Museografía

INDICE

Museo
Definición
Antecedentes
Tipos

Museología, museografía, curador

Definición y diferencias

Diseño museográfico
Guión museográfico
Tipos de exposiciones
Elementos de diseño
Elementos de montaje
Montaje museográfico

Bibliografía
 MUSEO
Antecedentes
El coleccionismo y la clase dominante se vin-
culan idisolublemente como fenómeno típico
de la ideología, el arte y la cultura a lo largo de
los ciclos históricos. Este fenómeno ocurre al
momento de imponer juicios estéticos, al mani-
pular la creación artística y ejercer una influen-
cia totalizadora en la historia de la cultura.
El objeto artístico crea un público sensible al
arte y capaz de un gusto estético; pero a su vez
la producción elabora no sólo un objeto para el
sujeto, sino también un sujeto para el objeto, es
decir produce el consumo. Para esto se requiere
de un público con fuerte valor adquisitivo es así
como existe el trueque entre los valores estéti-
cos se subordinan al factor económico.
En la antigüedad en las culturas urbanas orien-
tales todavía no es un fenómeno consolidado
el coleccionismo, sino que se trata se culturas
con un regimen religioso y cortesano en el que
los objetos precisosos se encuentran en tem-
plos, santuarios y tumbas. Es así como los prin-
cipales consumidores de arte sean sacerdotes
y príncipes quienes al tener fuerte carpacidad
adquisitiva hacen instalar los talleres junto a los
templos y palacios y así controlar oficialmente
Definición
Institución, sin fines de lucro, abierta al público,
cuya finalidad consiste en la adquisición, conser-
vación, estudio y exposición de los objetos que
mejor ilustran las actividades del hombre, o cul-
turalmente importantes para el desarrollo de los
conocimientos humanos.
las producciones artísticas.
Fue con el monarca Asurbanipal quien al tras-
ladar desde Egipto a Nínive, como botín de guerra
dos obeliscos y 32 estatuas, colocadas temporal-
mente a las puertas de Assur; se empieza con un
verdadero coleccionismo. A diferencia de Creta en
donde existe una mayor libertad la cual permite
el comercio artístico más amplio llevando como
consecuencia la producción masiva seguido de
una industrialización y un abaratamiento que ce-
rraba las puertas al coleccionismo ilustrado.
Es hasta el siglo V cuando el objeto votivo pasa
de ser objeto-usual-religios a objeto-admiración
por su calidad y firma del artista.
En la cultura romana la imagen es todo: es
propaganda, información, ilustración, noticia…
es así como el aparato estatal envía al pueblo
sus emisiones. El comercio artístico de Roma no
solo se basa en producciones nacionales, sino
que también se basa en la expotación, expolia-
ción y botines de guerra. Volver de la batalla sin
mármoles y bronces griegos era no sólo privar a
la República de un prestigio reconocido y al pue-
blo de un patrimonia cultural creciente, sino que
además es perder un status social que quedaba a
salvo con un triunfante decoración casera. Toda
casa de miembros dirigentes de la sociedad tenía
que tener su biblioteca, pinacoteca, obras de arte
y bronces griegos y helenísticos; sino es así existe
la posibilidad de obtener copias por expertos; los
cuales eran expertos y conocedores del arte que
surgieron para dirigir el gusto de los coleccionis-
tas y ejercer sus funciones en una sociedad con-
sumidora de arte.
Al tiempo en que la colección se volvía ín-
dice de fastuosidad y diferencia social, el colec-
cionismo va ampliando su concepto al ver la col-
ección artística como inversión de capital, es así
como empiezan todos los “valores ficticios” lo
que ahora conocemos como series completas, la
rareza, originalidad, la pátina, antigüedad…
Gracias a Marco Agripa el cual con una visión
exacta de la Historia, la necesidad de reagrupar
las obras exiliadas de su lugar de origen y silen-
ciadas en colecciones privadas decide das una uti-
lidad pública a las obras de arte y así dar inicio a
lo que hoy conocemos como museo. Su decisión
ademas de dar un enriquecimiento cultural, el dar
el derecho al pueblo a participar en fenómenos
culturales y la primera declaración explícita del
valor de una colección como patrimonio cultural
de todos.
La fuerza política y moral del Cristianismo
basó sus leyes en la herencia del valor didascálico
y propagandístico del arte figurativo en donde el
arte debe ser educación moral. Con la Edad Me-
dia se asiste a una polarización eclesiática de la
actividad artística; la Iglesia es la única forma de
museo público y los objetos preciosos se reciben
como donaciones reales o populares forman el
tesoro eclesiástico y son minuciosamente inven-
tariados por monjes ilustrados; otros eran ob-
tenidos por robos, saqueos y rapiñas y contenían
un gran valor económico por su calidad artística
pero sobretodo por la nobleza de los materiales,
se tranformaba en dinero al fundir los metales o
desguazar las piedras preciosad.
Fuera del ámbito monarcal, monopolizador
de las demandas artísticas de carácter artesanal,
la actividad y comercio de arte no tenía mucho
lugar donde ofrecerce, por lo que así surgió el es-
tilo caballeresco cortesano con sus pequeños y
transportables tesoros.
El gótico, con el asentamiento de la vida urbana,
con la apatición de un urbanismo nucleas que
polarizaba la vida en las ciudades con su cre-
ciente comercio y flamante burguesía, produjo
una transformación social que determino las tres
esferas más contactadas con el coleccionismo:
la religiosa-clerical, la cortesana caballeresca y
la burguesa. Nace el gusto por lo profano, la va-
riedad en el vestuario femenino, el nuevo afán
de hacer confortables las viviendas y decorarlas
conforme a las normas estéticas vigentes con ob-
jetos museables. El arte pasa a ser ornamento de
la ciudad, se adopta un estilo naturalista. El as-
censo de la burguesía, la demanda y difusión del
arte gráfico produjeron una mutación cualitativa
no sólo en la evolución artística sino en la nueva
visión y valoración de la obra; se amplía el mer-
cado de arte con un nuevo público: la burguesía,
mediadores, vendedores y se accedían a los lu-
gares de venta como estudios, talleres, librerías
entre otros.
El Renacimiento añade un valor formativo y
científico para el moderno, educado al contac-
to con la obra antigua, los nuevos modos de vida
conducen a nuevas apreciaciones culturades y así
a una estimación del objeto clásico estética e his-
tórica.
Tras la fase erubita del Humanismo, basada
en las leyes de la Belleza clásica se pasa a una
segunda etapa, hedonista, que corresponde al
desarrollo de la Signoria. Los encargos que de-
manda la burguesía culta eran en principio para
donaciones eclesiásticas, pero con la progresiva
consodilación de su status social empieza a com-
prar obras para adorno de su casa y para poseer
su propia colección; entre los objetos más co-
munes se encuentran los cuadros de devoción,
la copa clásica, el retrato del miembro glorosio
de la familia, los muebles “de estilo”, los cuales
por encima de los factores históricos o artísticos,
necesitaba prestigiarse con objetos no estandari-
zados, además de esto la aristocracia cortesana
acumulaba producciones artísticas por motivos
enciclopedistas y hedonistas.
A ello vino a añadirse un fenómeno cultural de
fundamental importancia para el desarrollo del
coleccionismo: la tratadistica del arte; esto ejer-
cía una nueva forma de prestigio para el artista,

respaldado en los juicios críticos e informativos
que sobre él exponía el escritor de arte; pintores
maldutos y privilegiados están sometidos al crite-
rio, gusto personal o predilección de los teóricos,
emitidores de juicios definitivos que a menudo
nada tenían que ver con la calidad de las obras.
El incremento del coleccionismo en el siglo
XVII se debe primordialmente a la próspera as-
censión de lso grupos burgueses, al monopolio
artístico de las monarquías absolutas y a la ima-
gen precisa del auténtico coleccionista quien ya
no solo compra por prestigio social sino que por
un gusto personal y una delectación.
La monarquía ejerce una triple acción totaliza-
dora sobre el mercado de arte y el coleccionismo:
1. Imponer el estilo de la corte, estilo que es
asumido por la burguesía.
2. Mantener el monopolio de la educación
artística
3. Hacer de la producción artítica una orga-
nización estatal
A mitad del sigño XIX entra al panorama del
mercado de arte América y con ello el boom del
coleccionismo; a diferencia con los demás Amé-
rica no conoce, ni entiende ni hace amistades ar-
tísticas pero compra con dólares y al precio que
sea. Lo que le interesa es dar a su país un patrimo-
nio cultural y artístico para reafirmar su prestigio
ante Europa, para reafirmar su propia personali-
dad o evitar las contribuciones.
“Los individuos que componen la clase domi-
nante, entre otras cosas, también dominan como
pensadores, como productores de ideas que re-
gulan la producción y la distribución de las ideas
de su tiempo”- Marx,K y Engels,F.
Clasificación
La complicación de la sistematización museoló-
gica a nivel disciplinar surge con la necesidad de
limitar lo más rigurosamente posibe el campo de
un disciplina. Es así que existe la división entre los
museos de:
a) Museos de Arte. Estos acogen las piezas
de las civilizaciones dotadas implicita y cualita-
tivamente de un valor artístico, conferido por la
intencionalidad interna del autor, por reconoci-
mento progresivo de la Historia y crítica artística
por su pertenencia al campo del arte, las ramas
integrantes del Arte son la pintura, escultura, ar-
quitectura, poesía, música, artes dramáticas, artes
gráficas, artes industriales y artes menores.
b) Museos Arqueológicos. La arqueología
como actividad práctica y ciencia subsidiaria de
la Historia define a sus obras como artísticas y si-
gue los principios de conservación y exposición
propios de los postulados museológicos; pero
también poseen un valor historico y documental
ya que en estos museos, si no están separadas las
disciplinas en museos especializados, se albergan
las colecciones de Epigrafía y numismática. Nor-
malmente los museos Arqueológicos ocupan un
lugar preeminente en los museos artísticos.
c) Museos de Bellas Artes. Albergan tradi-
cionalmente obras escultóricas, pictóricas, artes
menores, grabados y dibujos. Por lo general son
edificios monumentales de vieja fábrica con un
contenido heredado, prevalece el criterio estéti-
co y la tradicional división cronológica por épo-
cas históricas; las tareas sustanciales son la con-
servación, documentación y educacuón.
d) Museos de Arte Contemporáneo. Referir-
se a estos museos en sintonizar todos los con-
ceptos como ideologías, vanguardia, compromi-
so, polémica, libertad, audacia, innovación; todos
los elementos que conforman la sociedad y la
cultura actual.
e) Museos de Historia. Se definen esencial-
mente por la exposición del material ideológico,
narrativo y discursivo de los hechos y cambios so-
ciales que han afectado a la historia de las civiliza-
ciones. Pueden ser de historia natural, filosófica,
narrativa, de actividades políticas y militares, de
evolución de un quehacer humano y de una acti-
vidad burocrática o civil.
f) Museos de Etnología. Se estudian las ci-
vilizaciones materiales, las primitivas y las más
desarrolladas, y los fenómenos de supervivencia
caracterizados por las artes y oficios populares.
g) Museos de Ciencias. En la actualidad se
configuran por la necesidad de recoger, estruc-
turar y analizar piezas de carácter científico, y su
interés preponderante radica de carácter en el
estudio de la evolución de los objetos naturlaes,
transformados por la sociedad al mundo de la
ciencia más que en ser instrumentos poderosos
de los condicionamientos, logros y progresos hu-
manos. Pueden ser de Ciencias Naturales, Cien-
cias Físicas, Ciencias Químicas y de instrumentos
científicos.
h) Museos de Tecnología. Es el campo en el
que se mueven los museos de la técnica en los
que podemos incluir actividades humanas reali-
zadas en orden al arte o la ciencia, aplicando mé-
todos técnicos e industriales y con base en una
idea generadora y creativa.
complejo urbanísico específico y opcional (uni-
versidad, parque, centro cultural polimórfico)
La arquitectura del museo debe ser la inacaba-
da autobiografía técnica, funcional y estética de
la institución museológica, esto porque pese a
ser concebida conforme a unos proyectos con-
cretos, su razón debe ser dinámica como centro
de actividades humanas y objetos crecientes. És-
tos pueden ser museos de nueva planta o vieja
planta.
Los museos de nueva planta realizados con un
plan coherente son la señal e incluso la promesa
de una civilización que no sólo concretiza las exi-
gencias humanas del momento sino que atiende
a las metas d eun futuro posible; mientras que en
el caso de los museos de vieja planta, el prob-
lema radica en si un edificio creado para una fun-
ción ajena a la museológica podrá asumir una
nueva funcionalidad, el cómo adaptar la estruc-
tura de “x” época a las exigencias del museo en la
actualidad.

URBANISMO Y ARQUITECTURA
Los objetivos de un museo atienden a funcio-
nes internas (conservación e interpretación de
los fondos) y externas (mostrar el contenido de
forma educativa y difundir la actividad del centro
museistico).
Un museo puede ser emplazado urbanísticamen-
te en el lugar de una excavación arqueológica, en
una ciudad o en el campo, por lo que existen:
a) Museos de sitio: se muestra en su contex-
to real
b) Museos Rurales: es frecuente que nazcan
para ilustrar el modus vivendi de un pintos, músi-
co o personaje de relieve cultural y científico re-
tirado a su casa de campo en donde compuso tal
obra.
c) Museos urbanos: Son los que están más
integrados en el desarrollo de la vida urbana y en
este sentido los que contienen mayar capacidad
de comunicación con la población. De acuerdo
a la zona urbana pueden dividirse en periféricos,
museos en el centro de la ciudad, museos en ba-
rrio urbano o suburbano, museos ubicados en un
MUSEOGRAFÍA
MUSEOLOGÍA
CURADURÍA

Definición

Actualmente museología y museografía se en-

tienden como términos que, si bien se desarro-
llan alrededor de los museos, no abarcan los
mismos aspectos.
La Museología se enfoca al estudio de los mu-
seos, esto quiere decir que el museo es el objeto
de estudio; analizándose pues desde el punto de
vista histórico, social, arquitectónico y educativo.
El encargado de esto es el museólogo y explora
las relaciones del museo con el contexto social
y cultural.
La Museografía por otro lado, se va de lo teó-
rico a lo práctico. El museógrafo se enfoca en dis-
poner de las obras de arte de tal forma que haya
un discurso visual basado en un discurso concep-
tual, en un espacio determinado. El disponer de
las obras conlleva una serie de materiales tanto
para una buena apreciación y una correcta inter-
pretación de lo que se está viendo. El museógrafo
trabaja de la mano con el curador para lograr es-
tos objetivos.
El curador no es el conservador ni el restaura-
dor, más bien su labor está en la generación del
discurso conceptual para que haya una reflexión
sobre las obras de arte de una colección o de un
cuerpo de obras que estarán en exhibición. Den-
tro de sus labores está escribir el texto de sala
y los catálogos, basándose en la documentación,
investigación e interpretación de la colección.
 DISEÑO
MUSEOGRAFICO

El diseño museográfico se refiere específicamente

a la exhibición de colecciones, objetos y conoci-
miento, y tiene como fin la difusión artística - cul-
tural y la comunicación visual. Parte de la elabo-
ración de una propuesta para el montaje de una
exposición que interprete la visión que el curador
ha plasmado en el guión. Esto se logra por medio
de elementos museográficos (recorrido, circula-
ción, sistemas de montaje, organización por es-
pacios temáticos, material de apoyo, iluminación,
etc.) y valiéndose de distintas estrategias para
garantizar la efectiva función de la museografía
como sistema de comunicación. En un montaje
museográfico debe crearse un espacio,“donde el
valor de la imagen, el apoyo de la autenticidad
del objeto y el testimonio indiscutible del docu-
mento, establecen una comunicación directa y
original con el producto del hombre”.

Guión museográfico

Ultimo producto de la etapa de planeación. No es diseño, sino distribución

Aspectos principales:

1. Concepto museográfico. Definición final de la experiencia que vivirán los visitantes

2. Distribución de los temas y colecciones en el espacio.*
3. Unidades de exhibición. Los temas se convierten en unidades de exhibición
4. Relaciones conceptuales. Se establecen relaciones conceptuales entre la diferentes unidades
de exhibición.
5. Sistema de información. Se definen los sistemas de información de la exhibición.

* Se definen la áreas de exhibición y circulación.


“La exposición es un texto, es decir, un mensaje que
se expresa en términos visuales. El montaje de una
exposición puede, a través de recursos museográficos
tales como el color, la disposición de paneles, la ilu-
minación y la escenografía museal, generar un clima
que condicione y comunique la muestra”.
Se le llama exposición permanente a la exhibición
diaria de las piezas propias de un museo que
permanece abierta al público por tiempo
indefinido.
El recinto que alberga esta exposición, por
lo general se adapta en forma exclusiva para
cumplir sus funciones a muy largo plazo, por lo
tanto, su diseño debe ser muy riguroso porque
implica inversiones considerables que garanticen
su duración en el tiempo. La investigación y el
alto costo del montaje de un guión para una
exposición de este tipo, determinan que su
vigencia debe estar entre 8 y 10 años. Por esto
la necesidad de crear un montaje adecuado en
cuanto a su comunicación, conservación de las
piezas expuestas, necesidades interactivas y de
tecnología para permitir el deleite del público a
muy largo plazo.
No obstante su vocación es estática, un
montaje permanente se está revisando y
actualizando constantemente de acuerdo con
las investigaciones realizadas por la curaduría,
los resultados de evaluaciones y estudios de
público, la adquisición de piezas y los programas
de rotación con fines de conservación.
Las exposiciones temporales o transitorias se
realizan para ser exhibidas durante un período de
Tipos de exposición
tiempo corto, entre dos semanas y tres meses;
su duración depende de la trascendencia de la
exposición y del nivel de asistencia de público.
Por lo general se realizan en recintos que deben
adaptarse fácilmente, o en poco tiempo, a las
necesidades particulares de montaje de cada
muestra. La inversión en mobiliario museográfico
es relativamente baja y una vez conformado un
inventario básico de bases, vitrinas y paneles, se
puede montar una exposición a muy bajo costo
para el museo.
Las exposiciones itinerantes permiten
descentralizar un museo, ya que a través de éstas
se hace llegar parte de su colección a lugares
distantes y a segmentos de público que de otra
manera difícilmente podrían tener contacto con
estas piezas, aportando así al desarrollo educativo
y cultural de la Nación.
Su diseño se hace en función de facilitar el
transporte y el montaje, el cual se debe adaptar
a diferentes espacios de exposición tales como:
museos, casas de cultura, bibliotecas, centros
educativos, plazas, parques, etc. Deben contar
con instrucciones de empaque y condiciones de
embalaje que garanticen la conservación de los
objetos durante los continuos desplazamientos.
 Elementos de diseño

Medidas de una obra

Para las obras bidimensionales conviene tener
en cuenta las medidas de la obra y de la misma
con el marco (incluye el passe partout). El orden
Para empezar, hay que familiarizarse con cada una en que se referencian las medidas es el siguiente:
de las piezas que conforman la exposición lo que alto x ancho x profundidad
se puede hacer estudiando la ficha de registro 1. altura de la obra sin marco
de cada una; esta información se encuentra en 2. ancho de la obra sin marco
el guión técnico. Cuando se hace esta revisión, 3. profundidad de la obra sin marco
es importante verificar que las medidas de los 4. altura de la obra con marco
objetos incluyan el marco, pues para efectos de 5. ancho de la obra con marco
montaje es indispensable conocer este aspecto Medidas de una escultura
para dejar el espacio necesario en el diseño del 1. alto
montaje. Así mismo, para el caso de esculturas o 2. ancho
piezas de artes decorativas, es necesario saber las 3. profundidad
medidas, el tipo de material, el peso y caracte- 4. altura de la base
rísticas de la obra con el fin de diseñar las bases
y vitrinas necesarias de acuerdo con los requeri-
mientos de cada una.
También es importante verificar el estado de
conservación de las piezas para identificar aque-
llas que deban ser sometidas a procesos de pre-
sentación estética o a una restauración integral
en casos más complejos. Conocer la técnica usa-
da en la elaboración de cada una es fundamental
para diseñar el montaje adecuado, especialmen-
te en casos en los que los materiales utilizados
son sensibles o delicados o aquellos que por su
naturaleza no deben ponerse en contacto con
agentes dañinos (metales, pinturas, fuentes de
luz directa, etc.).
Por lo tanto, es fundamental determinar las
características de las obras para:
Diseñar el mobiliario museográfico necesario
para montar cada obra.
Realizar un montaje de acuerdo con los reque-
rimientos en términos de la conservación.
Determinar las características de la iluminación.
Adicionalmente se debe indagar acerca de lo
siguiente:
El mobiliario museográfico con el que se cuenta
o las necesidades de carpintería.
Las exigencias del montaje en términos de con-
servación.
Los sistemas de iluminación del espacio.
La capacidad eléctrica y ubicación de tomas y
salidas.
La ubicación de fuentes de luz natural.
La ubicación de salidas de aire acondicionado.
El espacio en función de la protección de afectados directamente por luz solar, conside-
los objetos
Poner en práctica medidas tales como preven-
ción contra robo o incendio, la adecuada preser-
vación de la pieza en términos de conservación
y el diseño de un montaje que garantice el buen
manejo del público, son fundamentales para ga-
rantizar la protección de los objetos y evitar el
deterioro de las piezas que se exhiben. Por lo tan-
to, el espacio museográfico debe contemplar lo
siguiente:
Seguridad contra robo: revisión periódica de
puertas y ventanas del edificio en contacto con
el exterior, cielo rasos, vidrios, etc.
Seguridad contra incendio: revisión periódica
de instalaciones eléctricas para evitar riesgos de
cortocircuito.
Sistemas contra incendio: el espacio debe es-
tar dotado con los equipos necesarios para apagar
un incendio de acuerdo con los materiales y tipo
de fuego. La distancia máxima hasta un extintor o
gabinete contra incendios no debe ser mayor a
30 metros.
Se debe instruir al personal de seguridad y a
los monitores culturales en cuanto al manejo de
estos equipos, su revisión y las rutas y proced-
imientos previstos en caso de evacuación del
público visitante. Así mismo, el área de montaje
debe estar aislada de cualquier actividad que rep-
resente riesgo de un incendio (quema de basuras,
talleres de trabajo con fuego, soldadura, etc).
Control de humedad: revisión para evitar el
ingreso y/o exceso de humedad que puede pro-
ducirse tanto por factores externos (goteras en
el techo, filtración de aguas lluvias a través de
ventanas mal selladas, etc.) como internos
(filtración de tuberías averiadas, humedad en
muros y pisos por acción del terreno).
En caso de confirmarse la presencia de hume-
dad excesiva, prever que las fuentes de ésta sean
arregladas antes de iniciarse el montaje. Por último,
tener a disposición los deshumidificadores necesa-
rios para nivelar la humedad relativa del espacio.
Control de temperatura: deben preverse cam-
bios bruscos de temperatura, por lo tanto, de
debe actuar acorde con las recomendaciones
de conservación al respecto, especialmente en
casos en los que los muros y cubiertas se vean
rando no colgar obras delicadas en muros que
reciban el sol de la tarde.
Control de luz solar: en la medida de lo posi-
ble, bloquear la entrada directa de rayos de sol a
las salas, instalando en las ventanas según con-
veniencia y presupuesto alguna de las siguientes
alternativas: filtro UV, liencillo protector, pintura
blanca, de acuerdo con las especificaciones de
conservación.
Relación metraje de muros / obra
Para determinar si el espacio de montaje dis-
ponible es suficiente, se puede establecer la rel-
ación entre el metraje de muros y la cantidad de
obras, para lo cual, se toma el metraje lineal de
los muros disponibles y se divide por la suma-
toria de las medidas lineales de todas las obras.
Si esta relación es entre 1.5 y 1.8 es decir, obra
menor que muros, las obras caben en el espacio
de manera adecuada. Por el contrario, si el resul-
tado es, obra igual a muros u obra mayor que mu-
ros, éstas no caben de ninguna manera. En caso
de ser esta la situación, la solución puede ser
incluir paneles o muros divisorios en el espacio,
realizar el montaje en filas para obras de pequeño
formato o editar la muestra.
Recorrido
Existen distintos tipos de recorridos de acu-
erdo con los tipos de visitantes al museo y las
exposiciones; éstos se pueden determinar medi-
ante la utilización de paneles, el manejo del col-
or, la ubicación de los textos y el montaje de las
obras. Para exposiciones con orden secuencial el
recorrido debe comenzar por la izquierda.
Tipos de recorrido:

Recorrido sugerido
Es el más utilizado. Si bien presenta un orden
secuencial para la mayor comprensión del guión,
permite que la visita se realice de manera diferente
si se quiere.

Recorrido libre
Se utiliza para guiones no secuenciales. Permite
realizar la visita de acuerdo con el gusto o
inquietudes del visitante. No es adecuado para
museos de carácter histórico pues una visita
discontinua rompe con la narrativa del guión.

Recorrido obligatorio
Se utiliza para guiones secuenciales en donde
el visitante debe realizar la visita siguiendo el
orden planteado a través del montaje. Permite
la narración completa del guión mediante un
recorrido secuencial de los temas tratados.
 Elementos del montaje
Escala
La escala como elemento fundamental del mon-
taje, marca las proporciones que deben seguirse
para montar cada obra, tomando siempre como
unidad de medida al hombre quien es el usuario
directo de una exposición. Cuando se diseña un
montaje, hay un elemento muy importante que
se debe tener en consideración: la línea de hori-
zonte, que es la que determina la altura a la que
se deben colgar las obras y que coincide con el
nivel de los ojos en el ser humano. La antropo-
metría ha establecido que para una persona pro-
medio en Colombia, esta altura es de 1.50 m. Por
lo tanto, esta medida se debe considerar para el
montaje de obras de pared, objetos en vitrina,
textos de apoyo, fichas técnicas etc.; de su buen
manejo depende la adecuada composición de la
totalidad de la áreas de la exposición.
Una excepción es el montaje de exposiciones di-
rigidas exclusivamente al público infantil; se ten-
drá en cuenta para qué edades se ha planteado el
contenido de la muestra y de acuerdo con ello se
colgarán los objetos 8 ó 10 cm por debajo de la
estatura promedio y de ahí hacia abajo.
La siguiente tabla puede servir de guía:
Edad Altura
5 años 1.08mt.
6 años 1.13mt.
8 años 1.23mt.
10 años 1.33mt.
12 años 1.41mt.
La escala de las piezas exhibidas debe conside-
rarse al planear el área necesaria de montaje para
garantizar que puedan ser apreciadas de manera
adecuada.
Bases
Las bases se emplean para exponer objetos tridi-
mensionales tales como esculturas, objetos his-
tóricos, piezas de artes decorativas, muebles, etc.
Otros más delicados como los textiles, las por-
celanas o la cerámica, deben exhibirse en vitrina
por razones de seguridad y conservación.
Cuando se utilizan bases se deben considerar dos
aspectos importantes, de una parte que el frente
del objeto coincida con el sentido de la circula-
ción y de otra, que los objetos puedan ser vistos
por todos sus lados si es necesario.
Ubicación de bases
Hay que ser cuidadosos al definir la ubicación de
las bases para evitar que el público cause dete-
rioros en los objetos ahí expuestos.
Tipos de bases
Existen tarimas para montaje de obras muy gran-
des, muebles o esculturas y pedestales más pe-
queños para piezas que deben ir sobre la línea
de horizonte. Las tarimas son plataformas que
miden entre 10 y 30 cm. de altura y se ubican ge-
neralmente en el centro del espacio. Si se requie-
re que el público no toque las piezas, se añaden
60 cm. a la tarima en forma perimetral para evitar
así el contacto con las manos. Los pedestales se
deben diseñar de acuerdo con la pieza: su altura
depende de la escala del objeto y su relación con
la línea de horizonte.
Distribución de objetos sobre paredes
De acuerdo con el criterio del museógrafo, se
pueden manejar otras líneas de horizonte para el
montaje de ciertas exposiciones.

Justificado por lo bajo

Se utiliza en espacios que tengan algún elemento
arquitectónico fuerte que marca una línea de ho-
rizonte baja, cenefas, barandas, zócalos etc.

Justificado por lo alto

Se utiliza en espacios con techos bajos para pro-
ducir un efecto óptico por el que se crea la sen-
sación de mayor altura. No es muy aconsejable
pues da la impresión de que las obras estuvieran
colgadas de una cuerda.

Justificado por el centro

Es el más utilizado, permite una adecuada com-
posición general y balance en la totalidad del
muro. Las obras se pueden montar 10 cm. por
encima o por debajo de la línea de horizonte
(1.50 mt.).

Distanciamiento del muro

Se debe dejar una distancia mínima de 70 cm.
entre el espectador y el muro por razones de
conservación y para impedir que el público haga
sombra sobre las obras.

Distribución por hileras

Es útil cuando se tiene poco espacio en los mu-
ros, sólo funciona para obras de pequeño forma-
to.

Distribución sobre el muro

La composición sobre el muro forma parte del
criterio general del montaje museográfico.
Paneles
Los paneles son divisiones o estructuras rectan-
gulares verticales que pueden trasladarse fá-
cilmente y que por sus características ayudan a
crear nuevos espacios; responden a necesidades
de circulación, demarcación de recorridos y am-
pliación de superficies de exhibición. Se utilizan
cuando se hace necesario extender las paredes
y ampliar el espacio disponible, subdividir la sala
o bien generar recorridos específicos de acuer-
do con el planteamiento del guión museológico
elaborado por el Curador.
Teniendo en cuenta que la medida comercial
de la lámina de madera es de 2.44mt, se reco-
mienda que la altura de los paneles sea de 2.40mt
para evitar el desperdicio de material. La estabili-
dad de éstos depende de su profundidad, por lo
tanto, ésta no debe ser inferior a 40cm. El tamaño
de los paneles varía, por lo tanto, se escogerán
de acuerdo con la pieza a montar y los recursos
disponibles.
Vitrinas
Las vitrinas son cajas con puertas y/o tapas de
cristal para exhibir en forma segura objetos ar-
tísticos y de valor cultural. Son el soporte físico
de los objetos y tienen por finalidad facilitar su
observación a la vez que procuran protección y
ambientes aptos para la conservación de los mis-
mos. Además, permiten que sean expuestos a una
altura razonable y responden fundamentalmente
a necesidades de seguridad, sin que por ello obs-
taculicen la adecuada observación de los obje-
tos; al contrario, deben contribuir a destacarlos.
También se utilizan como elementos que ayudan
a establecer un recorrido dentro del museo.
Una vitrina debe:
Proteger el objeto
Permitir visibilidad
Tener buena apariencia
Atrapar la atención
El interior de las vitrinas debe tener un ambiente
controlado en cuanto a temperatura y humedad
se refiere para garantizar la conservación de los
objetos. En climas muy húmedos o secos un con-
servador puede adecuar el ambiente interno de
éstas, utilizando silica gel u otros materiales para
evitar deterioros en el objeto como consecuen-
cia del clima externo. Si se tienen en cuenta estas
recomendaciones se podrán exhibir documen-
tos, libros, fotografía, textiles o cualquier material
delicado.
Tipos de vitrinas Área de conservación: es el espacio destinado
Lo más importante al escoger el tipo de vitrina es para nivelar las condiciones ambientales de la vi-
considerar las características de los objetos que trina (humedad y temperatura) por medio de la
se desea exponer para establecer las condiciones utilización de silica gel (se humedece o se seca el
de visibilidad y seguridad que ésta debe ofrecer ambiente dependiendo de las necesidades).
a esas piezas. Sin ninguna excepción, los objetos Cuerpo de la vitrina: es el que le da la estructura e
pequeños deben exhibirse siempre en vitrinas integra todos los componentes.
para garantizar su seguridad contra robo. Área técnica: espacio destinado a los equipos
Vitrinas horizontales que hacen parte del sistema de iluminación (dim-
Son usadas para exponer objetos que por su mer, transformadores, generadores de fibra óptica,
configuración y conservación deben estar exhi- etc.) o de otros sistemas en uso dentro de la vitrina
bidos de manera horizontal (papel, textil, libros) (CPU en caso de tener un computador como parte
y por lo tanto deben ser vistos desde arriba. Su del material de apoyo o en exhibición).
altura debe estar entre 80 y 90 cm. para facilitar la Iluminación: debe procurar las condiciones de luz
observación por parte de niños, adultos y perso- necesarias para la correcta apreciación de la pie-
nas discapacitadas. Pueden estar ubicadas contra za y al mismo tiempo contar con los dispositivos
la pared o aisladas de ésta. que eviten el deterioro de los objetos por la emi-
Vitrinas verticales sión de rayos ultra violeta e infrarrojos.
Son usadas para exhibir piezas de mayor tamaño o
agrupaciones de varias piezas menores. Se clasifican
de acuerdo con su ubicación en el espacio:
De pared y empotradas
Permiten máximo tres planos visuales de la pie-
za, una excelente visibilidad y protección de las
piezas y son muy útiles para dirigir el recorrido de
acuerdo con el guión.
Centrales y de plataforma
Estas vitrinas permiten acomodar varios tipos de
piezas en una misma vitrina y garantizan una exce-
lente visibilidad de las mismas. Adicionalmente,
facilitan la apreciación de las obras por los cuatro
planos visuales. Las de de plataforma se utilizan
para exhibir piezas de gran formato, como esta-
tuas, armaduras, escultura, muebles o prendas.

El diseño de una vitrina supone tener en consi-

deración que ésta debe contar con los siguientes
componentes:
Área de servicios: es la parte superior de la vi-
trina en donde se ubican los sistemas de ilumina-
ción y los sensores de seguridad (apertura, ruptu-
ra de vidrios, incendio). Se debe poder acceder sin
necesidad de desmontar los objetos ni poner en
riesgo el contenido de la vitrina. El diseño debe
incluir trampas de polvo para evitar que el área de
exhibición se ensucie.
Área de exhibición de piezas: es la parte en donde
se exhibirán los objetos para el público.
Ficha técnica
En las fichas técnicas se consigna la informa-
ción específica de cada uno de los objetos en
exhibición. Preferiblemente deben colocarse a
la derecha de las obras a una altura no inferior a
los 120cm para facilitar su lectura. Los datos que
contienen se presentan en el siguiente orden:

Autor
Lugar y fecha de nacimiento y muerte del autor
Título de la obra
Fecha de elaboración
Técnica
Procedencia
S
e puede incluir información adicional como com-
plemento de la parte técnica, pero debe ser pro-
ducto de la investigación realizada acerca del ob-
jeto.

Iluminación
En general contamos con tres fuentes básicas de
iluminación: luz natural, luz incandescente y luz
fluorescente. Para los montajes es recomendable
tener presente que “la mejor iluminación artificial
es la que más se acerca a la luz del día”.
Luz natural
Es una fuente que da un 100% de rendimiento de
color, pero es difícil de controlar por las variacio-
nes climáticas. La luz solar nunca debe incidir di-
rectamente sobre un objeto, pues sus radiaciones
pueden quemar y afectar los pigmentos y mate-
riales de éste algunas veces con solo unos pocos
días de exposición.
Si hay riesgo de que la luz del sol incida en al-
gún momento del día muy cerca de los objetos,
se debe colocar en la ventana una cortina o una
superficie que permita filtrar los rayos solares di-
rectos (vidrio esmerilado, liencillo, lona o tela tu-
pida, acrílico blanco u opal, película de filtro UV).
Si bien las películas con filtro UV son de muy
buena calidad y vienen en presentaciones opacas
y traslúcidas que se adaptan a las necesidades de
un espacio para montaje, tienen el inconvenien-
te que su vida útil es de tan solo 5 años lo que
significa que deben ser remplazados al término
de este tiempo y por consiguiente la institución
debe incurrir en altos costos nuevamente. Por lo
tanto, es recomendable usar vidrio esmerilado, el
cual proporciona un 97% de filtración de rayos ul-
travioleta y no tiene fecha de vencimiento.
También se puede filtrar la luz que entra por
las ventanas utilizando tela montada sobre bas-
tidores. Ésta puede ser liencillo, lona o tela tupi-
da que se escoge teniendo en cuenta el diseño
museográfico y que permite el paso de la luz, sin
oscurecer la sala. Pueden buscarse otros siste-
mas que en la medida en que logren garantizar la
entrada indirecta de la luz solar sin llamar la aten-
ción del espectador serán igualmente válidos.
Luz artificial observa el objeto. Para ello existen diversas for-
Para hacer una adecuada selección de la ilumi- mas de camuflar la luz: “Aún mas importante es
nación artificial se deben tomar en consideración que la luz no produzca deslumbramientos, por-
los siguientes aspectos: el brillo, el rendimiento que nada cansa tanto a la vista como enfrentarse
del color y el control de rayos ultravioleta e in- con la luz deslumbrante, ya sea directa o reflejada
frarrojo que ofrece. Para acceder a esta informa- por una superficie pulimentada (...) En último tér-
ción es recomendable asesorarse de una persona mino, la vista es la que juzga y según su veredicto
experta en el diseño de sistemas de iluminación el sistema de iluminación persiste o fracasa”.
para museos; de su selección y apropiado diseño
dependerá la adecuada exhibición y conserva-
ción de los objetos.
En la medida de lo posible hay que trabajar con
sistemas de rieles y proyectores que permitan
usar distintos tipos de bombillería para adaptarse
así a las necesidades lumínicas de cada pieza y del
espacio.

Luz incandescente
La luz incandescente o de tungsteno es la luz que
encontramos en las bombillas corrientes.
Es de diversas tonalidades de amarillo, algunas
muy cercanas a la luz natural (luz día). Las bom-
billas corrientes difunden su luz en todas las di-
recciones. Se recomiendan las esmeriladas (no
transparentes) porque esparcen la luz en forma
difusa eliminando las sombras muy marcadas.
Este tipo de bombilla se consigue de diferente
wattiage lo que permite ajustarse a necesidades
de luz más o menos fuerte.

Luz fluorescente
Al igual que la luz de una bombilla incandescente
normal, la luz fluorescente se dispersa por toda la
sala; es fría y no emite tanto calor hacia el objeto.
Proporciona una muy mala reproducción del co-
lor y la radiación ultravioleta que produce es muy
alta. Sólo se utiliza el tipo de bombillo conocido
como luz día pues es más cercano a la luz natu-
ral. Este tipo de luz se puede emplear para bañar
los muros de la sala e iluminar los objetos en ba-
ses o en vitrinas (por ser fría puede ubicarse mas
cerca de los objetos). La luz fluorescente resulta
económica, pero si se usa como único tipo de luz
en toda la sala, a veces produce la sensación de
cansancio por lo que en lo posible, se recomien-
da mezclarla con luz incandescente. Al usarse en
vitrinas, debe tenerse cuidado que no incida di-
rectamente en los ojos del visitante mientras

Preliminares
Una vez se tiene el proyecto museográfico apro-
bado se procede a considerar las necesidades de
la sala: mantenimiento, resanes, pintura, inmuni-
zación de muros, fumigación, revisión de instala-
ciones eléctricas y equipos de seguridad (cáma-
ras, censores, etc.). Con respecto al montaje es
importante determinar la ubicación de las salidas
eléctricas para el mobiliario museográfico, ubi-
cación de los paneles y vitrinas de acuerdo con
el diseño, pruebas de color y planeación los tra-
bajos de carpintería todo en concordancia con el
cronograma previamente establecido.
El presupuesto
Los requerimientos técnicos y presupuestales va-
rían de acuerdo con el tipo de exposición (per-
manente o temporal), la duración, la cantidad y
tipo de obras (escultura, pintura sobre caballete,
artes decorativas, etc.) y el tipo de montaje.
Las exposiciones permanentes son más exigen-
tes por la necesidad de trabajar con materiales
de especificaciones más altas que garanticen su
durabilidad. Las exposiciones temporales, por
el contrario permiten manejar otros materiales;
Montaje museográfico
además su costo se puede reducir si se organiza
una buena dotación de mobiliario museográfico.
A veces hay que cotizar varias veces hasta lograr
ajustarse al presupuesto disponible para el mon-
taje. Es necesario aclarar los tiempos de entrega y
el flujo de caja para asegurar la buena marcha del
proyecto.
Elaboración del cronograma
En el cronograma se especifican los tiempos
para la adecuación de las salas, la recepción de
las obras y el montaje de las mismas; también se
determinan responsables para cada operación. A
través de éste se tiene una visión clara del tiempo
requerido para cada actividad hasta el momento
de la inauguración de la muestra. Adicionalmente
se deben prever tiempos para la investigación, la
elaboración de textos, la corrección de estilo, el
diseño gráfico y la impresión. La realización de los
estados de conservación de cada una de las pie-
zas en el momento de su recolección, es un tra-
bajo que demanda tiempo y cuidado por lo que
es necesario destinar un periodo suficientemente
amplio que permita la óptima realización de este
trabajo, ya que es indispensable para las pólizas
de seguros.
El trabajo de montaje museográfico
Se inicia con el diseño definitivo aprobado y con
el presupuesto disponible para su ejecución.
Manipulación de obras
Como regla general una exposición nunca debe
montarse con prisa. El movimiento de los objetos
debe responder a un cuidadoso plan: hacia dónde
se llevan, cuál es el camino adecuado, qué obs-
táculos se pueden presentar y cómo se retiran o
evaden, cómo se transportan, de qué puntos se
deben sujetar, cuántas personas se necesitan para
trasladarlos, etc.
Las siguientes son recomendaciones generales
que deben seguirse cuando se manipulan objetos:
Evitar el uso de adornos personales como anillos,
cadenas, pulseras o relojes.
Usar guantes de algodón blanco para evitar conta-
minar los objetos con el sudor o la suciedad de las
manos. Si la superficie de algún objeto es áspera y
por lo tanto los guantes pueden enredarse en ésta,
se recomienda utilizar los de uso quirúrgico.
Tomar un objeto a la vez en el momento del
montaje.
Las piezas de gran formato, deben manipularse
entre dos personas.
Recomendaciones a tener en cuenta durante el
montaje:
No fumar dentro de la sala de exposiciones, ni en
ningún área de exhibición.
No se permitirá el acceso a las salas, de perso-
nas ajenas a la exposición. Para esto se recomien-
da dejar una lista de autorizados para entrar en la
puerta de la sala.
El espacio de montaje debe permanecer descon-
gestionado: estará cerrado al público durante el
tiempo que éste dure; el menor número de per-
sonas debe participar; y los trabajos de carpinte-
ría, pintura general e instalaciones eléctricas de-
ben realizarse siempre antes de iniciar el traslado
y ubicación de los objetos.
Una sola persona debe dirigir las operaciones
y quedará claro para quienes intervienen en el
montaje, quién imparte instrucciones.
Se debe revisar cada objeto antes de moverlo.
En caso de detectar daños es necesario pedir
asesoría en cuanto a su manipulación antes de
moverlo.
Nunca se deben arrastrar los objetos.
Solamente se carga un objeto a la vez, sin impor-
tar su tamaño. La relación es de una, dos o tres
personas para cargar un objeto, y no uno, dos o
tres objetos por persona.
A menos que una sola persona pueda fácilmente
manipular un objeto, dos o más deben ayudarlo.
La facilidad para manipular un objeto no sólo de-
pende de su peso sino también de su consistencia.
Cada objeto que compone una exposición es
igualmente importante. Cada obra necesita el
mismo cuidado y nunca serán excesivas todas las
medidas de seguridad que se tomen.
Nunca se pondrá un objeto sobre otro, ni siquiera
momentáneamente.
Al desempacar una exposición enviada por otra
entidad, debe tenerse la mayor atención toman-
do el tiempo que sea necesario para retirar cui-
dadosamente cada empaque e impedir al máximo
cualquier riesgo de deterioro. Lea detenidamente
las instrucciones de desembalaje antes de actuar
y, si surgen dudas, consulte inmediatamente a los
organizadores.
Si no existen instrucciones especiales al respecto,
actúe con igual precaución.
Si se desechan empaques, nunca se botarán los
materiales en los que el objeto viene envuelto.
En exposiciones itinerantes, asegúrese de anotar
detalladamente cómo vienen empacados los
objetos, en qué orden, con qué empaques, para
facilitar su embalaje al finalizar la exposición.
Durante el montaje se recomienda montar prim-
ero las obras sobre pared y luego los objetos so-
bre bases y vitrinas; esto para evitar obstáculos en
las áreas de circulación.
En todos los casos, para el montaje de las piezas
es necesario elaborar estados de conservación
antes y después de retirarlas de la exposición.
No vincule personas al montaje de una exposición
a menos que esté seguro de que comprenden el
valor de la misma.
Manipulación de pintura sobre caballete y mate-
rial enmarcado
Nunca toque el frente ni el revés de una obra,
ni recargue sobre ninguna de las dos superficies
un objeto o parte de su cuerpo. Siempre se debe
manipular por el marco.
Nunca presione un marco en los puntos donde
hay decoración frágil.
Por ningún motivo toque la capa pictórica con o
sin guantes.
Las pinturas sin marco necesitan mayor atención:
se deben tomar por los extremos posteriores del
bastidor, cuidando de no tocar nunca los bordes
de la pintura ni el revés. Nunca inserte sus dedos
entre la tela y el bastidor.
Con una mano tome uno de los laterales de la
obra, con la otra la parte inferior.
Esto únicamente para obras enmarcadas.
Nunca tome un cuadro con una sola mano y nun-
ca de la parte de arriba, pues puede desprender o
desajustar el marco, además de ser una posición
insegura.
Cuando se manipulen obras de gran formato, es
necesario que mínimo dos personas realicen la
actividad, ya que una sola podría perder el equili-
brio y causar un accidente.
Nunca se debe trasladar una obra en posición
acostada, siempre de manera vertical.
Nunca “acueste” la obra sobre el suelo, debe re-
costarla contra la pared utilizando unos tacos de
madera o icopor en el suelo y en el muro.
Manipulación de esculturas y otros objetos tri-
dimensionales
Nunca mueva o levante una escultura o cual-
quier objeto tomándolo de un extremo o de un
elemento saliente, tal como un brazo, la cabeza
o un asa. Estas son a menudo las partes mas dé-
biles de la escultura e inclusive en objetos de uso
antiguos.
Antes de mover una escultura o cualquier objeto,
asegúrese que esté firmemente sujetado a su base.
Para levantarlo, tome con una mano la base y con
la otra el cuerpo del objeto. Si no lo puede hacer
usted solo, hágalo con otra persona que lo tome
de igual forma.
Toda escultura o pieza debe trasladarse en la po-
sición en que se halla normalmente. Nunca la in-
cline al moverla.
Transporte de obras a la sala
Conviene colocar cada guacal en la sala en la que
se ubicará la obra que contiene, con el fin de mi-
nimizar la manipulación de la misma.
Se recomienda hacer el traslado de obras en ho-
ras de cierre del museo o en horas en las que no
haya público visitante preferiblemente, para evi-
tar accidentes y obstaculización de áreas de cir-
culación.
Distribución
La distribución final de las obras debe ser dirigida
por el curador de la exposición y preferiblemente
con la totalidad de las obras desembaladas, para
tener una visión clara del espacio y la muestra.
Los criterios de composición atañen al curador
y museógrafo y están estrechamente ligados al
concepto de la exposición.
Distanciamiento de entre obras sobre muro
En cuanto al manejo de las distancias entre obras
podemos establecer una norma general que dic-
ta que siempre se montarán las obras dejando un
espacio entre ellas no inferior a la mitad del an-
cho de cada una, para obras similares.
Cuando los tamaños de las obras son muy dife-
rentes entre si, se montarán dejando un espacio
aproximado a la mitad del ancho de la obra mayor.
Todas estas normas aplican cuando el tamaño de
los muros permite jugar con diferentes distancia-
mientos. Para casos en los cuales el espacio de
muro no permite esta distribución se recomienda
dejar al menos 50cm entre el muro y la primera
obra, al igual que en las esquinas.
Esto permite una circulación adecuada y evita
aglomeraciones del público en ciertos puntos de
la sala. El distanciamiento entre obra y obra está
sujeto a los diferentes espacios. El museógrafo
puede agrupar obras y determinar su distancia-
miento dependiendo del muro y puede manejar
distancias simétricas o asimétricas, según su crite-
rio de composición.
El uso del color
Hay dos reglas básicas que evitan muchos incon-
venientes y eliminan riesgos: trabajar preferible-
mente con una misma gama, reemplazando la
combinación de colores por la combinación de
tonos; bien sea la gama de los grises o los azules,
los verdes, los amarillos o los rojos.
Si se quieren hacer combinaciones de color,
siempre evitar los tonos encendidos, trabajar me-
jor con los tonos opacos o pastel. Lo más impor-
tante es tener presente que el uso del color no
debe interferir con la observación directa y pláci-
da del objeto, EL COLOR NO DEBE DISTRAER LA
ATENCIÓN, SINO CONCENTRARLA.
Montaje de obras sobre muro
Los dos factores determinantes acerca de qué
tipo de sistema es el adecuado para montar son:
el peso y dimensiones de la obra. Existen varias
maneras de montar sobre el muro sin tener que
perforar o intervenir los muros: el principal es el
uso del riel.
Sistema de sucesión de soportes
Consiste en una sucesión de soportes alineados
y salientes de la pared, conformando una línea
punteada horizontal a pocos centímetros del te-
cho y distanciadas una de la otra 15 o 20cm.
Mientras más pequeña sea la separación entre
los puntos, mayor precisión se logrará en el dis-
tanciamiento de las obras.
Estos soportes pueden ser puntillas muy
gruesas, varilla de hierro incrustada o clavada
firmemente para mayor resistencia. Estos sopor-
tes preferiblemente serán del color del muro y
tendrán todos las mismas dimensiones.
Montaje de obras en vitrinas
Una vez se montan las obras sobre pared, se pro-
cede al montaje de obras en vitrina; el ideal es
empezar del fondo para adelante y de arriba para
abajo, y tener en cuenta que NUNCA se debe ta-
ladrar, martillar o trabajar en la vitrina con obras
dentro, es preferible que perfore, clave y haga
uso de las herramientas que necesite y luego, con
la vitrina despejada de material que no sea colec-
ción, proceda a montar la vitrina.
Se recomienda montar las piezas como si es-
tuvieran en uso, para que se estimule la comuni-
cación hombre - objeto. Esto además de resolver
la manera como se disponen las piezas, ayuda a
contextualizar el objeto.
Para las obras que van sobre el fondo de la vi-
trina, se recomienda el uso de alfileres para Ento-
mología con cabeza de nylon, para sostener las
piezas, pero sólo como soporte; el alfiler por nin-
gún motivo debe perforar la pieza.
Además de ser discretos, son una gran herra-
mienta museográfica. Para anclar los alfileres a
superficies como madera, resina, metal, se re-
comienda abrir una pequeña perforación con un
taladro y broca de 1mm, e insertar el alfiler. Los
alfileres se pueden doblar según la forma que
más se ajuste a la pieza con una pinza media caña;
las cabezas de los alfileres se cortarán con corta-
frío. En algunas ocasiones, se recomienda el uso
de cera odontológica en la parte del alfiler que
apoya la pieza sobre la vitrina. Esto para no causar
abrasión y permitir una mejor fijación de la pieza.
Textiles: los uniformes, capas y en general,
prendas de vestir deben montarse sobre ma-
niquíes forrados en tela de algodón o vinilpel
como material aislante. Los textiles como bande-
ras, pañuelos, fragmentos, etc. se deben exhibir
en superficies rígidas, planas o inclinadas en ma-
terial libre de ácido preferiblemente o cualquier
tipo de cartón cubierto con un liencillo previa-
mente lavado y planchado para retirar el apresto
(engomado original de fábrica). La superficie de
montaje debe tener un ángulo no mayor a los
30 grados, de lo contrario se crea tensión en las
fibras por gravedad.
Textiles con dobleces como bandas y material
de gran formato que necesita exhibirse doblado:
es recomendable introducir un tubo de cartón li-
bre de ácido. En caso de no contar con este mate-
rial, puede usar tubo de PVC o de cartón forrados
en papel milano blanco (mismo papel milano).
Nunca utilice pegantes que emitan vapores
nocivos para las piezas como el bóxer y la cau-
chola, ni cinta pegante, pues el adhesivo de la
cinta se pega a la tela y genera manchas.
Nunca monte un textil con alfileres, perforando
la tela, pues éstos, además de perforar la tela
causan oxidación.
En caso de tener que sujetar el textil a su base,
puede hacerle unas pequeñas puntadas con hilo,
cuidando de hacer únicamente las necesarias
para su adecuado montaje.
Montaje de libros, mapas y documentos: las
superficies de montaje para libros no deben crear
tensión o peso en el lomo ni las tapas. Cuando se
exhiban abiertos, es necesario fabricar un soporte
de cartón que tenga exactamente la medida del
libro.
La orientación de la iluminación es la última acti-
vidad que se lleva a cabo antes de abrir la expo-
sición al público. El reparto de luz debe ir dirigido
al objeto, no al espectador o al suelo, y esta dis-
tribución debe contemplar tanto la calidad como
la cantidad de la fuente luminosa empleada.
“La incidencia de la luz y el ángulo de reflexión
deben ser estudiados específicamente en cada
objeto para evitar valores inexistentes, relieves
exagerados, mutaciones cromáticas o ampliación
de la profundidad, efectos falaces producidos por
la luz rasante que hacen malinterpretar el objeto
al público. Los problemas visuales y psicológicos
que surgen de la iluminación natural y artificial
se producen por fenómenos de reflexión inde-
bida de la luz sobre los objetos. Los deslumbra-
mientos, destellos y reflejos obedecen al exceso
de luz de un punto luminoso sobre el campo de
visión, al doble acomodo que se le exige al ojo
ante una superficie lisa y brillante (vitrina, cuadro
protegido por cristal.), o al bifurcarse en muchos
rayos una fuente luminosa en una superficie pig-
mentada (cristal tallado, barnices de cuadros...)”.
Con respecto a la definición de la orientación
de la luz no existen reglas universales. Depende
del tipo de iluminación instalada, el nivel de luxes
con respecto a la conservación de las piezas y el
tipo de bombillos. A continuación, algunas reco-
mendaciones generales:
En lo posible, bañe los muros uniformemente y
destaque con lámparas adicionales, preferiblemen-
te con luz puntual, aquellos detalles especiales.
Las esculturas y objetos sobre base como
muebles, ilumínelos con luz puntual cruzada,
para bañar y destacar la totalizad de la pieza.
Puede cruzar utilizando dos o cuatro lámparas,
dependiendo del formato de la pieza.
El punto de partida esencial al definir la orien-
tación de la luz es lograr un equilibrio frente al
objeto y al visitante. La idea es contribuir a la óp-
tima percepción del objeto.
Montaje de fichas técnicas y apoyos
Una vez se ha terminado el proceso de montaje
de obras, se procede al montaje de los textos de
apoyo y fichas técnicas de cada una de las obras.
Fichas técnicas: deben colocarse en lo posible
a la derecha de la obra o en el muro más cercano
en el caso de las esculturas que no están contra
la pared. Con el fin de introducir un elemento de
orden, las fichas deben colocarse alineadas, inde-
pendientemente de la justificación de las obras.
Adicionalmente deben estar lo suficientemente
separadas de las obras para evitar que el marco
haga sombra sobre ellas y dificulte su lectura. Si
se imprimen en papel delgado se protegen con
un portafichas en acrílico, o se pueden elaborar
en papel más grueso y se montan sobre cartón o
poliestireno.
Los apoyos pueden realizarse con diversas
técnicas siendo las más utilizadas:
Impresión láser sobre papel o acetato. Puede im-
primir en papel fotográfico, bond, cartulina opa-
lina, papel calcio o papel de color.
Preferiblemente busque papel de 180 gramos
en adelante por su rigidez.
Textos en vinilo autoadhesivo cortado con plotter.
Elementos de protección
Existen varios elementos de protección que pro-
porcionan una distancia prudente del visitante
con respecto a la obra.
Limpieza general antes de abrir al público
Una vez ha sido definida la iluminación se procede
a la limpieza general del mobiliario museográfico
haciendo énfasis en vidrios de obras y vitrinas.
BIBLIOGRAFÍA

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