada libre y gratuita (La Scala fuera de La Scala).
Martes 5/07
§§Die Walküre. Ópera de Richard Wagner. Con Deborah Voigt y Bryn Terfel.
Sala Neruda del Paseo La Plaza, 20 (transmisión en diferido del Metropolitan
de Nueva York).
§§La bella durmiente del bosque. Con Karina González y Connor Walsh. Ba-
llet estable del Teatro Colón. Coreografía: Karl Burnett. Dirección musical:
julio • agosto 2011
Javier Logiogia Orbe. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
§§Gala de zarzuela. Dirección: Julia Manzitti. Centro Naval, 19.
Miércoles 6/07
§§La bella durmiente del bosque. Con Karina González y Connor Walsh. Ba-
llet estable del Teatro Colón. Coreografía: Karl Burnett. Dirección musical:
Javier Logiogia Orbe. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
§§Ralph Votapek (piano). Obras de Scarlatti, Schubert, Albéniz, Ravel y
Kapustin. Auditorio Amijai, 20.30.
Jueves 7/07
§§La bella durmiente del bosque. Con Karina González y Connor Walsh. Ba-
40
llet estable del Teatro Colón. Coreografía: Karl Burnett. Dirección musical:
Javier Logiogia Orbe. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
Viernes 8/07
§§Juan Pablo Gavilanes Almeida (piano). Obras de Beethoven, Chopin y
Debussy. Asociación Amigos Coro Polifónico Nacional de Ciegos, 18.
§§Cinzia Bartoli (piano). Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas
Artes, 19.
§§Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Alejo Pérez. Solistas: Ralph
Votapek (piano), Susana Caligaris (soprano): Obras de Grela, Gershwin y
Debussy. Auditorio de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita. Las ubicaciones
se retiran en el Auditorio de Belgrano el mismo día del concierto, de 10 a 13
y desde las 16, hasta agotar).
§§La bella durmiente del bosque. Con Karina González y Connor Walsh. Ba-
llet estable del Teatro Colón. Coreografía: Karl Burnett. Dirección musical:
Javier Logiogia Orbe. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
Sábado 9/07
§§Juan Carlos Figueiras (piano). Auditorio de la Facultad de Derecho, 16.
Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Orquesta del Congreso Nacional. Auditorio de la Facultad de Derecho, 18.
Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
Domingo 10/07
§§Recital lírico. Dirección: Julia Manzitti. Escuela de música INDE, 18.
Lunes 11/07
§§Estudio Coral de Buenos Aires. Director: Carlos López Puccio. Obras de
Debussy, Liszt, V. Torres, Jannequin, Ligeti y Thompson. Teatro Colón, 20.30
(Festivales Musicales).
Martes 12/07
§§Leo Sujatovich (piano). Auditorio AMIA, 20.30. Entrada libre y gratuita.
§§Ensamble Instrumental de Buenos Aires. Auditorio Amijai, 20.30.
Jueves 14/07
§§Michele Campanella (piano). Teatro Coliseo, 20.30 (Nuova Harmonia).
Viernes 15/07
§§Elena Buchbinder (violín), Patricia Vila (piano). Asociación Amigos del
Museo Nacional de Bellas Artes, 19.
§§Il mondo della luna. Ópera de Joseph Haydn. Director musical: Rodolfo
Fischer. Puesta en escena: Pablo Maritano. Con Osvaldo Peroni, Hernán
Iturralde, Jeanette Vecchione, María Savastano, Vanina Guilledo, Rocío
Arbizu y Sergio Spina. Teatro Avenida, 20 (Buenos Aires Lírica).
§§Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Pedro Ignacio Calderón. Obras de
Schubert y R. Strauss. Auditorio de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita.
Las ubicaciones se retiran en el Auditorio de Belgrano el mismo día del
concierto, de 10 a 13 y desde las 16, hasta agotar).
§§Madama Butterfly. Ópera de Giacomo Puccini (versión con acompaña-
miento de piano). Dirección: Julia Manzitti. Salón Dorado de la Casa de la
Cultura, 19.
Sábado 16/07
§§Grupos de Cámara del IUNA. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16.
Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Orquesta Ciudad de Buenos Aires. Auditorio de la Facultad de Derecho, 18.
Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
DESDE el confín
ÉXITO DE VOIGT
Deborah Voigt acaba de cosechar uno de
sus últimos éxitos: el protagónico de Erwar-
tung (La espera) de Arnold Schönberg, que
se suma a la galería de personajes wagne-
rianos y straussianos que la han hecho
célebre. Su presentación fue con la Filar-
mónica de Nueva York, dirigida por David
Robertson, en el Avery Fisher Hall. En ape-
nas media hora la intérprete de esta obra
queda virtualmente expuesta, sin el anclaje
de las melodías tradicionales, pero Voigt
logró cautivar como otrora lo hiciera Jessye
Norman en ese mismo papel. El crítico del
New York Times expresó: “Se nos cuenta la
historia de una mujer que una vez maldijo
a su amante, pero viniendo de la dulce Ms.
Voigt, esto parece difícil de creer.” El con-
cierto se completó con la Primera Sinfonía
de Shostakovich y La isla de los muertos de
Rachmaninov. Robertson es uno de los fa-
voritos en su calidad de director invitado de
la Filarmónica neoyorquina, pero su cargo
estable es con la Orquesta de St. Louis.
ÓPERA EN HARLEM
La New York City Opera era hasta hace
poco una compañía con finanzas esta-
bles, lo que siempre es una preocupación
importante para los norteamericanos. Sin
embargo, su política actual es ofrecer fun-
ciones fuera del Lincoln Center, en el que
es vecina del portentoso Met, para buscar
un nuevo perfil. Su última presentación
tuvo lugar en el Centro de Investigación
de Cultura Negra Schomburg, en Harlem.
Allí programó Treemonisha, la ópera de
Scott Joplin (foto), con cinco bailarines
§§Soledad de la Rosa (soprano), Graciela Alías (piano). Obras de Chopin,
Liszt, Mahler y Wolf. Palacio Rómulo Raggio, 20.
§§Horacio Lavandera (piano). Obras de Mozart, Beethoven, Bach, Mendelsso-
hn, Mozart, Liszt y Albéniz. Pilar Golf, 20.30.
Domingo 17/07
§§Il viaggio a Reims. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical: Sergio
Monterisi. Puesta en escena: Emilio Sagi. Con Paula Almerares, Nidia
Palacios, Marisú Pavón, Victoria Gaeta, Alessandro Luciano y elenco. Teatro
Argentino, 17.
§§Cuarteto Petrus. Obras de Mozart, Mendelssohn, Caamaño y Shostakovich.
Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17.30. Entrada libre y
gratuita (La Scala fuera de La Scala).
§§Il mondo della luna. Ópera de Joseph Haydn. Director musical: Rodolfo
Fischer. Puesta en escena: Pablo Maritano. Con Osvaldo Peroni, Hernán
Iturralde, Jeanette Vecchione, María Savastano, Vanina Guilledo, Rocío
Arbizu y Sergio Spina. Teatro Avenida, 18 (Buenos Aires Lírica).
Martes 19/07
§§Il mondo della luna. Ópera de Joseph Haydn. Director musical: Rodolfo
Fischer. Puesta en escena: Pablo Maritano. Con Osvaldo Peroni, Hernán
Iturralde, Jeanette Vecchione, María Savastano, Vanina Guilledo, Rocío
Arbizu y Sergio Spina. Teatro Avenida, 20 (Buenos Aires Lírica).
§§Le comte Ory. Ópera de Gioachino Rossini. Con Juan Diego Flórez. Sala
Neruda del Paseo La Plaza, 20 (transmisión en diferido del Metropolitan de
Nueva York)
§§Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano
Ranzani / Carlos Vieu. Puesta en escena: José María Condemi. Con Roberto
Frontali / Omar Carrión, Svetla Vassilieva / Virginia Wagner, Konstantin
Gorny / Ernesto Morillo, Andrew Richards / Gustavo López Manzitti, Fabián
Veloz / Gustavo Feulién. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
Agenda
Miércoles 20/07
§§Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Enrique Arturo Diemecke.
Solistas: Xavier Inchausti (violín), Carla Filipcic Holm (soprano). Obras de
Mozart, Paganini y Mahler. Teatro Colón, 20.30 (Festivales Musicales en
coproducción con el Teatro Colón).
Jueves 21/07
§§Il mondo della luna. Ópera de Joseph Haydn. Director musical: Rodolfo
Fischer. Puesta en escena: Pablo Maritano. Con Osvaldo Peroni, Hernán
Iturralde, Jeanette Vecchione, María Savastano, Vanina Guilledo, Rocío
Arbizu y Sergio Spina. Teatro Avenida, 20 (Buenos Aires Lírica).
§§Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Arturo Diemecke.
Solistas: Carla Filipcic Holm (soprano), Xavier Inchausti (violín). Obras de
Mozart, Paganini y Mahler. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre
el cierre de esta edición).
§§Jinjoo Cho, Nigel Armstrong (violines). Orquesta Académica de Buenos
Aires. Director: Carlos Calleja. Obras de Tchaikowsky, Chausson, Saint-
Saëns. Auditorio Amijai, 20.30.
julio • agosto 2011
Viernes 22/07
§§Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano
Ranzani / Carlos Vieu. Puesta en escena: José María Condemi. Con Roberto
Frontali / Omar Carrión, Svetla Vassilieva / Virginia Wagner, Konstantin
Gorny / Ernesto Morillo, Andrew Richards / Gustavo López Manzitti, Fabián
Veloz / Gustavo Feulién. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
§§Madama Butterfly. Ópera de Giacomo Puccini (versión con acompañamien-
to de piano). Dirección: Julia Manzitti. Espacio Victorium Marienheim, 19.
Sábado 23/07
§§Sandra Federici (piano). Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada
libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
 Agenda
§§Coro Belcanto de Milkwakee. Orquesta de Profesores del Teatro Colón.
Auditorio de la Facultad de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de
Grandes Conciertos).
§§Il mondo della luna. Ópera de Joseph Haydn. Director musical: Rodolfo
Fischer. Puesta en escena: Pablo Maritano. Con Osvaldo Peroni, Hernán
Iturralde, Jeanette Vecchione, María Savastano, Vanina Guilledo, Rocío
Arbizu y Sergio Spina. Teatro Avenida, 20 (Buenos Aires Lírica).
§§Il viaggio a Reims. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical: Sergio
Monterisi. Puesta en escena: Emilio Sagi. Con Oriana Favaro, Gabriela
Cipriani Zec, Eleonora Sancho, María Bugallo, Carlos Ullán y elenco. Teatro
Argentino, 20.30.
Domingo 24/07
§§Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano
Ranzani / Carlos Vieu. Puesta en escena: José María Condemi. Con Roberto
Frontali / Omar Carrión, Svetla Vassilieva / Virginia Wagner, Konstantin
Gorny / Ernesto Morillo, Andrew Richards / Gustavo López Manzitti, Fabián
Veloz / Gustavo Feulién. Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
§§Il viaggio a Reims. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical: Sergio
Monterisi. Puesta en escena: Emilio Sagi. Con Paula Almerares, Nidia
Palacios, Marisú Pavón, Victoria Gaeta, Alessandro Luciano y elenco. Teatro
Argentino, 17.
Martes 26/07
§§Camerata Bern. Solista: Angelika Kirchschlager. Obras de Wettstein,
Händel, Vivaldi y Schubert. Teatro Colón, 20.30 (Abono Bicentenario).
§§Nigel Armstrong (violín). Diego Schissi (piano), Juan Pablo Navarro
(contrabajo). Auditorio Amijai, 20.30.
Miércoles 27/07
§§Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano
Ranzani / Carlos Vieu. Puesta en escena: José María Condemi. Con Roberto
Frontali / Omar Carrión, Svetla Vassilieva / Virginia Wagner, Konstantin
Gorny / Ernesto Morillo, Andrew Richards / Gustavo López Manzitti, Fabián
Veloz / Gustavo Feulién. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
Jueves 28/07
§§Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Arturo Diemecke. Solista:
Vadim Gluzman (violín). Obras de Bernstein y Bruckner. Teatro Colón, 20.30
(Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).
Viernes 29/07
§§Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano
Ranzani / Carlos Vieu. Puesta en escena: José María Condemi. Con Roberto
julio • agosto 2011
Frontali / Omar Carrión, Svetla Vassilieva / Virginia Wagner, Konstantin
Gorny / Ernesto Morillo, Andrew Richards / Gustavo López Manzitti, Fabián
Veloz / Gustavo Feulién. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
Sábado 30/07
§§Alfredo Corral (piano). Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada
libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Ensamble Lírico Orquestal. Auditorio de la Facultad de Derecho, 18.
Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Il viaggio a Reims. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical: Sergio
Monterisi. Puesta en escena: Emilio Sagi. Con Paula Almerares, Nidia
Palacios, Marisú Pavón, Victoria Gaeta, Alessandro Luciano y elenco. Teatro
Argentino, 20.30.
42
Domingo 31/07
§§Trío Clásico de Buenos Aires. Obras de Haydn, Piazzolla y Dvorák. Teatro
Colón, 11.
§§Simon Boccanegra. Ópera de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Stefano
Ranzani / Carlos Vieu. Puesta en escena: José María Condemi. Con Roberto
Frontali / Omar Carrión, Svetla Vassilieva / Virginia Wagner, Konstantin
Gorny / Ernesto Morillo, Andrew Richards / Gustavo López Manzitti, Fabián
Veloz / Gustavo Feulién. Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el
cierre de esta edición).
§§Il viaggio a Reims. Ópera de Gioachino Rossini. Dirección musical: Sergio
Monterisi. Puesta en escena: Emilio Sagi. Con Oriana Favaro, Gabriela
Cipriani Zec, Eleonora Sancho, María Bugallo, Carlos Ullán y elenco. Teatro
Argentino, 17.
§§Haydée Seibert Francia (violín), Graciela Alías (piano): Sonata en Re mayor
de Jean Leclair. Marcelo Balat (piano), Carlos Céspedes (clarinete), M. E.
Castro Tarchini (violonchelo): Trío en La menor Op. 114 de Brahms. Centro
Nacional de la Música, 18. Entrada libre y gratuita. Las ubicaciones se
retiran una hora antes del inicio del concierto hasta colmar la capacidad del
auditorio (Música en Plural).
Martes 2/08
§§Gdansk University Academia Choir. Auditorio Amijai, 20.30.
Miércoles 3/08
§§Camerata Musical Limburg. Director: Jan Schumacher. Teatro Gran Rex, 13.
Entrada libre y gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino).
Viernes 5/08
§§Orquesta Sinfónica Nacional. Solistas vocales, Coro Polifónico Nacional.
Obras de Bacalov y Haydn. Auditorio de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita.
Las ubicaciones se retiran en el Auditorio de Belgrano el mismo día del
concierto, de 10 a 13 y desde las 16, hasta agotar).
Sábado 6/08
§§Coro Livenza. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y
gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Bx4. Canciones de The Beatles a 4 voces. Auditorio de la Fundación Stan-
dard Bank, 17.30. Entrada libre y gratuita. (Organiza La Scala de San Telmo).
§§Orquesta Sinfónica Juvenil Libertador San Martín. Auditorio de la Facultad
de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Historia musical de las Pasiones – Del canto gregoriano a Bach. Diserta-
ción a cargo de Mario Videla, con ilustraciones musicales. Auditorio CUDES,
18 (Academia Bach).
Domingo 7/08
§§Haydée Seibert Francia (violín), Elizabeth Ridolfi (viola), Myriam Santucci
(violonchelo), Agustina Herrera (piano). Obras de Mozart y Brahms. Auditorio
Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17.30. Entrada libre y gratuita
(La Scala fuera de La Scala).
Lunes 8/08
§§Winterreise. Ciclo de canto de Franz Schubert. Víctor Torres (barítono),
Fernando Pérez (piano). Teatro Avenida, 20.30 (Festivales Musicales).
§§Britten Sinfonia. Director y solista: Pekka Kuusisto (violín). Con Allan
Clayton (tenor). Obras de Purcell, Tippett, Britten, Reich y Adams. Teatro
Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino, Primer Ciclo).
Martes 9/08
§§Pelléas et Mélisande. Ópera de Claude Debussy. Dirección musical: Em-
manuell Villaume. Puesta en escena: Olivia Fuchs. Con Markus Werba, Anne
acompañados por el pianista Bradley
Moore. Otro pianista, Roy Eaton, fue el anfi-
trión de la velada y ejecutó Solace y Maple
Leaf Rag del popular compositor.
La propuesta es parte de la política lleva-
da adelante por George Steel, para quien
es relevante escuchar Treemonisha en el
barrio donde Joplin vivía cuando compuso
esta ópera, que él consideraba su mejor
trabajo aunque nunca llegó a escucharla,
a tal punto que debió publicar la partitura
de canto y piano pagándola de su propio
bolsillo. Conviene recordar que Joplin fue
hijo de un esclavo y que murió en 1917
cerca de los 50 años, sin tenerse siquiera
certeza de su fecha de nacimiento.
Treemonisha, más allá de su cuota de
ragtime, pretende ser una ópera seria,
con obertura, preludios instrumentales
a los actos segundo y tercero, recitativos,
arias y conjuntos. La historia, del mismo
Joplin, sucede en 1866 en una plantación
de Arkansas. Treemonisha es una joven
de 18 años, hija adoptiva de ex esclavos,
que tiene una educación privada de buen
nivel y llega a ser fuente de superación
para la comunidad. El conflicto aflora
cuando los que comienzan a perder el
control sobre los campesinos capturan
a Treemonisha, quien debe ser rescatada
a punto de morir en un nido de avispas
para finalmente consolidarse como líder
genuina de su pueblo. El rol titular estuvo
a cargo de la soprano Marsha Thompson
(foto, arriba). Intercalados entre los
fragmentos musicales, dos actores leen
versos de poetas negros como Hughes,
Countee Cullen y Maya Angelou, además
de poemas de estudiantes de la Escuela
Martin Luther King Jr.
Treemonisha fue grabada por Deutsche
Grammphon en 1975 con la compañía de
la Houston Grand Opera, dirigida por Gun-
ther Schuller, autor además de su propia
orquestación (la de Joplin no se conserva,
sólo la versión para piano).
BALLET EN NY (I)
Una de las estrellas ascendientes del New
York City Ballet es Chase Finlay (foto),
de 20 años, que acaba de consagrarse en
Apolo. “Cuando entra en escena, uno sabe
que está allí, tiene una gran presencia”,
remarcó Jean-Pierre Frohlich, un maes-
tro de la compañía, de la cual Finlay es
todavía miembro del cuerpo de baile. Su
éxito parece seguir el de Sara Mearns en
2006, favorita de la crítica y el público.
Finlay se encuentra ahora preparando el
solo Something’s Coming, perteneciente a
West Side Story Suite de Jerome Robbins,
uno de sus coreógrafos favoritos, tanto
que tiene en su haber dos obras más: 2 &
3 Part Inventions e Interplay. “Los ballets
de Balanchine son tan técnicos y veloces
que a veces uno se siente restringido. Con
Robbins uno puede respirar”, comenta.
Nacido en Fairfield, Connecticut, Finlay
viajaba diariamente a Nueva York para es-
tudiar. Hizo roles de niño en el American
Ballet Theater, pero luego rechazó una
oferta para integrar el segundo elenco de
esta compañía para asistir a la School of
American Ballet, de la que egresó hace
tres años. En 2008 ingresó al City Ballet
como aprendiz y en 2009 como miembro
del cuerpo de baile.
BALLET EN NY
En su temporada de primavera, que se
extiende a lo largo de ocho sema-
Sophie Duprels, Marc Barrard, Kurt Rydl, Fabiola Masino y Vera Cirkovic.
Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).
Miércoles 10/08
§§Jinjoo Cho (violín), Paula Pelusso (piano). Teatro Gran Rex, 13. Entrada
libre y gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino).
§§Britten Sinfonia. Director y solista: Pekka Kuusisto (violín). Con Allan
Clayton (tenor). Obras de Purcell, Tippett, Britten, Reich y Adams. Teatro
Colón, 20.30 (Mozarteum Argentino, Segundo Ciclo).
Jueves 11/08
§§Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Antoni Wit. Solista:
Pascal Rogé (piano). Obras de Liszt, Saint Saëns y Szymanowski. Teatro
Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).
Viernes 12/08
§§Julieta Bril (violín), Matías Cabello (piano). Obras de Strauss, Sarasate y
Debussy. Asociación Amigos Coro Polifónico Nacional de Ciegos, 18.
§§Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Pedro Ignacio Calderón. Solista:
Jinjoo Cho (violín). Obras de Vaughan Williams, Sarasate y Berlioz. Auditorio
de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita. Las ubicaciones se retiran en el
Auditorio de Belgrano el mismo día del concierto, de 10 a 13 y desde las 16,
hasta agotar).
§§Pelléas et Mélisande. Ópera de Claude Debussy. Dirección musical: Em-
manuell Villaume. Puesta en escena: Olivia Fuchs. Con Markus Werba, Anne
Sophie Duprels, Marc Barrard, Kurt Rydl, Fabiola Masino y Vera Cirkovic.
Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).
Sábado 13/08
§§Orquesta de Cámara Infantil Scherzito. Auditorio de la Facultad de
Derecho, 16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Orquesta Académica de Buenos Aires. Auditorio de la Facultad de Derecho,
18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Tristan und Isolde. Ópera de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo
Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Leonid Zakhozaev, Katjia
Beer, Hernán Iturralde, Douglas Hahn, Adriana Mastrángelo y elenco. Teatro
Argentino, 19.
Domingo 14/08
§§Cuarteto Gianneo. Obras de Gianneo, Revueltas y Dvorák. Teatro Colón, 11.
§§Pelléas et Mélisande. Ópera de Claude Debussy. Dirección musical: Em-
manuell Villaume. Puesta en escena: Olivia Fuchs. Con Markus Werba, Anne
Sophie Duprels, Marc Barrard, Kurt Rydl, Fabiola Masino y Vera Cirkovic.
Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).
Martes 16/08
§§Xavier Inchausti (violín). Obras de Bach, Paganini, Ysaÿe y Ernst. Auditorio
AMIA, 20.30. Entrada libre y gratuita.
§§Orquesta Sinfónica Christophorus de Stuttgart. Director: Patrick Strub.
Solista: Kathrtin Ten Hagen (violín). Obras de Weber, Brahms y Beethoven.
Auditorio Amijai, 20.30.
Miércoles 17/08
§§Orquesta Sinfónica Christophorus de Stuttgart. Director: Patrick Sturb.
Teatro Gran Rex, 13. Entrada libre y gratuita (Conciertos del Mediodía del
Mozarteum Argentino).
§§Pelléas et Mélisande. Ópera de Claude Debussy. Dirección musical: Em-
manuell Villaume. Puesta en escena: Olivia Fuchs. Con Markus Werba, Anne
Sophie Duprels, Marc Barrard, Kurt Rydl, Fabiola Masino y Vera Cirkovic.
Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).
43
Agenda
Jueves 18/08
§§Tristan und Isolde. Ópera de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo
Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Enrique Folger, Eiko
Senda, Christian Peregrino, Fabián Veloz, Eugenia Fuente y elenco. Teatro
Argentino, 19.
§§Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Arturo Diemecke. Solista:
Cyprien Katsaris. Obras de Golijov, Beethoven, Strauss y Scriabin. Teatro
Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).
§§Octeto de la Filarmónica de Berlín. Teatro Coliseo, 20.30 (Nuova
Harmonia).
Viernes 19/08
§§Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Guillermo Scarabino. Coro Polifóni-
co Nacional. Obras de Fontenla y Brahms. Auditorio de Belgano, 20 (entrada
libre y gratuita. Las ubicaciones se retiran en el Auditorio de Belgrano el
mismo día del concierto, de 10 a 13 y desde las 16, hasta agotar).
§§Pelléas et Mélisande. Ópera de Claude Debussy. Dirección musical: Em-
manuell Villaume. Puesta en escena: Olivia Fuchs. Con Markus Werba, Anne
Sophie Duprels, Marc Barrard, Kurt Rydl, Fabiola Masino y Vera Cirkovic.
Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición).
Sábado 20/08
§§Ensamble de Percusión del IUNA. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16.
Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Orquesta de la Universidad Nacional de Lanús. Auditorio de la Facultad de
Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos).
§§Tristan und Isolde. Ópera de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo
Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Leonid Zakhozaev, Katjia
Beer, Hernán Iturralde, Douglas Hahn, Adriana Mastrángelo y elenco. Teatro
Argentino, 19.
§§Concierto lírico. Dirección: Julia Manzitti. Biblioteca Obrera Juan B. Justo,
20.30.
Domingo 21/08
§§Tristan und Isolde. Ópera de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo
Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Enrique Folger, Eiko
Senda, Christian Peregrino, Fabián Veloz, Eugenia Fuente y elenco. Teatro
Argentino, 17.
§§Daniela Tabernig (soprano), Elisabeth Canis (mezzosoprano), Sergio Spina
(tenor), Alejandro Meerapfel (barítono); Alicia Belleville y Paola Siervo
(piano). Obras de Brahms, Guastavino y Brahms. Auditorio Jorge Luis Borges
de la Biblioteca Nacional, 17.30. Entrada libre y gratuita (La Scala fuera de
La Scala).
Miércoles 24/08
§§Sainte Nitouche, de Luis Naón. Dirección: Rut Schereiner. Puesta en esce-
julio • agosto 2011
na: Guillermo Angelelli. Con Susanna Moncayo. Teatro Colón, 20.30 (CETC).
Jueves 25/08
§§Sainte Nitouche, de Luis Naón. Dirección: Rut Schereiner. Puesta en esce-
na: Guillermo Angelelli. Con Susanna Moncayo. Teatro Colón, 20.30 (CETC).
Viernes 26/08
§§Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Pedro Ignacio Calderón. Solistas:
Soledad de la Rosa (soprano), Fernando Pérez (piano). Obras de Tauriello,
Stravinsky y Mahler. Auditorio de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita.
Las ubicaciones se retiran en el Auditorio de Belgrano el mismo día del
concierto, de 10 a 13 y desde las 16, hasta agotar).
§§Sainte Nitouche, de Luis Naón. Dirección: Rut Schereiner. Puesta en esce-
na: Guillermo Angelelli. Con Susanna Moncayo. Teatro Colón, 20.30 (CETC).
 Agenda Agenda
§§Lucia di Lammermoor. Ópera de Gaetano Donizetti. Dirección musical: Miércoles 31/08 elegido: Don Quijote, La dama de las información general §§12.00 a 13.00: Clásicos a la carta.
Hernán Sánchez Arteaga. Puesta en escena: Leonor Manso. Teatro Avenida, §§Dúo Stanimir Todorov/Alicia Bellevile. Teatro Gran Rex, 13. Entrada libre y §§13.00 a 15.00: La música del fauno.
camelias con Vishneva y Marcelo Gomes
20.30 (Juventus Lyrica). gratuita (Conciertos del Mediodía del Mozarteum Argentino). §§CERTAMEN INTERNACIONAL DE GUITARRA CLÁSICA ANDRÉS SEGO- §§16.00 a 18.00: Tarde de clásicos, con Clara de la Rosa.
y Cenicienta de James Kudelka, para ce-
§§Onieguin. Ballet con música de Piotr Tchaikovsky. Coreografía: John VIA, a celebrarse en La Herradura (España), entre el martes 22 y el sábado Sábados
Sábado 27/08 Cranko. Dirección musical: Javier Logioia Orbe. Con Alicia Amatriain y rrar en julio con las versiones de El lago 26 de noviembre de 2011. Paralelamente se convoca al XXIII CONCURSO DE §§07.00 a 09.00: Así surgen los recuerdos, con J. C. Pascual.
§§Orquesta de Cámara de San Telmo. Auditorio de la Facultad de Derecho, Jason Reilly. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de de los cisnes y La bella durmiente de Ke- COMPOSICIÓN ANDRÉS SEGOVIA. §§09.00 a 11.00: Según pasan los temas, con Pablo Kohan.
16. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). esta edición). vin McKenzie Informes: www.certamenandressegovia.es, info@certamenandressegovia.es. §§11.00 a 13.00: A título personal, con Víctor Hugo Morales.
§§Jenny Spanoghe (violín y viola), Jan van Landghem (clave). Obras de §§Jazzchoir Freiburg. Director: Bertrand Groger. Auditorio Amijai, 20.30. §§14.00 a 19.00: Transmisiones en directo desde el Metropolitan de
Händel, Hurlebusch, Bach y Landghem. Iglesia Metodista Central, 18 §§PROGRAMAS DE ARTE UNIVERSIDAD DE CONGRESO (MENDOZA) - Nueva York.
JOSE CURA VIGENTE
(Academia Bach). Septiembre PROGRAMA DE CANTO. Fundado por la soprano VERÓNICA CANGEMI, es §§21.00 a 24.00: Divertimento de sábado por la noche, con Nicolás
El rosarino José Cura ha limitado su acti-
§§Orquesta de la Universidad de Buenos Aires. Auditorio de la Facultad de Jueves 1/09 el principal programa de capacitación para los artistas jóvenes dispuestos a Pichersky.
Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). §§Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Director: Arturo Diemecke. Solista: vidad como cantante a sus títulos ya co- desarrollar una carrera internacional. El Programa de Canto ha sido designa- Domingos
§§Orquesta Estable del Teatro Argentino. Director: Enrique Batiz. Solista: Joshua Bell. Obras de Max Bruch y Jan Sibelius. Teatro Colón, 20.30 nas, el American Ballet Theater se nocidos: Cavalleria rusticana y Pagliacci, do como Curso de Canto Lírico Barroco. §§09.00 a 10.00: La cantata del domingo, con Mario Videla.
Boris Giltburg (piano). Obras de Wagner, Saint-Saëns y Dvorák. Teatro (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición). presenta con bailarinas invitadas. Entre Otello, La fanciulla del West, Sansón y Los participantes tendrán las oportunidades de formarse con reconocidos §§14.00 a 16.00: Los secretos de la abuela, con G., Salcman.
Argentino, 19.30. §§Lucia di Lammermoor. Ópera de Gaetano Donizetti. Dirección musical: ellas Alina Cojocaru (foto, arriba), del Dalila. A fin de este año viajará a Corea docentes, continuar sus estudios en el Programa para Jóvenes Artistas de §§17.00 a 18.00: La música del rey David, con Mario Benzecry.
§§Amalia Pérez (flauta), Fernando Pérez (piano). Obras de Bach, Reinecke, Hernán Sánchez Arteaga. Puesta en escena: Leonor Manso. Teatro Avenida, Plácido Domingo, actuar junto a la Orquesta Barroca Argentina y cantar §§18.00 a 19.00: De Segovia a Yupanqui, con Sebastián Domínguez.
Royal Ballet de Londres; Natalia Osipo- del Sur para hacer Sansón en Seúl y una
Schumann y Schulhoff. Palacio Rómulo Raggio, 20. 20.30 (Juventus Lyrica). junto a Verónica Cangemi. §§19.00 a 21.00: La discoteca de Alejandría, con Diego Fischerman.
§§Sainte Nitouche, de Luis Naón. Dirección: Rut Schereiner. Puesta en esce-
va, del Bolshoi; Polina Semionova, del gala de Daejeon. Luego encarnará en Informes: www.ucongreso.edu.ar. §§21.00 a 23.00: Un programa de ópera, con Marcelo Lombardero.
na: Guillermo Angelelli. Con Susanna Moncayo. Teatro Colón, 20.30 (CETC). Viernes 2/09 Ballet de la Opera Estatal de Berlín; y Zurich a Dick Johnson, Otello y Calaf.
§§Virginia Correa Dupuy (mezzosoprano), Lucrecia Jancsa (arpa). Obras de §§Orquesta Sinfónica Nacional. Solista: Emilio Peroni (piano). Director Diana Vishneva del Teatro Mariinsky de En diciembre en la Ópera Real Danesa §§XV CONCURSO Y FESTIVAL INTERNACIONAL DE CANTO LÍRICO Amadeus-Cultura Musical (FM 100.3)
Britten, Fauré, Ravel, de Falla, etc. Pilar Golf, 20.30. y programa a definir. Auditorio de Belgano, 20 (entrada libre y gratuita. San Petersburgo. intervendrá en nuevas producciones de “PREMIO CIUDAD DE TRUJILLO 2011”. A celebrarse en la ciudad de Lunes
Las ubicaciones se retiran en el Auditorio de Belgrano el mismo día del En años recientes, los bailarines mascu- Trujillo (Perú), del 10 al 18 de noviembre. §§18.00: “Lo que el viento no se llevó”, con Nelson Castro.
Cavalleria y Pagliacci.
Domingo 28/08 concierto, de 10 a 13 y desde las 16, hasta agotar). Informes: cantolirico@ceprocut.org, 51 044 299751, 51 044 948484508. §§20.00: “La sinfonía en los siglos XVIII, XIX y XX”, con Carlos Alberto
linos eran tan notables que casi no se ne-
§§Onieguin. Ballet con música de Piotr Tchaikovsky. Coreografía: John Cranko. §§Onieguin. Ballet con música de Piotr Tchaikovsky. Coreografía: John Alonso.
Dirección musical: Javier Logioia Orbe. Con Alicia Amatriain y Jason Reilly. Cranko. Dirección musical: Javier Logioia Orbe. Con Alicia Amatriain y
cesitaban invitados. Pero esta temporada §§13° CONCURSO INTERNACIONAL DE CANTO JACINTO GUERRERO. Miércoles
Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el cierre de esta edición). Jason Reilly. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de el argentino Herman Cornejo y Maxim Be- La Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero de Madrid, convoca a su certa- §§20.00. “Camerata en Concierto”, con Alfredo Corral.
§§Sainte Nitouche, de Luis Naón. Dirección: Rut Schereiner. Puesta en esta edición). loserkovsky resultaron lesionados, lo que men que se celebrará el 31 de octubre y el 2 de noviembre del corriente. Viernes
escena: Guillermo Angelelli. Con Susanna Moncayo. Teatro Colón, 17 (CETC). se sumó al retiro de Ethan Stiefel, todo lo La final tendrá lugar el 8 de noviembre en el Teatro de la Zarzuela de §§21.00: “La música y sus manifestaciones en todas las artes”, con Alberto
§§Tristan und Isolde. Ópera de Richard Wagner. Dirección musical: Alejo Sábado 3/09 cual obligó a invitar a Johan Kobborg (Ro- Madrid. Plazo de inscripción: 30 de septiembre del corriente. José Logarzo.
Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Con Leonid Zakhozaev, Katjia §§Vocal Consonante. Auditorio de la Facultad de Derecho, 16. Entrada libre y Informes: www.fundacionguerrero.com. Sábados
yal Ballet) y a Ivan Vasiliev (Bolshoi).
Beer, Hernán Iturralde, Douglas Hahn, Adriana Mastrángelo y elenco. Teatro gratuita (Ciclo de Grandes Conciertos). §§12.00: “Los coros, entusiastas anónimos”, con Roberto Asseo de Choch.
Argentino, 17. §§Nicolás Guerschberg Quinteto. Auditorio de la Fundación Standard Bank, Cruzando la plaza del Lincoln Center, el §§IX CONCURSO DE COMPOSICIÓN SINFÓNICA PARA BANDA DE §§13.00: “La zarzuela”, con Germán Bao Babio.
§§Ars Antiqua et Nova. Música instrumental y vocal de los siglos XVII y XVIII. 17.30. Entrada libre y gratuita. (Organiza La Scala de San Telmo). New York City Ballet está presentando su MÚSICA 2011, a realizarse en la ciudad de Torrevieja (España). Domingos
Museo Histórico Sarmiento, 17 (Abrazos Musicales). §§Orquesta Sinfónica Juvenil Libertador San Martín. Auditorio de la temporada en el Teatro David Koch con Plazo de recepción de obras: 31 de octubre del corriente. Informes: §§19.30: “Camerata en Concierto”, con Alfredo Corral.
§§Lucia di Lammermoor. Ópera de Gaetano Donizetti. Dirección musical: Facultad de Derecho, 18. Entrada libre y gratuita (Ciclo de Grandes estrellas como Sara Mearns, Tiler Peck www.nuestrasbandasdemusica.com, info@unionmusicaltorrevejense.com.
Hernán Sánchez Arteaga. Puesta en escena: Leonor Manso. Teatro Avenida, Conciertos). FM Millenium (FM 106.7)
y Teresa Reichlen, junto al mencionado
17.30 (Juventus Lyrica). §§Onieguin. Ballet con música de Piotr Tchaikovsky. Coreografía: John §§BALLETIN DANCE. La revista argentina de danza pone a disposición de §§Todos los días a las 11.20, 12.20, 18.10 y 21.10; lunes a viernes de 19
§§Marcos Puente Olivera (piano), Natalia Silipo (oboe), Carlos Céspedes Cranko. Dirección musical: Javier Logioia Orbe. Con Alicia Amatriain y
Chase Finlay. todos los interesados su sitio en internet: www.balletindance.com.ar. a 19.30; domingos de 18 a 20: “Clásicos en el camino”. Un programa de
(clarinete); Ernesto Imsand (fagot), Gastón Frosio (corno): Quinteto en Jason Reilly. Teatro Colón, 20.30 (Actividad a confirmar sobre el cierre de La cantidad de invitados supone una cri- Allí se encontrará el sumario del último número y las entrevistas más Santiago Chotsourian con la conducción de Martín Wullich.
Mi bemol mayor Op. 16 de Beethoven. Emilio Peroni (piano): Fantasía esta edición). sis de confianza interna en el American En 2012 se lo podrá escuchar en la Oper- importantes aparecidas en los últimos años. También se ofrecen direcciones
en Do mayor Op. 17 de Beethoven. Centro Nacional de la Música, 18. §§Lucia di Lammermoor. Ópera de Gaetano Donizetti. Dirección musical: y en su capacidad de renovación, ya que nhaus de Zurich, la Ópera de Viena, la útiles y base de datos de anunciantes. Radio América (AM 11.90)
Entrada libre y gratuita. Las ubicaciones se retiran una hora antes del Hernán Sánchez Arteaga. Puesta en escena: Leonor Manso. Teatro Avenida, su compañía rival cuenta con exponentes Viernes
Deutsche Oper en Berlín, a la par que se
inicio del concierto hasta colmar la capacidad del auditorio (Música 20.30 (Juventus Lyrica). §§ARMANDO J. AYACHE pone a su disposición el trabajo de su autoría §§24.00: “El explorador cultural”. Un programa de Lorena Peverengo. En
muchos más jóvenes. El ABT puede ex- hará cargo de dos producciones como di-
en Plural). Música, cultura, teatros líricos y salas de conciertos del mundo. el segmento “Menuda Música”, didáctica musical y agenda, por Patricia
§§Concierto lírico. Dirección: Julia Manzitti. Iglesia Adventista de Florida, 20. Domingo 4/09 hibir solamente a dos bailarines jóvenes rector de escena: La rondine y Cavalleria Se puede solicitar gratuitamente a la siguiente dirección electrónica: Casañas.
§§Onieguin. Ballet con música de Piotr Tchaikovsky. Coreografía: John que han alcanzado status de principales: rusticana con Pagliacci. ayache@express.com.ar.
julio • agosto 2011

julio • agosto 2011

Lunes 29/08 Cranko. Dirección musical: Javier Logioia Orbe. Con Alicia Amatriain y Veronika Part (foto, abajo) y Cory Stearns. Entre sus recientes éxitos se cuenta su Radio Universidad de Buenos Aires
§§Presentación del CD “Vientos de Tango”, de Jorge Retamoza. Auditorio Jason Reilly. Teatro Colón, 17 (Actividad a confirmar sobre el cierre de La crítica también apuntó al repertorio participación en el Crystal Ball, en el (FM 87.9)
CUBA, 19. Entrada libre y gratuita (organiza La Scala de San Telmo). esta edición). §§08.00: “Concierto Derecho”, el Ciclo de Grandes Conciertos de la Facultad
Teatro Nacional de Eslovaquia, junto a
§§Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Director y solista: Christian §§Ensamble de cámara. Obras de Mozart, Dvorák y Brahms. Auditorio Jorge radio (destacados) de Derecho de la UBA, con Juan Carlos Figueiras.
Anna Netrebko, Erwin Schrott y Vladimir
Tetzlaff. Obras de Haydn, Mendelssohn, Mozart y Schönberg. Teatro Colón, Luis Borges de la Biblioteca Nacional, 17.30. Entrada libre y gratuita (La
20.30 (Mozarteum Argentino, Primer Ciclo). Scala fuera de La Scala). Malakhov, director del ensamble de dan- Radio Nacional Clásica (FM 96.7) Radio de la Ciudad (AM 1110)
za de la Ópera unter den Linden. También Lunes y domingos Domingos
Martes 30/08 Lunes 5/09 participó de los elencos de la gala Andrea §§0.00 a 2.00: Medianoche digital, con Boris. §§10.00: “Aproximación a la Ópera”. El tradicional programa sobre ópera de
§§Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Director y solista: Christian §§Ingrid Flitter (piano). Obras de Beethoven y Chopin. Teatro Colón, 20.30
Danková, a quien se la pudo apreciar en la Lunes Juan Carlos Montero.
Tetzlaff. Obras de Haydn, Mendelssohn, Schumann y Mozart. Teatro Colón, (Mozarteum Argentino, Primer Ciclo). §§18.00 a 20.00: Tarde transfigurada. Una mirada sobre música, fusión y
temporada 2010 del Teatro Colón. A Cura y
20.30 (Mozarteum Argentino, Segundo Ciclo). estilos. Idea y conducción: Luis Gorelik. Radio Palermo 2 (FM 93.9)
§§Ensamble de Música Antigua de la UBA. Romancero Sefardí. Auditorio Martes 6/09 Schrott se los promocionó meteorológica- Lunes a viernes Miércoles
AMIA, 20. Entrada libre y gratuita. §§Ingrid Flitter (piano). Obras de Beethoven y Chopin. Teatro Colón, 20.30 mente como “una oleada de sol sudameri- §§07.00 a 11.00: Y la mañana va. §§19.00: “Clásica y eterna”. Difusión y comentarios, arias inolvidables, la
§§Ensamble Instrumental de Buenos Aires. Auditorio Amijai, 20.30. (Mozarteum Argentino, Segundo Ciclo). cano en la primavera eslovaca”. §§11.00 a 12.00: La gran aldea. historia del Teatro Colón, con la conducción de Gustavo Koundukdjian.

44 45
 COMO USTED, AMAMOS LA MÚSICA CLÁSICA. CON USTED, QUEREMOS COMPARTIRLA.
SOMOS LA ÚNICA REVISTA CON TODA LA ACTUALIDAD DE LA MÚSICA CLÁSICA.
direccionario
Alvear Palace Hotel Av. Alvear y Ayacucho. 4800 1914, 4808 2990. www.alvearpalace.com Iglesia de San José Diego Palma 215, San Isidro.

10
ASOCIACIÓN AMIGOS CORO POLIFÓNICO NACIONAL DE CIEGOS Austria 2561. Iglesia del Santísimo Sacramento San Martín 1039.
ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES Av. Figueroa Alcorta 2280.
Auditorio AMIA Pasteur 633. 4959 8800. www.amia.org.ar.
Auditorio Anasagasti del Jockey Club Cerrito 1464. 4815 0561. info@jockeyclub.org.ar.
AUDITORIO CUBA Viamonte 1560.
Iglesia Evangélica Metodista Corrientes 715.
Iglesia Inmaculada Concepción Obligado 1042.
Iglesia Jesús en el Huerto de los Olivos Salta 2620, Olivos.
Iglesia La Cruz de Cristo Amenábar 1767.
Más de años junto
AUDITORIO CUDES Vicente López 1950.
Auditorio de Belgrano Virrey Loreto y Av. Cabildo. 4783 1783.
Auditorio de la Bolsa de Comercio Sarmiento 299.
Iglesia Metodista Central Rivadavia 4050.
Iglesia Nuestra Señora de Balvanera Bartolomé Mitre y Azcuénaga.
Iglesia Nuestra Señora de Guadalupe Paraguay 3901.
a los lectores
Auditorio de la Fundación Standard Bank Riobamba 1276. 4820 3993 / 4811 1305. Iglesia Nuestra Señora de la Rábida Av. Belgrano y Luis Sáenz Peña.
Auditorio de Radio Nacional Maipú 555. 4325 9100. www.radionacional.com.ar. Iglesia Nuestra Señora de las Mercedes Echeverría 1371.
promoviendo el contacto del público
Auditorio Dionisio Petriella de la Asociación Dante Alighieri Tucumán 1646. 4371 2480.
Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional Agüero 2502. 4808 6000. www.bn.gov.ar.
Iglesia Nuestra Señora de las Victorias Paraguay 1206.
Iglesia Nuestra Señora del Pilar Junín 1904.
con la actividad musical
Auditorio Manuel Belgrano de la Asociación Dante Alighieri Av. Cabildo 2772. 4783 6768. IGLESIA PRESBITERIANA SAN ANDRÉS Av. Belgrano 579.
Auditorio UCEMA Reconquista 775. 6314 3000. www.ucema.edu.ar. Iglesia San Ignacio de Loyola Bolívar 255.
Auditorio ymca Reconquista 439. IGLESIA SAN JOSÉ Diego Palma 215, San Isidro.
Auditorium Steeb Camarones 3150. Iglesia San Juan Bautista Alsina y Piedras.
Basílica de Nuestra Señora de la Merced Reconquista 209. INSTITUCIÓN CULTURAL ARGENTINO GERMANA M. T. de Alvear 2051.
BASÍLICA DE SANTO DOMINGO Defensa 422. JARDÍN BOTÁNICO CARLOS THAYS Av. Santa Fe 3951.
Biblioteca Argentina para Ciegos Lezica 3930. 4981 0137 / 7710. Jockey Club Cerrito 1464.
Biblioteca OBRERA Juan B. Justo Av. La Plata 85. 4901 7913. Juventus Lyrica Av. Córdoba 836, Piso 12 of. 1206. 4394 2002. www.juventuslyrica.org.ar.
Buenos Aires Lírica Talcahuano 833 6° E. 4812 6369. www.balirica.org.ar. La Biblioteca Café Marcelo T. de Alvear 1155. 4811 0673 / 4878 2505.
Capilla del Sagrado Corazón-Colegio Cardenal Spinola Intendente Beco y Alsina, San Isidro. 4723 4394. La Manufactura Papelera Bolívar 1582. 4307 9167. www.manufacturapapelera.com.ar.

5
Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes Rufino de Elizalde 2831. 4804 4411. www.fnartes.gov.ar La Scala de San Telmo Pasaje Giuffra 371 (alt. Paseo Colón al 800). 4362 1187. www.lascala.org.ar.
Casa de la Opera de Buenos Aires Manuel Samperio 969. 4307 7055. www.casadelaopera.com.ar.
CASA DE MARIQUITA SÁNCHEZ DE THOMPSON Béccar Varela 700, San Isidro.
LUNA PARK Bouchard y Corrientes.
Mozarteum Argentino Rodríguez Peña 1882 PB A. 4814 0903. www.mozarteumargentino.org. ediciones
bimestrales
Casa Fernández Blanco Hipólito Yrigoyen 1420. Museo de Arte Español Enrique Larreta Juramento 299. 4784 4040 / 4783 2640.
Catedral Anglicana 25 de Mayo 282. museolarreta@buenosaires.gov.ar.
Catedral de La Plata Av. 51 y 53. Museo de la Reconquista Av. Liniers 818, Tigre. 4512 4496.
Catedral de San Isidro Av. del Libertador 16.199, San Isidro. Museo Histórico Sarmiento Juramento 2180. 4782 2354 / 4781 2989. www.museosarmiento.gov.ar.
Catedral Metropolitana San Martín 27. Museo Isaac Fernández Blanco Suipacha 1422. 4326 3410.www.buenosaires.gov.ar. marzo-abril, mayo-junio, julio-agosto,
Centro Cultural Borges (Auditorio Astor Piazzolla) San Martín y Viamonte. 5555 5359. Museo Nacional de Arte Decorativo Av. Libertador 1902. 4801 8248 / 4802 6606. www. mnad.org.ar
info@ccborges.org.ar. www.ccborges.org.ar Museo Pueyrredon Rivera Indarte 48, Acassuso. 4512 3131. septiembre-octubre y noviembre-diciembre*
Centro Cultural de Ribadumia Las Heras 2416. Musicarte XXI 11 de Septiembre 988, 4779 2021.
Centro Cultural General San Martín Paraná y Sarmiento. 0800 333 5254. www.buenosaires.gov.ar PALACIO LORENZO RAGGIO Gaspar Campos 861, Vicente López. 4796 1456 / 4791 0868.
CENTRO CULTURAL MARCÓ DEL PONT Artigas 202 Parroquia del Salvador Av. Callao 580.
Centro Cultural MOCA Av. Montes de Oca 169. Parroquia San Antonio de Padua Segundo Sombra, entre Alsina y Arellano (San Antonio de Areco).
Centro Cultural Recoleta Junín 1930. 4803 1041 / 9799.www.buenosaires.gov.ar Parroquia San Ildefonso Guise 1939.
CENTRO MUNICIPAL DE EXPOSICIONES Del Barco Centenera y el río, San Isidro. Parroquia Virgen Inmaculada de Lourdes Rivadavia 6280.
Centro Nacional de Música México 564. 4362 5483. Pilar Golf Panamericana – Ruta 8 – km 60,5 – Pilar. 02322 490880/8. www.pilargolf.com.ar.
CENTRO NAVAL Av. Córdoba 622. Primera Iglesia Evangélica Metodista Av. Corrientes 718.
Ciudad Cultural Konex Sarmiento 3131. 4864 3200. Venta telefónica 5237 7200. www.ciudadculturalkonex.org. Radio Cultura Musical Bernardo de Irigoyen 972 Subsuelo. 5031 9801/02. www.culturamusical.com.ar.

Le enviamos Cantabile
CLUB UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES Viamonte 1560. Radio Nacional Maipú 555, 4325 9100. www.radionacional.com.ar.
Colegio de Abogados de la Ciudad de Buenos Aires Av. Corrientes 1441. 4379 8700. Sala García Morillo del IUNA Av. Córdoba 2445.
Colegio de Escribanos de la Ciudad de Buenos Aires Callao 1542. 4801 0081. SALA DE REPRESENTANTES DE LA MANZANA DE LAS LUCES Perú 272.
www.colegiodeescribanos.org.ar. SALA NERUDA - PASEO LA PLAZA Corrientes 1660. 4304 2613.

a su domicilio.
COLEGIO NACIONAL FLORENTINO AMEGHINO Calle 17 entre 30 y 32, Mercedes (Buenos Aires). Salón de los Pasos Perdidos del Congreso Nacional Rivadavia 1864.
COLEGIO SAN JUAN EL PRECURSOR Anchorena 419, San Isidro. Salón Dorado de la Casa de la Cultura Av. de Mayo 575. 4323 9669 / 9489.
Complejo Cultural 25 de Mayo Av. Triunvirato 4444. 4524 7997. Salón Dorado Del Palacio De La Legislatura Perú 130.
Comunidad Amijai Arribeños 2355. 4784 1243. www.amijai.org. SALÓN SERBOL Combate de los Pozos 47 PB “B”.
Consejo Profesional de Ciencias Económicas Viamonte 1549 7°. 5382 9200. SEDE FORTABAT DE LA ALIANZA FRANCESA Billinghurst 1926.
Conservatorio Beethoven Juncal 1264 3° piso. 4811 3971 / 8938. SOCIEDAD CIENTÍFICA ARGENTINA Avenida Santa Fe 1145.
CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES ASTOR PIAZZOLLA Sarmiento 3401. Sofitel Buenos Aires Arroyo 841. www.sofitel.com.
CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA MANUEL DE FALLA Gallo 238. 4865 9005 / 08. Teatro Argentino Calle 51 entre 9 y 10, La Plata. 0800 6665151. www.teatroargentino.ic.gba.gov.ar.
Convento Santo Domingo Av. Belgrano y Defensa. Teatro Avenida Av. de Mayo 1222. 4381 0662.
SUSC
Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos López Buchardo Av. Córdoba 2445. Teatro Coliseo M. T. de Alvear 1125. 4814 3056, 4816 3789.
RÍBA
4964 5593 / 4961 0161. Teatro Colón Libertad 621. Por entradas: (5411) 5533 5599. www.teatrocolon.org.ar.
SE
El taller del ángel Mario Bravo 1239. 4963 1571. Teatro de la Ribera Av. Pedro de Mendoza 1821.
A
ESCUELA DE MÚSICA INDE Av. Independencia 2085. Teatro del Globo M. T. de Alvear 1155. 4816 3307.
Canta
bile
Espacio Artístico Colette - Paseo La Plaza Corrientes 1660. 4304 2613. TEATRO EL CUBO Pasaje Zelaya 3053.
ESPACIO VICTORIUM MARIENHEIM Pueyrredón y Chaco, Villa Ballester. Teatro El Nacional Corrientes 968, 4326 4218.
Facultad de Derecho Figueroa Alcorta 2263. 4809 5647. www.derecho.uba.ar. Teatro Gran Rex Corrientes 857. 4322 8000.

— Llámenos al 15 5311 8155

Festivales Musicales de Buenos Aires / Academia Bach Roque Sáenz Peña 1160 2° B. 4382 4870. Teatro La Cova Av. del Libertador 13.900, Martínez. 4792 2960 / 4792 2310.
www.festivalesmusicales.org.ar. Teatro Margarita Xirgu Chacabuco 875. 4371 0816.
FUNDACIÓN INTERNACIONAL JORGE LUIS BORGES Anchorena 1660. Teatro Nacional Cervantes Av. Córdoba 1155. 4815 8883.
Fundación Proa Av. Pedro de Mendoza 1929. Teatro Ópera Av. Corrientes 860. 4326 1335 / 0419.

— ingrese a www.cantabile.com.ar
Fundación San Rafael Ramallo 2606. 4702 9888. Teatro Presidente Alvear Av. Corrientes 1659. 4373 4245.
FUNDACIÓN STANDARD BANK Riobamba 1276. Teatro Roma Sarmiento 109, Avellaneda.
FUNDACIÓN TEATRO COLÓN Montevideo 665 10° 1001. 4878 5803. Teatro San Martín Av. Corrientes 1530. 0800 333 5254. www.teatrosanmartin.com.ar.
GARRICK ARTE Y CULTURA Avellaneda 1359. 3526 7439. Teatro 25 de mayo Av. Triunvirato 4444. 4524 7997.
Goethe Institut Av. Corrientes 319.
Hotel Panamericano Carlos Pellegrini 551.
Templo de Libertad Libertad 769.
UNIVERSIDAD CAECE Avenida de Mayo 866.
complete el formulario de suscripción y envíelo a suscripcion@cantabile.com.ar
IGLESIA ADVENTISTA DE FLORIDA Estanislao del Campo 1546, Florida. Villa Ocampo Elortondo 1837, Béccar. 4732 4988. informes@villaocampo.org.

Pago con American Express, Visa, Mastercard o depósito bancario.

46
La suscripción puede iniciarse en cualquier bimestre y siempre tiene la duración de un año.