Luis Alonso García. MATerIAleS 1 Shangrila Textos Aparte - IsSN - 1989-4740

UNA CIERTA IDEA DEL CINE una cierta idea del cine
Luis Alonso García
MATerIAleS 1 Shangrila Textos Aparte - ISSN: 1989-4740

MATERIALES 1
Una cierta idea del cine

Luis Alonso García
© del texto: Luis Alonso García

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ISSN: 1989-4740
Abril 2009
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en la misma con fines divulgativos e ilustrativos.
Foto portada e interior: Jewel Robbery, William Dieterle, 1932.
Una cierta idea del cine es la primera parte de un ensayo y manual sobre el “len-
guaje del cine”, tal como podamos recordarlo en el pasado e imaginarlo en el futuro.
El libro completo, con el título de Introducción al Cinematógrafo, será publicado por
la editorial Plaza y Valdés a finales del año 2009.
Luis Alonso García, es profesor de Lenguaje Audiovisual y de Historia de la Comu-

nicación en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Especializado en las relaciones
entre historia y praxis de la comunicación, actualmente trabaja sobre cómo se in-
ventan y definen, histórica y culturalmente, los media. Entre sus últimos trabajos
destacar: el comisariado de la exposición Ilusión y Movimiento: los orígenes del ci-
nematógrafo: la colección Josep Maria Queraltó (Obra Social Caixa Catalunya, 2008-
2011), el libro Historia y Praxis de los Media: elementos para una historia general
de la comunicación (Madrid, Laberinto, 2008) y el artículo “Dimes y Diretes sobre
lo Audiovisual en los Tiempos de la Cultura Visual y Digital” (Madrid, CIC, Cuader-
nos de Información y Comunicación, nº 12, 2007).
luis.alonso@urjc.es
U N A C I E RTA I D E A D E L C I N E
Luis Alonso García

SUMARIO
01. Cine, comunicación y cultura: 05
02. Del cine/ma/tógrafo al cine/cine: 19
03. Un relato: entre arte e industria: 33
04. El proceso cinematográfico: 49
05. Apartes: la factura íntima del filme: 61
06. El mito y timo de la transparencia: 69
07. Un avance: la áspereza fílmica: 81
08. Bibliografía: 91
materiales - shangrila textos aparte 5

01. CINE, COMUNICACIÓN, CULTURA
el marco más
global de estudio
y trabajo
Cualquier posible comprensión del cine debe partir de su

encuadre como fenómeno comunicacional y como hecho
cultural. Por ello, antes de discutir sobre sus específicas
cualidades, describiré aquellas características que lo sitúan
en ese doble horizonte de la comunicación y la cultura.
Aunque la descripción que sigue es en buena medida ori-

ginal —fruto de una larga reflexión sobre la comunica-
ción y los media—, no fundamentaré aquí las bases de
las que parto. Baste decir que se trata del marco, antro-
pológico e historiográfico, en el que se inscribe el cine o
cualquier otro medio (Alonso, 2008).
[A pesar de los equívocos que provoca, usaré los térmi-

nos «medio» y «media» —respectivamente singular y
plural— en el sentido específico, textual y social, de cada
uno y el conjunto de los “medios de comunicación” así
definidos por la cultura y la historia en un momento dado,
sea cual sea —en contra de lo que dicta el Diccionario de
la RAE— el soporte (natural o maquinal) y la finalidad
(personal o grupal) de los mismos].

una cierta idea del cine
el fenómeno
comunicacional:
artificio y praxis
La comunicación es EL PROCESO Y EL PRODUCTO DE LA

CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA REALIDAD A TRAVÉS
DE LA APROPIACIÓN TEXTUAL Y LA CIRCULACIÓN SO-
CIAL DE LOS DISCURSOS Y REPRESENTACIONES; sean
cuales sean sus variadas materias expresivas (palabras,
imágenes, sonidos, cuerpos) y sus diversos fines comu-
nicativos (artísticos, informativos, educativos, publicita-
rios, recreativos…). De este modo, como todo fenómeno
comunicacional, el cine se define por ser, en cada oca-
sión y al unísono, un ARTIFICIO TEXTUAL (la “película”)
y una PRAXIS SOCIAL (“ir al cine”).
Esta doble faz textual y social de los media implica reu-

nir dos perspectivas que demasiadas veces se entienden
como enfrentadas: la Semiología, o ciencia de los signos
en discurso, y la Sociología, o ciencia de los individuos
en sociedad. A esa insoslayable interpenetración —de lo
textual y lo social o, si se quiere, de lo fílmico y lo cine-
matográfico— se aludirá aquí con el término de lo cultu-
ral. En la comunicación, a un tiempo somos sujetos de
una apropiación (como creadores o receptores de un ar-
tificio textual) e individuos en una circulación (como pro-
ductores o consumidores en una praxis social).
Ahora bien, este doblez textual y social de los fenómenos

comunicacionales debe, a su vez, desdoblarse en aque-
llo que ocultan cotidianamente las perspectivas semioló-
gica y sociológica. [Cuadro 1].
8 materiales - shangrila textos aparte

la doble faz textual:

lenguajes y
aparejos
Si la APROPIACIÓN es el proceso de interacción entre su-

jetos y textos que generan formas expresivas (en la cre-
ación, la difusión y la recepción), entonces, todo texto o
ARTIFICIO TEXTUAL —de una conversa en el mercado a
un mensaje sms del móvil, pasando por una novela o una
película— es fruto de un doble trabajo: en los dominios
semiológicos (de signos, códigos… lenguajes) y en los en-
tornos tecnológicos (de útiles, instrumentos… aparejos).
Ese ineludible e inextricable doble trabajo sobre lengua-

jes y aparejos define la especificidad y diferencialidad de
las praxis comunicacionales como objeto de estudio aca-
démico y ejercicio profesional. Lo que quiere decir que la
Comunicología o la Filmología se abren y se cierran —y si
no, son otra cosa: Sociología de la Comunicación, Tecno-
logía Audiovisual, Narratología…— sobre esa doble faz de
los lenguajes y los aparejos de los media que toma por
objeto. [Dejo de lado que esas dos denominaciones que
aquí utilizo de forma neutra y genérica —comunicología
y filmología— no suelen ser aceptadas para nombrar, res-
pectivamente, los estudios de comunicación y cine.]
Por desgracia, demasiadas veces lo semiológico y lo tec-

nológico son concebidos, a pesar de su íntima relación,
como dos universos insolubles. Así, cuando se segregan
las historias de los “estilos” y las “técnicas”, en el Mundo
del Arte, o cuando se oponen las perspectivas de la “te-
oría” y la “práctica”, en el Mundo del Cine.

Es obvio que el lenguaje del cine está entreverado de

principio a fin por su aparejo. Basta echar un vistazo a su
vocabulario: del primer plano al travelling, pasando por
el fundido. Sin embargo, esa continua alusión suele ser-
vir sólo para despreciar la tecnología como aquel medio
que sirve a un fin y que, por tanto, desaparece —debe
desaparecer— en la creación y recepción de la película.
Aquí, cada vez que digamos LENGUAJE (un conjunto de
signos y códigos) presupondremos un APAREJO (un con-
junto de útiles e instrumentos) que hace posible —y
constituye íntimamente— dicho lenguaje.
el doble plano
social de los medios:
los usos
Si la CIRCULACIÓN es el proceso de intercambio de men-

sajes entre individuos que generan prácticas comunica-
tivas (en la producción, la distribución y la consumación),
entonces, toda PRAXIS COMUNICACIONAL es, necesa-
riamente, fruto de un acuerdo definido entre dos extre-
mos variables en el tiempo: los procesos mentales (como
sentimos, percibimos, conocemos, recordamos, imagina-
mos, soñamos…) y las relaciones sociales (como trabaja-
mos, disfrutamos, consumimos…).
Indudablemente, el largo devenir de los media tiene una

incidencia en la formación de los procesos mentales y las
relaciones sociales que definen la humanidad, de forma
genérica, y la modernidad, de forma específica. Somos,
en cada época histórica, el resultado de los medios que
adoptamos y adaptamos: de los orígenes de los signos y

los útiles a las terminales de la red hipermedia. Aún así,

se puede aceptar una cierta unidad —hecha de continui-
dades y rupturas— para dichos procesos mentales y re-
laciones sociales en lo que toca al cine en su intenso pero
corto siglo.
De este modo, sean cuales sean las propiedades inter-

nas de una forma expresiva —en su doble faz semiológica
y tecnológica— toda práctica comunicativa se define por
la atribución de unos usos —más o menos abiertos o ce-
rrados, libres o cautivos, únicos o múltiples— para cada
una de esas síntesis entre lenguajes y aparejos. Cada
uno de los llamados “medios de comunicación” a lo largo
de la historia es exactamente eso: el resultado de una
compleja conjunción textual y social entre lenguajes,
aparejos y usos. De ahí que, aunque se pueda distinguir
la forma expresiva y la práctica comunicativa como ob-
jetos de perspectivas diferentes, final y fatalmente,
ambos quedan inextricablemente unidos como artificio
textual (la “película”) y praxis comunicacional (el “ir al
cine”) en cada uno de los media considerados.
Adviértase que esta final y fatal síncresis entre aparejos,

lenguajes y usos es lo que hace de cada uno de los media
unos forzados “aparatos” ideológicos o “dispositivos” cul-
turales —de los que la sociedad es más o menos cons-
ciente—. Por esta carga ideológica de esos dos términos
—“aparato” y “dispositivo”— nunca los utilizaremos aquí
para referirnos a las bases tecnológicas de un medio, que
serán nombradas mediante los términos más neutros de
“artilugio”, “artefacto” o “aparejo”.

Resumiendo. Más allá de la neutralidad que parece otor-

garle el término escogido, un MEDIO se define —cultural,
histórica e ideológicamente— en cada momento y lugar,
según unas bases semio-tecnológicas y unos fines socio-
psicológicos más o menos delimitados. Como el resto de
los media —y en contra de las mitologías de la invención—
el cine no se define entonces, de forma unívoca, por su
lenguaje, su aparejo o su uso… sino por la inextricable
síncresis que se establece entre esos elementos en el
doble juego de un artificio textual y una praxis social.
el campo cultural:
reglas, rutinas,
hábitos y costumbres
Una vez descrito su carácter comunicacional, el segundo

posicionamiento general se refiere al estatuto del cine
como campo cultural. Más allá de cualquier posible espe-
cificidad y diferencialidad del hecho fílmico (como forma
expresiva o base semio-tecnológica), los usos del fenó-
meno cinematográfico como práctica comunicativa efec-
tiva se definen siempre en el cruce de su historia —tal
como hoy podemos comprenderla— y su praxis —tal
como mañana podamos ejercerla—.
Ahora bien, esta globalidad de la cultura —en el presente,

hacia el pasado y el futuro— plantea dos consideracio-
nes:
— Por un lado, en la HISTORIA, toda definición posible

del cine se inicia y se cierra en aquello que, a lo largo de
un siglo, hemos entendido y practicado como cine. Esto

quiere decir que no vale inventarse —desde el conoci-

miento académico— una nueva definición ajena a la dada
para un objeto ya centenario en el saber cotidiano. Ni re-
clamar, por ejemplo, una “pureza de lo fílmico” (del lado,
por ejemplo, de la pintura o la música) frente a una “im-
pureza de lo cinematográfico” (del lado, por ejemplo, del
entretenimiento o de la narración).
— Por otro lado, en la PRAXIS, toda idea del cine parte y

acaba, en cada instante, en todos aquellos que nos rela-
cionamos con dicho objeto: hacedores, espectadores,
charladores y escritores. Poner al mismo nivel estas cua-
tro categorías de individuos no implica otorgarles, inge-
nuamente, el mismo poder. Sólo destaca que todos ellos
forman parte del llamado Mundo del Cine y que todos
ellos tienen un papel en el surgimiento y mantenimiento
de aquello que concebimos como «cine». Por ejemplo, en
el poder que se otorga a los directores y actores como
estrellas de su historia y su praxis. O en el valor que se
otorga a los cinéfilos como ángeles custodios de su es-
pecificidad y diferencialidad.
El cine, como cualquier otro hecho cultural, es lo que una

época decide —sin duda, de forma siempre harto conflic-
tiva— a partir de la que reconoce y recuerda como su his-
toria y de la que escoge e imagina como su praxis. Este
conglomerado de tensiones es lo que define el campo ci-
nematográfico como un área cultural específica y autó-
noma. Al menos, mientras se mantenga esa
diferencialidad que constituye el cine:

- Por un lado, como una forma expresiva, creada y reci-

bida a partir del cierre de unas determinadas reglas se-
miológicas y rutinas tecnológicas. Por ejemplo, esa
extraña relación entre lo absolutamente real (“documen-
tal”) de la filmación y lo absolutamente irreal (“ficcional”)
de la proyección.
- Por otro, como una práctica comunicativa, producida y

consumida a partir de unos determinados hábitos psico-
lógicos y costumbres sociológicas, según unas determi-
nadas intenciones (del autor), estrategias (del texto) y
expectativas (del espectador). Por ejemplo, vender la pe-
lícula a los espectadores… o vender los espectadores a
los mejores postores.
Cuadro 1: el cine como hecho comunicacional y cultural.

la clausura del
sistema institucional
No es posible cambiar de objeto; por ejemplo, el cine.

Pero sí corregir, desplazar, ampliar… nuestra perspectiva
sin cambiar de campo. Especialmente, cuando la más
parca redescripción de su historia y praxis desvela tantas
trampas urdidas —consciente o inconscientemente— por
el mundo del cine a lo largo de un siglo. Tal redescripción
del campo cinematográfico, sin embargo, implica enfren-
tarse a una confabulación ideológica casi indestructible,
pues todos formamos parte de ella y, de algún modo, es-
tamos en el mismo bando.
Como en otras ocasiones —¿merece la pena hablar de la

radio, a la que una vez se llamó la octava arte?— las po-
sibilidades de un hecho cultural son reducidas textual y
socialmente a una sola forma de entenderla y practi-
carla, concebida a partir de entonces como exclusiva y
excluyente. A pesar de todas las fugas y huecos que deja
a su paso.
Todo campo cultural tiende compulsivamente a fijar —fi-

nalizar— su objeto en bien de la claridad y la simplicidad
tanto de su funcionamiento interno como de su rendi-
miento externo. Esa buscada y lograda clausura es la que
permitió el surgimiento y mantenimiento de lo que llama-
remos el SISTEMA INSTITUCIONAL DEL CINE, ampliando
y modificando el sentido de un concepto que no tuvo el
desarrollo teórico que hubiera debido: el “Modo de Repre-
sentación Institucional” de Noël Burch, finalmente utilizado

como un mal sinónimo del cine clásico norteamericano.

Dicho sistema institucional actúa mediante la restricción,
primero, y la sublimación, después, de un concepto es-
trecho y equívoco del cine —tanto en lo económico como
en lo estético— que poco tiene que ver con el COMPLEJO
de modos de hacer, ver, hablar y escribir el cine en la to-
talidad y continuidad de su acontecer y su devenir. Y con-
viene ya advertir que ese doble plano de lo “económico”
y lo “estético” no es una descripción neutra de las face-
tas posibles del cine sino una ya enrevesada prescripción,
ejecutada por el sistema institucional, de las bases tex-
tuales y los fines sociales del cine. Allí donde aparece el
sempiterno latiguillo del doble carácter del cine como
“arte e industria”.
De este modo, la construcción del sistema institucional

del cine implica una doble operación ideológica que acaba
contaminado todo el campo cinematográfico.
- Por un lado, una PRÁCTICA DOMINANTE del cine que

se impone sobre el resto de las prácticas, concebidas en-
tonces como marginales o accidentales: de lo experi-
mental frente a lo normal, de lo documental frente a lo
ficcional, de lo nacional frente a lo universal…
- Por otro, un DISCURSO HEGEMÓNICO sobre el cine que

borra la capacidad de hacer y pensar otros discursos,
concebidos entonces como disidentes o inconsistentes:
los cines familiar, publicitario, científico, experimental…

las semiotecnias:
del artificio y
la praxis a la historia
y la ideología
Mostrar el carácter construido de ese sistema institucio-

nal es, sin duda, el primer paso para una deconstrucción
reflexiva que saque al cine de donde lo mantenemos ate-
nazado en sus discursos y prácticas cotidianas. De ahí la
pertinencia de empezar situando, externamente, el cine
en el genérico ámbito de los fenómenos de la comunica-
ción y los hechos de la cultura. Es la vía de escape para
redefinir el objeto y campo cinematográficos lejos de las
excesivas y forzadas restricciones internas de un sistema
institucional que ha terminado por apoderarse del campo
cultural en el que fue generado.
De este modo, recapitulando lo hasta aquí expuesto el

cine es, sea lo que sea, el resultado al unísono de un tra-
bajo semiotecnológico —que define los lenguajes y apa-
rejos de su praxis a través de reglas y rutinas, más o
menos reflexivamente aceptadas— y de un acuerdo so-
ciopsicológico —que define los usos de su historia a tra-
vés de hábitos y costumbres, más o menos
conscientemente asumidos—. Es en este conglomerado
donde cristalizan lo que hemos dado en llamar las SE-
MIOTECNIAS como cada uno y el conjunto de los saberes
y haceres, concretos y específicos, de los oficios posibles
de la comunicación.
Ahora bien, la praxis de cada momento y lugar se enca-

balga —se textualiza y se socializa— sobre la historia,

naturalizando así lo que por definición es un hecho cul-

tural de cabo a rabo. Conviene entonces relatar una mí-
nima contra-historia de esa naturalización tal como
suele leerse, aún, en las harto caducas Historias Uni-
versales del Cine.

02. DEL CINE/MA/TÓGRAFO AL CINE-CINE
muchos tipos de cine…

o sólo uno
Hay, supuestamente, muchos tipos de cine: pre-cines y

cines primitivos, cines clásicos y académicos, cines mo-
dernos y contemporáneos… pos-cines: digitales, hiper-
mediales, virtuales; cines documentales, experimentales,
industriales, familiares… políticos, publicitarios, didácti-
cos, aficionados y científicos; cines internacionales y na-
cionales, universales y locales; cine-arte y
cine-espectáculo, cine-novela… cine-poesía, cine-pintura,
cine-música, cine-teatro, cine-escultura, cine-ensayo,
cine-diario, cine-documento; cines comprimidos (de no
más de veinte minutos a no más de veinte segundos) y
cines expandidos (del cine-tren al cinemax, del cine por
televisión al cine por la red y el móvil)… cines, anti-cines,
contra-cines…
Muchas maneras posibles de ser del cine… y muy pocas

maneras efectivas de hacerlo y hablarlo. Merece la pena,
aunque sea de forma sucinta, contar la historia de este
empobrecimiento. Es el relato de la devastación de un
hacer y un saber del CINEMATÓGRAFO —tal como gustan
de llamarlo Cocteau, Gance, Dreyer, Renoir, Bresson, Tar-
kovski, Erice…— ante el empuje irrefrenable del CINE-
CINE, tal como lo nombra, en su pureza tautológica, el
mundo cinéfilo. Sin duda, la persistencia de este conflicto
reside en las elecciones que una época toma, más o
menos voluntaria y conscientemente. Pero también, se-
guramente, el origen de tal conflicto residió en el escaso

rigor con la que se definió y se define —en las escuelas,

en los manuales, en las tertulias— el objeto cine.
la llegada del cinematógrafo

a la modernidad
El punto de partida de esa historia es, aún, la supuesta-

mente neutra y genérica PRIMERA DEFINICIÓN/INVEN-
CIÓN del CINEMATÓGRAFO de los Hermanos Lumière en
1895. Pero, contra lo que una y otra vez se afirma ma-
chaconamente, la esencia de aquella invención no fue la
“imagen en movimiento”.
En primer lugar, porque la historia de tal idea era ya tres

décadas o tres siglos más amplia. Es el trayecto, hacia
atrás, que va del Famastropo de Henry R. Heyl en 1870
(una linterna mágica que proyectaba las poses escenifi-
cadas y fotografiadas de un movimiento simple y único)
al Teatro Diabólico de Giambattista Della Porta en 1588
(una camera obscura que proyectaba un “espectáculo fa-
buloso” de animales y hombres, ejecutado en el exterior
a pleno sol y contemplado en el interior de una sala a os-
curas llena de asombrados espectadores en tinieblas).
Pero, en segundo lugar y más esencialmente, porque

contra la mitografía que adjudica —a la vez apreciando y
despreciando— el papel de “inventores” a los hermanos
Lumière, el cinematógrafo era la base de un proyecto
económico y estético muy elaborado en el momento de
su salida al mercado.

- Por un lado, la delimitación social de una nueva práctica

comunicativa: el ÁLBUM CINEMAFOTOGRÁFICO de vistas
domésticas y exóticas como un género más de los nue-
vos medios fotográficos y fonográficos de la época. En la
época de construcción de la identidad burguesa —“hogar,
dulce hogar”—, el cinematógrafo completaba la cornuco-
pia de necesarios accesorios domésticos de la época: de
la cámara fotográfica al fonógrafo pasando por el piano y
el estereoscopio.
- Por otro, la delimitación textual de una nueva forma ex-

presiva: la FOTOGRAFÍA VIVIENTE. Allí donde bioscopía
(“ver la vida”) es una etimología más adecuada que ci-
nematografía (“escribir el movimiento”) para nombrar la
nueva imagen surgida en el amplio universo de nuevas
imágenes del siglo XIX. Sólo la superposición de lo foto-
gráfico sobre lo proyectado y lo animado hace del cine-
matógrafo un punto de ruptura donde, repentinamente,
lo fotográfico-viviente supuso un salto cualitativo en la
continuidad de los artilugios cinescópicos que llenan el
siglo XIX.
explosión e implosión de los

cines primitivos
Sin embargo, traicionando el proyecto inaugural de los

Lumière, las dos primeras décadas del cinematógrafo —
entre 1895/1900 y 1915/1920— conforman un complejo
heterogéneo de formas expresivas y prácticas comunica-
tivas de lo que se ha dado en llamar cine primitivo; o,
mejor en plural, CINES PRIMITIVOS. El cinematógrafo
sale a la calle y no volverá al hogar sino de forma margi-

nal (con los proyectores de asombrados infantes o las cá-

maras de aficionados diletantes) o, varias décadas des-
pués, fatalmente reducida (a través del consumo
televisivo y videográfico). Saliendo del ámbito familiar y
doméstico al que parecía destinado, el cinematógrafo se
sumerge en el ámbito colectivo, público y callejero, en
todas las capas sociales y en todos los usos posibles que
a uno puedan ocurrírsele.
El examen y análisis de tal período excede este resumen.

Baste señalar que se trata de una época marcada, por un
lado, por la mayor diversidad posible de formas fílmicas
y prácticas cinematográficas y, por otro, por la extrema
porosidad de lo fílmico y lo cinematográfico respecto a
otras formas y prácticas culturales.
En realidad, el cine no existe en aquella época sino como
una novedosa base textual (en el ya asentado ámbito de
las semiotecnias fotográficas) para aquellos fines socia-
les que quieran otorgársele. Denominar con el sustantivo
«complejo» a ese período responde a la necesidad de
aceptar el carácter abierto y expansivo del cinematógrafo
primitivo, allí donde emergerá y se impondrá el «sis-
tema» institucional del cine a partir de una serie de con-
cretas, estrictas y restrictivas, elecciones.
la instauración del sistema

institucional
A partir de 1906/1911 comienza a delimitarse social y

textualmente el CINE como algo específico y distinto de
otros objetos y formas, otras prácticas y discursos cultu-
rales. Se trata de un nuevo proyecto tan bien definido

como el de los Lumière: en lo económico, la PELÍCULA

COMERCIAL; en lo estético, el RELATO VISUAL.
Tal delimitación culmina en el gran díptico norteameri-

cano de David Wark Griffith: el Nacimiento una Nación
(the Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance,
1916). A pesar de todos los cineastas coetáneos a Grif-
fith que puedan mencionarse, la obra y vida del “padre
del cine” sigue funcionando como el origen mitográfico
de una SEGUNDA DEFINICIÓN/INVENCIÓN. En el decir
de sus hagiógrafos: el desvelamiento del verdadero len-
guaje del cine inscrito ya en el artefacto original del ci-
nematógrafo. Y como se ve, separando erróneamente,
una vez más, la invención tecnológica de un aparejo de
la creación semiológica de un lenguaje.
En realidad, la posición simbólica de Griffith es más rele-

vante y pertinente de lo que se supone, aunque sea en
un sentido subterráneo al que suele destacarse insis-
tiendo en lo narrativo. A fin de cuentas, sobre el medio
millar de “innovaciones” que se atribuyen a Griffith, des-
taca una que suele pasarse por alto: la recuperación de
la cualidad fotográfico-viviente que tuvo la imagen pri-
mordial de los Lumière; aquella cualidad de “estar viendo
la vida” que se perdió en gran parte de las desviaciones
fantasmagóricas y escenográficas de los cines primitivos:
del “film de truco” al “film de arte”. Aunque, evidente-
mente, esa cualidad fotográfica de la imagen Griffith
esté, a partir de entonces, al servicio de las ficciones y las
fantasías del relato visual.

Sobre esta segunda invención y definición se construirá

el sistema institucional del cine, sostenido —pese a todas
las variaciones y desviaciones— entre, más o menos,
1915 y 1975. Las prácticas y los discursos del sistema
institucional se adueñaran, sin arrobo, del campo cine-
matográfico en su totalidad a partir de esa extraña redu-
plicación —que a nadie parece suscitar sospechas— de
ese término tan caro a los cinéfilos: el “CINE-CINE”.
el doble cierre: cine-novela

y cine-clásico
El duradero cierre de tal reducido y reductor concepto obe-

dece al repliegue del sistema institucional en los dos ám-
bitos del cine como campo cultural: la historia y la praxis.
El ámbito de la praxis es aquel en el que el cine es con-

cebido no ya como un relato visual sino directamente
como un CINE-NOVELA con el que sustituir el cine-docu-
mento, el cine-truco, el cine-teatro o el cine-viaje del pe-
ríodo primitivo. Aunque una buena parte de la práctica y
el discurso del cine clásico escape a esta consideración.
Y aunque aquella parte del cine-novela que merece ser
llamado cine lo sea por ser algo más que novela cinema-
tográfica. Paradójicamente —tal como analizaremos—
esta sublimación del cine-novela reducirá el hecho fílmico
a ser entendido y practicado como, según se quiera, un
soporte literario, un género narrativo o un formato no-
velesco. Con todas las posibilidades y limitaciones que
esta consideración posee. Esencialmente, dar un predo-
minio absoluto —en el hacer y el saber del cine— a la pa-
labra del relato y su epígono, el argumento, sobre la

imagen y el sonido del espectáculo que sostiene el cine

en su factura semiotecnológica.
El ámbito de la historia es aquel en el que el cine es, aún,

concebido desde los parámetros del imaginario canon de
un inexistente CINE-CLÁSICO, mal recordado y peor en-
tendido como horizonte y cumbre, modelo único del “arte
cinematográfico”. Un cine clásico exudado a partir de —
evidentemente, en plural— unos cines clásicos que no
responden, ni aislada ni conjuntamente, a las caracterís-
ticas que se atribuye a ese imaginario canon y modelo.
Aunque si lo haga la mayor parte del cine academicista
que dice tener sus fuentes en aquel, incluso hoy en día.
Y aunque los verdaderos cines clásicos fueron constante-
mente renovados y reformulados por las diversas arre-
metidas de lo que, en cada ocasión se llamó “cine
moderno”: alrededor de 1920, en los trasvases del pri-
mer cine clásico y el cine de vanguardias; alrededor de
1940, en los trayectos de ida y vuelta de manierismos y
neorrealismos; alrededor de 1960, en la explosión de las
nuevas olas y los terceros y otros cines.
el fraude de la
transparencia
La elección del cine-novela y del cine-clásico como defi-

nición del cine-cine reduce el hecho fílmico a un estilo de
la TRANSPARENCIA FÍLMICA, esencialmente caracteri-
zado por —tal como se repite tantas veces— la “eficacia
narrativa” y la “pertinencia mostrativa”:

- la eficacia narrativa, donde la película se somete y sub-

yuga a la figuración y narración de mundos y relatos —
construidos en el guión y la escena— exteriores y
anteriores al espectáculo de imágenes y sonidos que
constituyen el hecho fílmico;
- la pertinencia mostrativa, donde la producción —la pe-

lícula como forma, significante, discurso… factura— se
somete y soterra bajo el producto: el relato como conte-
nido, significado, historia… argumento.
Advierto ya que el gran problema no es sólo la falsedad

de estos dos parámetros como presupuestos estilísticos
de los cines clásicos de antaño. El problema es que se
han convertido en los principios gramaticales y sintácti-
cos de un canon academicista reducido a norma de eso
que todos llamamos el “lenguaje del cine”. Tal como, aún,
se enseña y aprende en las tertulias y escuelas. Tal como,
aún, se engendra en los platós de filmación y se disfruta
en las salas de proyección. Incluso, cuando la película
que es objeto de la enseñanza-aprendizaje o de la fac-
tura-disfrute se plantea como una resistencia o disiden-
cia de tales axiomas; es decir, cuando la película no
quiere ser cine-novela o cine-clásico.
Esta es la paradoja de nuestro campo… y el tema-pro-

blema de este libro. Estamos condenados a hablar del
cine desde una lengua que no es la suya sino la de un
soporte literario, el del cine-novela que, en realidad, no
es más que un estilo cinematográfico atribuido equívo-
camente al cine clásico.

El ideal e ideario del cine-cine no es una entre otras po-

sibilidades del complejo de prácticas y discursos del cine,
tal como sí lo son los cines primitivos o los cines moder-
nos, los otros cines y los terceros cines… todos ellos más
o menos alejados, de la narratividad fuerte y transpa-
rente de los relatos clásicos. El cine-cine es el resultado
de una práctica y un discurso dominantes y hegemónicos
que subyugan y dominan todo hacer y todo saber del cine
bajo un sistema institucional, cerrado y autosuficiente,
basado en una doble política económico-estética de la efi-
cacia narrativa y la pertinencia mostrativa, siempre al
servicio de la novela cinematográfica. A pesar de todas
las variaciones y desviaciones, mutaciones y solidifica-
ciones, que puedan darse en los modelos de representa-
ción y producción de la historia y praxis del cine.
la crisis del sistema: nuevos

cines y neocines
Por supuesto, este sistema institucional del cine-cine es

aquel que, en un momento dado, entró en una crisis en
la que aún andamos instalados.
- Por un lado, con los embates estéticos y económicos —

en las prácticas y en los discursos— emprendidos por los
NUEVOS, LOS OTROS y los TERCEROS CINES en torno a
1960. Aquellos que nacieron de una reflexión sobre los
modos de ver y hacer cine, en un universo comunicacio-
nal cada vez más variado de producciones: primero, au-
diovisuales, luego, hipermediales.

- Por otro lado, con el repliegue estético y económico em-

prendido por el NEOCINE en torno a 1975. Aquel que, pa-
radójicamente, consolidó el viejo sistema bajo las nuevas
ideas del melodrama de efectos psicológicos y el melo-
espectáculo de espasmos fisiológicos como macro-géne-
ros dominantes en un universo ya plenamente
audiovisual e hipermedial.
Paradójicamente, el “fracaso” de aquel movimiento inno-

vador y revolucionario de los nuevos, otros y terceros
cines —en su intento de romper con el sistema cerrado
del cine-cine… y volver al complejo abierto del cinemató-
grafo— fue barrido por el “éxito” de este movimiento re-
formador y reaccionario que sigue definiendo y
defendiendo el cine-cine desde unos supuestos axiomas
de la narratividad y la clasicidad. Aunque en su interior
quede poco de las formas concretas en las que los cines
clásicos de antaño desarrollaron el ideal del relato visual
y la película comercial. Y aunque en su exterior perma-
nezcan (resistan) ciertas prácticas y discursos que siguen
la estela de aquel rechazo del cine-cine y aquel retorno
del cinematógrafo.
el retorno, una vez más,

al cinematógrafo
El cine ya no posee aquella cualidad autónoma, aislada y

cerrada, que una vez quiso concedérsele en su período do-
rado, en los diversos modos y modelos del sistema insti-
tucional entre 1915/1930 y 1960/1975. Hoy, su historia y
su praxis vuelven a ser necesariamente entendidas y prac-
ticadas como un campo cultural de constantes tensiones

en el interior del más amplio complejo, digital o no, de los

fenómenos comunicacionales de toda especie y linaje.
El sucinto trayecto histórico planteado muestra como el

discurso hegemónico del cine-cine se constituyó a partir
de una práctica dominante de un forzado cine-novela en
torno a un mitificado cine-clásico. Pero, sobre todo,
muestra como dicho discurso sigue siendo la anacrónica
base teórica y práctica, histórica y crítica, desde la que
entendemos y practicamos el fenómeno cinematográfico,
como hacedores, espectadores, charladores y escritores.
Ya sea que hablemos de los cines primitivos o de los cines
modernos, de los cines clásicos o de todos aquellos otros
cines que siempre quedan relegados u olvidados en el
panteón de la Historia Universal del Cine.
La baza central de esa gran operación ideológica es el

mantenimiento del llamado “lenguaje del cine” como un
supuesto genérico y objetivo instrumento, para el apren-
dizaje y el ejercicio, el estudio y el análisis, de la historia
cinematográfica (tal como hoy podemos recordarla y
comprenderla) y de la praxis fílmica (tal como mañana
podamos imaginarla y ejercerla). El lenguaje del cine se
presenta así como la herramienta neutral y natural de
hacer y hablar el cine, todo tipo de cine. Pero, muy al
contrario, se trata de un instrumento generado por un
sistema institucional que redujo dicho fenómeno a una
sola de sus líneas. Es, literalmente, una pantalla infran-
queable, que impide o dificulta comprender aquello que
describe; por ejemplo, la pureza y riqueza visual de tanto
relato clásico. O, también, un filtro insoslayable, que
troca y reduce todo lo que toca; por ejemplo, el resumen

narrativo de lo que, muchas veces, no merece la pena

ser resumido ni narrado.
del cine-cine al
cine/ma/tógrafo
Todo saber y hacer del cinematógrafo pasa por una ne-

cesaria redescripción de su lenguaje que desborde las
prácticas y los discursos del cine-cine. El cine, tal como
ha sido hecho y hablado a lo largo de un siglo largo, en
tantos lugares, se lo merece. Pero, a pesar de tan altas
metas, este trabajo no quiere ni puede sustituir a los va-
riados —buenos y malos, viejos y nuevos— ensayos, ma-
nuales y tratados de la estética, el análisis, la teoría o la
técnica del cine, en su examen pormenorizado de obras,
autores, géneros, estilos y épocas.
Es aquí donde, finalmente, cobran su significado las pa-

labras de su título: UNA INTRODUCCIÓN AL CINEMATÓ-
GRAFO. Por un lado, el “cinematógrafo” remite al origen
del antaño llamado “aparato de base”: el doble par cá-
mara/micrófono y pantalla/altavoz, entre el plató de fil-
mación y la sala de proyección. Allí donde se hace
imprescindible pensar las condiciones primeras de un ar-
tefacto semio-tecnológico que dará pie a un completo
dispositivo ideológico en su doble faz textual y social. Por
otro lado, remite a esa especificidad y esencialidad de lo
fílmico —tan querida en los escritos de los cineastas—
que escapa a la doble reducción (novelística y clasicista)
del cine-cine.

Pero sólo es una “introducción”: una primera entrada a

un campo cultural que desborda ampliamente los límites
impuestos por el sistema institucional del cine. Si se
quiere, rizando el rizo, nuestro término de partida remite
a una ecuación —cine, cinema, cinematógrafo— que en-
globa todo aquello de lo que debería poder hablarse ade-
cuadamente desde una redescripción del “lenguaje del
cine”: el auténtico cine clásico como aquel extraño y su-
blime encuentro entre las imágenes y los sonidos de la
pantalla y las palabras de la creación/recepción de la pe-
lícula; el cinematógrafo primitivo en el que se define el
eje de un objeto más o menos continuo y uniforme hasta
hoy: el puro carácter de mostración de la fotografía vi-
viente, por más que su destino fuera abocado, bajo el im-
perio de la narración, al doble reino de la fantasía y la
ficción; y finalmente, el cinema moderno, espacio hete-
rogéneo de prácticas y discursos —mirando tanto al pa-
sado como al futuro— donde se intentó e intenta liberar
al cine de las reducciones más academicistas y estanda-
rizadas del cine contemporáneo.

03. UN RELATO, ENTRE ARTE Y INDUSTRIA
la idea más general

del cine
Todo hacer y saber de cualquier objeto cultural parte de

la idea general que una época se hace sobre su origen y
devenir. Puede ser una idea nítida o borrosa, simple o
compleja, única o múltiple. En el caso del medio-cine, esa
idea general se sostiene sobre un conjunto de muletillas
tan antiguo y repetido que parece no merecer discusión
alguna: el arte y la industria, la fábrica de entreteni-
miento, la suma y síntesis de las artes, la imagen en mo-
vimiento, la intrínseca narratividad del artefacto fílmico…
Ahora bien, las ideas —sometidas o no a reflexión— do-
minan la operación sobre dichos objetos. Y cuanto más
inconscientemente se forman e irreflexivamente se adop-
tan esas ideas, mayor es su poder. Cabe entonces hacer
un repaso crítico de estos primeros principios que orde-
nan el campo cinematográfico. Y hacerlo a partir de sus
cotas más elevadas; aquellas que dibujan el destino in-
eludible del cine como un relato visual, siempre a caba-
llo en su consideración como arte e industria sólo
controlable a través de un complejo proceso de creación
cinematográfico.
de la atracción mostrativa a
la integración narrativa
El falso principio de la “intrínseca naturaleza narrativa”

del cine se instaura, en torno a 1915, sobre la paulatina

asimilación o exclusión de las variadas formas y prácticas

del cinematógrafo primitivo.
Durante sus dos primeras décadas, la experiencia espec-

tatorial incluía todo tipo de productos: desde registros
científicos, de operaciones quirúrgicas o tratamientos psi-
quiátricos, a números de variedades entresacados de los
espectáculos de magia y autómatas, el teatro por horas
y el café cantante, pasando por itinerarios cinéticos de
los travelogues (vistas móviles y movientes, tomadas
desde la delantera de un coche, un tranvía o un tren,
para su posterior proyección en una sala acondicionada
como vagón, incluido el acomodador con gorrilla de fac-
tor y un sistema hidráulico de amortiguadores que simu-
laba, en la sala-vagón, un movimiento paralelo al de la
imagen).
Al conjunto de esas formas y prácticas primitivas se le

conoce como CINE DE ATRACCIONES, tomando el tér-
mino de “atracción” en su doble sentido: el de caseta o
aparato de feria en la que se encabalga el cuerpo y el de
pulsión y pasión por ver y oír lo que se muestra en pan-
talla. Esa variedad de espectáculos desaparecerá poco a
poco en el, por entonces, emergente campo cinemato-
gráfico, siendo recluida en otros espacios sociales: del la-
boratorio científico al parque recreativo. Allí de donde
regresarán, vía electrónica y digital, una vez concluya la
época dorada del cine-cine.
En la época de surgimiento de los grandes medios de

masas, el cine se reduce a una mínima serie estandari-
zada de formatos. De una sesión continua y polimorfa

basada en el programa compuesto de obritas fílmicas y

números escénicos de todo tipo, se pasa a una sesión ba-
sada en la “película de fuerza” —hoy en día: largometraje
de ficción o, simplemente, película— como reina, cada
vez más solitaria, sobre el resto de “complementos”: los
seriales por capítulos o episodios, los noticiarios, los cor-
tometrajes (cómicos, didácticos, publicitarios…) y, en
raras ocasiones, los entremeses experimentales que sur-
tían las sesiones de cine, teatro o tertulia, en los circui-
tos más elitistas o avanzados.
El eje sobre el que gravita esa subyugación del complejo

primitivo del cinematógrafo es —en los términos de los es-
tudios especializados— la integración narrativa del cine de
atracciones. El crecimiento de los oficios y comercios cine-
matográficos, hacia 1906/1908, encuentra en el argu-
mento —a través de los catálogos de las distribuidoras y de
las novelizaciones de las películas en las primeras revistas
de cine— la mejor estrategia para producir, publicitar y
consumir una cada vez más ingente y variada producción.
En resumen: el cine no nace (intrínsecamente) narrativo;

se vuelve (extrínsecamente) narrativo como estrategia para
frenar y apresar la desmesurada potencia visual de unas
imágenes que sólo la palabra puede ordenar y retener.
la narratividad como
principio estructural
La NARRATIVIDAD es un principio estructural, una ma-

nera específica de organizar los contenidos de un dis-
curso o representación sobre el mundo. Cada tipo de

discurso —expositivo, poético, argumentativo, narra-

tivo…— tiene su manera concreta de estructurar y tema-
tizar el mundo al que se refiere. Un poema, un ensayo,
una novela, tienen diferentes maneras de abordar el
mundo, aunque tomen los mismos referentes como base
de su trabajo: los lances de amor, la conquista de la feli-
cidad, los desastres de la guerra…
En los discursos narrativos esa estructuración y temati-

zación se hace según un trayecto definido: personajes y
accesorios interactúan en acontecimientos, en un deter-
minado escenario situado en el espacio-tiempo y según
una trama de peripecias; todo ello a fin de construir una
diégesis, el universo concreto, más o menos ficcional o
documental, realista o fantástico —pero siempre imagi-
nario— generado por la narrativización.
La mayor parte de la producción cinematográfica en sus

diversos formatos —películas, seriales, noticiarios, corto-
metrajes, incluso las películas experimentales— posee
una cierta narratividad. En parte, porque la estructura
narrativa es un poderoso medio de conocimiento en la
cultura; comprendemos, recordamos e imaginamos a
través de narraciones, donde la casualidad de lo ocurrido
se transforma en la causalidad de lo narrado. Y, en parte,
porque estamos tan acostumbrados a dicha estructura
que la imponemos o la exigimos allí donde no existe: en
determinado cine experimental o en cierto cine moderno
cuyo objetivo es otro: el poema, el ensayo, el diario, el
registro en bruto.

el relato como un mundo

otro, origen del sentido
Aunque la narratividad sea un principio general de la cul-

tura y, por tanto, del cine, no siempre sus productos lle-
gan a constituir un RELATO en el sentido fuerte que este
término tiene en la tradición occidental.
Resumiendo las bases generales de la narratología, un

RELATO se definiría por tres principios:
- (a) una trama generalmente basada en el esquema

planteamiento-nudo-desenlace pero, esencialmente, en-
tendida como un mundo distinto y autónomo respecto del
mundo real de nuestra existencia cotidiana;
- (b) un narrador, que va construyendo, según avanza la

trama, el discurso (el cómo) sobre la historia (el qué),
sea cual sea el estatuto de este narrador: explícito o im-
plícito, externo o interno, único o múltiple;
- y (c) una doble espacio-temporalidad: la del discurso

relatante (situado en el presente de la escritura/lectura,
es decir del creador y el receptor) y la de la historia re-
latada (situada en un espacio-tiempo necesariamente ce-
rrado y aislado, anterior al momento y lugar en el que
comienza el discurso).
La narratividad cubre nuestro conocimiento del mundo,

hasta hacer indistinguible nuestra experiencia cotidiana
de la estructura narrativa que superponemos sobre ella.
A través, por ejemplo, de la continua remodelación de la

autobiografía que hacemos de nuestras experiencias pa-

sadas o futuras: lo que hicimos y lo que haremos para
creer cumplida una buena vida. Como sujetos de comu-
nicación, no somos más que los volubles autores y per-
sonajes de una narración inagotable e inacabable:
nuestra propia biografía.
Pero el relato es aquel tipo de narración —del mito a la

novela, pasando por los cuentos infantiles y las pelícu-
las— que desgajamos y diferenciamos de nuestra expe-
riencia cotidiana. Sea cual sea su relación efectiva con el
mundo real, el relato siempre es un mundo otro, anterior
y exterior al de la realidad… y, por eso mismo, siempre
pleno de sentido. Paradójicamente, su clausura y auto-
nomía hacen del relato una fuente de sentido para la
vida. Sólo por relación a ese lugar y momento otro de los
relatos, adquiere sentido el sinsentido —sin orden, sin
pausa, sin fin— de la vida en su constante fluir.
Ahora bien, esa doble condición de clausura y autonomía

del relato puede derivar —aunque no sea así necesaria-
mente— en una aún más paradójica cualidad: la supre-
sión de todo aquello que en el relato señala su carácter
de producción simbólica, de ser un mundo otro. El resul-
tado es entonces una historia fuerte, densa y opaca. Tan
fuerte, densa y opaca que, paradójicamente, vuelve
débil, delgado y transparente el discurso que se hace
cargo de ella. Es el tipo de relato que domina la praxis,
la historia y el lenguaje del cine-cine.

los géneros como guía

y control
El poder del cine como relato se asienta en la duradera

estipulación de los GÉNEROS. Aventuras, dramas y co-
medias… bélicas, cómicas, exóticas, históricas, fantásti-
cas, futuristas, policíacas, satíricas… Resulta imposible
establecer una clasificación única y definitiva de los gé-
neros pues es constantemente ampliada y reformulada.
Tras el paso del cine mudo al sonoro, entre 1927 y 1933,
parece instituirse un mapa canónico de los géneros, con
la aparición del musical cantado y bailado, la desaparición
del slapstick o la renovación del cine negro con sus diá-
logos sombríos como disparos certeros… Pero tras la cri-
sis de los cines clásicos en torno a 1960, los géneros
entran —por el efecto conjugado de las nuevas políticas
de autor y taquilla— en una espiral sin fin de recombina-
ciones. Hoy en día, dominan los grandes hipergéneros del
gran melodrama de efectos y el gran meloespectáculo de
espasmos: galanes de maquillaje y héroes de pacotilla se
reparten el pastel de la pantalla.
Lo interesante del sistema de géneros no es dar con un

rasgo general para su clasificación; ni encontrar los ca-
racteres particulares de cada uno de sus tipos. Aunque
parezca tautológica, la definición más adecuada de gé-
nero (la comedia, el gore, el melodrama, el thriller, el
western…) es la que alude a un conjunto de rasgos —re-
lativos al contenido y la estructura narrativa, algunas
veces a la factura y el estilo visual— que el espectador
entiende como característicos de cada género. Da lo
mismo cuales sean esos rasgos para un género específico

en un lugar y momento determinados. Sólo es necesario

que la mayor parte de los espectadores los reconozcan
como característicos de ese género concreto en una de-
terminada época.
Esta definición del género desde la recepción —de lo que

el espectador sabe sobre la película y el género al que
pertenece— nos da una pista fundamental sobre su fun-
ción. La finalidad estética y económica de la institución de
los géneros era (y es) ser una guía y control de las ex-
pectativas que un espectador tendrá sobre el desarrollo
de cada una de las películas que pertenecen al género es-
tipulado desde el título, el cartel anunciador, el elenco de
actores y técnicos o los créditos iniciales de la película.
equívocos sobre lo
ficcional y lo documental
Por pura lógica, el principio de narratividad es ajeno a la

disparidad entre lo ficcional y lo documental. Estos dos
términos aluden al contenido de la historia y a su mayor
o menor relación con el mundo real. Sin embargo, la na-
rratividad alude a la estructura del discurso y su relación
con nuestras maneras de conocer y expresar nuestras
ideas sobre el mundo.
Por desgracia, en la comprensión ordinaria del cine se

han entremezclado ambos niveles. La “ficción” (que alude
a la no-realidad o no-veracidad del contenido la historia
narrada) y la “narración” (que alude a la estructura del
discurso narrante, sea más o menos verosímil o invero-
símil) se entienden como sinónimos, ambos soldados y

opuestos al “documental” como un género aparte y límite

que —en el pensar ingenuo de tanto creador y especta-
dor— se haría cargo de la realidad y veracidad ausentes
en las ficciones y narraciones del cine-cine.
Pero lo ficcional y lo documental son dos formatos narra-

tivos y necesariamente fingidos. Al menos, desde la cen-
tralidad que se otorga a Nanuk el Esquimal (Nanook of
the North, Robert Flaherty, 1922) como nacimiento de un
género en el que se narra una (trepidante) historia ba-
sada en (sorprendentes) hechos reales; muchos de ellos
reconstruidos para la cámara pero, en cualquier caso,
todos ellos reestructurados en un relato tan potente
como el de el Nacimiento de una Nación (David Wark
Griffith, 1915).
El imperio del en vivo y en directo televisivo reventó, a

mediados del siglo XX el profundo carácter narrativo del
gran documental de la época clásica. Ello provocó, en un
extremo, que emergieran o resurgieran otros formatos
audiovisuales (el testimonio, la entrevista, el reportaje…)
y, en el otro extremo, que lo narrativo cediera algo de
peso a otras estrategias discursivas: poéticas, argumen-
tativas, expositivas. Hoy se prefiere hablar de NO FIC-
CIÓN (“non-fiction”) para englobar todos esos formatos
y estrategias —incluida la narrativa del documental clá-
sico— que parecen oponerse a las grandes ficciones na-
rrativas del cine-cine. Pero tal definición negativa
—definir un conjunto de formas por lo que aparente-
mente no son— deja sin resolver la confusión entre fic-
ción y narración y, de paso, remarca que las grandes y
pequeñas ficciones del cine-cine siguen siendo el lugar

desde el que pensamos el universo completo de formas

y prácticas cinematográficas y audiovisuales.
de “relato” al “arte
e industria”
A pesar del valor de esas actuales tendencias de la “no

ficción”, la idea general del cine sigue intacta: el director
es un contador de historias; el espectador, un recogedor
de relatos. Pero esta reductora comprensión del cine —
bajo el imperio de lo narrativo— planteaba ya en los ini-
cios del sistema institucional un insoslayable
inconveniente. Si el cine es un medio intrínsecamente na-
rrativo, se cierne sobre él una peligrosa amenaza de in-
especificidad, quedando reducido a ser un soporte
literario, un género narrativo o un formato novelesco.
Para evitar esta amenaza, el sistema institucional dio un

salto en el vacío, invocando el complejo carácter social
del cine como fenómeno estético y económico. El cine
queda así marcado por el supuestamente novedoso cruce
entre dos extremos aparentemente conflictivos: el ARTE
y la INDUSTRIA. Dicho doblete funciona como un autén-
tico seguro corporativista, brindando al cine una supuesta
especificidad y diferencialidad respecto a todos aquellos
medios narrativos a los que sigue o de los que surge (el
mito, la novela, el teatro, el tebeo…) y con los que parece
compartir casi todo … pues en todos ellos sólo parece im-
portar aquello que los une: la narratividad.
Tal salto es sólo una pobre y falsa coartada. Todo medio

—en tanto institución cultural— remite a una definición

semejante como arte e industria. Para ser reconocido

como tal por sus creadores-productores y sus recepto-
res-consumidores, cada medio se instituye en unos ofi-
cios y comercios concretos. Nada distingue entonces al
cine de otros medios en esta compleja constricción tex-
tual y social de lo económico y lo estético. Salvo, quizás,
en la poca reflexión realizada sobre si el cine cumple o no
con ese doble horizonte del “séptimo arte” y la “enésima
industria” que se le asignó.
el lastre de las perspectivas

narratológicas
Por supuesto, la contrapartida a este descarado y exage-

rado peso de lo narrativo —sus temas, sus argumentos,
sus personajes, sus historias— radicaría en la explora-
ción de las diferencias estructurales y materiales del cine
respecto a otros medios narrativos: ¿cómo se narra, o
no, con imágenes y sonidos? ¿cómo se somete, o no, la
fotografía viviente a la ficción verbal y la fantasía visual
del relato?… en definitiva ¿cómo se lee una película que,
en realidad, sólo es vista y oída? ¿cómo se introduce la
narración en lo que es una pura mostración de imágenes
y sonidos?
El problema es que la indeseable amenaza de inespecifi-

cidad del cine, por causa de su intrínseca narratividad,
fue, en un momento dado, una deseada y asumida pro-
mesa. A fin de cuentas, el origen intelectual y profesio-
nal de muchos estudios cinematográficos reside en las
facultades de letras (especialmente, en el mundo anglo-
sajón). Así tienen algo de que hablar, en un tiempo en el

que, según ellos dicen, no se lee ya la verdadera litera-

tura: la de los libros.
Aunque resulte chocante, una división poco conocida de

lo literario en tres ramas o fases —oralitura, literatura y
visualitura— no deja de tener su lógica. Sería quizá per-
tinente incluso aceptar esta idea hasta sus últimas con-
secuencias. Hacer de la historia del cine un capítulo más
de la pequeña historia de los relatos en Occidente o de la
gran historia de la necesidad narrativa en la Humanidad.
Ese es, por supuesto, el territorio de los estudios compa-
rados, hoy re-actualizados bajo la etiqueta de la inter-
medialidad. Su tema podría seguirse en una genealogía
como ésta: los relatos míticos, las pictografías y los ri-
tuales de los pueblos primitivos; las epopeyas y sagas
orales, las estelas conmemorativas y las pinturas de hé-
roes y hazañas de las grandes y pequeñas civilizaciones
antiguas; las tragedias, las comedias y las sátiras del te-
atro griego; los cuentos infantiles, las leyendas popula-
res, los dramas y misterios litúrgicos, las celebraciones
de coronación y carnaval del medioevo; el desarrollo mo-
derno, en fin, de la novela, el teatro, el cuento, el tebeo,
el cine, la radiotelevisión, los juegos de rol, los videojue-
gos y la hipermedia…
Sin duda, tiene un enorme interés establecer los cruces

y desvíos del cine en esa completa historia de la narrati-
vidad. Pero los análisis de este juego de semejanzas y
diferencias suelen centrarse excesivamente en los con-
tenidos narrados (que pasan de uno a otro medio) y no
en las convergentes o divergentes estructuras narrativas
y materias expresivas sobre las que se levantan aquellos

contenidos. Para muchos estudios narratológicos, el con-

tenido prima sobre la forma. Es así como la reflexión y la
operación del sistema institucional del cine está domi-
nado, aún, por esas dos capas soldadas: el narrativismo
(de la forma narrativa sobre la materia expresiva) y el
contenudismo (del contenido sobre la propia estructura
narrativa).
contra el dominio de la
palabra y el argumento
Estas complejas relaciones del cine con otros medios na-

rrativos nos llevan al punto crítico de este recorrido por
la idea general del cine. Más allá de las diferencias entre
formatos, géneros y soportes o entre diferentes grados
de narratividad, el axioma de la “intrínseca naturaleza
narrativa del cine” alude a un hecho harto evidente: el
exclusivo y excluyente poder paradójico de LA PALABRA
y LO VERBAL en el hacer y el saber del campo cinemato-
gráfico.
Así, el adjetivo de “visual” (que siempre acompaña al

sustantivo del “relato” aplicado al cine), sólo es enten-
dido como un cualificador —a un tiempo aludido y eli-
dido— de una historia y praxis que se sostiene en el
interés y la atención por los guiones, los diálogos, las tra-
mas… en definitiva, por las palabras y los argumentos
que constituyen las narraciones de todo tipo, allí donde el
cine pierde toda posible especificidad que se declare o
reclame. Sólo desde este escondido ninguneo de la ma-
teria visual que constituye el cine, se entiende el subsi-
guiente desprecio de la banda de sonido. En el sistema

institucional, el sonido sólo es un añadido o complemento

a la materia expresiva que se sigue considerando como
esencial, la imagen en movimiento. Pero, precisamente,
porque está sólo adquiere sentido por su ser una imagen
para un relato.
Sin duda, las imágenes en movimiento y los sonidos en

vaivén constituyen, original y esencialmente, el artificio
fílmico y la praxis cinematográfica. Pero para la práctica
y el discurso generados por una fosilizada institución,
tales imágenes y sonidos sólo son el vehículo de las pa-
labras que ordenan el relato. El evidente desprecio por el
sonido y el supuesto aprecio por la imagen oculta así el
sometimiento de ambas bandas respecto al juego de los
actores en la escena… y a lo que detrás de ellos se es-
conde: la palabra que el espectador coloca en la panta-
lla, en su lectura del film.
En descargo de nuestro objeto y campo de estudio y tra-

bajo, puede mencionarse que un comportamiento seme-
jante acontece, por ejemplo, en el dominio de la historia
y la praxis del TEATRO, tantas veces entendido por el so-
metimiento del “espectáculo” (los gestos y las voces del
cuerpo en un escenario) al “texto” (las palabras de los
narradores y personajes en un manuscrito o impreso).
Quizás convenga recordar que theatrón significaba en su
origen “lugar para ver”. Por no hablar de otras tradiciones
teatrales totalmente ajenas a esta reducción del “espec-
táculo teatral” al “texto dramático”: del Drama-Danza
Clásico hindú a la Ópera de Pekín china, pasando por el
Taziyé musulmán, el Carnaval y la Semana Santa cristia-
nos o los teatros No y Kabuki japoneses.

los cuatro atractores

expresivos
Romper los preceptos del narrativismo y el contenudismo

del sistema institucional del cine —en una cultura, para-
dójicamente, cada vez más virada hacia todo lo que no
sean los argumentos y los significados— exige plantear
un esquema diferente al habitual sobre las materias fíl-
micas de la expresión, tradicionalmente reducidas a una
histórica oposición simplista entre lo verbal y lo visual,
entre civilizaciones de la palabra y de la imagen.
Aquí —utilizando el término de AURAL (lo relativo al so-

nido) como equivalente al de VISUAL (lo relativo a la ima-
gen)— hablaremos del cine como un ámbito aurovisual al
que corresponde un doble trabajo de las sustancias de la
expresión: lo plástico de la imagen y lo mélico del sonido.
Este doble ámbito de las imágenes y los sonidos se sos-
tiene, sin embargo, en estrecha relación con los otros dos
grandes ámbitos de la expresión: lo VERBAL (lo léxico de
la palabra, escrita o hablada) y lo REFERENCIAL (lo pro-
xémico de los objetos y los cuerpos en el espacio-
tiempo). Por supuesto esos cuatro ámbitos (lo
verbal-léxico, lo visual-plástico, lo aural-mélico, lo refe-
rencial-proxémico) no están cerrados ni son autónomos.
Cada medio los conjuga de forma variable e, incluso, mu-
dable a lo largo de la historia. De ahí que los entendamos
mejor como atractores, en cuanto que funcionan como
polos o extremos que ordenan la operación y la reflexión
sobre las materias de la expresión en cada momento de
la historia y la praxis de cada medio.

Con el uso de estos términos evito aludir a otros de excesiva

raíz artística (lo pictórico, lo literario, lo escénico…), que nos
llevarían a confusiones irresolubles. Así, por ejemplo, toda
imagen fílmica remite, necesariamente, al ámbito de la ex-
presión plástica… aunque sólo ciertas imágenes cinemato-
gráficas parezcan ser analizables desde el ámbito artístico de
lo pictórico, en esa machacona insistencia —de los estudios
sobre “cine y pintura”— en determinados autores y obras.
En todo caso, espero mostrar que la definición del hecho fíl-

mico no se establece a partir de una supuesta tirantez
entre palabras e imágenes sino a partir de una evidente
tensión entre lo verbo-auro-visual que se registra y refleja
en la cámara/pantalla y lo verbo-referencial que se filtra
desde el plató a la sala. Debajo de la contingente narración
del RELATO VISUAL que puede contener una película, hay
siempre una necesaria mostración de un ESPECTÁCULO DE
IMÁGENES, SONIDOS Y PALABRAS que se dan a ver y oír.
Es insoslayable atender a la producción concreta de la es-

tructura, la forma y la materia del espectáculo-cine. Aun-
que, finalmente, ese espectáculo se someta al contenido
y la función de un relato. Si queremos enseñar y apren-
der algo pertinente sobre lo fílmico y lo cinematográfico,
debemos pensar precisamente que debajo de los conte-
nidos narrativos —es decir, del argumento al que se puede
reducir una película— hay un complejo proceso que com-
pete a la producción de un espectáculo de imágenes y so-
nidos. Evidentemente, es en ese oficio y comercio de
imágenes, sonidos y palabras (a partir de palabras y cuer-
pos) donde cabe definir si hubo y hay un arte y una in-
dustria del cine diferentes a las de otros medios.

04. EL PROCESO CINEMATOGRÁFICO
estandarizar y
diferenciación
Un lugar ejemplar donde examinar la fuerza de este per-

petuo dominio de los significados y los argumentos en
nuestra manera de entender y operar el cine, es en el lla-
mado PROCESO DE CREACIÓN Y PRODUCCIÓN CINEMA-
TOGRÁFICA: el curso de las tareas y los oficios necesarios
para hacer una película. Todo aquello, dicen, que hace del
cine un arte total, cuya autoría colectiva se reparte en un
numeroso equipo técnico y artístico (“cast and crew”) y
donde el director sería un director de orquesta.
[De pasada, diré que esta incombustible idea del “direc-

tor de orquesta” me parece la pieza genial y final del bo-
rrado sistemático de la realidad de la factura del film en
el sistema institucional. Una metáfora más apropiada
sería decir que el director es, cuando ejerce su función,
el intérprete solista que conduce y estructura el trabajo
de la orquesta que, sin duda, dirige el productor. Pero,
por desgracia, la mayor parte de las veces el director se
conforma con ser, en el mejor de los casos, el regidor
bajo la concha, y en el peor, la primma donna].
El sistema institucional da prioridad —desde sus oríge-

nes en torno a 1915 y a ambos lados del atlántico— a lo
económico sobre lo estético. Pero comprendió rápida-
mente que debía establecer un equilibrio entre la estan-
darización de la producción y la diferenciación de los

productos. Cada película debe ser mínimamente diferente

a todas las demás… y haber sido producida de forma ma-
yoritariamente idéntica al resto. El género, la estrella y el
estudio serán los tres puntales clásicos, a la vez diferen-
ciadores y estandarizadores, de esta curiosa compren-
sión del cine como una cadena de montaje que produce
obras únicas… e ilimitadamente reproducibles para la
buena marcha del negocio.
Como siempre se dice, hacer una película requiere, su-

puestamente, un complicado —y por ello, finalmente sim-
plificado— proceso. Su descripción aparece en todos los
manuales por una extraña necesidad de explicar lo difícil
y laborioso que resulta llegar a eso tan fácil y sencillo que
aparece en la pantalla. Por supuesto, su complejidad
parte de aquella heterogeneidad que se atribuye al cine
como séptimo arte y enésima industria. Y, por supuesto,
su simplificación procede de aquella unicidad y linealidad
a la que se dirige el cine como relato visual.
En este capítulo, describiré este proceso a partir de sus

tres grandes fases tradicionales: (a) el GUIONAJE, puesta
en guión o guionización; (b) el RODAJE, que a su vez
comprende la puesta en escena o escenificación y la
puesta en cuadro o filmación; y (c) el MONTAJE, puesta
en serie o edición. Esta somera descripción respetará la
manera en la que el sistema institucional del cine en-
tiende el proceso de creación y producción de películas.
Pero el objetivo esencial es mostrar los huecos que se di-
bujan en una correcta comprensión del hecho fílmico.
[Ver cuadro 2].

guionaje: en el principio
está su fin
La PUESTA EN GUIÓN, o GUIONAJE, es un proceso de

comprehensión verbal de lo que esencialmente será un
trabajo sobre los ámbitos verbo-referencial (de los acto-
res en los escenarios) y verbo-auro-visual (de las imáge-
nes, los sonidos y las palabras en la pantalla/altavoz).
Toda producción de una película parece exigir la elabora-
ción de un pormenorizado guión perfectamente acabado
antes del rodaje. A la copia del guión técnico utilizada por
el director en el rodaje aún se le llama “biblia”, y su valor
es tan inestimable para el cinéfilo como los manuscritos
y las primeras ediciones para el bibliófilo.
En muchos casos, el cineasta parte de una imagen o un

sonido, de un gesto, una frase, un concepto, un senti-
miento. Dicha idea no remite necesariamente a una
trama, aunque finalmente se la dote de una estructura
narrativa a fin de responder a las expectativas de todos
los agentes del mundo del cine: de los productores (que
casi siempre buscan, dicen, historias distintas) a los es-
pectadores (que casi siempre buscan, y no lo dicen, las
mismas historias). Por supuesto, la mayor parte de las
producciones cinematográficas parten y acaban en una
idea narrativa —a veces, tomada de un narración ante-
rior: literaria, pictórica, escénica, cinematográfica…— ya
sea que se piense como germen de una novedosa histo-
ria original (tipo “el asesino es el muerto”) o como una
nueva variante de una historia tradicional (tipo “chico/a
encuentra chico/a”).

A partir de la SINOPSIS que resume, en unas pocas lí-

neas o páginas, la peripecia —y, a veces, el diseño visual
que se le quiere dar— se desarrolla el TRATAMIENTO o
escaleta: un esquema, escena por escena, de la trama
narrativa, en unas veinte o treinta páginas. El trata-
miento permite, por un lado, vislumbrar el correcto fun-
cionamiento de la historia a contar (si tiene o no gancho)
y, por otro, aprobar o rechazar el proyecto de película a
partir de los requerimientos económicos y estéticos que
plantea (si tiene o no salida). Dado el visto bueno al tra-
tamiento, se escribe el GUIÓN LITERARIO (“script”, “scé-
nario”), con la descripción completa y numerada de las
escenas, la caracterización de los personajes y escenarios
(con indicaciones mínimas: interior/exterior, día/noche) y
la totalidad de los diálogos y comentarios de personajes
y narradores.
una genealogía del

guión literario
El papel que se otorga al guión literario en el proceso de

creación cinematográfica depende de los autores y las
épocas, de los proyectos concretos y de los modos de re-
presentación y producción existentes en cada momento
y lugar. En general, el productor quisiera que fuera el
molde inmutable del que calcar el producto terminado;
el director debiera querer que sólo fuera un primer bo-
ceto, una guía de la producción.
En el cine de la primera década, el rodaje no partía de

una sinopsis concreta para cada VISTA, sino de un re-

pertorio de plantillas de rodajes posibles, escritas a veces

de forma muy pormenorizada: cómo filmar según qué
temas. En torno a 1906/1908, con las primeras películas
de larga duración, de 5 a 20 minutos, se impuso la cos-
tumbre de escribir una especie de tratamiento en el que
se describía el contenido previsto de cada CUADRO, rea-
lizados a semejanza de las narraciones gráficas de las
que muchas veces se partía: tiras cómicas y chistes vi-
suales, placas de linterna mágica y series de grabados,
obras dramáticas y retablos vivientes…
Como ocurrirá con todos los elementos aquí descritos, es

con la instauración del sistema institucional del cine
cuando el guionaje, en sus diversas etapas y productos,
se asienta como el instrumento central para el control de
una producción cada vez más prolija y diversa.
En el gran cine clásico norteamericano, los guiones solían

escribirse —a partir de una mínima sinopsis aprobada por
la producción— a veces a partir de un par de tacadas
entre un grupo reducido de guionistas, provenientes de la
literatura o el periodismo. Era la ventaja de escribir en
un sistema muy cerrado y limitado de posibilidades (res-
pecto a los contenidos narrativos y estructuras expresi-
vas) que gobernaba de forma férrea el quehacer fílmico
posterior.
Ahora bien, en las diversas oleadas de los cines moder-

nos —los entornos de los años 1920, 1940 y 1960—, el
guión se mantiene como un documento de trabajo aun-
que, en mucho casos, el rodaje modifica sustancialmente
lo prefijado, lo que implica que el guionista pasa a formar

parte del equipo de rodaje (rescribiendo cada noche lo

previsto para el día siguiente); fue el riesgo de unos
modos de representación y producción en los que el con-
tenido y la estructura narrativa no dominaban ya de
forma férrea la factura y el estilo mostrativo de la crea-
ción fílmica.
En el cine contemporáneo internacional cada idea pasa

por una infinidad de borradores (de sinopsis, tratamien-
tos, guiones literarios) y de manos (de especialistas en
tramas, dialoguistas, publicistas, analistas de guiones…);
es la desventaja de escribir en un sistema donde las po-
sibilidades expresivas (literarias y fílmicas) parecen ser
mucho mayores que antaño y donde el contenido y la es-
tructura narrativa no ordenan ya el producto final.
rodaje: de la palabra a la
escena y el cuadro
La PUESTA EN ESCENA y la PUESTA EN CUADRO confor-

man la fase de RODAJE (“set-up”, “tournage”). A partir
del guión literario, y a caballo entre los oficios y artífices
del guionaje y el rodaje, se definen dos nuevos docu-
mentos que responden a dos vías de acción paralelas y
supuestamente equiparables: la dirección y la producción.
En un extremo, el de la DIRECCIÓN, el guión literario da

paso al GUIÓN TÉCNICO (“shooting script”, “découpage
technique”), con un desglose por tomas organizado
según el orden narrativo de la película. El guión técnico
incluye todos los requerimientos del rodaje: encuadres y
movimientos de cámara; tipo de película, y focales a uti-

lizar; disposición e iluminación de los decorados; gestos

y movimientos de los actores; y, finalmente, diálogos,
músicas y efectos sonoros a incluir. El guión técnico se
puede acompañar de gráficos (de la posición y movi-
miento de cámaras y personajes), ilustraciones (de la de-
terminada composición de un plano) o, cada vez más
habitualmente, de un completo STORY-BOARD en el que
se visualiza, a la manera de un tebeo, la sucesión de
tomas y planos (con indicación de movimientos de cá-
mara y de personajes).
En el otro extremo, el de la PRODUCCIÓN, el guión lite-

rario da paso al PRESUPUESTO de las diferentes partidas
económicas (actores, guión, dirección, técnicos, despla-
zamientos, decorados, laboratorios, seguros, administra-
ción, producción…) y al desglose por secuencias y
decorados, con anotación de todo lo necesario para el ro-
daje de cada toma: actores, material técnico, decorados,
accesorios…
Todo ello servirá para cerrar el PLAN DE RODAJE, un por-

menorizado dietario que incluye todas las necesidades
posibles del día a día del rodaje y que se estructura no en
el orden del relato a contar sino de la película a filmar,
según el trayecto de localizaciones establecidas (sean de-
corados naturales o artificiales) y de la agenda de per-
manencias calculadas de los diversos actores principales.
Podemos pensar que la prolijidad de todos estos docu-
mentos de trabajo (guión técnico y story-board, presu-
puesto y desglose; plan de rodaje) obedece a esa doble
cara, estética y económica, de la praxis fílmica. Sin duda,
el guión técnico y el story-board describen, con una cierta

precisión, la trama narrativa y la textura mostrativa de la

película; algo imprescindible al reparto del ingente tra-
bajo colectivo coordinado por la dirección (normalmente,
por el ayudante de dirección). Pero, en realidad, este de-
tallado cúmulo de tareas y documentos surge y sirve
esencialmente al control económico dirigido por la pro-
ducción y materializado en el plan de rodaje; no sólo en
cuanto a la necesaria rentabilidad de los costes del pro-
ducto sino a la igualmente necesaria predecibilidad de los
gastos de la producción. No sólo se trata de sacar el
mayor beneficio sino de no sobrepasar nunca los costes
previstos.
puesta en escena,
puesta en cuadro
Ahora bien, dado que hemos planteado la existencia de

dos puestas (en escena y en cuadro) para la fase del ro-
daje, conviene añadir algo al respecto. Puede haber un
tiempo, mayor o menor, según modos de producción y
representación, para la toma de contacto de los actores
con su papel (la lectura individual o colectiva del guión,
que suele ir acompañada de las “últimas correcciones” al
guión literario) o para el trabajo de ensayos (entre los
actores y con el director, en salas desnudas o en los es-
cenarios previstos). Incluso, se puede establecer un re-
parto de tareas entre la dirección de actores (dedicada a
sacar el jugo de la interpretación de los actores) y la re-
alización (centrada en la plasmación en imagen y sonido
de los actores y los escenarios).

En cualquier caso, PUESTA EN ESCENA y PUESTA EN

CUADRO son dos operaciones diferentes aunque se eje-
cuten, por una misma persona, sobre un mismo mo-
mento y lugar. Por un lado, el trabajo de escenificación de
unos cuerpos (la interpretación de los actores) en un es-
cenario (la disposición e iluminación de los decorados,
naturales o artificiales). Por otro, el trabajo de filmación,
donde aquella puesta en escena se traduce en una puesta
en cuadro.
Todo lo filmado (gestos, voces, cuerpos, espacios y tiem-

pos… personajes, objetos, escenarios, tramas) se con-
vierte, o no es nada, en imágenes y sonidos. Y por
supuesto, es en esta traducción de un escenario verbo-
referencial en una imagen/sonido verbo-auro-visual
donde surge la mayor parte del llamado “lenguaje cine-
matográfico”: del primer plano del rostro del actor/per-
sonaje al travelling de la cámara sobre el trayecto del
actor/personaje en un decorado/escenario. Y, por su-
puesto, es en esa traducción donde aparece (o no) el
hecho fílmico como algo diferente al hecho escénico del
que parte. Las posiciones y los movimientos de cámara
(los tiros) son así aquello que dota, o no, de un sentido
fílmico (plástico y mélico) a una producción, en origen, li-
teraria y teatral (léxica y proxémica).
montaje: el acabado
del filme
La PUESTA EN SERIE se desdoblaba tradicionalmente en

dos operaciones: el MONTAJE de la banda-imagen y la
MEZCLA de las pistas de sonido en una sola banda-so-

nido y de ésta con la banda-imagen. Sin embargo, tam-

bién se utiliza el término de MONTAJE (“cutting”, “mon-
tage”) para referirnos al proceso general de acabado del
film. Aunque cada vez más —antes con los soportes vi-
deográficos y las prácticas televisivas y ahora con las tec-
nologías digitales— es el término de EDICIÓN el usado
para englobar todos los trabajos posteriores a la filma-
ción. Sería incluso razonable asumir el cambio radical que
supone la cada vez más relevante pos-producción digital
pues, más allá de la profusión de efectos especiales, la
escenografía digital fagocita mucho de lo que anterior-
mente se resolvía necesariamente en el rodaje, tanto en
lo relativo a decorados como a trucaje.
A partir de los PARTES DE PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN y

del material fílmico generado en el rodaje (los “rushes”)
se va empalmando, día a día y simultáneamente al ro-
daje, el COPIÓN o copia de trabajo, ya sea en material
analógico o numérico. Una vez finalizado el rodaje, y con
la supervisión del director y el productor, el montador va
afinando y cerrando el montaje, en función de la cohe-
rencia narrativa y la cadencia mostrativa (para cada es-
cena y para el conjunto de la película) de las imágenes y
los sonidos. El resultado final es la COPIA CERO o copia
definitiva (“final cut”), aprobada, según contrato, por el
director o el productor. Finalmente, la copia cero da pie
al tiraje de todas las COPIAS ESTÁNDAR o de exhibición
requeridas, entre la media docena de una producción
marginal (o marginada) y el millar de copias de una su-
perproducción (“blockbuster”), que se podría definir
como aquella película en la que se ha gastado tanto en su
producción como en su publicitación.

del engarce al ensamble

de tomas
Durante la primera década del cine, el montaje se redu-

cía a un ENGARCE de las diferentes “vistas” más o menos
autónomas, ya fuera por un criterio de homogeneidad
(vistas de una ciudad/grupo o de un paraje/pueblo exó-
tico) o de heterogeneidad temática y genérica: vistas tu-
rísticas, documentos científicos, noticiarios informativos,
escenas cómicas y dramáticas, films de trucos… En torno
a 1901/1903 empiezan a imponerse las películas plurito-
males (de varias tomas), pero cada una de esas tomas
tiende a constituir un “cuadro” autónomo y cerrado, ge-
neralmente centrado en una situación narrativa; pelícu-
las pluritomales, que, además, a su vez forman parte de
un programa compuesto de varias películas.
A partir de 1906/1911 y durante la formación del sistema

institucional del cine, el cada vez más laborioso ENSAM-
BLE de diversas tomas sobre una misma escena o peri-
pecia (por cambios de la posición de cámara en un mismo
escenario), fue transformando el montaje en un espacio
de trabajo cada vez más complicado, en el que se podía
corregir, modificar o generar un sentido no previsto en el
rodaje. Este poder generativo del montaje será pensado
finalmente como el lugar por excelencia de la creación
del sentido final (narrativo y mostrativo) del filme; espe-
cialmente, a partir de las reflexiones y aplicaciones de los
cines clásicos y de vanguardias europeos y soviéticos.
El montaje es, durante su primer cuarto de siglo, una

operación profundamente manual. El director examina a

ojo el desfile de fotogramas, auxiliado por una lupa y una

mesa de luz. Sólo, lentamente, a lo largo de la década
de 1920 —y de forma ya estandarizada en la década de
1930, con la incorporación del sonido óptico sincrónico—
la moviola segrega la sala de montaje como un espacio
semiotécnico diferenciado. A partir de ahí, el sistema ins-
titucional asume el montaje como ese lugar específico
que genera el sentido de una historia y, por tanto, direc-
tamente bajo el control de la producción y no de la di-
rección. Comenzará entonces la historia —muchas veces,
publicitaria— de los conflictos por el control del montaje
y el actual reestreno de películas bajo la etiqueta de
“montaje del director” (“director’s cut”).
Cuadro 2: las fases e insturmentos el proceso cinematógrafico.

05. APARTES: LA FACTURA ÍNTIMA DEL FILM
lo que el proceso
cinematográfico esconde
¿Hay que aclarar que —para hacer cine— no es necesa-

ria la pormenorizada diferenciación de oficios y tareas
que se describe en el proceso cinematográfico impuesto
por el sistema institucional? ¿que no toda película es el
resultado de esa prolija y estricta secuencia de pasos e
instrumentos? En definitiva ¿que basta una cámara, un
micrófono (y una idea) para hacer cine?
La colocación del plan de rodaje en el centro del esquema

señala el objetivo real de este proceso tal como es siem-
pre invocado. No se trata de una descripción de las fases
creativas o estéticas, sino de una prescripción de las con-
diciones productivas o económicas para ejecutar una pe-
lícula comercial según la norma del relato visual.
Indudablemente, las praxis colectivas y complejas —

como el teatro, el cine, la televisión o la radio— implican
una consciente y asumida diferenciación y secuenciación
de las tareas y los oficios exigidos en el desarrollo de
cada proyecto. Pero ante el falso dilema del “arte e in-
dustria”, el sistema institucional escogió pensar el hacer
y el saber del cine desde el extremo económico. Si de ese
proceso surge algo estético, siempre será como un resto,
un superávit de lo considerado como esencial: la previ-
sión y adecuación de los gastos e ingresos del producto.
Pero, más allá de es este dominio de lo económico sobre
lo estético, el problema esencial es la descarada inten-

ción de hacer creer que este proceso cinematográfico

describe de forma neutral toda posibilidad de hacer cine.
Así, bajo el dominio de lo económico sobre lo estético, se
esconde una estricta y restrictiva perspectiva de unas de-
terminadas maneras narrativas de hacer cine, aquellas
más controladas y controlables por industria.
de la summa artis a la
derivada narrativa
Resulta fácil anotar el elenco de las artes al que parece

aludir esa descripción del proceso cinematográfico. La Li-
teratura (y la Poesía), el Teatro (y la Arquitectura), la Pin-
tura (y la Fotografía), la Música (y la Danza)… son las
esferas afines de cada una de las cuatro puestas (en
guión, en escena, en cuadro, en serie) y del conjunto del
cine. La complejidad semio-tecnológica parece así quedar
demostrada por la variedad de referentes artísticos y la
diversidad de fases técnicas que entran en juego en la
creación y la producción de una película.
A fin de cuentas, esa cualidad del cine como séptima,

suma y última, de todas las artes, fue proclamada por Ric-
ciotto Canudo en diversos escritos a partir de 1908. En re-
alidad, Canudo instauró un horizonte casi inalcanzable
para algo que, en aquellos momentos, no era casi nada
entre las viejas y nuevas formas expresivas del siglo o que
ya era, en todo caso, una incipiente práctica comunicativa
basada en, a un tiempo, las viejas y nuevas narraciones
gráficas y dramatizaciones escénicas. En un momento ex-
tremadamente crítico para el mundo artístico —es la época
de florecimiento de las Vanguardias—, Canudo actualizaba

el viejo ideal del ARTE TOTAL. Sin duda, el Cine parecía

ser el siguiente eslabón de una cadena constituida en los
tres siglos previos por el Teatro, la Ópera o la Fantasma-
goría. Pero, también sin duda, una prueba de la ruptura de
esa cadena es que a partir de la instauración del sistema
institucional del cine, en torno a 1915/1921, el aliento to-
talizador del cine se verá fragmentado —en la práctica
marginal y marginada de las Vanguardias— en una serie
inagotable y agotada de correspondencias: cine y pintura,
cine y poesía, cine y música… allí donde suelen engan-
charse al cine —muy acomodaticiamente— los estudios de
la historiografía artística.
Por supuesto, esta heterogeneidad de referentes artísti-

cos y fases técnicas podría implicar una excesiva com-
plejidad del proceso cinematográfico. Y fue precisamente
por eso que el sistema institucional la sometió a una des-
carada simplificación, dirigiendo toda aquella diversidad
y variedad a un solo fin: un nuevo relato visual como una
película comercial más. A partir de ahí, se puede enten-
der porque Truffaut hablaba de filmar contra el guión y de
montar contra el rodaje.
el supuesto privilegiado
lugar del montaje
Las cuatro puestas componen una serie de acciones de

un proceso continuo de la “idea” a la “película”: guioni-
zar, escenificar, filmar, editar…. Es fácil presuponer un do-
minio creciente de lo específicamente fílmico. Se
deduciría así el privilegiado papel del montaje en sistema
institucional. Aunque, paradójicamente, dicho axioma se

consolida en las prácticas y los discursos de las hetero-

doxas “vanguardias cinematográficas”, europeas y sovié-
ticas, de la década de 1920, del impresionismo francés al
constructivismo ruso.
Pero conviene sacar las consecuencias de ese predominio

del montaje. El cine ya no es visto sólo como un desfile de
imágenes en movimiento, los FOTOGRAMAS —a una velo-
cidad, en el cine mudo, entre 12 y 18 fotogramas por se-
gundo, velocidad luego acrecentada y estandarizada a 24
f.p.s. por exigencias de la banda óptica de sonido— sino
como un despliegue cambiante de imágenes, las TOMAS,
que se suceden, habitualmente, a un ritmo de entre unas
decenas de segundos y varias décimas de segundo. A par-
tir de un momento dado, en torno a 1908/1915, la película
se entenderá necesariamente como un compuesto de cen-
tenares o millares de imágenes.
A bote pronto, esa supuesta preeminencia del montaje

negaría el carácter fílmico tanto de los cines primitivos,
basados en los juegos de “vistas” tipo Lumière o los “cua-
dros” tipo Méliès, como a los cines modernos cuya factura
se basa no en el acelerado MONTAJE POR ENSAMBLE —
la unión de centenares o millares de tomas cortas que
componen y se subordinan a planos, escenas y secuen-
cias— sino en un ralentizado MONTAJE POR ENGARCE —
la unión de decenas o centenares de tomas largas que
componen, yuxtaponiéndose antes que subordinándose
unas a otras, tantas películas, narrativas o no—.

la doble tara del

cinematógrafo:
lo natural y lo maquinal
La creciente preeminencia del montaje en los años 20 del

siglo pasado obedeció a un fuerte prejuicio respecto al
CARÁCTER MIMÉTICO Y REALISTA del artefacto fílmico.
Durante las décadas en torno a 1900, las imágenes figu-
rativas y realistas habían entrado en una cierta crisis,
propagándose cada vez más —en el arte, la publicidad o
la decoración— una mayor comprensión y afición por las
imágenes que trabajaban sobre lo abstracto, lo geomé-
trico o lo simbólico.
En tal ambiente, el cinematógrafo resultaba un fascinante

y curioso artilugio marcado excesivamente por dos taras
congénitas: ser una representación excesivamente natural
(en su captación analógica) y ser una reproducción excesi-
vamente maquinal (en su captación mecánica) de la reali-
dad. Demasiada objetividad y demasiada poca subjetividad
para que la cámara pudiera ser considerada, sin ayuda de
la moviola, una forma y una práctica artísticas. Desde esta
comprensión —compartida en la época por todo tipo de au-
tores: del práctico vanguardista Serguei M. Eisenstein al te-
órico clasicista Rudolf Arnheim— el montaje era el lugar
donde el cine accedería al estatuto de arte, más allá de la
mera copia natural y maquinal que brindaba el artefacto.
Así fue sin duda en las prácticas de montaje de las van-

guardias, mediante una acerada pulverización de lo pre-
viamente desmenuzado en el trabajo de la puesta en
cuadro sobre la puesta en escena. Ahora bien, un uso di-
ferente del montaje —en los diferentes clasicismos nor-

teamericanos, europeos y soviéticos— tuvo un resultado

totalmente contrario. Así, a través de una restauración
de lo previamente fragmentado en el rodaje, el montaje
se puso al servicio del sentido narrativo (o más o menos
poético) que ya estaba inscrito en el guionaje.
Por supuesto, la víctima de esta sublimación histórica del

montaje fue la fase del rodaje, verdadero motor de la es-
pecificidad fílmica tal como fue entendida y operada a
partir de la invención de los Lumière. El paso de la puesta
en escena a la puesta en cuadro se convierte así en ese
momento áspero y azaroso, duro y resistente —el valor,
aún, de la “fotografía viviente”, demasiado natural, de-
masiado maquinal— que ha de ser atenazado y sometido
entre el guionaje y el montaje.
la pérdida del centro:

entre la escenificación
y la filmación
El problema esencial del quehacer fílmico —y ya vere-

mos, hasta que punto, esencialmente oscuro— va, sin
embargo, más allá de devolver su centralidad al rodaje
en la consideración de la historia del cine; y en una ac-
tualidad, lo reconozco, donde precisamente el rodaje está
perdiendo su posición central por mor de la producción
digital no ya solo de los decorados sino de los actores de
las películas. Aún así, la pertinencia de esta descripción
del proceso cinematográfico es que nos interroga sobre
qué esconde ese deslizamiento entre las cuatro puestas
(en guión, en escena, en cuadro, en serie) y las tres fases
clásicas del proceso (guionaje, rodaje, montaje).

Por contraposición al guionaje y el montaje, el rodaje re-

mite a dos operaciones realizadas en un solo momento y
lugar: aquel en el que lo escenificado es filmado. La uni-
ficación de ambas puestas (en escena y en cuadro) en la
fase del rodaje acaba haciendo que uno de los dos ex-
tremos tenga el dominio sobre el otro.
Lógica y cronológicamente, dicho dominio correspondería

a la PUESTA EN CUADRO, a la elección de los tiros (posi-
ciones y movimientos) de cámara y a la traducción, en
imágenes y sonidos, de los cuerpos en los escenarios. Pese
a todo lo que se diga sobre la especificidad del montaje o
sobre la arcaicidad de los cines primitivos, es evidente que
toda película ha partido durante los primeros cien años de
su historia de esa necesidad de decidir —robándole su
frase a un montador— el “momento decisivo”: QUÉ Y
CÓMO FILMAR. Ya sea en la forma teatralística del llamado
“film de arte” surgido en 1908, puro cine-teatro en su
calco cinematográfico de obras escénicas (y, en la mayor
parte de las ocasiones, del más rancio “teatro burgués” de
la época). Ya sea en la forma novelística del aquí nom-
brado cine-novela, que superpone la influencia referencial
del teatro a la influencia verbal de la literatura, a partir de
una descomposición ilimitada de la puestas en escena y
cuadro sometidas a las puestas en guión y en serie.
Es evidente, sin embargo, que la PUESTA EN ESCENA do-

mina la concepción general del cine-cine. Desgraciada-
mente, esa es la denominación deseada y utilizada por
los autores de la nueva ola francesa para las tareas de la
dirección/realización: la mise en scène. Como si lo pri-
mordial del rodaje fuera la colocación de los actores en el

decorado y no la transformación de los personajes y los

escenarios en las imágenes y los sonidos de la superficie
de la pantalla. Transformación de lo escenificado en lo fil-
mado a la que, precisa y paradójicamente, se dedicaron
de forma obsesiva y deslumbrante aquellos mismos ci-
neastas franceses que defendieron el valor del término
“mise en scène”.
El desplazamiento de la puesta en cuadro por la puesta

en escena y el soterramiento de ambas bajo las puestas
en guión y en serie es, sin duda, el agujero negro de
mucha creación fílmica y reflexión cinematográfica. A ello
habrá que volver. Por ahora, baste constatar que de todos
los términos propuestos en ese esquema del proceso ci-
nematográfico es el de puesta en cuadro el único real-
mente ajeno y extraño al ámbito del discurso interno del
sistema institucional del cine. Aquello que define el oficio
del cineasta —configurar un cuadro de imágenes y soni-
dos a partir de los materiales verbales y referenciales
previos— no tiene un término reconocido en el estrecho
mundo del cine, más allá de lo estrictamente técnico de
la filmación o de lo desviadamente artístico de la puesta
en escena.

06. EL MITO Y TIMO DE LA TRANSPARENCIA
la fuerza del cine-cine y la

debilidad de sus discursos
Quizá sea hora de reconocer la POTENCIA Y BELLEZA DE

LOS CINES CLÁSICOS… y de sus relatos apasionados y
apasionantes. Incluso, seguramente, haya de aceptarse
que el imperio del relato otorgó al cine una riqueza ex-
trema, aparentemente ausente sin el pliegue de la atrac-
ción mostrativa (de imágenes y sonidos) a la integración
narrativa de los diálogos, voces, escritos y rótulos, de los
guiones, argumentos y resúmenes. [Aunque antes de
aceptar totalmente una afirmación así, sería necesario
plantear qué ocurre cuando la narración es sustituida o
doblada por otras estructuras: la argumentación, la ex-
posición, la poetización… Para ello, habría que partir de
las siempre ninguneadas historias y teorías de los otros
cines y de las complejidades que pueden obtenerse de la
imagen y el sonido mediante estructuras no narrativas.
Un trabajo que sólo en las últimas décadas ha empezado
a realizarse de forma más o menos acabada.]
Del mismo modo, conviene reconocer que hay obras de

los cines primitivos o modernos tan perfectas, redondas
o sublimes como cualquiera de las obras maestras del
cine clásico. Siempre que no se entiendan como tanteos
o antecedentes, desvíos o juegos, de un supuesto ver-
dadero cine-cine por llegar, superar o recuperar. Y acep-
tando, por ejemplo, que las posibilidades expresivas del
cine primitivo quedaron, en cierto modo, abortadas o
suspendidas por la decisión, en torno a 1906/1911, de

tomar una vía única: la integración narrativa. ¿O acaso

no es obvio cuánto de cine de atracciones tienen los
macro-géneros hoy dominantes del melodrama y el me-
loespectáculo? ¿O cuanto de lo mejor del cine experi-
mental, la video-creación, el ars electrónica o el net.art
o la web 2.0. debería buscar su genealogía en mucho de
lo que ocurrió en el universo artístico, recreativo y cien-
tífico de las artes, los medios, los juegos y los espectá-
culos de donde emergió el cinematógrafo Lumière?
Sin embargo, yendo un paso más allá, quizá tenga que

asumirse que no podemos hablar del cine desde otro
lugar que no sea el de la narratividad. Tanto por su do-
minio y hegemonía en la historia del cine, como por esa
necesidad, implícita al espectador, de comprender y ex-
plicar el cine (y la realidad) desde el universo de los re-
latos y la narratividad. Nada en la película es necesaria e
intrínsecamente narrativo… excepto, al parecer, el es-
pectador que la contempla.
el porqué de una
critica al sistema
institucional
Mi exacerbada crítica no se dirige entonces al relato

verbo-auro-visual de los variados cines clásicos, en
cuanto que si es cine, es siempre algo más que una no-
vela y, en cuanto que si es clásico, es siempre mucho
más que un argumento apasionado y apasionante.
La crítica —y, ¿por qué no, el disgusto?— se dirige a esa re-

ducción constante de lo fílmico a un cine-novela en el que

sólo interesan los argumentos: la verosimilitud u originali-

dad de las historias, la construcción de los personajes y los
ambientes, la novedad o complejidad de las tramas…
Siempre, claro, con el añadido de los elogios al arte cine-
matográfico que construye esos argumentos a partir de las
piezas de un puzzle que no se quiere o no se puede enca-
jar: la precisión del guión, el esplendor de los actores, la fi-
nura de los decorados, la belleza de la fotografía, el esmero
del sonido, la corrección del montaje… Pero, ¿acaso no es
evidente que hablar de cine no puede ser resumir sus his-
torias o valorar los diversos oficios que lo componen? ¿Qué
hacer y hablar el cine es —o no es nada— entrar en aque-
llo que lo define: el trabajo, en la creación y en la recep-
ción, sobre las imágenes y los sonidos?
El disgusto se vuelve enojo —y la crítica, rechazo—

cuando esa pasión por el cine-novela se transforma en
adoración de los hipotéticos presupuestos estilísticos de
un imaginario cine clásico: la “eficacia narrativa” y la
“pertinencia mostrativa”. Convertidos en principios abso-
lutos del “lenguaje del cine”, atenazan y falsean el apren-
dizaje y el ejercicio de la praxis fílmica bajo el ideario de
la “transparencia fílmica”. Allí donde —dicen, aún hoy en
día— el artefacto (la cámara, el plató, el proyector, la
pantalla…) debe desaparecer en bien del artificio (el re-
lato: una historia que debe contarse sola). La supuesta
descripción del cómo es o fue se convierte en evidente
prescripción del como debe ser.

la transparencia: el núcleo
duro del cine-cine
En los capítulos previos, he descrito los presupuestos del

sistema institucional que entiende y opera el cine como
un relato entre arte e industria, ejecutado en un proceso
cinematográfico en el que se dibuja la preeminencia del
montaje en la doble política económica y estética del
cine-cine. Podemos analizar ahora más detenidamente el
MITO DE LA TRANSPARENCIA FÍLMICA, verdadero núcleo
duro —aquello que debe protegerse a toda costa— del
paradigma ideológico que sostiene el sistema institucio-
nal en su reductora comprensión de la historia cinema-
tográfica y la praxis fílmica.
Dicho de modo más claro: que el cine dominante y he-

gemónico sea una manera de contar historias y vender
películas es una elección histórica —de los sujetos en la
historia del siglo XX—. Sean cuales sean los orígenes y
las razones de tal comportamiento: de la intrínseca ne-
cesidad narrativa del género humano al dominio del Ca-
pital sobre las Masas y sus opios para el pueblo. Y sean
cuales sean las coartadas académicas, más o menos afi-
nadas, bajo las que funciona: el relato visual, el arte e in-
dustria, el proceso de creación, la especificidad del
montaje…
Contra lo que a veces se dice, la historia no se equivoca.

Simplemente, fue. [Por supuesto, y por si acaso, quienes
nos equivocamos somos los historiadores al contarla; es-
pecialmente cuando olvidamos la actualidad desde la que
pensamos y escribimos]. De este modo, el cine fue du-

rante un siglo y para la mayor parte de los implicados —

hacedores, espectadores, charladores y escritores— un
género narrativo. Digan lo que digan los narratocinéfilos
sobre su grandeza y diferencia, ellos son los que sostienen
el valor de esa idea del cine-novela… aunque luego saquen
a colación lo del “mayor espectáculo del mundo” o el “arte
del siglo XX”. No nos vale entonces llorar por lo que el ci-
nematógrafo pudiera haber sido. Especialmente, por que
ya fue y el problema es nuestra incapacidad para verlo y
pensarlo en su verdadera consistencia aurovisual, más allá
de las posibles o efectivas integraciones narrativas a las
que fue, casi siempre pero no siempre, sometido.
El verdadero problema surge cuando del reconocimiento

del soporte literario del cine-novela como una práctica
entre otras, saltamos a la defensa a ultranza del estilo
cinematográfico de la transparencia clásica como norma
única del hacer cine. Empeñado en defender el poder y el
valor de los grandes relatos, el sistema institucional in-
siste en concebir el cine desde una falsa idea que nunca
funcionó en esos mismos cines clásicos que supuesta-
mente la dieron origen ni, por supuesto, funciona en los
cines contemporáneos del melodrama o el meloespectá-
culo que arrasa los grandes circuitos de grandes salas. Y,
sin embargo, tal como ya hemos planteado, sobre esa
idea de la transparencia se construye el lenguaje del cine
desde el que, equívocamente, entendemos y practicamos
la historia cinematográfica y la praxis fílmica. Por eso, de-
bemos examinar cómo se construyó y, especialmente,
por qué aún perdura aquel mito.

el doble principio: “lenguaje

sencillo y habilidad técnica”
El ideario de la transparencia se basa en un DOBLE PRIN-

CIPIO, cristalizado en el estilo cinematográfico del primer
cine clásico [Ver cuadro 3]:
— Por un lado, la EFICACIA NARRATIVA. La configuración de

la imagen/sonido en las puestas en cuadro y en serie se sub-
yuga a la figuración y narración de unos mundos/relatos ex-
teriores y anteriores al hecho fílmico, construidos en las
puestas en guión y en escena, aquello que antaño se lla-
maba, muy atinada aunque un poco pomposamente, lo pro-
fílmico. Dichos mundos/relatos son (deben ser) fuertes,
densos… es decir, aunque no se diga, opacos, pues no dejan
ver nada tras de sí. En las historias deben evitarse los mo-
mentos muertos, vagos, débiles, e incidirse en las situacio-
nes dinámicas, precisas, enérgicas, aquellas que hacen
avanzar el relato y arrastran al espectador en un torbellino de
emoción que debe exigirse siempre a toda buena película.
— Por otro lado, la PERTINENCIA MOSTRATIVA. La pro-

ducción de la película en tanto factura (discurso, forma)
se soterra bajo el producto de la película en tanto argu-
mento (historia, contenido). Las películas deben evitar el
efectismo visual, el esteticismo gratuito, el formalismo
por el formalismo. Un lenguaje sencillo y una habilidad
técnica son las mejores condiciones para hacer de la in-
visibilidad de la cámara (en el rodaje) y la imperceptibi-
lidad del corte (en el montaje) las reglas de oro de una
buena producción, es decir, de aquella que no se nota
porque lo importante es la historia que se cuenta.

Podría seguir añadiendo latiguillos. Pero es ya conve-

niente redescribir ese mito de la transparencia en una
forma un poco más coherente y completa: borrando las
huellas mostradoras y narradoras de su producción y su-
brayando los rasgos figurativos y narrativos de su pro-
ducto, la película parece contarse por sí misma ante el
espectador, haciendo olvidar que toda historia requiere
un discurso, que todo argumento remite a una factura. A
pesar de la aparente simplicidad de este axioma, más
adelante veremos la complejidad que puede adquirir en
el sistema institucional.
Cuadro 3: la política económico-estética de la "transparencia"
borrado del discurso y subra-

yado de la historia
El eje de esta redescripción del ideario del sistema insti-

tucional del cine es la exacta complementariedad de sus
dos extremos: BORRAR LA PRODUCCIÓN, SUBRAYAR EL

PRODUCTO. Sin duda, ése fue el gran descubrimiento mi-

tificado en Griffith. Que la imagen en pantalla (la pelí-
cula) se desvanece cuanto más se realza la historia en
escena (el relato). Siempre, claro, según una estrategia
precisa: el borrado de todo lo que tenga que ver con la
factura y el discurso (los cambios de luz, los movimien-
tos de cámara, los fallos de interpretación, las colas de
montaje… las intromisiones del narrador, las incoheren-
cias de la trama…) y el subrayado de todo lo que tenga
que ver con el argumento y la historia (la construcción
“psicológica” de los personajes y las tramas, la verosimi-
litud de los escenarios y situaciones…).
Nace así ese doble principio de la transparencia en el que

la pertinencia mostrativa (del discurso y la factura) se
pliega a la eficacia narrativa (de la historia y el argu-
mento). Este es el sentido preciso en el que debe enten-
derse el concepto de la integración narrativa de los
estudios sobre el paso del cine primitivo al cine clásico.
No sólo se trata de vehicular narraciones a través del cine
sino de que el relato controle el espectáculo de las imá-
genes y los sonidos.
Dicho quehacer se realiza, por supuesto, según una es-

trategia que es contraria a toda idea de neutralidad y
sencillez. Podría formularse como una serie de TRES PRE-
MISAS Y UNA CONCLUSIÓN: (a) cuanto más se cuartea
la puesta en escena (en la multiplicación y exploración
de los escenarios), (b) a través de la fragmentación de
las puestas en cuadro y serie (en la multiplicación de los
tiros de de cámara y los cortes de montaje), (c) domina-
das por una continua y férrea puesta en guión (en la su-

jeción del espectador a la información pertinente del

mundo/relato, en la superposición de los puntos de vista
narrativos a las posiciones y movimientos de cámara
mostrativos, en la dominación de la historia sobre el dis-
curso, en el cierre autosuficiente de la trama), (d) más
parece borrarse la producción de la película —vuelta frá-
gil, delgada, transparente— y subrayarse el producto: el
relato fuerte, denso y opaco.
la constante vulneración
clásica de la
transparencia
Sin duda, el ideal de la transparencia se mantuvo como

un difuso horizonte de trabajo de la mayor parte de los
cines clásicos en su edad dorada, entre 1930 y 1960,
pues respondía a una política de alta productividad esté-
tica y rentabilidad económica. Pero también, sin duda,
sólo era una pauta de trabajo que constante y conscien-
temente era vulnerada cuando ello colaboraba a los efec-
tos dramáticos de la historia a contar.
Un caso ejemplar: la “escena de la taberna” de la Aldea

Maldita (Florián Rey, 1930). Una correcta y ajustada inicial
planificación de los tiros de cámara y los puntos de vista
(a partir de la entrada al local donde se desarrolla el
drama) se ve, por dos veces, violentada por un salto visual
en la posición relativa de los dos personajes que riñen: el
esposo abandonado y la amiga de la esposa fugada. Di-
chos saltos visuales corresponden a eso que se llama
“salto de eje de los 180º”: dos personajes que se miran en
la escena, aparecen en pantalla mirando al mismo lado en

sus planos respectivos (de donde parece deducirse, con-

trariamente a lo que sabemos por la situación, que no se
están mirando en el escenario). El primer salto de eje, da
paso al maltrato, por parte del esposo abandonado, de la
amiga de la esposa. El segundo salto de eje da paso a la
venganza (sobre el esposo) y la traición (sobre la esposa),
por parte de la amiga maltratada (que descorriendo una
cortina, muestra al esposo en qué se ha convertido la es-
posa: una mujerzuela de taberna).
Se puntúa así, mediante dos actos de violencia de la fac-

tura y el discurso, dos actos de violencia en el argumento
y la historia. Y se construye, además, un complejo juego
en el punto de vista, pues al cederlo abruptamente (me-
diante el salto de eje) a cada uno de los personajes im-
plicados, el narrador parece rechazar el curso de los
acontecimientos, no hacerse responsable, ni estar de
acuerdo, con la violencia que desencadenan los persona-
jes. La factura y el discurso se espesan, aunque el argu-
mento y la historia siguen fluyendo sin problemas,
mientras se remarca tanto la violencia de los actos de los
personajes como el rechazo del narrador ante ese com-
portamiento. Es ahí donde la Aldea Maldita se sitúa en
una posición ética progresista contraria al reaccionario
drama de honor que la película narra. El espectador, sin
llegar a ser capaz de verbalizar todo este proceso durante
la proyección —aunque sin duda ha sentido el efecto de
los saltos de eje— se ve literalmente arrastrado a una de-
terminada posición visual y moral (el rechazo de la vio-
lencia, del maltrato, de la traición…) de la que, sin
embargo, nunca es plenamente consciente.

la transparencia como falta

de expresividad fílmica
Por supuesto, una rígida y completa “transparencia” in-

sufla gran parte de la producción academicista y estan-
darizada del cine-novela en cualquiera de sus períodos y
formatos: del cine de serie B de los años 40 al telefilme
de los años 90, pasando por gran parte del cine de pres-
tigio de todas las décadas. Pero quizá deba cuestionarse
si esa transparencia no es, simplemente, una ausencia
total de cualquier atisbo de expresividad puramente fíl-
mica, más allá de la gracia o riqueza narrativa, esceno-
gráfica, interpretativa, fotográfica… que puede poseer
tanto cine-novela. Tales riquezas —ajenas al trabajo de la
puesta en cuadro sobre la puesta en escena— plantean
hasta que punto gran parte del cine no es sino puro tele-
teatro, simple filmación plana y corrida de una puesta en
guión y en escena ejecutadas de espaldas a todo sentido
plástico y mélico de la imagen y el sonido que constitu-
yen esencialmente el cine.
Y, por supuesto, ese doble objetivo de la eficacia narra-

tiva y la pertinencia mostrativa puede incumplirse de
forma general en cada una o en ambas partes, tal como
demostraron muchas de las aventuras y experiencias de
las diversas ráfagas de los cines modernos y la tormenta
general de las nuevas olas. Imposible aquí cartografiar
todos sus casos: de un cierto cine asentado en cierta del-
gadez narrativa (en aquellas historias que parecen no
empezar o acabar nunca y, sin embargo, nos mantienen
pegados a la pantalla, a pesar incluso del desasosiego en
la butaca) a un cierto cine asentado en la grosería mos-

trativa (en aquellas películas que enseñan el propio pro-

ceso de su producción como parte del producto).
Pero, en cualquier caso, una película —incluso la más

transparente— no es un trozo de vida registrado y apan-
tallado ante nosotros por artes telepáticas y telequinési-
cas. Una película es un espectáculo de imágenes y
sonidos. Y si el quehacer fílmico no toma consciencia de
ello —ya sea por la fuerza del mundo que registra o del
relato que sostiene— está perdiendo, como mínimo, la
oportunidad de dotar a ese espectáculo de la potencia
que le corresponde en tanto mostración de imágenes y
sonidos.

07. UN AVANCE: LA ASPEREZA FÍLMICA
la fuente de los equívocos:

la imagen real
Si la transparencia nunca llegó a dominar la praxis fílmica

de los adorados cines clásicos, y mucho menos domina
en las diversas oleadas de los cines modernos (que la
quiebran o rechazan explícitamente) o en los cines con-
temporáneos del neocine (que dicen respetarla, que-
brándola igualmente)… ¿por qué se generó y se sostiene
aún aquel ideal de la transparencia sólo válido para las
prácticas más academicistas y estandarizadas del cine,
simplemente, malo?
Más allá de las coerciones económicas y sociopsicológicas

del sistema institucional —que hemos descrito a lo largo de
estos capítulos—, la respuesta a este interrogante nos con-
duce a la manera genérica e indiscutida en que se entiende
la base estética o semiotecnológica del cine: la especial re-
lación que la imagen y el sonido fílmicos tienen con la rea-
lidad que registran en la cámara y proyectan en pantalla.
En el centro de todas las reflexiones posibles de la histo-

ria de las ideas cinematográficas se sitúa —precisamente,
por su papel en el doble debate sobre la transparencia
fílmica y la modernidad cinematográfica— el crítico fran-
cés André Bazin, de cuyo texto “la Ontología de la Ima-
gen Fotográfica” (1945) extractamos unos párrafos:
“La originalidad de la fotografía con relación a la pintura

reside por tanto en su esencial objetividad… En ese sen-

tido podría considerarse la fotografía como un modelado,

una huella del objeto por medio de la luz… Todas las artes
están fundadas en la presencia del hombre; tan solo en la
fotografía gozamos de su ausencia… Esta génesis auto-
mática ha trastocado radicalmente la psicología de la ima-
gen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de
credibilidad ausente en toda obra pictórica. Sean cuales
fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos
obligados a creer en la existencia del objeto representado,
re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en
el tiempo y en el espacio… La existencia del objeto foto-
grafiado participa de la existencia del modelo como una
huella dactilar… La distinción lógica entre lo imaginario y lo
real tiende a desaparecer. Toda imagen debe ser sentida
como objeto y todo objeto como imagen”.
Toda reflexión teórica sobre la especificidad del cine y de

los medios audiovisuales parten de esta idea: que la fo-
tografía o la fonografía son antes un registro de lo real
(ejecutado por una máquina automática e inhumana)
que una representación de la realidad (realizada por la
mente y la mano del hombre). El dibujo, el grabado, la
pintura invocan un JUICIO DE APARIENCIA: el mayor o
menor parecido de la imagen con la cosa. El cine y los
medios audiovisuales invocan un JUICIO DE EXISTEN-
CIA: el “haber estado allí de la cosa” que diría Roland
Barthes. A pesar del profundo carácter ficcional de la
mayor parte del cine, como espectadores nos comporta-
mos de forma diferente ante una imagen pictórica y ante
una imagen/sonido fílmicos, ante una película de “dibu-
jos animados” y ante una película de “imagen real”.
Sobre esa potencia de la fotografía viviente se sostiene,

aún, el poder del relato visual, gracias sobre todo al ideal

de la transparencia instituido por el sistema institucional.
la conspiración ideológica del

sistema institucional
Las diversas capas del sistema institucional aquí descri-

tas —de la intrínseca narratividad cinematográfica a la
transparencia fílmica— no surgieron de una reflexión pre-
meditada sino de una aplicación intuitiva basada en
aquella política económico-estética de la productividad y
la rentabilidad de los primeros cines clásicos norteame-
ricanos y europeos. Así, la idea del cine-cine fue lenta-
mente elaborada a partir de la integración narrativa de la
atracción mostrativa propia del período primitivo. Sobre
la ineludible mostración de imágenes y sonidos del es-
pectáculo en pantalla se injertó, literalmente, la narra-
ción de palabras y palabras de un relato.
Sólo posteriormente se construyó sobre aquella práctica

una ideología del cine-novela y el cine-clásico como su-
puestas cualidades intrínsecas del cine-cine. Los objeti-
vos estilísticos de los primeros cines clásicos se
convirtieron así en principios lingüísticos de todo cine.
¿Por qué? Porque a mayor invisibilidad (construida) en la
producción, mayor es la naturalidad (sentida) en un pro-
ducto que, a pesar de toda la artificialidad de cada una de
sus puestas, sigue basado en fotografías. El mundo/re-
lato se impone con toda su potencia analógica, arras-
trando tras de sí la mirada y la mente del espectador.

De una forma oscuramente lógica, el valor de la fotogra-

fía viviente del proyecto Lumière nutre el poder de las
ficciones y las fantasías del proyecto Griffith: el especta-
dor, se sumerge y hunde en el interior de una trama ins-
crita en la pantalla con el valor de lo “realmente
existente”. La mejor definición del cine-cine, en su preci-
sión, en su ironía: “el arte de proyectar al espectador en
el interior de la pantalla sin moverle de su butaca”.
El alcance social de esta estrategia textual es evidente.

Sobre la invisibilidad y naturalidad de las películas se eje-
cuta una gran manipulación ideológica sobre el especta-
dor. Se afirma su emoción —en la identificación con los
personajes y las tramas— y se niega su reflexión, en la
anulación de todo juicio sobre un discurso y una factura
cuya historia y argumento se identifica con la vida
misma. La supuesta transparencia —que nos permite
contemplar esa vida otra— se construye así sobre la má-
xima opacidad, que nos impide ver y oír el mundo y la
vida real, detrás de los mundos y relatos posibles de las
ficciones y las fantasías cerradas sobre sí mismas en la
pantalla.
De este modo, la fosilización del lenguaje del cine en

torno a ese doble falso ideario de la invisibilidad de la
producción y la naturalidad del producto es el gran ins-
trumento textual de un control social al cual el cine pa-
rece abocado como medio de masas. Ahora bien, como
toda operación ideológica, su derrumbe empieza cuando
se denuncia su propio carácter ideológico, es decir histó-
rica y culturalmente construido.

el découpage y la articulación
del espacio-tiempo
Noël Burch escribió, a finales de los años 60 uno de los

más influyentes manuales de los estudios cinematográfi-
cos durante las últimas cuatro décadas. Se trata, claro
está, de Praxis del Cine (1969), un libro que aún merece
la pena ser leído, por la lucidez de sus análisis y a pesar
de todas sus trampas.
El autor plantea que el DÉCOUPAGE/DESGLOSE (despiece

de un todo en fragmentos) es el eje moderno de la crea-
ción y la reflexión fílmica. Dicho concepto —tomado de la
denominación francesa del guión técnico, découpage
technique— cubriría por completo el proceso cinemato-
gráfico, del guionaje al montaje, pasando por el rodaje:
“No se trataría ya de tal o cual fase de la escritura pre-

via de un film, de tal o cual operación técnica: se trata
en realidad de la factura más íntima de la «obra aca-
bada». Desde el punto de vista formal, un film es una
sucesión de trozos de tiempo y de trozos de espacio. El
découpage es pues, la resultante, la convergencia de un
découpage del espacio (o más bien una sucesión de dé-
coupages del espacio) realizado en el momento del ro-
daje, y de un découpage del tiempo, previsto en el
rodaje y concluido en el montaje”.
A partir de esa idea de la película como sucesión de tro-

zos, Burch analiza el juego de la ARTICULACIÓN DEL ES-
PACIO-TIEMPO, denominación que a partir de entonces
sustituye los términos de gramática y sintaxis aplicados

a la descripción de los “planos” y sus “relaciones”. Dicha

articulación se construye sobre la continuidad o disconti-
nuidad, temporal y espacial, que se puede establecer
entre dos fragmentos-découpages de tiempo, las TOMAS,
y entre dos fragmentos-découpages de espacio, los CAM-
POS. A partir de esas relaciones, se establecen (o no) los
ACORDES (“raccords”), vínculos de continuidad o dis-
continuidad entre dos fragmentos de espacio-tiempo re-
lacionados. Dichos acordes pueden ser escénicos (de
luces, decorado, atrezzo…) o fílmicos (de mirada, direc-
ción y posición de los personajes).
[Advierto ahora —aunque vengo manejándolos así desde

el principio— que utilizo los conceptos de toma y campo de
una forma estricta, pero poco habitual, para referirnos a lo
que normal y equívocamente se denomina “plano”. Poste-
riormente espero mostrar la pertinencia de aceptar estos
términos de campo y toma como —respectivamente— el
indisoluble continuum de espacio y tiempo abarcado en el
intervalo del acción/corten, tal como queda configurado
entre las fases del rodaje y el montaje.]
una nueva praxis atrapada

en un viejo lenguaje
Por supuesto, Noël Burch no planteaba esta categoriza-

ción de las relaciones entre fragmentos de tiempo y es-
pacio de manera prescriptiva o normativa (“lo que debe
ser”) sino descriptiva y analítica (“lo que es”). A fin de
cuentas, su interés estaba centrado en los concretos ata-
ques de los diversos cines modernos que reventaron o

reinventaron los cines clásicos. Pero —de una forma

harto extraña— su formulación quedó reducida a ser la
más exitosa versión actualizada de la descripción y pres-
cripción de las leyes inmutables del cine-cine.
Una primera razón del fracaso del proyecto teórico-ana-

lítico de Noël Burch puede explicarse por la nula distan-
cia entre la descripción (lo que es) y la prescripción (lo
que debe ser), cuando se fijan tan minuciosamente las
aparentemente neutras reglas de la articulación entre dos
tomas o entre dos campos. Por más que luego se insista
en “el trabajo dialéctico y ambiguo”, a la contra, de la
creación cinematográfica. Burch cayó en una trampa:
creyó que el lenguaje del cine del que partía y al que lle-
gaba es un instrumento neutro, para la creación y re-
cepción fílmica. Pero, en realidad, el llamado “lenguaje
del cine” es el producto final de un sistema institucional
del que no hay escape entre sus límites. Burch cree estar
hablando de cómo se articulan la imagen y el sonido fíl-
micos en cualquier tipo de cine, cuando en realidad sólo
habla de imágenes y sonidos tal como ya están articula-
dos por el cine-cine.
Así, por ejemplo, la diferencia entre cine clásico y cine

moderno no estriba en que el segundo piense y actúe
desde el concepto de découpage. La diferencia es que los
cines modernos entienden y practican desde la multipli-
cidad y pluralidad de las tomas/campos lo que los cines
clásicos habían entendido y practicado desde la unicidad
y linealidad del relato visual en su organización de pla-
nos, escenas y secuencias. Es la época de Griffith y no la
de Godard la que descubre que cuanta mayor sea la frag-

mentación del espacio-tiempo dramático (en la puesta en

guión y en escena), mayor puede ser la sensación de uni-
dad, continuidad y totalidad adquirida por el espacio-
tiempo fílmico de la película (en la puesta en cuadro y en
serie). La diferencia entre lo clásico y lo moderno es por
tanto interna a esa compartida asunción de la fragmen-
tariedad: en un extremo, la factura clásica busca y en-
cuentra los modos de borrar la discontinuidad de los
trozos (de la película) y subrayar la continuidad del todo
(el relato); en el otro extremo, la factura moderna se en-
tretiene, en ilimitadas variaciones, en jugar con los bo-
rrados y subrayados de la continuidad y la discontinuidad
entre los trozos que se plasman en pantalla y componen
la película.
la doble fragmentación
de la película
a la imagen
Por más que Burch escriba de y desde la más radical mo-

dernidad, sigue hablando —por culpa del lenguaje en el
que piensa— en la más recia y reacia, normal y tradicio-
nal, clasicidad aunque sea él mismo quien la llame, con-
denándola, MODO DE REPRESENTACIÓN
INSTITUCIONAL, M.R.I.
Dicho M.R.I. es, evidentemente, el concepto que aquí se

reformula como sistema institucional del cine. Porque no
se trata de un describir un modo único y estático de un
momento de la historia (el del cine clásico), sino de ex-
plicar un sistema dinámico, múltiple, variable, capaz de
integrar los diversos modelos de creación y producción

que varían a lo largo de la historia… para que todo siga

igual. Ese sistema, por ejemplo, que entiende el cine
como una superposición inevitable de un desfile de imá-
genes en movimiento (los fotogramas en la pantalla) bajo
un despliegue cambiante de imágenes (las tomas/cam-
pos que se suceden, siempre demasiado velozmente, en
la película). Y que, por tanto, hace del montaje —y no del
rodaje— el lugar específico de la creación del sentido fíl-
mico en la “articulación” de los “trozos” de la película
como “obra acabada”.
Es ahí donde la definición del film como “una sucesión de

trozos de tiempo y de trozos de espacio” revela una frag-
mentariedad —la de los campos/tomas de la película—
pero oculta otra siempre obliterada: la cualidad exagerada
e intrínsecamente fragmentaria de cada uno de esos tro-
zos del desfile de imágenes en movimiento y sonidos en
vaivén en la pantalla; se unan o no en un despliegue ili-
mitado de imágenes y sonidos cambiantes en la película.
Tal como nos enseña el triunfante fracaso de Burch —en

su intento de renovar la práctica y el discurso cinemato-
gráficos— es necesaria una redescripción del lenguaje del
cine que no conduzca, de nuevo, a las prescripciones del
cine-cine entendido como un grado cero de la imagen fíl-
mica: una lengua natural y neutral, que luego respetar o
vulnerar según las capacidades o las intenciones del cre-
ador. Como se verá, esa redescripción parte de la intrín-
seca fragmentariedad de los trozos de espacio-tiempo en
pantalla, a partir de los que se constituye el continuo es-
pacio-temporal de la película. Pero es necesario empezar
realmente desde cero si se quiere llegar a una correcta

definición de la imagen fílmica que no sea sólo una nueva

descripción de la imagen canónica, tal como se emplea el
centro o los márgenes del sistema institucional. Para ello,
deberemos bajar de nivel y examinar el material del que
están forjados los sueños y las pesadillas de la pantalla.

08. BREVE RESEÑABIBLIOGRAFÍCA
Todo hacer posible, en cualquier ámbito de la práxis, depende

del juicio crítico, analítico y reflexivo sobre el saber, más o
menos equívoco o certero, en el que se funda un determinado
campo de estudio y trabajo. De este modo, la idea del cine
aquí sometida a examen procede de una serie de autores y li-
bros cuyas propuestas se originaron y mantuvieron como el
discurso dominante de una práctica hegemónica: la del cine
entendido como el proceso de construcción de relatos visua-
les y películas comerciales.
Su devenir es el que se relata en todas las Historias del Cine,

de la clásica y aún viva —por su literaria y académica capaci-
dad de síntesis— de Román Gubern (1969. Barcelona, Lumen,
1995) a la más moderna —por su ansía de intertextualidad e
interculturalidad— de Mark Coussin (2005. Barcelona, Blume,
2005), pasando por manuales como el Arte Cinematográfico
de David Bordwell y Kristin Thompson (1979. Barcelona, Pai-
dós, 1995) y obras colectivas como Historia General del Cine,
editada en doce volúmenes por Gustavo Domingues y Jenaro
Talens a partir de los desiguales trabajos de casi un centenar
de autores (Madrid, Cátedra, 1995-1998). Sobre todas estas
historias, sin embargo, destaca la Cultura del Cine de Vicente
José Benet (1999. Barcelona, Paidós, 2004); publicado ante-
riormente como un Siglo en Sombras, Valencia, Ediciones de
la Mirada, 1999) por su caracter reflexivo sobre qué es el cine
en cada periodo considerado.
Precisamente ¿Qué es el Cine?, de André Bazin (1957. Ma-

drid, Rialp, 1990) sigue siendo el eje teórico sobre el que ha

gravitado el campo completo de los estudios cinematográfi-

cos, a partir del papel jugado tanto por la transparencia fíl-
mica como por la ontología fotográfica del cine. Lo más
paradójico es que el naturalismo de Bazin es casi el exacto
envés del formalismo preconizado por Nöel Burch en su Prá-
xis del Cine (1969. Madrid, Fundamentos, 1970) sobre el que
se asientan la mayor parte, aún, de las introducciones al len-
guaje del cine. Como complemento a estas propuestas teóri-
cas, existe más de media docena de repasos generales por
las teorías del cine, cada uno de ellos escrito desde una cierta
postura disciplinar, como la filosófico-estética de Dudley An-
drew en las Principales Teorías Cinematográficas (1976. Ma-
drid, Rialp, 1992), la semiológica de Francesco Casetti en
Teorías del Cine, 1945-1990 (1993. Madrid, Cátedra, 1995) o
la sociológica de Robert Stam en Teorías del Cine: una intro-
ducción (2000. Barcelona, Paidós, 2001).
Una entrada diferente al hecho fílmico viene dada por las lla-
madas “poéticas” cinematográficas, los escritos de los propios
cineastas, entre los que aún cabe destacar Notas sobre el Ci-
nematógrafo, de Robert Bresson (1975. Madrid, Ardora,
1997) y Esculpir en el Tiempo: reflexiones sobre el arte, la
estética y la poética del cine, de Andrei Tarkovski (1984. Ma-
drid, Rialp, 1991). Para terminar, destacar la Puesta en Imá-
genes: conceptos de dirección cinematográfica, de Josep M.
Català Doménech (2001), pues, a pesar de ser casi el opuesto
a los principios que animan este trabajo, no cabe duda de que
se trata del mejor manuel sobre la construcción de relatos vi-
suales tal como el cine fue entendido y operado durante un
siglo.

Una cierta idea del cine
se editó digitalmente
por Shangrila Textos Aparte
dentro de la colección Materiales
en abril de 2009
UNA CIERTA IDEA DEL CINE
Luis Alonso García
Una cierta idea del cine es la primera parte de un libro dedicado a explorar
la estructura elemental del lenguaje del cine a partir de tres ataques: la dis-
cusión sobre las ideas dominantes y hegemónicas que han rodeado el saber
y el hacer del cine durante un siglo; la formulación de un concepto de ima-
gen (y sus tipologías) que sea útil y eficaz a la praxis y el análisis fílmico; y,
por último, la descripción de una doble e inextricable configuración plástico-
icónica de la imagen-cine como resultado del trabajo sobre la toma y el
campo entendidas como unidades básicas de la creación y recepción cine-
matográficas.
De este modo, en la primera parte aquí recogida, se someten a juicio, una

tras otra, las grandes ideas cotidianas del mundo de la cinefilia y la cinefa-
gia: el “relato visual” como territorio exclusivo del cine (y su consiguiente re-
ducción a soporte literario, género narrativo o formato novelesco); el “arte”
y la “industria” como doble horizonte obligado (a pesar de la evidencia de
que toda praxis comunicacional es un oficio y un comercio); el “proceso ci-
nematográfico” como procedimiento único (en el que lo estético se rinde
ante lo económico, y la imagen/sonido ante el guión y el argumento); la
“transparencia cinematográfica” como objetivo último (a favor de la opaci-
dad narrativa de relatos como la “vida misma” y en contra de la densidad
mostrativa del propio espectáculo de imágenes y sonidos); el “montaje”
como especificidad del arte cinematográfico (en contra del acción/corten
como acto fílmico original); y, por último, la muletilla de la “imagen en mo-
vimiento” como especificidad del medio fílmico (en contra del carácter esen-
cial que las “fotografías vivientes” han tenido, al menos durante sus
primeros cien años, en la historia del cine).
MATerIAleS 1 Shangrila Textos Aparte - ISSN: 1989-4740

Luis Alonso García. MATerIAleS 1 Shangrila Textos Aparte - IsSN - 1989-4740

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UNA CIERTA IDEA DEL CINE una cierta idea del cine

Luis Alonso García

MATerIAleS 1 Shangrila Textos Aparte - ISSN: 1989-4740

Una cierta idea del cine

© del texto: Luis Alonso García

La reproducción total o parcial de los textos que contiene

Las imágenes que contiene

Foto portada e interior: Jewel Robbery, William Dieterle, 1932.

Luis Alonso García, es profesor de Lenguaje Audiovisual y de Historia de la Comu-

Luis Alonso García

01. Cine, comunicación y cultura: 05

02. Del cine/ma/tógrafo al cine/cine: 19

03. Un relato: entre arte e industria: 33

04. El proceso cinematográfico: 49

05. Apartes: la factura íntima del filme: 61

06. El mito y timo de la transparencia: 69

07. Un avance: la áspereza fílmica: 81

materiales - shangrila textos aparte 5

Cualquier posible comprensión del cine debe partir de su

Aunque la descripción que sigue es en buena medida ori-

[A pesar de los equívocos que provoca, usaré los térmi-

materiales - shangrila textos aparte 7

La comunicación es EL PROCESO Y EL PRODUCTO DE LA

Esta doble faz textual y social de los media implica reu-

Ahora bien, este doblez textual y social de los fenómenos

8 materiales - shangrila textos aparte

la doble faz textual:

Si la APROPIACIÓN es el proceso de interacción entre su-

Ese ineludible e inextricable doble trabajo sobre lengua-

Por desgracia, demasiadas veces lo semiológico y lo tec-

materiales - shangrila textos aparte 9

Es obvio que el lenguaje del cine está entreverado de

Si la CIRCULACIÓN es el proceso de intercambio de men-

Indudablemente, el largo devenir de los media tiene una

10 materiales - shangrila textos aparte

los útiles a las terminales de la red hipermedia. Aún así,

De este modo, sean cuales sean las propiedades inter-

Adviértase que esta final y fatal síncresis entre aparejos,

materiales - shangrila textos aparte 11

Resumiendo. Más allá de la neutralidad que parece otor-

Una vez descrito su carácter comunicacional, el segundo

Ahora bien, esta globalidad de la cultura —en el presente,

— Por un lado, en la HISTORIA, toda definición posible

12 materiales - shangrila textos aparte

quiere decir que no vale inventarse —desde el conoci-

— Por otro lado, en la PRAXIS, toda idea del cine parte y

El cine, como cualquier otro hecho cultural, es lo que una

materiales - shangrila textos aparte 13

- Por un lado, como una forma expresiva, creada y reci-

- Por otro, como una práctica comunicativa, producida y

Cuadro 1: el cine como hecho comunicacional y cultural.

14 materiales - shangrila textos aparte

No es posible cambiar de objeto; por ejemplo, el cine.

Como en otras ocasiones —¿merece la pena hablar de la

Todo campo cultural tiende compulsivamente a fijar —fi-

materiales - shangrila textos aparte 15

como un mal sinónimo del cine clásico norteamericano.

De este modo, la construcción del sistema institucional

- Por un lado, una PRÁCTICA DOMINANTE del cine que

- Por otro, un DISCURSO HEGEMÓNICO sobre el cine que

16 materiales - shangrila textos aparte

Mostrar el carácter construido de ese sistema institucio-

De este modo, recapitulando lo hasta aquí expuesto el