Que lo haga ella y si dice que me ama, que dedique un tiempo para tejerme una chaqueta de

lana”. Y la criada de Clementina expresó a su vez sus pensamientos: “Me hará llorar otra vez. Creo
que hago todo lo que tengo que hacer, pero cuando oigo hablar al señor Alfredo, inmediatamente
recuerdo que ofendí a alguien o que descuidé algún trabajo que tendría que haber hecho”.
“Tengo curiosidad por saber hasta dónde puede llegar con todo ese idealismo. Apuesto a que
perderá hasta el último centavo que tiene” pensó en alta voz Craggs, el abogado.
“En lo que a mí concierne-respondió Snitchey como un eco del pensamiento de su socio-, no
puede darme el lujo del sacrificio. No, esa ocupación es para los ricos o para quienes no tienen
nada que perder”.
“¡Este muchacho vive fuera de la realidad! ¡Qué ingenuo! No sabe lo inútil que es hacer que la vida
tenga un significado”, murmuró en alta voz el doctor Jeddler.
Todos estos pensamientos expresados en voz alta llegaron hasta nosotros en la sala, algunas veces
casi al unísolo y otras, no. Todo ello creó un fondo tan verdadero y lleno de vigor, que la escena de
comida adquirió una resonancia extraordinaria. Por una vez el director no tuvo que rogar:
“¡Escuche a su interlocutor! ¡Por favor! Traté de hallar la reacción adecuada a las palabras de su
compañero. ¿En qué piensa durante esta conversación?” Y todo esto debido a la técnica del
monólogo interior que Stanislavski había sugerido. Los actores no podían evitar escuchar a sus
interlocutores y respondían lo que ellos decían y reaccionaban adecuadamente ante todo lo que
sucedía. Y de pronto, todos los papeles adquirieron un colorido vivo y los parlamentos, nueva
expresión.
Ya era muy tarde cuando terminamos todas las escenas del primer acto, pero Stanislavski dijo:
-Tómense cinco minutos y luego hagan todo el primer acto sin detenerse.
El acto marchó a la perfección. Había sinceridad, colorido y excitación en una forma por demás
contagiosa.
-¿Cuántas veces son capaces de repetir el acto ahora?-preguntó inesperadamente mientras se
aproximaba al escenario.
-Todas las veces que quiera-respondieron los actores.-Les creo-dijo Stanislavski mientras miraba
con atención los rostros excitados de los actores-. Les creo porque ahora el secreto para conservar
viva una escena. Ahora la obra entera tiene que ser trabajada del mismo modo que este primer
acto.
Justificación de la Puesta en escena

Después de asistir a la representación de la primera escena del segundo acto (que duraba nada
más dieciocho minutos) Stanislavski pidió a todos los participantes que se reunieran con él en la
sala.
-Quiero que me ayuden a tomar una decisión-nos dijo a todos-. Quiero plantearle una cuestión
muy importante. La decisión se la dejo a los actores. Ustedes interpretan en el despacho de los
abogados, una especie de escena de conspiradores: tres personajes de moral dudosa, reunidos en
contra del doctor Jeddler. Ya veo por qué desarrollan la escena en un escenario prácticamente
desnudo. Han colocado únicamente dos escritorios de los abogados, los taburetes en los que se
sientan y un sillón utilizado por Miguel Warden. Los dos sombreros de copa cuelgan contra las
cortinas a ambos lados del escenario, y la escena está iluminada únicamente por una vela sobre
uno de los escritorios.
Esa es la descripción precisa y gráfica de lo que la escena es. Parto de la base de que tratan que los
espectadores sientan preocupación por el destino de las hermanas y el novio. Pero ¿por qué
entonces, la escena crea una sensación agradable al momento en que el telón se levanta y
también el último instante, cuando ambos abogados recogen sus sombreros, dicen sus
parlamentos finales mientras apagan la vela y parten? Este final es acertado, sin embargo, ¿por
qué el espectador no se siente interesado o preocupado durante toda la parte media de la
escena? Interés y sentimientos reales constituyen las cosas más importantes que deben
preocuparle. El actor y el director deben esforzarse en conseguir esto. Es mucho más valioso que
la risa o el más ruidoso aplauso.
Permítanme explicarles por qué el público no se siente excitado por la parte media de la escena. Al
momento de levantarse el telón, le muestran un cuadro severo pero expresivo del despacho de
abogados. El espectador escucha con atención… durante los primeros minutos. Esto es ley en el
escenario. Transcurrido ese tiempo, los espectadores esperarán tranquilamente para ver que
pasará después. Luego, al aproximarse el final se preocuparán por escuchar los tres o cuatro
minutos restantes. Siempre los intrigará un final interesante y hábil. Esa es la razón por la cual
cuando se termina aplauden. Tal es la simple lógica de la reacción a su escena de los abogados.
Esto les satisface, pero a mí no. Hay que rehacer esa escena para que atraiga de verdad la atención
de los espectadores.
Pienso que debemos cambiar la forma, implicarla y clarificarla, no sólo desde el punto de vista de
la efectividad escénica, sino también con la intención de crear problemas internos más profundos
para los actores. Para ser preciso, sugiero cambiar la disposición básica.
Stanislavski se calló e hizo una larga pausa.
Hubo un silencio en la sala.
-¿Con qué la va a sustituir?-preguntó alguien.
-Con nada-fue la respuesta-. Sugiero que nos deshagamos de los impresionantes escritorios y
elevados taburetes-continuo- y luego, en lugar de todo eso, utilicen una mesa con tres sillones y
una vela encima.
El utilero informó a Stanislavski que el escenario estaba listo para el ensayo. El telón se levantó
sobre el despacho de los abogados. En el centro del escenario había una simple mesa cuadrada de
sólida apariencia cubierta con una carpeta oscura. Sobre la mesa había un tintero, algunos
pesados libros y una vela. Había tres sillones alrededor, uno de los cuales tenía respaldo alto y era
para Miguel Warden.
-Perfecto. Ahora quiero hablar a los actores-dijo Stanislavski-: Ustedes manejaron esta escena
como si los dos abogados a cargo de los asuntos de Miguel Warden, Snitchey y Craggs, fueran los
amos de la situación. La escena fue naturalmente de ellos. La situación financiera de Miguel
Warden es desesperada; ha derrochado su fortuna y ahora se encuentra en manos de sus
abogados. Necesita dinero para vivir con Mariana e intenta llegar a un arreglo con ellos. Discute,
pero al final se ve forzado a aceptar el consejo que le dan. Los dos abogados como aves de rapiña
fueron colocados sobre sus elevados taburetes por encima de Miguel Warner y consultan por
encima de la cabeza de éste. Todo aquel que ha pasado por cualquier clase de proceso legal sabe
qué desamparado se siente uno al tratar con la ley. Qué perdido se siente cuando se le dice que tal
o cual cosa es ilegal desde el punto de vista jurídico. Esa es la razón por la cual toda persona
envuelta en un asunto judicial se siente ansiosa por tener un representante legal que la
“defienda”. Creo que a esto se le llama vender su alma al diablo, porque ¡Dios ayuda a la persona
en cuestión si se le ocurre discutir con su propio abogado o cambiarlo! Esta persona conoce los
asuntos de su cliente como nadie, y éste se encuentra en su poder. Desde ese punto de vista, la
apreciación que hicieron es correcta y nosotros vemos a Miguel Warden en un momento crítico,
en poder de sus abogados.. Pero el texto sugiere una solución completamente diferente. He vuelto
a leer el relato de Dickens en forma más cuidadosa. El carácter peculiar, tanto de las palabras de
los abogados como la descripción de la escena, me indujo a pensar que punto crucial del problema
tiene un carácter diferente al que le dieron. Cuando analizaron el texto, habrán notado que
Snitchey y Craggs se dirigen a Miguel en tercera persona, habrán notado que Snitchey y Craggs se
dirigen a Miguel en tercera persona, después de que Miguel confiesa su intención de fugarse con
Mariana; el diálogo continúa de este modo. A ver lean sus partes:
-No puede hacerlo el señor-dice Snitchey todo desconcertado-. No puede hacerlo, puesto que ella
está perdidamente enamorada del señor Alfredo.- Sí señor, ella se desvive por él-dice Craggs.
-¡Se equivocan! No pasaron en vano las seis semanas que viví en casa del doctor para darme
cuenta-exclama Warden-. Ella se hubiera enamorado locamente de él si su hermana hubiera
podido convencerla. Pero las observaba. Mariana evitaba escuchar su nombre y el tema. Se evadía
ante la menor alusión a ello con evidente malestar.
-¿Por qué tenía que hacer eso?- inquirió Snitchey.
-No sé por qué, aunque hay muchas razones verosímiles-dijo Warden-. Podría haberse enamorado
de mí. Como lo hice con ella.
-Creo que será mejor no oír esto, señor Craggs-dijo Snitchey mientras lanzaba una mirada a su
socio y trataba de ignorar a su cliente.
-Sí, creo que será mejor no oír-dijo Craggs.
-Como ven-continuó Stanislavski-. Al comienzo de la escena los dos abogados hablan a Warden en
tercera persona y evitan dirigirse a él. ¿Por qué? ¿Por qué carecen de tacto? No lo creo. ¿Por qué
tienen poder sobre Miguel Warden? Lo dudo. Para ellos mismos no está claro por qué hablan a
Warden como se ignoraran su presencia. No está claro cuál es el impulso interior que provoca este
tipo de plática por parte de los abogados. En realidad, éstos evitan dirigirse directamente a
Miguel, porque así les resulta más fácil ocultar sus sentimientos reales hacia él. Warden es el amo
de la situación y ese hecho fastidia a los abogados y los coloca en una posición incómoda, porque
alrededor de él, ellos giran y se arrollan, se escabullen y retuercen, asustados y enojados por el
plan de Warden de fugarse con Mariana; tendrán que maniobrar para proteger a la familia del
doctor Jeddler por una parte, y por la otra tendrán que tratar de no perder a un cliente como
Warden. En otras palabras. ¿quién superará a quién en habilidad? Este es el carácter de la escena.
El actor que hacía Miguel Warder dijo:

-Ahora me comportaré de un modo completamente diferente. Ya no estaré obsesionado en que

estoy arruinado, como antes. ¡Los abogados me están mintiendo! ¡Tramposos! Pero no soy tonto.
Todavía tengo una hacienda. Debo algo de ella, pero todavía es mía y si estos dos chupatintas no
me consiguen una suma decente de dinero a cuenta de ella, me buscaré otros abogados. Ya
obtuvieron bastantes ventajas a costa mía, ¡malditos sean1 Ahora necesito dinero. Tienen un
pánico mortal al pensar que voy a raptar a Mariana, pero ésta comprende mis intenciones y
confiará en mí. Todo lo que necesito es dinero.
Stanislavski lo interrumpió:
-Excelentes pensamientos para un libertino; pero ¿no cree que es demasiado poco caballeresco?
El actor replicó:
-Konstantin Sergueievich, creo que ahí está la razón por la cual no había conflicto en mi escena.
Trataba de ser un caballero. Debido a eso, aparecía como un personaje con sangre de horchata.
Déjeme seguir la otra dirección por un instante y luego elimine lo que le parezca que está de más.
Stanislavski respondió:
-Tiene razón. Es siempre más fácil quitar lo superfluo que agregar cucharada, pensamientos y
acciones en el papel de un actor. Adelante y actúe de acuerdo a su nueva propuesta. Se dirige a
uno de los abogados.
-Y usted, ¿qué pensamientos tiene, Craggs?
-Si somos realmente amigos leales del doctor Jeddler, tendríamos que dejar que Miguel se
arruinara. Pero Mariana se ha enamorado de él, y se puede esperar cualquier cosa de ella. Por
supuesto, un bribón como Miguel merece que se le ponga fuera de circulación, pero debemos
saber algo más acerca de las circunstancias.
Snitchey agregó:
-Debemos hacerle una triquiñuela a Miguel. Le prometeremos algún dinero a condición de que
abandone Inglaterra de inmediato y permanezca ausente varios años. Luego advertiremos al
doctor Jeddler para que vigile a Mariana. De este modo los mantendremos separados y por toda la
molestia que Miguel nos ha causado, agregaremos una bonita suma a nuestra cuenta de gastos y
honorarios.
Stanislavski rió de buena gana.
-Una venganza muy apropiada desde el punto de vista jurídico. Estoy satisfecho del análisis que
hicieron. Ahora, podemos continuar con el ensayo…¡A escena1- ordenó.
De camino al escenario uno de los actores le preguntó cuáles debían ser los nuevos movimientos.
Stanislavski fue muy preciso en su respuesta.
-Sólo hay dos movimientos en la escena. Hasta el momento en que Warden abandona el
despacho, los tres se sientan alrededor de la mesa. Al isntante en que Wsrden se levanta de su
asiento, pronto para partir, volveremos al trazo original. Adelante. El escenario debe estar
iluminado por una vela colocada sobre la mesa. Levanten el telón ahora.
Los dos abogados estaban sentados alrededor de la mesa. El lado del mueble situado delante del
escenario y cara al público estaba ocupado por Miguel Warden quien vestía descuidadamente,
extendió sobre una silla en actitud de abandono. Los abogados refunfuñaban en vox baja; Snitchey
examinaba documento por documento; repasaba cada hoja separadamente. Movía la cabeza y se
los pasaba a Craggs. Este los examinaba, movía también la cabeza, y los dejaba sobre la mesa.
Algunas veces se interrumpían, movían la cabeza y contemplaban a su abstraído cliente.
En un rincón del escenario, de perfil al público, pendían dos sombreros de copa de forma
anticuada. La vela sobre la mesa crepitaba y chisporroteaba
En cuanto los actores comenzaron a actuar de acuerdo a las nuevas indicaciones de Stanislavski,
nuestra atención se vio atraída por sus comportamientos excitados y pensamientos. ¡Con qué aire
malicioso Smitchey Craggs hacían de “golpe” el balance de beneficios y pérdidas de Warden! ¡Y
con qué indiferencia parecía oír este último todo aquello! ¡Con qué alegría maligna Snitchey habló
en tercera persona:
-Con unos cuantos años que el señor Craggs y yo cuidemos de la hacienda del señor Warden,
lograríamos su restablecimiento. Pero para poder llegar a términos aceptables para nosotros, el
señor Warden tendría que alejarse y vivir en el extranjero.
-¡Al diablo con el cuidado de mi hacienda!- exclamó Warden.
Debido a que este diálogo de los abogados se desarrollaba literalmente en las propias narices de
Warden (Snitchey sentado a un lado de él y Craggs al otro), era evidente que después de haber
sido insultados por éste en sus propias caras, los abogados no podían dirigirse a él directamente, y
la forma en que Dickens escribió los parlamentos se justificaba.
Stanislavski no probó cómo una simple mesa podía transformarse en el objeto más expresivo
cuando las circunstancias y relaciones entre las personas sentadas a su alrededor, se planeaban
acertadamente y se realizaban con veracidad. Cuando en la segunda parte de la escena, Warden
reveló a los abogados que estaba enamorado de Mariana, Craggs y Snitchey saltaron
simultáneamente de sus asientos; pero en ese instante, Stanislavski les gritó:-¡vuelvan a sentarse!
Nadie les dijo que cambiaran su puesta en escena. Excítense todo lo que quieran, adopten la pose
que deseen, pero no abandonen sus asientos. No detengan el ensayo. ¡Continúen!
Nunca le habíamos oído dar sus instrucciones en un tono tan autoritario, pero ante nuestra
sorpresa, la atención de los actores aumentó y actuaron más seriamente y con mayor entusiasmo.
Durante el siguiente torso, los abogados rieron y se burlaron de su cliente, y sólo cesaron en sus
burlas cuando Warden se levantó inesperadamente y dijo con aire sombrío:
-¡Se equivocan! No pasaron en vano las seis semanas que viví en casa del doctor para darme
cuenta…
El actor que desempeña el papel de Warden se levantó en ese punto. Los que estábamos en la sala
vimos con agrado eso. Nos pareció que era para cambiar la atmósfera en forma adecuada y cortar
la mofa de los abogados. Pero a los pocos segundos nos dimos cuenta qué poco conocíamos a
Stanislavski.
-¿Quién le dio permiso para levantarse al decir esa frase? Dijo dirigiéndose a Warden-. Se los
recuerdo una vez más, acomódense en la forma que gusten, pero no abandonen sus lugares. En
otros tiempos, el actor solía saltar de su asiento cuando tenía que pronunciar una frase efectista.
Esa era la regla en el teatro de provincia. Los actores solían usar la expresión: “Ah, qué brillo le voy
a dar a esta frase”, ello significaba que darían un salto como para dejar al público boquiabierto. De
ese modo, brincaban en escena como saltamontes. Pero eso no es lo apropiado para nosotros.
Continúe la escena.

El desconcertado actor se sentó rápidamente y la escena terminó pronto. Stanislavski empezó a

hablar:
-La escena corre bien porque desempeñaron la primera parte de ella con colorido y convicción,
dadas las nuevas circunstancias. Mi primera observación no les causó perturbación alguna porque
se refería no al contenido interno del fragmento, sino a su expresión externa. Mi segunda
observación trastornó a Warden porque éste pensaba que al levantarse y lanzar su frase al rostro
de los abogados con elegante altanería, era la forma adecuada a su contenido interior. No pudo
sustituir su acción con ninguna otra cosa, de modo que la escena careció de inspiración. Si tuviera
más tiempo, le mostraría cómo descubrir por sí mismo la forma acertada de transición de un
fragmento a otro. Pero, me limitaré a hacerle una sugerencia. Deje que los abogados rían y traten
de ridiculizarle cuanto les venga en gana. No preste atención a sus burlas y déjelos que se cansen
de ello, hasta que comiencen a sorprenderse y preguntarse por qué este sujeto permanece
sentado allí, tan indiferente y ajeno. Y cuando sienta que todas sus burlas se han agotado, haga
una breve pausa y luego diga con calma y despreocupadamente, como si hubiera tenido ya seis
hijos de Mariana: “No pasaron en vano las seis semanas que viví en casa del doctor Jeddler”…. La
cosa saldrá como si hubiera tenido un hijo por semana- agregó Stanislavski uniéndose a todos en
la carcajada que estalló-. Ahora, de nuevo a escena y repitan desde el comienzo.
La segunda vuelta fue peor. Ninguno de los actores intentó cambiar la puesta en escena. La pausa
después de las burlas de los abogados fue muy convincente. Y en la siguiente escena en la cual
Warden atacó a los abogados forzándolos a capitular, actuó con verdadero temperamento, con
fuego y perfecto ritmo. Cuando los actores terminaron, Stanislavski se aproximó a las candilejas. –
Hagan el favor de repetir la escena una vez más. Conserven los mismos problemas, acciones
físicas, relaciones mutuas y montaje. ¿Por qué? Dada la forma qn que representan la escena
ahora, no creo que al público le preocupe el conflicto entre los abogados y Warden, y se mostrará
más ansioso por el destino de Mariana, que por la conspiración de los abogados y las siniestras
intenciones de Warden. Por ello las leyes del arte teatral decretan lo siguiente: descubrir la
acertada concepción en la acción escénica, en el papel de cada uno y en los fragmentos de la obra;
y luego, hacer de lo acertado lo habitual y de lo habitual, lo bello. Hasta ahora, no hemos logrado
más que la interpretación y las acciones acertadas en esta escena. Hagamos como un hábito lo
bueno mientras repetimos la escena hoy todos los días, anotaremos las correcciones del director,
sobre la marcha.
Ahora si están de acuerdo conmigo, volvamos a repetir la escena.
Esta vez fue mucho más fluida y convincente.
La naturaleza de las emociones

Al día siguiente, representamos para Stanislavski las dos escenas siguientes. La primera se
desarrollaba en la habitación del doctor Jeddler con la participación de las dos hermanas y el
padre. La segunda escena era entre los criados Clementina y Británico. El decorado de esta
escena tenía una puerta que conducía al jardín, cerca de la cual se daba el final de la escena: la
cita secreta entre Mariana y Miguel Warden.

En la primera escena la chica sentada junto al fuego leía una balada en voz alta, que sugería
mucho de los pensamientos y tribulaciones de Mariana, y aunque estaba muy conmovida al
leerlo, trataba de ocultar la emoción a su padre y hermana.

Stanislavski dijo:

-Apruebo su actuación en esta escena, salvo en dos momentos. Primero, al comienzo, la actriz
lee nada más que algunas frases y pretende que esos fragmentos expresen los sentimientos que
le embargan y proyecten al espectador la suerte que le espera al personaje que abandona su
hogar. Aquí creo que el director hizo más complicado el problema de la actriz al darle habitual
sugerencia para esta clase de situaciones: “acumule todos los sentimientos necesarios, pero
reprímalos. No los muestre al espectador. Eso hará que la escena sea más fuerte” ¿No es eso lo
que dijo su director Mariana?”-Sí, replicó.

-Eso es lo que imaginé mientras observaba su trabajo. Pero debe recordar que esta regla se
aplica únicamente al tipo de escena en la que los sentimientos del personaje son profundos y
tienen significación universal. En esta obra, ni la situación, ni el texto, proporcionan ese motivo
poderoso; tampoco hay una gran profundidad emotiva. El problema de Mariana es noble y
dramático para ella y las personas implicadas. Pero esto no es una tragedia; el tema no es
común a toda la humanidad. Si la actriz oculta los sentimientos de Mariana, nonos quedará nada
para estimular al público. Por tanto, la intérprete debe revelar libremente la emoción que la
ahoga al leer la balada. Sin caer en sensiblería, llore cuanto quiera, mientras lee la balada, y
trataré de corregirle si en lugar de llorar se pone a gesticular antes de ocmenzar a llorar. Haga la
escena de nueva, desde el principio.

El telón se levantó y de nuevo vimos la escena junto al fuego. Mariana leyó la balada con más
agitación y lágrimas en su voz. Su hermana intervino: “¿Qué te pasa, Mariana? Por favor
querida, a las dos actrices:-No comprendo una cosa. ¿Por qué ella no debe leer más por esta
noche?

Graciela replicó:

-Está terriblemente agitada, Konstantin Sergueievich.

-No lo veo. Simplemente hace pucheros, quizás pescó un resfrío. De todos modos, no había nada
en su comportamiento que reclame una reacción tan fuerte por parte de Graciela y su padre.
Comiencen la escena de nuevo, por favor. El telón se levantó otra vez. Stanislavski no
interrumpió en esta ocasión. Los actores se disponían a pasar a la siguiente escena cuando su
voz provino de la sala.

-Todo está mal. No han comprendido nada de lo que dije. De la lectura de Mariana no encuentro
nada que la relacione con el destino del personaje de la balada y su plan para fugarse del hogar.
Nada de lo que hace y dice me da la idea del drama que está pr desatarse. Le pedí que llorara
cuando leyera. La actriz respondió:

-Lo he intentado, pero no creo que pueda hacerlo. No tengo lágrimas verdaderas ahora, ni cómo
aparentar que las tenga. No sé cómo hacerle.

-En primer lugar, sabe muy bien cómo hacerlo, por algo es actriz. Es probable que no quiera
fingir lágrimas, pero no trate de convencerme de que es tan sincera y absolutamente honesta
que no sabe siquiera cómo simular lágrimas en escena. No hacen falta esas pretensiones de
inocencia, no le queda. Cada uno de ustedes sabía muy bien cómo simular tristeza, alegría,
temor, sorpresa y demás, cuando se preparaban para su examen de admisión en esta escuela. Y
esto es normal, porque han frecuentado el teatro desde que tenían diez o doce años, de mod
que cuando estuvieron listos para la escuela, tenían a su disposición una colección de clichés, así
como algunas expresiones de sentimiento y acción. Todas esas evasivas, déjalas para un director
más joven e idiota. Si es actriz debe saber cómo manejar de fuerza de voluntad para producir los
sentimientos requeridos; debe conocer las leyes del teatro, y las técnicas por medio de las
cuales esos sentimientos llegan de una actor a su auditorio.

La voz de Stanislavski era tan severa que la actriz sin conocer esas leyes comenzó a llorar.
Naturalemente, Stanislavski lo notó enseguida y dijo:

-Ahora tiene lágrimas en los ojos, producidas por agravios y ofensas a su dignidad; llora porque
sintió que le hablaba con rudeza después dehaber oído elogios los últimos tres días. Ahora
puede leer su balada con lágrimas verdaderas. Esas son las que necesita cuando represente la
escena… Pero como no puedo ir a su camerino para provocarle dolor y llanto es preciso que sepa
cómo hacer surgir por sí misma la emoción necesaria sin necesidad de esta “ayuda” exterior.

-No me ofendió, simplemente me es difícil empezar a llorar de pronto.

-No discuta conmigo sino trate de comprender lo que le digo. Cuando un director le habla a una
actriz con tono áspero, es natural que se sienta ofendida. Si no fuera así pensaría que es
insensible, indiferente, sin nervios ni temperamento. Lo otro es que no me escuchó cuando le
pedí que llorara. Sí, llore, pero no contenga las lágrimas mientras lee la balada. Ha ensayado ese
fragmento dos veces y en cada uno intentó aumentar su agitación mientras leía la balada, pero
no lloró. Sé perfectamente que cuando Mariana lee la balada llora amargamente. No prestó
atención a mis instrucciones y esa es la razón por la cual no cumplió con el propósito que exigía.

-Pero yo quería…

-Por favor no me interrumpa. Esta charla al margen de lo que hablemos, constituye un ejemplo
para todos aquellos jóvenes actores y directores acerca de cómo un buen director debe
explicarles la disposición de las diversas partes de un papel, sus problemas de actuación y
justificación de éstos. Antes de que me interrumpiera, quería decirle que nadie le pidió que se
echara a llorar de pronto, como dice. El secreto de ese instante en el papel de Mariana, está en
el hecho de que las lágrimas no provienen de la lectura de esas pocas líneas ni de los escasos
segundos que siguen antes de levantarse el telón. Mariana había estado leyendo a su padre y
hermana media hora antes de levantarse el telón, y ya lloraba. En aquellos tiempos era cosa
aceptada que una muchacha leyera poesía en voz alta y llorara mientras lo hacía, sin sentirse
incómoda por ello frente a quienes la escuchaban. “Es tan sensible”, solía comentar la familia.
Pueden encontrar una escena semejante en La Guerra y la Paz de Tolstoi, entre Sonia, Nicolás,
Boris y Natacha cuando eran jóvenes. Por lo tanto, no veo nada extraño que en este fragmento
el personaje manifieste así su “sensiblidad”.

-¿Quiero decir que debo sollozar mientras leo aun antes de que el telón se levante?

-Así es.

-Pero, ¿cómo lograr llorar en el intervalo antes de la escena?

-Esa es una buena pregunta. Como actriz debe elaborar por lo menos una veintena de pequeñas
acciones interiores y exteriores para llegar a ello, y luego puede estar segura de que acudirán
verdaderas lágrimas. Establezcamos juntos los problemas de este fragmento ahora,
posteriormente lo hará sola. Empecemos por definir exactamente lo que significan las lágrimas
en la vida real. Son un reflejo tanto de una acción interior como de una exterior. Todos sabemos
desde la infancia que son consecuencia de acciones exteriores, como por ejemplo un dolor físico
que afecta los nervios que regulan los conductos lacrimales. Conozco a muchas actrices que
solian ponerse gotas en los ojos antes de una escena emotiva. Esas gotas irritaban y provocaban
sus lágrimas, lo que le hacía pensar al espectador que la actriz se sentía agobiada por el peso de
la emoción. Un sentimiento