Teoría de La Imagen

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El proceso de la comunicación es la transferencia de un mensaje de A a B y

sus principales intereses están en el medio, el canal, el transmisor, el receptor,
la interferencia y la retroalimentación.
Para que la comunicación ocurra, y la persona a quien se dirige comprenda lo

que significa nuestro mensaje, es necesario crear el mensaje con signos. Este
mensaje le estimula a crear para sí mismo un significado que se relacione de
alguna manera con el significado que yo generé primeramente en mi mensaje.
Surge entonces un nuevo conjunto de términos: signo, significación, íconos,
denotar, connotar. Todos son términos que se refieren a las varias maneras de
crear significados.
Típicamente las formas no verbales de comunicación entre los seres vivos

incluyen, luces, imágenes, sonidos, gestos, colores y entre los humanos los
sistemas simbólicos como además las señales, las banderas (sistemas
simbólicos) y otros medios técnicos visuales. Estos sistemas simbólicos son
creados por los hombres para comunicarse y para ello deben ponerse de
acuerdo acerca del significado que van a atribuirle a cada señal.
En nuestro tiempo cada vez tienen más importancia los sistemas de

comunicación no verbal.
Cuando hablamos con alguien, sólo una pequeña parte de la información que
obtenemos de esa persona procede de sus palabras. Los investigadores han
estimado que entre el sesenta y el setenta por ciento de lo que comunicamos lo
hacemos mediante el lenguaje no verbal; es decir, gestos, apariencia, postura,
mirada y expresión.
La comunicación no verbal se realiza a través de multitud de signos de gran

variedad: Imágenes sensoriales (visuales, auditivas, olfativas...), sonidos,
gestos, movimientos corporales, etc.
Características de la comunicación no verbal:
Mantiene una relación con la comunicación verbal, pues suelen emplearse

juntas.
En muchas ocasiones actúa como reguladora del proceso de comunicación,

contribuyendo a ampliar o reducir el significado del mensaje.
Los sistemas de comunicación no verbal varían según las culturas.
Generalmente, cumple mayor número de funciones que el verbal, pues lo

acompaña, completa, modifica o sustituye en ocasiones.
Entre los sistemas de comunicación no verbal tenemos:
El lenguaje corporal. Nuestros gestos, movimientos, el tono de voz, nuestra

ropa e incluso nuestro olor corporal también forman parte de los mensajes
cuando nos comunicamos con los demás.
El lenguaje icónico. En él se engloban muchas formas de comunicación no

verbal: código Morse, códigos universales (sirenas, Morse, Braylle, lenguaje de
los sordomudos), códigos semiuniversales (el beso, signos de luto o duelo),
códigos particulares o secretos (señales de los árbitros deportivos).
Estudios recientes han puesto de relieve también la existencia de toda una

gama de formas de comunicación animal interesantes, por ejemplo, las abejas,
los silbidos de los pájaros y los delfines y las ballenas. De todas maneras,
desde la semiótica, por ejemplo, la comunicación animal no existe como tal,
pues sólo hay comunicación entre los seres humanos, debido a la capacidad
de decisión e interpretación que hay en ellos. En los animales más bien hay
conducta instintiva, por tanto, este comportamiento no podría llamarse
comunicación, cuyo sentido finalmente se produce fruto de la reflexión de los
seres humanos sobre sus propias maneras de significar.
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tiene lugar en forma directa entre dos o más personas, con una
retroalimentación inmediata, interacción cara a cara, usando el lenguaje como
medio de comunicación y tomando en cuenta que puede existir comunicación
por medio de señales verbales y no verbales. Es un intercambio dialogal directo
entre individuos, y la forma más antigua y abundante de la comunicación. Es es
lenguaje con el que el hombre se comunica por sí mismo, a través de la
dinámica de sus gestos y de sus facultades sensoriales; de sus movimientos y
actitudes; todas las interacciones d el lenguaje del cuerpo humano.
La comunicación no es una tarea opcional por la que el ser humano pueda

decantarse o no libremente. Ser es, por tanto, comunicarse.
Todas las actividades políticas, éticas, científicas y éticas están basadas como
muchas otras de las actividades humanas a la comunicación interpersonal; ya
que es la que permite mantenernos en constante vinculación con el ser
humano y todo aquello que esta alrededor.
De acuerdo con Scolt y Powers en 1985, los principios de la comunicación

interpersonal son los siguientes: (Marroquín y Villa, 1995).
Ã Las personas se comunican porque esa comunicación es totalmente

necesaria para su bienestar psicológico.
Ã La comunicación no es sólo una necesidad humana sino el medio de

satisfacer otras muchas.
Ã La capacidad de comunicación interpersonal, no debe medirse
exclusivamente por el grado en que la conducta comunitaria ayuda a
satisfacer las propias necesidades, sino también por el grado en que
facilite a los otros la satisfacción de las suyas".
Ã Las relaciones interpersonales constituyen, pues, un aspecto básico en

nuestras vidas, funcionando no sólo como un medio para alcanzar
determinados objetivos sino como un fin en sí mismo.
Ã Por tanto, la primera conclusión a la que se puede llegar es que la

promoción de las relaciones interpersonales no es una tarea optativa o
que pueda dejarse al azar.
Ã La comunicación interpersonal es aquella que se da con alguien más

³Es algo que hace la gente y que hace a la gente, que la relaciona y la
expresa. Es, conviene reafirmarlo, cambio e intercambio.´ En sí, la
comunicación interpersonal, es la que se ejerce con alguien más
diariamente y en donde se pueden intercambiar pensamientos, ideas,
ideologías, sentimientos y necesidades. Debe entenderse, por encima
de todo, como la conciencia de pertenecer a una sociedad, de vivir en
ella, y promover la interacción participativa, que obliga la inmersión de
todos en el proceso comunicativo, tomando en cuenta que cada sistema
social posee su propio régimen de comunicación y patrones estab lecidos
para su entendimiento mutuo.
Ã ³La naturaleza misma de la interacción es influenciada por el grado de

activación de los dos interlocutores, en el sentido de que las acciones y
reacciones serán diversas según la intensidad de la activación
emocional... ´ ( Ricci Bitti y Zani, 1990).
Gran parte de los mensajes que son enviados resultan de la forma no verbal,
esto se atribuye a que el ser humano utiliza sus emociones, además del habla,
para comunicarse con los demás. Darwin consideraba que las expresion es de
las emociones son innatas y que se pueden modificar por el aprendizaje y la
imitación. Para efectos del análisis de toda interacción, se debe tomar en
cuenta el entorno emocional en el que se encuentran los interlocutores, y así
justificar las reacciones de los mismos en la convivencia diaria.
Este tipo de comunicación ha sido definido por Miller y Steinberg como ³la que
esta sujeta a una predicción de vínculos y acciones, de motivaciones y formas
de actuar´. Es por eso que muchos estudiosos de la com unicación como
Hybels y Weaver hayan dicho que no existe un sólo tipo para definir este forma
de comunicación, ya que cada una en su contexto es única. Una comunicación
interpersonal nunca es igual a otra, ya que varían en cuanto: en dónde se
produce, el sentido del humor de los participantes y el tipo de mensaje enviado.
Es el conocimiento común es el que se comparte con los demás en las labores
diarias y con la gente que convivimos en sociedad.
La intercomunicación, que no es más que un proceso que sólo puede ocurrir

entre personas y la comunicación interpersonal están vinculadas la una con la
otra, ya que ocupan el mismo espacio compatible, una precede a la otra y,
además, se apoyan entre sí. Una cosa es el producto humano de la
intercomunicación y otra muy diferente, el producto que constituyen los
mensajes y su distribución.
La comunicación interpersonal es un lenguaje con el que se comunica por sí

mismo, a través de sus gestos, movimientos, actitudes, ademanes y cualquier
otro elemento que se pueda env iar a otra persona, así como con la lengua.
Esta forma de comunicación no es sólo de forma escrita o verbal, intervienen

muchos elementos que logran enviar mensajes a los receptores como lo son: la
comunicación visual, o ³La comunicación cara a cara´, con todas las
interacciones del lenguaje del cuerpo humano, tomando como principal medio
la comunicación no verbal.
De todas estas consideraciones generales, se deduce que:
Ã Es un proceso básico para la supervivencia de cualquier organismo.
Ã Sin la comunicación no habría aprendizaje, ni desarrollo personal.

Ã La comunicación es uno de los temas fundamentales para la compresión
del ser humano.
Ã La esencia del ser humano es dar y recibir información.
Ã Es un proceso de transmitir u recibir información de una o varias

personas a otra diferente. Capacita a los hombres para establecer
relaciones entre sí, mediante el empleo de signos y señales.
Ã Es un proceso de interacción entre seres humanos el cual tiene por

objeto el hacer participar a los individuos o a los grupos en l a conciencia
de algunas cosas.
Ã Es un proceso o conjunto de procesos físicos y psicológicos mediante

los cuales se ponen en relación dos o más personas.
Un intercambio es una forma de comportamiento o conducta de llevar a cabo

interacciones: una conducta qu e requiere al menos 2 individuos. Intercambio es
procesar la información recibida, no sólo transmitir. Se otorga un significado y
sentido precisos a esa información gracias al empleo de unos códigos que
codifican y se descodifican, signos pertenecientes a un código.
El mínimo de individuos para que exista la comunicación es de 2 sujetos con

capacidad para referirse a las cosas: usar códigos. El máximo es difícil de fijar.
El objeto a intercambiar es la información: signos que se refieren a algo distinto

de sí mismos (significados) -algo específico de la comunicación -, el nivel
referencial (designación) y están dentro de un código.
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La comunicación no verbal puede estudiarse subdividiéndola en canales,

destacando la naturaleza de la comunicación como interrelación entre los
participantes. Los canales relevantes son:
1. Para el emisor
Ã Cara: ceño, sonrisa, mueca.
Ã Ojos: dirección mirada, alteraciones pupila.
Ã Cuerpo: postura, posición brazos y piernas, distanciamiento.
Ã Voz: tono, ritmo.
2. Para el Receptor'
Ã Vista: Percibimos la forma, color, tamaño de las cosas.

Ã Oído: Captamos los sonidos y distinguimos si son fuertes, débiles,
agudos o graves.
Ã Olor: Apreciamos los aromas y los distinguimos unos de otros.
Ã Tacto: Notamos el frío, calor, suavidad o aspereza de las cosas.
Los esquemas de clasificación que se utilizan para el estudio de esta

comunicación se refieren a características estructurales, a la descripción física
del comportamiento. Uno de estos es el que estudi a un solo canal, Técnica de
Puntuación de Emoción Facial (TPEF), que está siendo sustituido por un
sistema más complejo y completo denominado Sistema de Codificación de
Acción Facial (SCAF), que estudia cualquier movimiento facial que pueda ser
identificado visualmente. El nuevo sistema facilitará el estudio del movimiento
facial en investigaciones no relacionadas con la[emoción. Otros sistemas se
refieren a la función. Una clasificación funcional hace presunciones acerca del
significado de diversos comportamientos, generalmente desde el punto de vista
del observador. Paul Eckman y Friesan desarrollan un esquema de cinco
categorías:
a) Emblemas: movimientos sustitutorios de las palabras. Pueden ser asignados

o no a una lengua.
b) Ilustrativos: movimientos que acompañan un discurso y que lo subrayan,

modifican o puntúan. Se trata de ejemplificar o ilustrar con el gesto aquello que
se está transmitiendo verbalmente, es decir, han de acompañan a las palabras
que decimos al hablar. Hay diversas categorías:
Ã Ideográficos: acompañan a la expresión de ideas discursivas o también
de ideas abstractas (números«). Suelen ilustrar conceptos o relaciones
lógicas.
Ã Pictográficos: ayudan a describir el aspecto formal del contenido verbal
(tamaño, forma«).
Ã Deícticos: indican o señalan la situación espacial o la identificación de
primera persona o cosa a la que se refiere el mensaje verbal.
Ã Kinetográficos: se utilizan para acompañar a los verbos y a las oraciones
que describen movimiento.
Ã Espaciales: describen un espacio nombrado verbalmente. Pueden ser
estáticos o dinámicos.
c) Reguladores: movimientos que mantienen o señalan un cambio en los roles

de habla y escucha. Ayudan, tanto al que habla como al que escucha a
mantener y ordenar el flujo del mensaje oral.
d) Adaptativos: movimientos ligados a la necesidad individual o al estado

emocional.
e) Exhibidores de afecto: las expresiones faciales vinculadas a la emoción.
f) Batutas: acompañan y regulan el ritmo del discurso oral. Estos gestos son
hábitos semiconscientes, pero aprendidos. Su empleo responde a
características personales, pero siempre tienen un contenido cultural fuerte.
Aportan espontaneidad al discurso. Pueden ser unilaterales (se mueve un solo
brazo), paralelos (se mueven los dos brazos a la vez) o alternantes (se mueven
los dos brazos alternativamente). Las batutas también pueden ir acompañadas
de la mirada.
La mayor parte del comportamiento no verbal está codificado de forma distinta

del lenguaje escrito o verbal. Por lo tanto, utilizar un sistema orientado a l
lenguaje para comprender toda la comunicación equivale a distorsionar los
elementos cruciales de naturaleza no lingüística. No cabe duda de la
importancia de lo no verbal en la totalidad del proceso de comunicación.
Los tiempos modernos se caracterizan por fenómenos como la velocidad, la
globalización, la publicidad y el auge de los medios de comunicación masiva en
una época con un modelo ideológico capitalista. En este ambiente
característico de nuestros tiempos, la producción artística tiene dos vertie ntes:
el arte culto y el arte aplicado. Se podría decir que el primero (pintura,
escultura) aun en nuestros días solo puede ser adquirido por las élites
económicas. En tanto, el arte visual aplicado, como el diseño gráfico y la
ilustración, está dirigido a l sector popular, debido a que este se encuentra
supeditado mayormente a los medios de comunicación e información masiva.
En este marco, el signo visual se encuentra supeditado a dos fenómenos: a) El
uso de convenciones visuales que afectan el plano formal del signo y el plano
del contenido, debido a que se hace uso de la simbolización y b) La
popularidad del arte de los tiempos modernos.
Los sistemas de signos pueden ser convencionales o analógicos, según la

relación que mantengan los significantes con los significados. Mientras en el
caso de la escritura todo aquello sobre lo que se comunica está al mismo nivel;
es decir es representado por signos escritos incapaces de reproducir el
referente, en el caso de los signos de naturaleza visual, la naturaleza del objeto
afecta a la forma del signo. Aquello que tiene una existencia material puede ser
comunicado mediante un signo analógico que guarde una relación de parecido
con lo representado. Por contra, aquellos conceptos que por su propia
naturaleza carecen de existencia material, no puede ser representados sino por
procedimientos indirectos, es decir por medio de algún procedimiento de
vinculación de significados y en ningún caso, analógicamente. A continuación
algunos ejemplos.
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Una imagen es un objeto real, con el mismo estatuto objetual que cualquiera
otro de nuestro entorno. . - una imagen representa (o vehicula) una información
de carácter óptico (un fragmento, además). En la imagen todo es dado a ver,
debemos entresacar, por consiguiente, sus leyes de las leyes propias a la
visión. Aquí tiene interés el ver como, en la tradición imaginística occidental, la
representación por medio de imágenes pugna, a partir del Siglo XIV, por
convertir el dominio de la representación en su apariencia visual, la realidad va
desprendiéndose paulatinamente de su carácter simbólico y jerárquico para
ser solamente aquello que puede ser visto (sabemos además hoy como, al
menos en un principio, esta aproximación nueva a la realidad pasa por el
estudio privilegiado de un órgano: el ojo; podemos encontrar aquí ya, junto al
estudio de la perspectiva naciente, todas las características definitori as que
siglos más tarde justificarían el predominio de un medio de representación: la
fotografía). Esta información, puramente óptica en principio, puede ser
ulteriormente aprehendida como estimulante de sensaciones táctiles (la línea,
por ejemplo), cinéticas, auditivas, etc., numerosos cuadros nos dan buena
muestra de ello así como ha sido profusamente utilizado por el cine antes de la
llegada del sonoro (un ejemplo nos lo brinda Sergei Eisenstein en Octubre,
donde el montaje alternado de un oficial y su m etralleta nos hace ³ver´ el
sonido de esta al ser disparada). . - este fragmento óptico de la realidad hecho
material posee, en su propia materialidad, una independencia respecto a las
apariencias que vehicula (lo que posibilita la existencia de una histori a de las
representaciones visuales).
La imagen se nos aparece, de esta manera, como un objeto de status doble, es
decir: por un lado es un objeto del mundo, por otro sustituye (al menos
fragmentariamente) a ese mundo. Nuestros hábitos adquiridos mediante e l
constante vivir entre imágenes nos dificulta darnos cuenta de esta
contradicción intrínseca a la imagen -de la que tanto partido ha sacado el arte
contemporáneo-, no obstante, se necesita de una cierta ³competencia icónica´
por parte del espectador, una cierta capacidad para moverse entre ambos
planos, para que la imagen revele toda su potencia comunicativa. Más adelante
nos referimos al carácter representacional de la imagen, abordaremos ahora
sus aspectos más ³materiales´, su estatuto objetual. Comenzaremos entonces
por precisar, en la mayor medida posible, un sistema de clasificación que nos
permita ordenar cada imagen de acuerdo a unos criterios coherentes con el
uso y significado que les damos, para posteriormente elaborar unos esquemas
analíticos que nos faciliten una lectura lo más objetiva posible de tales
significados y de las distintas maneras de acceder a ellos.
Una imagen es la representación visual de un objeto, una persona, un animal o

cualquier otra cosa plausible de ser captada por el ojo humano a través de
diferentes técnicas como ser la pintura, el diseño, la fotografía y el video, entre
otras.
Hoy en día y como consecuencia del amplio desarrollo que en las últimas
décadas han alcanzado las tecnologías vinculadas a la proyección y captación
de imágenes es que al tiempo este que transcurre podemos calificarlo como
dominado por todo aquello visual. Casi todo hoy pasa por la imagen, por
supuesto, este contexto de excesivo cultivo por lo visual tiene sus aspectos
positivos, como puede ser el hecho que en tan solo un instante se puede captar
una realidad y compartirla con aquellos más próximos, pero por el otro lado y
aquí si viene el aspecto negativo, esta situación ha generado que cuestiones
como la reflexión y el pensamiento queden a veces relegadas ante la impronta
que ha tomado lo visual.
En tanto, la fotografía, como bien mencionamos más arriba, es una de las

técnicas más famosas y que casi todo el mundo utiliza desde hace varias
décadas para representar o retratar algún objeto, persona u acontecimiento,
entre otras cuestiones posibles.
La fotografía es el resultado de un proceso que parte de capturar una imagen y

sigue con el paso de almacenarla en un medio material sensible a la luz,
basado en el original principio de la cámara oscura a partir del cual se puede
proyectar una imagen que se capta a través de un pequeño agujero sobre una
determinada superficie con el claro objeto de reducir su tamaño pero de ganar
en materia de nitidez. Hace no tantos años atrás las cámaras fotográficas
almacenaban las imágenes que capturaban en una película sensible, en tanto,
esto casi, casi, que queda obsoleto, siendo los sensores y las memorias
digitales las que sin dudas han ganado el terreno.
Por otro lado y en lo que hace estrictamente a la utilidad de la f otografía, como

registro para guardar y comunicar una realidad que vimos y que queremos
compartir con otros es uno de los usos más difundidos, en tanto, como vehículo
para mostrar y difundir arte y como medio y parte de la investigación científica
es otra de las utilidades que observa la fotografía, ya que permite registrar
fenómenos que no pueden ser alcanzados por el limitado, en cuanto a traslado,
ojo humano. Sin las imágenes que nos proporcionan una fotografía o un video,
algunas realidades, como el universo y el aspecto externo de nuestro planeta
serían imposibles de conocer.

Ésta variable expresa el grado de iconicidad o de abstracción que p osee un

aimagen. El nivel de realidad constituye un hecho objetivo; lo que es
convencional es su cuantificación que esta basada en las llamadas escalas de
iconicidad. Dichas escalas, que son formulaciones teóricas de todos los
posibles niveles de realidad, refieren fundamentalmente en dos hechos:
1. El número de niveles, cada uno de los cuales representa un determinado
valor de iconicidad o abstracción.
2. los criterios utilizados para adscribir a cada nivel el grado de iconicidad
correspondiente.
El primero de estos hechos resulta irrelevante en comparación con el segundo.

Que una escala posea diez o veinte niveles no tiene mayor importancia; tan
solo una elemental norma de metodología científica, la parsimonia, aconseja
que dicha escala no sea prolija en exceso. Sin embargo en la elección de los
criterios obre los que se va a formular deternimado nivel de realidad,
dependerá de la bondad o maldad de la escala.
Todo criterio debe cumplir dos objetivos: diferenciar claramente cada categoría
de las demás, por lo que deberá tener una formulación lo más particular
posible, y al mismo tiempo, conseguir que el nivel basado en tal criterio
abarque el mayo r numero de imágenes.
Para algunos la realidad solo es lo concreto, lo visible, lo material, lo presente.

Otros dicen que lo que llamamos realidad es solo una ilusión creada por los
sentidos y la mente, hay quienes afirman que la realidad es lo que fue
(pasado), es lo que es (presente) y es lo que será (futuro).
Desde el punto de vista subjetivo de que la realidad es una creación de

nuestros sentidos y de nuestra mente, podemos hablar de realidades
personales que están determinadas por nuestras experiencias individuales,
familiares y sociales y corresponden a la interpretación que el sujeto construye
en su contexto particular. Las realidades familiares se construyen a partir de las
relaciones con nuestros consanguíneos y es la suma y producto de las
interacciones familiares, determinadas por la cultura en la que estamos
inmersos. Y nuestra realidad cultural o social que se construye por las grandes
interpretaciones imperantes en los distintos sistemas que conforma la
estructura d toda sociedad y que se expresan en la religión, la política, el
sistema económico, la educación, etc.
Para nuestro caso hablaremos de tres niveles de la realidad:
1. El nivel físico o natural, es ese nivel de la realidad que no ha sido creada

por el hombre, en la cual no ha intervenido para que esta se haga presente, por
ejemplo el agua, la tierra, los animales, las plant as, el oxígeno, etc. Este primer
nivel de la realidad de que hablamos ha servido a los hombres organizados
para sobrevivir, al adaptarse a ella, al apropiarse de ella, al buscar
explicaciones en y de ella.
.2. El segundo nivel de la realidad es tambié n llamado primer nivel de
interpretación y aparece cuando los hombres organizados se apropian del
medio natural para adaptarse y sobrevivir en el, lo transforman, adquieren de el
sus alimentos, sus viviendas, medicinas, etc« este segundo nivel es explicado
por los distintos grupos y sociedades, y así van apareciendo distintas formas de
interpretar y apropiarse del medio físico o natural, que se ven expresadas, en
el mito, la religión, las costumbres, sistemas de producción, etc. Este segundo
nivel de la realidad o primer nivel de interpretación suele llamarse también el
mundo de la cultura heredada, es el mundo de las formas de pensar y hacer
que nos legan generaciones pasadas y presentes, la cultura heredada
condiciona y determina, las formas de pensar , de sentir, de decir y de actuar de
los sujetos que integran una cultura determinada, de aquí se desprenden las
distintas formas de interpretar y de actuar sobre el mundo y sobre la realidad.
3. El tercer nivel de la realidad o segundo nivel de Interp retación, suele

llamarse también el mundo de la libertad. Consiste en pensar sobre el pensar
de nuestros pensamientos, sobre el decir de nuestro lenguaje, sobre el sentir
de nuestros sentimientos, sobre el hacer de nuestras acciones, implica una
mente libre y abierta a crear y desarrollar nuevas formas de pensar, decir,
sentir y hacer, que permitan a la humanidad ser mas libre, mas justa, más
equilibrada y armonizada. Implica también la generación y búsqueda de nueva
información, de nuevo conocimiento, imp lica el desarrollo de nuevos
paradigmas unificadores que permitan una visión global de los fenómenos.
Este tercer nivel implica abordar el mundo de la ciencia, la religión, la filosofía,
las artes con otra mirada, con otros ojos, con otra percepción y co n fines mas
amplios y profundos que trascienda lo que somos para trazar el camino que
nos conduzca a la meta de lo que queremos, podemos y debemos ser.
Trascender nuestra cultura heredada, en el sentido de conocerla para

transformarla y mejorarla, implica un estudio de lo que somos (reflexividad) una
proyección de lo que queremos ser (reflexivilidad), esto que se dice de manera
tan simple, tiene un grado de complejidad que es necesario abordar desde lo
que hemos venido llamando una cultura de investigación que es necesario
impulsar desde las escuelas y las universidades.
REALIDAD EXTERNA. Condiciones atmosféricas, iluminación, posición,
movimiento,.. son elementos que modifican las condiciones de lo percibido.
Los sentidos son los mediadores entre el mundo externo y la percepción,

proceso por el cual construimos un modelo de la realidad exterior en nuestra
mente. El mundo, tal como lo percibimos, se nos aparece esencialmente
constante y estable, poblado de objetos que retienen fielmente su aparien cia y
su identidad, sin tener en cuenta las circunstancias en las cuales los vemos.
Los sentidos, sin embargo, registran estas circunstancias cambiantes que la

percepción descuida. Por ejemplo, un plato arroja una imagen circular sobre la
retina cuando lo vemos desde arriba, y una imagen elíptica cuando lo vemos
desde un lado. Estas diferencias radicales en su realidad física son simples
corolarios, en lo que se refiere a la percepción para reconocer la intensidad del
plato. Del mismo modo, un vestido rojo aparece físicamente de color púrpura
bajo una luz artificial de matiz azulado. Pero nosotros despreciamos este
cambio y lo vemos a pesar de ello realmente rojo, porque el cerebro está más
interesado en la identidad del vestido que en la calidad de la luz por medio de
la cual lo vemos.

Que no tiene existencia verdadera y efectiva

La misión de los sentidos, no es transmitir meramente al cerebro la información

que recibe, sino que también la compara, la contrasta y la adapta. El ojo
codifica la información que recibe del campo visual para transmitirla a través
del sistema visual como forma, color, textura, profundidad, etc. El cerebro
reconstruye esta información, pero no reproduce exactamente la imagen que
incide sobre la retina.
PERCEPCIÓN es la impresión del mundo exterior alcanzada exclusivamente
por medio de los sentidos. La per cepción es una interpretación significativa de
las sensaciones.
Limitando el estudio de las percepciones sólo al campo visual, diremos que, es

la sensación interior de conocimiento aparente que resulta de un estímulo o
impresión luminosa registrada en nues tros ojos.
El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada

simple y tiene múltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no
es lo que percibimos por la visión, y por ello se precisa de una interpretación
constante y convincente de las señales recibidas.
De la larga discusión sobre el origen de las percepciones mantenidas por los

filósofos, unos mantienen el nativismo (reacción intuitiva e innata), y otros el
empirismo (fruto del aprendizaje y acumulación de experie ncias). Hay una
tercera postura mantenida por los filósofos de la Gestalt, sugiriendo que, es
producida por una realización característica y espontánea del sistema nervioso
central, que pudiera llamarse "organización sensorial". Si bien los últimos
experimentos llevados a cabo por Gibson y Walk, con su "risco visual", reafirma
la tesis de una percepción innata del espacio, nosotros pensamos que el
perceptor siempre establece - de modo inconsciente - un cuadro de
comparaciones entre sus impresiones almacenad as por experiencias anteriores
y las sensaciones presentes. Creemos que la percepción visual, al menos,
requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, aunque casi
siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes alteracio nes y
condicionamientos del medio en que se ejercita.
En la percepción visual de las formas hay un acto óptico -físico que funciona
mecánicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias
fisiológicas de los órganos visuales apenas afectan al resultado de la
percepción, y eso que, tamaño, separación, pigmentación y otras muchas
características de los ojos, hacen captaciones diferenciadas de los modelos. Su
mecánica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos,
rápidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el
descanso por el "barrido" de los ojos, producen una información prácticamente
idéntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con la
interpretación de la información recibida; las desigualdades de cultura,
educación, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden
alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una
interpretación inteligente de señales, cuyo código no está en los ojos sino en el
cerebro. Estas formas o imágenes se "leen" a semejanza de un texto literario,
unas fórmulas matemáticas o una partitura musical, y de igual manera tiene su
aprendizaje, requiriendo una gramática que explique sus leyes y profundice el
sentido de la lectura.
Sólo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusión de imágenes que
fabrica y consume el hombre actual, se está cayendo en la cuenta de lo
incompleta que es la educación escolar para enfrentarse - con discernimiento
racional y preparación técnica - a la continua información, y también
manipulación visual, de nuestra época. El desprecio o abandono para abordar
con rigor este campo, está produciendo retrasos irrecuperables en la utilización
beneficiosa de los logros técnicos conseguidos en la confección y propagación
de imágenes visuales.
El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clásicos empleados

para las ciencias, la cultura y la comunicación, achacándosele superficialidad y
teniéndolo como adorno y complemento ilu strativo, en vez de tomarlo como
base de la futura civilización, produce estancamiento en su aprendizaje y
lentitud en su investigación docente.
El empobrecimiento que se achaca a una educación por imágenes, es producto

de un círculo vicioso que precisa romperse para seguir su curso en espiral.
Dada la tendencia natural de la inteligencia para "significar", ésta agrupará y
organizará cualquier señal recibida para que se parezca a algo ya conocido.
Esta agrupación significante habrá de hacerla conforme a la experiencia
(memoria), y conforme a una intención (voluntad), ello desemboca en que sólo
se verá en la imagen aquello que se puede y se desea ver, (véanse más abajo
las experiencias de las figuras de ejemplo). La pobreza de una memoria sin
imágenes significantes múltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad
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con diferencias, ya que el h ombre es capaz de elaborar abstracciones ligadas a
representaciones sociales y culturales, mientras que en los animales están
ligadas a representaciones de tipo biológico.
Las representaciones son una actividad que el hombre lleva a cabo

continuamente. Equivalen a la autoconciencia del mundo que nos rodea. Esto
cumple una función adaptativa que nos permite incorporar nuevos datos y así
una representación puede convertirse en otra distinta.
En la comunicación, las representaciones actúan dando significado a las

expresiones. Atribuimos un significado a los significantes, pero también
asignamos un sentido preciso a esas expresiones, dependiendo del código
semántico que estemos utilizando, y éste, a su vez, depende de otros códigos
culturales, de contexto social, etcétera. A esto se le llama ³competencia
comunicativa de los actores´ lo que es la capacidad de ambos actores para
producir e interpretar mensajes de forma razonable y contextualizada. A partir
de esta competencia comunicativa realizamos lo que se llama n:
Ã Inferencias: tienen que ver con que nunca recibimos informaciones

exhaustivas aunque somos capaces de entenderlas tal y como las
recibimos.
Ã Metarreglas: marcos que nos pautan toda la interacción, nos dictan lo

que es correcto, regular, bueno... en toda situación.
Ã Cooperación conversacional: presuponer que el otro me va a dar la

información necesaria par que yo pueda descodificar el mensaje de
manera adecuada. Esta no es una regla lógica, sino comunicativa.
El tono de la voz, la gestualidad, etcétera, nos indican un estado de ánimo o el

sentido de una frase. A veces la comunicación utiliza representaciones
consolidadas. Entran en juego una serie de informaciones y conocimientos
compartidos y comunes a todos, que posibilitan la integración de todos los
miembros. Facilitan el consenso. Actúan dotando de sentido a los mensajes.
Los códigos sociocomunicativos o sociales son relativos a un lugar y un
momento determinados o a todo un grupo social.
En las representaciones influyen factores individuales (dependiend o de la
experiencia personal y del carácter del comunicador). El sujeto opera con los
datos que le son más próximos o familiares. Las representaciones tienen un
común denominador dado por el manejo de códigos comunes, pero estos
cambian también en función de cada actor.
Según los gestaltistas la percepción de personas está muy relacionada con la

de objetos.
Ã Ambos son procesos psicológicos estructurados. Categorización de

percepciones.
Ã Tienen a buscar los elementos invariantes de los estímulos
Ã Tienden a otorgar significado a lo que perciben. Interpretación.
La teoría Gestalt permite el análisis del Diseño desde el punto de vista de las
leyes de la percepción, los que se pueden corroborar desde múltiples fases,
abarcativas de la captación de la figura por el o jo humano y su configuración
desde su aplicación efectiva por medio de una integración filosófica: ver la
totalidad. El núcleo de la Psicología de la Gestalt gira en torno a la siguiente
afirmación: La percepción humana no es la suma de los datos sensorial es, sino
que pasa por un proceso de reestructuración que configura a partir de esa
información una forma, una Gestalt, que constituye un todo, que no es la mera
suma de las partes. Es anterior a las partes y fundamental para ellas. No es
una composición de elementos. Las formas son totalidades cuya conducta no
se determina por la de sus elementos, sino por la naturaleza interior total.
(Cofer, 1991)
<

Ã <<
En el análisis estructural-semiótico de la obra artística, relación dinámica
permanente entre la esfera estética y la extra estética.
"Entonces, por un lado tenemos el reconocimiento de un sistema teatral

llamado sainete, que pondremos en contacto con un concepto [...] que es el de
función estética, desarrollado por Jan Mukarovsky* y más tarde por Jurij
Lotman**. La función estética se puede caracterizar desde dos puntos de vista:
por la presencia de determinadas estructuras y por un conjunto de receptores
que le dan determinado valor. Nos detendremos en la segunda proposición.
Lotman agrega que si existe una distancia temporal entre el texto y sus
receptores, estos pueden ignorar la presencia de esa función estética tal como
la percibieron sus contemporáneos. Del mismo modo, los nuevos receptores
pueden atribuir una nueva función estética a determinadas estructuras que no
eran percibidas por los receptores contemporáneos.
[...] Resulta evidente que la función estética atribuida al sainete por sus
contemporáneos era muy elemental, la de ser, en el mejor de los casos, copia
afortunada de la vida de la ciudad. Hoy creemos que es todo l o contrario, la
vitalidad del género consiste en el hecho de que la imagen que genera pone de
manifiesto el carácter irreal» del teatro."
Ã Poética o estética: (asociada al mensaje) Se intenta embellecer el

mensaje y causar sensaciones.
Por medio de:
- Recursos estilísticos.
Es un recurso estilístico cualquier modificación que realiza el emisor de un
mensaje de uso común a los constituyentes lingüísticos de tal mensaje para
incrementar su expresividad de forma que tal texto, transformado en literario,
impresione la imaginación o la memoria del lector o receptor del mismo; la
literatura viene a constituir así una especie de ³tratamiento de belleza´ que
recibe el significado y el significante del signo literario para asegurar su
perduración en el tiempo y en la psicología humana, de forma que pueda
recordarse con facilidad su forma o su efecto, bien por su abundancia de
repeticiones o ritmos, bien por su abundancia en asombro o extrañeza. Estos
dos últimos elementos, la repetición y la alienación, son los dos el ementos que
en proporción variable se presentan en todo lenguaje literario y constituyen las
referencias fundamentales a que puede reducirse todo recurso estilístico:
recurrencia y/o diferencia. Mediante operaciones de adición de elementos
verbales (adiectio), supresión (detractio), transposición (transmutatio) y
sustitución (inmutatio) en la lengua de uso común se crea el lenguaje
µestilizado¶ o literario.
Este tratamiento estético, esta función que Jakobson ha denominado poética

del lenguaje literario y q ue llama la atención sobre la forma misma del mensaje
de forma que cause placer y estructure fuertemente el interior de una cláusula
literaria para hacerla durar en el tiempo protegida por su belleza, a pesar de su
falta esencial de utilidad pragmática en el momento de elocución, constituye lo
que llamamos literatura. Sin embargo, de la misma manera que una receta de
cocina no constituye arte, pero sí lo es un plato cocinado según dicha fórmula,
porque la receta no causa placer estético, la literatura no es en sí misma un
conjunto de procedimientos estilísticos, sino el efecto humano o la huella
sensible que produce en las percepciones, experiencias y vida de un individuo.
La poesía muy rítmica y repetitiva suele ser propia de la inspiración popular:

reúne a la gente para que asuma una tradición recurrente, rememorial. La
poesía en la que abunda el otro elemento de extrañeza o alienación, por el
contrario, resulta mistérica y aísla al poeta de la sociedad, es una tendencia
aristocrática y cortesana que puede representar por ejemplo un Góngora o un
Quevedo.
Se suelen clasificar los recursos estilísticos en tres grandes grupos: recursos
fónicos, semánticos y sintácticos, pero esta denominación, aunque es la que
voy a seguir, es problemática en cuanto que muchos de los efectos aquí
reproducidos son mixtos y difícilmente pueden clasificarse en un solo lugar.
Más atinada me parece, por ejemplo, la clasificación semiótica de Miguel Ángel
Garrido:
Transgresiones de una norma lingüística que no vuelven el enunciado

ininteligible como si fueran contra reglas fundamentales del código.
En cuanto a la relación significante/significado, tenemos licencias poéticas

como sinalefa, dialefa, sinéresis y diéresis, y metaplasmos como aféresis,
síncopa, apócope (versos de cabo roto, por ejemplo), prótesis, epéntesis y
paragoge; también la aliteración, onomatopeya y armonía imitativa, acróstico,
anagrama, palíndromo, quiasmo, retruécano, calambur, paronomasia y
similicadencia.
En cuanto a la sintaxis: elipsis, braquilogía, zeúgma, dil ogía, reticencia,

interrupción e hipérbaton.
Por lo que toca a semántica: epíteto, sinquisis o mixtura verborum, equívoco o

antanaclasis, sinonimia etábole o expolición, histerología, paradiástole,
oxímoron, sinécdoque, metonimia, metáfora, alusión, metale psis, paradoja y
perífrasis.
En cuanto a la relación signo/referente, preterición, permisión, ironía,

sarcasmo, asteísmo, hipérbole, lítote, plural de modestia o asociación,
dubitación, anacoenosis o comunicación, concesión e interrogación.
Cuando no se transgrede la norma lingüística, pero podemos distinguir

elementos del enunciado como especialmente significativos a causa de su
insistente reiteración o por cualquier otro motivo, nos hallamos ante el segundo
gran grupo de las figuras, las intensificaciones .
En cuanto a relación significante/significado, anáfora, epífora o conversión,
complexión, reduplicación (epanalepsis, geminación o epizeuxis), diácope,
anadiplosis, concatenación, epanadiplosis, derivación, políptoton.
En cuanto a sintaxis, asíndeton, p olisíndeton, sujeción, dialogismo (estilo

directo, indirecto, sermocinación o idolopeya), exclamación, apóstrofe.
En cuanto a semántica, expolición, símil, antítesis, anticipación o prolepsis,

coreección, gradación (ascendente o descendente), suspensión.
Relación signo/referente: descripción o écfrasis (prosopografía, etopeya,

pragmatografía, cronografía, topografía), enumeración, sinatroísmo o
congeries, sentencia, epifonema.
Por otra parte, los recursos estilísticos se clasifican también habitualmente por
la intencionalidad de los mismos, como recursos de logos, de ethos o de
pathos. Los recursos de logos apelan a la razón del hombre (entimema,
silogismo, sorites, etiología, razonamiento, antipófora, apofasis, contrario,
expeditio, posapódosis, proecthesis); los del ethos apelan a la credibilidad
(anamnesis, litotes, paronomasia), y los del pathos a los sentimientos y
pasiones comunes, a las respuestas emocionales (apóstrofe, adynaton,
aposiopesis, conduplicación, epanortosis, epímone, ominatio o presagio,
sinonimia, perclusio, deesis, descripción).
Ã
<
Centrada en el mensaje, intentando que éste sea lo más claro posible. El plano
del metro nos proporciona información de una manera rápida, clara y sencilla
para llegar al lugar donde deseamos ir. En el aeropuerto mediante imágenes
muy claras y esquemáticas podemos encontrar la cafetería, los aseos, los
carritos para los equipajes, etc. Las señales de tráfico son otro ejemplo de esta
función informativa de la imagen, al igual que los videos o d ocumentales de
carácter educativo.
Mapas y planos con carácter informativo.
Los pictogramas están presentes en todos los lugares y espacios públicos, nos
informan de cada uno de los servicios allí presentes.
Ver más pictogramas, algunos de ellos muy curiosos y poco habituales.
Algunas de las señalizaciones que habitualmente están presentes en las obras.
Por medio de un código de color el plano del metro nos informa de los
diferentes recorridos de cada uno de los itinerarios.
Esto se realiza mediante la formulación y la afirmación (o negación) de
proposiciones o razonamientos tanto de lo que se considera información falsa o
verdadera, tanto los razonamientos correctos como los incorrectos. El discurso
informativo es usado para describir el mundo y razones acerca de él.
Ã
Función simbólica: es la capacidad para utilizar símbolos y con ellos

representar una cosa, es la representación mental a la que una persona le
asigna un significado. El símbolo más común es la palabra hablada o escrita.
Saber los símbolos de las cosas ayuda a pensar en ellas y e n sus cualidades, a
recordarlas y a hablar sobre ellas sin necesidad de tenerlas frente a nosotros,
por lo tanto, los niños de esta edad pueden ahora aprender mediante el
pensamiento simbólico (no sólo mediante los sentidos). Esta función simbólica
se presenta de tres maneras:
La imitación diferida: es la repetición (imitación) de una acción observada,

tiempo después de que ha pasado.
El juego simbólico: es cuando los niños utilizan un objeto para representar

(simbolizar) algo más, como convertir una caja en un coche, etcétera.
Lenguaje: implica la utilización de un sistema común de símbolos (palabras)

para comunicarse.

representar una cosa, es la representación mental a la que una per sona le
Saber los símbolos de las cosas ayuda a pensar en ellas y en sus cualidades, a
pensamiento simbólico (no sólo mediante los sentidos). Esta función simbólica
La imitación diferida: es la repetición (imitación) de una acción observada,

tiempo después de que ha pasado.
El juego simbólico: es cuando los niños utilizan un objeto para representar
(simbolizar) algo más, como convertir una caja en un coche, etcétera.
Lenguaje: implica la utilización de un sistema común de símbolos (palabras)

para comunicarse.

representar una cosa, es la representación mental a la que una persona le
Saber los símbolos de las cosas ayuda a pensar en ellas y en sus cualidades, a
pensamiento simbólico (no sólo mediante los sentidos) . Esta función simbólica
M La imitación diferida: es la repetición (imitación) de una acción

observada, tiempo después de que ha pasado.
M El juego simbólico: es cuando los niños utilizan un objeto para
representar (simbolizar) algo más, como convertir una caja en un
coche, etcétera.
M Lenguaje: implica la utilización de un sistema común de símbolos
(palabras) para comunicarse.
Ã

Esta denominación pretende recoger lo que he expresado en repetidas

ocasiones, que entiendo la inteligencia como capacidad de efectuar relaciones
abstractas. Por lo tanto, la inteligencia estará formada por el conjunto de
funciones relacionales abstractas elementales que permiten efectuar cualquier
operación de relación más o menos compleja.
Así podemos, como ejemplos conocidos, citar las relaciones siguientes: arriba /
abajo, mayor / menor, general / particular, agudo / grave, suave / áspero,
oscuro / claro, mate / brillo, delante / detrás, amable / grosero, agrio / suave,
directo / delicado, dulce / amargo, intenso / leve, bueno / malo, etc.
Seguramente estas relaciones conceptuales no sean tan elementales como
parecen. Por ejemplo, todas parecen un poco binarias pero ésta no es una
condición para ser una relación básica; también se pue den entender en un
orden creciente lineal, es posible que algunas se puedan representar mejor en
dos dimensiones.
En la arquitectura. El modelo relacional puede examinarse en el marco de la
arquitectura ANSI a tres niveles. Todos los objetos que hemos visto hasta el
momento, esto es, los dominios, relaciones, claves y restricciones constituyen
el esquema conceptual de la arquitectura ANSI. Las relaciones se denominan
tablas base o reales, ya que tienen una representación directa en el
almacenamiento interno.
Existe otro tipo de tablas, denominadas tablas virtuales o vistas, que se

definen sobre una o más tablas base. Las vistas son ventanas sobre tablas
reales, de las que sólo se almacena su definición, y no tienen, por tanto,
representación directa en el almacenamiento; equivalen al esquema externo de
la arquitectura ANSI.
Por lo que respecta al esquema interno, el modelo relacional no

especifica absolutamente nada puesto que se trata de un modelo lógico.
Vemos, por tanto, que, el modelo relacional teóri co se adapta bastante bien a la
arquitectura ANSI.
<cccc
ô<
c c ô
c ccc
Ã CÓDIGO ICÓNICO
El código icónico (imágenes). Cuando hablamos de código icónico nos

referimos al más importante además de a las imágenes que permiten al
receptor una inmediata captación de la realidad que se está mostrando. Las
imágenes de la televisión tienen un poder para provocar reacciones en el
receptor muy superior al de los demás medios.
Son aquéllos en los que existe un c c c
c c c c c
por ejemplo, las señales de tráfico, carteles de los servicios... Funcionan
de acuerdo con el principio de semejanza y en él pueden incluirse toda clase
de imágenes, dibujos, pinturas, fotografías o esculturas.
Peirce los definía como signos que tienen cierta semejanza con el objeto a que
se refieren. Así, el retrato de una persona o un diagrama, son signos icónicos
por reproducir la forma de las relaciones reales a que se refieren.
Definición que ha tenido aceptación, gracias a la difu sión hecha por su

discípulo Morris, quien señaló además que el signo icónico tenía algunas de las
propiedades del objeto representado, es decir de su denotado.
Sin embargo, si se observa una imagen publicitaria no siempre se representan

todas las propiedades, ya que muchas de ellas están simplemente sugeridas a
través de otras. El signo icónico reproduce algunas condiciones de la
recepción del objeto, seleccionadas por un código visual y anotadas a través
de convenciones gráficas.
Los signos icónicos ofrecen al receptor real toda la naturalidad de cada uno de
ellos representándose a sí mismos. No poseen las propiedades de la realidad,
sino que transcriben algunas condiciones de la experiencia.
Las características que tienen los signos icónicos son las siguientes: ser
naturales, convencionales, analógicos y de estructura digital.
El iconismo es un sistema de representación tanto lingüístico como visual. Se

habla de al tratar la representación de la realidad a través de las
imágenes. Entendemos por realidad» la realidad visual», considerada en sus
elementos más fácilmente apreciables: los colores, las formas, las texturas, etc.
Cuando hablamos de la imagen, lo que varía con respecto a otros modelos de
representación (acústica, sensorial, lingüística, etc) no es la relación que puede
guardar la imagen con su refere nte, sino la manera singular que tiene la
imagen de sustituir, interpretar, traducir esa realidad. Dentro del iconismo
encontramos imágenes que cumplen la función de signo. El debate en este
campo se centra, por una parte, en el carácter natural o artificial que tienen
estos signos (iconos) y, por otra parte, en las propiedades que tiene que tener
un icono para representar a su objeto. La percepción de un icono (imagen) y su
asociación a una realid ad o significado es posible mediante un proceso de
reconocimiento que lleva a cabo el receptor del signo. Varias son las teorías
que intentan explicar el lenguaje icónico.
ô c habla del conjunto de propiedades que tienen que compartir un

signo y su denotado (aquello que el signo representa). Además, habla de
escalas de iconicidad, unos signos serán más icónicos que otros. Por ejemplo,
un dibujo lineal de un gato será menos icónico que la foto de un gato. La
fotografía en color, a escala real, será menos icónica que una escultura con
volumen. La iconicidad 100% sería aquella que tuviese todas las propiedades
visuales, tácticas, sensitivas, etc., del objeto. La tendencia en la historia del arte
ha sido representar la realidad lo más icónica posibl e. Un ejemplo es la
escultura griega (escultura con canon a tamaño natural, colores de la carne, de
los cabellos, etc.).
c trata la estructura perceptiva análoga entre el ico no y el objeto.

La imagen para ser interpretada ha de tener una cierta identificación visual con
su referente, pero, al mismo tiempo, tiene que estar sometida a un código, que
le otorgue el carácter de imagen convencional. Existen diferentes códigos para
la representación icónica, es decir, códigos culturales socialmente aprendidos;
no tan estrictos como los lenguajes de disciplinas. Son más difusos y a la vez
establecen las características adecuadas para la representación icónica. Una
cultura establece las características pertinentes para que la imagen
representada pueda ser percibida como diferenciada de otra mediante una
serie de convenciones. Así, a la hora de representar algo no reproduc iremos
todas las características, sino los artilugios gráficos que se le atribuyen (por
ejemplo, el artilugio gráfico pertinente de una cebra son las rayas. Son códigos
de reconocimiento que identifican características pertinentes y caracterizadoras
del contenido.
El tratado del signo visual corresponde al grupo denominado ȝ (mi). Esta
modelización del signo icónico permite relativizar la distancia que hay entre el
signo icónico y su objeto, poniendo entre paréntesis la cuestión de la
semejanza o mímesis. El referente no es un objeto del mundo sino la
actualización de un tipo, siendo este último una representación mental
estabilizada que, confrontada con el producto de la percepción o significante,
está en la base del proceso cognitivo. La percepción de un o bjeto produce una
imagen mental, la que mediante un proceso de transformación asumirá una
forma icónica con líneas, colores o formas. La percepción de un icono, por
tanto, permite, mediante un proceso de reconocimiento, asociar esa imagen a
un tipo o imagen mental. Esta formulación posibilita relativizar la antigua noción
de iconicidad o de semejanza y la de reconocimiento. Establecen por tanto una
relación triádica entre el significante icónico, el referente y el tipo, que serían
los constituyentes del icono como signo.

c .- Es una imagen producida artificialmente para
representar una cosa. Tiene un referente y un tipo. Es el estímulo visual, el
fenómeno puro en evidencia empírica ("realidad").
.-Aquello a lo que el signo se refie re, pero desde la perspectiva

designatum. Es el objeto (parcela de la realidad) en tanto que clasificado y
reconocido. Es el objeto miembro de una clase, es físico. Se relaciona con la
cosa tal cual es, siempre que se asocie a una categoría, se transforma en un
modelo visual. Conforme a esta triada se produce el
<.- Es la abstracción mental (imagen, concepto, idea mental) que se

corresponde al significante icónico y al referente posee características
conceptuales que se transforman en definición, es abst racto y subyace a los
procesos cognitivos. Su función es garantizar la equivalencia entre Referentes
y Significantes.
cc cc c

c Es el asombro reconocimiento de la , es decir,
las características pertinentes que encontramos en el tipo (imagen mental), que
es el mayor nivel de abstracción, también es la relación de conformidad, es
decir, que aceptamos lo que es. Se produce una contrastación del estímulo
visual conforme a unos criterios de reconocimiento que ayuden a dar un
significado. c
c Es el proceso de abstracción, se recogen los rasgos

pertinentes que ya posee el Referente y son integrados al Tipo. La capacidad
mental absorbe los datos y construye una estructura cognitiva, que será la q ue
pase por el proceso de reconocimiento. c

.- Son todas las variantes que diferencian un significante
icónico del referente (la realidad percibida), los mecanismos de representación
(3D, deformaciones del objeto, etc.), es lo que llama mos transformaciones.
Las transformaciones las podemos agrupar en:
Ã < c : proceso de clasificación sobre geometría

elemental.
Ã < c : orientada a la geometría analítica en
relación a fenómenos físicos.
Ã < c : principalmente el proceso de percepción
retinal y su fisiología.
Ã < cô : la relación dinámica del observador frente al
estímulo visual.
< <

<

<
El es elemento icónico más simple, sin embargo no necesita estar
gráficamente representado para que su influencia plástica se haga notar. El
centro de una superficie, y sobre todo si esta es regular, es un punto, que
aunque no esté señalado físicamente condiciona el espacio del plano que
constituye uno de los centros de atención. Lo mismo ocurre, por ejemplo, en
una representación en perspectiva central con el punto de fuga de la
composición, incluso aunque las líneas no lleguen a converger.
Las propiedades que define al punto como element o plástico
son: la dimensión, la forma y el color. Las innumerables
posibilidades de variación de cada una de ellas, hacen
posible que el punto pos sí solo, pueda cumplir
perfectamente cualquier función plástica. Este aspecto
dimensional del punto es, además, un hecho relativo pues
varía en función de la distancia. El ejemplo que mejor ilustra
ambos hechos lo tenemos en la pintura puntillista. Algunas
de las obras de Seurat o Signat son un autentico catalogo de posibilidades
plásticas del punto.
La característica del punto no tiene. Sin embargo, nada que ver con su aspecto
grafico o norfologico, sino con su naturaleza dinámica. Al situar un elemento
puntual sobre el ³plano original´, se crean tensiones visuales que dependen de
su ubicación, aunque alguna de las propiedades antes indicadas, al color sobre
todo puede dinamizar la composición al producir un fuerte contraste con el
color del PO.
La tramas del punto son el fundamento de los medios mecánicos de
reproducción de la imagen. En otro tipo de i mágenes, el punto posee también
esta característica de elemento configurarte; el mismo ejemplo de puntillismo
es uno de ellos; el método de Seurates una anticipación al fotograbado en
cuatricromía, utilizado actualmente para las reproducciones cromáticas.

Es un elemento visual de primer orden, sus usos en la comunicación visual son
infinitos, como lo demuestran los paisajes urbanos que constantemente se
encuentran definidos y limitados por estructuras lineales; o las grafías,
compuestas casi exclusivamente por líneas; o los planos, esquemas, patrones
de modas, por mencionar algunos.
René Berger asigna a este elemento dos grandes funciones: señalar y
significar; las funciones de significación plástica de este elemento son:
1. La capacidad de la línea pa ra crear vectores de dirección que aportan
dinamicidad a la imagen. No hay otro elemento icónico que satisfaga esta
función de una manera tan simple, lo que es muy destacable, ya que los
criterios de economía plástica son fundamentales en la composición de la
imagen. Los vectores direccionales, creados mediante líneas o por cualquier
otro procedimiento, además de crear las relaciones plásticas entre los
elementos de la composición, condicionan la lectura de la imagen.
2. Una línea separa dos planos entre sí. Sobre todo los contornos lineales que
diferencian cualitativamente dos áreas de distinta intensidad visual. En esta
separación de planos, no es la línea el único agente que interviene; tal
separación puede conseguirse, igualmente, mediante el contraste cr omático,
pero en este caso, aunque la línea no exista como tal, fenoménicamente se
percibe igual que si tuviera una presencia objetiva. Igual que en el caso
anterior, la línea es el elemento más sencillo para disociar cualitativamente 2
superficies.
3. Otra función de este elemento es la de dar volumen a los objetos
bidimensionales mediante el sombreado, que se consigue superponiendo
líneas curvas casi tangentes a la línea de contorno que delimita la superficie
plana del objeto al cual se le quiere dotar de es ta tridimensionalidad. La mayor
parte de los grabados de Durero son buen ejemplo de esta nueva función lineal
y, a la vez, demuestran como un procedimiento tan simple logra unos
resultados tan eficaces para la representación de la tercera dimensión del
plano.
4. La pintura ha aprovechado la facultad de la línea para

representar la tercera dimensión, y así resulta casi
una norma que ante asuntos o temas en los que la
profundidad apenas se puede representar, como
pueden ser los bodegones que en el espacio re al es
tan limitado que en el espacio real nos e puede
sugerir con grandientes de tamaño, color o cualquier
otro elemento, el artista recurre con frecuencia, al
empleo de objetos lineales que aporten esa profundidad que de la escena
carece, introduciendo en el plano original del cuadro, cuchillos, pipas de fumar
y objetos similares de estructura absolutamente lineal, que son dibujados en
diagonal con el resto de la composición para favorece la profundidad.
5. Por último, puede decirse que la línea es un eleme nto plástico con fuerza
suficiente para vehicular las características estructurales de cualquier objeto.
Este hecho demuestra una vez más como un elemento aparentemente simple
puede satisfacer una función compleja dentro de la representación, la línea es
la base del dibujo y por eso, en un gran número de imágenes llega a
constituirse en el elemento dominante.
A partir de descripción de algunos usos plásticos de la línea, advertimos que

este es un elemento polivalente. Desde la representación implícita de lalínea,
en la que no existe como tal y sólo está sugerida, hasta la representación de un
objeto construido exclusivamente por líneas, existen diverso niveles que
permiten y aconsejan establecer una mínima taxonomía de dicho elemento.
Básicamente pueden distinguirse tres elementos.
1. La línea objetual, que se percibe como un objeto unidimensional. Aquí la línea
no es un componente más de la imagen, sino que constituye además de su
estructura formal, la propia materialidad de ésta. Un buen ejemplo son los
pictogramas. Para que un conjunto de líneas se perciba como un objeto
independiente, deben formar una estructura más simple que la suma de las
mismas sin una ley de ordenación.
2. La línea sombreada, que es como ya se ha dicho, forma tramas que sirven
para dar volumen a los objetos y aportar profundidad al plano de la
representación
3. La línea de contorno. En muchas imágenes este tipo de línea constituye su
definición formal. La pintura primitiva nunca prescindió del contorno; para los
artistas pre renacentistas era un elemento de seguridad, algo así como tener la
garantía de que la mas cromática no se iba a escapar del lugar donde debía
de estar. Este procedimiento se comienza a olvidar con la utilización del
sfumatto. Algunos movimientos contemporáneos, como el cu bismo, vuelven al
uso de la línea de contorno.
4. Berger en 1976 habla, además de la línea de contorno, de otra modalidad que
es la línea recorte. Para Villafañe, las diferencias entre ambas existen no tanto
por la mayor definición de las figuras cuyos límite s se encuentran marcados por
esta línea perfectamente nítida pertenece a un espacio bidimensional y sin
embargo, la de contorno se asocia mucho más fácilmente a un espacio con
profundidad, al no estar las figuras tan nítidamente diferenciadas como en el
caso anterior.

La Estructura y tratamiento concreto de una materia sensible o intelectual
constituyen la forma artística
< <
Es también un elemento morfológico superficial y por ello normalmente

asociado al color y en ocasiones al plano. Son pocos autores los que lo
incluyen como un elemento icónico. Moholoy Nagy, define un material en
función de cuatro elementos, estructura, aspecto superficial y por agrupamiento
de masas. Por estructura comprende la composición inalterable del material;
así, la estructura del papel es fibrosa, la del metal cristalina etc. La superficie
externa de ese material sería la textura del mismo, y del tratamiento, ya sea
natural o mecánico, de dicho material, se obtendría su aspecto superficial.
Según este autor, las definiciones de estos tres elementos, estructura, textura y
aspecto superficial, son intercambiables.
Knobler, al constatar la dificultad para aislar algunos elementos plásticos
individuales en multitud de imágenes, expresa: ³el empaste de la pincelada
puede ser textura, forma y color simultáneamente´.
Lo más destacable de la textura como elemento plástico es que en ella
coexisten unas cualidades táctiles y ópticas y son dos, pues, las modalidades
de sentido afectadas por este elemento: aunque también se consideran
superficies texturadas aquellas que solo afectan al sentid o de la vista y que
solo afectan al sentido de la vista y que suponen transformaciones de
experiencias táctiles en representaciones visuales. Este ultimo tipo de texturas
son las más interesantes para un estudio formal de la imagen.
La textura tiene dos di mensiones básicas: una perspectiva y otra plástica.
Dentro de la primer conviene recordar que las texturas son una de las dos
variables de estimulo para la visión junto con las lumínicas. Definidas como:
³las variables textuales vienen determinadas por la agrupación de estos puntos
lumínicos entre sí, es decir, por el gradiante. Así una imagen retiniana es un
conjunto de puntos de color que puede avalar en su cualidad cromática o en la
agrupación´.
La textura es pues, junto con la luz el elemento visual ne cesario para la
percepción espacial y la visión en profundidad depende además de ella en gran
medida, ya que esta es el producto de la conjunción de dos imágenes dispares;
si no existe la disparidad, la percepción es más dificultosa. Para que exista es
necesaria una cierta textura en las superficies. Un firmamento uniformemente
azul, o la oscuridad total, no producen ningún tipo de disparidad y, por tanto, la
visión estereoscópica no es posible. La operación ocular de enfoque tiene,,
además, relación con un cierto estimulo textural. No es posible enfocar un ojo
ni un cámara fotográfica sin un punto de fijación, y estos sólo existen en las
superficies texturadas.
La dimensión plástica de las texturas no es menos importante, ya que el
aspecto superficial que presentan muchos objetos e imágenes influye en el
resultado visual de estos.
La textura colabora en la construcción y articulación porque crea superficies y
planos. Un espacio limitado por una forma lineal no significa plásticamente lo
mismo que si superficie interior aparece texturada.
La textura depende en gran medida del soporte empleado en la representación
de la imagen. En las imágenes fotográficas por ejemplo, la diferente
sensibilidad al tipo de emulsión empleada a acondicionar el resultado textura l
de la imagen. Algo similar ocurre en las imágenes creadas: la textura de una
imagen pictórica dependerá en gran medida, de la estructura material y de la
propia textura de la tela sobre la que se trabaje. En este tipo de imágenes
también influye el tipo de utensilio y sobre todo la técnica empleada: el
resultado textural de una acuarela no es comparable al de una pintura de oleo
o al pastel

Con el estudio del color nos introducimos en una de las más complejas
naturalezas plásticas entre las de los elementos morfológicos. Sin que tal
complejidad implique criterio de valor alguno en lo que se refiere al resultado
visual de la imagen, es evidente que nos encontramos con un elemento cuya
naturaleza es cuando menos ambigua. Téngase en cuenta que aunque el color
es una experiencia sensorial que satisface determinadas funciones plásticas,
no es lo mismo el color que utiliza un fotógrafo que el de un pintor, niel de una
pintura al oleo se comporta del mismo modo que el de una acuarela: es
necesario establecer una serie de requisitos previos, relacionados con esta
naturaleza cambiante, antes de intentar formalizar los usos plásticos de dicho
elemento y, pese a ello, tenga el lector la certeza de que una gran parte de los
aspectos que conforman dicha naturaleza permanecerán aun ignotos. No es
casual que en el estudio de este elemento hayan enfrascado ilustre físicos ,
fisiólogos, artistas, filósofos, poetas, psicólogos, teóricos del arte; casi todas
estas disciplinas tienen que ver con alguno de los aspectos implicados en la
naturaleza cromática.
Con frecuencia decimos que el color es una forma visible de energía luminosa,
o que constituye uno de los atributos de definición de los objetos, o que es el
resultado de la excitación de las células fotoreceporas de la retina; pero
además son posibles otra serie de conceptualizaciones de este señalamiento
que están basadas en aspectos más subjetivos del mismo, generalmente
relacionados con la experiencia del observador: sus cualidades técnicas; su
dinamismo, que produce sensaciones cromáticas de avance o retroceso,
ciertas propiedades cenestésicas de los colores que se asocian a determinado
sonido etc. Existen también dos naturalezas cromáticas distintas, lo que podría
denominarse el color de la paleta y el color del prisma, o dicho de otro modo el
color pigmentario y el color luz. Pero por si eso fuera poco, no hay una manera
cabal de nombrar a las distintas variedades cromáticas, lo que ha producido
una entropía terminológica que hace casi imposible referirse a un color sin
tenerlo delante de los ojos.
<

c Componer es organizar las formas dentro del espacio visual disponible, con
sentido de unidad, de manera que el resultado sea armonioso y estéticamente
equilibrado.
c
< c<
ô<

Ã ½
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Ã ô
Ã
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Ã ôcc
<
A diferencia de la imagen fija, la imagen en movimiento implica
irremediablemente tiempo, por lo que una secuencia de imágenes da lugar a un
suceso, entendiéndolo como un discurso en el tiempo.
Arnheim en Arte y percepción visual dice :"Es comprensible que en el animal y

en el hombre se haya desarrollado una respuesta fuerte y automática al
movimiento. Este implica un cambio en las condiciones d el entorno, y ese
cambio puede exigir reacción: puede significar la proximidad de un peligro, la
aparición de un amigo o de una presa deseable. Y, dado que el sentido de la
visión se ha desarrollado como instrumento de supervivencia, está acoplado a
esa tarea"
La imagen en movimiento, se adapta mejor a la realidad porque nos resulta

más verosímil. El ojo es un mecanismo que reacciona, sobre todo, al estímulo
del movimiento; podríamos considerarlo el más importante de los sentidos en
cuanto a la percepción del entorno se refiere. Nuestros mecanismos de alerta
entran en acción en cuanto percibimos movimiento.
La imagen en movimiento atrae poderosamente nuestra atención, deseamos

que el hecho se prolongue. Tratamos de adivinar cómo continúa, es decir crea
adicción. Una imagen en movimiento se extingue en el momento en que la
vemos. En algún sentido es más parecida al sueño, carecemos de expectativas
para actuar, nos convierte en sujetos pasivos. Como en el sueño no podemos
cambiar los hechos, es una función intransitiva, y al igual que en ellos jugamos
un papel absolutamente pasivo. Siempre queremos ver más, queremos soñar.
Cuando los estudiantes de artes plásticas, acostumbrados a trabajar con

imagen fija, como es habitual en el actual sistema educativo, se enfrentan a
materias o formas de expresión plástica cuyo contenido incluye la imagen en
movimiento, se encuentran con dificultades derivadas precisamente del estudio
de la imagen fija.
El movimiento anula la medida, la forma se deforma, la capacidad retentiva no

está fundamentada en la acción. Curiosamente los alumnos de dibujo logran
mayor plasticidad en los ejercicios que parten de figuras en movimiento que en
los propuestos con imágenes fijas.
El movimiento en el lenguaje audiovisual implica varios factores a tener en

cuenta, según Aijón, D.: "Todo film supone un montón de papeles de forma
ininterrumpida y su dominio implica ciertas cualidades de control, de
organización y de selección. Para este control debes considerar el movimiento
±movimiento de los actores y de la cámara -. Los dos pueden describir
movimientos circulares, horizontales y verticales".
Con estas palabras el autor evidencia algunas cuestiones que no podemos

obviar al acercarnos a representaciones en movimiento, nos alertan de la
enorme complejidad que muestran.
Toda la Historia del Arte se basa en la quietud, en el intento de fijar el

movimiento, quizá porque en la representación estamos más capacitados para
la imagen fija. (Estudiamos la Historia del Arte principalmente a través de la
imagen fija: libros, diapositivas) lo que nos da una imagen deformada de la
realidad.
Otro conflicto a tener en cuenta es el del ritmo de la imagen, problema de gran

envergadura, al que no podemos hacer referencia sin tener en cuenta al
sonido, ya que éste marca notoriamente el ritmo del encadenamiento de
imágenes. Técnicas complejas, que exigen el conocimiento profundo de
diversas materias, para lograr un resultado satisfactorio, en la que además es
necesaria la intervención de diversos especialistas, lo que les convierte, con
frecuencia, en productos industriales.
Nos encontramos en un momento histórico, en el que la imagen tanto fija como

en movimiento tiene un gran peso sobre nuestra cultura. Un estudiante de artes
plásticas debería conocer las implicaciones de cada uno de estos lenguajes.
<
El ritmo en una imagen se crea por la repetición y es un elemento compositivo
muy importante y efectivo
Hay muchas y diferentes teorías de cómo vemos una imagen, y puede que
cada una de ellas tenga parte de ra zón pero hay algunos conceptos en las que
todas coinciden y es en la importancia del aprendizaje a la hora de leer una
imagen, En este caso entendemos leer y aprendizaje en el sentido más amplio
posible y no entraremos en detalles pues ello sería materia d e un curso
completo de composición, aquí nos basta con llamar la atención sobre: la
necesidad de ver imágenes, de aprender mirando; la importancia que tiene en
nuestros gustos las imágenes que nos rodean, que vemos diariamente, que
nos dicen si son ³buenas´ o ³malas´ y por último lo más importante en nuestro
caso recordar que leemos de izquierda a derecha y de arriba a abajo, esto que
puede parecer una nimiedad no lo es, siempre, o casi siempre, que nos
enfrentamos a un texto o una imagen encuadrada (una fo tografía siempre lo
es) tendemos a leer la imagen de izquierda a derecha y de arriba a abajo, y
cuando compongamos hemos de pensar que los demás leerán la imagen en
ese orden.
El ritmo en la imagen fija es la conjunción de dos componentes básicos: (a)

estructura y (b) periodicidad, que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a
través de las proporciones entre sus elementos sensibles y la cadencia que
determina la alternancia regulada de esos elementos.
Así, por ejemplo, en el siguiente cuadro puede obs ervarse cómo las columnas
del escenario donde se desarrolla la escena, separan en partes la acción
descrita, marcando claramente un ritmo temporal. Esta observación se remarca
con las pequeñas imágenes situadas en la parte inferior del cuadro, que
reproducen escenas de la vida de la Virgen María a modo de viñetas de un
cómic, dando una secuencia temporal a un
conjunto de imágenes carentes de
movimiento.
Fra Angelico. La Anunciación (1430 -32).
Museo del Prado - Madrid
{
Existen dos tipos de equilibrio:
-El equilibrio simétrico.
-El equilibrio asimétrico.
Si dividimos la composición en dos extremos, el equilibrio simétrico se produce

cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra
composición, y el equilibrio asimétrico se produce cuando no existen las
mismas dimensiones (ya sea de tamaño, color...) en ambos lados, pero aún así
existe equilibrio entre los elementos.
La regularidad absoluta puede refinarse y regularse encaminándola hacia un

resultado final perfecto dentro de una formulación visual . Nada se deja
entonces al azar, a la emoción o a la interpretación subjetiva en cualquiera de
los extremos del modelo comunicativo. Es tremendamente previsible.
Esto ocurre con el estilo griego, por ejemplo el desarrollado en el diseño y

construcción del Partenón, no sólo se utiliza la fórmula de la sección áurea,
sino que también se emplea el más completo equilibrio axial o simétrico. A este
estilo lo denominamos clásico y comunica un total equilibrio, con una total
ausencia de equivocaciones por parte del diseñador e inexistencia de factores
que perturben al observador de la obra.
El equilibrio que crea la simetría es un factor importante de la forma en que

evaluamos el atractivo visual de un objeto. Sin embargo, el atractivo de la
simetría tiene límites; un toque de asimetría puede hacer que resulte aún más
atractivo, añadiendo un toque de individualidad y singularidad. La simetría,
en cierta manera, da sensación de orden y alivia la tensión; la asimetría hace lo

contrario, crea agitación y tensión, pero puede conseguir que una imagen no
sea monótona.
Podemos hacer otra división de equilibrio:
-El equilibrio formal.
-Y el equilibrio informal.
c c c se basa en la bisimetría. Se busca un centro óptico

dentro del diseño, que no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de la
composición. Una composición que siga este esquema compositivo reflejará
estabilidad, calma y estatismo, pero no supone una composición muy audaz.
c c , por el contrario, está altamente cargado de fuerza

gráfica y dinamismo. Prescinde por completo de la simetría, y el equilibrio se
consigue aquí en base a contraponer y contrastar los pesos visuales de los
elementos, buscando diferentes densidades tanto formales como de c olor que
consigan armonizar visualmente dentro de una asimetría intencionada.
simetría
Formas simétricas son aquellas que poseen la misma

forma y tamaño, pero su posición está invertida respecto a
un eje o punto.
Es un sistema básico que permite la colo cación ordenada de las formas.
c ó bilateral. Efecto de reflexión, imagen equilibrada y ordenada,

tiene un eje único y produce otra figura igual de sentido opuesto.
c o central. Cuando son simétricos respecto a un punto.

Produce una rotación de 180º.
La simetría radial posee varios ejes que pasan por

un mismo punto central. Efecto de concentración o
de expansión.
<

< <
Esta interpretación de imágenes y contextos presupone lenguajes, códigos

discursivos y no discursivos, con un productor y un receptor, donde se
combinará lo sintáctico, lo semántico y lo pragmático en esta interpretación, en
este universo de comprender sintiendo y de sentir comprendiendo. El proceso
interpretativo se da en un marco atravesado por las raíces, la historia del
hombre, quien debe entender que construye la propia (lo que emerge) a partir
de descifrar códigos anteriores (lo que subyace). En esta construcción
confluyen el autor o productor, la obra o producción y un pueblo que la absorbe
produciéndose un fenómeno cultural donde no vale ni el autor ni la obra sin una
sociedad que la incorpora y le da sentido.
Lo económico, lo tecnológico, lo político, lo ético, definen o perfilan un modelo
cultural. Para poder administrar este modelo cultural debemos
institucionalizarlo desde el lugar que nos compete: la enseñanza. Para dotar a
lo que se enseña de un sentido so cial que aporte a la formación de ciudadanos
no es posible iniciar ningún razonamiento respecto a la sociedad empezando
por el individuo porque el ser humano es social desde que llega al mundo. Los
miembros de una democracia no son individuos sino ciudadan os. La
ciudadanía se construye y para que haya ciudadanos tiene que haber derechos
civiles que puedan ser ejercidos, derechos políticos, económicos, sociales,
culturales con plena vigencia. Si no, no hay ciudadanía y por lo tanto no hay
democracia ni libertad, por lo menos para una importante franja de la población.
Es necesario que el Estado proteja y regule las libertades y los derechos
sosteniendo que lo colectivo no anula lo individual.
c
En el mundo contemporáneo, donde el mercado propone a los adolesce ntes
modelos constitutivos de la identidad, construir una alternativa es enseñar a
interpretar los contextos donde los ciudadanos tengan la posibilidad de
encontrar imágenes comunes que los identifiquen en cuestiones comunes.
Enseñar a sintetizar la imagen del ideario colectivo es proponer la creación de
espacios donde el hombre se ubique libremente y elija de acuerdo al contexto
donde se sienta representado en sus intereses como individuo social.
Ã Interpretar el sentido de las imágenes como producciones cu lturales que

responden a cosmovisiones histórica y culturalmente situadas.
Ã Comprender los aspectos semióticos implicados en el discurso de la imagen
vinculándolos con los contextos histórico - sociales.
Ã Analizar y contextualizar los roles del productor, l a obra y el público como
categorías dinámicas.
Ã Operar con recursos para elaborar imágenes comprendiendo el proceso
interpretativo - formativo de la producción artística.
La comunicación es posible cuando se comparten los códigos de un lenguaje.

Para empezar a definir lo que es la imagen y lo que se puede hacer con ella es
preciso entender que en las imágenes existen códigos de comunicación
articulados en un lenguaje. La capacidad de interpretar los sentidos de las
imágenes se construye en el proceso de enseñanza - aprendizaje, vinculando
los aspectos sintácticos (propios de la imagen en sí) contextuales (el lugar, la
época) y del sujeto (experiencias, pertenencia cultural).
En un plano analítico, y a fin de organizar los contenidos de la enseñanza, es
posible mirar por separado como objetos de estudio la imagen y los contextos,
pero es insoslayable su síntesis y su resignificación en el marco de la cultura,
atendiendo a las producciones culturales en general y artísticas en particular.
A la vez los contenidos deben ser leídos e interpretados a partir de una

reflexión acerca de diferentes aspectos que inciden en el perfil del alumno. Se
piensa en un joven que salga al mundo con sus propios medios, interpretador
de realidades, discursos, señales, mensajes. Un joven pensante, reflexivo,
crítico, observador, criterios, dúctil, vinculado a una determinada comunidad a
la que pertenece, con tiempos y necesidades particulares.
c
ccccSe abordan los elementos constitutivos,
fundamentos sintácticos y estructurales de las imágenes, haciendo centro en
³el objeto´, la imagen en sí, enfocando en el concepto de imagen y los marcos
en los que la imagen ocurre como producto y como mensaje a ser interpretado.
Se construyen herramientas para interpretar la s relaciones que ligan a las
imágenes y sus contextos sobre la base de que las imágenes y quienes las
producen adquieren sentido cuando la comunidad las absorbe y se las apropia,
resignificándolas y transformándolas en fenómeno cultural. c
Concepto de imagen. La imagen vista desde distintas disciplinas artísticas (el

teatro, el videoclip, la fotografía, la música, el diseño, la pintura, etc)
considerando el concepto de lenguajes verbales y no verbales. Referencias a la
teoría semiótica en relación con la ima gen. La imagen como signo.
Intencionalidad de la imagen según los momentos históricos. Usos y
significados. Tipos de imágenes. Funciones: artística, comunicativa, simbólica,
etc.
Concepto de contexto. Relaciones entre lo social, cultural, histórico, geográfico,

político y económico. Cambios y transformaciones en el contexto y el desarrollo
de la imagen. Relaciones entre contexto y poder.
Relaciones que ligan a las imágenes y sus contextos. Criterios de verosimilitud
que se establecen entre imagen, contexto e información. Transformaciones que
se han ido sucediendo en diferentes épocas históricas.
Características de los productores/ hacedores y los espectadores/ receptores

de imágenes en diferentes contextos y épocas.

La percepción opera a partir anterior y exterior a los signos; de convenciones

culturales y que existe con independencia La semejanza no remite a las de la
percepción visual y sus cosas representadas sino a mecanismos los códigos
culturales que la producen como tal.
La realidad es concebida como una construye una configuración que
construcción cultural remite a un objeto a través de su El ³mundo natural´ es
producto de una parecido ³rejilla de lectura´. (Greimas)
Las imágenes figurativas pueden ser Percepción está mediada por ³códigos
reconocidas sin depender de un de reconocimiento´. (Eco) previo conocimiento
de códigos. La operación de imitación conlleva una (Morris, Schaeffer,
Gombrich y C.S Peirce) fuerte reducción de las cualidades del mundo.
Hipótesis de Eco:
³Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino
que reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto´
Percibir:
Implica recibir ciertos estímulos en un campo y coordinarlos, sobre la base de
experiencias adquiridas, en una ³estructura percibida´. Frente a un mensaje
visual, el sujeto selecciona los datos de la experiencia y los estructura según
sistemas de expectativas y suposiciones que implican el conocimiento de
ciertas técnicas aprendidas; es decir, suponen el uso de códigos.Los signos
icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto, pero sólo
después de:
1) haberlos seleccionado según códigos de reconocimiento y
2) haberlos registrado según convenciones gráfica
La doble codificación de los men sajes visuales

La comunicación visual consiste, semióticamente hablando, en una
representación icónica esquemática de algunas propiedades de otra
representación icónica esquemática, y no en representaciones analógicas de
una realidad que es innatamente sem ejante a dicha representación.
¿son las propiedades que vemos o las que conocemos?
Distintos tipo de propiedades del objeto:
Propiedades ópticas (visibles)
Propiedades ontológicas (supuestas)
Si el signo tiene propiedades comunes con algo, ese algo no es el objeto, sino
el modelo perceptivo del objeto; el signo icónico puede construirse y
reconocerse con las mismas operaciones mentales que realizamos para
construir lo percibido, con independenc ia de la materia en que esas relaciones
se realizan ´Es en la trama de los discursos sociales donde se ponen en juego
otros sistemas culturales de codificación, como los del gusto, los retóricos, los
estilísticos, que en conjunto irán conformando cierta se nsibilidad colectiva
frente a los mensajes visuales.
Explorar esa sensibilidad podría ser un modo de enriquecer el trabajo del
diseñador y de comprender la importancia que las producciones visuales tienen
como conformadoras de valores e identidades dentro de nuestra cultura.
Tema VII
Formas del discurso de imagen
Fotografía
Analizar la fotografía nos propone
entonces tres mensajes: un mensaje
lingüístico, un mensaje icónico
codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaje lingüístico puede
separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho
de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia
(icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera
espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen
recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos
más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de la
imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distinción tie ne, sin
embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo
lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda
separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una
definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo
coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una explicación del
papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada. Es
preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su
generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la
imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí.
Sin embargo, ya que no se trata de un análisis sino d e una descripción
estructural (5), modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo
el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos mensajes icónicos, el
primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal
aparece como el soporte del mensaje . Ahora bien, sabemos que un sistema
que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus
significantes, es un sistema de connotación. (6) Diremos pues de inmediato
que la imagen literal es denotada, y la ima gen simbólica connotada. De este
modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada
y la imagen connotada

<
7 La caricatura como género artístico suele ser un retrato, u otra

representación humorística que exagera los rasgos físicos o faciales, la
vestimenta, o bien aspectos comportamentales o los modales característicos
de un individuo, con el fin de producir un efecto grotesco. La caricatura puede
ser también el medio de ridiculizar situaciones e instituciones políticas, sociales
o religiosas, y los actos de grupos o clases sociales. En este caso, suele tener
una intención satírica más que humorística, con el fin de alentar el cambio
político o social. La forma más común de las caricaturas políticas y sociales es
la viñeta. Si bien el término caricatura es extensible a las exageraciones por
medio de la descripción verbal, su uso queda generalmente restringido a las
representaciones gráficas.
8 Existen caricaturistas de muy distintas índoles, temas y estilos, ya que la
caricatura, con muy pocas palabras (en algunos casos, sin palabra alguna)
permite también hacer comentarios políticos en clave de humor verdaderos
chistes visuales, y por ello casi todos los diarios del mundo suelen incluir una o
más caricaturas en su sección de opinión, también suelen observarse
caricaturas exentas en otros mass media, por ejemplo en ciertas revista de
comics, generalmente de índole satírica.
*<
<
Se llama o a una "serie

de dibujos que constituye un relato", "con
texto o sin él,"1 así como al medio de comunicación en su conjunto. 2 Partiendo
de la concepción de Will Eisner de esta narrativa gráfica como un arte
secuencial, Scott McCloud llega a la siguiente definición: Ilustraciones
yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de
transmitir información u obtener una respuesta estética del lector ».3 Oscar de
Majo agrega que suele incluirse dentro del concepto también el humor gráfico,
por utilizar las mismas herramientas, aunque no siempre se desarrolle en forma
secuencial, o sea a través de varios cuadritos o viñetas, leídos de izquierda a
derecha como la palabra impresa, sino en un solo cuadrito unitario
("cartoon")».4
Considerada durante mucho tiempo como un subproducto cultural, 5 apenas

digno de otro análisis que no fuera el sociológico, desde los años 60 del
pasado siglo se asiste a su reivindicación artística, de tal forma que Morris6 y
luego Francis Lacassin 7 han propuesto considerarla como el noveno arte,
aunque en realidad sea anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente
se les atribuyen las condiciones de octavo (fotografía, de 1825) y séptimo (cine,
de 1886). Seguramente, sean este último medio y la literatura los que más la
hayan influido, pero no hay que olvidar tampoco que "su particular estética ha
salido de las viñetas para alcanzar a la publicidad, el diseño, la moda y, no
digamos, el cine."8
Las historietas suelen realizarse sobre papel, o en forma digital (e-comic,

webcomics y similares), pudiendo constituir una simple tira en la prensa, una
página completa, una revista o un libro (álbum, novela gráfica o tankōbon). Han
sido cultivadas en casi todos los países y abordan multitud de géneros. Al
profesional o aficionado que las guioniza, dibuja, rotula o colorea se le conoce
como historietista.9

< <

El discurso del cartel publicitario persigue la manipulación del destinatario, un

hacer-querer apenas diferenciable de las finalidades de la pura propaganda
política, un hacer-creer. La imagen publicitaria no nos deja indiferentes. No se
trata de que su influjo tenga un efecto compulsivo que se traduzca en la
adquisición y el consumo más o menos in mediato del producto o servicio
anunciado. La ofensiva publicitaria tiene carácter solidario. Los diferentes tipos
de manifiestos y los canales por los que éstos circulan se refuerzan
mutuamente, generando un efecto global de excitación que persigue
mantenernos en estado de impacto respecto a las promesas de felicidad
completa, derivada presuntamente del disfrute de una serie de objetos de
consumo monopolizados. Frente a la imagen publicitaria el decolagista
experimenta inmediatamente, por un lado, incredul idad, dado el carácter no
creíble de la realidad particular propuesta como admirable, y por otro lado el
reconocimiento de la eficacia tremenda del conjunto del discurso publicitario
que atraviesa el cuerpo social. Existe una clara analogía con el lenguaje verbal.
La palabra aislada (o desorganizada) carece de la agudeza necesaria para
penetrar en el dominio de lo real y manifestar una ley. La palabra urdida en el
movimiento del discurso adquiere un poder transitivo capaz de trazar en
nuestra voluntad nuevas orientaciones. En este aspecto discursivo radica el
carácter ineludible del lenguaje publicitario eficaz. Puede ocurrir que el cartel
publicitario aislado no nos produzca ningún efecto; sin embargo, la suma de
impresiones, en sí más o menos inocuas, presenta un carácter fatídico.
El discurso publicitario es un discurso eminentemente ideológico. Todo

discurso ideológico, tal y como Ángel de Lucas ha expuesto, interpela a los
sujetos para imponerles un determinado sistema de representaciones del
mundo y adscribirlos de este modo a pautas de comportamiento especializado.
La interpelación ideológica del discurso publicitario instruye acerca de
cuestiones básicas: lo que existe y lo que no existe (quiénes somos y, sobre
todo, quiénes podemos llegar a ser, cómo es la sociedad y la naturaleza);
instruye además acerca de lo bueno y lo malo, de lo justo y lo injusto, con el
objeto de estructurar el deseo; instruye, por último, acerca de lo posible y lo
imposible, dando forma así a la esperanza y el temor, la ambici ón y la renuncia.
En definitiva, del discurso ideológico dimana una constelación de valores que
configura un sujeto en apariencia coherente.
El publicitario asume la subjetividad de este sujeto coherente a la hora de

conformar su tema. El resultado adquiere la forma del deseo subjetivo,
sobreconstruido a base de signos en absoluto equívocos que hablan de lo
envidiable (lo envidiable que el sujeto llegara a ser en el momento en que
posea el producto de promoción, según John Berger). Frente a estas
expresiones sobreconstruidas estamos, en palabras tomadas de Roland
Barthes, desposeídos de nuestro juicio, alguien ha reflexionado por nosotros,
alguien ha juzgado por nosotros, alguien ha elegido por nosotros; el diseñador
no nos ha dejado nada, salvo un simple derecho de aceptación o de rechazo
primario. Sin embargo, la ambigüedad del discurso del deseo aparece
reforzada por este hecho. Se trata de un fenómeno permanente y a la vez
pasajero.
El espectáculo que ofrece el cartel publicitario es en exceso intencio nal, está
regido por una voluntad ostentosa de lenguaje y de cultura, correcta en el fondo
hasta rozar la futilidad, que sin remisión lo condenan a una existencia efímera
en el ámbito de la ciudad. Expresiones pasajeras, privadas en el plano verbal y
visual de la sacudida vital que produce la palabra y la imagen poética,
expresiones privadas también del repliegue a que invita la palabra y el signo
reflexivo del arte. El margen que existe entre lo literal y lo verdaderamente
significado en este tipo de discurso es aprovechado por el decolagista en su
labor deconstructiva, de forma que el manifiesto publicitario intervenido pueda
recuperar la libertad absoluta del discurso artístico, un discurso que tiende a
publicitarse a sí mismo a partir de valores autorref erenciales marcados por la
virtud de la emoción creadora. En el decolage, como en el palimpsesto, figuras
y textos sin nexo ni relación interna niegan la comunicación directa, permitiendo
a la imagen retornar a las tensiones no en todo momento perfectas de l arte.

Ã MORÁN PÉREZ, Nolasco (2005). c<c cc c
Texto publicado en la Revista Comunicologí@: indicios y conjeturas,
Primera Época, Número 3, Primavera 2005, Publicación Electrónica del
Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana
Ciudad de México, disponible en:
:http://revistacomunicologia.org/index.php?option=com_content&task=vie
w&id=96&Itemid=115
Ã http://www.blogolengua.com/2009/12/comunicacion -no-verbal-
caracteristicas.html
Ã VILLAFAÑE JUSTO, c c c cc c

c Ed.
Pirámide, 1992.
c
Ã ECO UMBERTO, c c c Ed. Lumen, 1999. c

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c

El proceso de la comunicación es la transferencia de un mensaje de A a B y

Para que la comunicación ocurra, y la persona a quien se dirige comprenda lo

Típicamente las formas no verbales de comunicación entre los seres vivos

En nuestro tiempo cada vez tienen más importancia los sistemas de

La comunicación no verbal se realiza a través de multitud de signos de gran

Características de la comunicación no verbal:

 Mantiene una relación con la comunicación verbal, pues suelen emplearse

 En muchas ocasiones actúa como reguladora del proceso de comunicación,

 Los sistemas de comunicación no verbal varían según las culturas.

 Generalmente, cumple mayor número de funciones que el verbal, pues lo

Entre los sistemas de comunicación no verbal tenemos:

El lenguaje corporal. Nuestros gestos, movimientos, el tono de voz, nuestra

El lenguaje icónico. En él se engloban muchas formas de comunicación no

Estudios recientes han puesto de relieve también la existencia de toda una

La comunicación no es una tarea opcional por la que el ser humano pueda

De acuerdo con Scolt y Powers en 1985, los principios de la comunicación

Ã Las personas se comunican porque esa comunicación es totalmente

Ã La comunicación no es sólo una necesidad humana sino el medio de

Ã Las relaciones interpersonales constituyen, pues, un aspecto básico en

Ã Por tanto, la primera conclusión a la que se puede llegar es que la

Ã La comunicación interpersonal es aquella que se da con alguien más

Ã ³La naturaleza misma de la interacción es influenciada por el grado de

La intercomunicación, que no es más que un proceso que sólo puede ocurrir

La comunicación interpersonal es un lenguaje con el que se comunica por sí

Esta forma de comunicación no es sólo de forma escrita o verbal, intervienen

De todas estas consideraciones generales, se deduce que:

Ã Es un proceso básico para la supervivencia de cualquier organismo.

Ã Sin la comunicación no habría aprendizaje, ni desarrollo personal.

Ã La esencia del ser humano es dar y recibir información.

Ã Es un proceso de transmitir u recibir información de una o varias

Ã Es un proceso de interacción entre seres humanos el cual tiene por

Ã Es un proceso o conjunto de procesos físicos y psicológicos mediante

Un intercambio es una forma de comportamiento o conducta de llevar a cabo

El mínimo de individuos para que exista la comunicación es de 2 sujetos con

El objeto a intercambiar es la información: signos que se refieren a algo distinto

La comunicación no verbal puede estudiarse subdividiéndola en canales,

Ã Vista: Percibimos la forma, color, tamaño de las cosas.

Los esquemas de clasificación que se utilizan para el estudio de esta

a) Emblemas: movimientos sustitutorios de las palabras. Pueden ser asignados

b) Ilustrativos: movimientos que acompañan un discurso y que lo subrayan,

c) Reguladores: movimientos que mantienen o señalan un cambio en los roles

d) Adaptativos: movimientos ligados a la necesidad individual o al estado

e) Exhibidores de afecto: las expresiones faciales vinculadas a la emoción.

La mayor parte del comportamiento no verbal está codificado de forma distinta

Los sistemas de signos pueden ser convencionales o analógicos, según la

Una imagen es la representación visual de un objeto, una persona, un animal o

En tanto, la fotografía, como bien mencionamos más arriba, es una de las

La fotografía es el resultado de un proceso que parte de capturar una imagen y

Por otro lado y en lo que hace estrictamente a la utilidad de la f otografía, como

Ésta variable expresa el grado de iconicidad o de abstracción que p osee un

El primero de estos hechos resulta irrelevante en comparación con el segundo.

Para algunos la realidad solo es lo concreto, lo visible, lo material, lo presente.

Desde el punto de vista subjetivo de que la realidad es una creación de

Para nuestro caso hablaremos de tres niveles de la realidad:

1. El nivel físico o natural, es ese nivel de la realidad que no ha sido creada

3. El tercer nivel de la realidad o segundo nivel de Interp retación, suele

Trascender nuestra cultura heredada, en el sentido de conocerla para

Los sentidos son los mediadores entre el mundo externo y la percepción,

Los sentidos, sin embargo, registran estas circunstancias cambiantes que la

Que no tiene existencia verdadera y efectiva

La misión de los sentidos, no es transmitir meramente al cerebro la información

Limitando el estudio de las percepciones sólo al campo visual, diremos que, es

Mantiene una relación con la comunicación verbal, pues suelen emplearse

En muchas ocasiones actúa como reguladora del proceso de comunicación,

Los sistemas de comunicación no verbal varían según las culturas.

Generalmente, cumple mayor número de funciones que el verbal, pues lo

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ô c habla del conjunto de propiedades que tienen que compartir un

c trata la estructura perceptiva análoga entre el ico no y el objeto.

.-Aquello a lo que el signo se refie re, pero desde la perspectiva

<.- Es la abstracción mental (imagen, concepto, idea mental) que se

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c Es el proceso de abstracción, se recogen los rasgos

Ã < c : proceso de clasificación sobre geometría

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