Villa Mil Rodriguez Andres Camilo 2018

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ACERCAMIENTOS TÉCNICOS, METODOLÓGICOS E INTERPRETATIVOS A LA SONATA PARA

VIOLONCELLO Y PIANO EN RE MENOR, OP.40 DE DMITRI SHOSTAKOVICH
PRESENTADO POR:
ANDRÉS CAMILO VILLAMIL RODRÍGUEZ
CÓD.:20121098017
ARTES MUSICALES CON ÉNFASIS EN VIOLONCELLO
TUTOR:
DARÍO ALEXANDER CHITIVA RODRÍGUEZ
MODALIDAD INTERPRETACIÓN-CREACIÓN
BOGOTÁ, 7 DE JUNIO DE 2018

AGRADECIMIENTOS
A mi familia por apoyarme en este camino profesional que decidí emprender y por estar ahí siempre
cuando los necesité.
A los maestros Adriana Marín y Diego García, que fueron mi guía en la difícil empresa de aprender
a interpretar el violoncello, y que dieron lo mejor de sí para transmitirme su experiencia y su amor
por la música.
Al maestro tutor Darío Chitiva por su infinita paciencia y sus aportes al proyecto.
A mis amigos por hacer de la universidad una inolvidable experiencia.
Al violoncello y a la música por dar un propósito a mi vida.

RESUMEN
La Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 de Dmitri Shostakovich ha sido parte del
repertorio esencial del instrumento desde el siglo pasado. Este trabajo tiene como objetivo aplicar
distintos tipos de análisis a la obra, para luego tomar decisiones técnicas, metodológicas e
interpretativas en base a la información obtenida y a la experiencia adquirida en el montaje de la
obra.
En la primera parte del trabajo se observa el contexto histórico del compositor, desde el momento
de su nacimiento hasta poco tiempo después de compuesta la sonata. Este capítulo nos brinda
elementos esenciales para entender las diferentes circunstancias que formaron la personalidad y el
carácter del compositor y de su obra. En la segunda parte del trabajo se aplican distintos niveles de
análisis, como el formal, armónico, temático, entre otros, para entender el funcionamiento de la
sonata, y extraer información que nutra la propuesta interpretativa. Por último, se presentan las
propuestas técnicas, metodológicas e interpretativas, así como algunas conclusiones generales.
Palabras clave: Análisis e Interpretación, propuestas técnicas, metodología, Shostakovich, sonata,

música de cámara, cello y piano.
ABSTRACT
The Sonata for cello and piano in D minor, Op.40 composed by Dmitri Shostakovich has been an
essential part of the instrument’s repertoire since the last century. The purpose of this work is to
apply different kinds of analysis to the piece, in order to make technical, methodological and
interpretive decisions based on the information obtained, as well as the experience acquired during
the assembly of the musical work.
In the first part of this work, the historic context of the composer can be observed, from birth to
some years after the composition of the sonata. This chapter gives us some essential elements to
understand the different circumstances that forged the character and personality of the composer
and his work. In the second part different levels of analysis are applied, such as formal, harmonic,
thematic, among others, in order to understand the behavior of the sonata and obtain information
that helps the interpretive proposal. Finally, the technical, methodological and interpretive
proposals are presented, as well as some general considerations.
Key Words: Analysis and Interpretation, technical proposals, methodology, Shostakovich, sonata,
chamber music, cello and piano.
Tabla de contenido
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 1
1. CONTEXTO HISTÓRICO .................................................................................................................... 4
Dmitri Shostakovich- Biografía del compositor............................................................................... 4
Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 ..................................................................... 8
2. ANÁLISIS DE LA SONATA PARA VIOLONCELLO Y PIANO EN RE MENOR, OP.40. ............................. 9
Primer movimiento: Allegro non troppo......................................................................................... 9
Segundo movimiento: Allegro....................................................................................................... 16
Tercer movimiento: Largo ............................................................................................................. 20
4to movimiento: Allegro ............................................................................................................... 23
Comparación de ediciones ............................................................................................................ 32
3. PROPUESTAS TÉCNICAS, METODOLÓGICAS E INTERPRETATIVAS ................................................ 37
Consideraciones generales............................................................................................................ 37
Primer movimiento ....................................................................................................................... 37
Segundo movimiento .................................................................................................................... 46
Tercer movimiento ........................................................................................................................ 49
Cuarto movimiento ....................................................................................................................... 52
CONCLUSIONES ................................................................................................................................. 57
ÍNIDICE DE TABLAS Y FIGURAS .......................................................................................................... 61
REFERENCIAS ..................................................................................................................................... 63
1
INTRODUCCIÓN
La interpretación musical no solo obedece a la actividad de convertir en sonido la información que

se encuentra presente en la partitura, sino que comprende además otros procesos, los cuales
muchas veces son vistos superficialmente o ignorados totalmente al vernos abrumados por los
problemas técnicos y su resolución. Estos procesos diferentes a la ejecución como tal, son por
ejemplo las aplicaciones de distintos tipos de análisis a la pieza (formal, armónico, etc.),
contextualización histórica, comparación de ediciones y de distintas versiones de diferentes
intérpretes. El ejercicio de investigación y sistematización de los procesos anteriormente
mencionados, permite profundizar la comprensión del objeto de estudio, y hallar distintos recursos
técnicos y prácticos que nos permitirán consolidar una propuesta interpretativa.
Este trabajo abordará la Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 del compositor ruso
Dimitri Shostakovich bajo distintos niveles de análisis, con el fin de dar solidez y respaldo teórico a
las decisiones interpretativas. Se sugerirán algunos enfoques metodológicos (ejercicios,
consideraciones a la hora de abordar algún pasaje) y técnicos (digitaciones, arcadas, articulaciones),
con el fin de afrontar distintas secciones de la obra que representen alguna dificultad a la hora de
ser ejecutadas. La escogencia de esta sonata no es algo fortuito; esta obra es esencial en el
repertorio del violoncello y ayudará a dar cuenta de los conocimientos que he adquirido a lo largo
de la carrera, tanto teóricos como técnicos e interpretativos.
En la primera parte del documento encontraremos un breve recuento de la vida del compositor,
desde su nacimiento hasta el momento de composición de la cuarta sinfonía (1935), un año después
de la creación de la sonata. Uno de los aspectos más importantes que se describen en este capítulo
es la situación política de la Rusia de la época, que estaba profundamente relacionada con las
decisiones y lineamientos de lo que era válido en el campo del arte; especialmente en el periodo de
Stalin. A lo largo de esta sección se avanza paralelamente entre la vida personal del compositor y su
vida artística; o dicho de otro modo, entre sus vivencias y sus creaciones. La historia particular del
momento de creación de la sonata y las situaciones que rodearon este proceso, se trabaja en una
sección aparte.
El segundo capítulo se encarga de aplicar diferentes niveles de análisis a cada movimiento, haciendo
uso de tablas para sistematizar la información, y de figuras para explicar y describir distintas
secciones musicales. Inicialmente se da una división formal que nos permite trabajar con
fragmentos más cortos de música, lo que facilita la observación del comportamiento de cada
sección. Algunos de los análisis aplicados son: melódico, rítmico, armónico, motívico, formal y de
articulaciones. Hacia el final del capítulo, se dedica un apartado para comparar algunas ediciones
de la partitura, las cuales difieren ocasionalmente en aspectos como el tempo, las articulaciones e
inclusive en algunos casos, las alturas y duraciones de las notas.
La tercera parte aborda distintos pasajes de la obra que a mi juicio, revisten un interés especial,
debido a su dificultad técnica o a consideraciones interpretativas que necesite expresar de esa
sección particular. Las decisiones tomadas durante este capítulo serán fruto tanto de la información
recopilada en los capítulos anteriores, como también de la experiencia que he compilado a lo largo
del montaje de la obra. Esta experiencia está nutrida por las clases de varios maestros de violoncello
2
(Adriana Marín, Diego García, entre otros), por los momentos de ensayo con el maestro Luis Alfonso
Morales (pianista) y por algunas clases magistrales que se encuentran en internet.
Finalmente, se presentan las conclusiones que se derivan de los procesos adelantados a lo largo del
trabajo y las referencias que soportan todo el contenido de la tesis.
Objetivo general
Aplicar los conocimientos adquiridos a lo largo del pregrado de Estudios Musicales, con el fin de
tomar decisiones técnicas, metodológicas e interpretativas sobre la Sonata para violoncello y piano
en Re menor, Op.40 del compositor Dimitri Shostakovich para su posterior ejecución.
Objetivos específicos
- Documentarse acerca del periodo histórico de la sonata para entender el contexto en el cual
estaba situado el compositor cuando escribió la obra.
- Aplicar diferentes niveles de análisis (armónico, formal, estructural, melódico, temático) a
la sonata, con el fin de entender mejor su funcionamiento bajo el punto de vista teórico.
- Tomar decisiones técnicas, metodológicas e interpretativas; basadas en los resultados tanto
de los análisis y del estudio contextual de la obra, como en la experiencia adquirida a lo
largo del proceso de montaje; con el objetivo de facilitar la ejecución de la sonata.
Metodología del análisis

Para la realización del segundo capítulo se llevó a cabo inicialmente un análisis formal de cada
movimiento, y se sistematizó la información en tablas. Se escogieron 3 jerarquías para fragmentar
el material: Tema, que se refiere a un área de la pieza que se desarrolla bajo un motivo rítmico,
melódico o de carácter. La división media será llamada Sección, que se determina cuando se
presenta una variación significativa en el comportamiento de la melodía o el acompañamiento, pero
que sigue guardando relación cercana con el tema. Por último tenemos la Frase que será la división
más pequeña, y presenta una idea musical corta en la que se puede sentir una apertura y un cierre.
Para nombrar los temas se usarán letras mayúsculas y cuando algún tema sea variación de un tema
anterior, se usará un número romano después de la letra del tema (en fuente Times New Roman).
Para las secciones, usaré letras minúsculas; en cuanto a las frases, se usarán números arábigos. Para
que cuando se nombre una parte de la obra, no se confunda con el cifrado armónico americano; se
usará el nombre de esta parte en cursiva y negrilla, además se usará un guion entre el tema y la
sección (Ej.: BII-a1).
Después de presentada la tabla, se describirá por separado el comportamiento de cada sección. En

el caso de no haber secciones, se describirá el comportamiento del tema. Dentro del cuerpo del
análisis, se evitó usar cifrado americano para referirse a los nombres de las notas; cuando se hable
del nombre de una nota musical, se usara la primera letra en mayúscula y se dirá su nombre
3
completo (Ej.: Sol mayor). Las dinámicas, articulaciones e indicaciones de tempo se mostraran en
letra cursiva, para evitar por ejemplo la confusión entre piano (dinámica) y piano (instrumento).
Cuando se muestren ejemplos de armonía de fragmentos musicales en las figuras, se hará por medio
de cifrado americano y cifrado funcional algunas veces. Para los acordes disminuidos se usara la
abreviación “dis”, y para los semi disminuidos se usará el símbolo “º”. Para hablar de compases se
usara la abreviación “c.” En el tercer capítulo no se hablará de armonía en las figuras, así que uno
de los símbolos usados anteriormente tendrá otro significado: El símbolo “º” que en el segundo
capítulo se refería a un acorde semi disminuido, significará ahora el uso del dedo pulgar de la mano
izquierda para digitar una nota. El símbolo “○” se referirá al uso de armónico natural.
Por último cabe resaltar que para el desarrollo del segundo y tercer capítulo (el análisis y las
propuestas técnicas, metodológicas e interpretativas), se usaran generalmente imágenes de la
edición Sikorski (1957); tanto de la parte de piano como de la partitura del cello.
4
1. CONTEXTO HISTÓRICO
Dmitri Shostakovich- Biografía del compositor

Es de gran importancia conocer aspectos de la vida del compositor, ya que vivió en una etapa que
fue políticamente complicada: desde la toma del poder por parte de Lenin, hasta etapas más difíciles
como la represión de Stalin, que como veremos más adelante, lo afectaron directamente. Esto
influyó indiscutiblemente, en su ejercicio compositivo. Debido a que retratar la vida del compositor
en su totalidad probablemente demandaría un trabajo aparte, me centraré en recorrer su vida
desde su nacimiento hasta un poco después de la composición de la Sonata para violoncello y piano,
tema central de este trabajo.
Dmitri Dmitrievich Shostakovich nació el 25 de septiembre de 19061 en San Petersburgo, Rusia. Fue
el segundo de tres hijos, y el único hijo varón; su hermana María nace en 1903, y su hermana Soia
en 1908. Su padre, Dmitri Boleslálovich Shostakovich nació en 1875 en una familia de origen polaco;
y fue un ingeniero químico que trabajó en la Oficina Central de Pesas y Medidas en San Petersburgo.
Su madre, Sofía Vassilievna Kokoulin, nació en 1878 en Bodaibo, y provenía de una familia adinerada
(su padre era director de las minas de oro de Lena), por lo que pudo cursar estudios en el Instituto
para señoritas nobles de Irkutsk y estudios de piano en el conservatorio de San Petersburgo en 1898.
La música ocupaba un papel muy importante en la vida familiar de Shostakovich; su madre solía
acompañar en el piano a su padre, que cantaba con preferencia melodías de Alexander Aliabiev y
Alexander Valamov, y canciones gitanas. Shostakovich sin embargo, llevó en su infancia una vida
normal; no tenía mucho interés en la música y se dedicaba a jugar con sus compañeros de la escuela
de comercio. El mismo compositor consignaba en su autobiografía: “Hasta que no recibí clases de
música no tuve ningún interés por estudiarla, si bien en cierto modo me interesaba. Cada vez que en
casa de mis vecinos se formaba un cuarteto, acercaba mi oído a la pared y escuchaba”.
(Shostakovich, 1966). Shostakovich inició sus estudios de piano a la edad de 9 años con su madre,
quien si bien no pretendía que sus hijos se dedicaran profesionalmente a la música, consideraba
que era importante una educación musical elemental. Jentova (1964, pág. 9) afirma que la madre
de Shostakovich usaba un tipo de enseñanza muy intuitivo; y que, precisamente esta elemental
enseñanza materna constituye el fundamento de la futura maestría pianística del compositor.
Pronto se descubrieron las dotes excepcionales de Shostakovich para la música: tenía oído absoluto
y una magnífica memoria. Su primera composición ocurrió poco tiempo después de iniciar sus clases
de piano, y fue un poema para piano llamado “El Soldado”, inspirado en los hechos de la primera
guerra mundial.
Hacia 1917 estalla la guerra civil poco tiempo después de que los bolcheviques tomaran el poder. El
dinero perdió todo su valor, y en general fue una etapa de muchas dificultades para la familia
1
Esta fecha es según el calendario Gregoriano que Rusia implementó el 1 de febrero de 1918. Según el
calendario juliano que estaba vigente cuando nació Shostakovich, la fecha de su nacimiento es 12 de
septiembre de 1906.
5
Shostakovich. A pesar de las adversidades, la familia continuó con su afición por la música y a
menudo los padres del compositor, practicaban con sus amigos obras de música de cámara. El
vecino de Shostakovich era un violoncellista que a menudo practicaba tríos y cuartetos de distintos
compositores clásicos. Meyer (1997, pág. 25) decía al respecto: “Mitia (refiriéndose a Shostakovich)
escuchaba aplicando el oído a la pared, o se precipitaba al pasillo para oír mejor. Cuarenta años
después, Shostakovich aún recordaba aquellas situaciones que, estaba plenamente convencido,
habían representado un papel muy importante en la formación de su conciencia musical”.
A la edad de diez años, Shostakovich inició estudios en la escuela de música de Ignacy Glasser, no
muy lejos de su hogar. Inicialmente tomó clases con la esposa de Glasser, y posteriormente con el
mismo Glasser, quien se mostraba escéptico ante los ensayos de composición de Dmitri, pero lo
consideraba un pianista con un futuro prometedor. A la edad de 13 años, Shostakovich fue llevado
a audicionar ante Alexander Siloti, hecho que, como nos relata Meyer (1997, pág. 27) no resultó
muy bien; Siloti le dijo a la madre de Shotakovich que su hijo no tenía talento, pero que si quería
aprender “pues que aprenda”. Ante estos hechos Dmitri lloró durante toda la noche; su madre al
verlo tan desconsolado, llevó al joven músico ante el director del conservatorio Alexander Glasunov
quien le recomendaría entrar al conservatorio, al que ingresó en otoño del mismo año (1919).
Shostakovich asistía a las clases de composición y piano, y era bastante dedicado: estaba desde las
primeras horas del día hasta entrada la noche. Como se señaló anteriormente, era una época en la
que el dinero se depreció bastante y en algunos casos se tuvo que recurrir al trueque como modelo
económico. Sofía, la madre de Dmitri, daba clases de piano a cambio de pan. Shostakovich asistía a
las clases de composición de Maximilian Steinberg, quien fue discípulo y yerno del compositor
Nikolai Rimski Korsakov; y veía también clases de piano con Alexandra Rosarova, quien fue profesora
de piano de las hermanas del compositor. Posteriormente tomó clases de piano con Leonid
Nikolaiev, quien veía los progresos de su alumno como pianista y compositor, y a veces se dedicaba
clases enteras al análisis de obras. Nikolaiev fue también el profesor de Maria Yudina y Vladimir
Sofronitski, quienes más adelante se convertirían en afamados pianistas. Según Meyer (1997, pág.
31), ambos influyeron en el estilo interpretativo de Shostakovich, quien escuchaba obras de
Schumann, Scriabin, Liszt, Bach y Beethoven interpretadas por sus compañeros. Dmitri no recibió
directamente clases del director del conservatorio (Glasunov), sin embargo tenían una buena
relación; tanto así que este último le consiguió una beca para seguir con sus estudios, en una época
muy difícil en Petrogrado2 (a los 15 años del compositor).
El 24 de febrero de 1922 fallece el padre del compositor, lo que empeoró gravemente la situación
económica de la familia. Para ayudar con la situación, Shostakovich empezó a trabajar en cines,
musicalizando películas mudas, trabajo que dejó dos años después con el ánimo de continuar sus
estudios de piano. En 1923 a sus 17 años, terminó sus estudios de piano en el conservatorio
interpretando la Sonata Hammerklavier de Beethoven, luego inexplicablemente fue expulsado del
conservatorio. Según la comisión fue porque no estaba preparado para presentarse al Aspirantour3.
Posteriormente, en 1926 logró comenzar este ciclo de estudios superiores en composición, gracias
2
Nombre que tomó San Petersburgo del 31 de agosto de 1914 hasta el 24 de enero de 1924.
3
Nivel superior de estudios, antes conocido como curso académico.
6
a una recomendación de la dirección del conservatorio. Cabe mencionar que antes de este suceso,
Shostakovich había compuesto ya su primera sinfonía, la cual finalizó el 1 de julio de 1925. Esta
sinfonía contó con una gran acogida, tanto de los profesores del conservatorio como del público en
general.
Hacia finales de 1926, Dmitri dudaba de su vocación de compositor, por lo que dedicó mucho más
tiempo a la interpretación del piano. Esto llevó a que en 1927 asistiera al primer concurso
internacional de piano Chopin, en el que obtuvo una mención honorífica. Posteriormente realizó
una gira de conciertos en Berlín y Varsovia, pero al volver a Leningrado4 su dedicación se tornó
mayoritariamente hacia la composición; sin embargo siguió dando conciertos a lo largo de 1927,
donde actuó como solista varias veces con las orquestas filarmónicas de Moscú y de Leningrado.
Fue disminuyendo gradualmente sus presentaciones hasta que finalmente decidió dedicarse casi
completamente a la composición.
A finales de marzo de 1927, Shostakovich recibió el primer encargo oficial por parte del gobierno.
Se le pidió componer una sinfonía con ocasión del décimo aniversario de la Revolución de Octubre,
la cual debía basarse en los textos del poeta Alexandr Besymenski. Inició a trabajar en esta obra los
primeros días de agosto, y fue estrenada el 5 de noviembre de 1927, con un juicio favorable por
parte de la crítica. Hacia mediados de los años 30, y como pasó con muchas de sus otras obras, se
consideró a esta sinfonía como expresión de un formalismo extremo (acusación muy grave en la
época), y como una obra “antiartística”, debido a los cambios en la política cultural (Meyer, 1995,
p.95). Después de componer esta sinfonía, Shostakovich estaba profundamente interesado en
incursionar en el mundo de la ópera, y para ello utilizó uno de los textos del escritor ruso Nikolai
Gogol: La Nariz, una sátira de la época del zar Nicolás I. La ópera se estrenó el 18 de enero de 1929
y contó con opiniones diversas por parte de la crítica; algunos acusándola de formalista. En el
periodo comprendido entre junio de 1928 y junio de 1930, es decir, entre la fecha de terminación
de la partitura de La Nariz y su estreno; Shostakovich compuso otras obras, entre ellas la sinfonía
N. 3. Esta sinfonía fue estrenada el 21 de enero de 1930 en Leningrado, y tuvo algunas reseñas
favorables. No ocurrió lo mismo en el exterior; Lawrence Gilman, quien fuera un crítico musical
Estadounidense, la calificó como “música sin alma, trivial” (Meyer, 1997, pág. 119); incluso
Prokofiev escribía en una carta a Miaskovski (como se cita en Meyer, 1997, pág. 120): “He escuchado
en New York la tercera de Shostakovich y estoy ligeramente decepcionado; es fragmentaria y por
desarrollarse rigurosamente a dos voces no es muy interesante desde el punto de vista melódico”.
Después, a mediados de 1930, (y como paso también con su sinfonía n.2) se llegó a tachar de
formalista, abstracta y de usar un experimentalismo estéril.
Después de la tercera sinfonía vendrían otras obras, entre ellas dos ballets: La edad de oro, y El
perno. La primera de estas obras se estrenó el 26 de octubre de 1930 con gran éxito dentro del
público; no fue así en cuanto a la crítica, que emitió juicios negativos de la obra. El perno fue un
rotundo fracaso, y la crítica llegó a presumir que Shostakovich era incapaz de escribir algo para la
escena. Los juicios negativos se extendieron a sus anteriores obras, donde se les acusaba de
4
Nombre que tomó San Petersburgo tras la muerte de Lenin, y hasta 1995.
7
“elitistas”, lo cual ocasionó que sus composiciones (con excepción de la sinfonía n.1) desaparecieran
de los programas de conciertos de la época.
Entre tantas dificultades, ocurrió en 1932 un hecho alegre para Shostakovich, que fue su matrimonio
con Nina Vasilievna Varsar, una joven que conoció hacia 1927 en unas vacaciones que tomó en
Diestkoie Selo, tras finalizar su sinfonía n. 2. Según Prieto (2013, pág. 50), Nina estudió en el
departamento de física y matemáticas de la Universidad de Leningrado, especializándose en física
experimental y desarrollando posteriormente una brillante carrera como investigadora. Era también
entusiasta del deporte, y practicaba patinaje sobre hielo y alpinismo. Las etapas de noviazgo y de
posterior boda, coincidieron con un periodo de mucho trabajo para el compositor, quien estaba
empeñado en crear una nueva ópera. La lectura de la novela Lady McBeth del distrito de Mzensk,
del ruso Nikolai Leskov le proporcionó la inspiración que necesitaba. Shostakovich solicitó el libreto
de la ópera a Alexander Preis, con quien había trabajado previamente en La Nariz. La ópera fue
terminada el 17 de diciembre de 1932, y en su título contenía una dedicatoria: “A Nina Vassilievna
Varsar”.
Con esta ópera Shostakovich intentó ofrecer una imagen del mundo que rodeaba a Katerina (la
protagonista) desde un punto de vista satírico. Shostakovich en 1932, citado por Meyer (1997, pág.
139) reflexionaba acerca de la sátira: “Entiendo el concepto de “satírico” no en el sentido de
“ridículo” o de “burla”. Todo lo contrario, con Lady McBeth he tratado de escribir una ópera que
tenga el carácter de una sátira desenmascaradora…, que provoque el odio… y que ridiculice el mundo
de los tenderos”. El compositor decidió profundizar en los recursos cómicos y grotescos presentes
en su sinfonía n.3 para la realización de los 3 primeros movimientos, y para el cuarto usó un
ambiente más dramático y pesimista. Lady McBeth fue estrenada en Leningrado el 22 de enero de
1934, y en Moscú dos días después bajo el título de Katerina Ismailova, ya que su puesta en escena
destacaba a la protagonista; y contó con un recibimiento muy positivo. Meyer (1997, pág. 146) dice
al respecto: “A partir de entonces Shostakovich pasó a formar parte de los corifeos de la música
soviética contemporánea y fue reconocido como uno de los creadores más importantes”. La ópera
fue interpretada en varios lugares alrededor del mundo, e hizo que se recuperara el interés por otras
de sus obras; que a partir del éxito de Lady McBeth se interpretaron, grabaron y editaron con mucha
más frecuencia. Después de Lady McBeth, Shostakovich compuso algunos trabajos para piano, un
ballet en tres actos llamado El Arroyo Claro (que contó con grato recibimiento por parte del público,
y negativo recibimiento por parte de algunos críticos), e inició la composición de la Sonata para
violoncello y piano (que trataré en un apartado más adelante).
Todo parecía transcurrir bien en la vida de Shostakovich, su ópera Lady McBeth se mantenía en los
teatros de Moscú y Leningrado, y se mostraba bastante interés de obtener la partitura, por parte de
varios directores extranjeros. El 26 de enero de 1935, el mismísimo Stalin, junto con otras
personalidades del aparato político, fue a una presentación de Lady McBeth en el teatro Bolshoi,
pero al parecer no impresionó al líder. Radamsky, 1972, citado por Meyer (1997) decía: “El crítico
de Isvestia nos dijo más tarde que había preguntado a Stalin si le había gustado la ópera y que Stalin
le contestó: “Eta sumbur, a nje musyka! (Esto es una estupidez, no es música)” (pág. 173). Dos días
después, luego de salir de un concierto que había dado con su amigo cellista Victor Kubatski,
Shostakovich compró la edición más reciente del periódico Pravda, en la cual había un artículo que
8
hablaba de su ópera titulado Caos por música. En el artículo se hacían graves afirmaciones como
que el autor usaba recursos triviales, presentaba intentos formalistas de carácter
“pequeñoburgués”, y estériles y pretenciosos intentos de originalidad; incluso decía en un apartado:
“Pero este juego puede terminar muy mal” (Meyer, 1997, pág. 174). Ya que el artículo carecía de
firma del autor, significaba que representaba la opinión del partido. Artículos de este tipo aparecían
frecuentemente en esa época, y a veces significaban una sentencia de muerte para quienes iban
dirigidos. Algunos días después salió otro artículo en el mismo periódico, titulado La falsedad de un
ballet, con un tono parecido al artículo anterior, pero esta vez dirigido hacia su ballet El arroyo claro.
Pronto, la escena musical rusa (con contadas excepciones) se volcó en contra de Shostakovich e
inclusive muchos de los que habían emitido juicios positivos sobre Lady McBeth se retractaron.
Según Meyer (1997, pág. 179), no pasó mucho tiempo hasta que se declarara a Shostakovich como
“enemigo del pueblo”; y en ese entonces, ese tipo de acusaciones podían terminar incluso en el
arresto, y en casos más extremos en el fusilamiento. Shostakovich vivía en una paranoia constante,
y se contaba que dormía vestido para salir y tenía siempre lista una maleta ya preparada en caso de
que lo arrestaran.
Si bien Shostakovich vivía presa del pánico, no abandonó su ejercicio creador, y así fue como el 20
de mayo de 1935 terminó su cuarta sinfonía, que según Meyer (1997, pág. 183) “es una de las obras
más conmovedoras y más trágicas de Shostakovich, pues refleja su estado psíquico del momento”;
sin embargo esta no se pudo estrenar, debido a que miembros de la Unión de Compositores le
recomendaron retirarla, para no tener que acudir a la vía administrativa.
Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40

La sonata fue compuesta entre agosto y septiembre de 1934 durante la estadía de Shostakovich en
la casa de Prokofiev en Moscú (Ivanov, 2007, pág. 30); y fue dedicada al cellista Victor Kubatski (a
quien se mencionó anteriormente), con el que Shostakovich tenía una gran amistad. Según
Moshevich (2004, pág. 83) la composición de la sonata se dio durante una separación temporal de
Shostakovich con Nina Varsar, su esposa. El matrimonio del compositor pasaba por duros momentos
debido a varios factores; entre ellos la mala relación de Nina con la familia de Shostakovich, y una
aventura romántica que mantenía el compositor con Elena Konstantinovskaya.
La obra fue estrenada el 25 de diciembre de 1934 en el conservatorio de Leningrado, junto a

Kubatski. Moshevich (2004, pág. 83) nos comenta que aparentemente la sonata no causó muy
buena impresión; probablemente debido a la ejecución de Kubatski. Luego con el paso del tiempo
se volvió más reconocida. Meyer (1997, pág. 167) dice que fueron muchos los cellistas que
competían por interpretar la sonata, hasta el punto que Shostakovich se hacía acompañar cada
concierto de un solista diferente. Esta sonata fue la primera gran obra de música de cámara del
compositor, y fue interpretada en varios países por Gregor Piatagorsky y Pierre Fournier.
9
2. ANÁLISIS DE LA SONATA PARA VIOLONCELLO Y PIANO EN RE MENOR, OP.40.
Primer movimiento: Allegro non troppo
Tabla 1 Esquema general del primer movimiento.

TEMA SECCIÓN FRASE
A a 1 c. 1-7
c.1-53 c.1-13 2 c. 8-12
b 1 c. 14-17
c. 14-27 2 c. 18-22
3 c. 23-27
c 1 c. 28-30
c. 28-38 2 c. 31-38
d 1 c. 39-46
c. 39-53 2 c. 47-53
B a 1 c. 54-70
c. 54-110 c.54-86 2 c. 71-86
b 1 c. 87-96
c. 87-110 2 c. 95-103
3 c. 104-110
DES (Desarrollo) a 1 c. 111-121

c. 111-195 c. 111-131 2 c. 122-131
b 1 c. 132-140
c. 132-149 2 c. 141-149
c 1 c. 150-157
c. 150-170 2 c. 158-171
d 1 c. 171-185
c. 171-195 2 c. 186-195
AI (Re-exposición) a 1 c. 196-203
c. 196-229 c. 196-209 2 c. 204-209
b 1 c. 210-214
c. 210-220 2 c. 214-220
C
c. 221-229 (Fin)
Sección A-a
El movimiento abre con el piano haciendo acordes arpegiados en la mano derecha, y negras en la
izquierda. Hacia el último pulso del primer compás entra el cello con una melodía muy lírica que
10
pareciera estar en Fa mayor, debido a que conduce constantemente hacia el Fa y hacia el Do. El
piano nos sugiere una armonía sobre Re menor que no parece ir con la melodía del cello.
Figura 1. Armonía mov.I, c.1-8.
Esta primera frase nos presenta el material que va a predominar durante el tema A. Encontraremos
varias veces la célula rítmica del motivo inicial a lo largo del movimiento.
Figura 2. Célula rítmica en el cello mov.I, c.1-2.

Extraído de la edición Sikorski (1957).
La segunda frase continúa con la idea de la primera, pero con más variación dinámica y con un ritmo
armónico más acelerado, pasando a hacer dos acordes por compás. Hacia el c.11 hace una pequeña
sección en Mi bemol, que se mantiene durante dos compases
Sección A-b
En esta sección el piano deja de hacer los acordes arpegiados y toma un papel más protagónico en
algunos fragmentos. Hacia el c.18 vemos que la mano derecha del piano hace el tema inicial,
mientras que el cello acompaña inicialmente con bordaduras de Re y posteriormente con una
melodía en crescendo que conduce hacia el c.20. Este cambio constante de roles se ve reflejado en
las dinámicas: durante los dos primeros compases de A-b el cello llega la voz líder, con dinámica
forte y un decrescendo constante que va hasta el piano del c.16; donde el piano toma la melodía.
Un compás antes de la frase 3, el piano vuelve a recordarnos el inicio del tema, mientras el cello
inicia una melodía sobre La menor; aunque cabe resaltar que por el uso constante de Re bemol,
pareciera que esta entre La menor y La mayor. Esta melodía sirve de puente para conectar con la
sección A-c, ya que introduce el acompañamiento que hará el cello en esa parte.
Sección A-c
El piano nos muestra una nueva melodía en tresillos, que influirá en lo que resta de la sección A.
Aunque el desarrollo de este nuevo material abarca prácticamente hasta B, su uso a lo largo del
movimiento no es tan frecuente; por eso no se puede considerar como una de las grandes divisiones
formales.
11
Figura 4. Melodía del piano en tresillos mov.I, c.28-31.

El acompañamiento del cello nos sitúa sobre La, sin especificar si es mayor o menor. La melodía del
piano utiliza una escala modal; concretamente La locrio. Cabe resaltar que en esta sección aparece
por primera vez el armónico en el cello; color que será aprovechado en sobre todo en el segundo
movimiento.
Hacia la segunda frase el cello vuelve a tomar el rol melódico; sin embargo, el piano sigue
desarrollando el material de la primera frase, en especial lo rítmico. El cello inicia con un juego de
semitonos que llevan melódicamente de La a Fa, situándonos en Re menor durante los cc.32 y 33.
En el c.34, el cello hace uso de los tresillos, que son el material distintivo de la sección A-c. A partir
de este punto va aumentando la intensidad rítmica y dinámica en ambos instrumentos, todo para
conducir al clímax de la sección A; que es el fortísimo del c.39.
Sección A-d
Esta es la última sección de A, e inicia con una recapitulación de la primera frase de A-a, pero esta
vez en fortísimo, con acentos y una octava más arriba que la original. El piano sigue desarrollando
los tresillos, que eran la característica principal de la sección anterior. La intensidad rítmica y
dinámica va disminuyendo progresivamente hasta la segunda frase, donde el piano vuelve a los
acordes arpegiados que vimos al inicio del movimiento. El cello en esta segunda frase, juega con la
primera parte de la célula rítmica del tema (ver figura 2). Para finalizar el tema A hay un cambio de
tempo a tranquilo; y en el piano hay una secuencia por semitonos con pedal en Fa#; que nos llevará
hasta la nueva tonalidad de Si en el tema B.
12
Figura 5. Secuencia por semitonos en el piano mov.I, c.52-54.

Sección B-a
El tema B es aún más expresivo5 que el tema A, y no llega a tener demasiada actividad rítmica si lo
comparamos por ejemplo con la sección A-c. La sección la abre el cello con el motivo rítmico de
acompañamiento que va a ser recurrente durante todo el tema B.
Figura 6. Motivo rítmico de acompañamiento del tema B en el cello mov.I, c.54-56.

En el c.55 el piano introduce el tema B, que va hasta el c.62. La armonía de esta sección esta
mayormente sobre Si, y termina en su dominante (Fa#). Durante esta sección, si bien el material
que hace el cello tiene como función acompañar al piano; es en sí mismo una melodía con gran
expresividad.
El piano hace un pequeño puente desde el c.67 hasta el 70; que conecta las frases 1 y 2. Hacia el
final de este puente, la mano izquierda del piano inicia el acompañamiento que estaba haciendo el
cello; caracterizado por las 3 negras que llevan a una redonda.
En la segunda frase se invierten los roles, y el cello toma la melodía que expuso el piano
anteriormente. Hacia el final de esta sección B-a, más exactamente desde el c.80; la armonía
empieza a conducir hacia el Mi bemol menor de la sección B-b. Queda muy clara la cadencia en los
compases 84 a 86, donde la armonía hace Si bemol con séptima, para luego resolver en Mi bemol
menor en el c.86.
5
Entendiendo expresión como la comunicación de una emoción. Al decir que un fragmento es más expresivo
que otro, me refiero a que puede tener más intensidad emocional debido a su manejo de ciertos elementos
musicales. Algunos ejemplos pueden ser la actividad rítmica (un pasaje rápido en semicorcheas puede ser
percibido como menos expresivo que un pasaje en figuras más largas), la articulación (una melodía legato
puede ser percibida como más expresiva que la misma melodía en stacatto), la construcción melódica, entre
otros. La percepción de lo emocional y el concepto de expresivo pueden resultar aveces ambiguos, y son parte
de las grandes discusiones en torno a la estética musical.
13
Sección B-b
El cello propone una melodía ascendente, mayormente de grados conjuntos; cuyo movimiento es
imitado por el piano. En este juego se basa la primera frase, la cual nos conduce armónicamente
hacia Mi bemol mayor en el c.95. Cabe resaltar que a lo largo de esta sección hay bastantes
indicaciones para modificar el tempo; con el objetivo de acentuar los cambios armónicos. Por poner
un ejemplo, el accelerando que inicia en el c.92, nos lleva hacia el Si bemol; luego hay un ritardando
sobre esta armonía, para luego resolver a Mi bemol mayor. Algo similar ocurre en el c.100; solo que
esta vez será sobre una dominante que nos llevará a Do mayor.
En la frase 3, que sirve como coda para cerrar el tema B; encontramos material similar a lo visto en
la primera frase de B-b, y que nos sitúa nuevamente en Si mayor. Hacia el final, el piano introduce
un motivo rítmico que predominará durante el desarrollo.
Figura 7. Motivo rítmico del desarrollo en el piano mov.I, c.107-109.

En esta última frase, se hace una transición de Si mayor a Si bemol menor del desarrollo; por medio
del Fa# del c.110, que se usa como enarmónico del sexto grado de Si bemol menor (Sol bemol
mayor); luego se hace una secuencia cromática en la mano izquierda del piano, que desemboca en
Si bemol.
Sección DES-a (Desarrollo)
El cello toma en pizzicato, el tema que introdujo el piano hacia los últimos compases de B. El motivo
predominante del desarrollo será la figura de silencio de negra, dos corcheas, negra, dos corcheas,
negra (ver figura 7). En esta sección, cello y piano se van alternando el tema. Podemos ver en la
frase 1 que el cello toma el tema en pizzicato, y hacia el c.113 pasa a acompañar al piano. En el c.
116, mientras el cello sigue con el tema; el piano muestra el tema A durante 5 compases.
Hacia el c.122 aparece el primer y único compás de 5/4 de toda la obra, que sirve para poder
espaciar las frases 1 y 2 por medio de un silencio de negra; lo cual no sería posible en un compás de
4/4. El motivo rítmico se mantiene en el cello, y en cuanto a lo melódico se observa el uso de
arpegios de Do menor. Desde el c.126, el piano toma la melodía; el cello acompaña con un descenso
por semitonos entre Si bemol y Fa#, que luego vuelve a ascender a La bemol. Hacia el c.130 y para
cerrar esta primera sección del desarrollo, aparece un ritardando.
Sección DES-b
Durante la primera parte de esta sección, el piano mantiene el motivo rítmico predominante del
desarrollo. Inicialmente se da a entender en ambos instrumentos que estamos en Fa menor, pero
luego la armonía se vuelve inestable hasta llegar a Do menor en el c. 150.
14
Una forma de interpretar los cambios armónicos es que el La bemol menor (Sol sostenido menor) y
el Si 6/5 que le siguen, actúan como una tonicalización de Mi menor, que a su vez actúa como sexto
grado de Sol mayor, tonalidad en la que estaremos durante 4 compases; luego por medio del Sol
como dominante, nos vamos a Do menor. La conducción hacia el Do menor de toda esta sección, se
ve apoyada por el aumento de intensidad al subir el registro y la dinámica de ambos instrumentos.
Cabe resaltar también que desde el Mi menor del c. 141, es el cello quien resalta la armonía
haciendo acordes. El piano mientras tanto lo apoya, trabajando con el material temático del
desarrollo.
Sección DES-c
Inicialmente, el cello hace arpegios, que debido a la indicación de acentos y fortísimo, nos sugieren
un carácter incisivo y marcado en cada nota. La primera parte de esta sección pareciera estar sobre
Mi menor, aunque solo resulte obvio mucho después, concretamente hacia el c.157. En cuanto al
piano, algo para destacar es que hacia el c.154 volvemos a ver destellos del tema A.
Entre el cc.159 y el 161, el piano hace un puente para conectar la frase 1 a la 2. En este puente
reitera el ostinato basado en el material temático del desarrollo; el cual mantendrá durante la mayor
parte de la frase 2. Hacia el c.161, el cello toma la melodía, que insistirá también en el material
temático del desarrollo.
Sección DES-d
Esta sección nos recuerda lo visto en B-a, solo que esta vez sobre Si bemol mayor. Sirve como
preparación para la re-exposición que vendrá a continuación.
Sección AI-a (Re-exposición)
La re-exposición si bien nos vuelve a presentar el tema A, cambia aspectos tímbricos (uso de sordina,
cambio de material en el piano), dinámicos (pianísimo) y de tempo (Largo); lo cual hace que aunque
sea familiar a A, tenga otro carácter y otra atmósfera.
El cello re expone la primera y segunda frase de A casi que al pie de la letra, con algunos cambios
mínimos como por ejemplo el Mi bemol en vez de Mi al inicio. El piano cambia totalmente, y pasa a
hacer un acompañamiento de secuencias ascendentes en octavas. Si miramos la primera nota de
cada compás (c.197 a 201) entendemos que la secuencia va por semitonos, desde Fa# hasta Si
bemol. Lo que hace el piano para llegar a la siguiente nota, es iniciar una cuarta por debajo de la
nota a la que planea llegar, y conducir a ella diatónicamente.
15
Figura 9. Secuencia de semitonos en el piano mov.I, c.196-201

Luego de llegar a Si bemol, pareciera que va a volver a iniciar la secuencia; pero solo usa este recurso
para llegar a Fa# que funcionará como dominante del Si mayor, al que llegaremos en el c.204. Luego
de este Si mayor, el piano sigue ascendiendo hasta llegar a Fa mayor en el c.207, que actuará como
dominante del Si bemol del c.210.
Sección AI-b
Hacia el c.210, el piano presenta una melodía que será tomada más tarde en el cello; concretamente
hacia el c.218.
Figura 10. Melodía del piano c.210-212 replicada por el cello posteriormente mov.I, c.218-220.
16
El cello es el protagonista la mayor parte del tiempo, y se observa un gran crescendo hacia el c.215,
y un gran diminuendo desde este mismo compás hacia la siguiente sección.
Sección AI-c
Esta última sección funciona como coda. En la mano izquierda del piano vemos el ostinato que fue
recurrente durante el desarrollo, mientras que el cello toma el final de B, y luego termina con unos
pizzicatos sobre Re.
Segundo movimiento: Allegro
Tabla 2 Esquema general del segundo movimiento.

TEMA SECCIÓN FRASE
A a 1 c.1-9
c.1-75 c.1-33 2 c.10-17
3 c.18-33
b 1 c.34-43
c.34-75 2 c.44-52
3 c.53-61
4 c.62-75
B a 1 c.76-86
c.76-122 c.76-95 2 c.87-95
b 1 c.96-102
c.96-122 2 c.103-111
3 c.112-122
AI (Re-exposición) a 1 c.123-131
c.123-205 c.123-155 2 c.132-139
3 c.140-155
b 1 c.156-163
c.156-197 2 c.164-174
3 c.175-184
4 c.185-197
c
198-205
Sección A-a
El cello inicia el movimiento con un ostinato que será usado como acompañamiento durante gran
parte del movimiento. El ostinato consiste en corcheas con acento en cada pulso; inicialmente sobre
La menor. Hacia el c.2, la mano derecha del piano nos presenta el primer tema, que hace uso de La
17
menor melódica en la primera frase; mientras que hacia la segunda frase hace uso también de
alteraciones accidentales como el quinto bemol (Mi bemol).
Figura 11. Tema A en el piano mov.II, c.2-10

Hacia el c.18 (tercera frase), el cello cambia un poco el ostinato; no rítmicamente, sino
melódicamente, pasando a hacer saltos entre notas de Sol mayor, en contraste con los grados
conjuntos que hacía durante las dos primeras frases. Hacia el c.22, entra el piano con una melodía
en octavas con un ritmo muy incisivo que dirige hacia los primeros tiempos de cada compás, que
tienen acento. Desde el c.29 el cello pasa a hacer acordes en pizzicato, y el piano apoya el
movimiento armónico que conducirá hacia el La menor del c.35, en el que el cello tomará la melodía.
Esta tercera frase actúa como un puente que prepara la entrada del cello con la melodía en la
siguiente sección.
Figura 12. Armonía mov.II, c.27-35
Sección A-b
La primera frase de esta sección es igual a lo que vimos en la primera frase de A-a, esta vez con la
melodía a cargo del cello y el piano a cargo del acompañamiento. Hacia el final de la frase (c.42) el
cello hace dos compases de 3 negras con acentos, que será tomado luego por la mano izquierda del
piano en gran parte de la segunda frase. Esta segunda frase actúa como un puente entre las frases
1 y 3; las cuales desarrollan el mismo tema. En este puente encontramos material que ya vimos
18
antes, como son las negras mencionadas anteriormente, el ostinato del inicio (que aparece en c.46-
47 en el cello), y el ritmo recurrente que vimos en la melodía del piano en el c.22, tanto en su forma
original como reemplazando las dos corcheas del inicio por una negra.
La frase 3, también desarrolla el tema A, esta vez no sobre La menor, sino sobre Si con séptima. Si
bien no aparece la tercera, si nos da una sensación de dominante. La siguiente frase la inicia el piano
desde el antecompás del c.61, luego en el antecompás del c.63 el cello entra con el mismo material;
lo cual crea un pequeño canon. La melodía del cello conduce hacia las octavas de Sol del c.68 en
fortísimo y con acentos, que son el punto climático de la sección. Desde el c.70, el cello comienza
un descenso hacia La, el cual se logra por octavas que se mueven por grado conjunto, primero
cromáticamente y luego diatónicamente.
Figura 13. Sección de octavas en el cello mov.II, c.70-72

Sección B-a
La sección inicia con arpegios sobre las cuerdas al aire del cello en armónicos naturales. El piano
muestra una melodía que sigue la armonía sugerida por los arpegios del cello; y en la que predomina
el ritmo de negra con punto y tres corcheas.
Hacia el último pulso del c.87, cello y piano cambian de rol; el cello toma la melodía que mostró
antes el piano, mientras este imita los arpegios que mostró el cello.
Sección B-b
La lógica propuesta por la sección anterior es replicada; el piano tomará primero el rol melódico, y
luego el cello repetirá el material propuesto por el piano. La armonía pasa abruptamente del Re
mayor de la sección anterior, a La bemol.
Figura 14. Armonía mov.II, c.96-102.
Hacia el c.112 vuelve a presentarse el material de B-a, con un pequeño puente hacia el final, en el
cual el cello se queda en Mi bemol, que funciona como sensible del Mi natural posterior. El piano
mientras tanto apoya armónicamente. Todo este movimiento conduce hacia el La menor de la
sección siguiente.
19

Sección AI-a, AI-b y AI-c (Re-exposición)
Esta sección es una repetición de A. Hay dos diferencias apreciables: en el cello el inicio es octava
arriba del original; y las articulaciones desde el c.131 al 193 (comparar figura 16 con figura 13).
Figura 16. Pasaje de octavas en el cello mov.II, c.192-194.

La sección AI-c es una coda que nos recuerda lo visto en B-b; esta vez en forte, con acentos en
primer y tercer pulso, con la indicación de marcato, y ya no sobre La bemol mayor sino sobre Sol
bemol mayor. Los primeros 4 compases de esta sección (c.198-201) siguen la misma lógica armónica
de B-b (con cadencial en vez de quinto grado). Hacia el c.202 el ritmo armónico cambia, siendo de
dos acordes por compás. Todo conduce hacia la cadencia dominante-tónica del final.

20
Tercer movimiento: Largo
Tabla 3 Esquema general del tercer movimiento.

TEMA SECCIÓN FRASE
AI 1 c.1-7
c.1-20 2 c.8-20
B a 1 c.21-24
c.21-55 c.21-28 2 c.25-28
b 1 c.29-36
c.29-44 2 c.37-44
c
c.45-55
AII 1 c.56-61
c.56-71 2 c.62-71
BII 1 c.72-76
c.72-87 2 c.77-87
AIII 1 c.88-93
c.88-103 2 c.94-103
Tema AI
El cello comienza el movimiento con una melodía que parece evitar el establecimiento del Si menor
(tonalidad del movimiento). El uso de alteraciones accidentales hace que exista una tensión
constante durante la primera frase; tensión que se resuelve solo hacia el final (de la frase) cuando
llega al Si del c.6. El piano entra en el c.5 y apoya la armonía, generalmente con figuras largas. El
material temático realmente solo aparece hasta el c.6, y es una reiteración de una tercera menor;
intervalo que es usado frecuentemente por Shostakovich hacia los finales de frase, como por
ejemplo en el primer movimiento; tanto en el final de la sección B (c.108), como hacia el final del
movimiento (c.222-223 y 224-225).
Figura 18. Material temático de A en el cello mov.III, c.6-7.

La segunda frase (c.8-20) tiene más movimiento que la primera; tanto melódicamente en el cello,
como armónicamente. Mientras el cello parece conducir siempre a notas de la tonalidad (como el
Re en el c.12 o el Fa# en c.14); el piano se encarga de colorear la armonía, con un manejo que no
pareciera responder a la lógica tonal, sino ser derivada del uso de la escala octatónica desde Si: Si-
21
Do-Re-Re# (Mi bemol) -Fa-Fa#-Sol-La. Hacia el último compás de A (c.20), se establece el Si menor
claramente.
Sección B-a
En el c.21, el cello presenta el material temático que será común en las letras B.
Figura 19. Material temático de B en el cello mov.III, c.21-22.

Durante esta sección, el cello mantiene una melodía bastante expresiva, mientras la mano derecha
del piano hace acordes en blancas, y la izquierda un patrón rítmico de silencio de corchea, tres
corcheas, silencio de corchea y tres corcheas. Este patrón será usado con frecuencia como
acompañamiento durante todo el movimiento, e irá marcando un movimiento melódico ascendente
por grado conjunto diatónico, que cambia de nota cada vez que cambia de compás.
Figura 20. Armonía frase B-b1 mov.III, c.21-24.
Hacia la segunda frase (c.25), tanto el cello como el piano usan brevemente alteraciones de Si mayor
(Sol#, La# y Re#) y luego es usual la aparición del Fa natural. En esta parte, el Fa natural y el Sol de
la melodía, funcionan como bordaduras cromáticas del quinto grado (Fa#); al cual se llega en el c.28,
mientras la armonía vuelve a Si menor.
Sección B-b
Esta sección es una variación del tema B, que desarrolla un poco más el ritmo y el registro de la
melodía. La primera frase (c.29-36) pareciera no estar en Si menor, sino en Fa# menor, que ya no
funciona como quinto grado sino como nueva tónica.
En la primera frase la melodía conduce usualmente hacia Sol, y es muy activa rítmicamente
comparándola con la sección B-a; esto se evidencia en el uso de fusas y de quintillo. Desde el c.31,
la mano izquierda del piano hace terceras ascendentes que pueden ser vistas como una secuencia
que va cromáticamente hacia el Re del c.34.
22
Figura 21. Terceras ascendiendo cromáticamente en el piano mov.III, c.31-34

La segunda frase (c.37) conduce hacia una especie de clímax en el c.39; sin embargo no se mantiene
arriba la intención sino que baja en el compás siguiente por medio de un diminuendo a piano. En
esta frase, Shostakovich juega mucho con la dinámica y el color, como se puede ver por ejemplo
entre c.40 y 41.
Figura 22. Cambios de dinámica y color mov.III, c.40-41.

Hacia el c.45 inicia un puente que conducirá ahora sí al clímax del movimiento, haciendo uso de
cuatro elementos: crescendo, accelerando, aumento de actividad rítmica y de registro. Esta
conexión está a cargo del cello, ya que el piano tiene notas largas en la mano izquierda. El piano solo
entra a apoyar activamente en el antecompás del 48, donde hace una secuencia cromática de
terceras que partirán de Si para llegar al Fa natural de la siguiente sección.
Sección C
Esta sección es el clímax del movimiento. Aquí encontramos que se llega a la dinámica más fuerte,
como el registro más agudo, además del uso constante de acentos para enfatizar el carácter de este
pasaje. La mano izquierda del piano nos recuerda la síncopa que usó el cello en parte del puente
mientras la mano derecha está haciendo terceras generalmente. La primera parte pareciera gravitar
sobre Re menor, pero luego conduce al Fa# del c.52, y desde ahí nos vuelve a situar en Si menor.
Sección AII
En esta parte recordamos lo visto en A, debido a la dinámica (pianísimo) y el color; ya que la mayoría
de la sección se toca sobre la cuerda Do, para emular un poco el timbre oscuro que nos daba la
sordina. El piano hace un acompañamiento con poca intensidad rítmica. Hacia el c.62 aparece en el
cello el motivo que identifica al primer tema; esta vez sobre Fa menor.
23
Figura 23. Terceras menores características de tema A, parte del cello mov.III, c.62-65
Este motivo se va alargando durante algunos compases, luego conduce nuevamente al Si menor de
BII.
Figura 24. Armonía mov.III, c.62-71.
Sección BII
Durante la primera frase de esta sección, el piano toma la melodía que hizo el cello durante B,
mientras este lo acompaña con arpegios. Hacia la segunda frase (c.77) el cello retoma la melodía
con material parecido al visto en B-b. El piano retoma la melodía por dos compases (c.80-81), donde
usa el motivo característico de B y luego el cello cierra la melodía durante los dos compases
siguientes. Para cerrar la sección y conducir al Mi bemol de AIII, el piano hace 4 compases solo.
Sección AIII
Se presenta A transpuesta a Mi bemol durante la primera frase. La frase dos es una reiteración del
motivo de A, siempre sobre Si menor, a excepción del c.98 donde vemos un Sol# que hace parte de
Mi (cuarto grado mayor). El movimiento cierra reiterando la tercera menor, con figuras cada vez
más largas y disminuyendo progresivamente la dinámica.
4to movimiento: Allegro
Tabla 4 Esquema general del cuarto movimiento.

TEMA SECCIÓN FRASE
AI 1 c.1-16
c.1-40 2 c.17-32
3 c.33-40
B 1 c.41-57
c.41-75 2 c.58-64
3 c.65-71
4 c.72-75
AII 1 c.76-87
c.76-103 2 c.88-95
3 c.96-103
24
C 1 c.104-116
c.104-157 2 c.117-125
3 c.126-132
4 c.133-145
5 c.146-157
AIII 1 c.158-171
c.158-180 2 c.172-180
D 1 c.181-192
c.181-241 2 c.193-211
3 c.212-222
4 c.223-235
5 c.236-241
AIV a 1 c.242-257
c.242-331 c.242-289 2 c.258-273
3 c.274-289
b 1 c.290-307
c.290-331 2 c.308-313
3 c.316-331
Este movimiento es un rondó, en el que el piano siempre es el que introduce las nuevas secciones;
ya sea mostrando el nuevo tema, o mostrando el nuevo carácter.
Tema AI
Figura 25. Tema A en el piano mov.IV, c.1-4.

El piano inicia solo con el primer tema, que se caracteriza por notas cortas que marcan el pulso, y
apoyaturas que van hacia los primeros tiempos. La mano izquierda del piano apoya la armonía cada
dos compases. La armonía se mueve sobre Re menor, usando a veces alteraciones como el segundo
napolitano (Mi bemol) y Re bemol; que actúa como enarmónico de Do#. Hacia el c.11 hay un pasaje
largo sobre Re bemol (Do#), que resolverá a Re menor en el c.17, cuando entre el cello con el tema.
Inicialmente, la segunda frase se comporta armónicamente igual que la primera. Hacia el c.24, la
mano izquierda del piano inicia un ascenso de Fa hasta Mi bemol por grados conjuntos, a veces
cromáticos y a veces diatónicos.
25
Figura 26. Ascenso por grado conjunto en la mano izquierda del piano mov.IV, c.24-29.
Al llegar al c.29 el cello hace un arpegio de Mi bemol, que luego llegara a Re en el c.31. La tercera
frase inicia en el antecompás de 33 y es básicamente una gran sección de dominante, que resuelve
a tónica en el c.39; marcando así la finalización de A.
Figura 27. Armonía mov.IV, c.33-39
Tema B
Este tema se caracteriza por el uso de corcheas constantes en 6/8, por parte del cello. El piano sigue
marcando el pulso, recordándonos así las corcheas cortas del primer tema.
El piano inicia con dos compases de acordes de La menor en fortísimo en el piano que marcan el
carácter de la sección. El cello entra después de estos compases con corcheas en forte, marcato, y
haciendo uso de acentos que enfatizan el pulso. Melódicamente el cello hace arpegios y bordaduras
la mayor parte del tiempo, a veces usando alteraciones de Si bemol menor; aunque cabe aclarar
que no se ve una modulación.
El piano tiene dos tipos de comportamientos durante esta sección: el primero es marcar el pulso
(recordando el tema A) apoyando la armonía que está sugiriendo el cello; y el segundo, descender
por grado conjunto en corcheas (mano derecha) y ascender por grado conjunto en negras (mano
izquierda), usando muchas veces cromatismos. Este último comportamiento se observa en dos
oportunidades: la primera de manera casi simultánea desde el antecompás de 51 hasta c.54; la
segunda de manera sucesiva, iniciando primero el ascenso (c.58) y luego el descenso en el
antecompás del c.65.
26
Figura 28. Comportamiento del piano entre c.51-54 mov.IV.

La frase 3 (c.65) nos presenta algo novedoso dentro del material melódico que veíamos
anteriormente en el cello, que es el uso de notas pedales en la segunda y quinta corchea de cada
compás. La primera y cuarta corchea de cada compás marca un ascenso de Sol a Sol. Toda esta frase
sirve para aumentar la tensión hasta el clímax de la sección en el c.72. Son interesantes los
movimientos cromáticos en acordes que se ven el cello entre cc.68 y 70.
Figura 29. Armonía mov.IV, c.65-70.

La frase 4 (c.72) es el clímax recién mencionado, que nos sitúa en La menor (quinto grado menor).
Desde aquí inicia un descenso por grado conjunto que nos conduce claramente hacia Re menor.
Volvemos a encontrar el segundo grado napolitano (Mi bemol).
Tema AII
El piano nos presenta el mismo material que hizo entre el c.1 y el 12; con una pequeña variación
hacia el final, y con acordes de 4 notas en la mano izquierda (duplicando la tercera o la quinta). Lo
anterior sucede durante la primera frase, mientras que el cello acompaña con arpegios en piano y
manteniendo siempre las corcheas de 6/8.
27
Hacia la frase 2 el cello retoma el rol melódico y pasa a desarrollar el material que ya vimos en la
frase 3 de A. Así como sucedió en B, se usan alteraciones de Si bemol menor del c.92 al 95; lo cual
hace más interesante la armonía.
Así como en A, el Re bemol actúa como sensible de Re. En el cello vemos que la melodía conduce
hacia el Re bemol del c.94, que luego resuelve brevemente a Re en el segundo pulso del c.95.
Tema C
Figura 31. Material temático de C mov.IV, c.104-107.

El tema de esta sección lo inicia el piano en la segunda corchea del c.103, y esta vez se siente
claramente un paso a Si bemol menor. El piano hace el tema durante 14 compases, y hacia el c.117
entra el cello con la melodía, medio tono debajo de la que hizo el piano. Para preparar esta entrada,
el último fragmento de la melodía del piano hace un arpegio descendente de Mi mayor.
Figura 32. Preparación a la entrada del cello con el tema C mov.IV, c.115-117.
En C, es bastante complicado mirar la armonía bajo la lógica tonal, aunque las alteraciones usadas
siguen siendo de Si bemol menor, tanto enarmónicamente como de manera normal. Desde la
segunda frase, el piano pareciera hacer más una contra-melodía que un acompañamiento (en la
mano derecha).
28
La frase 2 que está a cargo del cello dura 16 compases, en contraste con la que hizo el piano, que
duró 14. Esta melodía se mueve bastante por grados conjuntos, y con arpegios que parecieran
sugerir una armonía; como se ve en la llegada al Mi bemol del c.126 y al La bemol del c.128.
Desde el cambio de armadura del c.130, inicia un descenso por grado conjunto que conduce hacia
el Si bemol.
Figura 33. Descenso por grado conjunto en el piano mov.IV, c.130-135.

La tercera frase nos muestra al cello imitando y desarrollando la melodía que hizo el piano en la
primera frase. El cello llega constantemente a La bemol, tanto en arpegios como en grados
conjuntos. La melodía del cello finaliza con dos escalas de tonos enteros; luego el piano hace 3
compases que conducen al movimiento Do-Fa, que nos sitúa en la nueva tonalidad.
Figura 34. Escalas de tonos enteros en el cello mov.IV, c.150-152.

Tema AIII
El cello nos presenta el tema A, esta vez en Fa menor e imitando el movimiento melódico que hizo
el piano la primera vez. El piano tiene un comportamiento igual a la segunda frase de A, que es
apoyar la armonía en ciertos puntos. Igual que pasó en A, la armonía hace una sección larga en Fa
bemol (c.168-171) que funciona como sensible de Fa.
La segunda frase es una sección en pizzicato en la que se usan alteraciones de Si bemol menor, sin
modular a esta tonalidad. Esta frase se siente como una gran sección de dominante, que resuelve
29
finalmente en la cadencia dominante-tónica (Do7- Fa menor). El piano vuelve a marcar el pulso con
la mano izquierda (con las corcheas cortas de A).
Tema D
Como es usual en las secciones nuevas, el piano inicia solo marcando el carácter de esta parte, que
es la que muestra más virtuosismo en todo el movimiento; primero en el piano y posteriormente en
el cello.
La frase 1 está compuesta de escalas y arpegios muy agiles en el piano, que están sobre Re menor
armónico. Inicialmente el ritmo armónico es de cuatro compases, siendo los primeros 4 en Re#
menor y los siguientes en La#. Los últimos 4 compases de esta frase (c.189-192) tienen un ritmo
armónico más corto.
Figura 35. Armonía mov.IV, c.189-192
Durante la segunda frase, el piano continúa con sus escalas y arpegios en semicorcheas; siendo difícil
determinar un centro tonal. Las dos manos del piano hacen las semicorcheas en octavas, mientras
el cello marca negras con acento a modo de acompañamiento. Ninguno de los dos instrumentos nos
sugiere algún tema ni melódicamente ni rítmicamente; se podría decir que en esta sección es una
demostración de velocidad, por lo que un análisis armónico meticuloso no aporta mucho a la
interpretación. Hacia el c.207 la mano izquierda del piano deja de imitar a la derecha, y comienza
un descenso en corcheas; que llevará a un acorde de Sol bemol en el segundo pulso del c.209. Este
acorde sirve como un pequeño descanso de toda la actividad que se vio antes, actividad a la que
volverá en el segundo pulso del compás siguiente.
La tercera frase sigue con el virtuosismo de la frase anterior, subiendo cada vez más el registro en
el piano. Hacia el c.216, el cello expone una idea en la que insistirá durante 7 compases para
conducir a La en octavas. Esta idea es volver a La en el segundo pulso del compás, y luego descender
a La bemol primero, luego a Sol bemol y por último a Fa. Durante 5 compases (c.223-227), cello y
piano mantienen el material sin variación. El cello hace octavas de La, y el piano hace arpegios de
Re mayor y Do7 en semicorcheas.
30
Figura 36. Octavas en el cello y arpegios en el piano mov.IV, c.223-227.

Hacia el segundo pulso del c.227, el cello inicia unos trinos sobre Si bemol, y el piano una escala
descendente de Si bemol mayor. Los trinos del cello se mantienen hasta el c.235 cambiando
ocasionalmente de octava. La escala descendente del piano va hasta el c.230, y luego de esto hace
un motivo de bordaduras que mantendrá hasta el c.237.
Figura 37. Motivo de bordaduras en el piano mov.IV, c.231-233.

En el c.236, el cello toma la idea del piano mencionada anteriormente; pero sigue descendiendo
hasta Do, usando alteraciones de Re menor.
Sección AIV-a
En esta primera frase, el piano vuelve a presentar el tema A, exactamente igual que al inicio del
movimiento. El cello mientras tanto continua con una idea parecida a lo que tenía unos compases
antes; esta vez por saltos de terceras y no por descenso. La primera nota del compás será siempre
la fundamental del acorde que se esté haciendo, y la primera nota del segundo pulso será siempre
la mediante del acorde. Hacia el c.256, el piano se queda en un acorde de Re bemol mayor, y el cello
hace una escala descendente de La bemol mayor, desde La bemol hasta Si bemol, y desde este Si
bemol asciende hasta Re natural, para que la melodía sea retomada por el cello.
31
Figura 38. Escala para preparar la entrada del cello con el tema A mov.IV, c.256-258.
La segunda frase nos recuerda lo que ya vimos en la segunda frase de A, sin variar nada ni en el
piano ni en el cello. La frase 3 toma lo que ya vimos en la segunda frase de AII.
Sección AIV-b
En esta sección, el piano desarrolla la idea que dejo el cello en la frase 3 de la sección anterior, y
pasa a tomar el rol melódico prácticamente hasta el final. La melodía se hace en ambas manos en
octavas. El cello mientras tanto, apoya la armonía haciendo acordes en pizzicato cada primer pulso
del compás; cambiando de acorde cada dos compases. Hacia el c. 300, el ritmo armónico pasa a ser
de 4 compases.
Hacia el c.308, el cello hace en pizzicato dos secciones de tonos enteros, mientras el piano sigue
desarrollando la melodía.
Figura 40. Secciones de tonos enteros en pizzicato en el cello mov.IV, c.308-313.

La tercera frase es igual a la primera pero en pianísimo. Desde el c.324, el ritmo armónico pasa a ser
de compás, esta armonía conduce hacia la cadencia La7- Re menor. Para resaltar el final, el cello
hace una escala en tresillos desde La hacia Re.
32
Figura 41. Armonía de los últimos compases del movimiento mov.IV, c.324-331.
Comparación de ediciones
Cabe resaltar la dificultad de encontrar diferentes ediciones de esta sonata en bibliotecas y en

Internet (especialmente la primera edición, la cual no está disponible para comprar), debido a que
aún están vigentes los derechos de autor sobre la obra. Moshevich (2004, pág. 84) indica que la
primera edición fue publicada hacia 1935 en Leningrado, a cargo de Triton editions. Esta fue
interpretada durante los 11 años siguientes a su fecha de composición, y se puede ver reflejada en
la primera grabación de la sonata a cargo de Daniil Shafran en el cello y Dmitri Shostakovich en el
piano en 1946. La segunda grabación de la sonata hecha por Shostakovich y Mstislav Rostropovich
en 1957, refleja algunos cambios que aparecen en la edición posterior de Viktor Kubatski en 1960.
Los tempi de la primera versión eran Moderato, Moderato con moto, Largo y Allegretto (Sikorski,
2011, pág. 68). En ediciones posteriores a la Kubatski de 1960, generalmente aparecen los tempi
Allegro non troppo, Allegro, Largo y Allegro.
33
Tabla 5 Recuento de algunas de las ediciones de la sonata.
Fuente: Mosevich (1987, pág. 480)
Durante el proceso de investigación pude recopilar solamente dos ediciones; una con las partes para
ambos instrumentos, y la otra solamente con la parte del piano. La primera edición a la que tuve
acceso fue publicada en 1957 por Musikverlag Hans Sikorski, y es parte de las versiones derivadas
de la edición hecha por Viktor Kubatski (1960). Esta edición fue proporcionada por un colega
violoncellista en formato físico. La segunda versión fue encontrada en Internet, y determinar su
origen fue un proceso complicado debido a que no cuenta con la contraportada y a que la
información está en ruso. Después de comparar los tempi, el número de páginas, el idioma y la
existencia de notas adicionales en el cello durante el primer movimiento (como lo veremos más
adelante), llegué a la conclusión de que se trataba de la edición Triton, publicada en Leningrado en
1935. Posteriormente, el violinista Rodrigo Cotier me colaboró con la traducción de la información
de la primera y última página. En la primera página de esta edición se encuentra la dedicatoria a
Viktor Kubatski y en la parte inferior, un sello de la biblioteca científico-musical Taneev, del
Conservatorio Estatal de Moscú (hoy Conservatorio Tchaikovsky). En la parte inferior de la última
página se encuentra la información editorial, que nos confirma la hipótesis inicial de que era la
edición Triton.
Moshevich (2004, pág. 85) hace un recuento de las diferencias de tempi entre la edición original y
la de Kubatski; comparando además las dos grabaciones de Rostropovich y Shafran con el
compositor. Mi interés en esta sección es comparar las dos ediciones con las que cuento, para
buscar algunas diferencias en notas, articulaciones, etc. A menudo me referiré a la edición Triton
como edición o versión original.
34
Tabla 6 Comparación de tempi de diferentes ediciones y grabaciones de la sonata.
Fuente: Moshevich (2004, pág. 85)
Aparte de los cambios de tempo, que fueron muy bien explicados por Moshevich, la primera
diferencia apreciable que aparece en el primer movimiento es entre cc.68 y 70. En la edición Triton,
el cello apoya el movimiento armónico del piano, mientras que en la edición Sikorski el cello tiene
tres compases en silencio. Estas notas se escuchan en las grabaciones de Daniil Shafran con
Shostakovich; en tanto que en las versiones de Rostropovich, así como en la gran mayoría de
interpretaciones modernas, tales notas no son tocadas.
Figura 42. Notas adicionales de la edición original mov.I, c.68-70.

Extraído de la edición Triton (1935).
35
En los compases 156 y 162 de la versión original, aparece diminuendo; lo cual nos hace suponer que
Shostakovich quería sorprender con la entrada en forte del cello hacia el último pulso del c.161. En
la edición Sikorski no están estas indicaciones, y el resultado es que el piano mantiene la intensidad
dinámica hasta la entrada del cello anteriormente mencionada. Hacia el c.170 aparece en la versión
original un ritardando, que es comprensible debido a que, a diferencia de la edición Sikorski, la
edición original tiene un tempo más lento en los temas B.
Figura 43. Comparación de edición original vs Sikorski mov.I, c.170.

Extraído de la edición Triton (1935) y Sikorski (1957).
Hacia el c.184, la edición Sikorski tiene un ritardando que no tiene la original, seguramente con el
objetivo de que la melodía del cello del c.187, sea más lenta. Recordemos que la versión original
tiene toda esta sección en un tempo de ♩=100, por lo que no se hace necesario el ritardando.
También encontramos notas adicionales entre el cc.184 y 186, que refuerzan el movimiento
armónico del piano. Hacia el c. 213, la edición Sikorski nos muestra un mezzoforte, mientras que la
edición original nos indica un diminuendo. Esta es la última diferencia que encontramos en el primer
movimiento.
Figura 44. Notas adicionales de la edición original mov.I, c.184-186.

Extraído de la edición Triton (1935)
El segundo movimiento no tiene diferencias entre las ediciones, a excepción de las indicaciones de
tempi. El tercer movimiento tampoco tiene diferencias entre las dos versiones, ni siquiera en los
tempi, salvo lo que al parecer es un error de edición en la parte del cello (edición Sikorski) hacia el
tercer tiempo del c. 50, donde en vez de corcheas hace corchea con punto y semicorchea. Este error
no está presente en ninguna de las partituras para el piano.
36
Figura 45. Error de edición en la parte del cello mov.III, c.50.

Extraído de la edición Sikorski (1957), parte de cello.
En el cuarto movimiento las diferencias entre las versiones radican en apariciones de ritardando o
accelerando en la versión original, para llevar a los distintos cambios de tempo que tiene esta
edición con respecto a la Sikorski. Hacia el c.97 aparece un accelerando en la versión original, que
llevará hacia el piú mosso del c. 103. Hacia el c.151 aparece un ritardando que lleva hacia la entrada
del cello con el tema AIII en el c.158. Cabe resaltar también un error en la parte del cello de la
edición Sikorski hacia el c. 17, en el que este hace la entrada con Si# en vez de Si natural. Este error
no está presente en ninguna parte de piano de ninguna versión.
Figura 46. Error de edición en Sikorski, comparado con la original, parte del cello mov.IV, c.17.
Extraído de la edición Sikorski (1957), parte de cello y de la edición Tritón (1935).
37
3. PROPUESTAS TÉCNICAS, METODOLÓGICAS E INTERPRETATIVAS
Consideraciones generales
Estas propuestas se nutrirán de distintas fuentes de información, a saber: el contexto histórico y los
análisis realizados en los capítulos anteriores, clases recibidas por distintos maestros de cello a lo
largo del proceso de montaje de la sonata, algunas clases magistrales que se pueden encontrar en
Internet, y por último la experiencia personal. Los maestros a los que continuamente haré referencia
a lo largo del desarrollo de este capítulo son: Adriana Marín Rueda, maestra de violoncello de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas y la Escuela de Música de Cámara de Bogotá; Diego
García, maestro de violoncello de la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de los Andes;
Iván León, maestro de cello de la Universidad Central, la Universidad Nacional de Colombia y la
Universidad Javeriana; Victor Julien-Laferrière, concertista francés, ganador del premio Queen
Elizabeth en 2017; y Luis Alfonso Morales, pianista acompañante y maestro de piano de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas y de la Universidad Nacional. Las referencias a estos
maestros se sustentan en anotaciones escritas después de cada clase, y en el caso de León y
Lafarrière de clases grabadas en video. Las clases magistrales a las que haré referencia son dos: la
primera a cargo de Yeesun Kim (2013), y la segunda es una serie de videos de la serie Musings with
Inbal Segev (2017); donde la cellista recorre cada movimiento de la sonata, llamando la atención
sobre ciertos puntos de interés. La propuesta tomará también en cuenta elementos como
capacidades y facilidades técnicas para tomar ciertas decisiones de tempi y digitaciones.
La versión utilizada para el montaje de la obra fue la de Sikorski, aunque algunos elementos de la
versión original fueron tenidos también en cuenta. Los cambios de arcadas y digitaciones se harán
en base a la edición Sikorski.
Primer movimiento
El tempo escogido para este movimiento es el que aparece en la edición Sikorski (Allegro non troppo,
♩=138); sin embargo, hice uso de ciertos cambios de tempo sugeridos en la versión original. Sobre
el carácter de este movimiento, es muy expresivo. Ivanov (2007, pág. 31) lo describe como
“reminiscente en carácter de una pieza del romanticismo tardío en el estilo de Schumann, o Fauré”.
Para entender más fácilmente las frases y dar fluidez al movimiento, es preferible pensarlo a 2
tiempos de blanca (compás partido), y no a 4 tiempos de negra. Inicialmente lo estudiaba a 4
tiempos de negra, y siempre que llegaba a clase de instrumento, el comentario de mi maestro de la
época (García) es que sonaba muy “metronómico”.
Para las primeras frases de este movimiento (y para la obra en general) hay que tener en cuenta
que las arcadas no deben tener cambios de velocidad abruptos; lo ideal es mantener el peso y la
velocidad para lograr un sonido siempre presente y lleno. Los crescendi y diminuendi deben ser
progresivos, tanto en velocidad de arco como en peso, y se debe evitar un sonido inflado hacia el
centro y desconectado hacia los extremos, o en otras palabras, muy presente hacia el centro del
arco y con menos presencia en los extremos. Cuando inicié el montaje de este primer movimiento,
cometía a menudo el error mencionado anteriormente, lo que hacía que “no sonara a Shostakovich”
(según Laferrière) y que las frases sonaran cortadas. Tanto el maestro Diego García, como el
38
concertista Victor Julien-Laferrière, insistieron en la velocidad constante del arco y en la conexión

de las arcadas. El acercamiento de García era pensar bastante en la distribución del arco y en la
continuidad del vibrato, mientras que Laferriére insistía en buscar un sonido más lleno hacia el
puente, y en usar el codo para conducir el movimiento de todo el brazo, haciendo que fuera más
libre el movimiento y más fácil a su vez conectar los cambios de arco. Pensar en este tratamiento
del arco, nos brindará un elemento estilístico que debe ser consistente durante la obra.
Otro aspecto importante en las primeras frases (trabajado mayormente por la maestra Marín), es ir
hacia los primeros tiempos, y no hacia la síncopa. Si se piensa en las síncopas de cc.4 y 5 (Fa y Mi
bemol) como puntos de llegada de la frase, se corre el riesgo de que no se entienda el compás.
También hay que tener en cuenta que el registro y el dibujo melódico ya cumplen con destacar la
síncopa.
Las secciones a y b del tema A (c.1 al 27) son muy expresivas en el cello, y deben conjugar un buen
manejo de arco y de vibrato. Al respecto, Segev (2017a) nos propone iniciar la primera frase (c.1-8)
con un vibrato pequeño y rápido, que según ella nos ayuda a destacar la “tensión interna” del pasaje.
En cuanto al manejo de arco, hay crescendi como el del c. 13, en los que se debe pensar en una
distribución efectiva del arco para las notas anteriores, de manera que el crescendo se facilite.
Figura 47. Distribución del arco mov.I, c.11-13.

El pasaje anterior supone también el primer salto grande para la mano izquierda, que es desde el Si
natural del c.13 hacia el La del c.14. Para buscar que el cambio sea limpio y sin glissando (que es
mejor evitarlo a menos que este escrito), el cambio debe realizarse con el primer dedo (de Si natural
a Fa natural), y después articular con el tercer dedo en la nota La.
Hacia el c.15 aparece el primer cambio de arco que hice con respecto a la edición Sikorski, en el que
hago las tres últimas corcheas del compás hacia arriba, con el objetivo de facilitar la conducción
hacia el siguiente pasaje (donde el cello toma el rol de acompañante); también se hace con el
objetivo de que el do del c.16 inicie hacia abajo. Sugiero buscar progresivamente un color más
oscuro desde el forte del c.13 hasta el pasaje de cc.16 y 17, para resaltar la función de bajo que tiene
el cello en esa sección. Este color se logra buscando la cuerda Re en cuanto a digitación; y en el arco
podemos usar solo la mitad superior y usar poco peso. Es importante también encargarse de
articular los Re agudos de compases 16 y 17 si se hacen en armónico; ya que a veces al tocar un
armónico en piano, se subestima la importancia de este y no se le presta especial atención a la
calidad del sonido.
39
Figura 48. Digitación y arcadas sugeridas mov.I, c.14-16.

Las últimas 3 corcheas tanto de c.18 como de c.19 deben marcar un crescendo hacia el primer
tiempo del compás siguiente, enmarcado en el crescendo general que ya viene desde el c.17. Hay
que tener cuidado de no sobrepasar al piano en dinámica, ya que como vimos en el análisis, el piano
está haciendo el tema en la mano derecha
Hacia el c.20 el cello vuelve a retomar la melodía, y es importante volver a prestar atención a la
distribución del arco para los cambios dinámicos de los dos compases siguientes. Lo más seguro es
que para lograr la intensidad del forte de todo el c.20 usemos bastante arco, así que tendremos que
lograr el diminuendo del c.21 aligerando el peso del brazo y aumentando la velocidad para gastar
todo el arco, con el fin de iniciar el crescendo del c.22 lo más cerca al talón posible. Hacia el c.23, se
separa la ligadura de las dos primeras corcheas con la negra, con el fin de tomar las siguientes
corcheas como anacrusa de la siguiente frase. En esta sección es muy importante escuchar los
apoyos del piano hacia los primeros tiempos del compás (que además son material del tema), para
dirigir la melodía hacia esas notas.
Figura 49. Material del tema A en el piano mov.I, c.23-25.

Del c.26 al 30 es muy importante articular el armónico y desde el c.27 la cuerda al aire. Para esto se
sugiere hacer un pequeño pizzicato con la mano izquierda para dar claridad en la cuerda al aire. En
cuanto al armónico, se sugiere cambiar a primer dedo desde la última corchea del c.27, para así
facilitar también la llegada al Do del c.30.
Figura 50. Digitación propuesta mov.I, c.27-28.

40
La sección del c.31 al c.36 es una de las más complicadas del movimiento, debido a la velocidad y a
los saltos de nota. Para estudiar la afinación y los cambios trabajé el pasaje una octava debajo de
donde está originalmente, ya que es más fácil entender los intervalos si no se está agobiado por
dificultades técnicas. Para trabajar la velocidad, García me sugirió aplicar distintos ritmos al pasaje,
para que los dedos se acostumbren a los cambios de posición en distintas velocidades6. Por último,
para trabajar el sonido y los acentos, Leferrière sugiere trabajar nota por nota usando todo el arco,
buscando un sonido lleno hacia el puente. Lo anterior es con el fin de que se facilite encontrar el
peso necesario para los acentos del pasaje. Otro aspecto que recalca Leferrière, es distribuir bien el
crescendo hasta el c.36, ya que por los acentos y el registro del pasaje, se tiende a subir muy rápido
de dinámica y se da una mala interpretación de los matices escritos por el compositor.
Figura 51. Ejemplos de ritmos para trabajar mov.I, c.31-36.
La digitación que se sugiere es básicamente llegar a los saltos con tercer dedo, para que se faciliten
las secuencias de semitonos. En el salto de La a Re del segundo pulso del c.35 ayuda bastante hacer
en armónico el La, ya que el salto es muy grande y muy rápido. El símbolo º significa pulgar, y el ○
significa armónico.
Figura 52. Digitación mov.I, c.31-36.

6
Estos ritmos son: 1) corchea con punto-semicorchea, 2) semicorchea-corchea con punto, 3) corchea- dos
semicorcheas y 4) dos semicorcheas- corchea.
41
Para resaltar el carácter de los tresillos del c.39, sugiero bajar un poco el tempo y retomarlo en la
última negra de ese compás, cuando vuelve el tema. No es un cambio muy extremo de tempo, se
puede pensar mejor como un tenuto.
En el pasaje del c.44 al c.48 es muy común desubicarse, ya que el piano hace división ternaria
mientras que el cello va en división binaria y hace síncopas. Es muy importante para el cellista
mantener la duración completa de las figuras y mantener el tempo estable. En los ensayos con el
pianista era muy común terminar adelante del piano en este pasaje, la mayoría de veces por no
hacer completas las blancas de la síncopa (probablemente por estar pensando en los cambios de
posición). Es importante también establecer (tanto musical como gestualmente) el primer tiempo
del c.48, para volver a estabilizar el compás después de tanta actividad rítmica.
Para la afinación del c.51 es muy importante escuchar el Do al aire, y darle un tiempo prudencial
para que suene. Es muy común al principio que, debido al crescendo, se pase rápido por esta sección
y se le dé toda la responsabilidad del cambio de tempo al piano. Es importante tener en cuenta la
indicación de tranquillo, y entender que desde ahí se empieza a marcar el carácter del tema B. Para
llegar al Fa# del c.52 hay dos opciones de digitación: la primera es la más segura para la afinación, y
es hacerla en primera posición con tercer dedo en la cuerda Re; la segunda (que es la que
personalmente uso) es hacer el Fa# en la cuerda Sol, y el siguiente Fa# que acompaña al tema B del
piano, hacerlo en la cuerda Re. La última opción mantiene constante el color de la escala y el arpegio
que llega al Fa# del c.52, y ofrece un cambio de color interesante en el siguiente Fa# del c.54. Si se
va a hacer esta última digitación hay que ensayar varias veces la llegada con la ayuda del piano, para
que la afinación de ese Fa# coincida con el Fa# que hace el piano una corchea después.
Figura 53. Digitación mov.I, c.52-54.

En cuanto al tempo del tema B, sugiero establecerlo desde el tranquilo. Generalmente el maestro
Morales hace un pequeño ritardando en la frase del c.52 al 54, en la que el piano hace una transición
hacia el tema B. Posteriormente, volvemos al tempo que se marcó en el tranquilo (alrededor de
♩=120). Este cambio pretende emular los cambios de tempo en la edición original, con el fin de poder
hacer el tema B aún más expresivo
Figura 54. Indicaciones de tempo para emular la versión original mov.I, c.52-54.
42
Es importante para el cello frasear y seguir los reguladores del c.54 al 67, sin olvidar nunca que
nuestro rol es acompañar al piano que lleva la melodía. Se sugiere tocar con el arco hacia el diapasón
y en la mitad superior, para lograr un color oscuro y ligero. Es importante también tener en cuenta
la constancia del vibrato, sobre todo en las notas que se encuentran dentro de dos reguladores. Los
Fa# que están sueltos los ligo, para mantener la misma articulación durante todo el pasaje.
Figura 55. Notas hacia las que se dirigen las frases y sugerencia de arcadas mov.I, c.57-67.
Entre c.68 al 70 y c.184 a 186, se puede decidir hacer o no las notas adicionales que aparecen en la
edición original. Si el cellista decide hacerlas debe intentar imitar el color de la mano izquierda del
piano, ya que están doblando notas. Hacia el c.71 el cello toma la melodía, y se puede hacer un sutil
tenuto en el primer Fa# para preparar el salto de octava hacia la nota siguiente, y escuchar la
afinación.
La llegada del La al Fa# en el c.77 es otro de los puntos difíciles, debido a que no es una posición
muy común para la mano izquierda. Un ejercicio que el maestro García propuso, fue una escala de
La con pedal en el primer grado, en la que la nota que se mueve va a ser siempre con tercer dedo.
Este ejercicio ayuda a acostumbrar la mano a ser flexible para posiciones muy abiertas.
Figura 56. Ejercicio propuesto por García para el salto a Fa# del mov.I, c.77.
Hacia el c.92 aparece un accelerando que debe ser marcado por las negras del piano. Es importante
asegurarse de llevar el accelerando hasta el Si bemol del c.94, porque a veces se tiende a empezar
el ritardando antes. Los ritardando del c.95 y 100 deben ser muy evidentes, debido a que marcan
un movimiento armónico importante de sección de dominante a sección de tónica. El segundo
ritardando mencionado debe ser aún más evidente que el primero, para preparar no solo la
cadencia, sino que también el fortísimo del c.101 que sirve como punto climático de la sección.
Para la entrada del cello en el c.104, se debe prestar especial atención al acorde de Mi bemol menor
que hace el piano en el primer pulso; el cual nos ayudará a tener claro el Si bemol con el que entrará
el cello. Es importante también pensar esta entrada hacia adelante (en cuanto a tempo), ya que se
corre el riesgo de que la repetición o el desarrollo queden muy pesados. Inclusive, hay intérpretes
que piensan el desarrollo a un tempo más rápido que la exposición. Daniil Shafran (1946) toma un
tempo aproximado de ♩=146 hacia el desarrollo (c.111), que es más rápido que el tempo inicial
(♩=126 aprox.). Siguiendo esta corriente, para el desarrollo tomo un tempo ligeramente más rápido
43
(entre ♩=145 y 150), lo que ayuda a hacer más dinámico el motivo rítmico de silencio de negra, dos
corcheas, negra.
El pasaje de pizzicato de c.111 a 125 requiere de cambios muy rápidos entre arco y pizzicato, y puede
resultar desafiante técnicamente. Para este pasaje, tomo el arco como lo hago normalmente, y dejo
el dedo medio libre para los pizzicatos. La mano queda estática y todo el movimiento es guiado por
el brazo. El ataque a la cuerda no es ni totalmente lateral ni hacia arriba, sino que es diagonal hacia
afuera, siempre procurando que la yema del dedo haga contacto con la cuerda. Durante este pasaje
hay que tener cuidado de no sobrepasar al piano, ya que el cello tiene el rol de acompañamiento.
Hacia el tercer pulso del c.132 inicia un pasaje en pianísimo en el que se siente mucha tensión
contenida. Al respecto, Kim (2013) propone hacer la sección senza vibrato hasta el crescendo del
c.136, y utilizar luego el vibrato para apoyar el crescendo. En su opinión, las terceras que hace el
piano no dejan que se abra la armonía y crean una tensión constante en la que embellecer el sonido
del cello por medio del vibrato, rompería un poco esa tensión. García propone también explorar
ciertos pasajes sin vibrato (entre ellos este) para crear dos tipos de efectos: tensión como en este
caso, e introversión y oscuridad como veremos hacia la re-exposición de este movimiento y en el
tercer movimiento.
Figura 57. Manejo del vibrato mov.I, c.132-138.

Desde el c.141 hasta el 150, el cello hace un pasaje de acordes. Este pasaje es uno de los más
complicados del movimiento, y es muy importante tener clara la afinación de cada voz. Para trabajar
pasajes de acordes, Marín propone una serie de pasos que nos ayudan a aclarar la afinación:
1. Cantar voz 1. BONITO7
2. Tocar voz 2 en posición sencilla. BONITO
3. Pasos 1 y 2. BONITO
4. Tocar voz 2 con digitación real. BONITO
7
Con BONITO, Marín se refiere a que en cada paso del ejercicio se debe pensar siempre en la música (dirección
de la frase, conexión entre las notas, cantidad de vibrato, entre otros), para hacerlo estéticamente agradable
y poder reproducir esas decisiones a la hora de ejecutar el pasaje. Las mayúsculas sostenidas en la palabra
BONITO, muestran la importancia de concebir el ejercicio con dicha indicación siempre en mente.
44
6. Pasó 4, digitando, sin tocar con el arco, la voz 1. BONITO
9. Pasos de 1 a 7 con voces invertidas.
10. Tocar como está escrito para verificar el resultado del trabajo.
Se debe realizar estrictamente 2 veces cada punto, pensando mucho en la facilidad técnica. Si es el
caso, se pueden trabajar secciones cortas para obtener resultados rápidos. En la figura 57 se puede
ver la digitación propuesta para el pasaje.
Figura 58. Digitación propuesta para pasaje de acordes mov.I, c.141-150.

El c.161 tiene una entrada para el cello que a veces es difícil de entender. Se recomienda escuchar
con especial atención la mano derecha del piano, en la que vemos que el dibujo melódico sube por
medio de salto a una nota aguda, y luego baja por salto, lo cual hace dos veces. La segunda vez, es
el salto de esta nota aguda hacia abajo el que nos da la entrada. Concretamente estamos hablando
del Mi bemol- La en corcheas del c.161; corcheas que también nos ayudan a retomar el tempo.
Figura 59. Notas del piano que ayudan a marcar la entrada del cello mov.I, c.161.
Hacia el c.171 volvemos a tener el tema B transpuesto, y es importante que el piano se encargue de
bajar el tempo para emular lo que ya se hizo anteriormente. Cuando el cello toma la melodía (c.187),
se puede buscar un vibrato menos amplio y un poco más rápido; para así lograr que suene expresivo
en piano. Es importante que el glissando que aparece en el c.193 sea claro, y si es necesario nos
podemos tomar un poco más de tiempo en el recorrido; anticipando un poco el ritardando que hay
en el compás siguiente.
45
La re-exposición a mi parecer tiene un carácter totalmente distinto a la exposición; es algo sombrío,

introvertido y hasta oscuro. Parece recordar el duro invierno ruso, que influye enormemente en el
imaginario creativo de los artistas soviéticos como Shostakovich. Para resaltar este carácter, la
primera frase de la re-exposición (c.197 a 204) la ejecuto senza vibrato, y siguiendo sutilmente la
conducción melódica que realice al principio. Para buscar un color oscuro se puede usar una arcada
veloz y sin mucho peso hacia el diapasón, teniendo cuidado de conectar cada cambio de arco. La
entrada del cello a la re-exposición puede ser un poco difícil de entender al inicio, lo que se puede
solucionar fácilmente contando los pulsos desde la entrada del piano en Largo; se debe iniciar el
conteo desde 2.
Figura 60. Conteo de pulsos para entender la entrada del cello al Largo mov.I, c.195-196.
Debido a la indicación de tempo, es a veces complicado hacer las ligaduras tal cual están escritas.
Hacia el c.206 partí la ligadura para agrupar de a dos negras por arcada, con el fin de imitar lo que
se hizo en la exposición; sin embargo, hay que tener cuidado de no imitar los acentos que estaban
escritos antes. Para el pasaje de c.218 a 221, es importante tratar de imitar lo que ya hizo el piano
en el c.210.
Los pizzicatos del final (c.226-228) deben respetar la duración de la negra y hacer evidente el silencio
siguiente; ya que el piano está haciendo una articulación muy corta, en especial en la mano
izquierda. Morales suele hacer un pequeño ritardando en las corcheas de la mano izquierda antes
del último compás, y esperar al cellista para entrar juntos en el último compás. Es importante que
el gesto de salida del último compás sea coordinado entre ambos intérpretes; no solo por lo musical,
sino por lo escénico.
Figura 61. Ritardando en el piano para preparar el final mov.I, c.228-229.

46
Segundo movimiento
El tempo escogido para este movimiento es de ♩=160 aproximadamente; siendo un punto medio
entre ambas ediciones. En el tempo de la edición original (♩=152) me era un poco más complicado
imprimir el carácter de las notas cortas cuando tenía la melodía; mientras en el tempo de la edición
Sikorski (♩=176), se me hacía muy difícil tocar los pasajes más exigentes. Pensar este movimiento a
uno, y no a ¾; facilita entender las frases y ayuda a la fluidez del movimiento. Algo que siempre se
debe tener en cuenta es que antes de empezar, se debe pensar el tempo en función de los pasajes
de c.96 a 102 y de c.198 hasta el final; debido a que son los más exigentes técnicamente.
En los primeros compases, el cello debe establecer el carácter de todo el movimiento; que será
imitado inmediatamente por el piano, en su entrada en el c.2. Los acentos del ostinato de
acompañamiento que hace el cello, se logran variando abruptamente la velocidad del arco en cada
cambio de dirección; y es importante ser generoso con la cantidad de arco usada en cada ataque,
para lograr así el forte inicial. Según Segev (2017b), se debe mantener el contacto siempre con la
cuerda, y evitar quitar el peso después de cada acento. El regulador del c.9 se puede pensar como
si se fuera “entrando” cada vez más en la cuerda; esto quiere decir, aplicar cada vez más peso y
buscar cada vez más el puente. Para el regulador del c.10, se debe aplicar el proceso inverso. Ya que
la primera sección no tiene mucha dificultad (por lo menos hasta el c.17), debemos prestar atención
a como está haciendo el piano la melodía; para luego imitar su articulación y fraseo, en el momento
en el que el cello tome esa melodía.
El c.17 puede suponer una dificultad al comienzo, mientras el brazo se acostumbra al movimiento.
García proponía analizar los momentos en los que el brazo está en talón y cuerda sol, para dejar
caer todo el peso del brazo. El resto del tiempo, se debía mantener el ángulo del codo a la altura de
la doble cuerda Re-La, y hacer los cambios de cuerda dejando libres los dedos y la mano derecha.
Figura 62. Momentos en los que el cello está al talón mov.II, c.18-26.
En los pizzicatos de c.27 a 30, hay que resaltar mucho los acentos que hay sobre el tercer pulso de
cada compás, ya que por el ataque que se hace con el pulgar en los segundos pulsos, es usual que
el acento no se sienta. Para este fin, ayuda pensar el pizzicato del acento mucho más vertical, con
un movimiento hacia arriba (con respecto al eje de la cuerda), y con bastante contacto de la yema
del dedo.
47
Para la entrada del cello con la melodía hacia el c.34, es muy importante tener en cuenta que el
piano ya hizo previamente esta misma melodía, así que debemos imitar el carácter que propuso el
piano. Un buen ejercicio es tomar solo la melodía, dejar que el piano la haga primero e imitarlo
inmediatamente después; posteriormente intentar haciéndola juntos, para así unificar articulación
e intención. Este movimiento generalmente tendrá al piano presentando los temas, y al cello
imitándolo luego, por lo que este ejercicio se puede aplicar a varias secciones del movimiento.
En el tema A del cello se debe procurar respetar la duración de la primera nota de cada compás lo
máximo posible, para así ser consecuente con la blanca con puntillo que hace el piano en la mano
derecha. Las notas cortas por su parte (últimas negras de cada compás) deben partir de la cuerda
para que sean claras, lo que requiere un movimiento muy rápido del brazo en el que se reponga la
cantidad de arco gastada en la nota larga y se vuelva al talón (por medio de la nota corta), para
ejecutar la próxima nota.
Hacia el c.55 aparece un glissando de Si a La. Para ejecutar este glissando, se encoje la mano
mientras se toca el Si, y se acerca el tercer dedo al primero como si se fuera a hacer Do natural; para
el tercer dedo es mucho más fácil dejarse caer hasta el armónico de La, comparándolo con el primer
dedo. Para hacer las siguientes notas, se sugiere unir el arco desde el Sol hasta el Do de c.56. Para
poder hacer las notas cortas, se deben hacer pequeños impulsos hacia el dedo índice (en cada
corchea), y liberar el peso inmediatamente. Este golpe de arco se puede estudiar con escalas hacia
ambas direcciones para apropiarlo.
Figura 63. Arco sugerido para mov.II, c.56.

Para los pizzicatos del c.58 al 63, se requiere que el dedo pulgar y el dedo medio sean muy activos
y relajados; en especial en los compases 62 y 63, en los que se requiere un movimiento muy rápido
de rasgueo similar al que se hace en la guitarra. El pasaje siguiente (c.63 a 68) representa un reto
para la afinación, y suele presentarse tensión muscular debido a la preocupación de no alcanzar la
nota requerida, o de no llegar a las octavas afinado. Este pasaje se debe estudiar muy lento,
procurando hacer el menor esfuerzo posible con la mano izquierda, para luego subir la velocidad de
a poco.
48
Figura 64. Digitación sugerida mov.II, c.58-72.

Las octavas que parten desde el c.70 hasta el c.72 pueden ser difíciles de afinar inicialmente. Se
recomienda tocar un poco más la nota de abajo, y que sea esta quien guíe el movimiento. Para
estudiar este pasaje se puede también practicar cada voz por separado, y así irse acostumbrando al
movimiento que hace la mano. Es muy importante hacer explícitos los acentos que hay en cada
pulso, ya que cuando se repita esta sección; la articulación será distinta.
Según Segev (2017b) los armónicos del c.76 a 87, deben ser estudiados uno por uno, y subir el tempo
progresivamente; de manera tal que enseñemos a la mano el ritmo correcto para llegar a esas notas.
Al respecto Marín proponía tomar la cuerda desde adentro, y buscar un ataque claro desde el primer
armónico de cada compás; también buscar un poco más el puente para que sea más claro el ataque.
Hay que tener en cuenta que para los últimos armónicos, la mano debe realizar un movimiento más
rápido, debido a que las distancias son más cortas entre más se acerca la nota al puente.
El pasaje del c.96 al 102 representa uno de los retos más grandes de toda la sonata, ya que es muy
difícil lograr que suenen claros los tresillos en la dinámica piano. Marín propone un detache con muy
poca cantidad de arco hacia al talón, en el que no se libere el peso, y en el que el movimiento sea
guiado por el brazo. León propone un movimiento guiado por los dedos a la cuerda, que sea
estudiado lento, y que empezará a saltar solo a medida que se le vaya subiendo al tempo en el
metrónomo. García propone usar ritmos para que los dedos se acostumbren a los cambios (ver
primer movimiento)
Figura 65. Digitación mov.II, c-96-102.

49
Las octavas de la re-exposición (c.192) son diferentes en articulación a las primeras (c.70), esta vez
no tienen acentos y están en triple forte. Es muy importante resaltar esta diferencia.
Hacia el c.198 aparece el pasaje de tresillos transpuesto, y representa también un reto técnico; con
el agravante de que el dedo generalmente más débil (meñique), tiene a su cargo varios cambios de
posición. Para ayudar la caída del meñique y de los demás dedos, es importante llevar el codo
izquierdo y el brazo hacia los ángulos de las cuerdas Do y Sol, ya que si dejamos un ángulo muy bajo
(hacia cuerda La o Re), nos será casi imposible lograr una caída relajada de los dedos que sea natural
y que use la fuerza de gravedad. Hay que ser cuidadoso con el último compás, ya que es usual que
el acorde de La menor en pizzicato del segundo pulso se escuche como el primer pulso, debido a
que se tiende a acentuarlo. Hay que dirigir la frase hacia el La con acento del primer pulso, y el
acorde debe ser pensado como un rebote de ese La.
Figura 66. Digitación mov.II, c.198-205.

Tercer movimiento
Este movimiento parece ser el que mejor refleja el sufrimiento del compositor por las dificultades
que afrontaba su matrimonio en el momento. A mi parecer el movimiento es un gran lamento y
expresa tristeza y melancolía.
El tempo escogido para este movimiento es de ♩=56 aproximadamente, y si bien no coincide con
ninguna de las dos ediciones, es cercano a tempi de intérpretes como Shafran. Segev (2017c) dice
que este movimiento es de los que no funciona metronómicamente, y que especialmente al inicio
se debe sentir una línea bastante larga. Hay que tener sin embargo, una sensación general de pulso
que aunque sea elástico, sea claro para el pianista. Morales propone un ejercicio para el inicio del
cello solo, que es pensar en el acompañamiento que hace el piano en el c.21 (tema B); para así tener
esa sensación de pulso que ayude a fluir la gran primera frase.
Siguiendo la lógica del final del primer movimiento, decidí hacer todo el tema A senza vibrato; para
dar esa sensación de introversión, y en este caso particular, de lamento. El reto de esta decisión es
cumplir con la indicación de espressivo que esta al inicio; y la manera en la que afronté este reto,
fue buscando distintas zonas de contacto del arco, para buscar distintos colores. En la primera frase
(c.1-7) el arco va acercándose cada vez más al puente mientras sube el registro de la melodía, y
hacía el compás 5, se busca nuevamente el diapasón para lograr el diminuendo al pianísimo. El
movimiento que se hace para cambiar rápidamente el punto de contacto del diapasón al puente o
50
viceversa, era descrito por García como un instante en el que se torcía el ángulo del arco hacia arriba
(para buscar el diapasón) o hacía abajo (para buscar al puente), y luego se adaptaba la mano
rápidamente al nuevo punto de contacto, volviendo a un ángulo de 90 grados con respecto a la
cuerda; con el fin de recuperar la calidad del sonido que se vio brevemente afectada.
La ausencia de vibrato en A, no implica falta de dramatismo en la melodía. Entre cc.8 y 10 tenemos

un momento bastante dramático de la segunda frase, que puede ser enfatizado con la elasticidad
del tempo. El crescendo del c.8 debe ser llevado hasta el La del c.9; y el Si que le sigue a ese La,
puede ser sostenido ligeramente en el tiempo, con el fin de facilitar el diminuendo y crear ese efecto
dramático de lamentación cuando entre el Do en pianísimo. Lo mismo sucede entre cc.11 y 12.
Figura 67. Tenutos sugeridos para mov.III, c.9 y 11.

Hacia la segunda blanca del c.15, empieza a aparecer progresivamente el vibrato, con el fin de
anticiparle al público un poco del carácter del tema B. Es importante que el pianista establezca un
pulso constante en el c.20, para soportar la melodía expresiva que hará el cello en el compás
siguiente.
Las ligaduras de la sección B-a (c.21-28) fueron modificadas con el objetivo de unificar conceptos
con el resto de la obra. Durante esta sección las ligaduras son por compás, mientras que en el resto
de la obra son generalmente cada dos pulsos.
Figura 68. Arcos sugeridos mov.III, c.21-26.

Así como en el primer movimiento, es importante buscar un sonido constante y conectar los
cambios de arco, evitando los cambios abruptos de velocidad. Se debe buscar también un vibrato
constante, que ayudara con la conexión de las frases.
51
El c.31 tiene una particularidad, y es que si se hace totalmente a tempo suena sin mucha gracia.
Marín propone hacer el quintillo a tempo, y quedarse un poco en el Re siguiente, lo cual vuelve más
interesante la novedad de la aparición de la nueva figura, que sería solo anecdótica haciendo el
pasaje metronómicamente. El quintillo termina sonando como una apoyatura de ese Re; lo cual
tiene mucho sentido si se miran las fusas de cc.33 y 34, que también funcionan como apoyaturas de
la nota siguiente.
Para enfatizar el glissando del c.36, se sugiere sostener un poco el Fa#, y estirar un poco el tempo
en ese compás, para volver al tempo en el c.37. Para enfatizar la llegada al Re del c.39, se sugiere
usar el mismo recurso; alargando esta vez el La de la última corchea del c.38.
Figura 69. Sugerencias de variaciones del tempo mov.III, c.36-39.

Es importante asegurarse de llevar las dinámicas, hasta el inicio de la nota donde cambie la
indicación. Es un error muy común el no llevar el forte del c.39 hasta el Si bemol del c.40 porque
vemos la indicación de diminuendo, e incluso iniciamos el diminuendo desde la nota anterior. Lo
mismo sucede con los cambios de tempo, como por ejemplo en el accelerando del c.46, que debe
ser llevado hasta el Do natural del c.48, en el que empieza un ritardando. Este ritardando es muy
corto (solo 3 notas) y debe ser exagerado por el intérprete, porque conduce al clímax del
movimiento en el c.49.
Hacia el c.50 hay que tener cuidado con un error de la edición (ver comparación de ediciones) que
hace que el ritmo suene muy apresurado. Entre cc.49 y 50 se cambiaron algunas ligaduras, para
facilitar la ejecución de las semicorcheas.
Figura 70. Arcadas y digitaciones mov.III, c.49-53.

Siempre que aparezca el motivo de A, agruparé en un arco hacia arriba la negra, negra con punto y
corchea, y en un arco hacia abajo las dos blancas. Este arco está escrito en el final, y facilita mucho
la expresividad del motivo; tanto en senza vibrato como cuando usamos vibrato.
52
Figura 71. Arcadas de material temático de A mov.III, c.62-65.

Es muy importante servir como apoyo rítmico del piano en el acompañamiento que hacemos desde
el c.72 al 77, y estar muy atento a no sobrepasar nunca la dinámica del piano que lleva la melodía.
Hay que seguir sin embargo, el fraseo que nos sugiere el acompañamiento que estamos realizando
y tener claro que hacia el final del c.77 retomamos la melodía, por lo que debemos conectar ambos
roles.
Figura 72. Dirección del fraseo y digitaciones mov.III, c.72-77.

En la primera frase de AIII (c.88-93) conservo el mismo carácter que la primera A, mientras que en
la segunda frase (c.94 a final) hago uso de vibrato.
Cuarto movimiento
Este movimiento tiene un carácter satírico, que según León, recuerda a la escena del Clown rusa. El
tempo escogido es de ♩=140, el cual no está presente en ninguna de las dos versiones. La elección
de este tempo tiene que ver con la búsqueda de comodidad para realizar la gran cantidad de pasajes
virtuosos presentes en ambos instrumentos. Algunos cambios de tempo se tomarán de la versión
original, como veremos más adelante.
Tenemos una gran cantidad de compases (16 concretamente) para escuchar el carácter que le da el
piano al primer tema. Como sucedía en el segundo movimiento, el piano será el que marque la
intención de cada nuevo tema y el cello tratará de imitarlo.
El primer tema se caracteriza por ser de notas cortas que marcan el pulso, y de ciertas apoyaturas
ocasionales como en el c.19 y el c.23. Con respecto al golpe de arco, León lo describe como morder
la cuerda con el índice. Es un movimiento que siempre parte de la cuerda, y que cuenta con dos
momentos: el primero es la caída del arco sobre la cuerda, y el segundo es un impulso de los dedos;
53
en el que se empuja el arco teniendo como eje del peso al dedo índice. Para apropiar este golpe,
León propone hacer escalas con todos los arcos hacia arriba. Todas las corcheas sueltas van a ser
hacia arriba (en el tema A), mientras que los compases de apoyaturas iniciaran hacia abajo y se
conducirán hacia el primer tiempo siguiente.
Figura 73. Arcadas y digitaciones mov.IV, c.17-31

Para la segunda frase de A (c.32 a 40), hay que asegurarse de que la nota aguda no suene por encima
del tiempo fuerte. Estas notas se deben pensar como un rebote del primer tiempo.
La parte B debe ser tocada con gran cantidad de arco y siempre sobre la cuerda. Segev (2017d) dice
que no hay que temer que el pasaje suene “feo” (refiriéndose a sucio) y en esto coincide con León,
quien dice que importa más la cantidad de sonido que la calidad (hasta cierto punto). La manera de
estudiar este pasaje es empezar lento usando todo el arco para liberar el brazo, y luego ir subiéndole
la velocidad.
Figura 74. Digitación mov.IV, c.43-58.

54
Hacia el c.58 inicia la segunda frase desde un piano. León y Marín coinciden en que se puede buscar
otra articulación más corta para este pasaje, siempre partiendo de la cuerda. El golpe es parecido al
sugerido en los tresillos del segundo movimiento. Mi decisión fue seguir con la articulación de la
frase anterior, pero usando mucho menos arco para lograr la dinámica requerida.
Hacia el c.65 inicia la tercera frase, que representa muchas dificultades técnicas, en especial para la
mano del arco. Todo el pasaje debe ser sobre la cuerda y se debe pensar sobre todo en la voz que
se mueve. La digitación propuesta para este pasaje facilita un poco los cambios de posición, y es
importante ayudarse con los armónicos de Sol y Re en el c.67, para quedar de una vez con la posición
armada para los acordes siguientes.

El pasaje de c.76 a 87 representa también una dificultad para la mano derecha especialmente, y
debe ser trabajado de manera similar a los tresillos del segundo movimiento. León describe el
movimiento a la cuerda, en el que el codo anticipa siempre el movimiento y en el que la mano actúa
como un martillo. Entre más se le sube a la velocidad, es necesario irle quitando peso para poder
lograr que rebote el arco. En cuanto a la mano izquierda, León y García coinciden en que trabajar
con ritmos es la mejor opción para desenredar las notas.
Hacia el c.95 se sugiere hacer un accelerando, que conducirá hacia el tema C en el c.104. El tempo
sugerido para este tema es ♩=160. En los ensayos con el maestro Morales, vimos que si se mantiene
el tempo en ♩=140 para la sección C se siente muy pesado, y es más difícil que fluya la melodía. El
tema C no es muy difícil de entender, ya que siempre conduce hacia los primeros tiempos del
compás. Hacia el c.150 aparece un golpe de arco que ya vimos en el segundo movimiento (c.56). Se
sugiere tomar el ritardando que se encuentra en el c.151 de la versión original, para conducir a AIII,
♩=140. Este tema debe ser tocado con muy poco arco para lograr la dinámica pianísimo.
Dada la dificultad que supone el tema D en ambos instrumentos, se tomó la decisión de mantener
el tempo de ♩=140 hasta el final del movimiento, para así poder ejecutar los pasajes virtuosos. Con
respecto a esta sección, Segev (2017d) cuenta que Shostakovich se encontraba en el conservatorio
de Moscú, escuchando a los pianistas practicar escalas y así se le ocurrió incorporar las escalas
virtuosas que hace el piano; y que la parte del cello era como un trombonista ensayando notas largas
bajo la escalera. Ella dice que no se sabe si es cierta o no la historia, pero que es una bella imagen
mental para tener en cuenta cuando se afronte ese pasaje. Teniendo en cuenta esta historia, el
sonido del cello en D, debe ser lleno y a la cuerda, parecido al sonido de los tresillos de B.
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Una de las dificultades más grandes del pasaje es aprendérselo de memoria, ya que es bastante
complicado encontrar una secuencia lógica entre las notas. Al respecto, Marín propone cantar la
primera nota de cada compás y tocar la segunda, y luego hacer el ejercicio inverso, con el fin de que
nuestro oído vaya aprendiendo los intervalos.

Es bastante común desubicarse en los trinos del c.227 al 235. Mi propuesta para afrontar este
problema es agrupar los trinos por octava, así quedarían 8 pulsos en el Si bemol más agudo, 5 pulsos
en el Si bemol medio, y 2 compases de dos pulsos para el Si bemol más grave. A lo largo de varios
ensayos con el maestro Morales, intentamos hallar una pista que nos indicara cuando cambia cada
trino (de la manera como esta agrupado en la partitura); pero las escalas del piano transcurren
demasiado rápido, y es bastante difícil escuchar alguna indicación (si la hay). Inicialmente se puede
omitir el trino para entender como son los cambios de octava y el ritmo sincopado que producen, y
luego de que se tenga interiorizado, incorporar el trino.
Hacia la frase 5 (c.236 a 241) hay que tener especial cuidado de no acelerar el tempo, ya que lo que
sigue es la reiteración del tema A. El golpe de arco de esta sección es a la cuerda, y hacia la mitad
del arco, con un movimiento horizontal muy pequeño buscando que salte la vara. La escala del final
de esta sección se debe estudiar aplicando distintos ritmos, y se debe hacer especial énfasis en el
sforzato del c.256.

56
Para los acordes en pizzicato del final es importante que el ángulo del brazo izquierdo esté hacia las
cuerdas Sol y Do. Un brazo con el ángulo muy bajo ocasionará que no suenen claras las notas de
abajo, y que al haber una incorrecta transmisión del peso hacia las cuerdas graves, se tenga que
compensar apretando entre el pulgar y los dedos. Para la frase final del c.328, es recomendable
tomarse el tiempo para poner el arco sobre la cuerda, e iniciar el movimiento desde la cuerda. El
último pizzicato es más fácil si se hace con la mano izquierda; sin embargo, se tiene que procurar un
pizzicato seco, ya que en la partitura solo está escrita una corchea.
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CONCLUSIONES
El objetivo principal del presente trabajo era extraer recomendaciones técnicas, metodológicas e
interpretativas que facilitaran la ejecución de la Sonata para cello y piano, Op.40 de Dmitri
Shostakovich. Para este fin se surtieron procesos de análisis y documentación histórica, que fueron
complementados con la experiencia adquirida durante el montaje de la obra.
Durante el primer proceso, que fue el de la investigación del contexto histórico de la obra y su
compositor, encontramos información bastante relevante. Inicialmente pudimos ver cómo se dio la
relación de Shostakovich con la música desde muy temprana edad; relación que curiosamente está
vinculada con el cello, ya que el contacto del joven compositor con los cuartetos y tríos que
escuchaba practicar a su vecino violoncellista, representó un papel muy importante en la formación
de su conciencia musical. A lo largo de este capítulo tratamos constantemente 3 esferas de la vida
del compositor: la personal, la profesional y la política. La última esfera es especialmente
interesante, ya que muchas veces las directrices de los comités artísticos del Partido Comunista
influyeron en la recepción de sus obras (afectando la esfera profesional), e incluso representaron
en algunos momentos una amenaza directa a su vida (afectando la esfera personal). La manera en
la que se presenta la información nos permite ver paralelamente, las obras que Shostakovich
componía con los hechos que ocurrían en su vida. Lo anterior resulta especialmente útil para
identificar en qué momento se sitúa la sonata y qué hechos rodearon su creación. Sobre este
aspecto, es interesante ver que la sonata se compuso en un momento de separación de su esposa
Nina Varsar, lo cual pudo, presumiblemente, influir en la creación de algunas de las melodías más
líricas (por ejemplo el tema B del tercer movimiento), debido a que algunas de estas melodías
transmiten una sensación dramática. De este capítulo podemos extraer ciertas emociones o
imágenes mentales relacionadas a la carga emocional que pudo suponer la separación
anteriormente mencionada, que nos impulsarán a intentar transmitir una sensación acorde
(lamento, drama, melancolía, introversión), por medio de recursos técnicos como el manejo del
vibrato, la búsqueda de un color oscuro en ciertas secciones al acercarse al diapasón, tenutos en
ciertas notas para buscar más drama, entre otros. El uso de estas emociones o imágenes mentales
fue especialmente utilizado en las propuestas técnicas e interpretativas del tercer movimiento, y en
el primero en menor medida.
El proceso de análisis presentado en el segundo capítulo, detalla elementos teóricos que nos ayudan
a la comprensión de la obra. La organización formal por medio de tablas permite observar
rápidamente los puntos de interés de la obra; partiendo desde lo macro que son los temas de cada
movimiento, hasta lo micro que son las frases de cada tema o sección. Para una vista más detallada,
se hizo una descripción de las distintas divisiones, resaltando algunos comportamientos armónicos,
melódicos, temáticos y rítmicos. Visibilizar la armonía de ciertas secciones, como por ejemplo las
cadencias, ayudó a comprender el por qué de ciertas indicaciones de cambio de tempo, dinámica o
articulación. Caracterizar el material temático ayudó a comprender el rol del cello en cada momento
y actuar de una forma coherente con el papel del intérprete en las distintas secciones. Todas estas
observaciones dan luz a la elaboración de propuestas técnicas e interpretativas, que den cuenta de
los hallazgos obtenidos tras mirar el objeto de estudio (en este caso la sonata) bajo diferentes
puntos de vista.
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Adicionalmente, un proceso interesante que brindó una cantidad importante de información fue el
de comparar ediciones. Lamentablemente se contó solo con dos ediciones, debido a la dificultad
que representa conseguirlas en bibliotecas, en parte, por la vigencia de los derechos de autor que
aún pesa sobre las obras de Shostakovich. Es de destacar también que la manera como se difunden
las partituras en los estudiantes de música (por lo menos en Bogotá), hace que muchas veces no
seamos conscientes de que edición trabajamos, y de si existen siquiera otras ediciones que puedan
aportar elementos de discusión a la interpretación de una obra. Por último, cabe resaltar que el
mercado de ediciones impresas no es muy grande en Bogotá, y tampoco el interés de los estudiantes
en estas ediciones, presumiblemente por factores económicos. Son de gran ayuda el mercado digital
de partituras y los bancos de partituras, para rastrear diferentes ediciones de la obra de nuestro
interés.
Así pues, el proceso de comparación de ediciones arrojó cambios sobre todo en los tempi, los cuales
pueden influir enormemente en la percepción de elementos como la dificultad, la expresividad y el
carácter de una sección o de un movimiento. Fue interesante ver también las notas adicionales que
se encuentran en algunas secciones del primer movimiento, que no es común encontrar en
interpretaciones modernas de la sonata; incluso son desconocidas por varios maestros y estudiantes
que han afrontado la sonata alguna vez. Por último, cabe destacar algunos errores en la edición
Kubatski (con la cual se llevó a cabo el montaje de la obra). La identificación de errores de edición
debe ser una preocupación presente en los diferentes actores de la educación y la interpretación
musical, ya que dichos errores contravienen el propósito de expresar la idea original del compositor.
El último capítulo propuso acercamientos metodológicos a ciertas secciones que revestían alguna
dificultad, haciendo uso de descripciones técnicas y ejercicios, con el objetivo de facilitar la
ejecución de dichas secciones. También contó con un componente de proposiciones interpretativas
que partieron de lo desarrollado en los anteriores capítulos y de la experiencia adquirida durante el
montaje de la obra. Sobre esta experiencia, resulta vital destacar dos aspectos que ayudaron
enormemente a la realización del presente trabajo: la recopilación de información de las clases
recibidas, y la búsqueda de clases magistrales disponibles en Internet. Sobre el primer asunto, el
compendio de la información recibida en las clases de instrumento, por medio de videos o apuntes,
ayudó enormemente a la comprensión y la permanencia en el tiempo de los saberes recibidos de
manera verbal. Sistematizar de alguna manera las recomendaciones técnicas e interpretativas
recibidas por distintos maestros puede facilitar enormemente el aprendizaje de algún saber. Sobre
el segundo asunto, no debemos ignorar la gran cantidad de información que nos proveen los medios
electrónicos, y el papel que pueden tener estos en la educación. Anteriormente, para ver una clase
magistral era necesario estar presente en el recinto; en la actualidad se pueden ver clases de
distintas obras en Internet, impartidas por solistas y pedagogos de gran renombre. Así pues, el
espectro de discusión sobre aspectos técnicos e interpretativos de la obra se amplía enormemente,
permitiéndonos aumentar nuestras herramientas y nuestra visión de la pieza. Cabe mencionar, sin
embargo, que se deben mirar críticamente las observaciones que se extraigan de estas clases
magistrales y ponerlas en un espacio de discusión, para evitar llegar a contenidos que desinformen.
En el caso concreto de este trabajo, las clases magistrales seleccionadas, fueron impartidas por una
solista de gran reconocimiento mundial (Segev) y una pedagoga de gran trayectoria (Kim), y sus
observaciones cuentan con el respaldo de varios años de trayectoria, por lo cual el riesgo de llegar
a contenidos desinformadores es poco.
59
Cabe resaltar que la descripción de decisiones interpretativas, así como de algunos problemas
técnicos que pueden ser comunes a la hora de estudiar la obra, ofrecen un panorama más amplio
de lo que significa para el violoncellista ejecutar la obra. Las recomendaciones metodológicas y
técnicas tienen como objetivo ayudar a la resolución de distintas secciones que pueden representar
alguna dificultad para otro cellista que quiera trabajar la sonata, y las propuestas interpretativas
pueden dar otro punto de vista, que al ser contrastado y nutrido por clases y otras visiones de la
obra, ayuda a construir la versión propia de dicho cellista.
Si bien el alcance del trabajo no contempló la comparación minuciosa de distintas interpretaciones

y grabaciones, considero que este proceso puede proveer una gran cantidad de información en el
campo interpretativo. Son bastante valiosas las interpretaciones de Daniil Shafran en 1946 y de
Mstislav Rostropovich en 1957, debido a que contaron con Shostakovich en el piano. Más que
brindarnos información en aspectos técnicos para la ejecución como por ejemplo las digitaciones,
ligaduras, entre otros; el análisis de estas grabaciones podría darnos información sobre cómo se
entienden a lo largo de la obra indicaciones de carácter como por ejemplo espressivo, como se
maneja el color y el vibrato en cada momento, posibles modificaciones al tempo en aras de resaltar
una frase o llegada a un punto de interés, entre otros aspectos. En resumen, discusiones que
pertenecen al campo de la interpretación, a las cuales este trabajo presentó un acercamiento inicial
que puede ser profundizado posteriormente. Por último, abrir espacios de discusiones alrededor de
la interpretación de la sonata con estudiantes y maestros que hayan interpretado la obra u otras
obras del compositor puede ser inmensamente útil.
El centro de esta tesis fue proponer algunas metodologías y recomendaciones técnicas e

interpretativas para abordar la obra desde el violoncello, pero debido a la naturaleza camerística de
la obra resulta fundamental indagar sobre estas mismas temáticas desde el piano para tener un
panorama amplio de la pieza. Explorar sobre las preocupaciones técnicas e interpretativas del
pianista abre otra línea de investigación que sin duda ayudará a una comprensión más profunda de
la sonata.
Cabe resaltar que otras obras del compositor para cello (como por ejemplo sus dos conciertos) y
para instrumentos de cuerda frotada (cuartetos, conciertos y sonatas), pueden brindarnos
información valiosa para la interpretación y ejecución de la sonata, como por ejemplo características
estilísticas del manejo del arco y las articulaciones. Hay otras obras de Shostakovich cercanas al
periodo de creación de la sonata, que también nos pueden brindar más elementos contextuales. La
ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk por ejemplo, fue compuesta el mismo año y podría
tener algunos elementos comunes en el lenguaje musical.
Para finalizar, quiero destacar que la realización de este trabajo aportó enormemente a mi ejercicio
como cellista, ya que me ha ayudado a comprender todo lo que conlleva el hecho de interpretar
una obra. Entender el por qué de una indicación (por ejemplo un ritardando usado para resaltar un
punto cadencial) permite iniciar el tránsito desde alguien que ejecuta las “ordenes” que le da la
partitura, hacia alguien que dialoga con la obra, y que procura sacar a flote la intención que persigue
la indicación, más que la indicación en sí. Por otro lado, el sistematizar recursos técnicos, prácticos,
metodologías y decisiones interpretativas, me ayudó a aclarar y concretar las distintas ideas que
sobre estos campos, tenía alrededor de la sonata. Este proceso sin embargo, no solo ayuda a la
sonata, sino que me brinda elementos para solucionar problemas similares en otras situaciones y
60
otras obras. Por último, cabe resaltar que concretar conceptos facilita enormemente transmitirlos,
ya sea a la hora de ejecutar alguna obra musical, o bien por medio de la palabra en el campo de la
docencia, por lo que el aporte del presente trabajo a mi quehacer pedagógico ha sido bastante
gratificante.
61
ÍNIDICE DE TABLAS Y FIGURAS
Tabla 1 Esquema general del primer movimiento............................................................................... 9

Tabla 2 Esquema general del segundo movimiento. ......................................................................... 16
Tabla 3 Esquema general del tercer movimiento. ............................................................................. 20
Tabla 4 Esquema general del cuarto movimiento. ............................................................................ 23
Tabla 5 Recuento de algunas de las ediciones de la sonata. ............................................................. 33
Tabla 6 Comparación de tempi de diferentes ediciones y grabaciones de la sonata. ....................... 34
________________________________________________________________________________
Figura 1. Armonía mov.I, c.1-8. ......................................................................................................... 10

Figura 2. Célula rítmica en el cello mov.I, c.1-2................................................................................. 10
Figura 3. Armonía mov.I, c.9-14. ....................................................................................................... 10
Figura 4. Melodía del piano en tresillos mov.I, c.28-31. ................................................................... 11
Figura 5. Secuencia por semitonos en el piano mov.I, c.52-54. ........................................................ 12
Figura 6. Motivo rítmico de acompañamiento del tema B en el cello mov.I, c.54-56. ..................... 12
Figura 7. Motivo rítmico del desarrollo en el piano mov.I, c.107-109. ............................................. 13
Figura 8. Armonía mov.I, c.132-150. ................................................................................................. 14
Figura 9. Secuencia de semitonos en el piano mov.I, c.196-201 ...................................................... 15
Figura 10. Melodía del piano c.210-212 replicada por el cello posteriormente mov.I, c.218-220. .. 15
Figura 11. Tema A en el piano mov.II, c.2-10 .................................................................................... 17
Figura 12. Armonía mov.II, c.27-35 ................................................................................................... 17
Figura 13. Sección de octavas en el cello mov.II, c.70-72 ................................................................. 18
Figura 14. Armonía mov.II, c.96-102. ................................................................................................ 18
Figura 15. Armonía mov.II, c.120-123. .............................................................................................. 19
Figura 16. Pasaje de octavas en el cello mov.II, c.192-194. .............................................................. 19
Figura 17. Armonía mov.II, c.202-205. .............................................................................................. 19
Figura 18. Material temático de A en el cello mov.III, c.6-7. ............................................................ 20
Figura 19. Material temático de B en el cello mov.III, c.21-22.......................................................... 21
Figura 20. Armonía frase B-b1 mov.III, c.21-24. ................................................................................ 21
Figura 21. Terceras ascendiendo cromáticamente en el piano mov.III, c.31-34 .............................. 22
Figura 22. Cambios de dinámica y color mov.III, c.40-41. ................................................................. 22
Figura 23. Terceras menores características de tema A, parte del cello mov.III, c.62-65 ................ 23
Figura 24. Armonía mov.III, c.62-71. ................................................................................................. 23
Figura 25. Tema A en el piano mov.IV, c.1-4. .................................................................................... 24
Figura 26. Ascenso por grado conjunto en la mano izquierda del piano mov.IV, c.24-29................ 25
Figura 27. Armonía mov.IV, c.33-39 .................................................................................................. 25
Figura 28. Comportamiento del piano entre c.51-54 mov.IV. .......................................................... 26
Figura 29. Armonía mov.IV, c.65-70. ................................................................................................. 26
Figura 30. Armonía mov.IV, c.88-103. ............................................................................................... 27
Figura 31. Material temático de C mov.IV, c.104-107....................................................................... 27
Figura 32. Preparación a la entrada del cello con el tema C mov.IV, c.115-117. .............................. 27
Figura 33. Descenso por grado conjunto en el piano mov.IV, c.130-135. ........................................ 28
Figura 34. Escalas de tonos enteros en el cello mov.IV, c.150-152. ................................................. 28
62
Figura 35. Armonía mov.IV, c.189-192 .............................................................................................. 29

Figura 36. Octavas en el cello y arpegios en el piano mov.IV, c.223-227. ........................................ 30
Figura 37. Motivo de bordaduras en el piano mov.IV, c.231-233..................................................... 30
Figura 38. Escala para preparar la entrada del cello con el tema A mov.IV, c.256-258. ................... 31
Figura 39. Armonía mov.IV, c.290-307. ............................................................................................. 31
Figura 40. Secciones de tonos enteros en pizzicato en el cello mov.IV, c.308-313. ......................... 31
Figura 41. Armonía de los últimos compases del movimiento mov.IV, c.324-331. .......................... 32
Figura 42. Notas adicionales de la edición original mov.I, c.68-70. .................................................. 34
Figura 43. Comparación de edición original vs Sikorski mov.I, c.170. .............................................. 35
Figura 44. Notas adicionales de la edición original mov.I, c.184-186. .............................................. 35
Figura 45. Error de edición en la parte del cello mov.III, c.50........................................................... 36
Figura 46. Error de edición en Sikorski, comparado con la original, parte del cello mov.IV, c.17. ... 36
Figura 47. Distribución del arco mov.I, c.11-13................................................................................. 38
Figura 48. Digitación y arcadas sugeridas mov.I, c.14-16. ................................................................ 39
Figura 49. Material del tema A en el piano mov.I, c.23-25. .............................................................. 39
Figura 50. Digitación propuesta mov.I, c.27-28. ............................................................................... 39
Figura 51. Ejemplos de ritmos para trabajar mov.I, c.31-36. ............................................................ 40
Figura 52. Digitación mov.I, c.31-36. ................................................................................................. 40
Figura 53. Digitación mov.I, c.52-54. ................................................................................................. 41
Figura 54. Indicaciones de tempo para emular la versión original mov.I, c.52-54. .......................... 41
Figura 55. Notas hacia las que se dirigen las frases y sugerencia de arcadas mov.I, c.57-67. .......... 42
Figura 56. Ejercicio propuesto por García para el salto a Fa# del mov.I, c.77. ................................. 42
Figura 57. Manejo del vibrato mov.I, c.132-138. .............................................................................. 43
Figura 58. Digitación propuesta para pasaje de acordes mov.I, c.141-150. ..................................... 44
Figura 59. Notas del piano que ayudan a marcar la entrada del cello mov.I, c.161. ........................ 44
Figura 60. Conteo de pulsos para entender la entrada del cello al Largo mov.I, c.195-196. ........... 45
Figura 61. Ritardando en el piano para preparar el final mov.I, c.228-229. ..................................... 45
Figura 62. Momentos en los que el cello está al talón mov.II, c.18-26............................................. 46
Figura 63. Arco sugerido para mov.II, c.56........................................................................................ 47
Figura 64. Digitación sugerida mov.II, c.58-72. ................................................................................. 48
Figura 65. Digitación mov.II, c-96-102............................................................................................... 48
Figura 66. Digitación mov.II, c.198-205. ............................................................................................ 49
Figura 67. Tenutos sugeridos para mov.III, c.9 y 11. ......................................................................... 50
Figura 68. Arcos sugeridos mov.III, c.21-26. ..................................................................................... 50
Figura 69. Sugerencias de variaciones del tempo mov.III, c.36-39. .................................................. 51
Figura 70. Arcadas y digitaciones mov.III, c.49-53. ........................................................................... 51
Figura 71. Arcadas de material temático de A mov.III, c.62-65. ....................................................... 52
Figura 72. Dirección del fraseo y digitaciones mov.III, c.72-77. ........................................................ 52
Figura 73. Arcadas y digitaciones mov.IV, c.17-31 ............................................................................ 53
Figura 74. Digitación mov.IV, c.43-58. .............................................................................................. 53
Figura 75. Digitación mov.IV, c.65-70. .............................................................................................. 54
Figura 76. Digitación mov.IV, c.193-223. .......................................................................................... 55
Figura 77. Digitación mov.IV, c.256-258. .......................................................................................... 55
63
REFERENCIAS
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Moshevich, S. (1987). Shostakovich as interpreter of his own music: a study of recorded

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Sikorski. (2011). Dmitri Shostakovich. Work List. Hamburgo: Sikorski Musikverlage.

Villa Mil Rodriguez Andres Camilo 2018

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ACERCAMIENTOS TÉCNICOS, METODOLÓGICOS E INTERPRETATIVOS A LA SONATA PARA

ARTES MUSICALES CON ÉNFASIS EN VIOLONCELLO

BOGOTÁ, 7 DE JUNIO DE 2018

A mis amigos por hacer de la universidad una inolvidable experiencia.

Al violoncello y a la música por dar un propósito a mi vida.

Palabras clave: Análisis e Interpretación, propuestas técnicas, metodología, Shostakovich, sonata,

La interpretación musical no solo obedece a la actividad de convertir en sonido la información que

Metodología del análisis

Después de presentada la tabla, se describirá por separado el comportamiento de cada sección. En

Dmitri Shostakovich- Biografía del compositor

Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40

La obra fue estrenada el 25 de diciembre de 1934 en el conservatorio de Leningrado, junto a

2. ANÁLISIS DE LA SONATA PARA VIOLONCELLO Y PIANO EN RE MENOR, OP.40.

Primer movimiento: Allegro non troppo

Tabla 1 Esquema general del primer movimiento.

DES (Desarrollo) a 1 c. 111-121

Figura 1. Armonía mov.I, c.1-8.

Figura 2. Célula rítmica en el cello mov.I, c.1-2.

Figura 3. Armonía mov.I, c.9-14.

Figura 4. Melodía del piano en tresillos mov.I, c.28-31.

Figura 5. Secuencia por semitonos en el piano mov.I, c.52-54.

Figura 6. Motivo rítmico de acompañamiento del tema B en el cello mov.I, c.54-56.

Figura 7. Motivo rítmico del desarrollo en el piano mov.I, c.107-109.

Sección DES-a (Desarrollo)

Figura 8. Armonía mov.I, c.132-150.

Sección AI-a (Re-exposición)

Figura 9. Secuencia de semitonos en el piano mov.I, c.196-201

Segundo movimiento: Allegro

Tabla 2 Esquema general del segundo movimiento.

Figura 11. Tema A en el piano mov.II, c.2-10

Figura 12. Armonía mov.II, c.27-35

Figura 13. Sección de octavas en el cello mov.II, c.70-72

Figura 14. Armonía mov.II, c.96-102.

Figura 15. Armonía mov.II, c.120-123.

Sección AI-a, AI-b y AI-c (Re-exposición)

Figura 16. Pasaje de octavas en el cello mov.II, c.192-194.

Figura 17. Armonía mov.II, c.202-205.

Tercer movimiento: Largo

Tabla 3 Esquema general del tercer movimiento.

Figura 18. Material temático de A en el cello mov.III, c.6-7.

Figura 19. Material temático de B en el cello mov.III, c.21-22.

Figura 20. Armonía frase B-b1 mov.III, c.21-24.

Figura 21. Terceras ascendiendo cromáticamente en el piano mov.III, c.31-34

Figura 22. Cambios de dinámica y color mov.III, c.40-41.

Figura 24. Armonía mov.III, c.62-71.

4to movimiento: Allegro

Tabla 4 Esquema general del cuarto movimiento.

Figura 25. Tema A en el piano mov.IV, c.1-4.

Figura 27. Armonía mov.IV, c.33-39

Figura 28. Comportamiento del piano entre c.51-54 mov.IV.

Figura 29. Armonía mov.IV, c.65-70.

Figura 30. Armonía mov.IV, c.88-103.

Figura 31. Material temático de C mov.IV, c.104-107.

Figura 33. Descenso por grado conjunto en el piano mov.IV, c.130-135.

Figura 34. Escalas de tonos enteros en el cello mov.IV, c.150-152.

Figura 35. Armonía mov.IV, c.189-192

Figura 36. Octavas en el cello y arpegios en el piano mov.IV, c.223-227.

Figura 37. Motivo de bordaduras en el piano mov.IV, c.231-233.

Figura 39. Armonía mov.IV, c.290-307.

Figura 40. Secciones de tonos enteros en pizzicato en el cello mov.IV, c.308-313.

Cabe resaltar la dificultad de encontrar diferentes ediciones de esta sonata en bibliotecas y en