1

El Arte helénico II (323-31 a.C.)

Estamos en una etapa en la que los soberanos favorecieron el

establecimiento de estructuras de conocimiento colectivo, como bibliotecas y
museos. Estos últimos, cuyo nombre significa literalmente santuarios de las
Musas, eran centros académicos donde los estudiosos podían encontrar las
herramientas necesarias para su investigación: colecciones, jardines
zoológicos y botánicos, etc.
La literatura vivió una fase de gran vitalidad con el renacimiento de la
poesía lírica, la afirmación de la filología y la difusión de la comedia y las
disciplinas históricas. La filosofía sigue representando una de las ramas más
vitales del pensamiento griego. En el ámbito artístico cabe destacar la gran
variedad de producción, gracias a las cortes, y puso a disposición los medios
necesarios para la difusión de las Artes, y a la burguesía urbana, que pide
pruebas --como los soberanos-- de gran liberalidad.1. Por tanto, también en el
arte se produjeron grandes transformaciones: la observación científica inspiró
el realismo de algunas tendencias, así como la preferencia reservada por el
lado privado de la vida del hombre puso en primer plano los aspectos más
íntimos de la existencia y los sentimientos, como por ejemplo, la expresión del
dolor2. En otras palabras, el armonioso equilibrio del arte griego se ha ido
degradando durante los últimos siglos: la tranquila serenidad de los grandes
clásicos da paso a la observación de la vida en curso; esto luego se acentúa en
la búsqueda de expresiones tensas y patéticas; el sufrimiento se convierte en
mueca; incluso se puede saborear la sensación brutal de la oreja aplastada y
las cicatrices del boxeador hasta las deformaciones del cuerpo. El
acontecimiento físico ha expulsado la ley áurea del espíritu; el humano se
disuelve y la mueca vacía de una máscara aparece en su lugar3.
A fines del siglo V, primero vemos un peligroso y creciente escepticismo
del pensamiento, y pronto se convierte en el abandono de lo que hizo posible
su universalismo: la razón es lo absoluto, lo que nos permite vislumbrar. Al
mismo tiempo, el realismo (sensible y óptico de la experiencia visual) avanzó

1
Storia universale dell’arte, II, Istituto geografico De Agostini, Novara 1989, 198.
2
P. DE_VECCHI - E. CERCHIARI, Arte nel tempo. 1.1, 1.1, 124.
3
R. HUYGHE, L’Arte e L’uomo, 323.
 2

enormemente en el arte helenístico; incluso la arquitectura fue influenciada

por el uso creciente del capitel corintio, que opuso su follaje realista a la
abstracción del dórico y el jónico4.
Debido a las circunstancias socio-políticas y por ende, al cambio de
planteamiento cultural, el tema dominante comienza a ser la victoria sobre
los bárbaros, el triunfo de la civilización sobre la fuerza; pero, aunque
acompañado de figuraciones mitológicas, este tema se siente ahora como
historia contemporánea. El Gálata agonizante o el Gálata que se mata con su
esposa refleja el drama humano sentido de los bárbaros derrotados: con tanta
fuerza patética y con tanta evidencia verísta y énfasis oratorio, que el estilo
pergamino merece la calificación, naturalmente impropia, de Barroco antiguo
[n. son los modelos del barroco español, por ejemplo en el cristo azotado de
Velázquez].
El bárbaro ya no es un monstruo; es un ser humano que asocia la rudeza
a la naturaleza con su nobleza y su orgullosa belleza. Es el ser de pasiones
fuertes e indomables. Los escultores se esfuerzan especialmente por
caracterizarlos con rostros rigurosamente modelados, con rasgos duros y
violentos bajo el pelo erizado, y en grandes cuerpos musculosos. La escultura
se entiende ahora como un arte que, al trasponer y eternizar el hecho real en
el mármol, lo agranda, le da la dignidad de hecho histórico, lo transpone al
nivel de lo sublime5.
La estatua, procedente de la colección Ludovisi (descubierta en el siglo
XVII) y ahora conservada en el Museo Nacional Romano del Palazzo Altemps,
es una obra de intenso dramatismo, que hace uso de la yuxtaposición de dos
figuras: la primera es la poderosa imagen de un guerrero bárbaro,
representado en todo su vigor físico, que todavía sostiene parcialmente una
segunda figura levantada por un brazo, una figura femenina cuyas
extremidades ahora están abandonadas en la muerte. La musculatura
poderosa del hombre indica su vigor extremo y violento, el giro brusco hacia
un lado y la cabeza alzada, muestran su orgullosa fiereza, acentuado por la
mirada, intensificada por los fuertes arcos orbitarios. Pero las líneas verticales
de tan despectivo poder, que alcanzaron su máximo, de pronto se vuelven
4
R. HUYGHE, L’Arte e L’uomo, 324.
5
G. C. ARGAN, Storia dell’arte italiana. I. Dall’antichità a Duccio, 61.
 3

hacia abajo, en la pura línea

vertical de la espada, que él
mismo se hunde en su pecho
desde arriba, en el acto
extremo de suicidio. Los
grandes mechones
despeinados, los fuertes arcos de las cejas,
especialmente el uso de un largo bigote, indican
claramente su origen étnico. Cualquiera que viera
esta estatua no podría tener dudas: era un bárbaro
y un bárbaro gálata.
La mujer también tiene un cabello
característico, con largos mechones despeinados,
que la indican como gálata. La cabeza cae, como el
brazo izquierdo, sin el apoyo del compañero; y
hacia abajo, desprovisto de vitalidad, tienden los
largos pliegues del vestido.
Aquí tenemos una maravillosa y dramática ilustración de muchos
pasajes literarios que hablan del orgullo de estos bárbaros que, derrotados,
para no caer en manos de sus enemigos, dieron muerte a su familia y a ellos
mismos6.
El mismo drama extraordinario también se encuentra en la otra estatua,
conocida como Gálata moribunda y hoy en los Museos Capitolinos.
El Gálata moribundo es una antigua copia romana en mármol de una
estatua griega ya desaparecida,
probablemente hecha en
bronce, que fue encargada
entre 230 y 220 a. C. por Átalo I
de Pérgamo para conmemorar
la victoria sobre los gálatas.
La estatua muestra a un
celta moribundo con gran

6
G. BEJOR - C. LAMBRUGO - M. CASTOLDI, Arte greca, 408s.
 4

realismo, especialmente en la cara. Representa a un guerrero con cabellera y

bigote al estilo galo. La figura está completamente desnuda excepto por un
torque al cuello. Aparece representado luchando contra la muerte,
negándose a aceptar su destino. La estatua sirve como recordatorio de la
derrota celta, mostrando así la superioridad de la gente que los venció, y como
memorial a la valentía de tan dignos adversarios.
También en este caso el drama surge de los continuos contrastes. El gran
cuerpo musculoso del guerrero, totalmente desnudo, está ahora en el suelo,
abandonado en su escudo. Pero el brazo derecho todavía estaba tenso, en un
intento extremo, desesperado por mantenerse erguido. En vano: la cabeza
cae, se inclina, el rostro en una concentración intensa y dolorosa. El otro brazo
parece querer detener la sangre que fluye de una herida en su muslo derecho,
pero mucho más grave, y meticulosamente indicada, es una herida que daña
su costado. Este otro guerrero también muestra características étnicas muy
claras: además de su cabello, cejas, bigote, su único adorno, un par de torsión,
el cuello abierto usado para uso de gálata, lo indica como un gálata. Junto al
escudo están la espada y el cuerno de guerra en el suelo. Este último no es en
absoluto común en la estatuaria. Recordamos, pues, un pasaje de Plinio que
recuerda cómo Epígono, un artista de bronce que algunos epígrafes nos dicen
activo al servicio de Atalo I, creó una figura de trompetista, quien,
inspirándose en temas míticos para representar un hecho histórico, a través
de su drama exasperado busca la participación emocional del espectador7.
Una obra conocida atribuida al entorno de la isla de Rodas, ubicada
frente a la costa de Anatolia, es Laocoonte. Encontrado en 1506 en Roma,
celebrado y admirado por los artistas y eruditos de la época, el grupo
representa el trágico final del sacerdote Troiano Laocoonte y sus hijos; la obra
muestra la figura de Laocoonte en el acto de manifestar su sufrimiento físico
y espiritual con la máxima intensidad dramática. Es evidente la consumada
habilidad en la representación del desnudo, que subraya enfáticamente la
desesperación del protagonista, en el violento arrebato del cuerpo, en el
rostro atormentado y cercano al patetismo de las esculturas de pergamino8.

7
Ibid., 410.
8
P. DE_VECCHI - E. CERCHIARI, Arte nel tempo. 1.1, 1.1, 123.
 5

Al mismo tiempo, se crean retratos de Alejandro en la pintura, donde

Apeles era tan importante para el macedonio como Lisipo en la escultura.
En Pompeya, se descubrió una pintura
mural que representa a un personaje sentado,
sosteniendo un cetro con una mano y un rayo con
la otra, en el acto de obligar a sus pies a
levantarse. Siendo la posición y los atributos
típicos del Zeus creado por Fidias para Olimpia, se
piensa que es una representación de Zeus. Pero
de inmediato también notamos que este no es el
rostro del padre barbudo de los dioses: la cabeza,
imberbe y llena de vitalidad, con una boca
pequeña y ojos pequeños y vivaces y el cabello
con grandes mechones levantados en la frente,
es una cabeza de retrato, un poco enérgica, con el pelo al viento: es el de
Alejandro, un Alejandro que quiere demostrar que es un Zeus reencarnado.
Un mensaje muy sencillo y tan atrevido que era impensable ante él: el rey
macedonio es incluso comparado con el padre de los dioses. En unos años
pasamos del niño cazador al comandante victorioso y finalmente al dios de la
tierra9. Notemos nuevamente, que este ‘estilo’ canónico del emperador
encarnando los atributos divinos, será lo que guiara la especulación artística

9
G. BEJOR - C. LAMBRUGO - M. CASTOLDI, Arte greca, 365.
 6

de los modelos para el arte cristiano, especialmente cuando se representa el

‘Cristo joven, el eterno’.

Otros pintores fueron convocados para celebrar las

nuevas fases de la conquista de Asia10. Ya no tenemos
evidencia directa de ellos, pero ciertamente tuvieron que
fluir hacia una obra famosa que Filosseno di Eretria hizo
para el rey Cassander poco después de la muerte de
Alejandro. Esto a su vez sirvió de modelo para uno de los
mosaicos más famosos de todo el helenismo, el mosaico
con la batalla de Alejandro que adornaba una exedra de
la Casa del Fauno en Pompeya. La propia exedra, una gran
sala que se abría a un peristilo y se utilizaba para
banquetes, pertenece a una fase helenística de la casa, hacia el 130 a.C., y es
en esta época en la que también se creó este mosaico. Su origen pictórico es
claro, demostrado también por la gran cantidad de teselas empleadas,
alrededor de un millón y medio, y por la existencia de una banda en la parte

10
Ibid., 366.
 7

inferior, signo probable de la adaptación del cuadro original a una habitación

que tenía un espacio más profundo que el alto del cuadro.
El campo de batalla es completamente plano, ahora plagado de restos
de combate. El único elemento del paisaje, un árbol muerto, a la izquierda del
cuadro. Toda la banda central está ocupada por un gran número de
combatientes, con el carro de guerra del rey Darío en el centro. Desde la
izquierda, sin embargo, Alexander irrumpe a caballo, en una apariencia casi
sobrehumana, con el pelo despeinado y rajado en medio de la frente, los
grandes ojos atormentados, la expresión heroicamente determinada. Esto
provoca una tremenda conmoción en las alineaciones persas, el campo
parece abrirse como en un nicho frente al ímpetu del rey macedonio y su
guardia. Darío solo puede mirarlo aterrorizado, indicando su apariencia con la
derecha extendida. A su alrededor caen sus guardias y su auriga ya está
girando el carro hacia el último escape.
La audaz representación en escorzo de los caballos reales, y el gran
cuerpo del caballo sin montar visto incluso desde atrás, constituyen tantos
rayos que subrayan lo profundo que se desarrolla la batalla. Por encima de los
combatientes, el cielo vacío está surcado por largas sarissas, que en
direcciones contrastantes muestran cómo la situación, de repente arruinada,
está a punto de cambiar. Su presencia no puede dejar de ser inmediatamente
comparada con un expediente similar utilizado más de 1700 años después por
Paolo Uccello en su cuadro de la batalla de San Romano, con el que, además,
el cuadro de Filosseno no puede tener ninguna relación.

Sarcófago de Alejandro Magno y la influencia en el arte romano

El Museo Arqueológico de
Estambul contiene el Sarcófago de
mármol de Alejandro Magno. Se
llama así no porque perteneciera al
rey Alejandro Magno de Macedonia,
cuya tumba nunca se ha encontrado,
sino porque está representado en las
 8

escenas de batalla a los lados. El

sarcófago, que data de finales del siglo IV
a. C.
Fue descubierto en 1887 por el
arqueólogo, historiador y pintor turco
Osman Hamdi Bey mientras excavaba la
necrópolis real subterránea en Sidón en
el Líbano. Este y los otros sarcófagos encontrados aquí se deslizaron sobre
rieles hasta el mar, y desde allí se llevaron en barco a Estambul.
Muestra escenas de batalla y caza vívidamente representadas en alto
relieve. Alejandro expulsó a los persas de Anatolia y Oriente Medio en el curso
de su campaña de forja del imperio que comenzó en el 334 a. C. y comenzó el
período helenístico de influencia griega en Asia occidental. Sin embargo, la
influencia fue recíproca, ya que hacia el final de su vida, Alejandro se casó con
princesas persas, vistió ropa persa y adoptó la pompa y el protocolo de la
corte persa. La forma en que griegos y persas se unieron finalmente bajo el
dominio macedonio está simbolizada por la escena de caza en el sarcófago en
la que se muestra a griegos y persas cazando juntos.
La escena de la batalla en uno de los lados cortos representa la batalla
de Gazza en el 312 a. C., en la que el rey Abdalonymos murió luchando contra
los macedonios. El otro lado corto representa al rey y sus hombres cazando
una pantera. Una de las escenas de batalla en los frontones muestra al sucesor
de Alejandro, Pérdicas, muerto en el campamento durante su campaña en
Egipto, y a los otros persas y griegos en batalla.
Son evidentes las semejanzas de esta obra maestra con el posterior
modo histórico-narrativo utilizado en el arte romano y en la cristiandad.
9
10