ESCUELA NACIONAL DE TEATRO “PILAR AGUIRRE” INTERPRETACION I Prof ULISES PÉREZ

INDICE
INDICE.......................................................................................................................................................................1

INTRODUCCIÓN.........................................................................................................................................................2

BITÁCORA DEL ESTUDIANTE DE INTERPRETACIÓN ESCÉNICA...................................................................................4

UNIDAD I “EL ARTE DE LA INTERPRETACIÓN”..........................................................................................................5

INDICADORES DE LOGRO:......................................................................................................................................5

CONTENIDOS:........................................................................................................................................................5

1.- PRESENTACIÓN DE LA ASIGNATURA INTERPRETACIÓN.................................................................................6

1.1.- DIAGNOSIS.................................................................................................................................................6

1.2.- SISTEMA METODOLÓGICO DE ESTA ETAPA...............................................................................................7

2.- ATENCIÓN ORGÁNICA......................................................................................................................................7

3.- ÓRGANOS DE ATENCIÓN..................................................................................................................................8

4.- OBJETO DE ATENCIÓN......................................................................................................................................8

5.- ATENCIÓN EN LA VIDA REAL VS LA ATENCIÓN EN EL ESCENARIO..................................................................8

6.- LA PRESENCIA ESCÉNICA..................................................................................................................................8

7.- LA TÉCNICA DE INTERPRETACIÓN STANISLAVSKI.............................................................................................9

EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN UNIDAD I..............................................................................................................9

EVALUACIÓN TEÓRICA DE LA UNIDAD I.....................................................................................................................9

REFERENCIAS...........................................................................................................................................................10

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“Una educación sana es aquella que se toma a sí misma como punto de partida, no como dogma de fe”
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INTRODUCCIÓN

Es difícil escribir o describir todo lo que debemos hacer en interpretación en cuanto al trabajo a realizar
en un rol o un papel y a la preparación necesaria para esta labor. Se complica más la tarea del docente
debido a que en ninguna otra disciplina como en la del teatro, el instructor depende mucho del
contacto directo con el estudiante, de las críticas y autocríticas para lograr la trasmisión de la
experiencia, es decir la aplicación práctica en ejercicios de interpretación y su corrección.

Este breviario trata de explicar acerca de la técnica del actor y crear conciencia de seriedad hacia las
artes escénicas en general y al trabajo teatral en particular.

El sistema metodológico a usar en esta guía es el estudio dirigido:

Se realizarán una serie de ejercicios prácticos de los cuales dependerá el alcance de los logros y de la
sinceridad, responsabilidad y honestidad con que los estudiantes enfrenten los ejercicios de
interpretación y las actividades a desarrollar durante su proceso de formación.

La relación compleja entre el texto dramático y el espectáculo creado a partir de él está en discusión
desde hace años. Esto nos proporciona la base pedagógica, porque en definitiva lo que se logra es la
coexistencia de varios contextos ya que cada personaje está representado por un actor distinto, se da
entonces una compleja red de significados simultáneos debido la unión constante de las relaciones
semánticas que se establecen a partir de la interpenetración de los contexto y se da en forma sucesiva
ya que esta red va surgiendo a medida que se gesta el conflicto de la obra, distribuido por medio de las
acciones: ambos aspectos (conflictos y acciones) constituyen la estructura dramática.

Por otra parte, el gesto, el trazo escénico, la acción concreta y el ritmo pueden llegar a transformar
completamente la concepción dramática, pues en el decir y en el hacer se va cambiando o
complejizando el sentido del mensaje original: un ejemplo de esto es en el uso de la voz, es necesario
considerar la entonación, el timbre y la intensidad, la mezcla de ellos puede ser diversa, así como el
significado obtenido. Además, hay que tomar en cuenta que las diferentes ramas del arte (música, arte
dramático, arquitectura-escenografía) se retroalimentan para crear el acto escénico.

La pedagogía teatral es importante porque proporciona herramientas con el fin de tener una formación
integral en los distintos ámbitos que conlleva la expresión escénica y que se vaya creando al mismo
tiempo una base sólida y sustantiva. El entrenamiento va a potencializar las habilidades innatas,
logrando que se desarrollen las capacidades para un trabajo lógico y completo, pero para ello se
necesita una sistematización, pues la utilización de un orden en la determinación de los elementos
expresivos hará posible que se puedan ir adquiriendo otros.

Las bases psicológicas nos la brindan una educación creativa que desarrolla y estimula ambos
hemisferios cerebrales: el pensamiento reproductor y convergente (el que trabaja con la ciencia y la

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lógica y se desarrolla en el hemisferio izquierdo), y el pensamiento divergente lateral y global (lo visual
e imaginativo, lo intuitivo e instantáneo, lo lúdico, el cual se desarrolla en el hemisferio derecho), pues
se parte de lo desconocido para ir mas allá de uno mismo. Se pretende que el actor en formación y
después profesional piense por sí mismo, aprovechando el potencial lógico y reconstruyendo el
imaginativo; así se suprimirán las barreras que los obstaculizan debido al pensamiento y hábitos rígidos;
se podrán ir superando prejuicios para potencializarse desarrollando capacidades creativas
inexploradas.

Los fines de toda educación coinciden en la acción con el desarrollo del pensamiento innovador,
creativo e inventivo; se manifiesta a través de la expresión creativa total, sin censura y se proyecta
de modo eficaz a la resolución simulada o real de problemas y a la ejecución de mini proyectos de
acción social o cultural de interés personal y público.

De aquí que la responsabilidad de un formador de actores y actrices es la de darle al estudiante las

condiciones necesarias para que viva el mayor número posible de experiencias artísticas; así el actor
podrá empezar a definir hacia qué dirección tomar una vez que se le haya confrontado con diversas
teorías y practicas teatrales. Y una de las funciones primordiales de una escuela de teatro consiste en
hacer al estudiante consciente de la dimensión del quehacer teatral, tomando en cuenta que la técnica
no se aprende por sí mismo, sino para que a través de ella el actor y la actriz se haga un instrumento
para mejora a la sociedad, enriquecer y disfrutar la profesión y sobre todo ponerse al servicio del arte.

“Ama el arte en ti mismo, no a ti mismo en el arte” Stanislavski

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BITÁCORA DEL ESTUDIANTE DE INTERPRETACIÓN ESCÉNICA

(Está basada en la observación de su trabajo y los señalamientos que recibe después de su
ejercicio de interpretación como método de investigación de sí mismo y para que el actor tome
conciencia de sus movimientos y reacciones que realiza inconscientemente en una
improvisación. De igual forma nos prepara para la crítica teatral y la Dirección)

1.- LOGROS ALCANZADOS EN LA CLASE DE HOY (FORTALEZAS)

Se registran los aciertos alcanzados en los ejercicios realizados por usted en la clase de hoy.
Aciertos que son señalados por su instructor y el resto de sus compañeros en forma de crítica
constructiva.
También puede registrar sus propias reflexiones o fortalezas que no le han señalado otros y que solo
usted ha experimentado.
2.- DIFICULTADES PRESENTADAS EN EL EJERCICIO (DEBILIDADES)
Se registran las dificultades que presentó el ejercicio, nuestra limitación y limitante en los elementos
extrínsecos e intrínsecos.
Considerar dificultades en la estructura dramática del ejercicio: Introducción, nudo, desenlace y fin.

3.- TEORIZACION DEL CONOCIMIENTO Y EXPERIENCIAS DE HOY

Relacione los objetivos conceptuales con los objetivos procedimentales para verificar y confrontar la
teoría. Realice sus deducciones, teorías e innovaciones al respecto.
4.- ESTRATEGIAS A USAR PARA MANTENER Y ENRIQUECER MIS FORTALEZAS (Hipótesis)
Su estrategia son las acciones y procedimientos que usará para mantener su nivel alcanzado en la
clase de Interpretación escénica.
Su hipótesis es una predicción o explicación tentativa, provisional, no ambigua de los resultados
esperados en la relación a dos o más variables.
Es su respuesta no confirmada, fundamentada adecuadamente por la teoría y que nos guía u orienta
hacia dónde dirigir nuestro esfuerzo. (instructor y estudiante)

5.- ESTRATEGIAS A APLICAR PARA SUPERAR MIS DIFICULTADES. (hipótesis)

Su hipótesis intenta adelantar una explicación teórica del problema y así facilitar su solución particular
y práctica. (Cada uno tiene diferencias individuales)
Su hipótesis tiene la función principal de obtener nuevas propuestas que enriquezcan los conocimientos
teórico-prácticos existentes.
Se sugiere para superar dificultades en interpretación que consultemos el experimento de I.P. Pavlov.
(Condicionamiento clásico; condicionamiento operante.) Luego pida explicaciones a su instructor.
6.- EVALUACION DE MIS ESTRATEGIAS
Se evalúan la eficacia de la estrategia implementada para continuar explorando o re-orientar el
trabajo, buscar otra estrategia. Lo importante es no tomar un solo paradigma como dogma.
Consulta un experimento científico: “Como nace un paradigma”

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UNIDAD I “EL ARTE DE LA INTERPRETACIÓN”

INDICADORES DE LOGRO:
OBJETIVOS GENERALES:

 Reconocer los objetivos de la Asignatura, alcances del semestre, reglas en el salón de clases
(interno), reglamento estudiantil, sistema de Evaluación.

 Practicar la concentración orgánica y use los órganos de atención a través de la técnica

Stanislavski.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

1. Reconocer los contenidos, objetivos del programa y la práctica de la asignatura de

interpretación a través del sistema de estudio dirigido.
2. Interpretar un rol mediante el conocimiento y ejercitación de la técnica de interpretación
propuesta por Konstantin Serguéievich Alekséiev para su formación como actor/ actriz.
3. Preparar condiciones para la vida escénica a través del logro de objetivos Conceptuales,
Procedimentales y Actitudinales relacionados con la atención orgánica y la presencia escénica.
4. Formar la capacidad de librarse de ideas, vicios, malos hábitos y cualquier tipo de interferencia
que obstaculizan la correcta labor escénica.
5. Determinar los principios éticos y estéticos del artista a fin de aplicarlos en su vida diaria.

1.- PRESENTACIÓN DE LA ASIGNATURA DE INTERPRETACIÓN

CONTENIDOS: 1.1.- DIAGNOSIS

2.- ATENCIÓN ORGÁNICA

3.- ÓRGANOS DE ATENCIÓN

4.- OBJETO DE ATENCIÓN

5.- ATENCIÓN EN LA VIDA REAL vs ATENCION EN EL ESCENARIO

6.- PRESENCIA ESCÉNICA

7.- LA TÉCNICA DE INTERPRETACIÓN STANISLAVSKI

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1.- PRESENTACIÓN DE LA ASIGNATURA INTERPRETACIÓN.

Fecha:_______________________________ Hora: ______

BIENVENIDA A LOS Y LAS ESTUDIANTES

CARRERA: ARTE DRAMÁTICO MODALIDAD SABATINO
TITULO: ACTOR de Teatro
ASIGNATURA: INTERPRETACIÓN ESCÉNICA

En este curso las y los estudiantes alcanzarán logros de aprendizaje en tres direcciones en apariencia
distintas, pero que forman nuestra disciplina holística: objetivos Conceptuales, objetivos
Procedimentales y objetivos Actitudinales.
Los y las estudiantes son sujetos de aprendizaje deben “Aprender a Aprender” por tanto tienen la
mayor carga en su proceso de formación y preparación para actor/actriz en cuatro ejes fundamentales:
SABER, HACER, SABER HACER, SABER SER, SABER CONVIVIR.

ALCANCES
Al terminar el I Semestre los y las estudiantes adquirirán la capacidad de:

1. Aplicar el método de Investigación propuesto por Stanislavski (observación-crítica, bitácora) y la

Técnica para la preparación del actor/actriz (psicotécnica, acciones físicas)
2. Mostrar concentración de la energía, atención orgánica en el escenario, habilidad para la
Improvisación y la identificación con el público (catarsis).
3. Aplicar los elementos de la Acción externa e interna (física y psicológica); justificar las acciones
en su interpretación escénica mediante la fantasía e imaginación creadora.
4. Construir significados e imágenes mediante la composición y estructuración dramática de una
historia.
5. Presentar en un escenario el resultado del Semestre en un acto de Clausura con público general.

1.1.- DIAGNOSIS
Calentamiento rápido:

1.- Rebote en réleve. 4 series, 8 repeticiones.

2.- Flexiones de piernas, pies paralelos a la altura del hombro. Brazos al frente puños paralelos,
cerrados. cuatro series, 8 repeticiones. Centro 8, 1 derecha 8, 1 izquierda 8, centro 8, 2 derecha
8, centro 8, 2 izquierda 8 así sucesivamente hasta llegar a completar las cuatro series.

Movimientos individuales

Propósito: Fomentar la Estética del movimiento y reconocimiento de su cuerpo.

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Actividad:

3.- Construir una imagen, figura que tenga un significado.

Movimientos colectivos

Propósito:

Desinhibición de zonas íntimas (vista, voz, emociones, contacto físico)

Estética del movimiento individual

Proyectar Imágenes cuidando de la plástica, la construcción-desconstrucción de la figura.

Actividad:

4.- Construir figura que muestra INDIFERENCIA. Luego desde su imagen individual montar una
foto colectiva que refleje el mismo tema.

MIMESIS

Propósito: Reconocer su cuerpo, sus movimientos y su forma de caminar.

Actividad:

5.- Imitación de la forma de caminar del compañero sin que este se dé cuenta.

1.2.- SISTEMA METODOLÓGICO DE ESTA ETAPA

El sistema metodológico a usar en esta etapa es el estudio dirigido: se realizarán una serie de ejercicios
prácticos de los cuales dependerá el alcance de los logros y de la sinceridad, responsabilidad y
honestidad con que los estudiantes enfrenten los ejercicios de interpretación y las actividades a
desarrollar durante su proceso de formación.

Es necesario asir una técnica para la interpretación teatral, escuchar cuidadosamente las instrucciones
del docente a fin de enfrentar los ejercicios de interpretación con el menor número de dudas posibles.

Usaremos la técnica de formación del actor que propone Constantin S. Stanislavski y crear conciencia
de seriedad hacia las artes escénicas en general y al trabajo teatral en particular.

Hay tres grandes vertientes de teatro y cada una tiene su representante; Stanislavski con la
Psicotécnica; Vsevolod Emilievic Meyerhold, acciones físicas, la acción “biomecánica” es la estilización
teatral a partir del trabajo con el actor; Jerzy Grotowski; del arte como representación al arte como
vehículo.

La base del teatro es el actor y que alrededor de él es que hay que crear la ilusión teatral, no una ilusión
a la que forzosamente se va a tener que “adaptar” el actor y que, en realidad, no se cree tal ilusión.
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Es necesario sacar a la luz, no una copia de la naturaleza, sino la revelación de los símbolos de lo que la
naturaleza contiene. El actor y actriz debe desaparecer en beneficio de las ideas, no debe esforzarse por
aparecer convincente en un papel, sino que ha de mostrarnos que todas las cosas son bellas.

2.- ATENCIÓN ORGÁNICA

Al observar a las personas en la vida real vemos que actúan sencilla, libre y naturalmente. Al examinar
el comportamiento de una persona en particular o nuestro propio comportamiento observaremos que
nuestra atención está dirigida hacia algo en cualquier momento dado.

Durante el trabajo nuestra atención se concentra en nuestro trabajo. Cuando nuestro trabajo es
habitual y lo realizaos mecánicamente, podemos pensar en cualquier otra cosa concentramos nuestra
atención en nuestros pensamientos.

En el descanso nuestra mente se encuentra aparentemente ociosa y nos parece que nuestra atención
no está centrada en nada, pero solo es apariencia porque por nuestra mente atraviesan varios
pensamientos sucesivos.

Podemos pensar en el tiempo, en lo que hicimos en el verano pasado, los libros que hemos leído, un
amor que antes tuve, el periódico que no terminé de leer y voy a buscarlo para terminar de leerlo.

LEY INDISPENSABLE EN ESCENA

Cada una de las acciones de nuestra vida real tiene un MOTIVO, alguna CAUSA, una
JUSTIFICACIÓN, una EXPLICACIÓN.
La atención de cada persona, en mayor o menor grado, siempre estará dirigida hacia
algún objeto. Esta es una ley vital que es también indispensable en el escenario.

3.- ÓRGANOS DE ATENCIÓN

Nuestra atención se manifiesta a través de los órganos de atención:

1. La Vista (miramos algo)

2. El oído (oímos algo)
3. EL Tacto (principalmente de las manos y dedos: sostenemos algo, tocamos algo)
4. El olfato (oímos algo)
5. El gusto (bebemos o comemos algo)
6. El pensamiento (pensamos algo)

Durante nuestra estancia en el escenario, al igual que en la vida real, nuestra atención debe estar en
todo momento orgánicamente dirigida hacia “algo”

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4.- OBJETO DE ATENCIÓN

En escena, así como en la vida real, nuestra atención debe ser orgánica, esto es que en todo momento
debe estar dirigida hacia “algo”
Ese “algo” al cual se dirige nuestra atención ya sea un objeto, una persona, lugar, pensamiento, se
denomina Objeto de Atención.

5.- ATENCIÓN EN LA VIDA REAL VS LA ATENCIÓN EN EL ESCENARIO

La diferencia entre la atención en la vida real la atención en el escenario consiste en el carácter
voluntario, voluntario-obligado, e involuntario.
Nuestra atención es voluntaria cuando nos obligamos a concentrarnos en algo como en el trabajo,
lectura de un libro, las tareas…

Es involuntaria cuando prestamos atención de modo espontáneo, independientemente de nuestra

voluntad.

La atención en el escenario es total y exclusivamente voluntaria, por eso debemos controlar la

atención, es decir, debemos hacer uso de nuestra voluntad y dirigir nuestros órganos de atención hacia
aquellos “objetos de atención “que nosotros mismos hayamos elegido, mientras interpretamos un rol o
un personaje.

Los actores deben manejar varios focos de atención:

Texto, Luces, Movimiento escénico, público, el sonido musical, atención en el compañero o compañera
de escena, utilería, vestuario, etc.

6.- LA PRESENCIA ESCÉNICA

La Presencia escénica difiere mucho de la Apariencia escénica.

La Presencia escénica es interna, es estar aquí en el escenario, vivo, viva, reaccionando en todo
momento con lo que está sucediendo en el escenario, improvisando, siendo cómplice del otro actor en
escena.

Apariencia escénica es externa, es como me ven, como estoy vestido, maquillaje, pero puede ser que su
pensamiento y su concentración no está en el escenario ni en lo que está pasando en escena, está
vacío, vacía, no reacciona ni improvisa por falta de concentración.)

El primer requisito de la presencia escénica es la habilidad para controlar nuestra atención, para
utilizar nuestra fuerza de voluntad, para centrar nuestra atención hacia el objeto que hayamos elegido.

En la preparación para el dominio de “la vida escénica” con buena presencia escénica el actor debe
comenzar por aprender conscientemente a dirigir su atención ejecutando ejercicios simples.

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7.- LA TÉCNICA DE INTERPRETACIÓN STANISLAVSKI

Stanislavski uso el método científico de investigación basado en la observación y registró los hechos
(Bitácora) que le permitió crear, proponer una técnica para la formación de actores / actrices.
La técnica se basa en la naturaleza orgánica del artista estudiadas por Stanislavski. Su mérito reside en
que no contiene nada inventado o que no sea comprobado en la práctica.
Su técnica se compone de dos partes:
a.- Trabajo interior y exterior del artista consigo mismo
b.- Trabajo interior y exterior con el papel

Al trabajar un papel se halla la oportunidad de practicar todos estos ejercicios. El predominio de una u
otra facultad perceptiva sobre las restantes es un factor muy importante en la creación de un
personaje.

EJERCICIOS DE INTERPRETACIÓN UNIDAD I

CONTROL DE LA ATENCIÓN Y DE LA VOLUNTAD EN LA ATENCIÓN

Preparémonos para el dominio de una “vida escénica” comencemos por aprender a dirigir
conscientemente nuestra atención a través de ejercicios sencillos que desarrollaremos en nuestras
clases prácticas.

Todos los ejercicios se repetirán con cada uno de los órganos de los sentidos por separado.

Al trabajar un papel se halla la oportunidad de practicar todos estos ejercicios. El predominio de una u
otra facultad perceptiva sobre las restantes es un factor muy importante en la creación de un
personaje.

Repetiremos los ejercicios hasta su perfecta interpretación. La mejor comprensión de uno facilitará la
mejor ejecución de los demás ya que la combinación de todos los ejercicios conforma las acciones de
los personajes a interpretar.

EVALUACIÓN TEÓRICA DE LA UNIDAD I

1.- ¿Cuál es la importancia de realizar los ejercicios usando órganos de atención?
2.- Enuncie los órganos de atención estudiados y su función
3.- Explique cuál es el primer requisito para la presencia escénica

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4.- ¿Cuál es la diferencia entre la atención en la vida real y la atención en el escenario?

5.- ¿En qué momento de nuestras vidas nuestra mente está ociosa?
6.- ¿Qué relación existe entre presencia escénica y control de nuestra atención?
7.- ¿Qué importancia tiene la atención orgánica para la presencia escénica?

AUTOEVALUACIÓN:
I1 Indique si las afirmaciones siguientes son verdaderas o falsas y justifique su respuesta:
a. Nuestra atención puede ser voluntaria e involuntaria tanto en escena como en la vida real. ----

b. Existen momentos en la vida que nuestra mente está ociosa. ---

c. Para tener presencia escénica no es necesario controlar o manipular la atención. -----

d. Realice una síntesis acerca de la atención orgánica y de cómo contribuye a la presencia escénica.

REFERENCIAS

1.- Tres Grandes Vertientes del Teatro:

Biomecánica
Teatro laboratorio
Diferencia arte como espectáculo y arte como vehículo

2.- Guía de Estudio ACTUACION. Metodología. La Habana. Cuba – LB- Editorial Pueblo y Educación.
Llanes Miqueli Rita, Perod Ernesto
3.- Un Actor Se Prepara. Stanislavsky
4.- ANTOLOGIA MINED. Nicaragua 2019

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