MÉTODOS Y TÉCNICAS

Autor del resumen: Carlos del Pino

MÓDULO I Las fuentes y la investigación (I): tipos y usos

1. Tipos de fuentes para el estudio de la música

1. Fuentes primarias (libros, artículos o tratados objeto de mi investigación y

estudio.)
2. Fuentes secundarias (textos que ayudan a comprender un texto o un tema.)

2.Usos: plagio y cita. ¿Por qué citar bien es tan importante?

3. Cómo citar diferentes fuentes

3.1 libro de autor
-Apellido(s), Nombre: Título del libro (Lugar de publicación: Editorial, año).
-Suárez Pajares, Javier: La música en la Catedral de Sigüenza, 1600-1750 (Madrid:
ICCMU, 1998), 2 vols.

3.2 Libro con varios autores

-Apellido1, Nombre1, y Nombre2 Apellido2: Título (Lugar: Editorial, año).
Cuando el número de autores son más de tres, se añade la abreviatura et. al.
después de nombrarlos.

3.3 Libro con un editor

-Boyd, Malcolm y Juan José Carreras (eds.): La música en España en el siglo XVIII
(Madrid: Cambridge University Press, 2000).

3.4 Libro como parte de una colección

-Apellido, Nombre: Título, Nombre Apellido de editor (ed.), Título de la colección,
volumen (Lugar: Editorial, año).
Otra forma de hacerlo es poner entre paréntesis al final el nombre de la colección y el
número de volumen.

3.5 Capítulo dentro de un libro

-Apellido, Nombre: "Título", en Nombre Apellido del Editor (ed.), Título (Lugar:
Editorial, año), pp. XX-XX
Una voz de un diccionario hay que incluir el número de volumen, si el diccionario está
formado por varios tomos.

3.6 Artículo de una revista

-Apellido, Nombre: "Título", Título Revista, vol. (año), pp. XX-XX

3.7 Partituras
La obra musical sin intervención se cita como un libro de autor; si fuera
una edición facsímile habrá que indicarlo:
-Beethoven, Ludwing van: Quintett für 2 Violinen, 2 Violen und Violonchello, op.4,
(Londres: Eulenburg, 1937).
-Corelli, Arcangelo: Sonate a violino e violone o cimbalo. Opera Quinta. Edición
facsimil en Archivium Musicale, vol. 21 (Florencia: Studio per Edizioni Scelte, 1979).

Puede ser que la obra de un autor aparezca editada, En estos casos, hay que citar al
editor:
-Mozart, Wolfgang Amadeus: Die Zauberflöte, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, vol
19, ed. por Noel Zaslow (Kassel: Bärenreiter, 1986).

3.8 Documentos informáticos

Padua, Marchetus de: Brevis compilatio in arte musicae mensuratae, http://
www.music.indiana.edu/tml/marbre.html (última consulta: Marzo de 2001)

3.9 Las grabaciones musicales

-Apellidos, Nombre del compositor: Título del CD. Intérpretes. Año. Soporte.
Compañía. Número de catálogo.
Si la grabación es una antología de piezas de varios autores, o si las obras son anónimas,
el segundo dato(el título de la grabación, siempre en cursiva) pasa a encabezar la cita.
Cuando la grabación es una compilación muy heterogénea, es posible que los intérpretes
sean demasiados como para citarlos individualmente. En estos casos, sólo se añadirá
“Varios intérpretes”
Ejemplos concretos:
-20 Gramophone All-Time Greats. Varios intérpretes. 1993. CD. ASV Recording. AJA-
5112.
-The Art of Scott Ross. Scott Ross. 1993. CD. CBS Records. PSCD2006.
Ocasionalmente, si la grabación está consagrada a un gran intérprete, la cita puede
alterar el orden en que aparece la información y comenzar con el nombre del intérprete.
Ejemplo concreto:
-Louis Amstrong. Los 25 éxitos de su carrera. 1995. CD. ASV. AJA-5171.

4. Más cuestiones formales en torno a la cita

1. La cita completa se hace a pie de página o al final del texto.
2. Para ahorrar tiempo y espacio se puede citar de modo abreviado.
"... dice Hernández que el sentido de la música es su temporalidad (HERNÁNDEZ,
1970, 3)..."
La referencia entre paréntesis hay que desglosarla en la bibliografía (el "3" se refiere a
la página 3):
Hernández, Tomás: El sentido de la música, (Madrid: Taurus, 1970).
Si hay dos o tres libros del mismo autor publicados en el mismo año, entonces hay que
distinguirlos con letras:
(HERNÁNDEZ, 1970a, 199)
(HERNÁNDEZ, 1970b, 14)
3. En los libros con varias ediciones hay que citar exactamente a qué publicación me
refiero.
Por ejemplo:
Strohm, Reinhard: Music in Late Medieval Bruges (Oxford: Clarendon Press, 1985; 2
ed. En 1990).
4. No existe una convención para citar la traducción de un libro originalmente escrito en
otra lengua.
5. Existen varias abreviaturas que con frecuencia se utilizan en las citas bibliográficas.
Las más frecuentes son las que aparecen en la lista y se utilizan en las siguientes
ocasiones:
- ibid. (ibidem, "en el mismo lugar") seguido de un número de páginas: cuando se hace
una nota e, inmediatamente después, se vuelve a citar al mismo autor y la misma obra.
- op. cit. (opere citato, "en la obra citada") seguido de un número de páginas: cuando la
cita no es inmediatamente posterior, sino que se han interpolado las de otros autores, se
escribe el nombre del autor seguido de op. cit. . Sólo se puede hacer si del autor
mencionado sólo se cita una obra en todo el trabajo.
- vid. infra, vid. supra, vid. Seguido de un capítulo o una página: para enviar al lector a
una parte anterior o posterior del texto. Si se quiere que se compare con lo expresado o
escrito en otro sitio: Cf. (confer, "compárese") seguido de la referencia bibliográfica a la
que se remite.
- s.a. ("sin año"): cuando la obra que queremos citar no indica el año de publicación. En
tal caso, es conveniente citar el año (si lo hay) que aparece al final de un texto de
introducción o del prólogo ("Madrid, junio de 1970").
- s.l. ("sin lugar"): cuando la obra que queremos citar no indica el lugar de publicación.
De nuevo, en tal caso es conveniente citar el lugar (si lo hay) que aparece al final de un
texto de introducción o del prólogo.
- tr. ("traducción" o "traducido"): cuando citamos un libro originalmente escrito en otra
lengua.

5. La bibliografía
Todos los libros que se citan en notas a pie de página (o acumulados al final del
documento) hay que recopilarlos en la bibliografía final de nuestro trabajo.
Algunas objeciones:
1. El trabajo (ensayo para la asignatura, ensayo para un examen, un artículo, etc.) no
puede ser y no debe ser un conglomerado de citas.
2. El lector quiere saber y tiene derecho a saber en cada momento de quién es cada
frase: cuál es su autor, cuándo y dónde lo dijo.
3. Es conveniente ordenar la bibliografía en dos bloques. En primer lugar, la bibliografía
primaria (que incluye las fuentes documentales históricas) y después la bibliografía
secundaria.

6. Dónde encontrar la información bibliográfica de un libro

Página del copyright e ISBN.

MÓDULO II Las fuentes y la investigación (II): dónde y cómo buscar

1. Dónde buscar
1.1. Los archivos
• Inventarios: se elaboran para control y uso interno del archivo. Suelen consistir en una
enumeración de los elementos custodiados siguiendo el orden de su colocación en el
depósito (pueden ser someros, descriptivos y/o analíticos).
• Índices: recogen por orden alfabético la documentación sobre un tema concreto. Los
más frecuentes son los de personas (expedientes académicos, militares, administrativos).
• Catálogos: son de elaboración más difícil pues exigen el examen de una gran cantidad
de documentos. Se preparan sobre períodos cronológicos cerrados, siguiendo el orden
de su emisión temporal. Los catálogos contienen información pormenorizada del
contenido del documento, soporte, naturaleza jurídica, dimensiones, características de la
letra y otras particularidades singulares. Por tanto, son mucho más sistemáticos y
completos que los inventarios.

1.2. Las bibliotecas y los centros de documentación

• las bibliotecas nacionales centrales tienen una función de conservación y, además de
las fuentes históricas que hayan recibido, son el depósito legal de todas las
publicaciones en un país. En España está la Biblioteca Nacional, en Francia la
Bibliothèque Nationale, en el Reino Unido la British Library, etc. Están pensadas para
un público especializado.
• las bibliotecas universitarias destinadas a estudiantes y docentes universitarios, con
recursos bibliográficos tanto generalistas como especializados. Dentro de esta categoría
se podrían incluir también las bibliotecas de los conservatorios de música.
• las bibliotecas públicas de lectura son entes locales y ofrecen un servicio general,
estando formadas en su mayoría por materiales de consulta y de divulgación.
• las bibliotecas especializadas se centran en un sector determinado.

Ciencia de la Documentación: "aquella ciencia general que tiene por objeto el estudio
del proceso de comunicación de las fuentes documentales para la obtención de nuevos
conocimientos".

Como resultado de las bibliotecas especializadas han surgido los Centros de

Documentación, donde comienza el ciclo de la información desde su recopilación
inicial hasta la llegada al usuario. Recoge información que se genera sobre un campo
cualquiera de la actividad humana, con carácter nacional o internacional. Suelen estar
sostenidos por organismos gubernamentales o regionales. En España hay dos Centros de
Documentación especialmente importantes: el Centro de Documentación de Música y
Danza (Madrid) dependiente del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la
Música (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), que elabora y publica la
importante Bibliografía Musical Española; y el Centro de Documentación Musical de
Andalucía (Granada) dependiente de la Junta de Andalucía centrado en la catalogación
y recuperación del patrimonio musical andaluz.

1.3. Internet
Existen dos modos básicos para localizar información publicada en Internet:
1. A través de buscadores (o meta-buscadores) en continuo desarrollo y progresivo
aumento en la velocidad y precisión de la búsqueda (por ejemplo, www.google.com)
2. A través de portales especializados que funcionan como directorios donde encontrar
una lista más o menos selectiva de direcciones web relacionadas con un tema particular.
En el caso de música, son muy útiles los siguientes portales especializados:

http://www2.rhbnc.ac.uk/Music/Links/index.html
http://pellinor.unirioja.es:8880/biblio/recursos?cod2=W&cod1=3&dir=tipo

2. Los recursos bibliográficos

2.1. La primera aproximación a la bibliografía
Para hacernos una idea del campo de investigación elegido debemos hacer una
aproximación gradual al tema. Por tanto, una consulta bibliográfica bien planificada
implicará ir desde los trabajos más genéricos a los más concretos. Los tipos básicos de
bibliografía son los siguientes:
- Enciclopedias. Especializadas en algunas disciplinas o universales (Britannica, Espasa
Calpe).
- Diccionarios temáticos. Fundamentales en una primera fase, pues definen los términos
propios de una especialidad. Los comunes en musicología son The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana.
- Los diccionarios de lengua.
- Tratados. Recogen lo más importante de una materia de forma coherente y
sistematizada, conectada con otros aspectos de la disciplina (Tratados de armonía,
contrapunto).
- Manuales. Sintéticos y breves, a veces redactados con una finalidad didáctica. Tratan
de resumir los conocimientos disponibles sobre un tema más o menos amplio.
- Monografías. Tratan temas concretos con cierta extensión y detalle sobre los que
profundizan, aportando en muchos casos datos e hipótesis novedosas.
- Tesis. Monografías con finalidad académica, editadas o no. (En España tenemos las
series de la publicación del Consejo de Universidades Tesis Doctorales con las leídas
desde 1976, y la base de datos TESEO).
• Compilaciones. Reúnen trabajos de uno o varios autores, habitualmente ya publicados
con anterioridad, o de un mismo autor sobre temas a veces diversos.
• Actas. Recogen los textos de las ponencias y/o comunicaciones presentadas en un
congreso o reunión científica. A veces incluyen resúmenes o transcripciones de las
mesas redondas o de las discusiones que tuvieron lugar en el congreso.
• Series. Obras con título común, pero donde cada volumen es independiente, pueden
ser de una periodicidad irregular. A veces agrupan la edición de partituras de un
compositor, lugar o período determinado.
• Anuarios. Publicación periódica con carácter anual que suelen aportar datos
estadísticos.
• Revistas. Aparición periódica y localizadas en la hemeroteca. Atendiendo a sus
contenidos y destinatarios podemos distinguir entre revistas científicas y divulgativas,
boletines y prensa periódica.
La siguiente tabla resumen de manera clara el tipo de bibliografía a consultar en función
de la información que se precise:
2.2 Repertorios importantes en musicología
Es conveniente ir por pasos y contemplar primero las fuentes secundarias que ofrezcan
una información muy amplia y general.

2.2.1 Diccionarios y enciclopedias

El New Grove se cita de este modo:
Stanley Sadie y John Tyrell (eds.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
segunda ed., 29 vols. (Londres: Macmillan, 2001).

El otro gran diccionario es el MGG, que se cita así:

Ludwing Finscher (ed.): Die Musik inGeschichte und Gegenwart, 25 vols. (Kassel:
Bärenreiter, 1993).

A continuación, algunos diccionarios históricos que aún son de interés en la actualidad:

• El Etymologiarum sive Originum libri XX de Isidoro de Sevilla (siglos VI-VII) es uno
de los primeros que explica términos musicales.
• El Terminorum musicae diffinitorum (ca. 1475) de Tinctoris explica en auténtica
actitud renacentista el ente de la música a través de más de 200 términos musicales.
• El compositor y teórico Praetorius publicó al comienzo del siglo XVII su Syntagma
musicum en tres partes, en el que explica, entre otras cosas, las características de todos
los instrumentos de su época y muchos términos de la "nueva" música italiana.
• El Dictionaire de Musique (1703) de Brossard se puede contemplar como uno de los
primeros diccionarios en el sentido actual, ya con el orden alfabético de los términos
musicales.

Posteriormente aparecen abundantes diccionarios, de los que se citan sólo algunos:

• Johann G. Walther, Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732)
• Jean J, Rousseau, Dictionnaire de musique (París, 1768)
• J. Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste (Berlín, 1771-74)
• Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon (Frankfurt, 1802)

2.2.2 Revistas y anuarios

Revista españolas
- Anuario Musical (1946), Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) /
Instituciò Milà i Fontanals
- Cuadernos de Música Iberoamericana (1996), Instituto Complutense de Ciencias
Musicales
- Cuadernos de Sección. Música / Eusko-Ikaskuntza. Sociedad de Estudios Vascos
(1984)
- Nassarre (1985), Institución Fernando el Católico (Zaragoza)
- Recerca musicològica (1981), Institut de Documentació i Investigació Musicològica
(Barcelona)
- Revista de Musicología (1978), Sociedad Española de Musicología

Revistas extranjeras
- Acta Musicológica (1928), Sociedad Internacional de Musicología
- Archiv für Musikwissenschaft (1918), Sociedad Alemana de Música
- Die Musikforschung (1946), Alemania
- Journal of the American Musicological Society (1949), Sociedad Americana de
Musicología
- Journal of the Royal Musical Association (1874), Sociedad de Musicología de Gran
Bretaña
- Early Music (1972), Reino Unido
- Early Music History (1981), Reino Unido
- Il Saggiatore Musicale(1994), Italia
- Revue Belge de Musicologie (1946), Sociedad Belga de Musicología
- Rivista di Musicologia (1966), Sociedad Italiana de Musicología
- Revue de Musicologie (1917), Sociedad Francesa de Musicología

2.2.3. Las bibliografías

Una bibliografía es una recopilación sistemática, alfabética de referencias
bibliográficas. La recopilación de fuentes no escritas, por ejemplo vídeos, CD's, etc., la
llamamos "discografía". La recopilación de material de ilustraciones o dibujos se
denomina "iconografía".

• Bibliografías de la bibliografía, que es la documentación de otras bibliografías.

• Las bibliografías nacionales, o sea, la documentación de la literatura de un país o de
un idioma.
• La bibliografía de las librerías, que es la documentación de la literatura que se puede
comprar en las librerías.
• Las bibliografías de disciplinas.

Al manejar las bibliografías hay que tener en cuenta algunas observaciones:

1. Qué obras, qué tipo de obras encontramos en la bibliografía: si son monografías, o
títulos de revistas, o se trata del contenido de la revista en forma de títulos de los
artículos de las revistas.
2. Hasta qué fecha encontramos la literatura recopilada.
3. Si encontramos toda la literatura o sólo una selección.
4. La posibilidad de desglose que ofrece la bibliografía: ¿Existe un registro de títulos,
hay un registro de frases hechas, hay Abstracts, o existen incluso pequeños resúmenes?

Las dos bibliografías musicológicas más importantes en la actualidad son:

1. Répertoire International de Littérature Musicale / International Repertory of Music
Literature / Internationales Repertorium der Musikliteratur, (abreviado como RILM):
• Es una publicación periódica desde 1967 (3 fascículos por año y un registro).
• Se intenta recopilar "all significant literature on music" de modo internacional.
• Recopila también bibliografía como monografías, tesis doctorales, homenajes, actas de
congresos; artículos de revistas, reseñas, introducciones a monumentos.
• Ofrece un abstract para cada ítem (a menudo, hecho por el propio autor).
• Hay un registro de palabras clave.
• Tiene un retraso en la actualización de 6 años.

2. The Music Index, the Key to Current Music Periodical Literature (MI) publicado
desde 1949
• Reúne más de 500 revistas internacionales.
• Se publican fascículos mensuales.
• Su organización es según palabras clave y autores.

2.2.4. Discografía e iconografía

Los documentos sonoros más antiguos, hasta los años 80 del siglo XIX, los
encontramos en el catálogo Edison-Zylinder.
Por su parte, la iconografía musical estudia las materias siguientes:
• Los instrumentos, su construcción y modo de tocar.
• El modo de su presentación o como se encuentran los músicos en el conjunto musical.
• El status de los músicos en la sociedad.
• La concepción musical, que temas principales refleja la ilustración.
• Los autógrafos de la música y la imprenta de música ilustrada.
Una obra ejemplar de la iconografía musical es la Musikgeschichte in Bildern.

2.3. Cuatro publicaciones internacionales de bibliografía musical

Dentro del campo específico de la musicología, existen cuatro publicaciones
internacionales que cubren los repertorios de fuentes más relevantes para la
investigación musical. Estas publicaciones constituyen, junto con los diccionarios New
Grove y MGG, los esfuerzos más notables realizados por la disciplina para sistematizar
todas las fuentes primarias y secundarias relacionadas con la música.

RILM: Répertoire International de Littérature Musicale. RILM Abstracts es una

publicación periódica (actualmente es anual) de resúmenes e índices de todas
las publicaciones importantes de música que han aparecido después del 1 de Enero de
1967.

RISM: Répertoire International des Sources Musicales. Este ambicioso proyecto surgió
en 1952 con la intención de catalogar todas las fuentes musicales manuscritas e
impresas y los escritos sobre música anteriores a 1800. Sus trabajos y publicaciones se
dividen en series.

RIdIM: Répertoire International d'lconographie Musicale. Este proyecto fue creado

para desarrollar métodos, medios y centros de investigación para la clasificación,
catalogación, reproducción y estudio de material iconográfico relacionado con la
música.

RIPM: Répertoire International de la Presse Musicale. Este proyecto está dedicado a la

catalogación (con índices) de la literatura musical que apareció en revistas periódicas
durante el siglo XIX y primeros del XX. RIPM no proporciona el contenido de la
revistas, sino sólamente una cita para poder encentar los artículos correspondientes.

2.4. Técnicas para hacer una bibliografía

2.4.1. Esquema deductivo

La idea de esta concepción es la de acercarse de modo general hacia lo particular. En un

primer paso se consultan los diccionarios y enciclopedias, por ejemplo New Grove o el
MGG.
El segundo paso es la investigación de las bibliografías, (RILM, Musical Index; RISM,
etc).
El tercer paso es la búsqueda de bibliografía en referencias que se dan en revistas. Aquí
es conveniente dirigirse a revistas específicamente dedicadas a la publicación de
recensiones sobre publicaciones recientes. En particular, están Notes (revista americana
de la Asociación de Bibliotecas Musicales); Music and Letters (revista inglesa) y
Fontes Artis Musicae.

2.4.2. Sistema de "ramificación permanente"

La idea es sencilla: ante el hecho de una oleada de publicaciones y como consecuencia

de su registro por parte de las diferentes instituciones bibliográficas, no se puede esperar
ni una recopilación completa ni un conocimiento de sus contenidos. Este sistema de la
"avalancha" parte de lo concreto, que puede ser un solo artículo o un libro.

La ventaja es que no depende de una biblioteca con un fondo completo donde encontrar
todas las fuentes bibliográficas mencionadas arriba. La desventaja es que, a menudo,
queda muy corto y con lagunas causadas por la falta de sistematización.

2.4.3. Buscadores y otras posibilidades actuales

También son de gran interés las "mailing-lists". La suscripción a éstas permite la
información más actual sobre muchos asuntos, entre otros, sobre música.

MÓDULO III La escritura científica y sus géneros

1. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA COMUNICACIÓN CIENTÍFICA

1.1. Autoría
Conviene firmar los trabajos desde un comienzo con un criterio uniforme, decidiendo la
fórmula en la que desee que aparezca nuestro nombre

1.2. Título
Constituye la carta de presentación más inmediata de nuestro trabajo. En el caso de los
artículos de revista, se pondrá el título una vez terminado el trabajo. El título debe ser
corto (entre 10 y 15 palabras) y en una sola frase (o dos unidas por dos puntos).

1.3. Índice temático

Al margen de la nomenclatura empleada (título, parte, capítulo, epígrafe) lo importante
es la coherencia en la jerarquía interna que se establezca en el texto.

1.4. Tablas y Gráficos

El empleo de tablas y gráficos puede ser de enorme utilidad para la presentación eficaz
de una serie de datos recogidos por el investigador. Permiten resumir en un golpe de
vista una información que ocuparía mucho espacio en el cuerpo principal del texto
donde además daría lugar a enumeraciones poco claras y de difícil lectura.
Al elegir un formato concreto de presentación debemos tener en cuenta que las gráficas
son muy expresivas cuando se pretende mostrar una evolución o una tendencia,
mientras que las tablas expresan con mayor rigor los datos recogidos.
Las tablas: en ellas se colocan los datos en columnas (de arriba abajo) y en filas (series
horizontales). Los encabezamientos son los títulos que se encuentran sobre las columnas
o al principio de cada fila.
Los gráficos: se sirven de ejes de coordenadas cartesianas en que dos líneas
perpendiculares contienen los valores que se pretende relacionar: vertical (ordenada) y
horizontal (abscisa). También se pueden utilizar diagramas de sectores que partiendo del
círculo permiten expresar las diferentes magnitudes y su proporcionalidad.
1.5. Citas
Es la reproducción, literal o abreviada, de ideas de otros investigadores que el autor
intercala en su propio texto. Se debe evitar el manipular el sentido de algunos de los
fragmentos ajenos utilizados con el único fin de reforzar nuestras hipótesis. La fidelidad
al texto original o a las ideas en él desarrolladas deben prevalecer en el uso de las citas.
En la presentación de las citas, cuando son muy cortas (menos de dos líneas) se
integrarán en el resto del texto, encerrándolas entre comillas. En el caso de citas
extensas se separan del texto mediante sangría, no se entrecomilla y se escriben con
letra más pequeña, interlineado menor o cursiva.

1.6. Notas
Las notas son aclaraciones o comentarios marginales al texto que se colocan al final del
libro, del capítulo, o a pie de página. Las notas se sitúan en el texto con un número que
remite a la parte inferior de la página o al final del artículo o del libro.

1.7. Bibliografía general

Es la relación global de las obras que se han utilizado para realizar la investigación.
• La bibliografía se dispone por orden alfabético de los autores.
• Cuando de un mismo autor se mencionan varias obras se anteponen aquellas de las que
es único autor, y dentro de éstas se ordenan por orden cronológico de la más antigua a la
más reciente.
• En las publicaciones firmadas por varios autores la ordenación se realiza siempre
atendiendo al primer autor.
• Las obras sin autor particular editadas por una organización se alfabetizarán por el
nombre de la entidad editora: Sociedad General de Autores Españoles.

1.8. Las fuentes históricas

Fuentes son aquellos documentos contemporáneos a los hechos estudiados y que
constituyen el núcleo sobre el que se levanta la reconstrucción e interpretación del
pasado. Se suelen separar las fuentes de la bibliografía crítica. También se separan las
fuentes manuscritas de las impresas. Al citar las fuentes manuscritas, éstas se suelen
agrupar por los archivos donde se conservan, mencionando el título del documento y su
localización en secciones y legajos.
2. LA COMUNICACIÓN ESCRITA. TIPOS DE PUBLICACIONES
2.1. Artículo original
Mediante un artículo científico se pretende dar a conocer, a través de una publicación
periódica profesional, informaciones, observaciones, estudios, experiencias o
descubrimientos relacionados con la temática de la revista.
Las partes fundamentales (estructura) de un artículo son:
A. Encabezamiento: Título, Autor, Resumen
B. Texto. (Introducción, Cuerpo del trabajo, Aparato crítico). En la introducción se
informa de los objetivos y pretensiones, se comenta de manera somera la metodología
sin adelantar lo que se ofrecerá en el cuerpo del artículo. En el cuerpo del artículo se
expone el curso que ha seguido la investigación, se describen y analizan los datos
encontrados y se discuten los argumentos aportados para la solución del problema
inicial del que se ha partido. Hay que separar las cuestiones principales de las
accesorias. En el apartado de resultados o conclusiones se destacará lo más importante y
se adelantarán nuevas hipótesis para otras investigaciones.
C. Final. (Apéndices). Los anexos y apéndices se facilitarán como punto de apoyo para
que otros investigadores puedan juzgar la validez de los resultados obtenidos por el
autor. Aquí, además de la bibliografía utilizada se suelen incluir tablas, gráficos,
listados, fotografías, etc.

2.2. La tesis doctoral

Indica que el doctorando puede realizar una investigación por propia iniciativa, que se
tiene capacidad para hacer ciencia, escribirla y dirigirla, al mismo tiempo que para
transmitirla y enseñar al máximo nivel. Como trabajo de investigación, la tesis debe
tratar un tema original y no puede limitarse a la reelaboración de materiales de segunda
mano. La tesis, a diferencia del artículo, contempla más de un tema y ofrece distintos
enfoques para su análisis.
De forma general, podemos citar las siguientes partes dentro de la tesis:

1. Encabezamiento (título, autor, departamento)

2. Introducción. En ella, hay que explicar las razones que le llevaron a escoger el
problema o tema elegido y de qué manera se ha abordado éste, cuáles han sido las
hipótesis con que inició su investigación y qué problemas fundamentales se le han
presentado. Es el lugar más oportuno para hacer una presentación de las distintas
respuestas y aproximaciones que se han producido con relación al tema:"Estado de la
cuestión".

3. Material y métodos. Contiene la descripción de los elementos sobre los que se ha

realizado la tesis. Es preciso comentar y justificar la elección de los planteamientos
metodológicos que se han seguido en el curso de la investigación, así como la elección
de una terminología, la adopción de un sistema clasificatorio, el empleo de una técnica,
etc.

4. El cuerpo de la tesis. Formalmente, está dispuesto como una monografía, con su

articulación en partes encadenadas de forma lógica. Dependiendo del tema habrá que
orientar la presentación de observaciones, aportaciones y resultados.

5. Las conclusiones. Elemento formal, típico de la tesis doctoral y normalmente ausente

en las monografías habituales. Existen varias costumbres, desde la enumeración
mediante párrafos diferenciados hasta la redacción de varios folios con los resultados
más importantes del trabajo.

La disposición material de la tesis incluye las siguientes partes (a modo orientativo):

• Portadilla
• Portada
• Dedicatoria
• Agradecimientos
• Índice temático desarrollado en todos sus niveles
• Abreviaturas si se utilizan
• Cuerpo de la tesis
• Conclusiones
• Bibliografía
• Apéndices o anexos.

La defensa de la tesis doctoral

Públicamente y ante un tribunal de especialistas, el doctorando presenta los resultados
de su trabajo. Pueden intervenir otros doctores y miembros del tribunal, a los que el
doctorando debe responder.

La figura del director de la tesis

Es de suma importancia elegir una persona que pueda prestar ayuda real, pues la tesis
será un largo camino, con un alto coste en tiempo y dedicación. Siempre es preferible la
afinidad a los temas que se desarrollarán en la investigación para facilitar el intercambio
de experiencias y materiales. Es también recomendable vincularse a un Departamento o
Instituto relacionado con disciplinas afines a sus inquietudes, donde la posible
coordinación y colaboración entre doctorandos y doctores facilite el intercambio de
ideas.

2.3. Monografía
En muchos casos, el primer libro de un autor deriva de su tesis doctoral. En esencia, la
estructura de la tesis se asimila a la del libro, por lo que lo comentado hasta ahora debe
ser tenido en cuenta en sus aspectos principales. De manera esquemática constaría de las
siguientes partes:
1. Dedicatoria. Breve y alejada de grandilocuencias superfluas.
2. Prólogo. Breve reflexión introductoria al libro y a los problemas en él tratados
abordados desde la visión de una persona diferente al autor.
3. Prefacio. Cumple las mismas funciones del prólogo, pero escrito por el autor. Se
mencionan las motivaciones por las que se ha elegido el tema de estudio. Se
4. Introducción. En ella se deben establecer los límites de la investigación y el estado de
la cuestión.
5. Cuerpo de la monografía. Se estructura de acuerdo a la división y los principios que
hemos mencionado en el epígrafe 1. Constituye el núcleo de la argumentación
desarrollada a partir de las fuentes disponibles.
6. Epílogo o Conclusiones. Constituye la recapitulación sobre lo dicho y puede tener un
carácter teórico resumiendo la o las tesis fundamentales del libro.
7. Bibliografía. A veces la bibliografía final se suprime por motivos editoriales,
quedando relegadas las referencias bibliográficas a las notas del texto principal.
8. Anexos y apéndices. Incluye textos reproducidos literalmente, gráficos, tablas o
series que permitan al lector acceder a la información que el autor ha manejado para el
establecimiento de sus conclusiones.
9. Índices. Permiten la rápida localización de nombres o temas de interés contenidos en
el libro. Se ordenan alfabéticamente

2.4. Capítulo en libro

Se deben seguir las indicaciones habituales para una monografía, teniendo en cuenta las
directrices propuestas por el editor o coordinador del libro.

2.5. El resumen o abstract

En la actualidad, es exigido por la mayoría de las revistas, incluyéndose a veces una
versión del mismo en inglés si no es éste el idioma del artículo. En muchos casos se
limita la extensión máxima, que puede estar en torno a las 150-200 palabras.

2.6. Reseña o recensión

Es, quizá, una de las formas más difíciles de comunicación por cuanto requiere un
equilibrio entre la crítica rigurosa de un trabajo y las posibles vinculaciones
profesionales o personales que puedan tenerse para con el autor del texto reseñado.
Posibles puntos de partida a la hora de realizar un juicio ponderado pueden ser
cuestiones como las siguientes: En el estado actual de nuestros conocimientos sobre el
tema, ¿tiene sentido plantearse como problema el analizado en el libro?. La respuesta
que se da ¿está realmente al nivel de las aportaciones hechas hasta el momento por otros
estudiosos?. En la localización y utilización de fuentes o materiales y en la metodología
aplicada, ¿hay innovaciones que sean dignas de mención?. Formalmente, ¿qué nivel de
corrección tiene la publicación?.

2.7. Revisión
Son artículos que pretenden la revisión de un tema concreto y el establecimiento de un
"estado de la cuestión" sobre el mismo. Su estructura se podría esquematizar así:
1. Introducción. Dejar clara la intención del artículo, la oportunidad del planteamiento
para revisar un tema. Hay que definir los límites que nos hemos marcado para la
revisión.
2. Método. Se debe detallar la búsqueda de literatura que se ha realizado (índices
bibliográficos analizados, bases de datos consultadas, años revisados en publicaciones
concretas).
3. Estado de la cuestión. Se expondrán los resultados obtenidos por la revisión
realizada.
Deben presentarse los argumentos y elementos del razonamiento crítico que son
necesarios para apoyar y demostrar las conclusiones alcanzadas.

2.8. Carta al editor o director

Deben ser breves y precisas, correctas en su redacción y dejar abierta la posibilidad de
que algunos de los argumentos y resultados anunciados sean objeto de una publicación
posterior más detallada.

2.9. Editorial
De una publicación periódica o de un volumen colectivo. En el caso de las revistas,
presenta la línea marcada por la publicación, sus objetivos generales y los elementos
comunes en los artículos que se incluyen en un determinado número. El editorial
muestra de manera muy resumida al lector los contenidos posteriores.

2.10. Voces en diccionarios

Incluyen en primer lugar información biográfica cuando se trata de autores. Suponen un
resumen actualizado de la investigación conocida sobre un tema o un autor. Redacción
sintética, evitando giros retóricos innecesarios.

2.11. Notas a programa

Presentan el contenido de un concierto y su extensión es muy variable. Pueden incluir
una introducción general sobre el contexto de las obras y los autores representados en el
concierto, incluyendo datos biográficos y comentarios más o menos pormenorizados de
las distintas obras. Hay que tener muy en cuenta el tipo de público al que van dirigidos
los textos, para evitar caer en comentarios cuyo lenguaje (a veces lleno de términos
analíticos) impida el objetivo principal de las notas: introducir la audición.

2.12. Textos y comentarios de discos

Pueden aplicarse las indicaciones apuntadas en el epígrafe anterior, aunque pueden
añadirse algunas cuestiones referidas al repertorio grabado, especialmente si ha sido
responsabilidad del autor de los comentarios la elección del material presentado.
Conviene indicar con claridad las ediciones utilizadas para la grabación así como los
criterios seguidos en caso de alteraciones en aspectos como la instrumentación,
ordenación del material respecto al original, recreaciones, etc. Los textos deben ayudar
al oyente a situarse ante la grabación con suficientes elementos de juicio como para
poder comprender la propuesta realizada por los intérpretes.

2.13. Página web

Es importante cuidar el aspecto visual de la página web y, por tanto, la jerarquización de
la información a la que tiene acceso el usuario, evitando la sobrecarga de datos en una
misma página.

3. LA EDICIÓN MUSICAL
La edición de música es la preparación de un texto musical para publicación,
interpretación y estudio, normalmente por alguien distinto del propio compositor. Las
ediciones deben satisfacer dos necesidades: los estudiosos necesitan texto autorizados,
mientras que los intérpretes necesitan textos apropiados para su ejecución.
- edición facsímile: reproducción fotográfica de una obra (normalmente manuscrita o
impresión temprana).
- edición diplomática: edición que transcribe literalmente una obra a un formato impreso
legible (por ejemplo, la edición diplomática de unos borradores de Beethoven)
- edición práctica: priorizan la posibilidad de ejecución práctica sobre el establecimiento
de un texto musical histórico.
- edición crítica: trascripción de la obra del modo que mejor represente el contexto
histórico en que surgió.

Si un editor ha manipulado (en el sentido positivo y negativo de la palabra) la fuente

original, estamos ante otro tipo de edición (que por resumir puede ser crítica o práctica).
Con la idea de la edición crítica está vinculado lo siguiente:
1. Que el editor conozca todas las fuentes del texto que quiere editar.
2. Que el editor se decida por una fuente y justifique el porqué.
3. Que el editor indique en un aparato crítico cuáles son los cambios (manipulaciones)
que él mismo hace en el texto y cuáles son las diferencias entre varias fuentes.

4. LA COMUNICACIÓN ORAL
El oyente y el expositor se sitúan en dos posiciones diferentes. El oyente se somete al
ritmo expositivo del conferenciante y su capacidad de abstracción se puede ver
perturbada por el ambiente, lo que no le permitirá volver atrás en el discurso como
ocurre ante un texto escrito. El comunicador es el principal responsable a la hora de
facilitar la recepción del mensaje. Debe ajustar el nivel conceptual y verbal de su
exposición a los conocimientos de sus oyentes. Es preciso establecer desde el principio
lo que se va a contar, jerarquizando los contenidos que se van a comentar y
considerando que la disposición de tiempo es casi siempre escasa.

4.1. Ponencia
Dentro de un congreso o seminario, puede enmarcar todo un bloque temático con
intervenciones posteriores de otros investigadores. Dependiendo de la reunión, se puede
exigir del ponente un "estado de la cuestión" sobre un tema determinado (ver más
arriba) que sitúe al auditorio ante una problemática particular que será desarrollada a
continuación.

4.2. Comunicación
Son generalmente más breves que las ponencias y, al contrario que éstas, no suelen
tener un tema prefijado por la organización del congreso o el seminario donde se
exponen. Las comunicaciones libres (free papers) desarrollan así temas concretos que
tienen que ver con la investigación en curso del ponente. Más que en ninguna otra
modalidad, es aconsejable la claridad y el esfuerzo de síntesis en las ideas expuestas.

4.3. Conferencia
Suele tener un carácter más divulgativo por lo que es necesario adecuar los contenidos y
su exposición a un público, por lo general, más heterogéneo.

5. LOS GÉNEROS ADMINISTRATIVOS

• En el encabezamiento se suprimen los tratamientos tradicionales ("Excelentísimo" o
"Ilustrísimo"), comenzando directamente el escrito con el tema a tratar.
• El tratamiento se consigna únicamente en la parte inferior del escrito donde aparece el
destinatario del documento.
• Los documentos se redactarán de forma impersonal, evitando el empleo de
tratamientos en la medida de lo posible, o utilizando el "usted".

5.1. Curriculum vitae

1. Datos personales: apellidos y nombre, D.N.I., fecha y lugar de nacimiento, dirección
particular, ciudad y distrito postal, categoría docente (en su caso).
2. Títulos académicos: se especifica el grado, lugar de la concesión, fecha y calificación.
3. Puestos desempeñados: se enumeran los puestos, lugar y fechas inicial y final de
duración del trabajo.
4. Publicaciones: libros, artículos, otras publicaciones (se pueden incorporar artículos de
divulgación, prólogos, notas de conciertos, etc. siempre y cuando estén claramente
diferenciadas de las publicaciones científicas).
5. Proyectos de investigación subvencionados: título del proyecto, entidad responsable
de la subvención y duración de la misma).
6. Becas y ayudas personales: entidad que la ha concedido y duración.
7. Estancias en centros de formación e investigación: lugar, centro y duración.
8. Comunicaciones y ponencias presentadas a congresos.
9. Asistencias a congresos: se indican los congresos en que el asistente no ha
participados activamente con comunicaciones o ponencias.
10. Cursos y seminarios impartidos: lugar, centro, actividad desarrollada y duración.
11. Cursos y seminarios recibidos: lugar, centro, actividad desarrollada y duración.
12. Tesis doctorales dirigidas: autor, título, centro, calificación y fecha de la aprobación.
13. Tesis de licenciatura dirigidas: autor, títutlo, centro, calificación y fecha de la
aprobación.
14. Patentes.
15. Trabajos en la empresa privada y en la profesión libre.
16. Otros méritos: premios obtenidos, academias y sociedades científicas de las que es
miembro, consejos de redacción de revistas a los que pertenece, empleos en la
administración desempeñados, etc.

5.2. Proyecto
Para la concesión de determinadas ayudas, es imprescindible la elaboración de
proyectos que permitan evaluar a la entidad financiera el interés y la viabilidad de los
mismos. Se debe justificar la oportunidad y pertinencia de la tarea a realizar, así como la
idoneidad de los medios con se cuenta para llevarla a término. Suelen tener los
siguientes apartados:
• Resumen
• Descripción de los objetivos concretos
• Antecedentes y estado actual del tema
• Bibliografía más relevante
• Aplicabilidad y utilidad práctica de los resultados previsibles
• Hipótesis metodológica y plan de trabajo detallado con indicación del calendario
aproximado
• Experiencia del investigador relacionada con el área de investigación.

5.3. Memoria
Es el relato de un trabajo o actividad ya realizada. Se han de indicar las publicaciones o
comunicaciones a congresos generadas por la investigación, así como las tesis
doctorales dirigidas que versen sobre el tema. Se señalarán también los motivos de
posibles retrasos o dificultades en la investigación y su difusión.

MÓDULO IV Iniciar la redacción

1. LA ELECCIÓN DEL TEMA DE INVESTIGACIÓN

Todo saber que no se mantenga en el nivel de mera experiencia personal y que aspire a
salir de un restringido grupo de iniciados exige la comunicación y difusión de sus
resultados. Es determinante la aplicación del método entendido como el camino que
conduce a un conocimiento hace posible la investigación científica. Al investigador se
le presupone una destreza en el método de su disciplina, y debe partir del nivel de la
ciencia de su presente, punto a partir del cual el investigador debe elegir el tema.

2. REQUISITOS DEL AUTOR Y CONDICIONANTES DE LA

INVESTIGACIÓN
1. Conocimientos previos.
2. Afición.
3. Conocimientos lingüísticos.
4. Conocimientos de paleografía.
5. Conocimientos técnicos especiales.
6. Facilidad de acceso a la bibliografía.
7. Contacto con un centro de investigación.
8. Evaluación del coste económico y de la duración de la investigación.
8. Orientación de la futura actividad.
9. Elegir primero un campo y luego escoger un tema sobre el que haya algo que decir.

3. EL FICHADO
3.1. La utilidad de las fichas
3.2. Fichas de referencia bibliográfica
Recogen únicamente las referencias bibliográficas de los documentos consultados para
la realización de un trabajo científico. Permiten elaborar la bibliografía final del trabajo
y ayudan a realizar de una manera correcta una cita en el texto.

3.3. Fichas de contenido

Sirven para anotar el contenido de los trabajos leídos. Estas fichas son indispensables
para la elaboración de la introducción y discusión de los trabajos. El diseño de la ficha
depende del propio investigador, aunque es importante que contenga información básica
del tipo:
• Encabezamiento general (o tema concreto)
• Encabezamiento específico
• Autor (fecha), pág.
Normas para su realización:
• Es importante mantener la uniformidad en la presentación.
• Los encabezamientos se colocan en la parte superior e indican el contenido y
procedencia de la información. Deberán ser breves.
• Cada ficha sólo debe tener datos de los aspectos indicados en los encabezamientos.
• Fichas distintas sobre aspectos distintos, sacadas de un mismo documento.
• No olvidar anotar la procedencia de la información. Datos imprescindibles para la
localización de la ficha bibliográfica (autor, año, págs.).
• Utilizar sólo una cara de la ficha.
• Redactar usando párrafos cortos.

3.4. Otros tipos de fichas

Por sus contenidos podríamos hablar de los siguientes tipos:
• Fichas textuales. Reproducen párrafos, entre comillas. Si se citan párrafos salteados,
estos se separan por corchetes [...]. También se colocan entre corchetes nuestros
añadidos. [añadidos]
• Fichas de estudio. Síntesis de la información que pueda sernos útil.
• Fichas de resumen. A modo de abstract propio tras la lectura de un artículo.
• Fichas libres. Más personales, anotación de reflexiones o juicios más personales sobre
un tema que no queramos olvidar.

4. LA ESCRITURA
• Rigor: oportunidad y exactitud, rechazo de la ambigüedad y la divagación. Abarcar
todos los aspectos del tema y no dejar ninguno sin estudiar. Técnicas utilizadas,
reconocimiento de las limitaciones de los resultados.
• Claridad: Conocimiento del tema que tratamos. Sencillez.
• Concisión: evitar la explosión informativa innecesaria.

4.1. Consejos para la redacción

1. Elaborar un guión con los puntos a tratar en el texto. División temática. Provisional
sujeto a modificaciones.
2. Ordenar el material (fichas, cuadernos de trabajo, etc.) de acuerdo con el guión.
3. Escribir una primera redacción sin ninguna preocupación de estilo. Exponer cada idea
en un párrafo sin atender a la longitud de la oración. Si es preciso hacer un inciso,
comenzar una nueva oración.
4. Siempre que sea posible, elaborar tablas, cuadros sinópticos que eviten extensas y
confusas digresiones.
5. Advertir sobre el guión si se ha contado todo lo que inicialmente se consideró
pertinente y si se ha mantenido la exigencia de rigor (citas y notas)
6. Comenzar la revisión de la redacción. Estilo. Eliminar incisos, reducir oraciones
subordinadas, vigilar las reiteraciones de conceptos.
7. Al acabar. Leer en voz alta, evitará frases largas, consonancias, aliteraciones, rimas
internas o repeticiones de palabras. Colocar signos de puntuación.
8. Crítica de un lector especializado.
9. Consultar diccionarios a lo largo de todo el proceso.

4.2. Vicios del lenguaje

Es preferible utilizar el "plural modestiae".
Evitar calificativos encomiásticos. "El benemérito", "el ilustre", "el insigne".
Huir de la aglomeración de adjetivos que tengan un significado parecido.
Uso correcto de los tiempos verbales. Concordancias en persona y número con el sujeto
de la oración.
Preferencia por la voz activa frente a la pasiva.
No abusar del uso del gerundio.
Evitar frases demasiado largas.
Evitar la repetición de estructuras oracionales idénticas.
No confundir jerga con lenguaje científico especializado.
No utilizar figuras literarias y expresiones emocionales ("Nos hemos llevado la sorpresa
de..., "Desgraciadamente...", "Hemos sentido mucho...")
Restringir el uso de las siglas.
Nombres propios en su idioma, sin traducir.
Cifras precedidas de letras "En 1936 dio comienzo…" y no "1936 fue el año…"
Cifras aproximadas, en letra.
Corchetes o paréntesis cuadrados cuando añadimos algo a un texto

5. ESCRIBIR ENSAYOS (trabajos)

5.1. Ensayos para asignaturas
• Estar seguro de entender la pregunta.
• Planificar la respuesta.
• Encontrar la información apropiada.
• Realizar un borrador y modificarlo hasta conseguir una versión definitiva. La siguiente
estructura básica es muy habitual:
-introducción: se plantea las preguntas a responder, mostrando conocimiento de los
principales problemas relacionados con el tema. Pocos párrafos pueden ser suficientes
-desarrollo: de mayor extensión, esta sección presenta las pruebas y argumentos que
derivan en las conclusiones. Las ideas deberán aparecer en un orden lógico (como regla
general, un párrafo debe contener una idea principal) conectando coherentemente los
párrafos.
-conclusiones: nunca debe introducir material completamente nuevo o ideas no
discutidas en el desarrollo. Por el contrario, deberá contener de forma clara las
respuestas a la pregunta planteada y los problemas que suscite estas respuestas. Si las
ideas están bien presentadas en la sección anterior, no habrá necesidad de hacer unas
conclusiones extensas
-bibliografía: se presenta de forma coherente y reglada las referencias bibliográficas
utilizadas que han debido aparecer en las notas a pie de página.
• Repaso final: el repaso es una parte crucial del proceso.

5.2. Ensayos para exámenes

• Asegúrate de que sabes los criterios de evaluación con suficiente tiempo de antelación.
• En el examen emplea en torno al 10% del tiempo disponible para leer y entender las
preguntas que se formulan.
• Emplea sobre el 20% del tiempo disponible para planificar la respuesta formulando las
principales ideas y secciones. Escribe las principales ideas y después ordénalas
lógicamente.
• Emplea sobre el 60% del tiempo disponible para escribir. Nunca intentes escribir más:
la calidad es mucho mejor que la cantidad. Si puedes, da ejemplos o citas bibliográfica
que ilustres y apoyen el argumento de tu contestación. Evita introducir información
accesoria o secundaria simplemente porque lo recuerdas.
• Emplea sobre el 10% del tiempo restante en repasar lo escrito.
• Contesta todas las preguntas. No dejas ninguna sección del examen en blanco
pensando que eres incapaz de contestar. Incluso cuando tengas la sensación de que
sabes poco sobre el tema de la pregunta, enfréntate a la cuestión de un modo lógico,
utilizando tu conocimiento más amplio y haciendo deducciones inteligentes.

MÓDULO V Composición musical e historia de la música

1. Del ruido al sonido. Del sonido a la música

La música puede ser estudiada:
- como objeto sonoro, la música podría ser entendida como la creación artística a partir
del sonido, de las vibraciones del aire.
- como un fenómeno físico. Los parámetros a estudiar son: altura, timbre, intensidad,
duración.
- como organización sonora: dentro del amplio abanico de sonoridades que nos rodean,
el hombre elige un número determinado de sonidos.

2. De la música utilitaria a la música como arte

La actividad instrumental, causa visible y primera de todo fenómeno musical según
Schaeffer, tendería a anularse como causa material de dos formas: mediante la
repetición del mismo fenómeno causal que hace desaparecer la significación práctica de
esta señal: es el paso del utensilio al instrumento. Por otro lado, la variación de algo
perceptible acentúa el carácter desinteresado de la actividad y le da un nuevo interés,
creando un acontecimiento de carácter musical.

3. El concepto de música no es único

El grado de organización necesario para que el sonido pase a ser considerado música
dependerá de quien sea quien lo manipule, entendiendo ese quien de manera cultural.
Hay una presencia simultánea de múltiples formas de entender el fenómeno musical. La
concepción europea no ocupa un estado superior de evolución.

4. Composición e historicidad
Como señala Dahlhaus, el acento recae sobre el texto musical, no sobre su
interpretación, "en tanto que forma, la música alcanza su propia existencia real
precisamente en el momento en el que ya es pasado". De ahí que si la música es acción
(en palabras de Herder), la fijación de la música en un texto, en una composición, es
históricamente un fenómeno tardío.
El concepto de composición hace posible la historicidad de la música. La composición
está relacionada con el carácter temporal del hecho musical y con los intentos de
fijación de una praxis existente previamente.

5. Música e Historia. ¿Necesitamos la ‘obra musical’ para hablar de historia de la

música?
Punto de partida ¿Es la composición musical el elemento fundamental a tener en cuenta
en la elaboración de la historia de la música?
¿Cómo se relaciona la obra, en tanto que hecho histórico, con el resto de los elementos a
considerar?:
• Vida de los compositores que crearon las obras.
• Estructura institucional a la que estaban destinadas.
• Ideas de una época.
• Grupos sociales que demandaron y consumieron esas obras.

El concepto de obra, hasta hace poco tiempo uno de los más firmes pilares de la historia
de la música, se ve obstaculizado por una serie de cuestiones que afectan al concepto de
texto auténtico, a su significación como fuente, a la intención del compositor y a la
percepción del historiador acerca del sentido de esa obra.

6. La obra a través de un texto

Hay que buscar el establecimiento de un texto crítico, que parte de la colaboración de
distintas disciplinas: paleografía, diplomática, bibliografía, colación, estudio de
filigranas, etc. (ver Módulo 13). Se necesita descifrar los sistemas de notación
(paleografía musical), y el estudio de los materiales preliminares, borradores escritos
por los compositores. También es preciso el estudio de la labor de intermediación de los
editores musicales y de las variantes o alternativas dependiendo de la genealogía de la
fuente, es decir, las relaciones jerárquicas entre distintas fuentes de una misma obra.
El concepto de ‘Urtext’ trata de presentar los contenidos de una fuente original libre de
todos los añadidos editoriales. El punto más radical dentro de este concepto es el de la
reproducción facsímil.
Otro fenómeno que cuestiona el carácter de la obra musical y las consecuencias en su
recepción es la posibilidad de la reproducción eléctrica o electrónica mediante
grabaciones.
La fijación y posible repetición ‘infinita’ de determinadas interpretaciones abren nuevas
posibilidades para la valoración de músicas e intérpretes que pueden ampliar los límites
temporales de sus oyentes.

7. La obra como fuente para la Historia

La diferencia entre obras musicales (creación) y los procesos políticos (acción) es que
en las primeras existe una posibilidad de presencia estética que permite la repetición y
actualización en distintas épocas. Las obras musicales no son meros ‘restos’ como los
documentos, cartas, edificios, etc.
Siempre accedemos a los hechos a través de documentos condicionados en mayor o
menor medida. Los ‘verdaderos’ hechos históricos buscados por el historiador
dependerán de los intereses de conocimiento dentro de la jerarquía que se puede
establecer entre datos y hechos:
• La fuente individual es un dato para el establecimiento de un hecho: el ‘texto
auténtico’.
• El texto a su vez es un dato para el hecho ‘obra’ en el sentido de una relación
funcional de significados musicales.
• La obra es un dato para entender el hecho ‘compositor’ de cuyas opciones en un
contexto concreto depende la historicidad de la obra.
Los hechos de la historia de la música deben cumplir, como hechos históricos, la
función de constituir una narración histórica o una descripción estructural por un lado.
Por otro, en su calidad de situaciones musicales, dependen del concepto de música
imperante en una época o en un entorno concreto, es decir, dependen de lo que se ha
entendido como música.

8. La historia de la recepción
El ‘verdadero’ núcleo de la historia de la música es la obra musical entendida como
relación de funciones entre texto, interpretación y recepción

9. RESUMEN
Podemos partir de una definición amplia de la música como sonido intencionalmente
manipulado. El proceso por el que el sonido pasa a estructurarse de una manera concreta
y adquiere una validez funcional o artística varía dependiendo del entorno cultural en el
que se produzca.
La temporalidad se erige en parámetro decisivo para entender la música. El carácter
‘efímero’ de su desarrollo en el tiempo marca diferencias substanciales con relación a
otros objetos artísticos.
El concepto de composición hace posible la historicidad de la música. La composición
está relacionada con el carácter temporal del hecho musical y con los intentos de
fijación de una praxis existente previamente.
Las composiciones se insertan en un contexto histórico concreto en el que ofrecen
soluciones a problemas definidos (estéticos, funcionales, etc.).
La obra musical parece ocupar un lugar central a la hora de hablar de historia de la
música, pero no se pueden olvidar otros parámetros y cómo se relaciona la ‘obra’ con
ellos: compositores, estructuras institucionales, ideas estéticas o grupos de consumo de
esas obras.
La diferencia entre dato y hecho para el historiador general plantea sus problemas a la
hora de hablar de historia de la música. En primer lugar está la pervivencia y posible
consumo como objeto artístico de la obra musical más allá del contexto histórico que la
originó.
El concepto de obra, central hasta fecha reciente en la construcción de la historia de la
música, se ve obstaculizado por una serie de cuestiones:
• Su fijación como texto. Si su esencia es ‘performativa’, los textos no reflejan la
integridad de su realidad. Las variantes de distintos textos que aluden a una misma obra.
Las ediciones críticas y el concepto de ‘Urtext’. La recuperación de criterios
interpretativos del pasado. Las grabaciones sonoras y su posibilidad de repetición
‘ilimitada’.
• La búsqueda de la intencionalidad artística del sujeto que crea esa obra. Coincidiendo
con los intereses de los historiadores en general, se trataría de hablar no de obras, sino
de las ideas y los motivos que las originaron.
• Si se trabaja desde una perspectiva estructuralista, el estudio de las composiciones
desde un punto de vista analítico puede excluir toda referencia a un discurso histórico
coherente, pues se olvidan las circunstancias externas.
• La centralidad de la obra musical también puede ser cuestionada desde la historia de la
recepción, que entiende que el proceso de comunicación es lo esencial a la hora de
hablar de la historicidad de una manifestación musical concreta.
En última instancia hay que ser conscientes que el historiador, mediante sistemas
conceptuales concretos es quien da sentido a los datos que se le ofrecen y construye así
un discurso histórico determinado. Los hechos se convierten en hechos históricos por la
continuidad que los concatena: lo que pesca la red del historiador.
• Las vinculaciones de hechos que proponen los historiadores son en principio
construcciones, lo que implica que la vinculación de acontecimientos del pasado nunca
alcanza el verdadero encadenamiento causal y es necesariamente selectiva. Los hechos
históricos no sirven más que para fundamentar las narraciones históricas y las
descripciones de estructuras o bien, desde un punto de vista negativo, para demostrar los
puntos débiles de las opiniones emitidas por historiadores de un periodo anterior.

MÓDULO VI Problemas historiográficos actuales I: los conceptos de 'obra' y de

'autonomía' musical.
1. El concepto de obra de arte musical
El considerar el arte como un producto u objeto físico, tal y como hacemos
normalmente cuando hablamos de una 'obra de arte' (cuadro, escultura) no es tan obvio
como pudiera parecer. Muchas 'obras' del siglo XX rompen con conceptos que
formaban parte de la noción tradicional de obra (en tanto que producto acabado
realizado conscientemente por un autor): el happening o la música aleatoria o
indeterminada son buenas muestras de ello.

Habrá que comenzar preguntándose, por tanto, cuándo nace el concepto de 'obra
musical'.
Para Carl Dahlhaus (1983: 25-48)
• la individualización de la obra,
• la autonomía estética,
• la formación de un repertorio de concierto y de ópera,
Cronológicamente nos situamos en la época que va desde mediados del XVIII hasta la I
Guerra Mundial.

1.1. La idea de autonomía de Theodor W. Adorno

Theodor W. Adorno defendió tanto el significado social de la música como su necesaria
autonomía con respecto a las fuerzas sociales. La relación dialéctica entre ambas
condiciones (significado o relevancia social y autonomía) es uno de los aspectos más
originales y valiosos de toda su filosofía de la música. Adorno defendía el potencial
revolucionario y emancipatorio de la música. Para realizar dicha función la música
debía mantener la disonancia y evitar las soluciones fáciles o los resultados agradables.
Para Adorno, la música que mantiene su autonomía es la que rechaza la asimilación por
la industria cultural y el consumo de los oyentes que buscan entretenimiento. Se trata de
una música que presenta los problemas sociales en sus propios materiales y formas, en
tanto que nos obliga a enfrentarnos con la auténtica vida social moderna, con su
angustia y su fragmentación. Por el contrario, una música no auténtica es predecible,
estandarizada, superficial, llena de clichés y más aún, es una música que afirma la vida
y la sociedad tal como son.
Por ello la música de vanguardia no puede ser popular.
El problema es que la radical autonomía de la música auténtica supone su dificultad
para los oyentes, haciéndola ineficaz, sin repercusión social. Adorno era muy consciente
de este problema
1.2. La idea de autonomía de Carl Dahlhaus.
Carl Dahlhaus defendía categóricamente la autonomía artística:
"[...] la autonomía estética no es un mero principio metodológico que un historiador es
libre de tomar o dejar, sino un hecho histórico que tiene que aceptar"
Una de las principales aportaciones de Dahlhaus ha sido su investigación sobre el
concepto de 'música absoluta' que culminó en su libro The Idea of Absolute Music
(1989), referencia clásica sobre el tema. Dahlhaus traza la evolución de la idea de
música absoluta desde su origen, a comienzos del romanticismo alemán (E.T.A.
Hoffmann, Ludwig Tieck, Wackenroder) -movimiento estrechamente ligado al pietismo
germano-, hasta la generación siguiente que, hacia mediados de siglo, incorporó la idea
de 'objetividad' (Hanslick).
Una vez aceptados sus orígenes y raíces históricas, podríamos preguntarnos qué
concepto de autonomía podría ser posible hoy en día. Dahlhaus definió claramente ese
concepto:
"Para nuestro propósito, una creación musical es autónoma 1. si consigue elevarse y
exigir ser oída por sí misma, dando así precedencia a la forma sobre la función, y 2. si
constituye una obra de arte en sentido moderno, es decir, una obra libremente concebida
y realizada sin influencias por parte de un patrón o comprador con respecto a su
contenido o a su forma externa"
En este texto, como veremos fundamental para nuestro tema de estudio, podríamos
distinguir al menos tres implicaciones que trataremos por orden de aparición en la cita:
A. La primera condición expuesta por Dahlhaus en el párrafo anterior puede
identificarse con el concepto de 'audición estructural'. La audición estructural es una
manera de escuchar que sigue las relaciones internas de una obra musical (primer tema,
segundo tema, recapitulación, variación, etc.).
B. La mencionada segunda condición establecida por Dahlhaus para definir una obra
musical autónoma, supone la Interdependencia entre las nociones de autonomía
artística y de obra de arte. En otras palabras, una obra debe ser autónoma para ser
artística. De ello se deduce, naturalmente, que cualquier música generalmente
considerada como 'funcional' no es una obra de arte: por ejemplo toda la música popular
que es producida y difundida a través de los medios de comunicación de masas.
C. La mencionada cita de Dahlhaus concluye con una distinción entre forma y
contenido que ha sido duramente contestada en los últimos años, particularmente por la
narratividad o narratología. Desde una perspectiva narrativista, "la forma es en realidad
parte del contenido"

2. El concepto de autonomía de la obra musical

La autonomía del arte ha sido una idea central en la Estética y en la Historia del Arte
desde la Ilustración. Recordemos que para Kant el juicio estético debía de ser
'desinteresado' o independiente de los deseos, intereses y necesidades de la vida
ordinaria. La autonomía del arte es, por tanto, una noción estrechamente ligada al propio
concepto kantiano de arte propuesto en la Crítica del juicio (1790).
Cuando hablamos de autonomía siempre suponemos un 'algo' frente a lo cual la obra de
arte se independiza. Durante los últimos años este 'algo' que antes solía llamarse
'contexto', ha recibido varios nombres. Si en los años 60 y en los 70 se hablaba de
'ideologías', hoy la palabra más utilizada es sin duda 'discursos'
Pese a que los ataques a la idea de una autonomía absoluta de la obra musical han sido
constantes a lo largo de nuestro siglo, el peso del positivismo en la musicología ha
supuesto una persistencia de un concepto idealista de autonomía. Hace algunos años
Joseph Kerman (1985: 59), Leo Treitler (1987), Rose Rosengarden Subotnik (1991: 3-
14) y otros estudiosos se quejaban del dominio del positivismo en la musicología anglo-
americana. De hecho, la crítica al positivismo y, en consecuencia, a la idea de una
música autónoma ha sido uno de los elementos esenciales de la historiografía musical
en la década de los 80.

3. La crítica actual a los conceptos de obra de arte y de autonomía musical

3.1 La crítica desde la composición
No es este el momento de hacer una exposición sobre la música indeterminada o
aleatoria, pero sí el de llamar la atención sobre cómo este movimiento, ocurrido hacia
mediados de la década de los 50 y que se ha venido prolongando hasta los 70 y en
algunos casos incluso más, ha contribuido a socavar tanto el concepto de obra maestra
como el de autonomía musical. Hay que tener en cuenta que la tendencia a escribir
obras indeterminadas fue compartida por compositores de muy diversas tradiciones
musicales: el americano John Cage, el alemán Karlheinz Stockhausen, el italiano
Luciano Berio, el polaco Lutoslawski, y los franceses Henri Pousseur y Pierre Boulez,
por sólo citar los casos más conocidos.
La tendencia a la indeterminación cuestiona varios principios del concepto tradicional
de obra de arte:
• obra cerrada, acabada, perfecta
• obra estable y única
• obra que responde a las intenciones de un autor

3.2. La crítica feminista

Para entender la noción feminista del concepto de música autónoma como un término
marcado por las representaciones de 'género', habría que comenzar refiriéndose a las
lecturas feministas de la estética kantiana. Jane Kneller y Mary Wiseman sugieren que
la lucha constante de la música por justificarse a sí misma puede deberse, al menos en
parte, a los estereotipos asociados con el género, en los cuales la belleza, como las
mujeres, es placentera y agradable, pero inferior, y subordinada a la racionalidad
superior, identificada con el varón, es decir, subordinada a lo sublime
Es de todos conocido que la sonata es el principal modelo de la música absoluta al ser
una estructura musical construida lógica y coherentemente 'en sus propios términos'. La
sonata fue así mismo la forma más prestigiosa de finales del XVIII y del siglo XIX, la
época en la que se desarrolló la ideología de la música autónoma. La 'deconstrucción' de
la sonata, como una estética o forma marcada por el género, ha sido por ello un punto
clave para la crítica feminista.

3.3. La crítica del pensamiento postmoderno

Nacida en el Renacimiento o a finales del XVIII, la idea moderna de 'obra de arte?
supone un objeto autosuficiente y acabado. Por el contrario, el postmodernismo está
fascinado por la disolución del objeto artísitico en procesos temporales tales como el
arte conceptual y performativo de los años 60 y siguientes. Además, el postmodernismo
prefiere la complejidad a la pureza, la pluralidad a la integridad estilística y la
contingencia a la autonomía.
La idea de 'obra maestra' funciona por oposición con respecto a otros tipos de música,
como la música popular (pop, jazz, rock, rap, reggea, salsa, etc.) o tradicional (ragas
indias, música de gamelán balinesa o javanesa, canción folklórica, etc.). El pensamiento
postmoderno rompe con estas jerarquías.
MÓDULO VII Lectura. La historiografía artística: la música
MÓDULO VIII Historiografía musical en la Ilustración: Martini, Burney,
Hawkins y Forkel
1. Ilustración
La inclusión de la música dentro del programa enciclopédico de la Ilustración fue
determinante en el planteamiento de la nueva historiografía musical (Hawkins, Burney y
Forkel). Desde comienzos del siglo XVIII asistimos a un cambio en los paradigmas
utilizados para juzgar el valor de la música, de las reglas teóricas se va pasando a un
protagonismo mayor del concepto de gusto.
El puente entre la validez atemporal de las normas compositivas y la historicidad de las
mismas será un concepto ilustrado por antonomasia: el buen gusto. Si las reglas, la
tradición y el principio de autoridad se sustituyen por el principio subjetivo del gusto
como elemento de juicio, se derrumban de repente los cánones tradicionales y los
esquemas historiográficos anteriores.
Las primeras tentativas de realizar una historia de la música desde esta óptica parten de
la segunda mitad del siglo XVIII precisamente en el ámbito inglés. Las principales
limitaciones con las que se encontraron estas tentativas fueron:
• Se carecía de materiales documentales suficientes y homogéneos sobre la música del
pasado.
• Se carecía de la preparación filológica que permitiera un acercamiento fiable a las
fuentes.
• Se carecía de un método que permitiera ordenar orgánicamente el material disponible.
El nuevo programa historiográfico se centra en el modelo de nacimiento, progreso,
desarrollo y perfección final del arte musical, partiendo del convencimiento de estar en
la cumbre y perfección del arte musical pero, al mismo, tiempo se asiste a la decadencia
o crisis de este concepto. Existe pues una contradicción latente, se habla por un lado del
progreso indefinido de la música (siguiendo el modelo científico moderno) y, por otra
parte, se anula tal concepto al proclamar un momento de clasicismo actual, punto de
llegada y culminación de ese itinerario.

2. Francia
En el siglo XVIII aparece una serie de escritos sobre música que empiezan a
preocuparse por el estudio de las fuentes desde un punto de vista filológico. Algunas de
estas obras están relacionadas con discusiones estéticas de tanto alcance como la
'querelle' que enfrenta comparativamente los méritos de la música francesa con la
italiana, especialmente en el campo de la ópera.

3. Italia: Giovanni Battista Martini

En Italia, el Padre Giovanni Battista Martini (1706-1784) constata el contraste entre la
antigüedad de la teoría de la música y la ausencia de una historiografía propia.
Para Martini, es necesario que la Historia la Música pase a ser dominio de un público
más amplio que aquel al que hasta entonces se venía dirigiendo los escritos sobre
música. Se trata pues del paso de un modelo 'cerrado' (escritos teóricos dirigidos a una
comunidad muy restringida de científicos, filósofos o teóricos) a un modelo 'abierto' a
un público no especialista.
La nueva historiografía vista así como uno de los representantes más característicos de
la 'publicística musical' en consonancia con géneros como la crítica artística
representativos del pensamiento ilustrado.

4. Inglaterra: Charles Burney y John Hawkins

4.1. Charles Burney (1726-1814).
Burney ha sido el primer autor de una historia completa de la música modernamente
concebida, y encarna la síntesis entre el método empirista y los conceptos de los
enciclopedistas, en particular los de Rousseau.
Compositor, historiador de la música, profesor de música y organista, fue un gran
viajero por toda Europa en busca de materiales para su historia de la música.
A General History of Musi c(1776) y su concepción de la historia. en los escritos de
Burney se evidencia el interés por revalorizar la música en el plano de la civilización y
la cultura. El arte musical es así algo básico dentro de la civilización que no puede
separarse de otras actividades humanas como la política, la religión o la filosofía. Y la
alta consideración que su época tiene hacia la música es identificada por Burney como
un indicador del alto grado de civismo y nivel cultural de la Europa ilustrada.
Para Burney, heredero del empirismo, el juicio sobre una obra musical puede renunciar
a reglas y leyes a cambio de un deleite auténtico, siempre que esté basado en el buen
gusto. Presta mucha más atención a su época que a las anteriores y con respecto a la
música antigua el problema no era sólo la ausencia de información, sino que las
discusiones antiguas sobre la música eran dispersas, incoherentes y ambiguas.
Burney tuvo que investigar en busca de información sobre amplios períodos históricos,
logrando reunir una más que considerable biblioteca personal. Sin embargo, no ahorra
críticas a Blow y a Purcell, a los que acusa de cometer faltas en el contrapunto, violando
las reglas sin justificación.
Para Burney un eje indiscutible dentro de la historia de la música es la ópera italiana.
En este escrito define la música como el arte de disfrutar de la sucesión y combinación
de sonidos agradables, con lo que cada oyente tiene el derecho a canalizar sus propios
sentimientos, y a disfrutar o no sin conocimientos, experiencias o la autorización de los
críticos, aunque entonces no tiene derecho en insistir a otros en disfrutar o no en el
mismo grado.
La conclusión fundamental es la necesidad de educar el gusto: lo que el juicio y el buen
gusto admiran en una primera audición no produce ningún efecto en el público en
general sino a fuerza de repetición y costumbre.

4.2. John Hawkins (1719-1789)

Abogado y magistrado, Hawkins publicó los cinco volúmenes de su obra A General
History of the Sciencie and Practice of Music en noviembre de 1776.
Aduce que sus motivos intelectuales son el amor al arte, sin perseguir fines lucrativos.
El pensamiento de Hawkins podría identificarse con una teoría racionalista, según la
cual existiría un orden establecido y fijado por leyes generales de las que no se
encuentra exenta la música. De este modo pretende demostrar que "los principios de la
música se fundan sobre ciertas leyes generales y universales, hacia las que, al parecer,
se reconduce todo cuanto descubrimos, dentro del mundo material, conteniendo
armonía, simetría, proporción y orden".
Para Hawkins, la música alcanzó su cima con la polifonía y el contrapunto, entre
mediados del XVI y mediados del XVII, cayendo a continuación y corrompiéndose
después de Händel. Según su concepción, el juicio emitido sobre una obra musical se
debe basar en reglas y principios abstractos establecidos de antemano.

4.3. Hawkins y Burney

Ambos debieron conocer los planes editoriales del otro.
Tanto Burney como Hawkins comienzan en la antigua Grecia y llegan hasta su propia
época. Hawkins termina con la muerte de Händel en 1759, y Burney con las
conmemoraciones en torno al mismo compositor celebradas en 1784. Así incluye las
obras tempranas de Haydn y menciona a Mozart, al margen de dar útil información
sobre la vida musical londinense contemporánea. Ambos contienen ilustraciones de
instrumentos a través de grabados, así como ejemplos musicales que incluyen obras no
impresas hasta entonces.
Diferencia fundamental entre ambos es la distinta valoración de la música de la
Antigüedad, que Burney consideraba objeto de estudio más de los anticuarios que de los
músicos.
La preocupación de Hawkins por los fundamentos científicos le lleva a minusvalorar la
música de otras culturas como la de los indios americanos o la de China, por entender
que estas prácticas musicales no se fundamentaban sobre principios científicos o
sistemáticos. Burney por el contrario proyectó añadir un volumen en el que trataría la
música nacional.
Lo conservador (Hawkins) y liberal (Burney) o el gusto anticuario y gusto a la moda.
Burney por otro lado no pudo ignorar la enorme cantidad de materiales publicados por
Hawkins y a veces tuvo que cambiar el plan de su obra para no ser acusado de plagio.
La historiografía de la música inglesa no realizaría esfuerzos semejantes a los de Burney
y Hawkins hasta comienzos del siglo XX con una obra colectiva como la Oxford
History of Music.
5. Johann Nicolaus Forkel
La figura de Forkel se nos presenta como transición entre el siglo XVIII y algunos de
los ideales decimonónicos antes enunciados. En su Allgemeine Geschichte der Musik, 2
vols., publicado en Leipzig (1788-1801), plantea la historia de la música como una parte
integrada en el conjunto de la historia, como un fenómeno más, y es significativo que
proyectase un tercer volumen dedicado a la historia de la música alemana.
Para Forkel, la música es el idioma de las emociones -él se encuadra dentro del espíritu
del Sturm und Drang-, y su historia es paralela a la del lenguaje. Lo que diferencia a
Forkel de sus antecesores es una concepción de la música basada en la filosofía de la
cultura, como primer elemento, y secundada por consideraciones de corte estético-
psicológico; pero el factor que más une a Forkel con el romanticismo es la inauguración
de la monografía bibliográfica y, con ello, el culto a la personalidad y al genio creador;
que en el caso de la primera biografía de Bach, se une con la valoración típicamente
decimonónica de 'gloria nacional'.

Módulo IX – El surgimiento de la Musicología como ciencia a finales del siglo XIX:

Fétis, Ambros y Adler

1. Romanticismo e Historiografía. Puntos de partida

Durante el siglo XIX los investigadores musicales no eran profesionales por lo que dan
puntos de vista humanísticos, y comienzan a surgir numerosas publicaciones. Surgen los
conservatorios y aparece la figura del bibliotecario musical. La obra de Hanslick,
De lo bello en la música [1854], se convierte en un símbolo de importancia vital al
separar dos épocas muy diferentes dentro del siglo XIX, la romántica y la positivista.
El romanticismo tiene unas características en su interés por la historia música: interés
por el pasado musical (mundos y tiempos lejanos), exaltación del genio (biografías
artísticas), y arte y nación (reivindicación romántica de individualidad histórica).

2. François Joseph Fétis

De origen belga, fue el historiador musical más influyente en la primera mitad del siglo
XIX. Separa técnica (progreso científico) de emoción (no sujeta a progreso, garante de
la dignidad estética de la música histórica). La dicotomía técnica/ emoción tuvo una
correspondencia con géneros historiográficos diferenciados:
• la Historia, cuyo objeto será el relato de los progresos técnicos.
• la Biografía, los hombres, el reino de lo individual y de la emoción.

3. La segunda mitad del siglo XIX

Otro enfoque es el de la historia comparativa que parte de que el arte musical no pudo
ser nunca independiente de otras artes o coyunturas socieconómicas o políticas, con lo
que se entra en conflicto con la teoría del genio ya que queda como un simple hito.
Estas teorías introdujeron el comparartismo musical en los criterios historiográficos. Se
analiza la música con la estética de su época. En esta línea está la obra de Ambros.

4. August Wilhelm Ambros

El autor más influyente de la segunda mitad del s. XIX, en su Geschichte der Musik
(1862-76) busca el significado de la música en relación con la cultura que la ha
producido, y consigue sacar a la luz las relaciones entre la historia de la música y otras
manifestaciones artísticas.
Su paradigma musical estaba en el clasicismo vienés, que implicaba un progreso previo,
sin embargo, el clasicismo plástico estaba en el Renacimiento italiano, ¿cómo integrar la
música de aquel tiempo? En esta dirección, el autor realizó un importante esfuerzo por
documentar el Renacimiento musical que culminó en la consideración de la figura de
Josquin como 'genio' anterior a Palestrina. Se quebraba definitivamente el modelo de
progreso del arte musical gestado en el XVIII y se apreciaba el conflicto entre la
apreciación estética de la música y su valoración histórica.

5. Positivismo

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el positivismo se erige en el principio

metodológico ordenador de la investigación, produciendo el estallido definitivo de la
historiografía musical. La musicología surge del positivismo, en la base de la
Musicología está la actitud analítico-científica, antiemocional, del espíritu positivista
filosófico, y por ello comienzan a ser insustituibles para el proceso investigador la
paleografía, la crítica, la nueva acústica de la época, los más recientes presupuestos
filosóficos y todas las ciencias auxiliares de la Musicología.
Sin embargo, muchas de las investigaciones emprendidas se sostenían sobre
presupuestos estético-filosóficos heredados del Romanticismo como, por ejemplo, el
concepto de música como expresión y lenguaje de los sentimientos.
Los estudios surgidos bajo el emblema de la Musikwissenschaft descartan casi siempre
el estudiar personalidades aisladas, sino que se centran en los periodos históricos, en
busca de estructuras estilísticas que caractericen siglos enteros. Así, H. Riemman, en el
uso del bajo continuo, señaló una característica capaz de singularizar el periodo barroco
(1600-1750).
Con todos estos nuevos presupuestos, surge una teoría evolucionista que trata de
explicar el origen de la música, como se refleja en el libro de Spencer, Essay the origin
of Music, obra la cual influyó a otra serie de libros que muestran la música en constante
evolución.
La última corriente será el nacionalismo surgiendo principalmente en Alemania
(evolución musical en Liszt y Wagner) e Italia. En España el iniciador de la musicología
hispana y el gran potenciador del nacionalismo ibérico es Felipe Pedrell (1841-1922),
con obras como: Los músicos españoles antiguos y modernos en sus libros o escritos
sobre la música (1898).

6. Comienzos del siglo XX

En este siglo se produce una verdadera escalada de la historiografía musical que pasa a
imponerse a los estudios de estética. Hasta los años 70 prima el paradigma positivista
debido a la tardía intitucionalización académica de la musicología histórica, excepto en
Alemania (más avanzados).
Los principales modelos hasta los años setenta serían:
1) Adaptación en el campo de la música del modelo de historia política, en el sentido de
Ranke, que concibe la historia de los 'grandes hombres' y de los 'grandes
acontecimientos', es decir, grandes compositores y composiciones.
2) Historia de la música concebida como historia de los estilos, con sus modelos
organicistas de interpretación. Aplicado por Adler en su Methode der Musikgeschichte,
(1919).
El manual histórico (Handbuch) tiene características que lo encuadran como coronación
ideal del positivismo: edificio armónico, ordenando los hechos conocidos y clasificados,
baja dosis de interpretación histórica, síntesis lo más neutra posible. Riemann, en su
Grundriss der Musikwissenschaft (1908), traza el perfil de las distintas disciplinas que
se integran en el concepto de Musicología o 'Musikwissenschaft': Acústica, Fisiología y
Psicología del Sonido, Estética y Teoría, Teoría de la Composición e Interpretación, e
Historia de la Música.
Después de la primera Guerra Mundi al se producirán las últimas obras de este tipo
enciclopédico. Guido Adler, propugna en su handbuch der Musikgeschichte (1924) la
modelación de la disciplina musicológica al estilo de una ciencia exacta; siguiendo los
planteamientos formalistas y, a través de una metodología analítica. Sus ideas
formalistas son que la música se debe estudiar con independencia de otras artes o
manifestaciones de la cultura, y el historiador debe tener como criterio básico el análisis
técnico de la música, y todas las variantes como autor, época, área geográfica, etc.,
deben examinarse dependiendo de ese principio.

7. Guido Adler y su concepción de la Musicología

Obra: «Campo, método y meta de la Musicología» («Umfang, Methode und Ziel der
Musikwissenschaft») en Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft, 1885.
Supone el intento de superación de la limitación del planteamiento de Chrysander que
enumeraba las partes de la Musicología (Historia, Teoría, Estética y Folclore) de forma
aditiva y no como el resultado de una ordenación o coordinación, es decir, síntesis de
diferentes 'puntos de vista' o estrategias que explicasen las diversas temáticas o campos.
El artículo de 1885 es de importancia capital en la constitución de la Musicología como
disciplina propia y en su asentamiento e institucionalización académica, y era toda una
declaración de principios acerca del status científico de la disciplina.
Propone Adler una división fundamental en el terreno propio de la Musicología: se trata
de la conocida y debatida separación entre musicología histórica y sistemática. Una
distinción a la que corresponden tanto diferencias de método como también de objeto.
Tanto la musicología sistemática como la histórica pretenden abarcar y agotar como
ciencia el hecho musical y explicarlo en sus múltiples relaciones y facetas desde dos
perspectivas diferentes.
1.El campo histórico (La historia de la música organizada por épocas, gentes, imperios,
países, provincias, ciudades, escuelas y artistas individuales) se estructura en cuatro
temáticas diferentes:
A) Paleografía musical (semiografía) (notación)
B) Clases o tipos históricos fundamentales (Categorías históricas básicas) (agrupación
de formas musicales) (Historische Grundklassen)
C) Leyes del cambio artístico
(1) cómo se encarnan en las composiciones de cada época;
(2) cómo eran concebidas y enseñadas por los teóricos;
(3) cómo aparecen en la práctica de las artes.
D) Historia de los instrumentos musicales.
2. El campo sistemático (tabulación de las principales leyes aplicables a las distintas
ramas de la música) también abarca cuatro campos:
A) Teoría de la música propiamente especulativa (es decir no histórica, con pretensiones
científicas, cognitivas por así decirlo). Investigación y justificación de esas leyes en:
(1) armonía (tonal);
(2) ritmo (temporal);
(3) mélica (correlación de lo tonal y lo temporal)
B) Estética y psicología de la música: comparación y evaluación en relación con los
objetos percibidos, con un complejo de cuestiones relacionadas con las anteriores.
C) Didáctica y pedagogía musical: la enseñanza de
(1) la música en general;
(2) armonía;
(3) contrapunto;
(4) composición;
(5) orquestación;
(6) interpretación vocal e instrumental.
D) Musicología (Etnomusicología) (investigación y estudio comparativo en etnografía y
folklore).
Adler citaba una serie de ciencias auxiliares de la Musicología:
• Para el campo histórico: Historia General, Paleografía, Cronología, Diplomática (la
forma de los documentos manuscritos), Bibliografía (la forma de los libros impresos),
Archivística y Biblioteconomía, Historia Litúrgica, Biografía, etc.
• Para el campo sistemático: Acústica y Matemáticas, Fisiología, Psicología, Lógica
(pensamiento musical), Gramática, Métrica y Poética, Estética, etc.

De alguna forma el método es el elemento dinámico que explica la estática de las

diferentes partes de la disciplina. Adler resume la distinción entre musicología histórica
y sistemática en su famosa tabla al oponer a la historia de la música otro campo en el
que se intenta "el establecimiento de las leyes superiores en las distintas ramas del arte
sonoro".

La revisión de su sistema comienza por el arrinconamiento que hace de la

etnomusicología. Los grandes cambios en el discurso o discursos posibles acerca de la
música se encuentran siempre unidos por un lado a los influjos de los cambios generales
en cuanto a método, valor y aplicación de las ciencias o del conocimiento humano. Por
otro lado, y quizás sea este el aspecto más interesante para un musicólogo, los grandes
cambios tienen mucho que ver, tal y como ya advirtiera lúcidamente Adler con el Stand
der Tonkunst, es decir, la concepción y práctica de la música en un momento dado. Así,
conceptos indudablemente divergentes a los manejados por la teoría musical desde
Pitágoras a Riemann han sido planteados tanto por culturas musicales no europeas, a
través de la Etnomusicología, como el desarrollo de la música contemporánea,
especialmente a partir de Wagner y Schönberg, han derribado uno tras otro los
presupuestos de cualquier dogmática en el terreno de la teoría y de la estética,
cambiando así también radicalmente el planteamiento de Adler.

La musicología sistemática ha sido definida normalmente en términos negativos, como

una configuración de disciplinas que tenían poco en común, excepto por el hecho de que
eran no históricas en su naturaleza. Esto ha cambiado en los últimos años, en los que la
musicología no sólo se concibe como un arte, sino que también ha adquirido la
naturaleza y propiedades de un fenómeno sociológico, acústico, fisiológico y
psicológico.
Algunas de las áreas históricas de Adler han sido objeto de estudio desde un punto de
vista no-histórico. Por ejemplo, Walter Wiora plantea la musicología sistemática como
una reorientación de la disciplina. Aboga por la reapertura de cuestiones básicas
planteadas desde siempre: ¿Qué es la música?, ¿Qué función cumple dentro de la
sociedad?. Lo que surge de esto son dos diferentes perspectivas a todo el material
musical:
• Por un lado, se pretende buscar el rastro de su desarrollo en el tiempo (punto de vista
diacrónico)
• Por otro, examinarlo como un fenómeno comparable a otros fenómenos, buscando su
lugar dentro de un esquema de clasificación al margen del paso del tiempo (punto de
vista sincrónico).
Ninguna de las dos perspectivas puede sustituir a la otra. Los dos aspectos conviven en
continua tensión. Últimamente se tiende a considerar el aspecto sincrónico como
empírico, mientras que el diacrónico se caracterizaría por ser interpretativo.

Ciencias Auxiliares:
Historia General con paleografía, cronología y diplomática
Bibliografía y Archivística
Historia de la Literatura y de la Filosofía
Historia litúrgica
Historia del Arte y Danza
Biografías de compositores e intérpretes; instituciones musicales
Ciencias Auxiliares:
Acústica y matemáticas
Psicología (percepción musical)
Lógica (pensamiento musical)
Gramática y poesía
Pedagogía
Estética

Módulo XI – Historiografía y postmodernismo II: La nueva musicología

1. Introducción

La llamada "nueva musicología" surge fundamentalmente en Norteamérica en los años

80. Naturalmente, se puede hablar de algunos precedentes, como el famoso artículo de
Josef Kerman sobre el estado de la musicología norteamericana (1962), que produjo una
dura y amarga polémica.
Bajo la denominación ‘nueva musicología’ o ‘new criticism’ se agrupan tendencias muy
diferentes, como el feminismo, la narratología, la hermenéutica, la sociomusicología,
etc.
El new criticism no tiene que ver con el movimiento literario del mismo nombre y tiene
las siguientes características:
• Rechazo del positivismo y el formalismo.
• Utilización de la hermenéutica y, especialmente, de la teoría de la recepción.
• Interés por la teoría de la disciplina.
• Influencia de la filosofía postmoderna y del deconstruccionismo.
• Conciencia de crisis del concepto de ‘obra de arte’ y del concepto de
‘autonomía’ de la obra musical
Supone una ruptura de las barreras tradicionales entre la musicología y la
etnomusicología y entre la música popular y la música culta.
"Es cuestionable, por ejemplo, el que haya músicas ‘clásicas’, ‘populares’,
‘folclóricas’ y ‘tradicionales’. Parece más probable que haya discursos construidos
alrededor de prácticas musicales concretas, y que esos discursos agrupen tales prácticas
en categorías que vuelven a la música sumisa con respecto a varias formas de control
social, político y económico." (Shepherd 1993: 49)
La mayoría de estos autores comparten igualmente su cuestionamiento del ‘canon
musical’, es decir, de aquellas obras consideradas como el repertorio ‘clásico’ y, por
tanto, digno de estudio.
Es muy difícil distinguir las corrientes de esta nueva musicología. No obstante, con
todos los problemas y riesgos de las generalizaciones de este tipo, podemos distinguir
las siguientes corrientes:
• Feminismo, con el que se puede agrupar también toda la musicología que se ocupa de
las cuestiones de género, como la musicología ‘gay’ y ‘lesbiana’. Susan McClary, Ruth
A. Solie, Mitchell Morris, Marcia Citron, Suzanne Cusik, Philip Brett, son sus
representantes más destacados.
• Narratología
• Sociomusicología
• Crítica adorniana
• Otras vías
Contemplating music (1985). En ella, Kerman ha defendido su complejo concepto de
‘crítica’ ("el estudio del significado y el valor de las obras de arte") como el fin último y
estadio superior de la musicología. Los reproches de Kerman a los musicólogos
norteamericanos, que él considera predominantemente "positivistas", se centran en que
éstos se dedican a hacer ediciones críticas, listas de datos, y/o análisis musicales, pero
no hacen propiamente crítica (en el sentido que Kerman da a ese término, que implica
tanto una valoración como una hermenéutica). Se le reconoce el haber puesto el dedo en
la llaga al señalar que la disciplina académica se había distanciado de la experiencia
humana. Se caracteriza más bien por su crítica a la musicología formalista o
documentalista, y por su reconocimiento de las nuevas vías abiertas por la
etnomusicología.

2. La Teoría de la Recepción

Es una teoría de análisis literario que ha influenciado enormemente a los musicólogos.

Como ha dicho Hans R. Jauss, El primer musicólogo 'receptor' (productivo) de la teoría
de la recepción ha sido Carl Dahlhaus. El último capítulo de sus Fundamentos de la
historia de la música ([1977], 1996) está dedicado a este problema. Según Dahlhaus, en
su objeción a la teoría de la recepción, la obra pierde su identidad (es decir, a la relación
funcional entre partitura, interpretación y recepción- en el hecho fundamental de la
historia música) y se perdería también la instancia para determinar una interpretación
adecuada o inadecuada. Tendríamos así un relativismo extremo, habría tantas Sinfonías
Eroicas como oyentes
En el mencionado congreso Jauss respondió que:
• la teoría de la recepción no reduce el carácter de evento de una obra a su primera
recepción por sus contemporáneos.
• La teoría de la recepción rechaza la idea de que haya tantas Eroicas como número de
oyentes.
• No hay un solo criterio para una interpretación adecuada, pero hay discrecciones para
juzgar una interpretación inadecuada.
• La teoría de la recepción seguiría hoy el camino medio sugerido por Dahlhaus: la
norma histórica para una plenitud de significación de una obra no es el principio ni el
fin de la historia de una recepción, sino el punto culminante de su recorrido. En
consecuencia: la identidad de una obra no tiene que fundarse en una significación
hipotética, dada y definitiva; sino que puede mostrarse en el desarrollo histórico y
estético de su potencial significativo. A su vez, la obra, como estructura de forma, de
significado, mantiene su función heurística de segunda instancia para una interpretación
adecuada o inadecuada.

3. La Narratología

La narratología es ante todo un método de análisis musical. Los principales

representantes de esta corriente son Carolyn Abbate y Anthony Newcomb.
Según Anthony Newcomb,
"El concepto de música como novela compuesta, como un curso de ideas
psicológicamente cierto, era y es un camino importante para la comprensión de mucha
música del siglo XIX: la Quinta Sinfonía de Beethoven, por ejemplo, fue entendida así
desde su aparición, al menos por algunos oyentes. Podemos pues encontrar en la base de
algunas sinfonías un modelo emergente de estados mentales, de manera bastante
parecida a como los formalistas rusos y los estructuralistas encuentran uno o varios
argumentos tipo en la base de las novelas y los cuentos"

4. Sociomusicología

Se trata de una sociología postmarxista muy preocupada por la deconstrucción de los

discursos acerca de la música. En el caso de J. Sheppherd es una musicología de
orientación sociológica y antropológica, interesada por el proceso de construcción del
significado de la música. Para este autor, el estudio de la música no es sólo el estudio el
sonido, sino también de las circunstancias de su creación y consumo. Por ello, la
musicología debe entrar en diálogo con la sociología, la antropología, las ciencias de la
comunicación, etc., para extender sus horizontes y no limitarse al estudio exclusivo del
sonido. La musicología es el estudio de la música en tanto que es sonido socialmente
significante.
Otra musicóloga muy preocupada por todas las cuestiones sociológicas es la francesa
Françoise Escal. Para ella, la función de la sociología de la música sería determinar las
incidencias del contexto social sobre las formas de la música, situar el concepto de
producción en el campo de la historia de la música (1979). Ello supone tener en cuenta
todas las contingencias a las que está ligada la música, no sólo las ideológicas sino
también las técnicas y materiales.

5. Crítica adorniana

Uno de los musicólogos más destacados por su trabajo en la línea adorniana es Rose
Rosengarden Subotnik. Lo que aparta a Subotnik de la mayoría de sus colegas
norteamericanos es que no se ha interesado por cuestiones de género, y que mantiene la
idea adorniana de autonomía de la obra musical (véase Módulo 8). Su definición y
aplicación del método deconstruccionista a la música, sin embargo, nos permiten
considerarla como nueva musicóloga. Según Subotnik, Adorno y el deconstruccionismo
tienen mucho en común. Así, su último libro se titula Deconstructing Variations (1996).
Su extensa introducción, además de presentarnos con claridad su posición, objetivos,
intereses y métodos de trabajo, nos explica también el contexto en el que se desarrolla la
musicología norteamericana en el ámbito académico, al explicar el profundo cambio
experimentado por el alumnado en los últimos años.

6. Otros musicólogos

Toda la nueva musicología hace o es hermenéutica, en tanto que busca sentidos, e

interpretaciones y rechaza las meras descripciones formalistas. Así, en palabras de Leo
Treitler, uno de los cambios operados en la musicología es que "nos estamos
interesando más por los contextos de significado que por los contextos de causas"
El propio Dahlhaus, no lo olvidemos, defendía una musicología no positivista, o
formalista, sino fundamentalmente hermenéutica. Pero hoy en día, se trata de una
hermenéutica muy influida por el concepto de diálogo de H. G. Gadamer y Paul
Ricoeur.

Tomlinson afirma que el auténtico significado de una obra musical no es el significado

que sus creadores y primera audiencia le otorgaron. Por el contrario, es el significado
que nosotros, a través de actos interpretativos históricos de varios tipos, llegamos a
creer que sus creadores y audiencia le otorgaron. Si los límites de la significación de una
obra no se circunscriben en los márgenes de la partitura, se deduce que no se puede
llegar totalmente a esa significación por medio de la ejecución musical. En otras
palabras, la cuestión de la "autenticidad" atañe al musicólogo y no al músico práctico.

Uno de los principales objetos de la crítica de Treitler es la noción evolucionista según

la cual la historia de la música es una línea continua e ininterrumpida de progreso
técnico y artístico. Como hemos dicho otras veces, el mejor Beethoven sería el más
próximo a Wagner, y el mejor Wagner el más cercano a Schönberg, etc. Una idea de
cómo ve Treitler la historiografía musical puede dárnosla la siguiente cita:

"La historia de la música es, entre otras cosas, un discurso del mito a través del cual la
‘Civilización Occidental’ se contempla y se representa a sí misma. Decimos esto no
para cuestionar el valor de verdad de las narraciones histórico-musicales, sino para
subrayar su aspecto de historias a la manera tradicional, a través de las cuales la cultura
expresa el deseo de afirmar su identidad y sus valores."

Lawrence Kramer ha esbozado las principales líneas de una metodología de

hermenéutica musical (1990, véase Documento 4 de éste módulo). Si, por un momento,
dejamos al margen su terminología (tropos, ventanas, actos expresivos, etc.), veremos
que su propuesta recoge procedimientos familiares para la musicología, como
preocuparse por las implicaciones que respecto al significado de una obra musical
tienen las citas de textos, de música o de estilos musicales.
Módulo XII – Historiografía musical y postmodernismo II: La crítica feminista o
'de género'

1. Introducción: la crítica feminista actual

Encontrar puntos comunes a la teoría de unas feministas y otras es a veces difícil.

Hacia los años 80 se produce un giro importante en la teoría del feminismo y en las
historias (generales, del arte, o de la literatura), escritas por feministas. Hasta entonces
las historias sobre mujeres no ofrecían categorías nuevas, sino que operaban con las
mismas categorías tradicionales de la historia.
Por una parte, postmodernismo y feminismo coinciden en su denuncia de la pretendida
objetividad de la razón moderna. El postmodernismo ha ‘vacunado’ al feminismo contra
las generalizaciones que transcienden las fronteras de las culturas y de las religiones,
generalizaciones que fueron tan frecuentes entre las feministas de los años 60 y 70 y que
han sido tan criticadas en los últimos años como 'esencialistas'

Pero, por otra parte, el postmodernismo implica planteamientos problemáticos para la

crítica feminista. Así, el postmodernismo cuestiona la validez de ‘conceptos’ básicos
para el feminismo como ‘mujer’ o ‘género’. El postmodernismo desemboca así en un
relativismo e, incluso en ocasiones, en el abandono o rechazo de la teoría. Ante este
callejón sin salida se ha afirmado que, para evitar la totalización y el esencialismo, no es
necesario rechazar la teoría, sino identificar los tipos de teorías contrarias al
esencialismo. Para otros, desde el punto de vista feminista, no es lógico hablar de
postmodernismo, puesto que las mujeres no han tenido una Ilustración.

2. La musicología feminista

A partir de los años 70, los musicólogos comenzaron a interesarse por las compositoras
y sus obras. A partir de los años 80, la musicología feminista ha experimentado un
crecimiento extraordinario en Norteamérica donde, en la actualidad, casi todas las
universidades que imparten enseñanzas de musicología tienen al menos un seminario
dedicado a este tipo de estudios, pero en Europa ha sido más disperso.
La musicología feminista, como pensamiento postmoderno, cree en cuestiones locales,
contingentes e históricas. Otros muchos rasgos le acercan a otras prácticas
musicológicas actuales: el cuestionamiento del canon (y por tanto de la división entre
música ‘culta’ y ‘popular’), la crítica a una musicología de tipo positivista, el interés por
la hermenéutica, la conciencia de parcialidad etc. En USA se prefiere llamar a la
musicología gay y lesbiana “de género”.

3. La musicología gay y lesbiana

Precedida por varias reuniones de la Sociedad Americana de Musicología, la primera

colección de estudios ha sido Queering the pitch: the new gay and lesbian musicology
(1994), libro cuyo contenido no es menos provocador que su título (que podríamos
traducir como ‘Mariconeando el sonido’). Sin embargo el título no es sólo significativo
como reivindicación del orgullo gay, sino porque implica una alteración del sonido. Y
es que, en definitiva, como señala el propio Brett, el viejo sonido de la Musicología
posiblemente ya no volverá a sonar igual.

No estamos ante una corriente que se caracterice por una unidad metodológica, de
aproximación o siquiera de valores universales, sino que trabaja con todas las cuestiones
que la musicología ha venido ignorando constantemente al autrocontrolarse firmemente
en un esfuerzo por alcanzar una disciplina racional masculina.

4. Principales temas de la crítica feminista

Como veremos, la musicología feminista se interesa por temas que han sido muy
marginales en la musicología anterior, como las mujeres compositoras o intérpretes.
Pero, como crítica, el feminismo también ha supuesto un cambio de perspectiva para
temas clásicos de la Musicología: el problema de la autonomía de la obra de arte, la
relación entre el compositor y su obra, la terminología de la teoría musical, la
periodización histórica, etc.
Creación:
En la influencia del postmodernismo, hemos visto como hoy muchos musicólogos más
que interesarse por la intencionalidad y por la figura de los compositores, se vuelcan en
el estudio de los intérpretes y de la recepción musical. El mismo cambio de enfoque es
evidente en la musicología feminista actual. No obstante, el estudio clásico o tradicional
de la ‘vida’ y la ‘obra’ de las compositoras sigue ocupando a los musicólogos.
Sin embargo, no todos los estudios centrados en las biografías son de corte tradicional.
En ocasiones se trata más bien de mostrar como la historiografía no ha sido objetiva, en
tanto que ha ignorado figuras que en su tiempo tuvieron una relevancia social y artística
o en tanto que ha intentado ocultar la homosexualidad o inventar la ‘normalidad’ de
compositores.
En el apartado de los estudios biográficos de género el principal foco de atención ha
sido si la condición femenina u homosexual del compositor ha afectado a sus obras.
En este sentido, el debate más fuerte (léase escandaloso) en la musicología de estos
últimos años ha sido el provocado por Maynard Solomon, quien tras reexaminar
documentación ya conocida sobre la vida de Schubert concluía que el compositor pudo
ser homosexual.
El objetivo de la musicología de género no es construir un panteón de compositoras o de
compositores homosexuales ilustres paralelo al conocido santuario de varones blancos
(casi siempre germanos) y heterosexuales.
Análisis:
La gran mayoría de los análisis de composiciones realizados desde una óptica feminista
se han centrado en la música vocal y han partido del estudio del texto, es decir, de las
palabras. En este sentido, se ha continuado el camino preferido por la mayor parte de la
hermenéutica musicológica.
En el tema del análisis musical, una de las cuestiones que se han considerado cruciales
para la musicología feminista es la existencia o no de un estilo femenino de
composición (y últimamente de un estilo o sello ‘gay’ o ‘lesbiano’). Se han estudiado
obras de compositoras/es de todas las épocas y encuentran metáforas que pueden tener
una clara implicación sexual/homosexual.
Intérpretes:
Los intérpretes, entendidos por el pensamiento moderno stravinskyano como meros y
‘transparentes’ transmisores entre el compositor y su público, han sido bastante
descuidados como objeto de investigación musicológica. Es lógico por tanto que la
nueva musicología, y en concreto la musicología feminista, se haya volcado en el
estudio de cantantes e instrumentistas. La interpretación ha sido más accesible para las
mujeres que la composición. Muchas veces las mujeres han sido sustituídas por
muchachos o por castratis.
Recepción:
Desde una óptica feminista o de género, los estudios que se interesan por la recepción
de la música se han centrado especialmente en dos cuestiones ¿el público reacciona de
otra manera ante la música de un conocido homosexual o de una mujer?, ¿cómo ha
tratado la Musicología a los compositores homosexuales?.
Con ambos interrogantes podemos relacionar el ‘caso’ Tchaikovsky, que constituye una
de las más impresionantes aportaciones de la historiografía de la recepción.
Tchaikovsky es uno de los pocos compositores a los que la musicología tradicional ha
reconocido abiertamente como homosexual. Las polémicas de esta última década han
demostrado que una cosa es reconocer la ‘anormalidad’ de un compositor ruso y otra
cosa muy distinta es siquiera plantear la ‘desviación’ de algún compositor del canon
germano Bach-Brahms.
La evolución del público según las distintas representaciones de género asumidas por la
música heavy metal ha sido uno de los temas estudiados por Robert Walser en su libro
de 1993, y que se ha constituido como la referencia clásica sobre heavy metal.
El canon:
Aunque algún musicólogo como Carl Dahlhaus (1983) invitara a reflexionar sobre la
formación y el concepto del canon, lo cierto es que el cuestionamiento del canon, un
fenómeno postmoderno que ya se viene planteando desde hace algunas décadas en otras
disciplinas, especialmente en la literatura, ha sido más reciente en la Musicología. ¿Por
qué no hay 'grandes compositoras'?, ¿por qué las obras compuestas por mujeres no
aparecen en los repertorios habituales de los conciertos?
Estas han sido algunas de las preguntas más constantes en la musicología feminista.
Según Marcia Citron (1993), el canon es el repertorio o grupo de obras tenidas por
clásicas. Se trataría de las obras enseñadas en las clases universitarias de Historia de la
música, obras que suelen coincidir con el repertorio habitual de los conciertos centrado
en los siglos XIX y XX.
Citron estudia todo aquello que ha podido alejar a las mujeres de la composición.
Para Susan McClary (1993) la crítica feminista se enfrenta al canon en dos sentidos:
• Si queremos comprender cómo las mujeres compositoras podrían haber actuado de
otra forma dentro de los mismos procedimientos estilísticos y sintácticos que los
‘grandes compositores’, tenemos que comenzar descubriendo qué significan esos
procedimientos aparentemente neutros y de qué manera significan.
• Al considerar esos procedimientos estilísticos y sintácticos como construcciones
culturales que interactúan con valores sociales, surgen las cuestiones sobre qué valores
se están articulando y qué se está construyendo.
Periodización:
La periodización es un problema ineludible a la hora de escribir historia. Necesitamos
organizar el tiempo histórico, señalar con un adjetivo común (medieval, romántico,
barroco…) personas, hechos, obras, ideas, o circunstancias que parecen compartir
rasgos comunes y que suponemos relacionados. El problema de la periodización de la
Historia de la música es quizá especialmente complejo.
La historiografía feminista considera sin embargo que estos períodos sí tienen una cierta
coherencia: se han construido en función de un objeto (la historia de los varones) y de
un sistema de valores (masculino). Por ejemplo, Joan Kelly (1984) ha cuestionado la
existencia de un Renacimiento para las mujeres, pues considera que la situación
femenina en general empeoró durante los siglos XV y XVI.
Naturalmente, más que en los artículos, es en los historias generales feministas de la
música, y en las antologías de música escrita por compositoras, donde nos podemos
encontrar con nuevas periodizaciones, sobre todo en las publicaciones más recientes. Es
lógico pensar que la teoría feminista puede hacer grandes aportaciones a la Musicología
en este sentido.
La teoría de la música:
Al demostrar cómo la teoría de la música está marcada y determinada por las
representaciones de género, la musicología feminista ha minado uno de los cimientos
básicos de la musicología tradicional. La teoría de la música se ha considerado siempre
el nivel más objetivo, neutro y ‘científico’ de la Musicología, a salvo de
contaminaciones ideológicas o subjetivas.
El problema de Susan McClary y de Citron, no es el de Charles Rosen o el de W.
Newmann. Es justamente el opuesto. No se trata de descubrir la estructura de la forma
sonata, el principio común a las distintas sonatas que conservamos. Se trata de saber qué
se pensaba que era la forma sonata y cómo este pensamiento estaba presidido por las
cuestiones de género (hombre/mujer).
Una vía distinta a la anterior de estudiar la teoría musical en su relación con el género,
es estudiar no lo que dicen los tratados, sino lo que no dicen.

5. Críticas realizadas a la musicología feminista

Susan McClary en su artículo «Reshaping a discipline» (1993) sintetizó y rebatió las

principales críticas que suelen hacerse a la musicología feminista.
1. Algunas de estas críticas son de raíz neopositivista, y no se dirigen específicamente a
la musicología feminista sino a cualquier tipo de hermenéutica musical, pues se
considera a la música sólo como sonidos. Para muchos musicólogos cualquier intento de
buscar sentido ‘extramusical’ a la música es equiparable incluso a la crítica musical nazi
o a la estalinista. Por otra parte, la hermenéutica no puede, por lo general, encajar en la
polaridad positivista correcto/falso, lo que genera una enorme desconfianza hacia este
tipo de estudios.
2. Los analistas de la música han objetado que los análisis feministas no consiguen
tratar la música con detalle. Según McClary lo que suele implicar esta crítica es que un
análisis debe justificar sistemáticamente cada nota. Ello supone desviar la discusión del
contexto social dentro del cual la pieza adquiere significado y, por tanto, supone
considerar la música como autosuficiente y totalizadora.
3. La crítica deconstruccionista es la más izquierdista y se caracteriza, entre otras cosas,
por su escepticismo en cuanto al significado de cualquier obra de arte. Aquí Susan
McClary plantea una refutación muy distinta a las anteriores. Según McClary la
situación de la crítica musical (que especialmente en los Estados Unidos ha venido
rechazando la hermenéutica) es muy diferente a la de la crítica literaria. Por ello señala
que la Musicología debe ‘reconstruir’ sentidos sociales de la música, antes de
‘deconstruirlos’, una doble operación que quizá no es tan necesaria en la crítica literaria.
4. Por último, una de las críticas más frecuentes al feminismo es tacharlo de
esencialista, es decir, pensar que hay una serie de características ligadas necesaria e
inevitablemente al sexo (que haría, por ejemplo, escribir a las mujeres de una manera
distinta). La respuesta de McClary es que dichos códigos ‘esencialistas’ según los
cuales, por ejemplo, lo masculino se representa como agresivo y lo femenino como
pasivo han regulado las vidas en el pasado y continúan afectando nuestra forma de oír la
música, al margen de lo que pensemos que es (o que no es ni debe ser) un hombre o una
mujer.