UNTREF

Maestría de Estudios Literarios Latinoamericanos

La resistencia del arte y la vida:

Performances de cuerpos híbridos y subjetividades descartables

“No nos falta comunicación, al contrario, tenemos demasiada.

Nos falta creación. Nos falta resistencia al presente.”
Deleuze y Guattari

El objetivo de este trabajo es acercarnos a estos interrogantes, a partir del

análisis de Romance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara. En una
comunidad de artistas okupas, un cuerpo se prende fuego para resistir un desalojo. Entre
la santificación del mártir y la cara sin rostro de un líder político, el sacrificio se
espectaculariza y se construye un mito. La protagonista se convierte en celebridad; y su
lucha política conseguirá algunos objetivos, sin embargo constantemente intentará ser
reabsorbida e integrada al mercado.
Entonces, me pregunto, ¿Cuáles son las operaciones que se dan entre la
resistencia y el mercado? Para aproximarnos a ello, primero reflexionaremos sobre la
relación entre literatura y realidad, para pasar a las condiciones de producción del
mundo contemporáneo y la micropolítica como modo de resistencia. Por último,
entraremos en el análisis de la novela a partir de dos ejes: las mutaciones perfomativas
del cuerpo y las subjetividades múltiples y descartables.

De restos de realidad y fábricas de presente

Ante la pregunta de cuál fue el punto de partida para la escritura de la nouvelle,

la misma autora responde:

Una foto que vi hace 12 años, era un pibe prendido fuego, con llamas en el medio del cuadro y saliéndose
de la imagen las botas de dos milicos como huyendo. Después leí la nota, era un desalojo en Neuquén. 
Este chico había dicho:  "si entran me prendo". Entraron, se prendió fuego y  a los 15 días se murió.  Ese
día hubo una batalla campal entre la policía y los ex ocupantes de ese edificio.  Era un edificio tipo
FO.NA.VI., y a los 15 días locamente los mismos jueces, los mismos funcionarios que habían ordenado el
desalojo, deciden darle las casas a esas personas.  Y yo cuando vi eso sentí como si los dioses del Olimpo
hubiesen aceptado un sacrificio. Y empecé a prestarle atención a esos hechos.

El punto de partida entonces es una imagen y una noticia, la representación mediática de

un hecho real. Doce años después, la autora recrea esta historia. Pero el personaje
protagónico, en lugar de ser un pibe, es una escritora llamada Gabi y los efectos que
producen el sacrificio, y las consecuencias de la espectacularización mediática parecen
distintos: si bien ambos consiguen que se entreguen las viviendas, el hecho de que el
chico muera, hace imposible seguir contrastando ambas historias. ¿Qué hubiera pasado
si no hubiera muerto, si el hecho hubiera ocurrido en una comunidad de artistas, si el
sacrificio lo /la hubiera convertido en celebridad? ¿Ficción y realidad? ¿Realidad y
ficción?
Aquí resulta interesan traer los planteos de Florencia Garramuño:

…la literatura como resto de lo real ya no se distinguiría de lo real porque en ambos espacios reina una
indiscernibilidad de lo real y lo imaginario que no busca ser escamoteada. Se trata de restos o residuos;
lixos-dice Helio Oitica- basura, que en su condición misérrima y abyecta ya cuestiona varios mitos
esteticistas sobre el poder redentor de una “obra” en la que restallarían los fulgores de un sujeto todo
poderoso…(Garramuño 2009, 24)

Si la literatura trabaja sobre los restos de lo real, podría traer una transformación del
estatuto de lo literario. En una combinación entre el archivo y la experiencia de lo real
se genera el dispositivo literario como una “euexistenciateca”, según lo planteado por
Oitica. A partir de residuos, de los descartado, como una noticia de hace 12 años, puede
crearse una “obra”, una obra que cuestione lo real, al mismo tiempo que lo funda,
porque ya no habría diferencia entre la realidad y la ficción.
Podemos poner en serie los planteos de Garramuño con los de Ludmer en Aquí
América Latina:

Estas escrituras  no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no
son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una
realidad cotidiana para ‘fabricar presente’ y ése es precisamente su sentido. (Ludmer 2010, 149)
El estatuto de lo literario entonces se ve modificado. Pensar la obra literaria como una
fábrica de presente puede ser un buen punto de partida para pensar nuevos modos de ser
y estar en el mundo. Pero volvamos a los planteos de Ludmer:

 Salen de la literatura y entran a ‘la realidad’ y a lo cotidiano,  a la realidad de lo cotidiano [y lo cotidiano

es la TV y los medios, los blogs, el email, internet, etc]. Fabrican presente con la  realidad cotidiana y esa
es una de sus políticas. La realidad cotidiana no es la realidad histórica referencial y verosímil del
pensamiento  realista y de su historia política y social [la realidad separada de la ficción], sino una
realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no
quiere ser representada porque ya es pura representación: un tejido de palabras e imágenes de diferentes
velocidades, grados y densidades, interiores-exteriores a un  sujeto, que incluye el acontecimiento pero
también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático. (Ludmer 2010, 151)

Por todo lo dicho, ahora saldremos de la literatura para hacer referencia a los
modos de producción dentro del orden capitalístico, para luego entrar en la nouvelle
para pensarla como una realidad-ficción, como fábrica de presente en donde están los
restos de lo real incrustados pero también lo potencial, lo mágico, lo imaginario…

Las sociedades de control y el orden capitalístico: subjetividad, cuerpo y

marketing

En el año 1990, Deleuze en su breve artículo “Posdata sobre las sociedades de

control” sistematiza algunas cuestiones que en la actualidad se fueron afianzando.
Comienza el texto analizando la crisis de las sociedades disciplinarias, que el mismo
Foucault había planteado como un modelo breve, y la llegada de la sociedad de control.

“Control” es el nombre que Burroughs propone para designar al nuevo monstruo, y que Foucault
reconocía como nuestro futuro próximo. Paul Virilio no deja de analizar las formas ultrarrápidas de
control al aire libre, que reemplazan a las viejas disciplinas que operan en la duración de un sistema
cerrado. (Deleuze 2005, 116)

Los mecanismos de poder, cada vez más eficientes, cada vez más sofisticadas,
pulverizaron su densidad en redes flexibles y fluctuantes. La fábrica ha dejado su lugar
a la empresa, “El marketing es ahora el instrumento de control social, y forma la raza
impúdica de nuestros amos”( Deleuze 2005, 119) . Marketing y control serán los ejes
sobre los cuales se sustentará el orden capitalístico .
En el texto Micropolítica: cartografías del deseo, Guattari y Rolnik piensan el
tema del control totalmente ligado al de la subjetividad. Plantean que los modos de
producción capitalísticos no funcionan únicamente a partir de los valores de cambio y
las semióticas monetarias, sino a través de un modo de control de la producción de la
subjetividad: “…una subjetividad de naturaleza industrial, maquínica, esto es,
esencialmente fabricada, modelada, recibida, consumida”(Guattari Rolnik 2013, 37)
Existen máquinas de producción de subjetividad que no operan de manera uniforme
sino que varían de acuerdo al sistema en el cual están inmersas (más o menos
territorializadas) y cuyos productos constituyen la materia prima de las fuerzas
productivas. Es decir, las fuerzas sociales que hoy administran el capitalismo “…han
entendido que la producción de subjetividad tal vez sea más importante que cualquier
otro tipo de producción, más esencial que el petróleo y las energías.”(Guattari Rolnik
2013, 38) Las transformaciones de la subjetividad no solo operan en el campo
ideológico de los individuos, sino también en su modo de percepción del mundo “… de
articularse con el tejido urbano, con los procesos maquínicos del trabajo y con el orden
social que soporta esas fuerzas productivas.”(Guattari Rolnik 2013, 39) La producción
de la subjetivación capitalística se vuelve efectiva no solo a partir del discurso, ni
tampoco a partir de la reducción a ciertos modelos de identidad o identificación, sino a
partir de un sistema de conexión directa entre las máquinas productivas, las máquinas
de control social y las instancias psíquicas que definen la forma de percepción del
mundo.

Hicimos referencia al tema del control y su relación con la producción de

subjetividad y el cuerpo, sin embargo no nos centramos aún en el lugar que ocupa el
marketing dentro de este sistema. Paula Sibilia en La intimidad como espectáculo,
analiza las formas actuales de la construcción de la subjetividad y la exhibición de la
intimidad. La obra que se produce es la construcción de un personaje llamado “yo” que
a partir de la estilización, se vuelve una subjetividad visible, una personalidad. A
diferencia del carácter que era una construcción subjetiva interdirigida, la personalidad
es alterdirigida, ya que lo que busca es la legitimación del otro. Aparece el autor/
personaje como portador de una singularidad emparentada con la vieja personalidad
artística, que reside en su modo de ser y en su estilo. Los distintos disfraces del yo
buscan recuperar el aura perdida (singularidad, autenticidad y originalidad). Así como
Mallarme decía que todo parecía existir para ser contado en un libro, en la actualidad
existe para aparecer en una pantalla que es lo que carga de realidad a este “yo
personaje”. Cualquiera puede ser famoso solo con haber conquistado cierta visibilidad y
la celebridad se autolegitima en sí misma. La vida se estiliza y ficcionaliza, adornando y
recreando al propio yo como si fuera un personaje audiovisual. La construcción de la
propia imagen se da en la gestión de sí como una marca con una personalidad visible. El
mandato es “ser distinto” y convertir al propio yo en un show. La manera en la cual esto
se vuelve posible es utilizando métodos semejantes a los de una marca personal que
debe posicionarse en el mercado de las miradas. La intimidad se constituye en el
escenario donde se pone en escena el show de la personalidad.
En síntesis, el orden captitalístico pareciera sostenerse a partir del el control
social, en la producción en serie de subjetividades, que se inscriben sobre los cuerpos
que consumen el producto como mercancías efímeras, que van mutando de acuerdo con
los movimientos del mercado. Sin embargo, esta flexibilidad podría volverse una forma
de la resistencia.

La resistencia micropolítica

El mismo Deleuze en el artículo “Posdata sobre las sociedades de control”

afirma: “No se trata de temer o de esperar, sino de buscar nuevas armas.”(Deleuze 2005,
116) ¿Cuáles podrían ser esas armas? Guattari y Rolnik proponen que la tentativa de
control social a través de la producción de subjetividad en serie, choca con factores de
resistencia, es decir procesos de diferenciación permanente que los autores llaman
“revolución molecular” cuya característica principal “…no es solo una resistencia
contra ese proceso general de serialización de la subjetividad, sino la tentativa de
producir modos de subjetivación originales y singulares, procesos de singularización
subjetiva.” (Guattari Rolnik 2013, 64) La función de la singularización se da en
procesos de reapropiación de la subjetividad que vectorizan la problemática general de
los componentes de transformación molecular, que crea líneas de fuga. Los
cuestionamientos al sistema se constituyen en virus que contaminan el cuerpo social en
relación con el consumo, la producción, la vida cotidiana… “Son revoluciones
moleculares creando mutaciones de la subjetividad, conciente e inconciente, de los
individuos y los grupos sociales.” (Guattari Rolnik 2013, 66) La revolución molecular
consistiría no solo en producir condiciones para una vida colectiva, sino también en la
encarnación de la vida para uno mismo, tanto en el campo material como en el
subjetivo. Estos procesos de subjetivación frustran los mecanismos de interiorización de
los valores capitalísticos y abren la posibilidad de una reapropiación de los medios para
subvertir la modelización de la subjetividad. El proceso es complejo ya que no se trata
solamente de la denuncia de los mecanismos de control capitalísticos en la producción
en serie de subjetividades sino que “Una práctica política que persiga la subversión de
la subjetividad que permita un agenciamiento de singularidades deseantes debe investir
el propio corazón de la subjetividad dominante, produciendo un juego que la revele, en
lugar de denunciarla…” (Guattari Rolnik 2013, 44)

Si bien las máquinas de producción de subjetividad junto con las estrategias del
mercado cada vez perfeccionan más su producción; al mismo tiempo se multiplican las
posibilidades de reapropiar la subjetividad, mediante procesos de singularización que
hacen trastabillar el orden capitalístico, que pueden crear líneas de fuga que agrietan el
statu quo. Por qué no imaginar nuevas máquinas que multipliquen los centros, que
favorezcan la propagación, el contagio de líneas de fuga portadoras de deseo. La
resistencia entonces podría crear efectos que permitan abrir un nuevo espacio en el cual
se desarrolle el deseo, un nuevo mundo de posibles.
Sin embargo, las estrategias del mercado son hábiles y, en la medida en que el
mandato es ser distinto, puede que transformen los procesos de singularización en una
mercancía más, en una nueva identidad descartable. Es complejo, pero parece un buen
punto de partida para volver a entrar a la “literatura”.

Poner el cuerpo, actuar el género

 La nouvelle comienza buscando una génesis, un punto de inicio para contar la
cronología del desalojo y de la “santidad” de la protagonista. La encuentra en dos
imágenes capturada por tabletas, teléfonos y cámaras. La primera, tiene como centro el
cuerpo de los otros, los que vienen a realizar el desalojo. La sinécdoque del tejido de
los pantalones y las botas de los milicos, resalta su masculinidad a partir del uso de
palabras referente al campo semántico de lo abultado y lo punzante, “inflándole el
bombo al instante”(11). La virilidad aparece estereotipada, calcada de un molde y
repetida en serie. El cuerpo del enemigo, masculinizado, viril, es el que tiene el falo, y
que está por actuar sobre el cuerpo del que resiste. Se habla de un instante que está por
estallar. Un instante que está feminizado, penetrado y fecundado. De este instante, algo
inminentemente está por nacer.
Sin embargo cuando la narradora busca un punto de contacto entre policías y
okupas, no casualmentelo encuentra en el maquillaje: “…las canas también se pintan, en
su mayor parte con base y rímel y sombra celeste sobre los ojos marrones y se atan el
pelo que les quede tirante siempre, ha de tener algo de marcial lo tirante ”(Cabezón
Cámara 2014, 12) Las máquinas y equipamientos producen estereotipos de
comportamientos, entre los que se encuentra el maquillaje para el género femenino.
Aquí resulta interesante volver a traer los planteos de Judith Butler en su texto .
“Inscripciones corporales, subversiones preformativas”: “Como en otros dramas social
rituales, la acción de género requiere una actuación repetida, la cual consiste en volver a
realizar y a experimentar un conjunto de significados ya establecidos socialmente, y esta
es la forma mundana y ritualizada de su legitimación” (Butler 2007, 17) La identidad de
género aparece entonces como una historia de significados ya aceptados que son sujetos
a imitaciones que se refieren a otras imitaciones y que conjuntamente parodian los
mecanismos de construcción. El género se convierte en un acto preformativo e
institucional. De ahí que se haga énfasis al tema del maquillaje para emparentar policías
y resistentes. Ambas actúan de mujeres; pero cuando visten el uniforme, el pantalón se
abulta, el papel deja lugar a otro, hay que ser viril, hay que actuar de militar. Así
podemos ver cómo la novela revela y no denuncia, lo artificial de ambas performance de
género que pasa un mismo cuerpo. El maquillaje, pero también el pelo tirante, el
pantalón abultado.
 La segunda imagen, muestra el contraste entre el traje de los que se acercan a
negociar, rodeados de 100 cuerpos uniformados con el refljo en los escudos de los
cuerpos que protestan: “…los vecinos se veían reflejados a sí mismos junto con las
espaldas de los judiciales sobre las superficies combadas de los escudos de acrílico o de
vaya a saber qué pero bruñidos como espejos negros que los uniformados llevaban con
su coreografía tan viril como embarazada de desastre”( Cabezón Cámara 2014, 12, 13)
Coreografía, performance , impuesta por ser un cuerpo uniformado, con todas las
connotaciones que esta palabras trae. Nótese el énfasis que se hace en los cuerpo
vestidos, esto no es casual, ya que el traje es el que indica el rol dentro de esta gran
performance. Nuevamente aparece la idea de embarazo, algo nuevo está por nacer,
aunque sea de desastre. No es casual que la historia comience con las imágenes que
rescataron los medios de los enfrentamientos ya que lo que se narra es la visibilización
de un conflicto, cuya realidad se constituye en la medida en que aparezca en una
pantalla.
Vamos ahora a los cuerpos que resisten:

Todos con la fuerza de un dolor nuevo al que los cuerpos se resistían soltando lágrimas con caudal
intermitente (…) se sacudían los cuerpos de los deudos, gritaban los más chicos de los míos asustados por
esa fuerza desconocida que les estaba tomando cuerpo y vida y que en unos días los tendría dominados y
casi reducidos al silencio. Primero se le resiste, pero el dolor gana y reina como una triple gravedad sobre
el dolorido: le pesa, le gasta energía, lo abate hasta la horizontalidad y la voz… (Cabezón Cámara 2014,
21)

El cuerpo que resiste es un cuerpo que duele. El reflejo de los cuerpos uniformados es el
de los cuerpos de los artistas ocupas, unidos en una lucha que busca ser controlada por
el brazo armado del estado. Dentro de los cuerpos que resisten, uno se singulariza y se
prende fuego. Como plantea Butler, el cuerpo se vuelve el escenario de actos. En este
caso, al no estar reglamentado, se constituye en un espacio de contaminación, en una
herramienta de poder, de singularización, y por qué no, de reapropiación de la
subjetividad. El acto heroico de la protagonista es realizado mediante el mero impulso
de un cuerpo afectado por la merca y el alcohol. La misma narradora dice:

Pero hice todo al revés, eso me parece hoy. Debería haber incendiado a canas y judiciales en vez de
volverme bonza. La merca me pegó peor que nunca antes en la vida y debo decir que nunca me pegó del
todo bien. Se le habrá sumado el whisky, que ya en la quinta botella era marca nacional…( Cabezón
Cámara 201425)
Por eso ahora nos centraremos en la cronología y las mutaciones de este cuerpo.
Primero, el cuerpo quemado y en coma, aún sigue la resistencia: “Así me sentí esos
meses puro cuerpo en resistencia, las células trabajando para conservarse juntas, los
órganos esquivando a la mortal entropía. Entraban drogas legales y salían los desechos y
yo no pensaba en nada, apenas si deliraba una especie de mal sueño…” (Cabezón
Cámara 2014, 32)
Luego, el cuerpo con el rostro quemado despierta y se vuelve otro, cuyo deseo se
manifiesta a partir del poder:

Me creció como una especie de pija, vivía al palo todo el día, y si alguna vez pensé, tampoco pensaba
mucho antes de enterarme, terminé de hacerlo entonces y giró toda mi vida en torno a esa calentura, la de
tener más poder, la de poder ayudar y poder mandar al muere, la de poner en las listas y sacar de
juego(Cabezón Cámara 2014, 35)

El poder no casualmente asociado al falo que se erecta en un cuerpo sin cara, en un

cuerpo que no tolera los espejos. Cada vez con mayor poder se alza en una carrera
política en la cual en el próximo capítulo nos detendremos con mayor detalle. Pero
volvamos un poco sobre la micropolítica, habíamos dicho que tal y como planteaban
Guattari y Rolnik no se trataba de denunciar los procesos de subjetivación dominantes,
sino de entrar en un juego que la revele. El poner el cuerpo, el poder del falo, la
ambición política, el borrado de la rostridad, forman parte de la subjetivación dominante
e hiperbólicamente se revelan en el mismo cuerpo de la propia protagonista.
A continuación, el cuerpo incorporado a una instalación artística para la Bienal
de Venecia: “Yo era la sacrificada. Me quedaba ahí sentada de la mañana a la noche los
cuatro meses de muestra. Atrás estaba Jesús agonizando en su cruz, un holograma
mojado que lloraba agua y sangre. A los costados, videos. Y por todos lados fotos de
militantes caídos” (Cabezón Cámara 2014, 37) Aparece aquí la exhibición del cuerpo en
una performance simbólica de la idea de sacrificio. La instalación se convierte en un
éxito, la imagen un emblema de la lucha de los ocupas del mundo, pero al mismo
tiempo una pieza de colección, un objeto “aurático”, una mercancía: “Nos
coleccionaron muchos de los mismos que hacían de las ciudades refugios para
burgueses. A mí me compró una suiza y le estoy agradecida; se llevó la instalación a su
palacio en Lemán…” (Cabezón Cámara 2014, 38) La astucia del mercado otra vez entra
en acción.
Sin embargo, el contacto con la suiza genera en la protagonista una nueva
mutación de su cuerpo ya que se carga de deseo, vuelve a ser un cuerpo deseante: “Yo
estaba muerta: la concha marchita y cenicienta desde mi incendio, no sentía nada, no
quería nada, ni siquiera masturbarme…” (Cabezón Cámara 2014, 49) Resulta
interesante para contrastar con el paso previo: el cuerpo con genitales masculinos
sediento de poder, pero anestesiado de deseo sexual. Sin embargo el cuerpo se vuelve a
reconocer y se produce un despertar que comienza desde los ojos: “Primero se me
calentaron los ojos” y sigue por lo genital: “se me estaba calentando la cajeta y volvía a
amar el mundo con el amor viscoso hinchado del sexo ungido…” (Cabezón Cámara
2014, 50) El cuerpo vuelve a desear y esto lo hace experimentar con el cuerpo del otro,
la rubia suiza: “El resto del tiempo se lo dediqué a conocer a la rubia que se quedó
nomás los cuatro años en Venecia y a gozar del cambio de eje que experimentaba mi
cuerpo. La regencia había pasado de la cabeza a la pelvis y la pelvis adelante…”
(Cabezón Cámara 2014, 52)
Por último, el cuerpo híbrido de la rubia negra. La suiza compra la obra de arte
porque la ve inconclusa, y la finalización es el trasplante de sus propia piel. Nuevamente
muta el cuerpo de la protagonista, se transplanta la cara de la rubia, Elena; se unifica con
su amante: “…somos una, me digo alucinando en el espejo…”( Cabezón Cámara 2014,
63)
Pudimos ver la crónica de las mutaciones del cuerpo de la protagonista: pasado
de merca y Whisky, en coma en un hospital, quemado y anestesiado sexualmente pero
con falo-poder, obra de arte, quemado y deseante, transplantado. Cambios hiperbólicos
de un cuerpo que resiste, un cuerpo híbrido que se convierte en el escenario de procesos
de singularización que si bien van agrietando al cuerpo social y creando líneas de fuga,
son permeabilizados por el mercado.

Subjetividades descartables
“Soy un caso de inversión: nací negra y me hice rubia, nací mujer y me armé de
tremenda envergadura envidia de mucho macho en la boca de tantos y de tanta boca
loca. Me cogí a medio país que eso también es poder.” (Cabezón Cámara 2014, 36)
Estas son solo algunas de las transformaciones de la protagonista. Porque en el cuerpo
se inscribe una subjetividad o mejor dicho muchas identidades descartables que va
adoptando la protagonista bajo la construcción del personaje llamado “yo”. La novela
está escrita en primera persona. Varios autores hablan sobre el predominio de este tipo
de narrador en las obras de la literatura contemporánea. Trabajando sobre el resto de lo
real, la narradora se llama Gabi, y dice basar sus escritos en lo presentado en un blog.
Volviendo a Garramuño, plantea que los textos contemporáneos como desgarramientos
de formas que desestructuran géneros y subjetividades presentadas en una primera
persona. Todo parece estar disuelto en la narración de intensidades entrecortadas y
jadeantes.
“Toxicômanos de identidade. Subjetividade em tempo de globalização” plantea
que los modos de ser también se transforman en mercancías, en pequeños espectáculos
efímeros que siguen los distintos vaivenes del mercado global.

Não é tão simples assim: é que a mesma globalização que intensifica as misturas e pulveriza as
identidades, implica também na produção de kits de perfis-padrão de acordo com cada órbita do mercado,
para serem consumidos pelas subjetividades, independentemente de contexto geográfico, nacional,
cultural, etc. Identidades locais fixas desaparecem para dar lugar a identidades globalizadas flexíveis que
mudam ao sabor dos movimentos do mercado e com igual velocidade. (Rolnik 1997, 19)

Así es como nuestra protagonista va cambando de traje casi se la mano de las

mutaciones de su propio cuerpo que analizamos en el capítulo anterior. Pensemos
cuáles son los cambios. Antes del estallido, el yo es el otro dominado en varios sentidos:
mujer, negra, artista. Durante el instante previo al sacrificio, es notable el predominio de
imágenes oscuras, ligadas al color negro y a la sombra. Sin embargo, el episodio
fundante, la explosión, el sacrificio, hace que se singularize. Esta singularización otorga
visibilidad del conflicto en los medios. Empieza a aparecer en las pantallas de televisión,
tablets, celulares… Recordemos lo que plantea Sibilia, todo pareciera existir para
aparecer en una pantalla:

Fue entonces cuando, con el fervor que provoca toda cámara, el calor de la Tv y al grito de ¡tenemos una
muerta, tenemos una muerta!, se hicieron míos y me hicieron suya los míos y se enardecieron más cuando
alguno prendió la tele y se vieron en vivo y a los gritos y con buen criterio de rating le agregaron al show
del telediario una tan armoniosa como espontánea performance: tirar proyectiles…”(Cabezón Cámara
2014, 15)

Todos quieren verse en las pantallas: tanto los que resisten como la misma policía
“…se ablandan con las cámaras, pasan del plomo a la goma…”( Cabezón Cámara 2014,
16). Pero esta historia construye una heroína, una celebridad, que se legitima no solo en
el acto de quemar su propio cuerpo, si no también en la visibilidad que le otorgan los
medios al hecho. Así se construye una celebridad pero con aires de santidad que
deviene en líder político:

…desde ese agujero negro salí eyectada tan fuerte que terminé por estar al frente de un vanguardia
sin perder en el camino una aureolita de santa que me gané a las semanas de entrar al hospital en el que
estuve un año entero (…) la aureola se coronó (…) cuando el juez que había ordenado el desalojo
(…)decidió que otorgaría títulos de propiedades sobre ese viejo edificio…( Cabezón Cámara 2014, 26).

Esta visibilización permite que se consigan los títulos. La espectacularización del

sacrificio por un lado lo convierte en un show, una mercancía más dentro del mercado
de las miradas; pero por el otro, tiene un efecto sobre la lucha de los resistentes, se
consiguen los títulos de las propiedades del edificio. ¿Cómo sigue la lucha?
Esto lleva al inicio de la carrera política como líder de la comunidad de artistas,
nuevamente la protagonista cambia de traje, en la construcción de este yo alterdirigido
que va siendo utilizado por distintos partidos políticos, pero que al mismo tiempo
alcanza ciertos logros: “Me usaba bastante el juez y quiso usarme el Pejota para
sumarme a la masa, nunca yerta ni acabada, de su mayor capital: el plantel de muertos
vivos.” (Cabezón Cámara 2014, 37) Aquí aparece una idea más que interesante, no solo
por el uso político partidario que quieren hacer del cuerpo resistente sino una referencia
concreta a la historia reciente: “Si cuando era chiquita yo había soñado con ser una
desaparecida, siempre heroica, siempre póster, vuelta cara de pancarta y ejemplos de
juventudes, de grande algo me acerqué y lo vieron los muchachos del primer trabajador”
(Cabezón Cámara 2014, 37) La estereotipación del desaparecido, construida desde la
máquina de subjetivación, la comparación del cuerpo quemado de la protagonista, con el
cuerpo ausente del desaparecido que también ejerció un sacrificio.
Resulta interesante pensar de qué manera operan en la construcción de la celebridad
de la protagonista lo religioso con lo político partidario, a partir de las máquinas de
subjetivación capitalísticas. En cuanto a lo religioso, se la ve como un ser femenino que
se sacrifica por el otro, imposible no pensar en la virgen María y la construcción del
estereotipo de mujer que esto genera para el imaginario falocéntrico occidental. Una
mujer asexuada, ideal, perfecta, que es la abogada mediadora entre los hombres y dios.
En cuanto a lo político partidario, aparece el falopoder, hemos analizado esto en el
capítulo anterior.
Veamos un poco ahora el rol que juega el marketing dentro de la construcción de la
personalidad de la protagonista en la génesis de la celebridad.¿Cómo se construye este
mito de origen? Desde el artificio, desde la narración, desde la creación: “Yo le decía a
lo mío, a ese quemarme a lo bonzo, “el sacrificio fundante” o “el día del estallido”:
inventé un mito de origen que todos querían creer, el comienzo de un relato que nos
daba cohesión” (Cabezón Cámara 2014, 32) Crea una nueva máquina que se vectoriza
hacia otros posibles. Utiliza las mismas estrategias de venta que el mercado, pero para
producir otros efectos.
Cuando realiza su campaña política, sale el siguiente eslogan: “Votá a Gabi que por
vos se sacrifica” (Cabezón Cámara 2014, 63) El sacrificio entonces es convertido en
estrategia publicitaria, para continuar explotando el aura del acto de singularización de
la protagonista. Si bien sin llegar al extremo de quemarse, la idea de bonzo también se
constituye en una nueva identidad descartable, pero también en una estrategia política:

Nadie tuvo que quemarse pero es desde ese momento que tenemos todo listo; se votaban nuevos bonzos el
primer lunes de cada mes. En los balcones hay plantas, bicicletas, cosas propias y también fieles antorchas
y bidones incendiarios. Lo hicimos todas las veces que nos apretaron mucho, se volvió una ceremonia, la
fiesta de aniversario , todo para recordar nuestra épica resistencia. Claro que empezó a pasar que se votaba
a cualquiera y cualquiera le pagaba a otro para que fuera el bonzo de su balcón. (Cabezón Cámara 2014
,43)

Sin embargo, nuevamente se apropia una nueva subjetividad a partir del “amor”. Ya
desde el título del libro se utiliza la palabra “romance”. Durante estos capítulos se pone
en escena la subjetividad enamorada, desde el cliche y el estereotipo pero singularizado
por el tipo de relación que establecen las participantes, saliendo de las maneras
convencionales de los actos sexuales, ligadas a lo queer. Nuevamente se inviste un
proceso de subjetivación maquínico y seriado como el del “romance”, pero combinado
con otras prácticas no reglamentas sexualmente en el cuerpo social. Tanto en el planteo
de la relación con la suiza, como posterior a su muerte, con dos hombres, lo que
predomina es el deseo: “…con Tadzio y mi alemán estamos bien, hacemos el amor de
vez en cuando, vivimos los tres juntos como hermanos, me dan y yo les doy con la
poronga que también heredé de mi hermosura…” (Cabezón Cámara 2014, 61) En este
tramo de la historia, cansada de la lucha política, de la exposición, se retira a vivir en el
tigre para escribir y disfrutar su cuerpo de negra rubia con estos dos hombres.
Resulta interesante señalar que si bien esta multiplicidad de identidades que va
descartando la protagonista opera de manera similar a las máquinas de producción de
subjetividad, los efectos que produce son otros, ya que va a alcanzando distintos
objetivos que desestabilizan, aunque sea por unos instantes, el orden capitalístico. Es
decir que se crean nuevas máquinas que multiplican los centros, y dan lugar a líneas de
fuga portadoras de deseo. Si las subjetividades se presentan como espectáculos
descartables, por qué no hiperbolizar este rasgo a partir de un personaje, que lo revele en
lugar de denunciarlo. No en un personaje que sigue dócilmente las reglas, sino en una
artista devenida en líder político que en cierta medida utiliza las mismas armas del
orden capitalístico, pero para intentar ponerlo en jaque.

El artexistir: performar la vida

Como pudimos ver a lo largo del trabajo, la resistencia no consiste solo en un

acto, un sacrificio, un martirio. La creación de otras formas de ser y estar en el mundo
pareciera no tener fin, en la medida en que el mercado reabsorbe los procesos de
singularización. Sin embargo, un sacrificio, un acontecimiento, una obra, podrían
generar líneas de fuga que contribuyan a la construcción de nuevas formas de
experiencia.
La nouvelle como fábrica de presente, como resto de lo real, también se
constituye en una línea de fuga, un modo de resistencia. A partir del trabajo sobre lo
potencial y utilizando procedimiento de la hiperbolización construye un mundo posible
que plantea otras formas de ser y de estar en el mundo.
El arte como creación tanto de la nouvelle, como de la obra de la protagonista
parece ser lo único que resiste en este camino vertiginoso de puesta en escena de
mutaciones del cuerpo y de subjetividades descartables. Puesta en escena, performance
constantes, algunas naturalizadas; otras, exageradas, pero que en conjunto develan la
artificialidad de ambas. ¿Y si se trata de actuar? Por qué no ir cambiando los papeles,
crear nuestro modo de vida, al igual que creamos una obra de arte. Y de eso pareciera
tratarse la resistencia, tratar de crear nuevas máquinas que puedan permitir un mundo de
posibles.

Bibliografía
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género en disputa. Bs As, Paidós, 2007.
● Cabezón Cámara, Gabriela, Romance de la negra rubia. Bs As, Eterna Cadencia
Editora, 2014.
● Deleuze, Gilles: “Posdata sobre las sociedades de control”, en Christian Ferrer
(Comp.) El lenguaje libertario. La Plata, Colección Utopía Libertaria, Terramar,
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Literatura y desencanto, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2009.
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Papirus, Campinas 1997; pp.19-24.

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2006.
● Sibilia, Paula. La intimidad como espectáculo. Bs. As, Fondo de cultura
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