Revista Zama Numero Especial Homenaje A

Extraordinario: Rubén Darío
En el centenario de su muerte (1916-2016) y en el

sesquicentenario de su nacimiento (1867-2017)
TABLA DE CONTENIDOS
PRESENTACIÓN
Liminar PDF
Noé Jitrik 5
Presentación PDF
Rodrigo Caresani, Beatriz Colombi, Alejandra Torres 7-8
HOMENAJES
Darío: ritmo, cuerpo y Harmonía PDF

Jorge Monteleone 9-17
ARTÍCULOS
Las piedras y la gloria: Eduardo Chirinos evoca a Darío PDF

Vicente Cervera Salinas 19-28
"Mártir del mismo martirio": Agustini y Darío PDF

Rosa García Gutiérrez 29-48
¿Qué triunfo celebra Darío en su "Marcha triunfal"? PDF

Alfonso García Morales 49-68
Los raros: arquitectura(s), jerarquías y filiaciones PDF

José María Martínez 69-91
Un ramillete: el olor de la juventud PDF

Alberto Paredes 93-105
Rubén Darío ante los retos tecnológicos del siglo veinte: una lectura PDF
del Mundial magazine (1911-1914)
Adela Pineda Franco 107-123
Rubén Darío, entre los cisnes y el pueblo PDF

Adriana Rodríguez Pérsico 125-134
Traducir a Francia, volverse francés: universalismo, dislocación y trauma PDF

en Darío
Mariano Siskind 135-152
Máscara de Rubén Darío PDF

Liliana Weinberg 153-171
Amable enemigo mío, Darío y yo. El Rubén Darío (1917) de José María PDF
Vargas Vila
Marcela Zanin 173-182
NOTAS
Figuras críticas (Darío/Borges) PDF

Carlos Battilana 183-188
El brindis por Darío PDF

David Huerta 189-193
No conoció a Wittgenstein PDF

Noé Jitrik 195-199
Darío Nuestro PDF

Daniel Link 201-210
Rubén Darío y las artes visuales PDF

Laura Malosetti Costa 211-215
El difícil camino de la paz: el pensamiento político de Rubén Darío PDF

Rocío Oviedo Pérez de Tudela 217-226
CONVERSACIONES
Nuestro Rubén Darío PDF

Severo Sarduy, Tomás Segovia, Emir Rodríguez Monegal 227-240
El archivo en movimiento PDF

Rocío Oviedo 241-243
La filología como potencia PDF

Günther Schmigalle 245-248
RESEÑAS
Martí o Darío. ¿O Martí, Darío y compañía? Acerca de José Ballón PDF

Aguirre. Martí y Darío ante América y Europa. Textos y contextos
contrarios
Ariela Schnirmajer 249-252
Las revistas culturales en la modernidad hispánica: nuevas coordenadas PDF

para su estudio. Acerca de Hanno Ehrlicher, Nanette Ribler-Pipka
(eds.). Almacenes de un tiempo en fuga: Revistas culturales en la
modernidad hispánica
Mónica Scarano 253-255
Entre manuscritos, revistas, amistades y lecturas: Rubén Darío en su PDF

laberinto. Acerca de Rocío Oviedo Pérez de Tudela (ed.). Rubén Darío
en su laberinto
Laura Giaccio 256-259
Rehacer un libro de hojaldre, reeditar Los Raros. Acerca de Rubén PDF
Darío. Los Raros. Edición crítica, introducción y notas de Günther
Schmigalle
Rodrigo Caresani 260-263
Centenario dariano en Buenos Aires. Una crónica del Congreso PDF

Internacional Rubén Darío “La sutura de los mundos”
Diego Bentivegna, Valentín Díaz 264-266
ARCHIVO DARIANO
Rubén Darío, "Los raros. Filósofos "finiseculares". Nietzsche - PDF

Multatuli" (1894)
Rubén Darío 267-270
Miguel Escalada. "Rubén Darío" (1896) PDF

Miguel Escalada 271-287
"De Juan Valera a Rubén Darío. Interesante carta" (1897) PDF

289-290
ARCHIVO DE LA CRÍTICA DARIANA
Darío y más Darío (1967) PDF

Gonzalo Rojas 291-299
"Iríamos a París". Fragmento de "Sueños, espíritus, ideología y arte del PDF

diálogo modernista con Europa" (1973)
Ángel Rama 301-310
Voracidad y solipsismo en la poesía de Darío (1980) PDF

Sylvia Molloy 311-317
Rubén Darío y el legado posible (1997) PDF

Susana Zanetti 319-331
PDF
Colaboradores de este número

333-338

PRESENTACIÓN [5-5]
ISSN 1851-6866 (impresa) / ISSN 2422-6017 (en línea)
Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 5
Liminar
"" Noé Jitrik
Innumerables han sido las evocaciones que se han hecho en 2016, en el centenario
de su muerte, de la vida y obra de Rubén Darío: justificadas todas y cada una en su
ámbito. Homenajes, previsiblemente –su nombre y su obra están inscriptos en los
panteones de la literatura latinoamericana, es una de sus glorias sin tacha en los fastos
de nuestra cultura-, pero quizá lo más importante es que ambos, nombre y obra, siguen
vivos, generan incesantes lecturas que ponen a prueba conceptos y abren caminos:
pareciera que ni la poesía, como discurso específico, ni la crítica, pueden prescindir
del universo rubendariano, todavía abierto y provocador, todavía adelantado no sólo
a su tiempo sino aun al nuestro, tan vacilante en materia de alternativas y funciones
de la literatura.
Es en torno a esta vía, la de lecturas de indagación e interpretación, que respira el

conjunto de trabajos que nutren este número de Zama: no sólo rinden justicia herme-
néutica a una obra revolucionaria, no ya previsibles homenajes, sino que ponen en
escena modos de lectura novedosos que provienen de largas y densas frecuentaciones
teóricas y, por añadidura, recogen los frutos de una tarea incesante que ha tenido
por escenario tanto la Facultad de Filosofía y Letras como el Instituto de Literatura
Hispanoamericana que tiene a su cargo la publicación de Zama.
Parece un lugar común de la literatura en lengua castellana el sitio que ocupa Rubén
Darío; esa ocupación no lo ha anulado ni le ha quitado esa extraña cualidad de
perturbación de lenguajes y costumbres que se reconoce en toda obra que, aun sos-
pechando del término, podemos considerar revolucionaria; su obra prosigue, ince-
sante, y siempre hay algo más por ver porque se sitúa “entre tiempos”, recogiendo
el caudal y articulando en diapasón con la palpitación de un presente que no es sólo
el que observó, con admirada sorpresa, sus mensajes, sino el nuestro, el de nuestras
posibilidades y nuestras imposibilidades, todo al mismo tiempo.
Zama saluda el esfuerzo de producción de este número que ha permitido llegar a este
punto, buena síntesis de la concepción latinoamericanista que justifica su existencia.
PRESENTACIÓN [7-8]
Zama /Extraordinario: Rubén Darío () 7
Este número especial de la revista Zama quiere rendir tributo a Rubén Darío en el
centenario de su fallecimiento (1916-2016) y el sesquicentenario de su nacimiento
(1867-2017). En vida y después de muerto, ya convertido en un mito americano, Darío
se vio expuesto a múltiples homenajes. Desde los copiosos banquetes en mesas frater-
nas, como los que le ofrecía el diario La Nación, a los reconocimientos que siguieron a
su muerte, como el importante número que le dedicara la revista Nosotros, el brindis
“al alimón” de Federico García Lorca y Pablo Neruda en el Buenos Aires de los años
treinta, o los que se sucedieron con motivo del cincuentenario de su muerte en 1966 y
el centenario de su nacimiento en 1967. Todas estas ocasiones dieron lugar a revisio-
nes y relecturas de su obra, en variadas direcciones, no siempre homogéneas. Si las
inmediatas fueron decididamente elogiosas, después de las vanguardias se impuso,
en cambio, una oscilación en los caminos que transitó la consideración de su figura.
En 1967 Severo Sarduy indagaba, en el número dedicado a Rubén Darío de Mundo

Nuevo: “¿Darío, es rescatable o no?” Frente a las polémicas suscitadas por el balance
de su obra, hacia esos mismos años, Gonzalo Rojas sostenía en Casa de las Américas:
“Acusarlo, procesarlo y hasta condenarlo parece cosa fácil; pero la balanza es difícil,
porque de un lado está Darío y del otro lado también está Darío”. En 1977, Ángel
Rama iniciaba su prólogo a la obra poética del nicaragüense con una pregunta sobre
su vigencia: “¿por qué aún está vivo?” La impronta de estos interrogantes se prolonga
sobre nuestro presente y Darío vive y revive cada vez que se los actualiza.
Darío ha concitado, más que cualquier otro escritor latinoamericano, innúmeros

debates sobre su vida y la leyenda de su vida, sobre su obra y la lectura de la misma
por las siguientes generaciones; entre la gratitud y el olvido, el estigma y la canoniza-
ción. Como si ese rastro o estela, que los clásicos llamaron fama y que nosotros acos-
tumbramos a designar legado, fuese, en el caso de Darío, un espacio en permanente
revisión. Al mismo tiempo, este es el síntoma más evidente de su vitalidad, gracias
a la cual Rubén Darío sigue siendo el fiel de la balanza con el que se pondera y, de
igual modo, el ápice desde donde se mira la literatura latinoamericana.
Un escritor clásico, según Harold Bloom, es aquel que porta una extrañeza, una forma
de originalidad que “no puede ser asimilada o bien nos asimila” (quizá por ese motivo
lo incluyó en su cuestionado canon). Darío opera en esta sintonía porque nos intro-
duce en una dimensión que definimos, inconfundiblemente, como “dariana”, con la
misma contundencia con que identificamos algo gongorino, dantesco o kafkiano. Por
la atracción que ejerce su universo de escritura, erudición, imaginación, gratuidad,
profesionalismo y compromiso con su tiempo.
Este número aborda distintas aristas de este universo. Sus libros cardinales, como
Los raros, que tiene aquí un lugar destacado. Así, incluimos reseñas de su recepción
8 Zama /Extraordinario: Rubén Darío () [7-8]
inmediata, artículos críticos sobre su arquitectura y el sentido de las siluetas de escritor

modernista, una bibliográfica sobre su reciente edición crítica de 2015, además de la
publicación, por primera vez en forma integral, del artículo sobre Nietzsche, texto
finalmente excluido de la recopilación de sus raros. También se incorporan traba-
jos sobre la amistad literaria y la sociabilidad del escritor moderno, que estableció
intensas relaciones filiales o bien fraternales con sus contemporáneos. Su actuación
en revistas ilustradas, la relevancia de la crítica artística y plástica en su obra, sus
primeras prosas y cuentos. Su vida, o sus vidas, contadas por él mismo o por otros
en un juego permanente de espejos y refracciones en torno a la construcción de
la imagen de artista moderno. Su mentada francofilia (quizá sea nuestro primer
extraterritorial) y la relación de paridad que establece con la literatura mundial. El
americanismo dariano y su audaz reconfiguración de la poesía cívica en manifiesto
estético. Su oscilación y ambigüedad frente al espectáculo de lo moderno, sobre todo
cuando este implica el nuevo fenómeno de la masividad. La recepción crítica y sus
proyecciones en la literatura del siglo XX. Su entrañable relación con un espacio que
ciertamente consideró su patria intelectual y hasta afectiva: Buenos Aires.
Y desde esta Buenos Aires, cosmópolis dariana, convocamos a distintos especialistas a

colaborar en este número, que quisimos fuese cosmopolita en el espacio y transversal
en el tiempo. Por eso en él dialogan pasado y presente: la recepción inmediata, las
voces representativas de la crítica del siglo XX y las nuevas generaciones dedicadas a
su estudio. Conviven de este modo miradas del 900, como la de Juan Valera y Miguel
Escalada, con voces fundamentales del siglo XX, como Ángel Rama, Rafael Rojas,
Emir Rodríguez Monegal, Sylvia Molloy, Susana Zanetti y Noé Jitrik, entreveradas con
perspectivas del siglo XXI procedentes de distintos espacios y campos académicos.
Si Darío prodigó su presencia en múltiples zonas donde dejó indelebles secuelas

estéticas, también sus manuscritos y archivos tuvieron el destino itinerante del poeta,
de país en país, lo que ha diseminado sus huellas en un laberinto de textos perdidos
y domiciliaciones disímiles. Fue asimismo nuestro interés plantear preguntas por el
archivo dariano y su necesaria reconstitución, tema que preocupa al futuro de los
estudios darianos. Desde la integridad de su obra y la completitud de su archivo
hasta la renovación de su lectura crítica, este número de Zama pretende contribuir a
estos propósitos y hacer honor al camino raro y fundador que Darío abrió para las
letras continentales.
Los coordinadores
Rodrigo Caresani, Beatriz Colombi, Alejandra Torres
HOMENAJES [9-17]
Darío: ritmo, cuerpo y

Harmonía
"" Jorge Monteleone

Instituto de Literatura Hispanoamericana, UBA / Conicet
“Por favor, nada de mártires de la lengua. Fijate en Darío –le escribió Osvaldo
Lamborghini a César Aira en una carta fechada el 12 de setiembre de 1980–. Fijate
en Darío. Lo amo, lo leo reverentemente. Pero siento también una inmensa piedad.
Pobre tipo: lo único que logró ‘decir’ fue su revolución del oído, el ojo y la métrica
española. Obra portentosa, sí y hasta la palabra ‘genio’, creo, le queda chica. Lástima
que sus poemas sean (me tembló la mano) idiotas –sí, idiotas. En cambio, los poemas
de Borges, impensables sin los de Darío, son hermosísimos –y su belleza y su verdad
no se agotan en ninguna pijotería estilística conservadora, revolucionaria o lo que
sea” (Strafacce, 2008: 594).
Lamborghini habla de la lengua del idiota y sabe que proviene de una revolución
que él sabía portentosa y genial: eso que llamaba la revolución del oído, el ojo y la
métrica española fue la primera transformación extraordinaria de la lengua españo-
la del siglo veinte, que había comenzado en el siglo diecinueve: Rubén Darío había
modificado el ritmo. Los poemas de Borges que entonces leía Lamborghini no eran
los poemas de los años de la vanguardia cuando Borges escribía en el Evaristo Carriego
que Darío era “el hombre que a trueque de importar del francés unas comodidades
métricas, amuebló a mansalva sus versos en el Petit Larousse” (Borges, 1930: 53), sino
los poemas de los años en los cuales Borges escribe en una nota al pie del Evaristo
Carriego reeditado en 1955 que dice “conservo estas impertinencias para castigarme
por haberlas escrito”; los poemas de Borges que retornan a la rima y a la métrica,
cuando en el prólogo a El hacedor imagina la escena en la cual le entrega a Lugones el
libro que este lee con aprobación, “acaso porque en él ha reconocido su propia voz”
(Borges, 1967: 8). Los poemas de Borges son allí impensables, en verdad, sin los de
Lugones, que son a su vez impensables sin los de Darío. La interpósita persona que
sugiere Osvaldo Lamborghini historiza así el lugar de Rubén Darío en una historia
del ritmo para la poesía argentina y en esos años ochenta en los que leía piadosa-
mente los poemas idiotas, escribe al mismo tiempo en el ritmo idiota de una locuela,
una irrigación de palabras ritmadas, rimadas con una métrica en esquirlas de “La
Divertidísima Canción del Diantre” (Lamborghini, 2004: 252-253), como se lee en el
comienzo del primer esbozo:
Vué
Vuélvese el idiota
y pasa
y no pasa
10 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [9-17] Jorge Monteleone
(anda, nada)
y es lo mesmo
de lo mismo
aquí en la laguna
(y es como un sismo)
pajas
repajas
desierto
Tierra
Adentro
y no tira
el faso negro
y así va
y fracasa
hasta la pá
sión más Gainza
Lamborghini debe llamar “Canción” a ese texto rítmico que es a la vez un feroz sar-
casmo del ritmo. Pero en esa irrisión existe algo repetido, algo que retorna como lo
olvidado. Lamborghini lo escribe en cursiva en el final del segundo esbozo:
Pero recuerdo
lejanamente
los dichos de la dicha
el juego cantado
(cantado) de las palabras:
Después de los dos puntos con que finaliza ese último verso no hay nada, no hay
vocablos, no hay sentido. Un hiato se abre, una interrupción, una pausa. Lo que falta
allí es aquello del ritmo que fue extraviado para siempre, allí donde se recuerda el
juego cantado.
Rama se preguntaba en el principio de aquel ensayo extraordinario que prologaba la

edición de la Poesía de Darío para la Biblioteca Ayacucho: “¿Por qué sigue vivo? ¿Por
qué, abolida su estética, arrumbado su léxico precioso, superados sus temas y aun
desdeñada su poética, sigue cantando empecinadamente con su voz tan plena?” y en
el último capítulo del prólogo se dedicaba al fundamento de ese canto de voz plena:
el gran sol de la eterna harmonía (Darío, 1985: IX). La Harmonía fue para Darío lo
que la Idea para Mallarmé: la noción que sustenta la semiosis poética. La ideación
mallarmeana –las “subdivisiones prismáticas de la Idea”– abrió el camino para el
despliegue materialista del poema en “Un coup de dés” (“Una tirada de dados”), publi-
cado en 1897 en la revista Cosmopolis, tal como lo prefiguró Walter Benjamin cuando
afirmó en Calle de mano única (Einbahnstrasse, 1926) que Mallarmé había incluido en
un poema por primera vez las tensiones gráficas de las publicidades en la tipografía
(Benjamin, 2014: 65-66). Augusto de Campos, décadas después, advirtió en ese poema
la convergencia de la estructura y el ideograma, cuyo despliegue espacial y visual abría
futuras experiencias estéticas como las de Apollinaire, Pound, Joyce o e. e. cummings
(Campos, 2010: 23-29). La Harmonía en Darío ya surge como noción central en Prosas
profanas, publicado en 1896, un año antes de “Un coup de dés”, y fundamenta toda la
revolución rítmica que va a transformar para siempre la poesía en lengua española.
Recordamos lo evidente, lo que está allí desde un principio, lo que parece una ince-
sante repetición, pero hay que retornar a 1896 y advertir que en la prosodia del verso
castellano ese libro sonaba con una perfección cuya extrañeza lo tornaba un lenguaje
con algo de suprahumano y de extranjero. En su ensayo sobre Darío, de 1899, José
HOMENAJESDarío: ritmo, cuerpo y Harmonía [9-17]
Enrique Rodó advertía que la crítica no se había detenido en la versificación y la

forma del libro. Censuraba aquello que magnificaba la revolución rítmica de Darío:
transformar aun la prosa, mientras exaltaba las nuevas formas estróficas, tanto la
alteración del ritmo sintáctico y de las pausas del sentido con la musicalidad del verso,
como las disonancias inesperadas de la métrica. La variabilidad y soltura del verso
significaba traer a los viejos huesos del verso castellano –decía Rodó– “las innova-
ciones con que las modernísimas escuelas francesas han aguzado y perfeccionado el
sentido de la forma” (Rodó, 1899: 74). Pero no, advertía, con la afirmación paradojal
de Mallarmé que consideraba irrelevante la distinción entre prosa y verso o con la
adopción del “vers-librisme” francés contemporáneo. Lo que Rodó censuraba era lo
que la revolución rítmica de Darío y el modernismo abría, ya sea interpretada como
exaltación y clausura ante la irrupción de la vanguardia. O bien leer a Darío como
quería Rama, como la del cisne wagneriano que entona su mejor canto en el momento
de su muerte, o leerlo como una apertura que en su propio dinamismo dialéctico
deriva hacia las rupturas del siglo XX; o bien leer a Darío a partir de la paradójica
boutade borgeana que afirmaba “la obra de los poetas de Martín Fierro o Proa (…) está
prefigurada, absolutamente, en algunas páginas del Lunario [sentimental, de Lugones]”.1 1. Jorge Luis Borges, “Las ‘nuevas
generaciones’ literarias”, en El Ho-
El ritmo de esa lengua poética se revelaba formulada desde otro lugar, por ejemplo gar, a. 33, n° 1428, Buenos Aires, 26
desde la voz fuerte de Hugo o la voz ambigua de Verlaine, que Darío había releído de febrero de 1937 (en Borges, 1955).
bajo la forma mejor: en sus poemas.
Pero también había leído a Lautréamont y a Rimbaud y conocía entonces esa lava
deletérea de la modernidad que él mismo había desatado: a Lautréamont lo incluye
en Los raros, de 1896. Allí afirma que desconoce su nombre real, que es montevidea-
no, que “escribió un libro que sería único si no existiesen las prosas de Rimbaud”
y que no aconseja a la juventud que abreve “esas negras aguas, por más que en ellas
se refleje la maravilla de las constelaciones” (Darío, 2011: 203). A Rimbaud se refiere
en dos largas crónicas escritas desde París para La Nación entre marzo y abril de
1913, donde reseña la biografía crítica sobre Rimbaud aparecida en Italia, en 1911:
Arthur Rimbaud, de Ardengo Soffici.2 Darío ya conoce los textos de Delahaye, de 2. Rubén Darío, Un nuevo libro
sobre Arthur Rimbaud, crónica
Izambard y de Paterne Berrichon –por lo tanto conoce la carta del vidente, el soneto escrita en París en marzo de 1913 y
de la vocales, que cita, el “Barco ebrio”, Las Iluminaciones y, tal como llama a Une publicada en dos partes: la primera
saison en enfer, La Estación en el infierno. Sugiere que Rimbaud va más allá de donde en La Nación, Buenos Aires, 15 de
abril de 1913, p. 7 y la segunda en
él mismo había llegado de un modo indirecto, cuando exalta los ecos rítmicos de La Nación, Buenos Aires, 17 de
Hugo, de Verlaine y de Mallarmé en un fragmento de “Les reparties de Nina” (“Las abril de 193, p. 8. La crónica fue
recopilada por Pedro Luis Barcia
réplicas de Nina”), que cita parcialmente. Darío cita en francés pero traduce el en Darío, 1968: 308-316. Todas las
soneto “Ma bohême (Fantaisie)” (“Mi bohemia”) cuando descubre, con su comentador, citas de la crónica pertenecen a esta
edición. La biografía de Ardengo
que la poesía de Rimbaud se transforma, adquiere “una nueva manera” cuando se Soffici, al cuidado de Francois Livi,
pone en movimiento, es decir, cuando comienza el nomadismo rimbaldiano. Esa fue reeditada (Soffici, 2002).
intuición entre ritmo y movimiento no le es ajena a Darío, que así traduce el poema
de Rimbaud:
Yo me iba, los puños en mis bolsilllos rotos

mi gabán también se volvía ideal:
iba bajo el cielo, Musa, y era tu vasallo.
“¡Oh, lalá!” qué de amores espléndidos he soñado!
Mi único pantalón tenía un ancho agujero,

–Pulgarcillo soñador, yo desgranaba en camino
rimas. Mi posada estaba en la Gran Orsa.
–Mis estrellas en el cielo tenían un dulce fru-fru;
y yo las escuchaba, sentado en la orilla de los caminos,

esas buenas noches de setiembre y sentía gotas
de rocío en mi frente, como un vino de vigor;
donde, rimando en medio de las sombras fantásticas

como liras, yo estiraba los elásticos
de mis zapatos heridos, un pie contra mi corazón.
Y agrega luego: “Claro está que comprenderéis la imposibilidad de dar una idea
completa de los versos con mi tentativa de transposición”. La adhesión de Darío, que
también era un nómade, llega hasta allí y luego viene la extrañeza: “Las iluminaciones,
poema en prosa, de una inaudita concepción y más que inaudita factura. Yo confieso
que hay cosas que no comprendo en absoluto sino en sentido de sugestión musical.
En veces se cree, vislumbrar el genio –y cosa bien natural–, no se asombra uno
mucho, por lo tanto, en otras ocasiones, de pensar en la locura…”. Pero Darío sabe
que la poesía de Rimbaud es extraordinaria, desbocada, hermética, relampagueante,
desconcertante; sabe que su venerado Verlaine encuentra a ese otro yo diabólico en
Rimbaud y que sin ese escándalo, sin ese contacto –que se apresura luego a llamar
una “famosa situación equívoca” en que unos afirmaran un gran rebajamiento moral
y otros lo niegan y ponen todo a cuenta de la literatura–, sin Rimbaud, Verlaine “con
toda su poesía ultrafina y deliciosa tenía el alma de un burgués, de un funcionario, y
habría pasado su vida entre su chata familia y su oficina municipal”.
Darío sabía en 1913 que en el ritmo del poema el cuerpo se abría a la pérdida, al
gasto, pero no podía señalarlo sino como desgarramiento y locura. La Harmonía ha
desatado el hiato, el intervalo pero debe sostenerla hasta el fin, aunque el cuerpo
mismo se le vaya en la deriva de su propio exceso, el orden en la turbulencia. No hay
ritmo sin cuerpo, no hay Harmonía sin soma. Lo supo cuando lo percibió en la danza
de Isadora Duncan. La lectura de “Miss Isadora Duncan”, crónica de 1903, ilumina
la poética del cuerpo en el ritmo, lo apolíneo y lo dionisíaco como dicotomía de la
modernidad en El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche –como también,
para nombrar una oposición dariana, la díada de lo pitagórico y lo órfico– y ese cruce
de algo irreductible en el seno de la mercancía y el orden burgués:
Canta, ¡oh musa!, a Isadora, la de los pies desnudos, y sus danzas ultramodernas
de puro arcaicas, y sus piernas de Diana, y las músicas antiguas que acompañan las
danzas, y los veinticinco francos que hacían pagar en el teatro Sarah Bernhardt por
una butaca. Pues es en realidad digna de mucho entusiasmo esa rítmica yanqui que
hace poesía y arte con la gracia de su cuerpo, ninfa, sacerdotisa y musa ella misma, en
un impudor primitivo y sencillo, digna de las selvas sagradas y de las paganas fiestas,
(…) lo viene del país poderoso en donde, si hay gigantes Morganes y Rockefellers,
surgen hadas Loíes e Isadoras (…) hace pensar en el inevitable Nietzsche, catedrático
de gozo dionisíaco, que mira en el baile la mayor manifestación de la libertad de
la vida, como una acción enérgica y sublime. La danza para miss Isadora no debe
tener ningún artificio y debe ser nada más que una transposición o concentración
del ritmo universal en el ritmo más humano. Más que danza, la suya es mímica; es la
animación de la escultura femenina. (…).Para miss Duncan no es precisa la música,
o la música, en el sentido helénico, está en ella misma, la música silenciosa de sus
gestos. La danza, según su teoría, se ritma por la música pitagórica, y el ritmo de las
esferas, el ritmo de todo lo existente, se resume en su propio rítmico movimiento, al
impulso musical de su espíritu. (Darío, 1918: 159-166)
¿No son acaso los ritmos kinésicos y orales, previos a la adquisición del lenguaje, donde
se perciben aquellos movimientos primarios y arcaicos de la corporalidad, las huellas
que Julia Kristeva denominó semióticas? Llama así a esas cantidades discretas de energías
que recorren el cuerpo del que será sujeto y que se disponen luego según las restric-
ciones de un orden predeterminado, el orden social y familiar. Inspirada en una noción
platónica, Kristeva habla de la khora semiótica. Pero con ello se refiere a esos ritmos
oralizantes, disruptivos, que modifican y distorsionan el orden simbólico de la lengua.
Allí Kristeva retoma el ensayo de Mallarmé, “El Misterio en las letras” (“Le Mystère
dans les lettres”, 1896): “indiferente al lenguaje, enigmático y femenino, este espacio
subyacente al escrito es rítmico, desencadenado, irreductible a su traducción verbal
inteligible; es musical, anterior al juicio, pero garantizado por la sintaxis” escribió
Kristeva (1974: 29).3 El salto conceptual es veloz, pero las derivaciones de la misma 3. La traducción es mía. El texto de
Mallarmé, publicado originalmente
noción recorren aquí y allá la teoría moderna. Ese pasaje de la poesía a la danza y de en La Revue Blanche, septiem-
la danza al poema, a través del ritmo, se hallaba ya en Nietzsche, en Mallarmé y en el bre de 1896, está recopilado en
Valéry de El alma y la danza (L’âme et la danse, 1921), que releían la tradición griega. Divagations, Paris, Fasquelle, 1897.
Ya sea como surgimiento fluido de la otredad sagrada en el seno del mundo humano,
como presencia de un instante sublime que altera la continuidad temporal, como huella
semiótica que desbarata el orden lingüístico, como manifestación de lo dionisíaco,
hablamos en todos los casos de una fuerza que altera cierto orden prefijado. Hablamos
también de una impronta ineludible en su manifestación concreta: la del sujeto, el cuerpo
de un sujeto hablante. En el poema, como ninfa que danza, un sujeto imaginario escande
4. Desarrollo las nociones
el corpus lingüístico con las huellas arcaicas de una energía corporal.4 de este párrafo en Monte-
leone, 2004: 249-271.
Eso que en el diálogo “Nuestro Rubén Darío” (aparecido en la revista Mundo Nuevo 5. El texto puede ser leído en
la sección Conversaciones de
en 1967) Sarduy llamaba “la retórica de la erótica”.5 Sarduy sabe que en la poética de este número especial de Zama.
la analogía universal el mundo es un sistema de signos en el cual tout se tient, todo 6. En su ensayo La noción de ritmo
concuerda en su música, todo ritma: el mundo, como quería Baudelaire, es un bosque en su expresión lingüística Émile
Benveniste despeja la diferencia
de símbolos donde todo se corresponde. Y el poema es una metonimia del Texto entre los vocablos griegos skhema y
Universal, pero también el cuerpo se halla implicado en su ritmo, porque el ritmo rythmós y se remonta a sus primeras
mismo proviene de ese movimiento. Escribe Sarduy: “Si Darío lee el mundo como inscripciones en los autores jónicos.
Concluye entonces que rythmós
un texto, hace intervenir su propio cuerpo en ese texto, es decir, que el cuerpo es desde su origen hasta el período
también una palabra, es también una parte del texto, y entonces, como tenemos en ático nunca significa ritmo en el sen-
tido, por ejemplo, del movimiento
la lectura lo somático, también tenemos lo erótico. Y aquí yo creo que tocaríamos una regular de las olas, sino a la forma
noción capital en Darío: la Retórica es una Erótica”. alcanzada en un instante, la forma
asumida en el movimiento. Skhema,
en cambio, se refiere a una forma
En su Crítica del ritmo. Antropología histórica del lenguaje, Henri Meschonnic asumió fija pero ya realizada. El rythmós es
completamente el primado de esa forma. Allí distingue la teoría del verso como la forma improvisada y modificable
que alcanza una súbita inmovilidad.
teoría abstracta del ritmo, donde la poesía es estudiada desde la métrica y la rima. Disposición, que acuerda con una
Teoría descriptiva, cuantitativa, combinatoria, secuencial y jerarquizada. Pero como representación del universo donde el
movimiento se define como fluencia
afirmaba Mallarmé, todo ritmo supone el metro, aunque el metro no es todo el ritmo. (Benveniste, 1966: 327-335). El
Meschonnic señala que la métrica vincula la poesía a una teoría lingüística, pero el ritmo consiste en una combinación
alternada y armónica, una escansión
ritmo compete a una teoría del discurso. El ritmo, observa, es el significante mayor en el movimiento de las actitudes
y se vincula menos con el uso corporales que se fija en un instante,
en suma: su forma. Puede hallarse
ritmo, entonces, en el baile, en los
lingüístico, que con la actividad de sujetos hablantes en el seno de una historia y de pasos, en la dicción, en todo aquello
una cultura. El ritmo es una configuración del sujeto en el discurso, pero corresponde que es sucesivo y se configura. El
ritmo es, así, la configuración de
a lo imprevisible, a una inscripción singular del sujeto en la historia (Meschonnic, elementos ordenados en la duración.
1982). Por ello no sería la métrica plural de Darío lo que conlleva su actualidad, Transparece en el ritmo, por ejemplo,
la fluencia y la forma del movimiento
sino la superlativa exploración rítmica de su escritura que halla en su despliegue la de la danza. Esa figura reconoce
irrupción del cuerpo. Darío en Isadora Duncan o en la bai-
larina del poema La bailarina de los
pies desnudos (que sin duda alude
Darío reproduce en la crónica sobre Isadora Duncan la diferencia que había estable- a ella, pues su crónica comenzaba:
cido en el poema liminar de Cantos de vida y esperanza, escrito un año después de aquel Canta, ¡oh Musa!, a Isadora, la de los
pies desnudos y Juan Ramón Jimé-
texto, en 1904. Como bien señaló Sylvia Molloy, ese poema dedicado a Rodó fue nez, en carta de 1903, le recomienda
escrito asimismo como una respuesta al texto de Rodó sobre Darío (Molloy, 1988: verla en París y la llama la bailarina
yankee-arcaica de los pies desnu-
30-42). Porque, como dice en una carta a Jiménez escrita en 1904: “por primera vez dos”), texto fechado “[1903-1907] (la
se ve lo que Rodó no encontró en Prosas profanas, el hombre que siente”. Lo que Rodó fecha de su conocimiento de Isadora
no encontró es el cuerpo y no pudo discernir en el ritmo la significancia, eso que se y luego de la publicación del poema)
y recopilado en El canto errante, de
halla atravesado en el forma del movimiento que el cuerpo dispone en la danza, la 1907, que comienza: Iba en un paso
animación de la escultura como orden corporal, la harmonía que resulta de la alter- rítmico y felino / a avances dulces,
ágiles o rudos / con algo de animal
nancia de lo agudo y de lo grave, las actitudes corporales combinadas con lo que se o de divino / la bailarina de los pies
llama rythmós:6 desnudos” (Darío, 1985: 334).
En mi jardín se vio una estatua bella;

se juzgó mármol y era carne viva;
un alma joven habitaba en ella,
7. En adelante todas las citas sentimental, sensible, sensitiva.(1985: 245)7
de poemas de Rubén Darío per-
tenecen a esta edición y sólo
se indica número de página. El alma ideal encarna y en dicha encarnación la Harmonía misma se manifiesta y
comienza a hablar, a volverse voz, la poesía “mía en mí” que es menos una redundancia
que una duplicidad. Y al hacerlo se desata en la oralidad la extrañeza misma de un ritmo
que parece una lengua extranjera, como aquellos versos de “El reino interior” que hay
que traducir en el poema mismo: “Se ven extrañas flores / de la flora gloriosa de los
cuentos azules, / y entre las ramas encantadas, papemores / cuyo canto extasiara de
amor a los bulbules. / (Papemor: ave rara; Bulbules: ruiseñores)” (225). Esa oralidad que
busca sus propios prosaísmos como en la “Epístola” dedicada a la señora de Leopoldo
Lugones o sus léxicos extranjeros: “Madame Lugones, j’ai comencé ces vers / en écoutant la
voix d’un carillón d’Anvers… / ¡Así empecé, en Francés, pensando en Rodenbach / cuan-
do hice hacia el Brasil una fuga de… Bach!”(344). Esa oralidad que escribe versos con
ecos, la misma que en el prefacio de Cantos de vida y esperanza le hace escribir: “¿no es
verdaderamente singular que en esta tierra de Quevedos y de Góngoras los únicos inno-
vadores del instrumento lírico, los únicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas
del Madrid cómico y los libretistas del género chico?” (1985: 243). La misma imagen
de Isadora Duncan, gracia danzante, antigua griega de carne viva, que le hace llegar a
los labios de Darío cuando ve la performance una invocación, como si de pronto ante
el eros desplegado del cuerpo rítmico comenzara el poeta a hablar en lenguas, en una
alteridad de la lengua que lo lleva a otra parte –en el lugar propio de la modernidad,
donde confluyen, lo dijo Baudelaire, lo actual y lo eterno–, el anacronismo del presente
en la voz de Darío que nombra allí mismo lo que ha sido: “Yo de mí diré que ante la
sugerente performance sentí venir a mis labios la lírica invocación (…) E Isadora ha
sido para mí Aglae, Eufrosina, Talía y Eco, siendo la misma Terpsícore; y por ella he
creído ver la victoria de Asópico de Orcómenes, niño vencedor de la carrera del estadio,
y las danzas que lo celebran, y la divina Hélade, con su sol de miel y su aire de amor”.
Pero lo sensitivo del cuerpo que en el ritmo irrumpe como alternancia deriva en
alteridad. Aquel yo duplicado de Cantos de vida y esperanza “Yo soy aquel que ayer
nomás decía” no es el “yo es otro” de Rimbaud, pero es un yo que quiere ser otro,
el combate del dos en mí mismo. En el poema “En las constelaciones” la Harmonía
pitagórica, que manifiesta el orden, se rasga con el orfismo que equivale, como lo ha
leído en Los grandes iniciados (Les grands initiés, 1889), de Edouard Schuré, “la noche
santa consagrada por Orfeo a los misterios de Dionisos” (Schuré, 1921). Esa vibración
de la dualidad, ese querer ser otro, esa herida del sujeto corporal anuncia la pérdida
de la individuación. Darío escribe en la conciencia moderna del tiempo que había
inaugurado Nietzsche, que retorna a lo arcaico para descentrar la conciencia de la
ilustración y llevarla a una experiencia donde el sujeto se halla en la otredad de la
razón instrumental, el filisteísmo burgués: “la subjetividad descentrada, liberada de
todos las limitaciones del conocimiento y la actividad racional con arreglo a fines,
de todos los imperativos de lo útil y de la moral” (Habermas, 2008: 140). Solo el arte
moderno, tal como fue el modernismo, puede conectarse con la alteridad, las fuentes
arcaicas de la integración social que parecen haberse disecado en la modernidad. Así
en El nacimiento de la tragedia Nietzsche descubre la paradoja del lírico como artista
dionisíaco: “él se ha identificado plenamente con lo Uno primordial, con su dolor y
su contradicción, y produce una réplica de lo Uno primordial en forma de música,
aun cuando, por otro lado, ésta ha sido llamada con todo derecho una repetición
del mundo y un segundo vaciado del mismo; después esa música se le hace visible
de nuevo, bajo el efecto apolíneo del sueño, como en una imagen onírica simbólica”
(Nietzsche, 1991: 63). En esa órbita puede leerse un poema como “En las constela-
ciones” de Darío, que relee y cuestiona la unidad manifiesta en “Ama tu ritmo” que
decía “al resonar tus números dispersos / pitagoriza en tus constelaciones” (236). El
poema está fechado así: “[Océano Atlántico, abril de 1908]. Es decir, fue escrito en
alta mar ¿acaso sugerido por la contemplación del cielo estrellado junto al recuerdo
de “Ama tu ritmo”? Al comienzo del nuevo siglo Darío escribió:
En las constelaciones Pitágoras leía,

yo en las constelaciones pitagóricas leo:
pero se han confundido dentro del alma mía
el alma de Pitágoras con el alma de Orfeo.
Sé que soy, desde el tiempo del Paraíso, reo;

sé que he robado el fuego y robé la armonía;
que es abismo mi alma y huracán mi deseo;
que sorbo el infinito y quiero todavía.
Pero ¿qué voy a hacer, si estoy atado al potro

en que ganado el premio, siempre quiero ser otro,
y en que, dos en mí mismo, triunfa uno de los dos?
En la arena me enseña la tortuga de oro

hacia dónde conduce de las musas el coro
y en donde triunfa augusta la voluntad de Dios.(449)
¿Por qué no leer a nuestro Darío en el ritmo de una glosolalia, leerlo como lo leía
Osvaldo Lamborghini, Darío después de la lengua inventada de Artaud, el ritmo de un
cuerpo despedazado y fragmentado –como el cerebro de Darío que quería ser exami-
nado para verificar su genio– que suturamos una y otra vez? ¿Por qué no leer el ritmo
en la esquirla, el ritmo dariano como una significancia olvidados el sentido, el metro,
el anacronismo o, mejor, el anacronismo como tiempo superpuesto, como irrupción
en la temporalidad? “Hay que ser fiel a sí mismo / O seguir alado? / Yo me inspiré en
el modernismo / Menos inspirado” (2004: 509) escribía Osvaldo Lamborghini, lector
de Darío, en 1985. Y también: “Rimar tristemente / porque no hay otro modo / Es
el codo / con codo / al ritmo del batiente” (486). Ese ritmo peculiar, que se declara
“enemigo del Canto” y donde “toda rima ofende”, esa poesía de “prosa cortada”, que
no significa otra cosa que un verso tajeado, la lengua se somete a síncopas y cortes, se
vuelve ingeniosa o sabia o cómica y luego acaba por ser también el cuento contado por
un idiota, asocia libremente, obra por adición y saturación en el flujo espontáneo de
las palabras, como una incesante habladuría que roza la glosolalia. Como si el poeta
se tornara un idiota, como Artaud le Momo, que hablaba en lenguas inventadas sin
sentido pero con significancia: el sentido en cuanto es producido sensorialmente.
“Un poema corre el riesgo siempre de no tener sentido, y no sería nada sin ese ries-
go”, escribió Derrida (1969: 101). Leer a Darío sin sentido, leerlo como glosolalia, en
el puro ritmo que vuelve en el desgarramiento del cuerpo tajeado de la rima de la
canción de Lamborghini. Darío escribió así el poema “Mía”, fechado en 1895-6 (158):
Mía: así te llamas.

¿Qué más armonía?
Mía: luz del día;
mía: rosas, llamas.
¿Qué aroma derramas

en el alma mía
si sé que me amas!
¡Oh mía, oh mía!
Tu sexo fundiste
con mi sexo fuerte,
fundiendo dos bronces.
Yo triste tú triste…
No has de ser entonces
mía hasta la muerte
Y Osvaldo Lamborghini escribe en “La divertidísima canción del Diantre” (2004:

230-231):
Oh Moa Mía
qué perrería
todo, loquita
todo lo qui da
¡y liquida!
hasta la vida repugnante

oh divertidísima
Canción del Diantre
una sopa, Sam,
una sopa Sam,
atrás atrás
para atrás un paso más
¡oh diver Khan!
¡del Dián!
Y: –¡Alto, parlante!–
y adelante
anhelante
vacuno umbrío
otro brío
más y más en el cuadro
oh Mia
Moa que perrería
¡lo que es lo quita madre!
(perfecto –¡silencio!– ahora ladre)

## Bibliografía
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[19-28] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 19
Las piedras y la gloria:

Eduardo Chirinos evoca a Darío
"" Vicente Cervera Salinas

Universidad de Murcia
Resumen
Este artículo revisa la presencia de Rubén Darío en la obra poética de Eduardo Palabras clave
Chirinos para demostrar con su ejemplo el papel de “padre y maestro mágico” entre Rubén Darío
los poetas de las últimas generaciones en el ámbito de la lírica hispánica. Al mismo Eduardo Chirinos
tiempo, nos permitirá reflexionar acerca de cuestiones de calado moral, que nos obra poética
introducen en el modo de lectura y revisión de los clásicos contemporáneos.
Abstract
This article reviews the presence of Rubén Darío in the poetic work of Eduardo Key words
Chirinos, to demonstrate with his example his role as “padre y maestro mágico” along Rubén Darío
the poets of the last generations in the field of Hispanic lyric. At the same time, it Eduardo Chirinos
will allow us to reflect on questions of moral depth, which introduce us to the way of poetical work
reading and reviewing contemporary classics.
Resumo
Este artigo analisa a presença de Rubén Darío na poesia de Eduardo Chirinos, Palavras-chave
para mostrar o papel do “pai e mestre mágico” entre os poetas das recentes Rubén Darío
gerações no campo da poesia latino-americana. Ao mesmo tempo, vai permitir-nos Eduardo Chirinos
a refletir sobre questões do significado moral e na leitura e revisão de clássicos poesia
contemporâneos.
A comienzos de los años noventa del pasado siglo acometía Eduardo Chirinos la
escritura de su poemario El equilibrista de Bayard Street. Conformado por una serie
de poemas de entonación melancólica y elegíaca, abundan en su interior los textos
que brindan homenajes a algunos de los personajes literarios más frecuentados por
su autor: por supuesto, la sombra de Dante Alighieri, que planea sobre el poeta en
torno a su mediana edad, junto a una pléyade de referencias donde se aúna la tra-
dición hispánica (de Fray Luis de León a Pedro Salinas) y la poesía norteamericana
20 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [19-28] Vicente Cervera Salinas
del XX (William Carlos Williams o Robert Lowell). La huella, también nostálgica, del
Modernismo hispánico hace acto de presencia entre los nombres convocados a esa
fiesta de rememoraciones forjada a base de trazos esquivos y en tono menor. Uno
de los poemas más intensos de la colección será el que dedique a Rubén Darío, no
azarosamente titulado “Invernal”, forjado a partir de un paratexto no menos armo-
nizado con el ambiente, el ánimo y la tonalidad propias de la composición: “Dentro,
el amor que abrasa; / fuera, la noche fría.”
La referencia al último de los poemas que conforman el cuarteto de Azul… titu-

lado “El año lírico”, y dedicado expresamente a la estación del invierno, título
escogido también por Chirinos en su homenaje explícito y literal, rima estilís-
tica y semánticamente con la recreación llevada a cabo por el poeta peruano a
más de un siglo de la primera edición del libro de Darío en la ciudad chilena
de Valparaíso. Recordemos que en el poema original, el hipotexto dariano, se
plantea a modo de prosopopeya la definición del Invierno como viejo, beodo y
galeoto, es decir, inductor y puente del sentimiento amoroso más intenso, de
donde brota la alusión al Infierno de los enamorados, con Paolo y Francesca
en alusión literal. Sensual y concupiscente, a pesar de su provecta condición, el
invierno se sustenta en el imaginario de la senectud. Las “invernales horas” son
las mismas que también atravesarán el famoso soneto áureo de Azul…, titulado
“De Invierno”, donde la voz lírica incide en el prestigio nimbado de la nieve
parisina y en la embriagadora estancia interior de los fogosos rincones donde la
amante descansa “envuelta con su abrigo de marta cibelina/ y no lejos del fuego
que brilla en el salón” (Darío, 1953: 750).
Esta antítesis aparente (juventud versus vejez; ardor frente a gelidez) es la que
articula al fin la dicotomía espacial planteada por el vate en el poema juvenil
del “Año lírico” sobre la que despliega Chirinos su homenaje. Una imagen de
la juventud que también queda vinculada con el amor ausente, sentimiento que
se torna vívido en el interior del aposento donde el sujeto poético se recrea en
sensaciones cálidas y voluptuosas, en tanto la frialdad se enseñorea en el exte-
rior: todo el poema dariano dibuja una contraposición entre el dentro y el afuera
que marca la doble polaridad que la estación de las nieves apareja. El binarismo
marcado entre el exterior helado y encanecido frente al interior palpitante y
cálido, rebosante de vida y erotismo. La nieve frente a la brasa en el imagina-
rio completo de lo invernal: el amor frente a la noche. La ausencia se presenta
tanto más cruel y dolorosa cuanto el entorno implica distancia y lejanía, pero
también helor, temblor y desdicha. Así de polar y divergente lo expresa Darío
en su encendida armonía poética: “¡Oh crudo Invierno, salve!, /puesto que traes
con las nieves frígidas/el amor embriagante y el vino del placer en tu mochila.”
(Darío, 1953: 739).
A partir de esta estampa lírica, los veintiún versos del poema de Eduardo Chirinos
convocan una doble articulación sobre lo ya planteado por el nicaragüense. Una nueva
disensión, no ya únicamente vertebrada en torno a las sensaciones térmicas y senti-
mentales, sino la que se proyecta sobre la misma figura del autor del poema original:
una divergencia en cuanto a su valoración como poeta y también como mentor de la
poesía hispánica que, fluyendo por un cauce creativo, llegará desde el Modernismo
finisecular decimonónico a la poesía también crepuscular del Milenio postrimero,
contemplada desde una perspectiva de necesaria lejanía crítica y emocional. El poema
de Chirinos, además, revive la anteriormente mencionada polaridad entre el frío y
el Eros, traspasándola a una nueva dimensión, donde el invierno crea una actitud de
recogimiento semejante, pero en cuyo interior palpita no ya la reviviscencia del amor
sino la propia calidad, y también la calidez, del alma poética o, lo que es lo mismo,
la del “reino interior” de Rubén Darío.
Las piedras y la gloria: Eduardo Chirinos evoca a Darío [19-28] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 21
INVERNAL
Dentro, el amor que abrasa;

fuera, la noche fría.
(Rubén Darío)
A través de la ventana veo caer la nieve

lenta y copiosa como la viste caer sobre París
cuando soñabas que era Lutecia
y no la oscura ciudad que aplasta a los borrachos,
a los príncipes de Francia que tú adoraste, Rubén.
Hoy he hablado de ti como de un viejo amigo
a quien siempre quise por obstinado y por bueno
y hasta he limpiado de nieve tu bufanda,
tu ridículo sombrero de copa.
Déjame decirte que hueles a licor,
al esquivo perfume de las mujeres que jamás te amaron
ni leyeron los versos a cuya sombra crecen y se multiplican los poetas.
Ah, viejo Darío,
he tardado mucho en comprender que rechazaste la gloria
en nombre de aquellos que la aceptaron arrojándote piedras,
porque todos alguna vez te arrojaron piedras
y yo no fui la excepción.
Qué decirte entonces sino gracias;
gracias por tus ruiseñores, tus tortugas, tus pegasos.
Por tu rostro cansino que me dice bah detrás de la ventana
y se aleja solitario hacia la noche fría. (Chirinos, 2012: 159).
El escenario físico que figura esta nueva versión de lo “Invernal” comparte una misma
posición emotiva, amparada por el prestigio augusto del invierno, que faculta la
analogía situacional: un poeta también contemplador, que medita mientras ve caer la
nieve tras la ventana de su cuarto, y asimismo embargado por una pasión amorosa. El
Eros ausente de Darío se trueca, merced a los versos de Chirinos, en una rememora-
ción sentimental del maestro en el mester de la poesía, un maestro también distante
y ausente. Ambas sensaciones, la ausencia y la distancia, se filtran en el ámbito de
la muerte (y también las de la injusticia), pero quedan asimismo atenuadas por el
reconocimiento de una grandeza de signo inmortal.
El conflicto que plantea el poema no es tanto, pues, la imposible reviviscencia del

poeta desaparecido (observemos que en los versos se convoca a través de un acto
discursivo en que es elogiado por la voz poética) ni es la frialdad de la muerte ni la
desolación de la quimera las que pesan sobre la conciencia del poeta evocador. No:
Eduardo Chirinos evoca a Rubén Darío en su particular visión de lo “Invernal” para
trazar otro tipo de disociación que también, como en el hipotexto de Azul…, viene con-
dicionada por la polaridad del exterior y el interior. Sólo que en este caso la dicotomía
es de timbre moral, y se refiere al contrapunto existente entre la magnitud histórica
del vate convocado frente a la recepción no siempre justa o bondadosa de su obra.
El “viejo Darío”, atravesado como lo fuera su Invierno por el signo de la senectud,
es evocado a la luz de esa necesaria restitución de su valor y su legado. El poema
contiene, pues, en su seno, un acto de contrición por parte del emisor, y al mismo
tiempo una acción de gracias, una elogiosa recompensa por los múltiples frutos que
su obra produjera, eternizada en “los versos a cuya sombra crecen y se multiplican
los poetas”. Así lo reconoce Chirinos, alineándose a su vez, indirectamente, en esa,
diríamos, bíblica multiplicación fertilizada de autores que crecen y procrean versos
a la clara sombra del árbol poético dariano: un verdadero árbol de la vida.
Y sin embargo el poema también expone con rigor y fuerza la tensión poética con-
traria, la marcada por el sema del frío y la gélida distancia. En este caso, definidas
por el descrédito, la injusticia o el desmerecimiento de quienes sólo supieron arrojar
piedras al patriarca de la poesía, entre los que se cuenta el propio sujeto enunciativo
del poema, en otra incontable prole de maldicientes, “porque todos alguna vez te
arrojaron piedras/ y yo no fui la excepción”. Entre esas piedras recordadas con dolor
y el caluroso reconocimiento íntimo de la gloria dariana, aislado en ese habitáculo
del pensamiento amenazado por las piedras nevadas del crudo exterior, se mueve
el registro emocional de la composición. Y, en su coda, la imagen del magno poeta
indiferente, instalado más allá de ese bien y ese mal que la conciencia del joven dis-
cípulo imagina y versifica.
Las piedras lanzadas contra el autor de Prosas profanas fueron, en efecto, numerosas,
y muchas de ellas se estrellaron contra el aeda durante su vida, como cabe observar
1. Obra publicada como La vida al hilo de algunas páginas de su escueta Autobiografía,1 a pesar de que en dichas
de Rubén Darío escrita por él mismo memorias el pudor y el decoro limasen gran cantidad de episodios desdichados. Así,
en 1915, si bien la dictó el poeta
tres años antes, es decir, en 1912. rememorando la recepción de Prosas profanas en 1896, “cuya sencillez y poca compli-
cación se pueden apreciar hoy”, no puede ocultar su extrañeza ante la supuesta
ininteligibilidad que muchos le achacaron, causando “gran escándalo entre los segui-
dores de la tradición y del dogma académico” (Darío, 1990: 81), una censura, confiesa,
“cuya causa nunca he podido comprender” (82). Esta mirada retrospectiva, si bien
nunca está empañada por el resentimiento, el orgullo o la soberbia, no deja por ello
de dictaminar sus postulados y defender sus ganancias desde una posición humanís-
tica que cabría definir de progreso sociocultural y elevación estética. Ello se evidencia
en muchos lugares de la obra, como sucede cuando el vate se dedica a agradecer la
posibilidad que la fortuna le brindó de haber esparcido también en España “los
principios de libertad intelectual y de personalismo artístico que habían sido la base
de nuestra vida nueva en el pensamiento y el arte de escribir hispanoamericanos y
que causaron allá espanto y enojo entre los intransigentes.” (105).
Y aunque Darío reconociese haberse siempre reído, o al menos sonreído, ante los
ataques de los críticos, no es menos cierto que no menudearon estos tanto entre
maestros como entre discípulos. Al respecto, Antonio Piedra recuerda un episodio
sucedido en Mallorca entre Rubén y Enrique Gómez Carrillo, que de algún modo
sintetiza la problemática vinculación de Darío con la intelectualidad española de la
época, a pesar de las sabrosas omisiones de su Autobiografía. Darío había conocido a
Carrillo en Guatemala, como redactor de El Correo de la Tarde, en 1891, y según anota
en sus “Semblanzas” fue el propio Rubén quien le indicó que siguiese el “camino
de París”, guiando el destino de su vida (Darío, 1950a: 994). Su compatriota sería al
cabo su anfitrión ya en París, cuando llegó Darío en 1893, y le presentaría a quien
sería uno de los mejores amigos del poeta en la capital francesa: Alejandro Sawa. El
suceso al que aludo está recogido en El tercer libro de las crónicas de Gómez Carrillo,
donde este estampa: “Yo noto, ante todo, que con una deliciosa puerilidad de poeta,
mi amigo [es decir, el propio Darío] se empeña en probar que los “maestros”, es
decir, Núñez de Arce y doña Emilia Pardo Bazán, Marcelino Menéndez Pelayo y
Campoamor, Valera y Pidal, aplaudieron siempre sus poemas.” (Piedra, 1990: xvii).
En esa “deliciosa puerilidad” advertimos todo un afilado y punzante guijarro donde
laten juicios y sentencias que tal vez nunca llegaron a pronunciarse de manera directa
o tajante ante el autor de Azul…
Por su parte, en su estudio sobre la revista Helios y la íntima relación poética que se
forjara en España entre el nicaragüense y el joven Juan Ramón Jiménez, Alfonso
García Morales ha recordado una reseña que Juan Ramón hiciese del libro
Peregrinaciones, donde espetaba sin ambages la acritud propia del “tono polémico
característico del debate modernista” (García Morales, 2013: 111). Se reproduce una
epístola de Juan Ramón en que salía en defensa del nicaragüense, augurando la

escritura de un volumen monográfico, Mi Rubén Darío, donde tendría “que decir mucho
sobre usted, a estas pobres bestias madrileñas que, a lo que parece, cada día se dan
menos cuenta de las cosas” (Jiménez, Apud. García Morales, 2013: 111). Tampoco
conviene olvidar que Darío alimentó en muchas ocasiones la polémica y atizó el fuego
de la disensión, aunque siempre como modo de defender y exaltar los principios
estéticos de su obra..2 2. Así, leemos en su Autobiografía:
“Yo hacía todo el daño que me era
posible al dogmatismo hispano, al
Dos sonoros casos vendrían a ilustrar la actitud que recogen, como audibles ecos, los anquilosamiento académico, a la
no menos sonoros versos de Chirinos: “he tardado mucho en comprender que recha- tradición hermosillesca, a lo pseu-
doclásico, a lo pseudorromántico,
zaste la gloria/ en nombre de aquellos que la aceptaron arrojándote piedras, / porque a lo pseudorrealista y naturalista,
todos alguna vez te arrojaron piedras”. Me refiero a dos voces magnas en el ámbito y ponía a mis “raros” de Francia,
de Italia, de Inglaterra, de Rusia,
de la literatura hispánica del pasado siglo: Miguel de Unamuno y Jorge Luis Borges. de Escandinavia, de Bélgica y aun
de Holanda y de Portugal sobre
Del autor de El Cristo de Velázquez es bien conocido su talante antimodernista y su reac- mi cabeza.” (Darío, 1991: 90).
cionaria postura estética frente a la atmósfera modernista y el aura de afrancesamiento

que impregnó la escena cultural española de finales del XIX. Rafael Ferreres comenta
al respecto que “Su famoso Credo poético está concebido contra las ideas expresadas
por Verlaine en su Art Poétique, pero cabe preguntarse leyendo las poesías de don
Miguel: ¿observó lo que predicaba?” (Ferreres, 1968: 58). Su relación personal y estéti-
ca con Rubén Darío es bien conocida. Cabe simplemente recordar que en una crónica
rubendariana del 10 de abril de 1899 señalaba el americano: “El señor Unamuno es
un eminente humanista, profesor de la antigua Universidad de Salamanca, en donde
tiene la cátedra de literatura griega. Se ha ocupado de nuestra literatura gauchesca con
singular talento; pero no conoce nuestro pensamiento militante, nuestro actual movi-
miento y producción intelectual.” (Darío, 1950b: 154). También en sus “Semblanzas”
de 1912 ponderó Rubén el amor por la paradoja del autor de La vida de Don Quijote
y Sancho y a su vez reconoció haber sido “víctima de alguna de ellas” (Darío, 1950a:
787). En cualquier caso, siempre valoró muy elogiosamente la producción poética de
Unamuno, a quien una vez definió -en conversación con literatos- como un “pelotari
en Patmos” (788). Al calor de la crítica, Darío no pierde ripio para atenuar la lejana
polémica que entre ambos se fraguó en torno a las lides estéticas del momento. Así
dictamina acerca de la lírica unamuniana: “De modo, me diréis, que Unamuno es,
según su opinión, un poeta. Un poeta, un fuerte poeta. Su misma técnica es de mi
agrado. Para expresarse así hay que saber mucha armonía y mucho contrapunto. Lo
que parece claudicación es uso de sabio procedimiento.” (794). Un encendido y justo
elogio que no pudo dejar indiferente al autor de El Cristo de Velázquez. Sus antiguas
piedras lanzadas al lago azul del modernismo se convirtieron en martirizadores cantos
rodados para su propia conciencia.
No es de extrañar que Unamuno entonara el “mea culpa” en su recordada necroló-

gica tras la muerte de Rubén en 1916, donde traía a colación la que se haría famosa
caricatura del vate nicaragüense, cuyas plumas de indio se dejaban ver debajo del
sombrero, según la estampa que algún día perfilara Unamuno. De “justo y noble” cali-
ficaba ahora el deseo del finado poeta, quien quería “alguna palabra de benevolencia
para sus esfuerzos de cultura por parte de aquéllos con quien se creía, por encima de
diferencias mentales, hermanado en una obra común” (Unamuno, 1991: 256). El tono
de remordimiento inunda la página unamuniana, que se apoya en el cristiano lema de
“Nunca llegan tarde las palabras buenas”, y las suyas son de claro arrepentimiento por
su injusta desautorización: “¡No, no fui justo ni bueno con Rubén; no lo fui! No lo he
sido acaso con otros. Y él, Rubén, era justo y bueno.” (256). Y no sólo justo y bueno
su espíritu sino que también queda revisada su obra desde la óptica de la finitud:
Su canto fue como el de la alondra; nos obligó a mirar a un cielo más ancho, por
encima de las tapias del jardín patrio en que cantaban, en la enramada, los ruiseñores
indígenas. Su canto nos fue un nuevo horizonte, pero no un horizonte para la vista,
sino para el oído. Fue como si oyésemos voces misteriosas que venían de más allá
de donde a nuestros ojos se juntan el cielo con la tierra. (256).
Ese “más allá” acústico y sonoro le fue revelado a Unamuno cuando el “aire suave”
de los metros darianos entraba en otro territorio inmarcesible, “entre el sollozo de
los violoncelos” (Darío, 1953: 765); es decir, el territorio de la gloria.
No menos paradigmático resulta el caso de Borges. Acérrimo fustigador del “rube-

nianismo y anecdotismo vigentes”, cuando abanderó en su juventud las tendencias
vanguardistas, capitaneó en manifiestos como “Ultraísmo”, publicado en Nosotros de
Buenos Aires en diciembre de 1921, la abolición del modernismo, reconociendo al
tiempo cómo “los iniciales compañeros de gesta de Rubén van despojando su labor
de las habituales tipificaciones que signan esa tendencia” (Borges, 1998: 20). En su
ensayo “El idioma infinito”, de El tamaño de mi esperanza, ironiza sobre la amplitud
heterogénea de la sinonimia dariana (Borges, 1993: 42). Ya en 1926, en el Prólogo de la
nueva poesía americana, decretaba que “El rubenismo fue nuestra añoranza de Europa.
Fue un suelto lazo de nostalgia tirado hacia sus torres, fue un largo adiós que rayó
el aire del Atlántico, fue un sentirnos extraños y descontentadizos y finos”, si bien
“muchas estrofas de Rubén” perduran “su eternidá” (sic) en las antologías (Borges,
1997: 275), y en 1930, en el capítulo de las “Misas herejes” de Evaristo Carriego, se
arriesga con esta “impertinencia” (así calificada veinte años más tarde por él mismo):
“Rubén Darío, hombre que a trueque de importar del francés unas comodidades métri-
cas, amuebló a mansalva sus versos en el Petit Larousse con una tan infinita ausencia
de escrúpulos que panteísmo y cristianismo eran palabras sinónimas para él, y que al
representarse aburrimiento escribía nirvana.” (Borges, 1974: 112). La tamaña piedra
del porteño ya no podía herir al aludido, porque el nicaragüense había fallecido casi
tres lustros antes. Empero, el remordimiento llegó puntual a la memoria de Borges,
que en su edición de 1954 incluía una lúcida –y reveladora- nota a pie de página
donde confesaba conservar el antedicho fragmento “para castigar[s]e” por haberlo
escrito. Añade: “En aquel tiempo creía que los poemas de Lugones eran superiores
a los de Darío. Es verdad que también creía que los de Quevedo eran superiores a
los de Góngora.” (112).
Con el doloroso recuerdo de las piedras llegó el reconocimiento unánime, también

por parte de Borges, de la gloria. Así, en 1967, en el aniversario del nacimiento de
Darío -y en un momento que, como García Morales ha subrayado, coincidía con el
“máximo reconocimiento internacional de la literatura hispanoamericana” (García
Morales, 1998: 15)-, Borges redactó un “Mensaje de honor a Rubén Darío” y una breve
nota titulada con el nombre del poeta, “Darío”, en el Boletín de la Academia Argentina de
Letras. Básicamente coinciden en el acto de contrición, esgrimiendo unánimemente el
pecado de injusticia: “Hemos sido injustos con él”, reconoce Borges en claro parale-
lismo a lo que sucediese cincuenta años antes con Miguel de Unamuno. Argumenta
al respecto Borges: “Darío renovó la métrica, las metáforas y lo que es harto más
importante, la sensibilidad; cuanto se ha hecho después, de este o del otro lado del
Atlántico, procede de esa vasta libertad que fue el modernismo.” (Borges, 1997; 130).
Agrega en su “Mensaje”: “Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo
combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos.” (Borges, 1968: 13). Como muy
bien comprende Borges, ya sexagenario, los versos del “Responso a Paul Verlaine”
podrían contener en su catálogo de imágenes evocadas el signo de lo trivial, pero en
cambio “la música” del poema “no ha perdido su magia” (1997: 130).
El recorrido sintético de alusiones desemboca de nuevo en la hermosa rememora-

ción, en este caso recreada a modo de poema, del texto de Eduardo Chirinos. Bien
es cierto que en su caso no obraron ni la austeridad castellana de Unamuno ni la
ceguera sensitiva de ciertas valoraciones borgeanas, pero sí pudo heredar algunos

prejuicios de una generación poética para la cual el Modernismo volvió a padecer las
mortificaciones de quienes proclamaban una única poética posible para la expresión
literaria hispanoamericana, signada por la militancia política, dentro de la cual el
espectáculo festivo y fecundo del Eros modernista resultaba trasnochado o, en su
caso, desdeñable. También pudo deberse tal actitud a la predilección que el peruano
sintió en su juventud hacia la poesía vanguardista frente a la más canónica y estigma-
tizada expresión modernista; es decir: fundamentalmente por razones estéticas. En
el corpus de ensayos de Chirinos no son infrecuentes las alusiones que encontramos
al nicaragüense universal. Así, en “Queremos tanto a Darío”, que integró en su colec-
ción Epístola para transeúntes (2001), recorre elegante y sucintamente la historia de los
amores femeninos que pautan la biografía dariana, pero sin apenas alusiones críticas
a su poesía. En otros pasajes de la misma obra, como en el dedicado a la poesía de
José Santos Chocano, refiere su voluntad de encontrar los rasgos más valiosos de la
obra del peruano, teniendo a su favor “el hecho de haber acostumbrado mi oído a la
música modernista”, confesando al respecto que “Darío, Herrera y Reissig y López
Velarde son dioses mayores que he tardado en conocer y en admirar” (Chirinos, 2001:
18). Y más adelante, a propósito de Oquendo de Amata y su filiación vanguardista,
llega a afirmar:
En Europa la vanguardia quiso poner un supuesto punto y final a la tradición: su

homenaje fue un golpe de gracia cuyas consecuencias aún no han sido superadas. Para
nosotros, por el contrario, la vanguardia fue un acta de nacimiento: con ella comienza
nuestra tradición y su semilla la encontramos en el Modernismo. Es verdad que aquí
no se produjo ninguno de los factores históricos que remecieron en su momento a la
sociedad europea, pero también es verdad que gracias a los modernistas –en especial
a Rubén Darío- la literatura hispanoamericana ha trascendido su carácter excéntrico
para integrarse al cauce central de la cultura en occidente. (Chirinos, 2001: 29).3 3. Otro importante texto crítico de
Chirinos sobre Darío se refiere a
la colección Los raros: “Magias de
Así pues, la valoración histórico-cultural de la vanguardia fue desde su juventud un un santoral invertido: Otredad y
umbral muy reconocido a la hora de abordar la modernidad en la literatura peruana advertencia en Los raros de Rubén
Darío”, recogido en Nueve miradas
para el “crítico” Chirinos. Sin embargo, su comprensión de la raíz modernista y su sin dueño (Chirinos, 2004: 17-34).
reconocimiento de la música verbal del modernismo y, en especial, de Rubén Darío Para Chirinos, esos “raros” de Darío
vendrían a identificarse con el
como patriarca de esta familia de vates, pareció llegar más tardíamente. Habría que concepto histórico de “los hijos del
recordar también que en plena década de los años sesenta –en la que nace justamente limo” de Octavio Paz (2004: 23).
Eduardo Chirinos- un poeta como José Emilio Pacheco se atreve a recuperar a López
Velarde con su encendido “Homenaje a la cursilería”, aun sabiendo, como muy bien
subraya en feliz epifonema, “que nunca volverán las golondrinas” (Pacheco, 2002: 72).
También Chirinos revivirá a López Velarde en una de las evocaciones del “equilibrista
de Bayard Street”, la titulada “Birthday”, con el paratexto del modernista mexicano: “…
mi humilde sino se contrista” (Chirinos, 2012: 162). En el mismo poemario de Pacheco,
No me preguntes cómo pasa el tiempo, hallamos dos poemas con literales alusiones daria-
nas: “El centenario de Rubén Darío (1867-1916)” y “Nuevamente Darío”. Tan sólo
insistiré en el dístico elegíaco del primer texto mencionado, donde cabe interceptar
esa nueva (y al mismo tiempo ya reconocida) actitud de reconciliación con la grandeza
poética, por más que esa grandeza haya podido resultar en ocasiones cuestionada:
“Sólo el árbol tocado por el rayo/ guarda el poder del fuego en su madera”, versifica
inspiradamente Pacheco (74), en otro centenario del nicaragüense, el primero de su
nacimiento. La objetividad y neutralidad de la voz poética connotan una visión de más
nítida universalidad, un tono de sabio apotegma, de verdad oracular, que irradia a
partir de la metáfora del árbol hendido, y aparentemente destrozado, donde se aloja
para siempre el poder ígneo del poeta, como aquel “celeste pararrayo” que Darío
convocó en otra célebre composición. La celeste fatalidad aunada hermosamente con
la exaltación de la materia: de la poética y también de la humana. Concierta así su
mirada con la perspectiva unamuniana que, ante el adiós postrero de Darío, utiliza un
símil paralelo al referirse al “indio que temblaba con todo su ser, como el follaje de un
árbol azotado por el cierzo, ante el misterio. Pues para él era el mundo en que erró,
peregrino de una felicidad imposible, un mundo misterioso.” (Unamuno, 1991: 256).
Abatido por las piedras y recuperado en toda su gloria y en su misterio, Darío es exaltado
en “Invernal” como el sujeto sobre el cual versa el comentario y en torno al cual fluyen
los pensamientos: “Hoy he hablado de ti como un viejo amigo/ a quien siempre quise
por obstinado y por bueno/ y hasta he limpiado de nieve tu bufanda”, confiesa Chirinos.
Y ese comentario se torna entonces diálogo con el sujeto ausente, expresión perlocutiva
que implica un deseo palingenésico de revivificación donde aparece en verdad ese
amistoso personaje convertido en particular receptor de su discurso por el arte de la
alquimia poética, un arte de resonantes ecos modernistas. Y de la alusión directa pasa
el poeta a un examen de conciencia de tonalidad ética en torno a la magna figura que
el invierno convoca como sujeto presente, casi al igual que si nos hallásemos en el
interior de un cuento fantástico del XIX. El académico Chirinos, que sin duda explicó
más de una vez apasionado los versos de Darío ante el auditorio de sus estudiantes
4. Desde 1993 Chirinos se esta- universitarios,4 conserva esa capacidad de convocatoria espiritual y la hace presencia
bleció en la University of Rutgers,
New Jersey, donde realizó su tesis
en el poema, una presencia ante la cual es factible desnudar sus sentimientos y sincerarse
doctoral. Más tarde se desempe- como si lo hiciese ante un “viejo amigo”, pero a través de la creación poética. Como
ñaría como docente en diversas investigador también se ha ocupado Chirinos de la obra de Rubén Darío. En el nº 87
universidades norteamericanas. De
hecho, el poemario Un equilibrista del Bulletin of Hispanic Studies proponía Eduardo Chirinos una sorprendente lectura
en Bayard Street contiene una del poema “A Roosevelt” de Rubén Darío, a través de una original asociación de los
dedicatoria “Para mis amigos de
Rutgers” (Chirinos, 2012: 155). elementos visuales y los ideológicos en la construcción del famoso poema de Cantos de
vida y esperanza. El artículo se publica en 2010 y es recopilado tras la muerte del poeta,
en 2016, en un volumen conjunto de trabajos críticos, Abrir en prosa. El ensayo plantea
una finísima lectura del texto desde la alianza entre imagen y palabra, como una suerte
de poema caligramático (un “caligrama ideológico” lo llama), donde la célebre cesura
que lo divide en su mitad fungiría a modo de canal de Panamá que dividiría las dos
5. “Pero las márgenes de estos dos partes del continente americano y sus dos culturas.5 Todo un sistema de oposiciones
bloques (norte y sur) sólo se recor-
tan si somos capaces de ver la mag-
vibra en el poema de Darío, explicado por Chirinos como la contraposición binaria de
nitud del litoral herido por ese ‘No’ dos culturas que adquiere formalización visual en el poema, alimentada desde pautas
que Salinas contrapone a la palabra rítmicas, versales y retóricas:
final ‘Dios’. Es allí donde se instala
la cesura del canal panameño y el
núcleo de la reivindicación hispáni- De allí que la primera parte de “A Roosevelt” adopte un lenguaje y un ritmo muy
ca. La alianza entre mirada y lectura
donde se dibuja nítidamente el a tono con la caracterización del personaje: la nerviosa combinación de versos de
caligrama de América que Darío nos distinta medida (alejandrinos, decasílabos, eneasílabos, octosílabos, hexasílabos, el
enseñó a mirar.” (Chirinos, 2015: 36).
monosílabo “No”) y los bruscos encabalgamientos otorgan a la lectura una elasticidad
y una vivacidad que anuncian los mejores versos vanguardistas que contrastan con
el ritmo monótono y más bien tradicional de la segunda parte, cuyos rigurosos
alejandrinos tienden a hacer coincidir el límite métrico con el límite sintáctico.
Bueno es advertir, sin embargo, que la monotonía de ese ritmo obedece a la inflación
descriptiva de los valores culturales, históricos y religiosos que invoca Darío para
contrastar la América hispana con la sajona: el adversativo Mas, que da inicio a la
segunda parte, introduce al sujeto (la “América nuestra”) de un extenso predicado
que ocupa ocho versos alejandrinos y cuenta con nada menos que seis aposiciones
(…)”. (Chirinos, 2015: 35)
Valga la extensión de la cita para visualizar la original lectura que el poeta peruano
propone a partir de uno de los poemas más famosos del repertorio lírico dariano y de
toda la poesía hispanoamericana de naturaleza política y social. El ensayo de Chirinos
revela su potencia hermenéutica como lector profundo que viene armonizada con
su natural talante para la creación lírica. En “Invernal” ya no se limita a considerar
críticamente las peculiaridades poéticas darianas, sino que se introduce en la piel
del poeta y participa de esa secuencia histórica que valoró con frialdad y desdén la
gloria intrínseca de su obra.
De poeta a poeta el aire se serena en “Invernal” y la insoportable frialdad del exte-

rior en que se hallan ambos (Chirinos y el evocado Darío) adquiere por momentos
la cálida intensidad de los sentimientos puros y sinceros, y resuena con claridad el
apasionado son de esta necesaria acción de gracias. Se trata de un verdadero “Poema
de los dones”, donde la generosa sombra del maestro queda alargada bajo la luz
nocturnal y sobre el alfombrado suelo de fría blancura: “Qué decirte entonces sino
gracias; / gracias por tus ruiseñores, tus tortugas, tus pegasos.” Es fácil -y cobra un
nuevo sentido entonces- reproducir los versos que originaron la recreación: “Dentro,
el amor que abrasa. / Fuera, la noche fría”…
Pero, ¿en qué reino se proclama la ardorosa gloria del poeta? La imagen con la que
culmina la composición poética de Chirinos es notablemente eficaz y, sin duda, encaja
perfectamente con el ideario ético del personaje recreado. En los dos últimos versos,
la imagen del poeta, convocado para el amoroso acto de reconciliación, elude estoica
e indiferentemente el honor que recibe y la gratitud de que es acreedor no parece ser
para él en absoluto precisa ni necesaria. Su reino no es de este mundo y prefiere
responder con un gesto de indolencia y una vaga exclamación desde su “rostro can-
sino”. Se halla ahora en el espacio exterior, asaz vetusto como el anciano Invierno, y
se aleja de espaldas, en solitaria despedida “a la francesa”, sin decir adiós e inasequible
al desaliento. No precisa la porción de gloria que le brinda el joven poeta, y nada
tiene que obtener. Tampoco nada que reprochar. Más allá del bien y del mal, hace
oídos sordos a la gloria, como igualmente los hiciese su “padre y maestro mágico”,
el liróforo Verlaine, en aquella inolvidable noche de Lutecia, en que rechazó el elogio
de los jóvenes admiradores, entre los que se hallaba un devoto Darío, mezclando la
excelsitud con la escatología.6 6. Darío narra en su autobiografía
la escena, en el café D´Harcourt, en
que se acercó con Alejandro Sawa al
Tampoco escucha Rubén las palabras de gratitud que le brindan sus herederos, la poeta, a quien tanto deseaba abor-
tribu de poetas que se multiplica a la sombra del patriarca, y que se funde en el para- dar, y tras las presentaciones, Darío
murmuró “en mal francés toda la
digmático poema de Eduardo Chirinos. Poética y libremente se aleja de esa corona devoción que me fue posible”, con-
de laurel como en vida supo sortear todas las piedras que unos y otros le lanzaron, y cluyendo con la palabra “gloria”. Así
relata la reacción del fauno-poeta:
una vez más melifica con el Arte todo signo de acritud, dejando que las hondas vayan “Quién sabe qué habría pasado
a parar a las ondas y a las violentas flechas las enajene el viento. esa tarde al desventurado maestro;
el caso es que, volviéndose a mí
y sin cesar de golpear la mesa,
me dijo en voz baja y pectoral:
Le gloire!... Le gloire!... M[erde]…
M[erde]… encore!” (Darío, 1990: 70).
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“Mártir del mismo

martirio”: Agustini y Darío*
"" Rosa García Gutiérrez

Universidad de Huelva
Resumen
En las últimas décadas se ha generalizado una lectura de la poesía de Delmira Agustini Palabras clave
como impugnación contra Rubén Darío y superación irónica del canon modernista. Delmira Agustini
Los esfuerzos por resaltar la militancia feminista de Agustini han acabado ocultando Rubén Darío
o negando su no menos militante comunión con los presupuestos esenciales del modernismo
autoría femenina
modernismo y transformando en contralectura lo que más bien fue un profundo,
complejo y fructífero magisterio con el que llamó “mi Dios en el arte”. Sedimentar esa
interpretación ha supuesto el olvido de muchos de los poemas centrales de Agustini
y su fijación como una autora erótica, cuando la triada poesía-poema-poeta ocupa
en sus libros un espacio no menor al erotismo y exhibe una hondura poco habitual.
Agustini fue consciente de la misógina codificación artística de la poesía dariana y del

modernismo pero la entendió como el reflejo en el campo literario de una hegemonía
ideológica patriarcal de mayor alcance que sufrió en su obra, su vida íntima y su vida
pública. Como mujer tuvo que afrontar y resolver los conflictos y las limitaciones de
esa codificación y los prejuicios sobre las mujeres escritoras a los que los modernis-
tas, tan contestatarios en otros asuntos, mantuvieron, resistiéndose a admitirla como
‘una de los nuestros’. Sufrió las limitaciones del sexista imaginario modernista y los
prejuicios sociales sobre su vocación y sobre su capacidad para el ejercicio de esa
vocación, pero sin renunciar al fondo ideológico e intelectual del modernismo y com-
prometiéndose con la misión del poeta contra el burgués, aunque fuera en soledad y
contraviniendo el rol que el modernismo mismo le asignó. En ese compromiso Darío
fue, hasta el final, una figura tutelar, “un mártir del mismo martirio” que en su poesía
es evocado como padre, hermano o esposo simbólico al que complementar. Ponemos
aquí en cuestión la naturaleza antidariana de la poesía de Agustini, analizando la
huella del maestro-hermano más allá de las reiteradas inversiones de Leda y el cisne;
y nos proponemos identificar las consecuencias poéticas y sociológicas de la inserción
de Agustini como sujeto-literario-mujer dentro del modernismo.
* Esta investigación ha sido financiada gracias al Ministerio de Economía y Competitividad del gobierno de España
(Ref. FFI2013-47789-C2-1-P).
30 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [29-48] Rosa García Gutiérrez
Abstract
Key words The last decades have seen a generalized reading of the poetry written by Delmira
Delmira Agustini
Agustini as reply to the work of Rubén Darío and in general, as an ironic overcoming
Rubén Darío of Modernist canon. The effort in highlighting Agustini’s feminist discourse has some-
Modernism how concealed or even denied her equally strong communion with the basic principles
women authors
of Modernism, while transforming in subversive reading what in fact was a complex,
deep mastery shared with Darío, whom she called “mi Dios en el arte” [My God in
Art]. This settled interpretation has cast into oblivion many of her central poems,
while relegating Agustini to a mere erotic author despite the triad poetry-poem-poet
greatly overcomes eroticism in her writings, and shows a remarkable depth.
Agustini was aware of the misogynist art codification of the Modernist poets, inclu-
ding Darío, but she understood it as the reflection in the literary field of a hegemonic
patriarchal ideology that she was already suffering in her public and private life
and work. As a woman, Agustini not only had to face the conflicts and challenges
aroused from that codification, but also the prejudices against women authors that
modernists had, despite being totally renegades in other matters, refusing to admit
her as a member of the literary circle. Agustini suffered the limitations imposed by
the modernist sexist views and the social prejudices on her work capacity. However,
this author never rejected the ideological and intellectual background of the literary
movement and committed herself to the mission of Modernist poetry against the
bourgeois, even standing alone against the role that the movement itself assigned
to her. In this commitment Darío was a leading figure to the very end, a ‘martyr of
the same martyrdom’, evoked in her poems as a symbolic father, brother or partner
to harmonize with. Thus, this paper calls into question the alleged negative vision
of Agustini on Darío’s work, providing an analysis of the hue left by this brother-
master. Beyond the recurring mentions to Leda and the Swan, we aim to identify
the sociological and poetical consequences of placing Agustini as a woman literary
figure within Modernism.
Resumo
Palabras-chave Nas últimas décadas tem havido uma leitura generalizada da poesia de Agustini como
Agustini
desafio contra Rubén Darío e irónica superação do cânone modernista. Os esforços
Rubén Darío para destacar a militância feminista de Agustini terminaram escondendo ou negando
modernismo sua comunhão igualmente militante com os pressupostos essenciais do modernismo
autoria feminina
e tornando-se contraleitura do que, em vez, foi profundo, complexo e fecundo rela-
cionamento magisterial com Darío a quem chamou de “meu Deus, em arte “. Esta
interpretação tem significado a negligência de muitos dos poemas centrais Agustini e
a sua fixação como uma autora erótica, quando a tríade poesia-poema-poeta em seus
livros não ocupa menos espaço que o erotismo e exibe uma profundidade incomum.
Agustini estava ciente da codificação artística misógina da poesia dariana e do moder-
nismo, mas a entendida como o reflexo no campo literário da hegemonia ideológica
patriarcal existente em outros campos e que sofreu em seu trabalho, sua vida pes-
soal e sua vida pública. Como mulher teve que enfrentar e resolver os conflitos e as
limitações de tal codificação e preconceitos sobre as escritoras que os modernistas,
contestatarios em outros assuntos, mantiveram, recusando-se a admiti-la como ‘um de
nós’. Ela sofreu as limitações dos preconceitos do imaginário sexista modernista e os
preconceitos sociais sobre a sua vocação e capacidade para exercer esta vocação, mas
sem renunciar ao fundo ideológico e intelectual do modernismo e se comprometendo
com a missão do poeta contra o burguês, mesmo sozinha e contrariando o papel a ela
atribuído pelo próprio modernismo. Nesse compromisso, Darío foi até o final uma
figura tutelar, “um mártir do mesmo martírio”, quem em sua poesia é evocado como
“Mártir del mismo martirio”: Agustini y Darío [29-48] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 31
um pai, irmão ou marido . Questionamos aqui a natureza antidariana da poesia de

Agustini, analisando a pegada do mestre-irmão além do investimento repetido de Leda
e o Cisne; e temos a intenção de identificar as consequências poéticas e sociológicos
da inserção de Agustini como sujeito-literário-mulher dentro do modernismo.
Delmira matriz
Hace unos meses Raquel Lanseros y Ana Merino publicaron en Visor Poesía soy yo.
Poetas en español del siglo XX (1886-1960), una amplia antología de poesía escrita por
mujeres acotada por las fechas de nacimiento de la primera y última antologadas. La
nacida en 1886 es Delmira Agustini, madre fundadora, cabe deducir, de una genealogía
poética lo suficientemente relevante e identificable como para merecer la sanción del
ejercicio antologador: la de las mujeres que asumieron y ejercieron con conciencia su
condición de sujetos poéticos femeninos y afrontaron las insuficiencias y sometimien-
tos de un lenguaje, el de la tradición literaria, construido sobre la naturaleza paterna
del alumbramiento creativo. Lanseros y Merino explican así los límites cronológicos
de su selección:
...ha sido durante el siglo XX cuando la lucha por un trato equitativo hacia las mujeres
en todos los órdenes de la vida ha cristalizado y cosechado sus mejores frutos,
continuando la reivindicación comenzada en el siglo XVIII, y continuada con renovada
fuerza desde mediados del siglo XIX, con el derecho al voto y la equiparación de los
derechos laborales “ (14).
En Agustini se identificarían ya las consecuencias en las letras de la cristalización

de esa lucha y se reconocerían los frutos ―distintos, frescos, de nuevo sabor― del
alumbramiento creativo femenino desde, frente, contra o con el lenguaje poético
tradicional.
No hay duda de la maternidad de Agustini, por simbólica que sea y por muchas voces
poéticas femeninas que puedan citarse como antecedentes o precursoras de sus logros.
Algo nuevo e irrenunciable empieza con ella, algo fecundo e inspirador. Un camino
de lindes definidas se abre con sus versos para las mujeres con vocación poética, y
así lo reconocieron Alfonsina Storni o Juana de Ibarbourou, Luisa Luisi o Esther de
Cáceres, estimuladas por esa fuerza matriz. Ahora bien: en las últimas décadas se
ha explicado esa perceptiblemente femenina y distinta poesía de Agustini como el
resultado de su impugnación de Rubén Darío y su distanciamiento paródico del canon
modernista, reducido éste a una escuálida caricatura cuya osamenta se restringe a su,
por otro lado, innegable misoginia. Los esfuerzos por resaltar el militante feminismo
de Agustini han acabado ocultando o negando su no menos militante comunión con
los presupuestos esenciales del modernismo y transformando en contralectura lo
que más bien fue un profundo, complejo y fructífero magisterio con quien llamó “mi
Dios en el arte” (Agustini, 2006: 68): un modelo al que aspiró -aspiración que en sí ya
fue audacia- y que fue el espejo frente al que erigió después su individualidad, pero
sin parricidio. La proclamación categórica de una Agustini antidariana ha tenido tres
consecuencias: el olvido de muchos de sus poemas centrales al no ajustarse o desdecir
el antimodernismo que habría debido exigir su feminismo; discutibles ubicaciones en
el posmodernismo o la prevanguardia que la descontextualizan y ocultan su diálogo
con los lenguajes artísticos y sociales de su tiempo y el Montevideo que lo nutrió; y
su catalogación como autora erótica, como la poeta de la desinhibición y liberación
sexual de la mujer, cuando la triada poesía-poema-poeta ocupa en sus libros un
espacio no menor al del erotismo, se mezcla con éste haciendo insostenible una lec-
tura solo literal de su imaginario sexual, y exhibe una hondura y autoconciencia que
explican la dificultad de algunos de sus versos y el seminal trabajo de ampliación y
dinamización de un lenguaje, el de la poética modernista, con cuya esencia se identi-

ficó y para la que conquistó nuevas posibilidades expresivas al forzarlo a incorporar
la autoría femenina.
Agustini fue consciente de la misógina codificación de la poética modernista pero la

entendió como el reflejo en el campo literario de una hegemonía patriarcal de mayor
alcance que sufrió con perplejidad y desasosiego en su obra y en su vida íntima y
pública. Como mujer tuvo que afrontar y resolver los conflictos y limitaciones de esa
codificación y los prejuicios que sobre las escritoras conservaron muchos modernistas,
tan contestatarios en otros asuntos, resistiéndose a admitirla como ‘una de los nues-
tros’ y aceptándola paternal y condescendientemente como curiosidad exótica. Pero
lo hizo sin renunciar al fondo ideológico del modernismo y comprometiéndose con
la misión que éste asignó al poeta contra el burgués -contra la modernidad histórica-
aunque necesariamente en soledad, al ponerse en duda su capacidad y derecho a
ejercer de soldado, y contraviniendo el rol objetual, de referente simbólico, que el
1. Solo Esther de Cáceres ha modernismo le asignó en su batalla por la belleza y el espíritu.1
llamado la atención sobre la
importancia de la soledad en la
obra de Agustini (1965: xviii). La Agustini mantuvo intacta la esencia profunda del modernismo, la religión del arte, la
soledad convoca al enigmático y
metamórfico tú de sus poemas,
cruzada heroica por el Ideal, construyendo con sus versos una espiritualidad laica e
provoca la naturaleza alegórica incluso sacrílega y exhibiendo un desafiante ejercicio del yo en pugna con los valores
de los espacios en que lo invoca positivistas y sus normas socio-morales, lo que hace imposible excluirla del moder-
(torres, alcobas, jardines, selvas),
tan poco cotidianos, tan visionarios, nismo. En ese compromiso Darío fue, hasta el final, una figura tutelar, ese “mártir
singularmente transfigurados, y del mismo martirio” (Agustini, 2006: 65) que siempre buscó para conjurar su aisla-
explica las claves de su poesía: el
hambre o sed que no se sacia (el cá- miento -no pudo disfrutar de tertulias, cafés o cenáculos-, un paradigma o guía que
liz que no se llena) y la permanente en su poesía es evocado primero como padre y maestro y después como hermano o
herida (del cuerpo o del alma) que
sólo sana en contadas epifanías.
esposo simbólico, no al que seguir sino al que complementar, no hacia el que crecer
sino junto al que avanzar. Así lo ha visto Cathy L. Jrade, que recuerda que Agustini
escribió insistentemente sobre la escritura “incluso cuando parece escribir sobre otros
temas” y que “en sus versos, escribir está unido a Darío”, quien no pocas veces es “la
2. Jrade ha argumentado su suge- faz humana otorgada al movimiento modernista” (2009: 59)2 cuyo credo proclama y
rente interpretación de la presencia
de Darío en la poesía delmiriana
transforma, al que se entrega sacerdotalmente aunque no acate la función subsidiaria
en varios artículos, pero sobre todo que le concede, y en el que encuentra la voz de su alienación existencial pero también
en su libro de 2012. En su lectura, una excluyente misoginia, otro martirio —este derivado, no de su condición de poeta
Agustini traduce su relación poética
con Darío al lenguaje erótico con- sino de mujer— que añadir al compartido con Darío. Agustini asumió el evangelio
virtiéndolo en un esposo simbólico modernista aunque acabase minando la autoridad de su curia sacerdotal y empren-
con el que compite creativamente
y con el que aspira a fecundar la diese, como María Magdalena en el apócrifo bíblico, una reescritura reivindicativa
‘nueva estirpe’ a la que se refiere de la indispensabilidad de su voz. No sólo gana Agustini cuando se la lee dentro del
insistentemente. Coincido con Jrade
en que Agustini apela de manera di-
modernismo porque su autoconciencia de poeta que además es mujer sale a flote con
recta a Darío en no pocos poemas. un poderío inédito: gana el modernismo cuando se lo lee con Agustini dentro porque
se enriquecen, desde sus poemas, las tensiones ideológicas, sociales, políticas, y aun
metafísicas y psicológicas que lo provocaron y se evidencia hasta qué punto del fin
de siglo partió “la construcción de géneros sexuales y sexualidades” (Molloy, 1994:18)
actual, un asunto de consecuencias sustanciales en los lenguajes artísticos de
entreguerras.
Aunque su obra fue un comienzo en las conquistas literarias del feminismo, Agustini
quiso ser sobre todo poeta, y no una poeta cualquiera. Cuando publicó su primer
libro el evangelio modernista estaba lo suficientemente consolidado en Montevideo
como para que supiera en qué consistía el camino que quería recorrer. Sabía el papel
heroico y mártir, aventurero y sacerdotal, que el modernismo asignaba al poeta en
tiempos de culto a la razón en los que era un “raro”, y que el concepto mismo de
poesía se erigía programáticamente contra la norma positivista, la moral burguesa, el
orden capitalista y la medida humana del cientificismo. El idealismo y el subjetivismo
modernistas, el culto individualista, auspiciaron un nuevo ideal humano cuyo ejercicio
libre exigió una contranorma. Si en algunos modernistas como Agustini fue un ideal
abstracto de inspiración nietzscheana (su “nueva estirpe”, su “inconmovible raza

sobrehumana”), en otros se concretó políticamente (el anarquismo de Roberto de las
Carreras o Herrera y Reissig), educativamente (el idealismo o el espiritualismo laico
de Rodó), o incluso en consonancia con el americanismo (Ugarte o el propio Darío).
Desde ese enfoque político que no se debe escatimar al modernismo, el mérito de
Agustini estuvo en incorporar a la mujer a ese otro ideal humano y a su ejercicio libre,
íntimo pero sobre todo público, reclamando actuar en un proyecto que la excluyó.
El individualismo modernista ofreció a la mujer la oportunidad de encontrar en el

arte una vía de liberación social pero esa revolución «se transformó en drama porque
no se dio en el campo abierto de la confrontación política, sino desde adentro mismo
de la fortaleza de prejuicios y convencionalismos de una recalcitrante clase media”
(Alegría, 1982: 31). Aunque la confrontación política no fue el campo de acción de
Agustini, su poesía operó como toma de conciencia en otro campo no menor: el de
las imposiciones del lenguaje como construcción cultural y el de las posibilidades del
lenguaje poético para ejercer la inconformidad con el primero: rebelión a través de
“un lenguaje creativo que confiere a la palabra el valor y el significado de la acción”
(Alegría, 1982: 32). Una acción que en Agustini fue doble: en defensa de la poesía,
según la concibió el modernismo frente a la recalcitrante clase media, y en defensa de
su derecho como mujer a ejercerla, frente a la recalcitrante curia modernista. No sólo
tuvo que hacer su revolución “con armas ajenas” (Vitale, 1986: 64), sino emprender la
revolución dentro de la revolución. Reivindicar la poesía como profesión fue un acto
de feminismo social al que se añadió un segundo: la alteración y ampliación por una
vía inédita de ese producto cultural colectivo que es la tradición literaria. Este ejerci-
tar “un oficio nuevo para ellas” le permitió plasmar poéticamente “una sensibilidad
sin uso”, y aunque Vitale cree que no llegó hasta el final en su “rever, escogiendo y
desdeñando, entre las fórmulas creadas por un estilo verbal masculino, por una cul-
tura masculina” (64), las lindes del camino que abrió se marcaron para siempre y la
empresa continúa hoy. Nadie como Agutini entendió la situación doblemente crítica
en que quedaba un poeta fiel al nuevo credo cuando además era mujer, excluida del
oasis cenacular en el que los modernistas paliaron su alienación. Sola en un mundo
masculino -la sociedad montevideana pero sobre todo la fraternidad modernista-,
la poesía de Agustini sumó a la desolación del hombre moderno la desolación de la
mujer a la que el hombre moderno negó la capacidad y el derecho a esa desolación.
Venus y Eros
Sin dejar de ser una muestra de erotismo decadente con el vaivén entre misticismo y
sexualidad que describió en sus trabajos clásicos Mario Praz, la poesía de Agustini,
como se ha insistido en los últimos años, personaliza y redefine sus motivos. En la
galería artificial de iconos femeninos que lo alienta, desde inalcanzables diosas a
monstruos del mal, ella fue el icono que tomó la palabra, humanizó la imagen y vivificó
el motivo, adoptando una situación dual en el texto: como sujeto y objeto, voz y tema.
Su dinamización de las posibilidades expresivas, tanto literales como simbólicas, del
imaginario erótico procede de esa privilegiada y difícil situación.
Pocas imágenes eróticas hay en Agustini que no estén en Darío. Sin embargo, si Darío
es un voyeur que congela estéticamente la tensión cuerpo/alma propia del erotismo en
una Venus intocable, Agustini se introduce en ella y la vive en carne y espíritu propios,
erigiendo como réplica a Eros. La sustitución de Venus por Eros no es superficial: afecta
a la médula de la ortodoxia artística occidental y uno de sus metalenguajes seculares,
según el cual al sujeto creador masculino le corresponde un objeto creado femenino cuya
abstracción ideal, a la que aspira el artista, deifica imaginísticamente en femenino tam-
bién. Desde ahí puede leerse el extraordinario broche de Prosas profanas, “Yo persigo
una forma...”, un poema que sobrevuela permanentemente la obra de Agustini, donde

la Poesía se convierte en el “abrazo imposible de la Venus de Milo”. Como tantas veces
en Darío y en el modernismo, el lenguaje metapoético se funde con el erótico y la Poesía
adquiere rostro de mujer, pero mujer ideal, rostro de diosa. El anhelo del poeta se funde
con el deseo del amante que lamenta la imposibilidad del “abrazo” del que habría de
surgir el hijo, el poema. Esta Venus no es cualquiera: es la Venus de Milo, paradigma
finisecular de la perfección artística. La escultura, recuperada y sacralizada a finales
del siglo XIX por el Louvre, cifra la tradición clásica del desnudo artístico que, explica
Kenneth Clark (2006), responde a un concepto trascendente del arte: el desnudo es
signo central de esta concepción porque “connota ‘el Arte’” (Nead, 2013: 11) y simboli-
za su función: transformar la materia en cultura y espíritu. En el misógino fin de siglo
ningún cuerpo mejor para medir el poder del Arte que el de la mujer, carne animal,
fuente de tentación y perdición moral; ninguno mejor para medir la acción del artista
capaz de civilizarlo, investirlo de gracia, transformarlo en Belleza y Armonía. El de la
Venus de Milo, marmóreo e inmaculado, es un cuerpo transustanciado que remite a
una misoginia tan claustrofóbica como la de la femme fatal, reforzada por el lenguaje
de la tradición poética y la concepción misma del arte. El valor de este signo con el que
Darío apela a la Poesía no puede desvincularse de la idea del cuerpo femenino como
materia y corrupción y de una concepción del arte que define a un creador-hombre que
aspira a elevarse espiritual o culturalmente domesticando la materia que es la mujer.
El metalenguaje, pues, no solo excluye a la mujer de esa aspiración sino que además le
niega su cuerpo individual reduciéndola a barro o a estatua.
El Eros delmiriano, proveniente de quien ha sufrido los rigores de la arquetipización y

abandona ese pedestal, no puede ser un objeto de adoración cualquiera. Una primera
impugnación del metalenguaje que presupone la masculinidad del acto creativo está
ya en El libro blanco, donde Agustini, en una sorprendente anticipación del emble-
mático “Trilce XXXVI” de Vallejo, reclama “Frente a la Venus clásica de Milo/ Sueño
una estatua de mujer muy fea/ Oponiendo al desnudo de la dea/ Luz de virtudes y
montañas de hilo!” (“Al vuelo”). En sus poemarios posteriores, Agustini concreta
esa idea de “fealdad”, mucho menos ingenua de lo que aparenta, en sangre, heridas,
manchas y lágrimas, eso que Mary Douglas llama “los márgenes del cuerpo” (1973),
amenazas, aporías o grietas en el mármol blanco por las que se derrama el argumento
para la crítica y la impugnación. Pero no solo: tampoco querrá para sus estatuas la
fría inalterabilidad implícita en el ideal artístico de la Venus dariana (“Eros: acaso
no sentiste nunca/piedad de las estatuas”, empieza “Plegaria”), ni aceptará, como
veremos, la “imposibilidad” de su abrazo (“Fiera de amor”), proponiendo con su Eros
la resignificación del metalenguaje de la tradición.
Si Darío sufre, reflexiona, contempla, sueña y describe ante el altar de la diosa,

Agustini hace, vive y cuenta, bajando del pedestal (donna angelicata) o ascendendien-
do del fangal (femme fatale) que como mujer le corresponde, cruzando al lado de la
creación. Al humanizar al ‘tú’ femenino y hacerlo ‘yo’, el efecto poético fue tan simple
como fulgurante: Agustini “adoptó una actitud de igualdad ante el hombre” inusual
en la poesía femenina de su tiempo dándole “un acento propio y nuevo” (Vitale, 1986:
64). Con ello no sólo alteró las leyes del código erótico finisecular, heredero del tra-
dicional, sino que adoptó y reclamó para sí sus complejas implicaciones: la tensión
cuerpo/alma, contingencia/inmanencia, historia/trascendencia, secularización/sacra-
lización, prosa/poesía. Así, aunque Darío y Agustini compartieron el mismo plano de
reacción a través de la poesía frente a la desespiritualización del mundo, difirieron
en su utilización del dicotómico imaginario judeocristiano desde el que abordaron
el tema: Darío sacraliza lo secular, Agustini seculariza lo sagrado (Pueyo, 2010: 138).
La Carne en Darío es mujer a la que convertir en Venus. La mujer Agustini se sacude
el mármol o el barro y eleva su propia retórica de la trascendencia aquí en la tierra,
desde la dignificación de su cuerpo, trasladando sus verdades a Eros.
Más sustancia hay, todavía, en el hallazgo delmiriano de Eros. En su desarrollo cul-

tural en Occidente, el mito de Eros ilustra los contradictorios y frustrantes entre-
cruzamientos de lo carnal y lo espiritual, lo material y lo trascendente, derivados de
su dualismo axial. Todo eso está sugerido por la compleja significación de Psique,
la otra parte del mito: alma, hálito vital, mente. En “Mis ídolos”, poema clave de El
libro blanco, el yo poético penetra en un “templo colmado de adoraciones suaves”,
un santuario de ídolos ajenos, hasta que una puerta la conduce a una luz diferente y
mayor: “Y escuché en mí una extraña discusión de mil voces” y detrás el estrépito de
los dioses contra el suelo. Con “los brillantes escombros formé un claro/ altar para
el dios nuevo”, Eros, al que la oficiante apelará desde ese momento. Acudiendo a la
mitología, que Agustini tan bien conoció, Eros no es sólo carnalidad ni sólo, aunque
también, un dios masculino para una poeta mujer. Es “puente de luz” que comunica
“infierno y paraíso/ con alma fúlgida y carne sombría” (“Ofrendado el libro. A Eros”),
y una invitación a identificar a la poeta con Psique, la mortal solitaria destinada a
unirse a un dios (“Otra estirpe”, “¡Oh, tú!”) que sostiene su cabeza entre las manos
(“Tú dormías”). Y Psique es evocación del alma en el significativo epígrafe de Edgar
A. Poe que Darío usó para “El reino interior” —“with Psychis, my soul!”—: su soñado
abrazo entre infierno y paraíso, entre alma y carne.
Amor y sexo, alma y cuerpo, trascendencia y muerte chocan en la compleja historia

cultural de Eros -el erotismo- en Occidente. Consciente de esa complejidad particular-
mente desasosegante para la mujer, Agustini elige a Eros. Como el amante arquetípico
desde el que todo poeta construye su discurso erótico, Agustini reclamará para sí, desde
ese momento, el sentimiento de cada honda implicación existencial de la milenaria
idea del amor, el erotismo o el sexo, o mejor, el sentimiento mismo del amor que la
construcción cultural finisecular le negaba: la experiencia vital de lo erótico por enci-
ma de su racionalización social (el rígido disciplinamiento del Uruguay batllista) y su
cosificación en el submundo de lo prohibido (la femme fatal), y el derecho a indagar en
ella a través de la poesía. En La llama doble, al detenerse en Eros y Psique, Octavio Paz
habla de una historia “directamente inspirada en el Fedro de Platón: el alma individual
(Psique), imagen fiel del alma universal (Venus), se eleva progresivamente, gracias al
amor (Eros), de la condición mortal a la condición divina” (1993: 30). Una historia de
amor en la que aparece el alma, señala Paz, eco platónico que hace del sexo sólo parte de
la historia. Lo mortal y lo inmortal se unen porque hay psique trascendiendo el cuerpo
de la mujer mortal, y la historia se desarrolla, desde ese punto de partida, fundando
los tópicos del erotismo occidental: la transgresión, la unión plena de los amantes, el
castigo, la conciencia de pecado y muerte y la redención. Al misterio, la leyenda, la
promesa y el temor del cuerpo en su configuración cultural, a sus conexiones con el
alma, la muerte y la libertad, y a sus cárceles sociales y morales, a todo eso se enfrentó
Agustini a partir de “Orla rosa”. La dimensión de su poesía erótica no está en lo que
tenga, según parte de la crítica, de transcripción de su biografía sexual. Y su osadía sí
está en mostrar que la mujer participa de Eros, el sexo y el amor con la misma carga de
profundidad que el hombre. Ahí estuvo lo nuevo y amenazante: que tras una señorita
burguesa con novio formal se escondiera lo que tanto temió la sociedad finisecular: un
cuerpo consciente de sí, expectativas de vida interior, demandas y anhelos capaces de
desequilibrar el modelo socio-familiar tradicional; pero sobre todo, frustración, insa-
tisfacción, desolación y claustrofobia ante la convención impuesta.
Cobra así sentido la espiritualización pagana de lo corpóreo que hace Agustini entre
constantes “ensueños” y “misterios”, espiritualización que no “perjudica la violencia
de la afirmación corporal, de las exigencias, de los arrebatos, de las palpitaciones y de
los éxtasis de Eros” (Machado, 1944: 211). Y cobra sentido también la ausencia de veto
moral, del pudor reglamentario del que fue capaz en su poesía, superior, por mujer,
a la provocación de sus colegas masculinos. Pero si en esa inmersión profunda en
el yo no sobrevuela la noción cristiana de pecado, sí lo hace a veces la de culpa: una
extraña culpa social, un doloroso temor a causar daño, que hace su transgresión y su
erotismo más dramáticos. Los poemas con imágenes abiertamente sexuales no siem-
pre son una vivencia gozosa. En muchos hay culpa, autocastigo, frustración y dolor.
Cuando la poesía de Agustini sale del escenario que es su propio interior, cuando
invoca o se enfrenta al otro, abundan los escenarios inhóspitos, oscuros y borrosos
(torres claustrofóbicas, jardines de maleza intrincada, lechos en la oscuridad), y los
resultados lacerantes, insatisfactorios o imposibles, que la castigan por su osadía: el
Ícaro de “Las alas”, su darse de bruces contra el suelo, amenaza la sed de cielo perma-
nentemente, una sed que, a pesar de su traducción erótica, no pudo ser solo sexual.
Agustini y Darío ante la crítica
Aunque los logros de Agustini son más visibles desde el centro mismo de la poética
modernista, en los últimos años ha sido habitual su desplazamiento al posmodernismo
e incluso a las vanguardias. Desde ahí es más fácil sostener lo que Uruguay Cortazzo
llamó en un influyente volumen colectivo la lectura “revisionista” de Agustini, que
la identifica como militante feminista contra el falocentrismo modernista y contra
Darío. Según Cortazzo, esa lectura restituye el genuino mensaje sexual de la poeta,
estratégicamente silenciado por la crítica tradicional, “dejando de lado sofisticados,
contradictorios o triviales intentos de interpretaciones espiritualizantes” (1996: 6).
En esa línea Patricia Varas califica la poesía de Agustini de “revolución de los cáno-
nes modernistas que se habían anquilosado por no haber encontrado la expresión
adecuada y por su misoginia que no tenía nada de moderno” (2003: 5), reduciendo el
modernismo a su misoginia y estableciendo una oblicua relación entre “lo moderno”
en términos actuales y la tradición poética moderna que fue, en el fin de siglo, una
reacción en su contra o, al menos, un distanciamiento. La intuición y sed de trascen-
dencia y/o espiritualidad —laicas o no, frustradas o no— son hoy formas de lo no
moderno, pero fueron la médula del modernismo y de su mitología de la Poesía contra
la prosa burguesa. Agustini participó de esa intuición y esa sed con sus caídas y resti-
tuciones, y de la idea del poeta como una forma contestataria de identidad; y aunque
supo pronto que como mujer se le obstaculizaba el ejercicio de esa identidad, no la
rehusó: al contrario, la enriqueció, tensionó y llevó hasta sus últimas consecuencias
ganándose el calificativo —frente a poetisa— de poeta.
El revisionismo se construye sobre una dicotomía irreconciliable: Agustini y Darío.

Según Cortazzo, el primero en desexualizar intencionadamente la poesía de Agustini
fue Darío, al compararla con Santa Teresa en el “Pórtico” a Los cálices vacíos para
reducir su erotismo a mística inofensiva. Si la Agustini feminista necesita argumen-
tarse contra el misógino modernismo, su poesía habrá de ser una impugnación de la
de Darío, aun cuando ella misma eligió el texto dariano como “Pórtico”. La solución
a esa encrucijada ha sido interpretar Los cálices como contralectura irónica del
“Pórtico”, aunque hay otra posible lectura de la equiparación de Agustini a Santa
Teresa, si se atiende al fondo ideológico del modernismo y se conoce la particular
3. Aunque la crítica feminista genealogía protomodernista que Darío concibió.3 En Les poètes maudits (1888), modelo
surgió como un cuestionamiento
del canon académico tradicional
de Los Raros, Verlaine incluyó a una mujer, Marceline Desbordes-Valmore, “la seule
que hoy es Darío, debe tenerse femme de génie et de talent de ce siècle”, situándola en una tradición femenina que
en cuenta que cuando Agustini él circunscribió a George Sand, Safo y Santa Teresa. Para Darío, Teresa fue una rara,
escribió sus poemarios ni Darío
ni el modernismo eran la norma una enferma de Ideal, un miembro extemporáneo de la hermandad modernista, como
literaria institucional, y menos la se desprende de su mención, junto a Góngora, Dante o Hugo, en las “Palabras limi-
vital: representaban una actitud
antiburguesa, antitradicional y nares” a Prosas profanas. No fue el único: también fue heterodoxa la lectura de Catulle
antipositivista a la que Agustini Mendès, otro referente dariano, en su Sainte Thérèse, o la del propio Herrera y Reissig
quiso sumarse, no enfrentarse.
que llamó a Verlaine “hermano espiritual de la emperatriz Santa Teresa”. Agustini
pudo entender en esa clave la comparación y usar sin ironía como “Pórtico” el texto
de Darío, buscando el mayor de los espaldarazos para su libro.
En cualquier caso, los logros de Agustini no se perciben en su magnitud, complejidad

y en muchos de sus matices si se fuerza su antimodernismo o se decreta su repudio a
Darío y se cortan los hilos con la poética modernista y su padre fundador, hilos que
se tensan, anudan, enredan, tiñen o desflecan en los mejores poemas delmirianos.
Solo “en su propia tradición, la que la emparenta con los modernistas, la que la une
a los simbolistas, la que muestra una comunidad de temas, símbolos y estilos y que
incluye de igual manera a Darío o a Baudelaire, a Rachilde o a Poe, a D’Annunzio
o a Anna de Noailles, a Herrera y Reissig o a Agustini” (Bruña, 2005: 13) se hace
justicia a Agustini. Desgajarla del novecientos uruguayo, del modernismo hispánico
y del fenómeno de incorporación de la mujer como sujeto poético y profesional a la
literatura, anula un mensaje fraguado en discusión con ese triple contexto: con los
lenguajes de la tradición social y moral y sus modelos femeninos; con el lenguaje
modernista, que asumió y acabó problematizando en lo que tuvo de perpetuación
de esos modelos; y con las estrategias de autoridad literaria de su tiempo, que se
resistieron a admitirla equitativamente.
Más acertadamente Jorge Luis Castillo habla del “modernismo subversivo” de

Agustini, al reescribir el modernismo “en términos de una retórica y una poética de
lo femenino” y tomar distancia frente al “universo simbólico heredado de una tradi-
ción patriarcal” denunciando carecer “de una tradición, de un espacio escriturario,
que pueda llamar genuinamente suyo” y explicitando “ese vacío” (1998: 71). Es cierto
que lo “subversivo” o singular de esta “retórica de lo femenino” reside en la supresión
de “los dualismos ideológicos que caracterizan y sostienen la escritura modernista,
prestigiosas oposiciones que vienen de una tradición filosófica patriarcal (la platónica,
por un lado y la judeocristiana, por otro)” (1998: 71), pero puede discutirse si la “nueva
estirpe” o la “nueva era” de Agustini señala a una genealogía literaria exclusivamente
femenina por venir. El de la Aurora o renacimiento tras la decadencia y crisis de
valores finisecular fue otro tópico central del modernismo que, además, tuvo una más
que difundida versión uruguaya: el influyente El que vendrá de Rodó, que apareció en
1896 en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales. Menos convincente resulta
interpretar la “figura voluptuosa y curvilínea” de la poeta como un gesto buscado
contra el prototipo de extrema delgadez para escapar “de los modelos impuestos”,
gesto que Varas suma a lo que para ella fue inequívoco distanciamiento paródico
del modernismo y Darío mediante la ridiculización pública de su “Pórtico” con los
poemas de Los cálices (2003: 42-3 y 132). Pero lo que dicen esos poemas, las cartas de
Agustini a Darío y el retrato de éste firmado y lujosamente enmarcado que presidió el
altar pagano que seguía intacto en su habitación el día de su asesinato, es veneración
por el padre y maestro que acabó convirtiendo en su par.
Poemas, cartas, gestos
En 1903, con apenas 17 años, Agustini cambió las previsibles reuniones con las jóvenes
de su círculo por la sorprendente amistad con André Giot de Badet, aristócrata abier-
tamente homosexual, con quien leyó a Baudelaire, Verlaine, Samain y D’Annunzio.
Por lazos familiares y vecinales conoció a Rodó, los Vaz Ferreira y a los Herrera y
Reissig, pero fue el joven dandy su puente con el Montevideo nocturno de cenácu-
los, altares a la Poesía e irreverencias que le cerraba las puertas. Por él sabemos que
adoraba a Darío, “de quien conocía todas las obras” (en Silva, 1968: 100), que se sentía
incomprendida y rara, y que pasaba tiempo encerrada en su cuarto (la alcoba propia
y simbólica que más tarde Virginia Wolf convertiría en emblema del feminismo).
4. Bertani fue el editor de casi
En 1907 apareció El libro blanco (frágil). La elección de Orsini Bertani como editor fue todos los modernistas uruguayos,
incluido Herrera y Reissig, y su libre-
un acto deliberado de autodefinición literaria, como el prólogo de Manuel Medina ría uno de los centros de reunión
Betancourt y la cubierta art nouveau.4 Caras y caretas acababa de publicar “Los martirios de poetas, anarquistas y bohemios.
del poeta aristócrata” con la emblemática fotografía de Herrera y Reissig inyectándose

morfina y un autorretrato declarando su rareza en el medio montevideano: “Creo que
cuando escribo, estoy realmente loco, o inconsciente. ¡A qué escribir! ¡Para quién
escribo! Si el país es sordomudo literariamente (…). Escribiré para el mañana, escribiré
para mí, para vosotros, raros amigos de buen gusto, (...) para París, para la Gloria,
para la Posteridad… y para no morir de hastío entre tanta muerte moral” (en
Mazzucchelli, 2009: 380). Al erial, Agustini, “rara amiga del buen gusto”, ofreció El
libro blanco. Con él se examinó públicamente ante un imaginario, y no por ello menos
real, tribunal de autoridades modernistas y demostró saber la lección. Se puede incluso
interpretar el título bajo la idea del examen: los poemas de ese libro blanco forman
una voz coral, colectiva -la de la fraternidad modernista- a la que Agustini se suma
aportando después, expuesto el programa compartido, un sello personal: la “orla”
rosa, el ribete que abre un camino propio que se anuncia en “Mis ídolos”.
El poemario es desde el inicial “Levando el ancla” un viaje: una aventura, un descu-

brimiento, pero también una conquista, la de un acotado territorio verbal construido
por unos cuantos elegidos en pos del Ideal y la Belleza al que quiere pertenecer. Lo
que sigue al abandono del hogar convencional -el lenguaje común- es también una
peregrinación porque esa nueva tierra es un reino sagrado, el de la Poesía, que a veces
simboliza con una montaña no muy distinta a la mítica de Pan del “Frontispicio” de
Los Raros y las más con la reconocible selva dariana. Tiene puesta su fe en “una gran
raza que abrirá mañana” (“La estatua”), que mezcla el aristocratismo modernista con
el iluminismo profético de Rodó. Pero a veces el poeta -un yo neutro o masculino, el
arquetipo de poeta- sucumbe al dolor porque muere “el Ensueño” y no le queda sino
beber en su copa “sangre de la sima” y rasgarse “la vena azul de la Verdad desnu-
da” (“El austero”). Sucesivamente Agustini asume cada papel del cliché modernista:
peregrina, sacerdotisa, soldado, mártir, vidente y profeta.
En el poemario está la típica imaginería floral modernista, los darianos rubíes y

alabastros, la mitología nórdica (Jaimes Freyre y Leopoldo Díaz), clásica y medieval.
Hay exotismo, como en “Arabesco” o “Capricho”, que recuerda a la “Sonatina” de
Darío (Girón de Alvarado, 1995: 52). Pero están ya también las visiones nocturnas,
fantasmales y misteriosas que harán único el estilo de Agustini, su exaltación del sueño
y el ensueño y las simbólicas heridas sangrientas y dolorosas que, junto a epifanías
y místicas iluminaciones, dominarán Cantos de la mañana.
Pero lo que unifica El libro blanco es la sagrada trinidad de la religión que Agustini
ha empezado a profesar: Poeta/poema/Poesía, Padre/hijo/Espíritu Santo. En el culto
a esta fe, es una elegida que sabe el rigor de sus votos y exhibe su compromiso.
La retórica eclesial, tan dariana, es constante: templos, ofrendas, oraciones, altares,
cálices. También su lectura metaliteraria: la oración es el poema que reproduce el
eco misterioso de la Naturaleza ante el estupor del poeta que avanza hacia “la luz
anunciada” (“La siembra”) arrastrando la sangre de los días en que “vence el dolor”
(“Llora, mi musa, llora”). Darío es el referente en este evangelio modernista, pero hay
más: una “dispersa Ars Poetica” (Le Corre, 1999: 249) con la que Agustini elige entre
sus distintas posibilidades, rechazando el esteticismo ornamental, el frío distante del
parnasianismo, y el academicismo de las preceptivas tradicionales y su rigidez métrica
y rítmica. Más interesante es que Academia, rima y opresión del “vuelo de la Idea”
sean para ella el correlato de “carne burguesa que profana el vergel” (“Girón de púr-
pura”). Y sobre todo, la insistencia en la Idea (“Pabellón del artista se levante la Idea”)
y el Pensamiento —con mayúscula— como núcleo de sus versos. Hay alimento bajo
la cáscara, dice Agustini, demostrando conocer el fondo ideológico del modernismo.
En “Mi oración”, síntesis de esa poética, aparecen dos palabras clave en el imaginario
de Agustini: la musa y la torre. La musa es, se ha dicho, una de sus construcciones
poéticas más personales por su distancia del estereotipo: “Tiene cuerpo de mujer
y profundidad (mi musa honda) intelectual” (Girón de Alvarado, 1995: 47), y por
eso experimenta una compleja transformación: el objeto de inspiración del poeta
se convierte en la poeta misma. Pero interesa sobre todo la torre, que remite a un
poema que recorre toda la obra delmiriana: “El reino interior”. Definida la poética,
queda la poeta con su tema, su particular obsesión: el cuerpo y el alma, el tiempo y lo
eterno, la sima y la cima, los satanes rojos y las vestales blancas del poema de Darío.
Son los contrarios que Darío congela en una imagen armónica antes de producirse el
encuentro para perpetuar su sueño y evitar la catástrofe, catástrofe de la que Agustini
no huye, abrazo que ella sí intentará llevar hasta el final a través de Eros: son los
contrarios que tanto la sociedad como el imaginario modernista hacen incompatibles
en la mujer, obligada a ser ideal puro y marmóreo o monstruosa carne desalmada:
ambas sin Pensamiento, ni Idea, ni ‘yo’. En “Flores vagas” la relectura y asimilación
de “El reino interior” es clara: “En la sala medrosa/Entró la noche y me encontró
soñando”; la duerme la embriaguez de dos perfumes, “uno que es mirra y miel de los
sentidos/Y otro grave y profundo que entra al alma”:
Y me parece que en la sombra vaga

Surgir los veo de las flores pálidas,
Y tienen bellas formas, raras formas…
Uno es un mago ardiente de oro y púrpuras,
Otro una monja de color de cera
Como un gran cirio erguida
Desde su torre, como el alma dariana, Agustini no dejó ya de observarse en poemas

de profunda introspección. Pero no es la torre ni el desgarramiento que provoca el
dualismo cuerpo/alma el único motivo de Darío que se fija en El libro blanco para no
desaparecer: el cisne ya está en el simbólico “pájaro que canta como un dios/Y arrastra
la miseria en su plumaje” y es el protagonista de “Ave de luz”, donde se mezcla con
“L’albatros” de Baudelaire y la paloma sagrada cristiana.
Agustini destinó siete poemas de amor para “Orla rosa”: ese ribete final del libro blan-
co, su solución particular a la poética compartida. En “Mis ídolos” la poeta deambula
entre dioses prestados buscando al suyo hasta dar, como vimos, con Eros. Desde ese
momento el poeta ya no es el arquetipo sino un yo mujer que corporiza su poesía
y humaniza como sujeto lo que hasta entonces fue objeto. A lo largo del poemario
se han oído diferentes voces de mujer legitimadas por la mística, la mitología, la
tradición literaria y la iconografía finisecular (de la musa o la mujer-lirio a Salomé),
pero con complejas elaboraciones y sutiles variantes, y todas han participado en la
configuración del nuevo yo. La elección de Eros como motivo es, sólo en parte, elec-
ción: es una negociación, mitad claudicación e imposición. El amor (y el sexo) era
en el Montevideo —el Occidente— finisecular el asunto femenino por antonomasia:
el que regulaba social y moralmente la vida de la mujer, pieza clave en el mito del
progreso, la razón y la civilización. Como espacio único que la sociedad y la litera-
tura de su tiempo le brindaba, Agustini asumió lo erótico como única posibilidad de
intervención: desde ahí se erige como mujer en la frontera de la palabra social mujer.
La divinización en masculino del objeto de deseo le permitió ejercer, invirtiéndola,
la retórica modernista de la religión del arte: Eros será, como ya se vio, quien dé la
réplica a la Venus de Darío, y la poeta la que cante su fe o la pierda. Si en “Orla rosa”
domina todavía la musa y la promesa que acompaña a toda iniciación, en Cantos de
la mañana Agustini hará despeñar su yo poético por la femme fatal y el desengaño.
En su segundo poemario, Agustini definió el significado profundo de su Eros, entre

místico, blasfemo, carnal y platónico, como vía de conciliación de contrarios, como
agente de realización del sueño imposible, como escanciador de un agua que sacia una
sed que no es solo carnal: el lenguaje erótico se consolida como lenguaje metapoético
pero también como lenguaje social, regulador de las relaciones hombre-mujer. La
sed se particulariza en un tú —un “otro” — que más que realización erótica (poética,
amorosa), devuelve una experiencia de frustración, distanciamiento e incomunicación.
Agustini se desnuda y analiza los estragos del fracaso, la realidad frente a su sueño:
ennui paralizante (“A una cruz. Ex voto”, “Un alma”); heridas de dolor insoportable
(“Lo inefable”); hambre y sed expresadas en su reconocible retórica del deseo (abra-
zos frustrados, bocas abiertas); y por último, duda, culpa y autodemonización (“El
vampiro”, “Fue al pasar”).
Lo que la mañana trae cuando la poeta despierta es una amarga vigilia que pone fin
al Ideal (en)soñado en El libro blanco. Esa vigilia remite no sólo a las limitaciones
del ser humano ante sus propios sueños, sino también a su particular circunstancia
vital -la sociedad misógina con su estigmática razón y su modelación de la subjeti-
vidad-, implícita en ese ‘tú’ ausente y frío con el que no hay comunicación. Girón
de Alvarado ha notado cómo la fervorosa amante entregada a la ley conciliadora
de Eros se vuelve “un personaje cruel y perverso”, “un ser deforme, monstruoso
y anormal” (1995: 14-15): al descender a la realidad el ‘otro’ es un espejo que le
devuelve su rareza e inadaptación en forma de duda y culpa. Varios sonetos muy
similares -“El vampiro”, “La noche entró…”, “El nudo”, “Fue al pasar” y “Tú dor-
mías…”- reproducen la misma obsesiva situación en la que no hay desamor sino
algo más complejo: dolor y terror. “El otro es siempre”, dice Beatriz Colombi, “un
extraño, una zona vedada” (1999: 27), la prueba tozuda de una escisión o desgarra-
dura que impugna el poder unitivo de Eros.
En esos poemas el triunfo de la visión del otro sobre el yo es innegable. Asumiéndose

culpable, Agustini se autodemoniza y lacera, interiorizando las ‘razones’ de la misogi-
nia finisecular: el otro sufre o enmudece por su culpa. La mirada censoria del otro pesa
en “El vampiro”, donde Agustini asume el arquetipo misógino decadente, pero aunque
lo humaniza no desaparece la culpa. La duda final es clara —¿Quién soy?¿por qué
causo rechazo y dolor?— y también la confesión implícita en el poema: el temor a ser,
a los ojos ajenos, un monstruo. Frente a la diabólica y gélida vampiro de Baudelaire,
ésta habla, sufre, ama, es victimario y víctima. Canibalismo y masoquismo acompa-
ñan esta nueva factura del aegritudo amoris, el viejo tópico misógino del amor como
enfermedad que el positivismo reactivó con los argumentos de la ciencia médica. Esta
victoria de la visión social del amor (“especie obscura que come llagas y que bebe el
llanto”) sobre el Eros personal (“flor”) acaba en autocuestionamiento y melancolía.
Otro rostro de la femme fatale asoma en Cantos de la mañana. Una torturada y equívoca
Salomé protagoniza “Lo inefable”, donde dolor, heterodoxia y demonización social
se extienden al culto pagano a la Poesía. El poema, que sigue de cerca el lamento por
el don de la conciencia de “Dichoso el árbol…” de Darío, identifica “pensamiento” y
“dolor”, y llora las limitaciones del Poeta que intuye la Poesía y fracasa al encriptarla
en el Poema. La inefable Poesía es la verdad del poeta y su martirio, y la conciencia de
su palabra insuficiente, la traducción de su sitio entre lo eterno y el tiempo, la muerte
y Dios, el cuerpo y el espíritu. No puede ser más sintética y original la comparación
final, cifra personal y femenina del evangelio modernista: la heroica transgresión del
poeta moderno, condenada de antemano, es su deseo de abrazar a Dios, el anhelado
“abrazo imposible” de la Venus de Milo de Darío. Abrazo ambiguo el de esta Salomé
que no logra desprenderse del punitivo arquetipo pero apunta a una nueva, huma-
nizada, invertida modulación: no es la que decapita a Dios sino la que yace con Él,
abraza amorosamente su cabeza y aguarda el fruto -el poema- de su noche de amor.
Pero en Cantos de la mañana también hay poemas de afirmación. En “A una cruz. Ex

voto” la poeta reencuentra su fe; en “¡Oh despertar glorioso de mi lira” reanuda el
rumbo perdido; y en “¡Vida!” se entrega al credo recuperado, a la verdadera Vida en

la poesía frente a la muerte de la vigilia. La restitución acaba en “Supremo idilio”,
extraordinaria definición del Eros delmiriano con resonancias místicas y bíblicas. El
poema empieza donde acababa “El Reino interior”, con el que se hermana formal-
mente a través del “Suprema-/mente” que evoca el “paralela-/mente” del poema de
Darío e intensifica su función: la palabra eslabón que une versos respaldando formal-
mente el abrazo de contrarios es, además de unitiva, suprema. Si el poema de Darío
deja en suspenso el encuentro de las Virtudes y los Pecados y es el sueño final el que
pide el abrazo de ambos en el alma del poeta, Agustini imagina lo que pasa después:
una extraordinaria declaración de amor entre las dos partes en el mítico balcón de
Romeo y Julieta. Las vírgenes son “una figura blanca hasta la luz” que aguarda en el
balcón de la torre (lo alto), y los satanes, una figura tenebrosa en lo bajo que declara
“Satán pudiera ser mi semilla o mi flor”. Los dos dialogan su amor cósmico, su amor
contra el miedo, la convención que los separa y la ‘razón’ que los enfrenta, y evocan
un simbólico acto sexual (“Te abro; ¡oh mancha de lodo! Mi gran cáliz de nieve”) que
hará real la fusión cuerpo y alma generando esa “flor augural de una estirpe suprema”
en la que Agustini se fuerza a creer.
Dos años después, el 28 de junio de 1912, Darío llegó a Montevideo. Permaneció en

Uruguay hasta el 6 de octubre y pasó varias veces a Buenos Aires. Visitó a Agustini
el 6 de julio y del encuentro surgió el famoso “Pórtico” y una breve pero significativa
correspondencia. No le importó que el maestro estuviera viejo y cansado, porque
aunque así lo crea Rodríguez Monegal (1969: 59), no buscaba en él una réplica sen-
timental sino magisterial, el respaldo del “padre, maestro máximo” para entrar en
la hermandad de la mano de su figura mayor: “si Darío es para el mundo el rey de
los poetas, para mí es Dios en el Arte” (Agustini, 2006: 68). Se conservan dos cartas
de Agustini, las respuestas de Darío y una nota, fechada en Buenos Aires el 7 de sep-
tiembre, que remite a un envío de poemas para Mundial. Son un testimonio que debe
leerse con atención y sin juicios previos a la hora de interpretar la relación poética
entre Agustini y Darío.
La primera carta de Agustini, como dice Mario Álvarez, “está inficcionada de exhi-
bicionismo y hasta de un espíritu competitivo” (1979: 33). Presume de neurastenia
(“no sé si su neurastenia ha alcanzado nunca el grado de la mía”); de la soledad con
que afronta su locura (“no sé si usted ha mirado alguna vez la locura cara a cara y
ha luchado con ella en la soledad angustiosa de un espíritu hermético”); y expone su
necesidad de encontrar un alma gemela, “otro espíritu mártir del mismo martirio”.
Pesan los resabios gestuales del decadentismo tan abundantes en Cantos de la mañana,
pero Agustini desnuda su espíritu “por si alguna afinidad mórbida llega usted a per-
cibir”, y lo elige como confesor -así firma Darío la respuesta- por reconocerle “más
esencia divina que a todos los humanos tratados hasta ahora”. Le habla de “internar”
unos meses “mi neurosis en un sanatorio” para arrojarse después “al abismo medroso
del casamiento”; y termina suplicando una respuesta, “una sola palabra paternal”.
La respuesta de Darío, tan lejos ya de sus Raros y sus Prosas profanas, no se hizo
esperar: “Tranquilidad, tranquilidad, recordar el principio de Marco Aurelio: ‘Ante
todo, ninguna perturbación en ti’. (...) Vivir, vivir sobre todo. Y tener la obligación de
la alegría, del gozo bueno”. Calificó de “muy bellos” los Cantos de la mañana pero le
aconsejó “si es posible aun, más sinceridad, más malgré tout”. Al responder, Agustini
fue más humilde y menos retórica y se puso en sus manos: “es que hoy soy otra, al
menos quiero ser otra. Seré dúctil (...) escúlpame sonriendo”. En su última carta, Darío
calificó de “excelentes” las tres composiciones que Agustini le envió para Mundial,
quedando a la espera de más. Y terminó con un consejo poético en la línea de la carta
anterior: “Siga el rumbo a que se siente llamada. Nunca se engañe a sí misma que
es la peor de las culpas. (...). Produzca. Aunque de lejos, intelectualmente la miro y
admiro” (Agustini 2006: 65-69).
Aunque estaba prevista su asistencia al homenaje que un grupo de escritores tributó

a Darío el 24 de junio, Agustini se sintió indispuesta y, en su lugar, Ricardo Sánchez
5. El poema se había publicado leyó “En tus ojos”, incluido después en Los cálices vacíos.5 Sin haber sido escrito para
el 21 de noviembre de 1910 en El
Hispano Americano y lo reprodujo
Darío, Agustini lo adaptó a la ocasión evocando la complicidad que encontró en los
El Tiempo al día siguiente del ojos de “El Confesor”, tan distintos de los gélidos y distantes del ‘otro’ de Cantos de
homenaje (Seluja, 1998: 24-5). la mañana. Estos “ojos a toda luz y a toda sombra”, llenos de cosas “palpitantes,
inanimadas, claras, tenebrosas,/dulces, horrendas, juntas o distantes”, estas “mara-
villadas veladoras mías” llenas de “fondos marinos, cristalinas grutas/Donde se encas-
tilló la Maravilla”, son “en el Azur del arte, astros hermanos”. Solo una vez más vio
a Darío: desde lejos, a bordo del barco en el que se fue, según anotó “para la historia”
6. “Para la historia: Hoy domingo en un papelito que conserva el Archivo Agustini.6
6 de octubre a las 10 y 2 a.m. (hora
de la matriz) a bordo del vapor
holandés ‘Zeelandia’ atracado Es cierto que, como sugiere Molloy, hubo paternalismo en las respuestas de Darío
en la dársena A, vi al Sr. Rubén
Darío. Vestía un traje color ‘piel
(1998: 98), pero también que Agustini fue receptiva a los consejos del maestro y su
de pantera’, llevaba gorrita a lo ojo infalible: el que admitía en esta mujer un lúcido dolor equiparable al suyo, reco-
maquinista; las manos a la espalda nocía sus posibilidades originales como poeta y percibía los riesgos que corría de
y se chupaba los labios y la lengua,
indefinidamente; miró la ciudad extraviarse por fúnebres rutas prestadas.7 En su segunda carta, la hija-hermana espi-
unos cuantos minutos y volvió a la ritual está dispuesta a corregir rumbo y se ofrece con entusiasmo como Pigmalión.
cámara. A las 10 y 32 sonó la prime-
ra pitada...” (Agustini, 2006: 64). Apenas hay rastro ya de la tormentosa mujer que hablaba de sanatorios. Agustini
7. No se ha insistido suficiente- recupera una imagen suya más luminosa, pero no solo para complacer a Darío: tenien-
mente en lo primero. En su carta, do en cuenta el ejercicio de retrospección de Los cálices vacíos, el proyecto en el que
Darío escribe: “Si el genio es monta-
ña de dolor sobre el hombre, el don
se embarcó tras el encuentro, es plausible pensar que retomó también por ella misma
genial tiene que ser en la mujer una el origen gozoso de su vocación. ¿Hasta qué punto estas cartas apuntalan, o todo lo
túnica ardiente” (Agustini, 2006: contrario, la lectura de Los cálices vacíos como una impugnación directa contra un
67). Tal vez Darío esté remitiendo a
la túnica ardiente de Deyanira que, maestro defenestrado? El caso es que Agustini aplazó su boda dándose un tiempo de
según el mito clásico, consumió el reflexión (“tranquilidad, tranquilidad”); empezó a escribir poemas menos lúgubres
cuerpo de Hércules provocándole
un sufrimiento insorportable. Cha- y más esperanzados, más abiertos a “la obligación de la alegría y del gozo bueno”,
teaubriend lo retomó en Los márti- más despojados y “más malgré tout”. Puso el retrato firmado que le regaló Darío en
res. Con ello, Darío no solo reconoce
la capacidad poética de Agustini
un lugar central de su habitación. Y modificó la idea inicial de Los cálices convirtiéndolo
sino también su ‘martirio’ mayor en el complejo poemario que se publicó en 1913. En él prosigue, se intensifica y se
por ser, además de poeta, mujer. abre en nuevas direcciones el inacabable diálogo de Agustini con Darío: ahí la poeta
cierra su etapa de formación y se conquista como voz hermana o compañera de la
del maestro, con rumbo propio y distinto que sumar al concierto modernista.
Los cálices vacíos apareció poco antes de la boda de Agustini con Enrique Job Reyes. Los
versos en francés que lo prologan son una declaración de intenciones que recuerda
al consejo de Darío, y cobran más sentido si se ponen en relación con la negrura de
Cantos de la mañana: “Debout sur mon orgueil je veux montrer”, dice la poeta, “l’envers
de mon manteau endeuillé”; un revés oculto bajo la tela enlutada que dará “des lys
blancs à mes roses de flamme/et des bandeaux de calme à mon front délirant…”. Lo
que esta maga hace reaparecer bajo el pañuelo empapado en llanto es otra vez Eros,
ahora en la forma de una noche hermosa -el espacio del ensueño y la poesía, l’envers
de la vigilia- que tendrá “pour moi l’âme claire et le corps profond d’un magnifique
amant”. Atrás quedó el amado distante y su reproche culpabilizador, el Eros frus-
trado. “Dios ha muerto pero su lugar le ha sobrevivido”, dirá Habermas para definir
la modernidad (en Calinescu, 1991: 73), y eso son estos cálices vacíos: recuperados
para ser colmados con la esperanza de otro “otro”, una mejor encarnación de Eros
que pueda darle la réplica. Conjurando de nuevo a la noche (el sueño, la poesía),
Agustini restituye su culto a Eros, a quien ofrenda el libro-templo con la disposición
al gozo, la Vida y la calma que sugiriera Darío. “Para tus manos”, publicado en La
Razón el 10 de octubre de 1912, cuatro días después de la marcha de Darío, pudiera
ser un agradecimiento a ese íntimo apretón de manos que la ayudó a recuperar las
alas perdidas. El poema parece evocar su partida: “hoy que tu nave peregrina cruza
no sé qué mar al soplo del Acaso”; y deja constancia de un reconocimiento similar al
que se deduce del intercambio epistolar: “Tú me llegaste de un país tan lejos/ que a
veces pienso si será soñado…/ Venías a traerme mi destino,/ tal vez desde el Olimpo
en esas manos”. Es una alabanza a las manos que “me alzaron como un lirio roto/
de mi tristeza como de un pantano”, y un eterno agradecimiento: “Manos que sois
de la Vida/ manos que sois del Ensueño;/ Manos que me disteis gloria,/ Manos que
me disteis miedo!/ Llevad a la fosa misma/ un pétalo de mi cuerpo”.
Además del poema en francés y el depurado ofertorio a Eros, Los cálices vacíos aporta
veinte poemas nuevos en tres secciones: “Los cálices vacíos”, “Lis púrpura” y “De
fuego, de sangre y de sombra”. Desde ese presente, Agustini se recorre repasando los
poemarios anteriores, identificando vértebra a vértebra la columna sobre la que ha
ido erigiendo su vocación, desechando lo insustancial y ajeno, y reconociéndose tanto
en el impulso inicial que la llevó a levar el ancla (El libro blanco) como en la parálisis
de frustración y dolor que desordenó su ruta (Cantos de la mañana). Tras la catarsis,
“Los cálices vacíos” es la realización del propósito de enmienda. Por eso empieza con
un soberbio “Nocturno” en el que la poeta recupera su alcoba y el dominio de esa
gruta en la que una vez fue maga y ejerció la rimbaudiana alchimie du verbe. Mientras
fuera la noche solloza “como una viuda pegada a mis cristales”, la poeta se cierra en
su cuarto que “por un bello milagro de la luz y del fuego” se transfigura en “gruta
de oro y gemas raras (...) tan vívida y cálida tan dulce que me creo/ dentro de un
corazón”. Allí crea la primera de varias noches de amor, victorias de Eros frente a la
prosa del mundo, mágicas uniones que no sólo estremecen por el “efluvio carnal” sino
también, como diría Darío, por “el enigma espiritual”. En esta primera noche, el yo es
“la Primavera” y el tú “Invierno”, “viejo”, “sabio”, “con un divino cuerpo de mármol
palpitante/que arrastra como un manto regio el peso del Tiempo”. Al final, tiene lugar
la realización de Eros “sobre mi lecho en blanco” explosionando en “un ramo de rosas
y de lirios”: “Yo sonroso, tú nievas/Tú porque todo lo sabes/Yo porque todo sueño”.
No debe descartarse que tras este sabio se esconda una referencia directa a Darío y
su conversión de maestro a compañero, como propone Cathy L. Jrade (2009: 63-65).
A esta primera realización plena del mito sucederán más: “Tu boca”, “¡Oh tú!”, “Día
nuestro”. El último poema de la serie, sin embargo, el celebrado “Visión”, vuelve a
rasgar el velo del sueño, y tal vez el porqué esté en la primera estrofa:
¿Acaso fue en un marco de ilusión,

En el profundo espejo del deseo,
O fue divina y simplemente en vida
Que yo te vi velar mi sueño la otra noche?
Hasta “Visión” todos los poemas han transcurrido en “un marco de ilusión” pero
en éste se abre la puerta a la vida —nótese: vida con minúsculas— irrumpiendo de
nuevo un prometedor amado que finalmente frustra el encuentro. Ahí está otra vez
el ‘otro’ distante y su mirada acusadora, la que coloca sobre la mujer el estigma del
pecado y la culpa en la imagen bíblica de la serpiente. Antes del espectacular final,
Agustini congela en extraordinarias imágenes el momento previo al encuentro espe-
rado -frustrante desencuentro final, en realidad-, su entrega a un cuerpo cada vez más
extraño que se inclina sobre ella “como un enfermo”, “como un creyente”, “como el
gran sauce”, “como si fuera/ Mi cuerpo la inicial de tu destino en la página oscura de
mi lecho”. Son magistrales los versos en los que esta culebra “apuntada entre zarzas
de pestañas” sostiene la mirada “al cisne reverente de tu cuerpo” y el momento en
que la vigilia (“te abrí los ojos como un alma”) frustra “el abrazo magnífico” (“un
abrazo/ de cuatro brazos que la gloria viste/ de fiebre y de milagro, será un vuelo!”)
con la retirada del amado envuelto “en yo no sé qué pliegue inmenso de la sombra”.
Pero es en “De fuego, de sangre y de rosas” donde se incluyen los mejores poemas,
los más ambiguos y complejos por la reaparición de la reflexión metaliteraria. La
sección comienza afirmando otra vez el “amante ideal”, “vivo a fuerza de soñado”
y, en consecuencia, la “Vida” frente a la vida, la poesía y el sueño frente a la vigilia
(“El surtidor de oro”); y reconociendo su entrega a esta “rara ceguera luminosa”
que “me borras el mundo” a la que pide más y para siempre: “Dame tu luz y vélame
eternamente del mundo!”
Desde esa conciencia escribe Agustini “Fiera de amor”, que ejemplifica las dudas y
contradicciones de su resolución y su aparente superación a través de la poesía. Esta
fiera famélica ansiosa de Vida retoma el “Yo persigo una forma” dariano y se pregunta
si puede ser “posible” y saciante la unión del humano con el Arte, el abrazo del poeta
con la Poesía. Frente a la mujer mortal, la hermosa estatua de antiguo emperador
“con la frente en Mañana y la planta en Ayer” parece inalcanzable en su lugar fuera
del tiempo. Pero el abrazo imposible vaticinado por Darío se hace posible con esta
Venus de Milo en masculino, afirmación de la realidad del sueño, exaltación de la
Vida que transmuta y eterniza el poema:
Perenne mi deseo, en el tronco de piedra

Ha quedado prendido como sangrienta hiedra;
Y desde entonces muerdo soñando un corazón
De estatua, presa suma para mi garra bella;
No es ni carne ni mármol: una pasta de estrella
Sin sangre, sin calor y sin palpitación . . .
Con la esencia de una sobrehumana pasión!
Si Darío solo se atrevió a contemplar la estatua de Venus sobre el altar, incapaz de

apreciar el verdadero cuerpo de la mujer bajo el corsé de mármol, Agustini toma
el camino contrario: incorpora su cuerpo real al instante que el poema eterniza (“y
desde entonces muerdo soñando”) devorando para siempre una presa que por su
mordisco ya “no es ni carne ni mármol” sino una “sobrehumana pasión”. Como en “Lo
inefable”, se abraza a su dios poseyéndolo mediante una de sus habituales imágenes
de canibalismo. Sus amantes no se besan: se alimentan el uno del otro, se muerden,
mastican, tragan, asimilan, convirtiéndose en mutuo nutriente esencial, unificador,
armonizador. Es una vuelta de tuerca más, la última y más personal, al abrazo soñado
de las vírgenes y satanes de “El reino interior”: un abrazo que se resuelve en la fusión
indisoluble en un cuerpo único. Agustini diviniza al hombre para devorarlo, para
comunicarse con la armonía, lo eterno, el todo, pero también para dejarse devorar,
para manchar la Poesía de su sangre y su carne. Si como dice Paz glosando “Carne
celeste...”, para Darío “el cuerpo de la mujer es el cuerpo del cosmos y amar es un
acto de canibalismo sagrado. Pan sacramental, hostia terrestre: comer ese pan es
apropiarse de la sustancia vital. Arcilla y ambrosía, la carne de la mujer, no su alma, es
celeste” (1991: 57), para Agustini amar es cuestión de dos cuerpos carnales y celestes
cuya unión sólo contempla ya en los márgenes del poema.
Otro diálogo más complejo y explícito mantiene Agustini con Darío en Los cálices
vacíos. La tan reiterada impugnación del canon dariano ocupa sobre todo dos poemas,
“El cisne” y “Nocturno”. Las primeras lecturas de “El cisne” insistieron en su sentido
sexual, entendiéndose el poema como una versión del mito de Leda particularmente
encendida. Pero Sylvia Molloy cuestionó esa literalidad, iniciándose entonces otra
lectura que pone a discutir el cisne delmiriano con el dariano. Para Molloy, Agustini
resemantiza el icono modernista partiendo del texto precursor de Darío, “usando su
texto, no desechándolo, vaciando signos para cargarlos según otras pulsiones” (1998:
100). Tras repasar la plurisignificación del cisne en Darío, se detiene en las versiones
del mito de Leda, en las que Darío espía y celebra una escena clásica que no toca.
Frente a Darío, Agustini va más allá: “fabrica un ámbito personal” que es “fondo
metonímico del yo” (1998: 101); se introduce en la escena y la vive, y al hacerlo, se

desvía de su interpretación canónica. De hecho, se coloca al otro lado, un lado en el
que es la mujer la que se vacía dentro del cisne, la que hace, crea y fecunda.
Siguiendo a Molloy, Niall Binns insiste en la original relectura de Agustini y su

relación intertextual con Darío: “la obsesiva afición de Rubén Darío al cisne” es
“inseparable del mito de Leda”, que satisfacía “su extraña combinación de digni-
dad y refinada y perversa sensualidad” (1995: 165), porque la cópula final además
de escenificar la divinización de su apetito erótico no se despojaba de los valores
espiritualistas y aristocráticos de la blancura, la pureza o la Poesía misma. Contra el
símbolo dariano, argumenta Binns, habría elaborado Agustini su versión que, en su
feminización del cisne, que acaba hinchado de sangre de la mujer, lo habría preñado
de nuevas significaciones: “blanca y agotada, tras la lucha apasionada y parricida con
el símbolo de su precursor, al final lo ha preñado con su sangre de poeta y mujer”
(1995: 170). Algo parecido añade Aída Beaupied, que interpreta el final del poema
como “una suerte de partogénesis que dramatiza la unión entre la voz lírica y su propio
pensamiento. Y es que el poema busca representar, no sólo la unión entre opuestos,
sino además el nacimiento de la poeta, nacimiento éste que se concibe en virtud a la
capacidad del yo lírico de auto-reconocerse en su obra” (1996: 137). Sangre, pérdida
de virginidad y parto que remiten a un “rito de pasaje, en este caso el de la poeta
consagrada como tal” (1996: 137), al nacimiento de una nueva poeta tras la aniquila-
ción, por posesión, del padre, que identifica con Darío. Pero queda un cabo suelto
en el poema, según esas lecturas: la Leda final, que “de blanca” da miedo. Si el cisne
se ha feminizado enrojeciéndose, Leda se ha ¿masculinizado? blanqueándose, en un
intercambio que vuelve a la retórica de canibalismo y fusión a la que hemos hecho
referencia. Indiscutiblemente Agustini habla con Darío, lo resemantiza dinamizando
y humanizando no solo al objeto poético Leda sino también al sujeto poético: pero
más que impugnarlo lo completa y supera. Construye con el poema lo que Darío no
se atrevió: una relación erótica en círculo, una doble entrega y una doble dación, un
acto pleno, por fin, de dos. Roja y blanca, la estirpe fecundada será el hijo del dios
bifronte Eros, el fruto andrógino de esta coincidentia oppositorum.
Más hermoso y enigmático, más hermético también, “Nocturno” retoma el motivo

del cisne logrando su cifra perfecta y aportándole, a la vez, un sello extraordinaria-
mente personal:
Engarzado en la noche el lago de tu alma,

Diríase una tela de cristal y de calma
Tramada por las grandes arañas de desvelo.
Nata de agua lustral en vaso de alabastros;
Espejo de pureza que abrillantas los astros
Y reflejas la sima de la vida en un cielo!...
Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros,

Voy manchando los lagos y remontando el vuelo.
Desde que Molloy sugirió leerlo como “respuesta violenta e iconoclasta a un maestro
de cuya poesía se separaba” (1998: 104) la crítica ha insistido en esa dirección. Al
abordar lo más complejo del poema, la identidad del “tú”, su propuesta es “adosar a
este poema el soneto que cierra Prosas Profanas”, y ofrecer este diálogo intertextual
como punto de partida del contradiálogo de Agustini con quien sería ya un desau-
torizado maestro. Castillo identifica el cisne con la propia Agustini abandonando el
lago modernista (1998: 80). Y Binns insiste en la feminización del símbolo dariano y
ve en los “sangrientos rastros” una menstruación exhibida con desafío, un alarde de
fertilidad que declara que “el cisne se ha hecho mujer, y es símbolo de la incursión
violenta de la poeta en los terrenos masculinos de la poesía” (1995: 169). En la misma

línea, Patrick O’Connell identifica el lago con una “página blanca” en la que Agustini
habría representado “el espacio blanco de la mujer” que ella comenzaba a llenar
(1997-1998: 74). Más interesante es la propuesta de Girón de Alvarado que, compar-
tiendo la de Molloy, ve significados más amplios: “El poema está también dirigido
a la poesía misma, como receptor abstracto. Primero la hablante exalta la pureza, la
limpidez y la grandeza de la poesía para después contrastarla con su propia naturaleza
destructiva y sucia” (1995: 194).
Personalmente encuentro difícil una interpretación rotundamente antidaria-

na del “Nocturno”: sólo pueden ser un homenaje, un guiño entre hermanos, esos
“alabastros”/“astros” extraídos de “El reino interior”. Ahora bien: esta poeta no es ya
discípula ni hija, es ya su propia dueña, su propio cisne. En medio de la noche soli-
taria y silenciosa, en la gruta mágica del cuarto en que sueña, escribe y vive, Agustini
se desdobla como nunca antes. Con una invisibilidad inusual en ella, tan extrema,
exagerada y barroca, usa con sutilidad su doble instancia poética, su condición de
sujeto y objeto, pero esta vez en un plano distinto. Bajo el hechizo de Narciso, se
observa en el espejo del lago y pone a hablar a la poeta y a la mujer. El poema que es
el alma, es esa “tela de cristal y de calma tramada por las grandes arañas del desve-
lo”, la fragilísima y sagrada lámina que refleja, separa y une abismo y cima, fango y
estrella, infierno y cielo, tiempo y eternidad, mujer y poeta. Las dos son Agustini, las
dos se hablan y se miran: la mortal errante que arrastra su herida, en su condición de
mártir; la poeta que, en su condición de héroe, remonta el vuelo y devuelve al lago-
alma-poema la condición de puerta doble que se abre hacia arriba y hacia abajo. Esta
poeta que escribe con la sangre y el dolor de la mujer no la abandona al tormento y
al delirio, ni renuncia a la alquimia-magia del verbo-vuelo. Es la realización perfecta
del artista moderno, un Ícaro condenado que se eleva a pesar del fango sobre su
aristocrática leyenda, el que hace posible, por aceptar su imperfección, el abrazo de
Eros-Venus de Milo.
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¿Qué triunfo celebra Darío

en su “Marcha triunfal”?
"" Alfonso García Morales

Universidad de Sevilla
Resumen
Pese a ser un poema muy famoso, la historia textual y el sentido mismo de “Marcha Palabras clave
triunfal” siguen presentando importantes incógnitas. Sabemos que fue escrito en Rubén Darío “Marcha triunfal”
1895 como homenaje a la Argentina en el día de su fiesta nacional, que apareció historia textual
incluido una década después en Cantos de vida y esperanza, y que Rubén Darío se interpretaciones críticas
modernismo
refirió a él únicamente como “un triunfo de decoración y de música”. La tradición mitificación del arte
crítica y editorial sobre el poema se ha nutrido básicamente de las anécdotas con-
tadas por los amigos del poeta, y no ha dejado de añadir sus propias leyendas. En
1995 Pedro L. Barcia publicó una imprescindible edición crítica del manuscrito
de “Marcha triunfal” que se conserva en la Sociedad Argentina de Escritores, en
la que aclaró muchas de sus circunstancias de composición, antecedentes, proce-
dimientos y trasmisión. Pero aún quedan preguntas abiertas. El presente trabajo
vuelve a interrogar y a contextualizar el poema, aporta datos nuevos y propone una
lectura metafórica, cultural y metaliteraria, complementaria de la interpretación
patriótica habitual.
Abstract
Despite being a famous poem, the textual history and meaning of “Triumphal March” Key words
still convey important conundrums. It is commonly known that the poem was writ- Rubén Darío
ten in 1895 as homage to Argentina in its National Day. A decade later, the poem “Triumphal March”
was included in the work Songs of Life and Hope/Cantos de vida y esperanza, and Rubén textual history
critical reading
Darío referred to it as “a triumph of decoration and music”. The publishing and critic Modernism
traditions upon “Triumphal March” have mainly nurtured from anecdotes in the art’s mythification
poet’s friend circle, and from their own legends. In 1995, Pedro L. Barcia published a
crucial critical analysis accompanied by an edition of the poem manuscript –nowadays
preserved by the Argentine Society of Writers– in which the author clarified many
of the circumstances regarding its composition, background, procedure, and scope.
But still, many other questions remained unsolved. The aim of this paper is to reopen
these questions regarding the poem and its contextualization, adding new data and
introducing a metaphoric, cultural and metaliterary reading of the poem, parallel to
the usual patriotic interpretation.
50 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [49-68] Alfonso García Morales
Resumo
Palabras-chave Apesar de ser um poema muito famoso, a história textual e o mesmo sentido de
Rubén Darío
“Marcha triunfal” apresenta ainda muitas incógnitas. Sabemos que ele foi escrito em
“Marcha triunfal” 1895 como um tributo a Argentina no dia da sua festa nacional, que apareceu publi-
história textual cado uma década mais tarde em Cantos de vida y esperanza, e Rubén Darío se referia a
interpretações críticas
modernismo ele apenas como “um triunfo de decoração e música”. A tradição crítica e editorial do
mitificação da arte poema baseia-se basicamente nas histórias contadas por amigos do poeta, e tem conti-
nuado a adicionar suas próprias lendas. Em 1995, Pedro L. Barcia publicou uma edição
crítica indispensável do manuscrito de “Marcha triunfal” preservada na Sociedade
Argentina de Escritores, que esclareceu muitas das circunstâncias dos procedimentos
de composição, da sua história e da sua transmissão. Mas ainda existem questões em
aberto. Este trabalho volta a contextualizar e a questionar o poema, fornece novos
dados e propõe uma leitura adicional metafórica, cultural e metaliteraria, diferente
da interpretação patriótica habitual.
“¡Ya viene el cortejo!/ ¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines./ La espada
se anuncia con vivo reflejo;/ ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines” (Darío,
1967: 646). Pese a ser uno de los poemas más famosos de Rubén Darío, la histo-
ria textual y el sentido mismo de “Marcha triunfal” siguen planteando importantes
incógnitas. Es sabido que Darío lo escribió en 1895 en la isla de Martín García como
homenaje a la Argentina en el día de su fiesta nacional, que no lo incluyó en Prosas
profanas sino en Cantos de vida y esperanza, y que la única vez que se refirió a él fue en
Historia de mis libros, donde lo calificó escuetamente como “un ‘triunfo’ de decoración
y de música” (Darío, 1950: 218). Los recuerdos de varios contemporáneos, en especial
el testimonio de Prudencio Plaza, el médico amigo que acompañó a Darío en Martín
García, forjaron el anecdotario que ha rodeado y en parte ocultado el poema. En 1995,
con motivo del centenario de “Marcha triunfal”, Pedro Luis Barcia publicó un impres-
cindible estudio y edición crítica del manuscrito que Darío regaló a Prudencio Plaza
y que se conserva en la Sociedad Argentina de Escritores (SADE). Barcia reconstruyó
minuciosamente la estancia de Darío en Martín García, aportó el programa del acto
del Ateneo donde se leyó el poema por primera vez, deshizo algún arraigado error
sobre su proceso inicial de transmisión y volvió sobre sus motivaciones y recursos
formales. Sin embargo los interrogantes sobre “Marcha triunfal” no se han cerra-
do: ¿cuántos autógrafos del poema escribió Darío?, ¿cuántos se conservan aún?, ¿se
publicó o no en La Nación?, ¿por qué no se incluyó ni en la primera ni en la segunda
edición de Prosas profanas?, ¿cómo se difundió antes de Cantos de vida y esperanza?
Pero sobre todo, y es en lo que enfocaré preferentemente mi atención: ¿quiénes son
esos heroicos paladines?, ¿cuál es ese cortejo que se acerca y pasa victorioso?, ¿qué
triunfo o triunfos celebra Darío?
No cabe duda de que “Marcha triunfal” nació como un poema celebratorio de la fiesta
del 25 de mayo y que conmemora la victoria del ejército libertador argentino. Pero
lo hace de una manera marcadamente esteticista y universalista, muy diferente a la
poesía civil decimonónica. Los dariístas argentinos, más sensibles a sus aspectos loca-
les, no han dejado de insistir en esto. Como escribe Marasso, “el raro poder sintético
del genio de Rubén recoge el hecho, el triunfo del ejército argentino, en su categoría
universal” (1954: 22), siente “el momento de agitación patriótica de nuestra tierra”,
pero sus leves notaciones a la realidad histórica se integran en el “aparato ornamental”
de la apoteosis, en medio de un “conglomerado” de sensaciones auditivas y visuales y
de asociaciones artísticas y literarias (1954: 210). Y según Barcia, el poema arranca “a
partir de una realidad histórica precisa: la evocación del Día de la Patria argentina”
(1995: 25) y supone el primero de los homenajes que Darío ofreció a su nueva patria
¿Qué triunfo celebra Darío en su “Marcha triunfal” [49-68] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 51
de elección y que culminaron en el Canto a la Argentina, pero, a diferencia de éste, es

“un homenaje indirecto, transmutado y abierto a lo universal” (22), de “proyecciones
temáticas (...) extratemporales y extrageográficas” (25). Para otros muchos estudiosos
la motivación patriótica original llega incluso a desaparecer y el poema se reduce a un
brillante ejercicio formal. Así para Max Henríquez Ureña no es más que un “alarde
de pirotecnia verbal, es para deslumbrarnos con el diluvio de música y de colores”
(1954: 105). Para Valbuena Prat “el ritmo, los acordes de una orquesta wagneriana,
lo son todo” (1960: 381-382). O para Julio Ycaza y Eduardo Zepeda: “el propio autor
estaba convencido de que en este poema merecen considerarse, casi con exclusividad,
los elementos visuales y auditivos”, es “el poema más decorativo y musical de nuestra
lengua” (1967: 331).
Mi hipótesis va más allá o, si se quiere, en otra dirección, complementaria a las lectu-

ras anteriores. Darío transmutó en arte y universalizó el motivo de un desfile militar
en el día nacional argentino, sí, pero paralelamente dotó al poema de un segundo
sentido metafórico, de carácter espiritual y metaliterario: lo que “Marcha triunfal”
celebra no es solo la consecución pasada de la libertad política sino el avance de la
cultura y del modernismo poético que la Argentina encabezaba durante el fin de siglo
en Hispanoamérica. Esta dimensión del poema, creo que fundamental, entendida y
compartida por una parte de sus contemporáneos, pareció diluirse posteriormente,
hasta ser ignorada por los estudiosos. Para restituirla intentaré contextualizar de
nuevo el poema, destacando sus circunstancias de enunciación y recepción originales
y su relación con los discursos y actuaciones que Darío desplegó durante su etapa
argentina. No podré responder a todos los interrogantes planteados, pero espero
demostrar al menos que “Marcha triunfal” fue más que un poema ocasional o una
mera exhibición formal, que forma parte de la constante mitificación dariana del arte
y el artista, que su lenguaje épico figurado tiene antecedentes directos y reiterados
en su literatura, que fue una pieza estratégica de su proceso de consagración como
escritor y de su construcción del modernismo, también que durante los años de
militancia modernista se convirtió en un símbolo para jóvenes como Lugones o Juan
Ramón Jiménez, y que es, en fin, un ejemplo más de la complejidad y ambigüedad
que caracterizan toda la obra de Darío.
El arma de la sublime guerra
En el estudio Icarus. The Image of the Artist in French Romanticism, Maurice Z. Shroder
sostuvo que los poetas del siglo XIX siguieron ejerciendo la función tradicional de
servir al poder, glorificando las causas y los héroes de la guerra y la política, pero a
medida que crecía su desencanto ante la realidad histórica, muchos de ellos optaron
por idealizar prioritariamente el Arte y por transferir al artista las cualidades heroi-
cas del guerrero. “War, the heroic experience, was subordinated by the Romantics
to Art, the creative experience” (Shroder, 1961: 44). El proceso no es muy diferente
a lo ocurrido respecto a la religión tradicional: también la experiencia de lo trascen-
dente se trasladó al Arte. Dios y la épica murieron con la modernidad o tal vez sólo
encarnaron en nuevos valores, como los distintos avatares de la idea de Progreso
y/o la idea de Arte. En Rubén Darío, que vivió todas las contradicciones del escritor
moderno, el lenguaje poético es a menudo inseparable del religioso y —lo que nos
interesa ahora— del militar. Durante sus inicios centroamericanos dedicó poemas de
encargo, en la línea de la poesía civil inaugurada por la Emancipación, al Libertador
Bolívar o al prócer liberal Máximo Jerez, y en su primera patria de adopción escribió
“Canto épico a las glorias de Chile”, pero ya desde entonces mostró su preferencia
por la mitificación de la figura del poeta, haciendo de éste el héroe por antonomasia
del progreso espiritual. Su más larga y ambiciosa composición como poeta niño fue
“El Libro” (1882), un canto a la cultura escrita, cuya virtud liberadora y civilizadora
completa la obra creativa de Dios y las conquistas materiales de la humanidad, y por

la que el soldado cede la supremacía al hombre de ideas y de letras: “Aquel vence
por la espada;/ éste con el libro vence” (Darío, 1967: 46). Al final de su etapa chilena
escribió “El Salmo de la Pluma” (1889), una amplificación, más ambiciosa aún, del
anterior, un himno visionario, victorhuguesco, que combina la retórica religiosa, en
parte esotérica y cabalística, con la retórica épica, y que el propio Darío no sabía si
calificar “de gran poema o de disparate monumental” (Darío, 2000: 97).Su metáfora
central es una variación del tópico “la pluma es más poderosa que la espada”. La
pluma aparece como sustituta de la lanza, atributo de Marte, como nueva arma de
la lucha pacífica y constructiva por el verdadero progreso, cuya victoria traerá una
Humanidad redimida: “lanza divina”, comienza, de “la sublime guerra/ en que hemos
de vencer” (1967: 901). Los incontables versos que presentan a los escritores como
guerreros o portadores de esa lanza —“Tú vibras en las manos de regios paladines;/
tú tienes los acentos de todos los clarines”— son, en mi opinión, los primeros, más
evidentes y sin embargo olvidados antecedentes de la “Marcha triunfal”. El ritmo
es muy diferente, pero posiblemente la idea central de éste, sin duda muchas de sus
imágenes, vocablos y rimas están ya aquí:
Lanceros soberanos, celestes flechadores,

Venced. Hay manos blancas que están regando flores
Delante el escuadrón.
Y muchas bocas rojas se juntarán en coro
Para cantar en ritmo magnífico y sonoro
La triunfante canción.
¡Lanceros, adelante! La gran caballería

tiende las crespas crines bajo la luz del día.
Haya terrible afán.
Haya eco de rugidos, relámpagos de gloria.
Y encima de los cascos, banderas de victoria
Que sople el huracán(1967: 902).
Durante el siglo XIX los escritores y movimientos culturales que se concebían a sí

mismos como representantes del progreso hicieron un uso creciente aunque todavía
bastante genérico de las metáforas militares, sin los sentidos concretos y extremistas
que esos símiles adquirirán en las “vanguardias” de comienzos del XX (Calinescu,
1991: 98-119). Los escritores soldados de “El Salmo” son “falange triunfadora”, “van-
guardia del progreso”, “hijos del porvenir”, “regimiento magnífico y bizarro”, “sacra
procesión”. Sus miembros salen ya de las filas de la joven América y, pese a formar
“el escuadrón moderno”, no comparten el pesimismo nihilista de la época, pues
mantienen la fe en el ideal: “llevamos como insignias sagradas la Belleza,/ el Bien y
la Verdad” (1967: 909).
Es posible que al escribir “El Salmo de la Pluma” Darío dudase no sólo de su calidad,
sino de la actualidad y viabilidad de este tipo de poesía profética, cuyo optimista
humanismo romántico parecía cada vez más sin lugar ante el materialismo imperante
del mundo moderno. De hecho “El Salmo” recuerda al fervor mesiánico con el que
el poeta se presenta en el emblemático “El Rey Burgués”: “Señor, ha tiempo que yo
canto el verbo del porvenir (...) Porque viene el tiempo de las grandes revoluciones,
con un Mesías que es todo luz, todo agitación y potencia, y es preciso recibir su
espíritu con el poema que sea arco triunfal, de estrofas de acero, de estrofas de oro,
de estrofas de amor (...) El ideal, el ideal...” (Darío, 1983: 129-130). Un parlamento
que, como se sabe, es interrumpido sin contemplaciones por el Burgués. Éste corta
al poeta las alas de la imaginación destinándolo a la tarea de tocar una caja de música
para poder comer y de esa manera lo condena a la vergüenza, el olvido y la muerte.
Pero aún así, con profundas dudas, con cambios y adaptaciones, Darío no renunciaría
nunca a continuar entonando su “Salmo de la Pluma”, que es un adelanto de “Marcha
triunfal” y también, como dijo Oliver Belmás, “un anticipado canto de esperanza”
(Darío, 1965: XXIII), una siempre necesaria y siempre imposible defensa de la utopía
poética en medio del implacable reinado burgués.1 1. Fue Oliver Belmás quien publicó
por primera vez “El Salmo de la plu-
ma”, presentándolo como un canto
Darío escribió “El Salmo” en el momento mismo de volver a Centroamérica, donde profético de “tema cívico, aunque
no exento de religiosidad abstracta”
iba a vivir un agitado periodo de esperanzas y decepciones políticas y personales. (Darío, 1965: XXII), y quien lo
Puso su literatura al servicio de la unión de los países centroamericanos, lo que justi- incorporó a la edición de Poesías del
ficó en “La misión de la prensa”: “La pluma es arma hermosa. El escritor debe ser el Centenario (Darío, 1967: 901-916).
Roop (2007: 45-70) lo ha revisado
brillante soldado del derecho, el defensor y paladín de la justicia. Son gloriosas esas a la luz de La Cábala. Queda aún
grandes luchas de la prensa que dan por resultado el triunfo de una buena causa, la bastante por decir sobre él y sus co-
nexiones con la obra total de Darío.
victoria de una alta idea” (en Sequeira, 1964: 198-199). Pero el rotundo fracaso del
unionismo dejó en él un escepticismo político incurable y lo terminó de convencer
de que solo alcanzaría la plena realización como escritor fuera de su tierra natal.
Fue entonces cuando reafirmó su poética del arte por el arte, la creencia de que una
poesía autónoma, sin compromisos inmediatos, era en sí misma una contribución al
progreso, y cuando empezó a inventar conscientemente el modernismo como movi-
miento de renovación literaria continental, un proceso que culminaría con su llegada
a la Argentina en 1893.
“El Buenos Aires en que pude luchar y tal vez triunfar”
Durante su etapa argentina Darío se valió con más conciencia e intensidad que nunca
de la retórica militar para afirmarse como escritor y como líder del movimiento
modernista. Hay en sus páginas de entonces una plétora de campañas, cruzadas,
soldados, armas, banderas y conquistas literarias. La tónica general es de esfuerzo
pero también de confianza. El triunfo estaba si no asegurado, al menos al alcance:
pese a la indiferencia de muchos, pese a la resistencia de algunos, Buenos Aires era el
lugar propicio para su maduración definitiva y para la consolidación de una literatura
americana propia y a la altura de su tiempo. El cumplimiento de su proyecto literario
se correspondía con la exitosa modernización política, económica, social y cultural
de la Argentina de fin de siglo, un modelo de desarrollo cuya crisis jamás llegó a
sospechar. La visión de sus años de plenitud bonaerense como una gloriosa “militia
artis” perduró en él hasta el final, rememorada con creciente nostalgia. En Historia de
mis libros enmarcó Prosas profanas en el “periodo de ardua lucha intelectual que hube
de sostener, en unión de mis compañeros y seguidores, en Buenos Aires, en defensa
de las ideas nuevas, de la libertad del arte” (1950-54: 204). Y en su Autobiografía evocó
las batallas en torno al poemario: “no escasearon los ataques y las censuras, y mucho
menos las bravas defensas de impertérritos y decididos soldados de nuestra naciente
reforma” (117). Cuando el escritor salvadoreño Arturo Ambrogi, que lo había cono-
cido en Buenos Aires, lo encontró viejo y acabado en París, en vísperas de la Gran
Guerra, recogió de él estas palabras: “Es el Buenos Aires que entreveo en sueños,
constantemente, como un paraíso perdido. El Buenos Aires en que pude luchar, y tal
vez triunfar” (en Rodríguez Demorizi, 1969: 76-77). Una imagen épica algo sobredi-
mensionada en cuanto a la fuerza de sus oponentes, casi buscada y fomentada en su
provecho por los propios modernistas, pero que se corresponde con la mentalidad
entusiasta del momento y que terminó imponiéndose en las biografías darianas y en
la historiografía del modernismo.
El escenario en que más claramente puede seguirse esta lucha y triunfo incruentos
de Darío fue el Ateneo de Buenos Aires, la institución que le encargó y para la que
originalmente escribió su “Marcha triunfal”, una circunstancia determinante pero
que la bibliografía específica sobre el poema, más ocupada en los aspectos ligeramente
novelescos de su estancia en la isla de Martín García, apenas ha tomado en conside-

ración. Cuando Darío llegó a la Argentina hacía unos cuatro meses que el Ateneo se
había fundado. Lo habían proyectado algunos miembros de la élite intelectual del 80
con el fin de compensar, completar y refinar mediante la alta cultura desinteresada
el crecimiento espectacular pero exclusiva, groseramente material, de la capital argen-
tina. Dentro del discurso positivista dominante eran cada vez más frecuentes las voces
que, adelantándose al arielismo, defendían la necesidad civilizadora y nacional de la
cultura estética y humanística. La Argentina, argumentaban, no formaría parte de los
países más avanzados y respetados internacionalmente, no podría rivalizar con los
Estados Unidos, no terminaría incluso de afirmar su identidad hasta que fomentase
hábitos y valores culturales y lograse, bajo la guía de los modelos europeos, una
expresión artística y literaria moderna y propia. En el Ateneo entraron distintas
sensibilidades: criollistas como Rafael Obligado, en cuyas tertulias se había ido ges-
tando la idea de la asociación; representantes de la mentalidad conservadora y de las
letras clásicas como Calixto Oyuela, quien enseguida ocupó la presidencia; y modernos
y europeizantes como el pintor Eduardo Schiaffino. Este último, especialmente activo,
dirigió la sección de Bellas Artes, organizó los Salones anuales del Ateneo y llevó a
2. A los estudios clásicos sobre cabo una incansable labor por la creación de un Museo Nacional de Bellas Artes.2
el Ateneo bonarense, como el
de Giusti, 1954, y Suárez, 1967, se
Nada más llegar Darío fue nombrado miembro correspondiente de la institución. No
han sumado en los últimos años podía sino compartir su propósito civilizador. “El Ateneo hacía su poco de Grecia en
nuevos acercamientos, como la atmósfera fenicia o cartaginesa”, escribiría años después (Darío, 2011: 434). Desde
el de Malosetti, 2001: 329-409,
García Morales, 2004, y más el comienzo apoyó las iniciativas renovadoras de Schiaffino pero mantuvo sus dis-
recientemente, Bibbó, 2014. tancias respecto al inmovilismo de Oyuela. Unas distancias que crecieron a lo largo
del año siguiente, cuando él fue dando a conocer los primeros artículos y poemas de
Los raros y Prosas profanas y cuando terminó por sacar Revista de América. Para entonces
el enfrentamiento estaba servido: el “decadente” Darío contra el “retrógrado” Oyuela.
Conviene subrayar aquí que además de afirmar la heterogénea e irreductible per-

sonalidad de sus raros, Darío mantuvo un relato de fondo claro y unitario sobre el
proceso de la literatura moderna. Un relato que respondía a su poética renovadora
pero no rupturista, que tenía como referencia canónica la poesía francesa, y que se
ordenaba según tres grandes momentos: romanticismo, parnasianismo y decaden-
tismo-simbolismo. Un relato expresado en términos genealógicos y, nuevamente, en
términos épicos: Hugo como el gran padre, el Emperador, el Carlomagno, el César
de la lira, los parnasianos como sus hijos o, como dice en el artículo sobre el raro
Leconte, sus barones, pares y príncipes (Darío, 2015: 260), y los decadentes y simbo-
listas, sus nietos, “los nuevos luchadores”, “los voluntarios del Arte”, entre quienes el
igualmente raro Moréas, “como un decidido y convencido adalid, tuvo que sostener
el brillo de la flamante bandera, contra los innumerables ataques de los contrarios”
(Darío, 2015: 75). A ese ejército moderno y cosmopolita, en marcha liberadora contra
retardatarios y reaccionarios, en cuya vanguardia se situaba “la Joven Francia”, estaban
ya uniéndose las élites juveniles de distintos países, “la Joven Italia” de D’Annunzio,
“la Joven Lusitania” de Eugénio de Castro, y a él debía sumarse “la Joven América”,
de la que Darío se presentaba tácitamente como un raro y más o menos abiertamen-
te como un líder. En 1894 Darío todavía contaba, entre los españoles, con Salvador
Rueda, “buen capitán de la lírica guerra,/ regio cruzado del reino del arte” (Darío,
1967:585), a quien sin embargo pronto dejaría atrás. También hay que recordar que
sus declaraciones sobre la militancia modernista y sobre su propio liderazgo fueron
siempre prudentes, cuando no estratégicamente ambiguas. Incluso en los momentos
de mayor entusiasmo y seguridad, su ideología literaria, adaptable a las distintas
realidades con las que tuvo que convivir, hizo que su compromiso por lo nuevo se
combinase con el respeto a la tradición, con el reconocimiento entre condescendiente
e interesado a los representantes de “la vieja guardia”, con un distanciamiento ante
los excesos e insuficiencias de los más jóvenes, y con una afirmación de la individua-
lidad como único valor supremo. En él también se manifestó la aporía, constante
en la literatura moderna desde Baudelaire, entre la disciplina militante y la libertad

individual (Calinescu, 1991: 113-114).
En cuanto a Revista de América, que fundó y dirigió junto a Ricardo Jaimes Freyre,
fue un intento de revista independiente, pensada como “órgano de nuestra naciente
revolución intelectual” (Darío, 1950: 127). Salió en agosto de 1894 y sólo alcanzó a
publicar tres números. Su fugacidad y carácter programático explican que su texto
fundamental sea precisamente los propósitos iniciales, un manifiesto no firmado
pero escrito por Darío, una página clave, presente a lo largo de todo el modernismo
argentino, que volvió a reproducirse al frente de Los raros y de El Mercurio de América.
“Nuestros propósitos” expone en un lenguaje religioso y épico la voluntad de auto-
nomía del arte y la vocación americanista y cosmopolita:
Levantar oficialmente la bandera de la peregrinación estética, que hoy hace con

visible esfuerzo la juventud de la América latina, a los Santos Lugares del Arte y a
los desconocidos Orientes del ensueño (...); Luchar porque prevalezca el amor a la
divina Belleza, tan combatida hoy por invasoras tendencias utilitarias (La ‘Revista de
América’, 1967: 1).
En este primer número Darío publicó además una apología de D’Annunzio, el “jefe
irresistible del movimiento nuevo en Italia”, quien “armado de todas las armas se
consagró a la tarea de innovación. Sus obras han sido una sucesión de triunfos (...)
Obras como la suya son las que marcan la senda que debemos seguir los adoradores
de lo bello” (La ‘Revista de América’, 1967: 10). Y en el segundo número, una defensa
de los llamados decadentes, presentándolos como “sacerdotes y soldados del alma”,
“mensajeros de una alta victoria, adoradores de un supremo ideal” (La ‘Revista de
América’, 1967: 31-32). Tal lenguaje encontraba eco en la prensa del momento. La
Nación saludó la aparición de Revista de América y sus “caballeros cruzados del arte”;
y Julián Martel informó desde La Ilustración Sud-Americana:
Rubén lanza un periódico de combate. De combate literario, naturalmente, en que

el caballero de la divisa azul y gules de oro en campo de plata, podrá lucir las galas
de su brillante armadura (...) El periódico se llamará Revista de América. Su bandera
será: Belleza y Arte. Al saludarlo, le deseo el triunfo de su gran causa (La ‘Revista de
América’, 1967: 40).
Pero el triunfo no llegó entonces. Revista de América fue una batalla perdida, dema-
siado prematura, sin respaldo económico ni suficientes efectivos. Al tercer número
Darío anunció su suspensión, reconociendo el fracaso de su sueño artístico ante la
indiferencia del rey burgués y la cerrazón de “celui-qui-ne-comprend-pas”, una de
cuyas encarnaciones era el presidente ateneísta enemigo de los nuevos.
Pronto la situación tomó un giro esperanzador. A finales de 1894 Carlos Vega Belgrano,
nieto del prócer Manuel Belgrano, editor de prensa, coleccionista y mecenas, sustituyó
a Oyuela como presidente del Ateneo y durante los dos años siguientes imprimió a
éste un decidido impulso renovador. Alivió la situación económica de Darío dándole
trabajo en su diario El Tiempo y logró incorporarlo de forma efectiva a la institución.
Darío lo recordaría como un hombre “generoso y culto” (1950, 1: 117), y en con-
traste con el anterior presidente, como un intelectual “sin prejuicios de escuela, sin
envidias, todo lo contrario, ansioso de ayudar a los que anhelaban subir, prestó un
gran servicio a las letras y contribuyó al triunfo de las nuevas orientaciones literarias que
encontraban, en otras partes y en otros hombres, una tenaz resistencia” (Soto Hall,
1925: 277. El subrayado es mío). Otra señal halagüeña para la cultura fue la llegada
a la presidencia de la República Argentina de José E. Uriburu en enero de 1895. Su
gobierno dio por superada la crisis económica del 90 y aprobó, tras años de rechazos,
en que se habían considerado lujos innecesarios, la creación de la Facultad de Filosofía

y Letras de la Universidad de Buenos Aires y, poco después, la del Museo Nacional
de Bellas Artes, con Schiaffino como director. Darío escribió para la inauguración
de este nuevo templo del arte un poema celebratorio, en el que termina haciendo su
aparición “la Victoria llevando su palma de oro fino,/ y rompiendo la sombra, sobre
el carro divino,/ Apolo, coronado de nubes y de rosas” (1967: 976).
Fue en este ambiente de recuperada confianza, lleno de promesas para las letras y las
artes argentinas, cuando Vega Belgrano y su Junta directiva encargaron a Darío un
poema para la velada literario-musical con que el Ateneo habría de celebrar el 25 de
3. Plaza contó cómo Darío compuso
mayo. La invitación era de por sí un éxito personal y Darío respondió con un poema
“Marcha triunfal” en una carta de a la altura de lo esperado: la “Marcha triunfal”, que escribió o terminó de escribir en
1921 a Luisa Pillado que aparece la isla de Martín García.
reproducida en Barcia, 1995: 12-13.
También ofreció una entrevista con
más datos a E. M. Barreda: “El Dr.
Prudencio Plaza recuerda cómo
se escribió la ‘Marcha triunfal’”, El Entre el Lazareto y el Ateneo. La cuestión de los manuscritos y de la
Hogar, Buenos Aires, 12 marzo de primera publicación de “Marcha triunfal”
1929, que no he podido conseguir.
He tenido que seguir la amplia glosa
que de ella hace E. Torres (1980: 356- Darío viajó a Martín García junto a Prudencio Plaza, por entonces director interino del
371). Según ésta, una madrugada de Lazareto que funcionaba en la isla para el control sanitario de barcos e inmigrantes. Su
finales de abril de 1895, cuando Plaza
se dirigía a tomar el vaporcito que lo estancia, mitad de descanso y desintoxicación alcohólica, mitad de trabajo, es uno de
llevaría a la isla, se encontró a Darío. sus episodios en Argentina de los que tenemos más información, aun cuando los datos
Estaba frente a la Casa Rosada, en
un estado lastimoso por noches de nos han llegado mezclados con recuerdos algo legendarios, no siempre coincidentes.
bohemia y alcohol, y fue el propio En su autobiografía Darío le dedicó unas pocas líneas, que fueron completadas años
poeta quien le pidió acompañarlo.
Inesperadamente apareció Jaimes
después por Plaza y, basándose en éste, por Edelberto Torres, Barcia y otros. Menos
Freyre, quien prestó a Darío un conocida es la versión de Raúl Jaimes Freyre en el anecdotario de su hermano Ricardo.
abrigo para hacer el viaje. Más vero- Apenas abundaré en todo ello.3 Como demostró Barcia, Darío permaneció en la isla
símilmente Jaimes Freyre contó que
cuando Plaza fue nombrado Director rioplatense al menos entre el 1 y el 27 de mayo de 1894, con una pequeña interrupción
del Lazareto los invitó a Darío y a él a mediados de mes, de un par de días aproximadamente, en que viajó a Buenos Aires.
a pasar una temporada. El primero
aceptó; él no, pero el día que los Darío recordó los plácidos días practicando el tiro al máuser y leyendo el Quijote, pero
amigos partieron los acompañó al también la llegada de cadáveres sospechosos de infección y cómo presenció fascinado
vapor y, notando que Darío no lleva-
ba abrigo, le prestó el suyo (Jaimes
y horrorizado una autopsia. En cuanto a su labor literaria, mencionó las infaltables
Freyre, 1953: 65-66). Varias de estas colaboraciones que envió a La Nación. Son tres crónicas tituladas “Martín García. Cartas
circunstancias se reflejan en las bro- del Lazareto”, firmadas como Levy Itaspes, seudónimo que tendría eco, años después,
mas privadas que contienen las epís-
tolas humorísticas en verso y “fabla” en el Benjamín Itaspes protagonista de su novela autobiográfica ambientada en otra
medieval que intercambiaron Darío y isla: El oro de Mallorca. Las “Cartas”, recuperadas y editadas por Barcia, cuentan la vida
Jaimes Freyre entre la isla y la ciudad.
diaria en Martín García, una realidad cercana pero desconocida para los lectores por-
4. Alejandro Sux ofreció una versión
muy diferente sobre la génesis del teños (Darío, 1968: 35-37; Barcia, 1997: 159-167). Pero Darío no hizo la menor referencia
poema, aunque con algún punto a “Marcha triunfal”. Fue Prudencio Plaza quien contó que fue escrita la noche concreta
en común. Según sus recuerdos de
1946 sobre las conversaciones que
del 23 de mayo. Ese mismo día por la tarde, cuando los dos volvían de un paseo, Rubén
mantuvo más de veinte años antes recibió un telegrama: “Envíe el nombre de su trabajo para el programa de la fiesta del Ateneo”
con Darío, éste le dijo que escribió el
poema en una madrugada, durante
(en Barcia, 1995: 12). El doctor le advirtió que no solo debía enviar el título sino terminar
un rapto de inspiración, “después el poema obligatoriamente antes del amanecer, cuando pasaría el último barco a Buenos
de haber estado ‘poco menos que Aires antes del 25 de mayo. Y narró así la reacción del poeta:
a empellones’ en la Ópera... de no
recuerdo qué ciudad. Asistió a la
representación de ‘Aída’ de Verdi y ‘Vamos al telégrafo’ y en el camino recuerdo perfectamente que decía ‘la revolución de
Ghislanzoni; el retorno triunfante de
Radamés precedido de la doble hile-
Mayo, la epopeya redentora, todos los héroes de América que vuelven a ver su obra, la
ra de trompeteros, le había impresio- recorren en una Marcha triunfal y repitió “Marcha triunfal” así se llamará mi composición
nado ‘hasta la obsesión’” (Sux, 1946:
e hizo el telegrama anunciando el nombre de su trabajo (en Barcia, 1995: 13).
317). Barcia (1995: 28) negó que esa
ciudad hubiera podido ser Buenos
Aires durante la estancia dariana. Después de la cena escribió el poema de un tirón, en cuatro páginas de papel con varias
Aún así, Aída no puede descartarse
como una influencia más, incluso tachaduras y correcciones que regaló a Plaza.4 Éste conservó el manuscrito hasta 1921,
como una coincidencia que a poste- cuando a su vez lo donó a una admiradora de Darío, Luisa Pillado Matheu. Tras algún
riori impresionara a Darío o al propio
Sux. Y es más que probable que éste
cambio más de dueño, acabó en la SADE. “La copia en limpio —añadió Plaza— fue enviada
mezclase unas cosas con otras. a Ricardo Jaimes Freyre quien la leyó en la fiesta del Ateneo” (en Barcia, 1995: 13).
Ahora bien, ¿se conserva esta copia en limpio? Barcia, al dar por primera vez com-
pleto el manuscrito de la SADE, añade vagamente: “Lo que los lectores conocen
fragmentariamente, muy reproducido en varios sitios es o son fragmentos de la
copia en limpio, filológicamente menos interesante que el Ms. original” (1995:
36). Debe referirse al autógrafo del fragmento final del poema, sin correcciones,
firmado y datado “Rubén Darío, Martín García, Mayo de 1895”, que reprodujo
en 1960 Antonio Oliver Belmás, director del Archivo Rubén Darío de Madrid
(Oliver, 1960: frente a 272; vuelto a reproducir por Torres, 1980: 398, y por el
propio Barcia, 1997: 164). Sin embargo, desde que lo publicara Oliver Belmás
nada ha vuelto a saberse de este autógrafo, desaparecido del archivo madrileño.
Además, este no tenía que ser necesariamente “la copia en limpio” que Darío
envió a Buenos Aires. Y más: ¿esta copia la envió realmente a Jaimes Freyre o
al Ateneo? ¿en manos de quién quedó? Resulta extraño que Jaimes Freyre no la
mencione en ningún momento, y de hecho, como vamos a ver a continuación, su
hermano Raúl da por destinatario al Ateneo. Lo único que creo podemos afirmar
actualmente es que Darío hizo varios manuscritos del poema, como mínimo dos,
de los que solo parece conservarse el correspondiente al proceso creador final,
el de Prudencio Plaza, hoy en la SADE.
La velada literario-musical del Ateneo se celebró el domingo 26 de mayo. El día

25 La Nación anticipó el programa y el 27 informó de su desarrollo. Se abrió con
el Himno Nacional Argentino cantado por un coro de alumnas del Conservatorio
dirigido por el músico y profesor Alberto Williams, y con una alocución del doc-
tor Ernesto Quesada, y siguió con números musicales alternados con la “Marcha
triunfal” y la poesía “A los poetas argentinos” de Enrique Rivarola. En la reseña
de La Nación se lee: “Se escuchó con sumo agrado una elegante y magnífica poesía
de Rubén Darío, titulada Marcha triunfal, que leyó el señor Ricardo Jaimes Freyre
con muy oportuna entonación y noble acento” (en Barcia, 1995: 35). No se puede
olvidar que Jaimes Freyre, aparte de su compenetración con la estética dariana,
fue autor de los tratados Leyes de la versificación castellana (1905), donde se ocupa
de los “periodos silábicos”, y La lectura correcta y expresiva (1908). Años después su
hermano Raúl dejó una versión algo diferente de la lectura de “Marcha triunfal”.
Por ser muy poco conocida la reproduzco por extenso:
Se daba una velada literaria en el Ateneo de Buenos Aires. Al llegar Ricardo, encontró
a los organizadores de la fiesta en una grave dificultad. Darío había dado una poesía
para que fuera leída y el encargado de hacerlo, el poeta Domingo Martinto, fue esa
noche, desolado, a excusarse: dijo que en vano había leído repetidas veces la poesía;
no había podido encontrar el ritmo que la regía.
Al ver a Ricardo, se consideraron salvados: allí estaba el principal representante,

con Rubén, del movimiento renovador de la poesía castellana, y era seguro que él
encontraría la rebelde melodía de los versos. Ricardo se negó a improvisar esa lectura,
por más que desde el primer momento comprendió que no le ofrecía dificultades,
alegando, como pretexto, que no había ido en traje de etiqueta.
—Eso no tiene importancia, expresó Vega Belgrano, que era Presidente del Ateneo,
y sin demora salió al proscenio y dijo a la concurrencia:
—Por indisposición del señor Martinto, la poesía de Rubén Darío será leída por
Ricardo Jaimes Freyre; el cual pide perdón al público por presentarse en traje de...
caminante.
Y fue de ese modo que Ricardo dio a conocer la famosa poesía: La Marcha Triunfal
(Raúl Jaimes, 1953: 73).
Además de dar por supuesto que “la copia en limpio” se destinó al Ateneo, tiene la
virtud de subrayar la novedad rítmica del poema para sus contemporáneos. A partir de
entonces éste seguiría vivo durante un tiempo en el repertorio de los recitadores. En el
Archivo Rubén Darío de la Complutense se conserva la carta de un actor (documento
2067) que le confiesa al poeta su método infalible para conquistar al público: recitar
“Marcha triunfal” o la “Sonatina”. Y desde la década de los años 20 Berta Singerman
lo declamó, envuelta en la bandera argentina, por diferentes escenarios americanos.
En cuanto a su transmisión escrita, Barcia deshizo un primer y arraigadísimo error:

“Marcha triunfal” no se publicó en un número extraordinario de La Nación del 25 de
mayo de 1895, como habían repetido sin comprobación la casi totalidad de editores
y estudiosos. Según sus acuciosas investigaciones, ese supuesto número no existe. El
rotundo desmentido de Barcia se ha aceptado y empieza poco a poco a incorporarse
a las ediciones del poema, entre ellas la de la edición del Centenario de Cantos de vida
y esperanza de Jorge E. Arellano y Pablo Kraudy (Darío, 2005: 230-233). La mayor duda
surge de que en el posterior e importante inventario de colaboraciones de Darío en
La Nación, dirigido por Susana Zanetti, la “Marcha” reaparece: 25 de mayo, “‘Marcha
triunfal’. Suplemento especial” (Zanetti, 2004: 144). Pero para volver a admitir la
realidad de esta publicación sería ya necesaria una reproducción probatoria. Seguimos
5. Barcia parece contradecirse sin haberla visto.5 Por otra parte, tampoco manuscritos ni ediciones conocidas de
en su artículo citado de 1997, p.
160, donde vuelve a mencionar la
“Marcha triunfal” llevaron nunca, como por un tiempo se creyó y como difundió
publicación del poema en La Nación equivocadamente la edición canónica de Alfonso Méndez Plancarte, la dedicatoria
del 25 de mayo, pero todo parece “Al Ejército Argentino” (Méndez Plancarte, en Darío, 1967: 1188; rechazado ya por
indicar que se trata de un trabajo
anterior a su investigación del Mejía Sánchez, en Darío, 1977: LXVII; y Barcia, 1995: 37). Por último, el manuscrito
centenario del poema. Su descarte de “Marcha triunfal” recientemente aparecido entre los llamados “papeles darianos”
de la publicación en La Nación tiene
un apoyo muy anterior. En la compi- de la Universidad de Arizona, fechado el 4 de mayo, cabría darlo con casi toda segu-
lación realizada por Beatriz Álvarez ridad como falso.
y otros sobre literatura en La Nación
de 1870 a 1900, entre los poemas de
Darío no aparece la Marcha (Álva-
rez, 1968: 232). Agradezco la infor-
mación al amigo y gran especialista
El otro triunfo: “La llegada del Arte y la victoria de la inteligencia y
dariano Ignacio M. Zuleta, quien del espíritu”
en sus indagaciones en La Nación
tampoco ha localizado el poema.
Para Darío el encargo del Ateneo debió ser una oportunidad no exenta de dificul-
tades. Se trataba de escribir un poema para el día nacional de la Argentina que no
entrara en contradicción con la poética de la autonomía del Arte y con la imagen
de poeta cosmopolita y ultrarrefinado que había ido afirmando desde su llegada,
que no supusiera un retroceso a la tradición decimonónica americanista y patriótica
que él mismo había cultivado pero que a esas alturas consideraba superada. Pues
ante Prosas profanas, diría después, “no se tenía en toda la América española como
fin y objeto poéticos más que la celebración de las glorias criollas, los hechos de la
Independencia y la naturaleza americana: un eterno canto a Junín, una inacabable
oda a la agricultura de la zona tórrida, y décimas patrióticas” (1950, 1: 206). Creo que
su solución fue ofrecer un poema tan novedoso y efectista formalmente como abierto
semánticamente, interpretable en distintos niveles, que celebrara la gesta militar por
la independencia política y, al mismo tiempo, la nueva gesta por la independencia
cultural y literaria que instituciones como el renovado Ateneo bonaerense, movi-
mientos como el modernismo y obras como la suya propia estaban llevando a cabo
en Argentina e Hispanoamérica.
Gran parte de la novedad de la “Marcha” residía en la inusitada musicalidad, en la

“rebelde melodía”, como decía Raúl Jaimes Freyre, de sus versos polimétricos, a base
de cláusulas trisilábicas con acento medio. Darío había empleado la cláusula rítmica
ternaria en varios poemas, singularmente en el soneto titulado “Frente al Arco del
Triunfo” o “A Francia”. Este soneto, escrito en París en 1893 con motivo del 14 de
julio, la fiesta nacional francesa sentida como suya por republicanos y francófilos de
todo el mundo, tiene como trasfondo la rivalidad franco-alemana y desarrolla, a modo

de advertencia, el contraste entre la decadencia latina y el amenazante militarismo
teutón: “¡Los bárbaros, Francia! ¡Los bárbaros, cara Lutecia!”; “Hay algo que viene
como una invasión aquilina/ que aguarda temblando la curva del Arco Triunfal./
Tannhäuser! Resuena la marcha marcial y argentina,/ y vese a lo lejos la gloria de un
casco imperial” (1967: 709-710). Barcia lo consideró, por su ritmo, por su visión de
un desfile militar bajo el Arco triunfal por antonomasia, el de los Campos Elíseos,
incluso por el sintagma “marcha marcial y argentina”, el “auto antecedente más próxi-
mo y firme para la Marcha triunfal” (1995: 23). Cabe añadir que Darío volvió a mani-
festar el orgullo y los temores de su espíritu latino escribiendo en Argentina otras
recreaciones de desfiles triunfales ambientados tanto en el mundo clásico como en
la Francia contemporánea. Y que para ello siempre tomó como paradigma el triumphus
de la Roma imperial, la recepción de los ejércitos vencedores que desfilaban ante el
pueblo con el botín, al son de la música y bajo arcos, una costumbre convertida en
tradición universal, con múltiples usos políticos, expresiones artísticas y desarrollos
alegóricos. En la prosa poética “La Victoria de Samotracia” (1893), inspirada por la
sublime estatua del Louvre, recreó el retorno de un ejército victorioso: “¿Qué orgullo
jubiloso anima el alma de la radiante Atenas? ¿Por qué tal bullicio en el ágora, flores
y palmas en el templo, súbita alegría y cánticos en la ciudad? Es que vuelven los
vencedores del persa”; “creeríase oír un coro de trompetas y ver una visión de arcos,
estandartes, penachos y corazas” (Darío, 1938: 43-44). En la novela trunca El hombre
de oro (1897) insertó un canto a Roma, en prosa rítmica, con evocación de triumphi:
“¡Magno desfile de altos esplendores!, las arduas conquistas (...) Y he aquí el coro de
águilas! ¿De dónde vienen victoriosas?” (Darío, 1938: 220).6 Y de nuevo, con motivo 6. Sobre el “Canto de Varo a
Roma”, cfr. Darío, 1967: 984-985 y
del 14 de julio de 1895, en el olvidado poema en prosa “La ‘dulce Francia’”, invoca al 1214. Oliver (1960: 399-400) notó
gallo galo, a la gloria militar francesa (“Que, bravos como tú, armados y potentes, tus su semejanza con la “Marcha”.
soldados pasen después de las cruentas guerras, con las banderas victoriosas bajo el En su visita de 1901 a la “Ciudad
Eterna” Darío volvería a “rememo-
Arco de Triunfo!”), y a su hegemonía intelectual y artística: “Que el amor de la huma- rar” un triumphus: “en la vía de los
nidad converja a la patria del Arte inmortal” (en Seluja, 1998:76). triunfadores una onda de imágenes
asalta la fantasía. Y es un ruido
de carros, un resonar de trompas
A su vez hay que subrayar que lo verdaderamente novedoso de “Marcha” radicó en y de clarines, un agitar de palmas
(...); los estandartes, las haces,
extender la cláusula rítmica fija a todo un poema no estrófico y con versos de medida las águilas; es la muchedumbre
diferente, y acompañar este ritmo con una extraordinaria profusión de repeticiones aglomerada y el coro inmenso de
estructurales, léxicas y fónicas. La idea pudo venirle a Darío del reciente “Nocturno” las aclamaciones” (1950: 3, 589).
(1894) de J. A. Silva, pese a la base tetrasilábica y a la orientación lírica muy diferente

de éste. El efecto se completa y anima con la adopción de un marco ficticio: un sujeto
poético percibe de manera privilegiada la llegada y el paso del desfile, mientras, como
un heraldo, va comunicándolo exaltadamente a otros presentes. Como había hecho
en la descripción de la procesión báquica de “Friso” y como hará después con la
manada del “Coloquio de los Centauros” y la teoría virginal de “El reino interior”,
Darío empieza adelantando el sonido a la visión para comunicar el movimiento y la
percepción gradual de un grupo de figuras que se acerca. Enseguida lo auditivo y lo
visual se alternan y funden sinestésicamente: “claros clarines”, “trueno de oro”,
“áureos sonidos”...7. 7. Entre los análisis estilísti-
cos del poema, véase Ycaza y
Zepeda, 1967: 331-344; y sobre
Pero en “Marcha triunfal”, a diferencia de otras evocaciones de desfiles citadas y en todo Barcia, 1995: 28-33.
contraste con su propia recargada musicalidad y plasticidad, se borran las marcas
históricas particulares, no hay topónimos ni nombres propios, ni siquiera el nombre
de la Argentina aparece, y solo cabe inferir lugares, hechos y protagonistas mediante
referencias vagas e indirectas. Marasso vio en los versos 48-49 (“las viejas espadas de
los granaderos más fuertes que osos,/ hermanos de aquellos lanceros que fueron
centauros”) el “tácito nombre de San Martín” y en los 31-33 (“dejando el picacho que
guarda sus nidos,/ tendiendo sus alas enormes al viento,/ los cóndores llegan. ¡Llegó
la Victoria!”), una alusión a “El nido de cóndores” de Olegario V. Andrade (Marasso,
1954: 210). Barcia confirmó esta lectura añadiendo un detalle significativo: en el
manuscrito de la SADE Darío corrigió “las águilas llegan” por “los cóndores llegan”,
lo que revela una voluntad de “anclar su celebración en lo americano y aún en lo
sanmartiano” (1995: 25). Son apreciaciones acertadas, más allá de que los cóndores
como símbolo de victoria ya aparecieran en el alegórico “Salmo de la Pluma” (“Somos
todos soldados escogidos./ Los cóndores nos dicen en dónde están sus nidos”, Darío,
1967: 902). Sin embargo la intencionalidad que me parece predominante en Darío es
la de mantener el poema en cierta indeterminación simbólica. Hay una circunstancia
lateral, apenas tenida en cuenta, que tal vez influyera en ello. El comienzo de la pre-
sidencia de Uriburu trajo un repunte de la tensión bélica entre Argentina y Chile por
cuestiones limítrofes. En alguna de sus crónicas el pacifista Darío se refirió con de-
sagrado a los enfrentamientos entre naciones hermanas (1938: 10-11). ¿Extremó el
carácter abstracto de la “Marcha” para no molestar a Chile, otra de sus patrias de
adopción, que además comparte con Argentina al Libertador San Martín? Si fue así,
parece que no lo consiguió. Su amigo y biógrafo chileno Francisco Contreras no
dejaría de mencionar más tarde el agravio que supuso para Chile la “dedicatoria de
su Marcha triunfal al ejército de la Argentina, en circunstancias en que estos dos
países se hallaban a punto de reñir” (1930: 111). Pero la razón que me parece funda-
mental para tal imprecisión es la de posibilitar una lectura amplia, patriótica en
cualquier caso, pero más cívica que castrense, más universal que nacionalista, y de
8. Ya Anderson Imbert, quien alcance cultural y literario.8
daba credibilidad a la versión de
Alejandro Sux, apuntó: “oda rica
en arte, no en emoción beligeran- A los antecedentes citados hasta ahora quisiera añadir dos textos que creo especial-
te; reminiscencias de mitología y
literatura envuelven en civilidad
mente significativos. El primero es una de las mejores y más conocidas crónicas
el tema de la guerra (...) Apoteosis literarias de Darío, su necrológica sobre José Martí, incluida en Los raros. Como se
de la victoria, sí, pero más cerca sabe, Martí había muerto en combate el 19 de mayo de 1895 y la crónica salió en La
de Hugo o de Verlaine que de los
cuarteles del Ejército” (1967: 117). Nación el 1 de junio. Su elaboración fue, pues, estrictamente paralela a la de “Marcha
triunfal”. De hecho Prudencio Plaza afirmó haber estado también presente cuando
requirieron a Darío el artículo desde La Nación. Y de nuevo subrayó, menos verosí-
milmente que en el caso del poema, el genial repentismo del escritor: Darío se encon-
traba en la taberna bonaerense Aue’s Keller, eran las 2 a.m., y “haciendo el esfuerzo
mental más poderoso que yo haya observado”, en hora y media terminó el artículo
9. La lectura de la crónica sugiere (en Torres, 371).9 Y lo importante aquí. Darío rinde un tributo acorde a la grandeza
que difícilmente Darío tendría
delante una buena cantidad de
literaria y humana de Martí, uno de los raros genios, dice, aparecidos en América,
datos y de literatura martiana. pero por ello mismo declara no comprender su sacrificio, se desmarca de quienes lo
¿Fue ya a por ellos a Buenos alabarán y dice:
Aires durante la interrupción de
la estancia en Martín García?
¡Los tambores de la mediocridad, los clarines del patrioterismo, tocarán dianas
celebrando la gloria política del Apolo armado de espadas y pistolas, que ha caído,
dando su vida, preciosa para la Humanidad y para el Arte, y para el verdadero triunfo
de América, combatiendo entre el negro Guillermón y el general Martínez Campos!
(2015: 311, el subrayado es mío)
Es sin duda una declaración fuertemente polémica, lo es hoy y más aún entonces.
De ahí que Susana Zanetti la calificase como el más notable y audaz “manifiesto del
período en demanda de la autonomía del arte” (2008: 524). Darío no concibe para el
escritor un deber superior a la literatura. Incluso en el momento excepcional de la
guerra por la independencia de su país, su batalla sigue estando en el campo literario.
Y deja claro que la causa más necesaria y a la larga definitiva para el progreso de
Hispanoamérica es la intelectual y artística. De ese “verdadero triunfo” de que habla
en “José Martí” es de lo que, creo, habla también en “Marcha triunfal”.
El segundo texto es uno de sus varios homenajes a la Argentina, en los que declaró su
confianza en un futuro de grandeza que habría de verse coronado con el florecimiento
artístico. Escrito en 1903 y dedicado al escultor argentino Rogelio Yrurtia, que luchaba
en París por alcanzar la madurez y el reconocimiento, “que sueña el feliz día en que a
su patria llegue el triunfo del arte verdadero y desinteresado, del arte sincero y noble
de que los pueblos tienen necesidad como el pan” (Darío, 1950: 1, 356), sintetiza así
la evolución ascendente de la Argentina moderna:
Se combatió la barbarie, la tiranía, la destrucción; se cultivó la tierra, Silvano protegió

los ganados; se fundaron las ciudades, llenas de industriosos y de ricos. ¿Qué falta?
La llegada del Arte y la victoria de la inteligencia y del espíritu. ¡Que llegue pronto!
El Sol brilla (363).
Es también de esta llegada, inminente, segura, de este futuro que se está haciendo
presente, de esta aurora presidida por el Sol —el Sol de Mayo, emblema de la nación
argentina, y el Sol apolíneo, símbolo de la poesía y la civilización—, de lo que habla
en la “Marcha”, y lo que explica mejor su tono y su estructura: “ya viene, ya viene,
ya se oyen, ya pasa”, “Los áureos sonidos/ anuncian el advenimiento/ triunfal de la
Gloria”, “¡Llegó la Victoria!”. Más que como el espectador de un desfile concreto, el
sujeto poético habla como el profeta (literalmente: el “mensajero”) que anuncia el
cumplimiento de una visión, la aparición, hecha realidad, de un ideal. Esta dimensión
profética, una de las grandes constantes de la poesía de Darío, contribuirá, a su vez,
a la acomodación final de “Marcha triunfal” en Cantos de vida y esperanza.
Las fuentes literarias del poema señaladas por la tradición crítica no son incompatibles
con este significado intelectual y espiritual. No lo es en absoluto la cita que Marasso
advirtió en el verso 4 (“ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines”), procedente
del soneto de Verlaine “À Louis II de Bavière”, el rey loco, artista, reverso del rey
burgués: “Et que votre âme ait son fier cortège, or et fer,/ Sur un air magnifique et
joyeux de Wagner”. Tampoco las alusiones al Quijote, doble finisecular del poeta,
que contienen los versos 59-61 “al que ha desafiado, ceñido el acero y el arma en la
mano,/ los soles del rojo verano,/ las nieves y vientos del gélido invierno”: “soldados
y caballeros (…) al cielo abierto, puestos por blanco de los insufribles rayos del sol
en el verano y de los erizados yelos del invierno” (Quijote I, cap. XIII y Quijote II,
cap. XVII; en Marasso, 1954: 22-23). Pero más probatorio del significado poético de
“Marcha triunfal” y también más debatible en cuanto influencia concreta es el poema
del español Manuel Reina “La legión sagrada”. Reina, un poeta si no admirado sí
respetado por Darío, publicó “La legión sagrada” en La vida inquieta, libro de finales
de 1894, donde aparece fechado tres años antes, y en él desarrolla la imagen muy
similar de un desfile de soldados poetas antes y después de ir a la batalla:
Espléndida legión de paladines

Cruza por la ancha vía;
Resuenan en los aires sus clarines
Con mágica armonía.
Alados son sus ágiles corceles

Con crines desatadas;
Bajo lluvia de flores y laureles
Relumbran las espadas.
A la lid va el ejército brillante

Con noble gentileza,
Luciendo esta divisa fulgurante:
“Ideal y belleza” (Reina, 1894: 27)
Fue seguramente Francisco Aguilar Piñal el primero en señalar el parecido con

“Marcha triunfal” de esta “fantasía épica” que “proclama la dignidad del arte por enci-
ma de toda miseria humana” (Aguilar, 1968: 32), y desde entonces varios estudiosos
del modernismo español lo han asumido como un antecedente seguro. Sin embargo
habría que volver a recordar que “El Salmo de la Pluma”, con su “sacra procesión”
de milites artis, se había publicado ya en 1889 y que además iba dedicado “A la madre
patria”. ¿Lo envió Darío a sus contactos españoles o lo dio a conocer durante su pri-
mera visita a España? ¿Pudo llegarle a Reina y éste lo depuró, redujo y concretó en “La
legión sagrada”? Y a la vez, ¿leyó Darío el poema de Reina una vez en Argentina y le
sirvió de estímulo para “Marcha”? Lo único que cabe afirmar es que ambos comparten
el mismo motivo. También que, una vez más, queda de manifiesto la más amplia y
audaz modernidad de Darío respecto a distintos antecesores de España y América.
Pero si aún así la intencionalidad de Darío de darle un significado poético a “Marcha

triunfal” puede discutirse, de lo que no cabe duda es que en este sentido la leyeron sus
seguidores modernistas. Durante un tiempo la tomaron como un himno de batalla.
Y si bien en la “Marcha triunfal”, como en el Ateneo de Buenos Aires y como por lo
general en Darío, la vieja y la nueva guardia pactan (“A aquellas antiguas espadas,/ a
aquellos ilustres aceros,/ que encarnan las glorias pasadas;/ y al sol, que hoy alumbra
las nuevas victorias ganadas”), los más jóvenes la reescribirán extremando el enfren-
tamiento generacional e ideológico con la gente vieja.
La culminación de la “campaña” argentina y las Marchas triunfales

de Lugones
“Marcha triunfal” consolidó la reputación de Darío dentro del Ateneo y marcó la aper-
tura definitiva de la institución al “cortejo” modernista. A Jaimes Freyre y Leopoldo
Díaz se fueron uniendo durante el año siguiente Luis Berisso, Ángel de Estrada y
Miguel de Escalada. “Nosotros, los perseguidores de nuevos ideales artísticos, los
trabajadores de la generación que lucha por el triunfo de las banderas modernas”
(Darío, 1938: 94). Un grupo reforzado en 1896 por la incorporación de Leopoldo
Lugones. La escena de la llegada de Lugones a Buenos Aires forma parte impres-
cindible del relato del modernismo argentino. “Es uno de los ‘modernos’, es uno de
los Joven América —proclamó Darío—. Él y Ricardo Jaimes Freyre son los dos más
fuertes talentos de la juventud que sigue los pabellones nuevos en el continente”
(1938: 102). Y años después, en su autobiografía: “Llegaba de su Córdoba natal, con
la seguridad de su triunfo y de su gloria (...) Yo agité palmas y verdes ramos en ese
advenimiento; y creí en el que venía, hoy crecido y en la plena y luminosa marcha de
su triunfante genio” (1950, 1: 130). A su vez el grupo de los nuevos iba a acompañar
a Darío en lo que Lugones llamó “el periodo más brillante y sonoro de su campaña
intelectual” (en Rodríguez Demorizi, 1969:439). Fue el momento en que se concretó
la publicación de Los raros, gracias a la ayuda de Ángel de Estrada y otros amigos,
y de Prosas Profanas, sufragado por Vega Belgrano. Al lanzamiento de los libros se
sumaron los montevideanos de Revista Nacional, donde Víctor Pérez Petit proclamó
a Darío “el primogénito” de la modernísima literatura americana, “el abanderado de
la joven guardia, el caudillo de la milicia que batalla en defensa de lo ideal” (1896:
161). Darío, íntimamente halagado, mantenía en público una aceptación cautelosa
de su liderazgo:
Leader no soy ni quiero ser, sino como representante del esfuerzo americano, con
el cual mi nombre y mi obra no son sino el blanco de un sinnúmero de flechas
cuyos golpes acrecen el número de mis compañeros y soldados para organizar
definitivamente la resistencia en una guerra tan alegre como una vendimia y tan
gloriosa como una campaña (1968: 34).
El decisivo año de 1896 culminó con sendos actos de homenaje a Darío en el Ateneo
de Buenos Aires y en el Ateneo de Córdoba, en septiembre y octubre respectivamente.
En el primero fue presentado por Rafael Obligado, quien había sustituido a Vega
Belgrano en la presidencia con la promesa de mantener la apertura a los jóvenes.
Su discurso, que incidió en la cuestión de “las patrias de Darío” y en la pertenencia
exclusiva de éste a la causa de la Belleza, acaso pueda leerse también como una refe-
rencia indirecta al sentido artístico de la “Marcha triunfal”:
Este poeta no es un argentino, ni es en realidad un americano. Su musa no tiene patria

en el continente; la tiene en el seno de la belleza. Su índole es refractaria a la frontera
geográfica como al límite de los tiempos (...) Toda nuestra América le ha visto pasar;
y si no le ha batido marcha la guardia vieja del arte, palmas juveniles, vigorosamente
levantadas, le han enviado el aplauso resonante de la victoria. ¡Acompaño ese aplauso,
pero lo acompaño desde las filas de la guardia vieja, haciéndole crujir la seda de mi
azul y blanca! (Obligado, 1976: 329-330).
El homenaje del Ateneo de Córdoba fue organizado por Carlos Romagosa, amigo y
descubridor de Lugones, en desagravio a Darío por los ataques que como “decadente”
le había dirigido la prensa católica más conservadora de la ciudad. Romagosa leyó
la conferencia “El simbolismo”, en la que presentó a la Joven América capitaneada
por el nicaragüense como un frente unido que, adelantándose a la literatura española,
formaba parte del gran renacimiento artístico occidental de fin de siglo. La batalla
modernista de Córdoba fue, como escribió Darío a Berisso, otra “campaña ganada.
Oyuela puede dormir tranquilo” (en Torres, 1967: 451).10 Lugones intervino desde 10. Para una reconstrucción más
detallada del episodio de Córdoba,
Buenos Aires con “A Rubén Darío. Breve magno” y otros tres poemas que son una cfr. García Morales, 1998: 85-114.
continuación directa, pero más exclusivamente literaria, mucho más belicosa y casi
delirantemente entusiasta de “Marcha triunfal” (cfr. Moreau, 1972: 45-46). El titulado
“Proclama” presenta los batallones de los nuevos que pelean contra los viejos y su
“ruinoso ideal”: “¡Héroes! ¡Bronces! ¡Clarines! El lampo en las espadas,/ ondean
crespas crines, galopan las mesnadas,/ va al viento la bandera en su arrogancia real”;
“Sobre una yegua blanca como un cisne, la Aurora,/ blanca heroína, rompe la marcha
vencedora”; “el purpúreo estandarte del arte asombra al cielo”; “Y coronando el
Triunfo de heroicos esplendores/ está el águila célebre de los emperadores” (Lugones,
1952: 1153). La religión de estos insurgentes, se dice con intención anticlerical, es la
de Grecia y la de “los grandes paganos de Lutecia”. En un sueño apoteósico de reco- 11. Barcia (1995: 29) habla de la
nocimiento terminan siendo recibidos por sus hermanos de armas o letras en París: ascendencia de “Marcha triunfal”
en la esteticista y revolucionaria “La
“Oíd: Suena el enérgico tambor de las alarmas;/ Esos son los penachos de los herma- marcha de las banderas” de Lugo-
nos de armas,/ Y allí aparece, ¡oh triunfo!, la Capital, París” (Lugones, 1952: 1154). nes, que también usa la cláusula
Los dos “Sonetos para mayor honra del Arte y condenación de ‘algunos’”, dedicados trisilábica, pero me parece mucho
más concreta su impronta en los
a Romagosa, son otro tributo a la vanguardia que sigue a Darío, “cruzado del Arte” poemas citados, como ya señaló
y “paladín de la Aurora”, y un ataque al ejército contrario que le teme “porque oye Moreau. Según éste, “Proclama”
fue publicada en La Quincena en
las trompas que esfuerzan sus voces de plata,/ los claros relinchos de acero de la octubre de 1896, y los sonetos “Para
cabalgata/ que trae la fama de un triunfo magnífico y cruel” (en Roggiano, 1967: 126)11. mayor honra del arte y condenación
de ‘algunos’” en El Tiempo el 21 de
diciembre del mismo año. Estos
últimos se reprodujeron en Revista
De la exclusión en Prosas profanas a la inclusión en Cantos, pasando Moderna (México, 1 septiembre
1898, p. 47), con cuyos redactores
por la “guerra modernista” en España Darío y los modernistas argentinos
mantuvieron una intensa relación,
aún por estudiar. Los sonetos no
Queda en pie una pregunta difícil: ¿por qué finalmente Darío no publicó “Marcha aparecen en Obras poéticas comple-
triunfal” en Prosas profanas? No tengo respuestas satisfactorias. Tal vez Darío pudo tas de Lugones. Los encontró Mejía
Sánchez en México y se los pasó a
considerar que, pese a su experimentalismo formal, si el poema era leído en su sentido Roggiano, quien los publicó sin el
político, desentonaría en su libro más despegado de lo americano y lo contemporá- menor comentario, con una prome-
neo. O bien que si era leído en su sentido cultural y literario, resultaría demasiado sa futura de estudio, en Revista Ibe-
roamericana, por donde cito. A ellos,
triunfalista, pretencioso y prematuro. Respecto a esto último no cabe sino repetir las creo, se refiere Darío cuando en su
razones que expuso en “Palabras liminares” para no dar un manifiesto: “por la falta autobiografía habla del juvenil Lu-
gones y sus “sonetos contra ‘mufles’
de elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente” y “porque la obra que traspasaban los límites del más
colectiva de los nuevos de América es aún vana” (Darío, 1967: 545). Entre los nuevos acre Laurent Tailhade” (1950: 130).
argentinos sus dos “predilectos”, Lugones y Jaimes Freyre, ni siquiera habían dado aún
su primer libro. A Lugones, pese a habérselo prometido en algún momento, terminó
por no incluirlo en Los raros. Entre la confianza y la cautela ante la nueva literatura
hispanoamericana optó por la cautela, por una cautelosa espera. El triunfo colectivo
debía confirmarse. Y en lo personal, también faltaba su propio triunfo en Europa.
Pedro L. Barcia aseguró que “Marcha triunfal”, tras lo que llamó su primera “edición
absolutamente oral” en el Ateneo, “permaneció sin ser recogido hasta que (Darío) lo
incorpora en Cantos de vida y esperanza” (1995: 36). Investigaciones posteriores han
demostrado que el poema sí apareció impreso varias veces antes de Cantos. Se pueden
alegar al menos cuatro publicaciones. La primera no fue en una revista, como podría
esperarse, sino en Joyas poéticas americanas. Colección de poesías escogidas originales de
autores nacidos en América (Córdoba, Imprenta La Minerva, 1897), una antología com-
pilada por el citado Carlos Romagosa. Pese a estar presidida por el mismo propósito
americanista, modernista y rubendariano de su discurso en el Ateneo cordobés del
año anterior, en conjunto y desde un punto de vista crítico, Joyas poéticas resulta una
antología fallida, muy poco selectiva y nada orientativa. Sabemos que a Darío, con
mucho el poeta mejor representado, no le gustó, que la consideró una oportunidad
perdida, un instrumento poco conveniente de promoción, y evitó mencionarla. Esto,
unido a su publicación en una imprenta provinciana, explica su escasísima difusión
y el hecho de que hasta hace relativamente poco no se hubiera reparado en que en
ella figura “Marcha triunfal”. Esta edición, que por ahora debemos considerar inau-
gural (lo que significaría que Romagosa pudo también contar con un manuscrito),
no tiene variantes de interés, excepto estar datada: “Martin García (Re. Arg.) Mayo,
1895” (Romagosa, 1897: 629-631; cfr. García Morales, 2007: 82-90).
Las siguientes publicaciones aparecieron en revistas españolas durante la segunda

estancia allí de Darío: El Álbum de Madrid (Año I, nº 8, 2 junio 1899, cfr. Rivas, 1997:
59-66) y Don Quijote (Año IX, nº 3, 19 enero 1900, con la indicación de que a su vez
procede del Almanaque de Don Quijote para 1900, cfr. Alarcón Sierra, 1999: 327). Por el
mismo tiempo se difundieron las primeras parodias del poema en Gedeón y Madrid
Cómico (Lozano, 1968: 8 y 18).
La reproducción de El Álbum de Madrid tuvo implicaciones de especial relevancia. Por

entonces dirigía la revista Francisco Villaespesa, un joven poeta andaluz completa-
mente decidido a dar la batalla por el modernismo en España. Aunque nunca supo
bien lo que realmente significaba el modernismo, diría años después Juan Ramón
Jiménez, Villaespesa fue “el paladín, el cruzado, el púgil” del primer modernismo
poético español (Jiménez, 1981: 77). Mantenía contacto con cantidad de nuevos escri-
tores hispanoamericanos, había logrado acercarse a Darío y se había ganado la con-
fianza de Juan Ramón, a quien convenció de que se le uniera en Madrid para luchar
con él por el modernismo. Los dos planearon el lanzamiento conjunto para el año
1900 de dos poemarios epatantes: el de Villaespesa se llamaría La copa del Rey de Thule
y el de Juan Ramón, Ninfeas. Los terminaron precipitadamente, sin tiempo de asimilar
el atracón de lecturas modernistas hispanoamericanas. Ambos esperaban que Darío
se los prologase. Mientras, orquestaron una pequeña campaña y se dedicaron artículos
de promoción mutua, en los que “Marcha triunfal” aparece constantemente evocada
12. Para una amplia reconstrucción como símbolo de militancia modernista y hermandad hispanoamericana.12 El artículo
de este momento, cfr. García Mora-
les y García Gutiérrez, 2002: 41-90.
de Juan Ramón, titulado “Triunfos. La copa del rey de Thule, por Francisco Villaespesa”
(1899), contrapone la “rutinaria marcha” de las letras españolas a lo conseguido en
Hispanoamérica:
En cambio, allá, tras de los mares, nuestros hermanos de América aprestábanse a la

liza con armaduras nuevas, lanzas nacientes y empuje juvenil. Un admirable jenio,
Gutiérrez Nájera, fue el apóstol que predijo la aparición de la Fuerza; tras él llegaron
los poetas; Rubén Darío cantó en Azul... su triunfo al compás del ritmo de una frase
nueva, frase de diamante...; y aquí una palma al glorioso arjentino, al príncipe del
modernismo; una palma fresca y un sonoro aplauso, vibrado al son del ensueño de
la ‘Sonatina’, del clamor de la ‘Marcha triunfal’ (...) Leopoldo Lugones surjió después,
y clavó su bandera con Las montañas del oro; Leopoldo Díaz, Ricardo Jaimes Freyre,
Guillermo Valencia, José Juan Tablada, Amado Nervo... No podía pasar adelante
sin derramar una lágrima y una flor en la tumba del trájico Silva, el pálido poeta del
‘Nocturno’” (Jiménez, 1981: 38-39).
El texto de Villaespesa, una defensa del “Arte nuevo” atacado por los “Viejos decrépi-
tos” y sostenido por la “Juventud batalladora y fecunda”, por los “esforzados paladines
de la nueva Cruzada”, deriva directamente de la “Marcha” dariana y de las citadas
marchas de Lugones:
El Arte nuevo es liberal, generoso, cosmopolita. Es inmoral por naturaleza, místico

por atavismo, y pagano por temperamento.
Su bandera color de Aurora, ostenta esta leyenda, escrita con rosas frescas, con
rosas de Primavera: ‘El Arte por el Arte’. Y bajo este símbolo glorioso del Porvenir,
las almas jóvenes y vigorosas se lanzan al combate, a rescatar el Viejo Templo y
arrojar de él, látigo en mano, a los mercaderes y saltimbanquis que lo profanan”
(en Jiménez, 1959:1517).
Pese a tan ruidoso entusiasmo, Darío aún dudaba de las posibilidades del modernis-
mo en España. Pronto se sintió decepcionado por Villaespesa; sin embargo otorgó
a Juan Ramón un importante voto de confianza, enviándole desde París un poema
prólogo que apareció al frente de Ninfeas con el título “Atrio”. Es un soneto de senti-
do iniciático, en el que un maestro interroga a un discípulo sobre su vocación antes
de emprender la aventura heroica y religiosa de la vida artística. Toda su imaginería
sobre la “sublime guerra” de la poesía está aquí interiorizada y depurada. Comienza:
“¿Tienes, joven amigo, ceñida la coraza/ para empezar, valiente, la divina pelea?”, y se
cierra con la bendición, el espaldarazo, la ordenación del nuevo caballero y sacerdote
de la Belleza: “Sigue, entonces, tu rumbo de amor. Eres poeta./ La Belleza te cubra
de luz y Dios te guarde” (en Jiménez, 1990: 93-94).
Juan Ramón siempre permanecería fiel a ese rumbo que le señaló Darío, pero nunca
dejaría de buscar su camino personal, cada vez más alejado de Villaespesa y otros “pala-
dines fáciles del modernismo” (Jiménez, 1999: 61), intentando trascender el lenguaje
de época, entregado por completo a una búsqueda heroica pero interior de la Belleza
absoluta. Se reencontró con Darío en 1903. Este comprobó que Juan Ramón había
“aprendido a ser él mismo” y reconoció el renacimiento de la poesía española. En los
años siguientes Juan Ramón no cesó de animar al maestro a que terminase su gran
libro, Cantos de vida y esperanza. En 1905 le ayudó personalmente a editarlo en Madrid.
Mucho después contaría: “El gran poeta, siempre alcoholizado, olvidaba y perdía sus
poemas, sus libros, todo lo suyo. Yo pude copiarle de mi memoria la ‘Marcha triunfal’”
(Jiménez, 1990: 114). Pero procediera de su memoria o bien de su archivo, donde seguro
guardaría la publicación de El Álbum de Madrid, “Marcha triunfal” terminó figurando
para siempre como colofón apoteósico de la primera sección de Cantos, después de “Yo
soy aquel que ayer no más decía” y “Salutación del optimista”, de “Helios” y “Spes”. El
poema encierra una parte de la historia del modernismo hispánico. “El movimiento de
libertad que me tocó iniciar en América, se propagó hasta España y tanto aquí como
allá el triunfo está logrado” (Darío, 1967: 625). Y expresa la aspiración hacia la Belleza
y el Espíritu de esa época desgarrada entre la esperanza y el desaliento.
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Los raros: arquitectura(s),

jerarquías y filiaciones
"" José María Martínez

The University of Texas, Rio Grande Valley
Resumen
Utilizando como principales recursos la cronología de Los raros y los paratextos del Palabras clave
libro, este artículo trata de proponer los posibles criterios que pudo utilizar Darío Rubén Darío
para elaborar las dos ediciones del mismo (1896 y 1905). En su conjunto esos criterios Los raros
combinarían las preferencias personales y jerarquías estéticas del autor, y la fuerte Modernismo
Max Nordau
impronta que dejaron en él las lecturas de Nordau y de Mauclair. Los cambios para-
textuales y arquitecturales de la segunda edición y su carácter de best-seller mostrarían
además la domesticación de la actitud militante de la primera edición, pero, al mismo
tiempo, la aceptación de la función histórica que Darío habría visto para la versión de
1896 y también la confirmación de las jerarquías propuestas en esa fecha. Finalmente,
la arquitectura y el contenido de Los raros deberían entenderse en el contexto libresco
de sus antecedentes, pues ellos explican también el carácter abierto de estas galerías de
retratos y su acostumbrada bipartición entre la persona y la obra del retratado.
Abstract
By drawing upon the chronology of the pieces composing Los raros as well as upon the Key words
paratexts of the book, this article proposes some of the main criteria tentatively used Rubén Darío
by Darío to organize the two editions prepared by him and released in 1896 and 1905. Los raros
These criteria would combine Darío’s personal and hierarchic aesthetic preferences as Modernismo
Max Nordau
well as the strong mark left by his readings of Nordau and Mauclair. The paratextual and
architectural changes in the second edition and its best-seller character would also show
an appeasement of the militant attitude of the first edition but also the recognition of the
historical function and the literary cannon of elaborated in 1896. Finally, the article also
defends that the organization of the book should be understood in the context of its literary
predecessors, since they explain –among other traits– the open character of these lists as
well as its usual content partition between the personality and the works of each author.
Palavras-chave
Resumo
Rubén Darío
Empregando como principais recursos a cronologia de Los raros e os paratextos do Los raros
Modernismo
livro, este artigo propõe possíveis critérios que pudo ter empregado Darío para Max Nordau
70 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [69-91] José María Martínez
elaborar as duas edições do livro (1896 e 1905). Esses critérios combinariam as pre-
ferências pessoais e as ierarquias estéticas do autor, e a forte impronta que deixaram
nela as leituras de Nordau e de Mauclair. As mudanzas paratextuais e arquitetôni-
cas da segunda edição e o seu caráter de best seller demontrariam, aliás, a domesti-
cação da atitude militante da primeira edição, mas ao mesmo tempo, a aceptação da
função histórica que Darío teria visto para a versão de 1896 e também da confirmação
das ierarquias propostas nessa data. Finalmente, a arquitetura e o conteúdo de Los
raros deveriam ser entendidos no contexto livresco dos seus antecedentes, pois eles
explicam também o caráter aberto dessas galerias de retratos e a sua constumeira
bipartição entre a pessoa e a obra do retratado.
Mantener, al propio tiempo que el pensamiento de la

innovación, el respeto a las tradiciones y la jerarquía de
los Maestros.
(Rubén Darío, Prólogo de Los raros, 1896)
Restan la misma pasión de arte, el mismo reconocimiento

de las jerarquías intelectuales, el mismo desdén de lo vulgar
y la misma religión de la belleza.
(Rubén Darío, Prólogo de Los raros, 1905)
Comenzando con una imagen un poco cursi, creo que la lectura de la bibliografía sobre
Los raros podría compararse a la asistencia a una boda en la que tarde o temprano
todos los invitados acaban hablando del traje de la novia. En este caso la boda, es
decir el objetivo inicial de mi estudio, era la correlación entre el espíritu burgués (o
antiburgués) del libro y el proceso de secularización social y cultural que se dio en
Latinoamérica a finales del XIX y que, como ya se sabe, fue uno de los marcos más
determinantes de la literatura modernista. En concreto, me llamó la atención que la
secuencia de un par de “raros” (Bloy y Richepin), definida en gran medida por la
oposición entre confesionalismo y subversión religiosos, se repitiera sin cambios de
orden en las tres versiones publicadas por Darío, esto es, la de su aparición periodís-
tica y la de las dos ediciones del libro (1896 y 1905). Esto me llevó a repasar el resto
de las propuestas críticas acerca de la organización y organicidad del volumen y a
ver que, a pesar de los muchos intentos, todavía no se contaba con una hipótesis que
aunque no definitiva resultase mínimamente satisfactoria. E intentar solucionar este
problema se acabó convirtiendo en el traje de la novia, es decir, en el tema principal
del presente artículo. Porque al fin y al cabo, sin conocer bien los detalles de ese traje,
va a ser muy difícil entender el perfil que se ha querido para la boda.
Obviamente, cuando me refiero a la unidad orgánica, no estoy hablando de los ideo-

logemas o cualidades estilísticas de fondo, que por otro lado son obvios y en este
sentido han constituido el principal recurso crítico para intentar descifrar la unidad
del libro. Pero, como es fácil suponer, esos criterios no resultan realmente eficaces a
la hora de entender su arquitectura específica como algo independiente y orgánico,
pues en el fondo esos ideologemas y estilemas son aplicables en general a toda la
obra de Darío o, por lo menos, al conjunto de su producción argentina.
A modo de síntesis y sin afán de exhaustividad, los intentos por identificar la orga-
nicidad de Los raros habrían tomado dos direcciones principales. En la primera se
contarían propuestas temáticas o actitudes autoriales unificadoras como el esteticismo,
su modernidad antihegemónica e hispanista o anticalibánica, su prudente
Los raros: arquitectura(s), jerarquías y filiaciones [69-91] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 71
decadentismo, su carácter de manifiesto literario, su impresionismo crítico, o su ame-

ricanismo de fondo, sus negociaciones culturales con el medio o su participación en
el discurso alienista finisecular. En la segunda, más que esos ideologemas particulares
y a la vez transversales a todo el conjunto de retratos, el elemento de unidad sería
más bien el carácter de autorrepresentación de la galería, es decir la versión (en el
sentido de verter, de volcar) de la personalidad y anhelos existenciales y estéticos que
Darío habría llevado a cabo de sí mismo al retratar a sus contemporáneos.1 1. Aunque la bibliografía sobre Los
raros no es tan amplia como la de
otras obras capitales de Darío, pue-
Porque lo cierto es que cuando se ha tratado de revelar la arquitectura del libro a de decirse que sigue siendo, junto a
partir de estas propuestas las soluciones siempre parecen cortas y pocas veces –o la de Prosas profanas, el corpus más
útil para entender el esteticismo
nunca– llegan a explicar la peculiar organización del conjunto. Y esto ocurre porque y el decadentismo del autor. Así,
en unas ocasiones se proponen soluciones que la historia externa de Los raros no hace aunque varios de los trabajos
sino desmentir o porque en otras esas soluciones son simplemente incompletas, por iniciales (Loveluck, Carilla, Barcia)
insistían sobre todo en la labor de
dejar fuera la integración de las tres fases del libro. Como ejemplo puede recordarse recuperación textual y en explica-
primero la propuesta de la ordenación en torno al binomio Nordau-Ibsen (Lastra), ciones sobre su organicidad, los
más recientes prefieren comentar
cuyo argumento señalaba además que el título del libro procedería de una obra del su carga subversiva o problemati-
escritor noruego. Aunque no puede descartarse que ese sea el origen del título –algo zadora (Chirinos, Solares-Larrave)
y asumir alguna unidad de fondo
que personalmente me cuesta creer– lo que parece más difícil es pensar en ese binomio en general pero no determinada.
como el catalizador de todo el índice, ya que el artículo sobre Ibsen se publicó en julio A estos deben añadirse la extensa
de 1896, mucho después de que el titulillo de “Los raros” hubiera sido empleado por serie de artículos sobre alguno de
los raros retratados u omitidos por
Darío para retratos como el omitido de Nietzsche, de abril de 1894, o el de Théodore Darío y que, normalmente, tratan de
Hannon, también de abril de 1894. Algo semejante podría argumentarse de la hipótesis presentar a su retratado como una
de las referencias principales para
de Oscar Montero, que vertebraría el libro en torno a la oposición entre Max Nordau entender la unidad estructural del
y Paul Verlaine, porque aquí, además de una distancia temporal análoga a la del caso volumen (Chabot, Trigo, Montero,
Salgado, Taupin, González-Rodas,
anterior y a pesar de toda la importancia de Verlaine en la cosmovisión dariana, el Rivas, Mangariello). En otro grupo
hecho de que el poeta francés aparezca en las dos ediciones del libro precedido por cabrían los estudios y ediciones que
otras referencias (Leconte, Mauclair, Poe) cuando menos cuestiona o matiza seriamen- han preferido fijarse en algunos de
los contextos o paratextos especí-
te dicha posibilidad. Lo mismo ocurriría con la intención de hacer de Poe el principal ficos del libro (de la Torre, García
catalizador del volumen (Rodríguez Hernández), cuando su ubicación en la primera Morales 1997 y 2004, Arellano,
Torres-Rioseco, Fernández, Contardi
edición es mucho menos significativa o referencial que la del resto de los escritores. en Darío 1994, de la Fuente en Darío
Finalmente, otras hipótesis más recurrentes en la crítica, como la alternancia entre 2013) o también en algunas de
sus cualidades internas concretas
raros “extravagantes” y raros “heroicos”, o la concentración de la publicación de los (Rezzano, Scarano) para intentar
retratos de un grupo específico de “raros” en unos meses concretos, tampoco me al menos apuntar la posibilidad de
acaban de convencer, por la cantidad de excepciones que presentan o por no explicar esa unidad. A lo largo del artículo
se citan otros trabajos en torno a
la alteración del índice de las dos ediciones. aspectos adicionales de Los raros.
Renuncio también a explicar la organicidad del libro en función de su unidad genérica

más o menos evidente, pues este criterio, en el caso del Modernismo y en especial en
Los raros, me parece secundario. Como se sabe el Modernismo no tuvo una actitud
precisamente ortodoxa con respecto a la separación de géneros literarios, pues su
idealismo estético y su predilección por el impresionismo y la fragmentación dejaron
en segundo plano las taxonomías y esquemas que coartaban esa espontaneidad crea-
tiva y la prioridad del sentimiento estético sobre las normas. En este sentido, los
textos que al final se eligieron para conformar Los raros son fundamentalmente hete-
rogéneos, pues ahí caben la reseña literaria (Max Nordau), la nota o esquela necro-
lógica (Verlaine, Dubus, Lisle), el retrato biográfico-literario (Villiers), el reciclaje
intertextual (Lautréamont) o la conferencia cuasi-académica (de Castro). A estos,
señalados por la mayoría de los estudios, Emilio Carilla había añadido ya otros géne-
ros o subgéneros como la impresión, la divagación, el retrato, la semblanza, el meda-
llón, la cabeza (1967: 62).2 Además, por la trayectoria textual de los mismos, es decir, 2. Por mi parte, y en el contexto de
la organización y composición de
desde su origen periodístico –“crónicas” los denomina Schmigalle (en Darío, 2015: Los raros, voy a usar términos como
9)– hasta su conformación como capítulos de un libro, serían más bien una muestra “retratos”, “artículos”, “crónicas”,
casi ejemplar del “shifting” genérico modernista del que hablan Reynolds o Caresani etc., como si fueran sinónimos;
sólo en caso de necesidad haré
y, por lo tanto, un medio inapropiado para establecer unas distinciones que pretenden las distinciones pertinentes, que
ser estables. De la misma manera, las alteraciones y reducciones que Darío hizo de se explicarán en su momento.
algunos de esos textos al pasarlos de la versión periodística al libro y de la primera

a la segunda edición no hacen sino insistir en el carácter elástico de todos ellos y por
consiguiente sugerir la conveniencia de criterios diferentes a la hora de explicar la
organización de los retratos.
Como habrá podido deducirse de estos reparos, mi explicación quiere ir por otro
camino y apoyarse principalmente en dos cimientos distintos y más vinculados a la
historia externa del texto. Al mismo tiempo, tampoco pretende presentarse como
una respuesta definitiva o concluyente, ya que lo más probable es que nos encontre-
mos ante una empresa utópica, entre otras razones por el carácter profundamente
subjetivo y personal de algunos de los criterios seguidos por Darío o, quizá, por el
resto de las personas involucradas en la preparación de ambas ediciones. El primero
de esos cimientos sería el de la cronología de los textos que ahora, con las recupe-
raciones de Schmigalle (Darío, 2015) y Zanetti, ofrecen una muestra más clara de la
trayectoria y la procedencia concreta de esos escritos. Como ejemplo, no creo que
sea difícil de explicar la diferente ubicación de Max Nordau en las ediciones de 1896
y 1905 en función del tono conciliatorio y hasta admirativo que se trasluce en las dos
crónicas de Darío aparecidas en La Nación tras el encuentro personal con el autor
de Degeneración (Darío, 2006: 49-56 y 241-253). El segundo de esos cimientos sería el
aparato paratextual del libro, es decir, toda la información derivada de los títulos,
prólogos, anuncios publicitarios, reseñas o comentarios del propio autor y referidos
a su trabajo. Como apunta Genette (1987: 8), todo este material tiene la finalidad de
hacer legible el texto desnudo y primigenio, y por ello es el ámbito que transparenta
las formalizaciones y manipulaciones del propio autor a la hora de llevar su obra al
público, explicando también cómo quiere que ésta sea leída y, por tanto, implican-
do qué organización ha querido para ella. En este sentido, el hecho de que Darío
haya empleado la palabra “jerarquía” en ambos prólogos es un detalle que aquí me
interesa rescatar particularmente, pues voy a trabajar con la ordenación del material
tal como queda reflejada en los índices de cada edición y a postular que la idea de
jerarquía (o jerarquías) es una de las nociones clave para entender la arquitectura (o
arquitecturas) de Los raros.
Comenzando con la cronología de los textos, debe recordarse que los originales fueron
publicados principalmente en La Nación y que el primero de ellos (d’Esparbès) lo hizo
el 20 de agosto de 1893 y el último (Eugenio de Castro, II), el 29 de septiembre de
3. Según su colofón, la primera 1896, sólo a dos semanas de la aparición del libro.3 Fuera de este grupo quedan el
edición de Los raros se habría aca-
bado de imprimir el 12 de octubre
dedicado a Poe y el dedicado a Lautréamont, que aparecieron en el mismo marco
de 1896; la primera reseña del libro temporal pero en dos revistas diferentes (Revista Nacional y Argentina, respectivamen-
parece haber sido la de Luis Berisso, te)4 y los dos textos incorporados a la edición de 1905, es decir, los dedicados a Camille
del 16 de octubre (Barcia, 1968: 53).
Leopoldo Lugones publicó la suya Mauclair y a Paul Adam, publicados también en La Nación en abril de 1901. Para
pocos días después, el 24 de octu- ubicarlos mejor en su contexto conviene mencionar que los textos seleccionados para
bre, en El Tiempo (Lugones, 1963:
47). Para los datos cronológicos de formar parte de Los raros aparecen junto a otros artículos de tema literario semejante,
las crónicas tomo como principales es decir, que incluyen reseñas de libros de autores españoles o hispanoamericanos y
referencias los trabajos de Zanetti
(2004: 141-148) y Schmigalle (Darío,
también noticias o reseñas sobre otros escritores europeos, fueran clásicos o contem-
2015), pues aunque muchos de esos poráneos. Algunos ejemplos interesantes en este sentido serían las crónicas tituladas
datos ya se encontraban en estudios “Un poeta príncipe. K.R. La poesía rusa. Místicos y altruistas. Lo que canta el lírico
anteriores estos dos me han pare-
cido los más fiables y actualizados. imperial” (10 de octubre de 1893), “Literatura griega contemporánea. Novelistas y
4. Los datos referidos al texto cuentistas. Un traductor eminente” (18 de marzo de 1894), la reseña “Confidencias
dedicado a Lautréamont son por literarias. De Martín García Mérou” (22 de abril de 1894), las dos tituladas “Almafuerte,
ahora confusos, ya que nadie
parece haber visto o documenta- juzgado por Rubén Darío” (19 de abril y 3 de mayo de 1895), las tres dedicadas a
do de forma efectiva su versión Menéndez Pelayo (“Menéndez y Pelayo. La antología de poetas americanos”, 7 y 12
original (Darío, 2015: 283).
de febrero y 8 de marzo de 1896), o los prólogos de Darío a Fibras, un poemario de
A. Ghiraldo (30 de diciembre de 1895), y a Nosotros de Roberto J. Payró (1 de mayo
de 1896). Al comparar entonces lo que podría llamarse el corpus total de las crónicas
literarias de Darío aparecidas en La Nación en esos cuatro años con las recogidas en
la primera edición del libro, creo que es fácil asegurar la intención o búsqueda cons-
ciente de un mínimo de homogeneidad para éste, vertebrado sobre todo en torno a
aquellas figuras más representativas de la literatura del momento y que quizá, más
que raros, ejemplificaban la trayectoria que Darío iba percibiendo en la literatura
simbolista, desde sus orígenes franceses (luego hablaré de Poe) hasta su arraigo en
las literaturas no francesas.
Para empezar a discriminar este corpus debe recordarse que el titulillo que luego
acabaría convirtiéndose en el título general del volumen apareció por primera vez
precisamente después de la crónica referida a Max Nordau, publicada el 8 de enero
de 1894, en la pieza dedicada a Nietzsche (“Los raros. ‘Filósofos finiseculares’.
Nietzsche - Multatuli”), publicada el 2 de abril de 1894. Si se tiene en cuenta que
Nietzsche ocupa todo el capítulo quinto del tratado de Nordau, creo que es fácil
concluir que la aparición de este sintagma se debe principalmente a la lectura de
Degeneración, que en la crónica de Darío llevaba también un titulillo con indicaciones
de una colectividad donde podrían encajar bien los siguientes retratados (“Manicomio
de artistas. Degeneración. La última obra de Max Nordau”). El hecho de que los dos
siguientes retratos (Hannon y Bloy) se publiquen casi inmediatamente después del
de Nietzsche (7 y 15 de abril) y que lleven igualmente ese titulillo no parece indicar
sino que este titulillo fue precisamente una reacción o respuesta a las categorizaciones
de Nordau, que estas tres piezas (Nietzsche, Hannon y Bloy) habrían sido las primeras
de una serie y que ese momento habría sido el más serio en cuanto a la solidez del
proyecto.5 Ese mismo año, o sea 1894, es también el año donde mayoritariamente 5. El total de raros que habrían
llevado el titulillo en su versión
sigue apareciendo ese titulillo (para Villiers en mayo y para Tailhade en junio), pues periodística serían estos: “Los raros.
en 1895 sólo va a encontrarse en el retrato de Rachilde, pero no por ejemplo en el de ‘Filósofos finiseculares’. Nietzsche -
Martí; y, significativamente, va a estar ausente en todos los retratos de 1896. En cierta Multatuli” (2 de abril de 1894), “Los
raros. Teodoro Hannon” (7 de abril
forma este primer grupo de raros y su importancia quedan mostrados también por de 1894) y “Los raros. León Bloy” (15
el hecho de que la mayoría de ellos (cuatro de los cinco publicados: Hannon, Bloy, de abril de 1894). Luego seguirían:
“Los raros: El conde Matías Felipe
Villiers y Rachilde) iban a quedar ubicados en la primera mitad del libro, es decir, Augusto de Villiers de L’Isle Adam”
antes del parteaguas que sería el capítulo dedicado a Nordau y, salvo el caso de (11 de mayo de 1894), “Los raros.
Laurent Tailhade” (4 de junio de
Hannon, van a permanecer ahí en la segunda edición. En este sentido, este primer 1894) y “Los raros: Rachilde” (14 de
grupo de “raros” podría considerarse el referente principal para entender la clave febrero de 1895). Sobre el significa-
del libro y el significado que Darío atribuyó a ese adjetivo en un primer momento, do específico del término “raros”,
sigo las conceptualizaciones
independientemente de sus posteriores matizaciones. sistematizadas en estudios como
el de Loveluck, Gardes o Chirinos.
Como confirmación indirecta de esta hipótesis ha de recordarse también que ninguno

de los cinco primeros retratos aparecidos en la prensa (d’Esparbès, Moréas, Armas,
Poe, Nordau) llevaban el titulillo y que todos ellos encajarían más bien en otros “sub-
géneros” literarios, como la reseña (d’Esparbès, Moréas, Nordau), la nota necrológica
(Armas) o los proyectos más eruditos (“Poe. Fragmento de un estudio”). El hecho,
por ejemplo, de que el artículo dedicado a Moréas lleve un titulillo muy diferente
(“Poetas jóvenes de Francia”), luego completamente eliminado en la primera edición 6. Al respecto, ver las siguientes
del libro, parece una prueba más a favor de esa posibilidad. Lo mismo puede decirse referencias. Para Hannon, Bloy,
del dedicado a Poe, que es el único que lleva una cantidad relativamente llamativa de Villiers y Tailhade: Darío, 2015: 147,
161, 198, 220; para Dubus, Ibsen,
notas explicativas a pie de página y procedentes del mismo Darío. Verlaine: Darío, 2015: 328, 357, 362.
Además, no puede negarse que a
Darío no le faltasen contextos en
Sobre esta calidad de Nordau y Degeneración como catalizadores de los retratos y del los que usar dicho adjetivo para
concepto de “raros” creo que habla también el hecho de que el calificativo “raro” se calificar a los autores aparecidos
antes de Nordau (ver, por ejemplo,
halle ausente en los retratos de los autores fechados antes de la crónica sobre Nordau 2015: 91 y 123). Por otro lado, la lista
(d’Esparbès, Moréas, Armas, Poe), y, sin embargo, aparezca recurrentemente en los que Darío presenta de los autores
escritores retratados después, independientemente de si llevan (Hannon, Bloy, Villiers, estigmatizados por Nordau es
un elenco de todos los raros que
Tailhade) o no llevan (Dubus, Ibsen, Verlaine) ese calificativo en el titulillo de su podrían haber cabido en su libro y
crónica.6 En este sentido, pues, podría hablarse de tres grupos de “raros”: el primero, también un anuncio de muchos que
acabaron haciéndolo, entre ellos
el de los originados inmediatamente a partir de la lectura de Nordau (Nietzsche, Bloy, Adam, Tailhade, Verlaine, Villiers,
Hannon, etc.) y que llevarían ese adjetivo tanto en su titulillo como en el cuerpo de Richepin, etc. (2015: 139-144).
la crónica; el segundo, el de aquellos que lo llevarían sólo en el cuerpo del texto pero
no en el titulillo y que indicarían cierta internalización del concepto por parte del
autor y quizá la voluntad de “enrarecerlos” de acuerdo a los primeros modelos; y el
tercero, el de aquellos que no lo presentaban ni en el titulillo ni en el cuerpo del texto,
principalmente por haber aparecido antes del artículo sobre Nordau. Lo elocuente,
de nuevo, es que sea el primero de esos grupos el que más “representantes” tenga en
7. En cuanto a Nietzsche, para la primera parte del índice.7 Esta primera separación en grupos en la edición de 1896
mí resulta claro que su omisión no
se debe al carácter informativo de
no parece casual pues, según un interesante dato recogido por Barcia, el número de
su retrato (Arellano) o a razones agosto-septiembre de 1894 de la Revue Illustrée du Rio de la Plata incluía un anuncio
morales o ideológicas (Rivas) sino bibliográfico según el cual Darío tenía “en prensa Los Raros, primera serie” (Barcia,
a la diferente orientación temática
del artículo, sin que esto implique 1968: 49). Dado que el anuncio es del número de agosto-septiembre de 1894, vale
que las dos razones anteriores no pensar entonces que en ese primer proyecto cabrían todos los autores con el titulillo
hayan tenido papel alguno. Es decir,
la principal razón de la omisión hasta esa fecha (Nordau, Nietzsche, Hannon, Bloy, Villiers, Tailhade) y no habrían
de Nietzsche sería su carencia de cabido otros “raros” como Rachilde, Martí o Dubus. Quizá pueda llamar la atención
personalidad propiamente literaria,
pues, entre otras cosas, en la cróni-
la diferencia numérica de los retratados de esta primera serie, que sería relativamente
ca están completamente ausentes baja con respecto a la edición de 1896. Pero no resulta tan llamativa si se tiene en
las menciones o comentarios sobre cuenta que Les poètes maudits de Verlaine, uno de los modelos más probables de Darío,
sus aportaciones estéticas y sus
vínculos con el simbolismo más incluyó en su edición definitiva sólo seis autores. Esto además podría indicar que
literario. Por otro lado, la lista de po- Darío fue también el responsable de la ubicación de esos autores en los primeros
sibles retratos o textos omitidos es,
también, relativamente amplia. En lugares del índice de 1896 (y no tanto Escalada o Estrada) y, por extensión, de todo
algunos, como Nietzsche, Lugones o el libro.8
el “Frontispicio”, los datos apuntan
hacia una voluntaria omisión por
parte de Darío. Otros casos, donde En cuanto a la cronología particular de este primer grupo, parece ser un criterio sólo
esa posibilidad de que hubieran relativamente prioritario, pero precisamente por eso puede apuntar a otros criterios
sido candidatos seguros para la ga-
lería no está tan documentada, son que lo son de manera más efectiva. Así, y fijándome sólo en los “raros del titulillo”
los de autores retratados por esas que aparecen en 1896, Villiers pasa de ser el tercero al primero y Bloy se mantiene
fechas en las páginas de La Nación
o en las de la Revista de América; o segundo. Por su lado Rachilde y Hannon pierden preferencia frente a algunos de los
bien mencionados o aludidos en al- que no llevan ese titulillo pero cuya ordenación curiosamente parece mantener algu-
guno de los paratextos del libro. En
estos grupos se incluirían Juana Bo-
nos criterios cronológicos. Así, se mantienen las secuencias cronológicas Bloy-
rrero, D’Annunzio, A. Houssaye, Me- Richepin y Tailhade-Cavalca, a pesar de que sólo el primero de cada uno de esos
néndez Pelayo, Jules Bois y Gabriel binomios lleva el titulillo. A esto obviamente se le pueden dar varias explicaciones,
Séailles (Mapes, 1938: 54-111; Carter,
1967: XII-XIII y XXXIX-XL; Mapes, pero la que me interesa y la que creo más plausible es la que habría visto en esas
1938: 122; y Barcia, 1968: 53, n. 61). secuencias algo clave para entender las jerarquías del libro.9
8. Como se sabe, en el número
de noviembre del año siguiente la
misma revista publicó el “Frontis- En este sentido y como se ha recordado a veces, no parece casual que Nordau ocupe
picio del libro de Los raros” (Mapes, lo que podría considerarse el centro matemático del índice, con nueve autores por
1938: 78-79), que en este sentido
confirmaría la postergación del
delante de él y otros nueve por detrás. Y eso a pesar de que cronológicamente su
proyecto de 1894. Tal como yo leo crónica sea anterior a las de todos los que le preceden en la primera edición, salvo
el “Frontispicio”, este no incluiría el caso de Moréas. Por ello, puede decirse entonces que parece haber una intención
ningún dato sobre la arquitectura
del volumen y su factura recordaría consciente de convertirlo en el punto de referencia o eje sobre el que gire el conjunto
más a la dedicatoria lírica de de la primera edición del libro. De la misma manera, debe recordarse que sólo uno
la primera edición de Azul...
9. El caso de la crónica sobre
de los “raros” del titulillo (Tailhade) aparece tras él y que los demás que aparecen
Richepin es especialmente intere- tras él (Cavalca, Dubus, Poe, etc.) pudieron ser ubicados ahí por otras razones que
sante, pues a pesar de haber sido efectivamente eran secundarias en la arquitectura del libro, bien por el nivel de rareza
publicada en fechas cercanas al
retrato de Nordau no contiene ni en del retratado, por el género de la pieza, por el área lingüística a que pertenecían o,
su título periodístico ni en su texto finalmente, por su fecha de publicación. Por otro lado, en muchos de ellos coinci-
el adjetivo de “raro”. Por ello hay
que pensar que no habría sido des-
dían varios de esos criterios. Así, Ibsen y Eugenio de Castro, además de pertenecer a
tinada al primer proyecto de Darío áreas lingüísticas no francesas, fueron los dos textos también últimos en su aparición
(1894) y que por tanto no sería tan
dependiente del retrato de Bloy. De
periodística.
todas formas, el respeto que Darío
tuvo por la secuencia cronológica Como ha podido verse, y ya saliéndonos de la posible función del titulillo, hay dos
original de ambos textos y que le
llevó a mantener esa secuencia en secuencias (Bloy-Richepin y Tailhade-Cavalca) que se mantienen inalteradas en las tres
las dos ediciones del libro parece ordenaciones (la periodística y las dos ediciones del volumen) y que por ello pueden
indicar que la unidad que Darío
vio entre ellos tuvo más peso que
dar alguna pista adicional sobre otro de los posibles criterios de ordenación. En este
los criterios del primer proyecto. sentido, algunos análisis del libro han sugerido que el armazón profundo de Los raros
sería la correlación de continuidad o de contraste entre cada par de capítulos o de cada

encadenamiento de dos capítulos consecutivos. Sin embargo, esta ha sido casi siempre
una propuesta muy general, que pocas o ninguna vez se ha podido aterrizar, por su pro-
pia complejidad, por la cantidad de excepciones que parece generar o por la dificultad
(o imposibilidad) de aplicarla a las dos ediciones. De todos modos, aunque funcione
en algunos casos (la secuencia parnasianismo-simbolismo como paralela a la secuencia
Leconte-Verlaine, por ejemplo) no creo que ese sea el criterio efectivo y general que guíe
la elaboración de todo el índice, ya que otros como la jerarquía o paternidad literaria o
el área geolingüística me parecen prioritarios y bastante más claros, como lo mostraría
la presencia de tres maestros a la cabeza del índice (Leconte-Verlaine-Villiers) y otro trío
al final, definido precisamente por su pertenencia a una tradición lingüística o cultural
distinta a la francesa. Tampoco he encontrado marcas contrastivas o de continuidad
específicas fuera de las generales que se puedan aplicar a otras secuencias, como puede
ser las parejas Rachilde-Hannon, Hannon-Lautréamont, Dubus-Poe, etcétera. Pero
al mismo tiempo me parece que también es evidente el contraste Bloy-Richepin. E
igualmente el contraste y las conexiones intertextuales en la pareja Tailhade-Cavalca sí
parecen implicar una secuencialidad obligatoria. Este criterio, aunque subjetivo y difícil
de concretar, puede ser también otra de las guías ordenadoras del índice.
Como dije al comienzo, el contraste operativo que vincularía a estas dos parejas puede 10. Me refiero a las siguientes pala-
bras del texto dedicado a Cavalca,
entenderse quizá en el contexto de los particulares del proceso de secularización de cuyo índice de continuidad entre
fines de siglo, y que habría llevado a los escritores a alinearse de forma contestataria dos capítulos me parece único en
todo el libro. Es una cita que debe
contra el materialismo de la modernidad burguesa. Por ello, y a pesar de los reparos leerse teniendo en cuenta que la
de Darío a los excesos de varios de estos escritores, podría verse una clara conexión de pieza publicada inmediatamente en
La Nación (y luego ratificada con su
contraste y continuidad entre el confesionalismo religioso tradicional de Bloy y el com- ubicación en el libro) es la dedicada
ponente blasfemo de la poesía de Richepin, ambos unidos por su ubicación en los a Tailhade. Hablando de la atracción
márgenes del centro burgués y por su singularidad literaria. Lo mismo podría decirse en Francia por la pintura prerrafae-
lita, Darío escribe: “En Francia ha
del caso de Tailhade-Cavalca, el primero partidario del anarquismo político y valedor inspirado a más de un poeta de las
de la pose por encima de la ética, y el segundo como representante de un esteticismo escuelas nuevas. Verlaine, Moréas,
Vielé Griffin [...] son muestras de
“primitivo” y análogo al de los prerrafaelitas, y también recreador de una Edad Media lo que afirmo. Ese mismo Tailhade,
idealizada y caracterizada por la naturalidad cotidiana de los milagros y la santidad. que por amante de ‘los bellos
gestos’, ha perdido sus dientes, ese
En esta segunda pareja, además, existiría la presencia de una clara dependencia inter- mismo poeta de las baladas anár-
textual, quizá una de las más claras de todo el libro, que puede justificarse por la quicas, ha escrito antes sus Vitraux,
inmediatez cronológica de ambos textos pero que en cualquier caso y en el nivel arqui- en los cuales hallaréis oro y azul de
misal viejo, sencillez, pinceladas de
tectural del libro no deja de funcionar como un interesante elemento de cohesión.10 Fra Angélico” (Darío, 2015: 238).
11. El término “patriarcal” no lo uso
Otra correlación arquitectural que podría establecerse sería la presencia del leitmotiv aquí en la acepción negativa de la
crítica feminista sino en una más
de la figura de Tribulat Bonhomet, el personaje creado por Villiers y utilizado como positiva y tradicional, es decir, en su
diana de las críticas antiburguesas del libro y como alter ego de Nordau en la edición significado relativo al origen, la filia-
ción y la necesidad del arraigo que
de 1896. En otras palabras, si Leconte de Lisle y Verlaine pueden aparecer como Freud, o críticos como Bloom y E.
primero y segundo de lista, como patriarcas del grupo, la aparición de Villiers como Said, ven implícita o explícitamente
en la figura del padre. Más adelante
tercero puede deberse a razones cronológicas, biográficas o de autoridad, pero su vuelvo sobre esto. Igualmente, mi
relevancia vendría asegurada por el espíritu antiburgués del libro, desde la caricatura uso del concepto de “jerarquía” es
en la figura del médico. Al leer el capítulo dedicado a Villiers llama la atención la más vertical que horizontal, pero
complementario y no opuesto a
relevancia que ocupa este personaje, que en cierta manera se convierte en la creación la afirmación de la horizontalidad
de Villiers preferida por Darío y que es aceptada por este como un emblema del intertextual que propone Caresani.
A favor de mi interpretación creo
espíritu burgués del XIX y como un leitmotiv del libro. En lo cronológico, el artículo que cuentan ejemplos como el
de Nordau es anterior al de Villiers, por lo que puede pensarse que esa alteración apelativo de “hermano menor de
debe tener algún significado especial. Aparte de la prioridad patriarcal,11 la ubicación Poe” que Darío usa para Villiers
(2015: 143; cursivas mías), la figura
de Villiers en el tercer puesto –la postulación de las intenciones antiburguesas del “patriarcal” que Martí presentaría
libro– va a permitir el establecimiento y la recurrencia unificante de una de sus prin- de Whitman (2015: 319), el titulillo
de “Rey” para Villiers (1896: 31) o la
cipales líneas ideológicas y figurativas. mención al “dios Hugo” en su cróni-
ca sobre Arsenio Houssaye (Mapes,
1938: 93) o a los “soles mayores”
Atendiendo ahora a los titulillos que esas colaboraciones recibieron en la primera (Poe, Wagner) en su artículo sobre
edición del libro, hay que notar en primer lugar que la individualidad paratextual de D’Annunzio (Carter, 1967: II, 31).
los mismos, es decir, el hecho de que cada uno de los nuevos títulos vaya incluido
en hoja aparte, parece indicar de nuevo un deseo consciente de organizar el conte-
nido en torno a algún paradigma, que quizá no sea fácil identificar completamente
pero que parece imposible desmentir. Así, por ejemplo, los dos primeros (Leconte y
Verlaine) no llevan ningún titulillo adicional o metafórico, pues en el caso de Leconte
se mantiene inalterado su nombre y en el de Verlaine se respeta –otra vez el criterio
de autoridad– el seudónimo empleado por él mismo en su autorretrato de Les poètes
maudits. En otras palabras, da la impresión de que tanto Leconte como Verlaine
deben entenderse de nuevo como si fueran una especie de patriarcas indiscutibles y
absolutos del resto de Los raros, y que junto a estos y a los demás ausentes formarían
toda la cohorte simbolista. Así, la presencia de esos dos sería imprescindible frente
a la de los otros y a la de los posibles sustitutos, que sería aleatoria. Por eso el hecho
de que en la edición de 1905 el retrato de Poe aparezca por delante del de Leconte y
el de Verlaine no es tanto un desmentido de la preeminencia de ambos cuanto una
confirmación de ese principio de autoridad en cuanto criterio arquitectural del libro.
De la misma manera, puede decirse que la ausencia de esos titulillos para los dos
patriarcas es ya una legitimación de esta literatura, pues esa ausencia de marbetes
metafóricos puede entenderse como una relativa normalización o canonización oficial
y pública de ambos, en tanto integrantes de un canon igualmente consolidado o en
vías firmes de consolidación.
Sigue luego otra serie de figuras, desde Villiers hasta Armas, es decir las nueve que
suceden a la primera pareja, a las que sí se les da una tipología precisa. Como era de
esperar, todos estos titulillos se refieren a tipos o actitudes literarias marginales o
enfrentadas al espíritu burgués, al modo de los títulos de algunos poemas que recuer-
dan a las famosas y radicales canciones de José de Espronceda (“El rey”, “El verdu-
go”, “El turanio”, “Apolónida”, “La anticristesa”, etc.). Así se llegaría hasta Tailhade,
donde el criterio parece cambiar, ya que pasan a dominar los titulillos referidos a
los libros reseñados (Dubus), al subgénero del retrato (Poe) o al ámbito cronológico
o geográfico al que pertenecerían los retratados (Cavalca, Ibsen, Martí, Castro). Por
supuesto, los tres últimos (“Auroras boreales” –Ibsen–, “En América” –Martí– , “En
Lusitania” –Castro–) deben entenderse como el apéndice que muestra, por un lado,
la extensión o difusión de la literatura moderna o simbolista fuera del ámbito fran-
cófono y, por otro, la incardinación –y justificación– del ámbito iberoamericano en
el entronque francés, en su modernidad.
Finalmente, entre todos estos segundos titulillos me interesa llamar la atención sobre
dos de ellos, por su importancia referida a la organización del libro y también por estar
conectados con la correlación del libro con la secularización y el espíritu antiburgués
del que hablaba al comienzo. El primero de ellos sería el referido a Rachilde, “La
anticristesa”, y haría de la escritora francesa la sustituta de Nietzsche en la galería
de retratos; el segundo sería el referido a Nordau, “La encarnación de Bonhomet”, y
su alusión a un personaje burlesco contrastaría con el tono entre heroico y bohemio
12. El libro de Mauclair está del resto de los titulillos de la primera edición. También, de esta manera, el gesto
dividido en tres partes: la primera,
titulada “Hommes et Oeuvres”, confirmaría la función contrastiva del capítulo que encabeza.
es únicamente una galería de
escritores en la que aparecen, por
este orden, Poe, Flaubert, Mallarmé,
Es obvio que la segunda edición se ordenó principal, pero no exclusivamente, a partir
Rodenbach, Paul Adam, Bourges, de la lectura que Darío hizo de L’Art en silence de Camille Mauclair y cuya reseña, datada
Daudet, Henri Le Sidaner y Jules
Chéret. La segunda se titula “Le
el 27 de febrero de 1901 en París, apareció publicada en La Nación el 3 de abril de ese
crépusucule des techniques” y año. Dicho de otra manera, la lectura que Darío pudo hacer de Mauclair sería una de
combina un par de ensayos lite- las principales pistas de cómo él pudo releer su edición de 1896. Como se sabe, el libro
rarios sobre el simbolismo y el senti-
mentalismo con varios retratos de de Mauclair se compone de una serie de retratos de escritores y artistas y un par de
artistas (Rops, Chavannes, Moreau, ensayos sobre el simbolismo y el sentimentalismo literarios.12 El libro va presentado
Besnard) y un tratadillo sobre “le
portrait de femme”. Lo cierra un ter-
por un prólogo que es también una especie de manifiesto estético y que fue extensa-
cer apartado titulado “Fragments”. mente aprovechado por Darío para el primer capítulo de la segunda edición. Parece
claro también que la lectura de Mauclair es el origen obvio de tres alteraciones clave
en la edición de 1905. La primera de ellas sería la aparición de la reseña del libro como
primer capítulo de la segunda edición; a la vez esa pieza completamente nueva con
respecto a la edición de 1896 se habría convertido en el manifiesto estético extenso que
habría estado ausente en ella. En este sentido, la segunda edición sería un volumen más
completo y programático que la primera y a la vez una ratificación de los principios
generales que guiaban la de 1896, como lo muestra también el hecho de que Darío no
retirase de su índice ninguno de los raros. La segunda alteración sería la reubicación
de Poe, que pasa de la plaza decimosexta a la segunda (o primera si consideramos “L’Art
en silence” como el verdadero prólogo de la segunda edición). Este cambio de posición
es en cierta manera inevitable ya que Poe, en el libro de Mauclair, quedaba sólida y casi
científicamente justificado como un escritor marginal y antiburgués y su recepción en
Francia, sobre todo a través de Baudelaire, lo había convertido en el patriarca de la
literatura moderna. Además, el título que Mauclair había elegido para encabezar su
retrato (“Edgar Poe idéologue”) implicaba también esa función generadora de su tras-
cendencia literaria. El resto de los raros serían entonces los herederos intelectuales de
Poe y tendrían en él un referente cuyo carácter patriarcal Darío veía ahora confirmado
a través del estudio de Mauclair. En el libro de Mauclair, además, Poe servía para
incardinar toda su literatura en el devenir histórico. El norteamericano quedaba retra-
tado como un pionero indiscutible, en su vida y en su obra, pues Poe fue la figura que
asumió a la vez “l’extrême douleur” y “l’extrême grandeur”, fue “la victime la plus
absolue, la plus constante [...] de la fatalité” (1901: 6) y, por lo tanto, un verdadero
arquetipo para el resto de los retratados. Finalmente, L’Art en silence explicaría también
la inclusión de Paul Adam en la galería de retratos. El hecho de que Adam sea el único
nuevo escritor seleccionado por Darío parece deberse a la importancia que Mauclair
le da en su libro, pues aparte de ser el destinatario de la dedicatoria (“CE LIVRE EST
DÉDIÉ / A / PAUL ADAM / En signe d’amitié et d’admiration”) es también uno de los
que reciben los elogios más entusiastas. Para Mauclair, Adam es “le premier de tous
nous, le plus fort et le plus considérable de beaucoup [...] l’honneur de notre profession,
[...] notre exemple, [...] le plus beau nom des lettres actuelles” (1901: 148). Lo más sig-
nificativo sin embargo es la diferencia de enfoque de ambos retratos de Adam, pues a
pesar de sus puntuales coincidencias, Darío prefiere dar una imagen mucho más heroica
y socialmente redentora que la más literaria de Mauclair. Adam entonces encajaría en
el grupo de los llamados raros “heroicos” (Colombi, 2004: 75), junto a d’Esparbès o
Martí, y reduciría –relativamente– la carga decadente de la edición de 1896. Lo menos
importante en el caso de Adam sería su ubicación en esa segunda edición, pues simple-
mente serviría como cierre del grupo francófono.
El siguiente grupo por explicar sería el de los “raros” cuya ubicación resultó signifi-
cativamente alterada en la segunda edición. El caso más llamativo me lo parece el de
Nordau, pues de ocupar el lugar central de la primera edición pasa ahora al grupo
final, es decir, al del ámbito geolingüístico no francófono, junto a Ibsen, Martí y de
Castro. Para explicar este cambio se me ocurren dos razones, la primera de orden
biográfico y la segunda propiamente arquitectural del libro, aunque seguramente
sean las dos las que deban tenerse en cuenta. La biográfica tendría que ver con el
trato personal que Darío habría desarrollado con Nordau, trato que podría seguirse
a través de las dos crónicas al respecto publicadas en La Nación y citadas anterior-
mente. Del conjunto de ambas se desprende por un lado una suavización de las
relaciones de carácter personal entre ambos, pero, al mismo tiempo, la persistencia
de sus desacuerdos a nivel estético, pues Darío, frente a los ataques de Nordau, sigue
siendo un inamovible (y muy competente) defensor de la validez y trascendencia
de la literatura simbolista. ¿Es entonces esta mezcla de acuerdos y desacuerdos –y
esta sería la razón arquitectural– la que explica que Nordau pierda el mote de 1896
y su lugar referencial en el volumen a favor de las aportaciones de Mauclair pero al
mismo tiempo no desaparezca del libro? De nuevo, esta segunda opción no haría sino
Imagen 1. Los raros. Cubierta y

anteportada de la edición de 1896.
Diseño de Eduardo Schiaffino.
resaltar la preeminencia de la reseña dedicada al libro de Mauclair y a Poe y, con ello,

la conversión de la segunda edición en un manifiesto más progresista o esteticista y
menos reaccionario (en el sentido de antiburgués) que la primera edición. En este
sentido es posible que en 1905 Darío considerase que la literatura simbolista ya tenía
canonicidad propia y no necesitaba tanto definirse en función de su espíritu contes-
tatario, pues ya se habría convertido en una literatura oficializada. O también que
prefiriera considerar el simbolismo en una dimensión geolingüística más amplia y
universal que la propiamente francesa, para adscribirle más alcance y más legitimidad
histórica al igual que la de otros movimientos literarios ya canonizados.
Del resto del grupo, el último movimiento es la reubicación de Hannon y Lautréamont al

final del conjunto francófono, y sólo por delante de Paul Adam, pues como puede verse
el resto de la secuencia (Bloy, Richepin, Moréas, Rachilde, d’Esparbès, Armas, Tailhade,
Cavalca y Dubus) permanece inalterada, con la excepción del cambio de Nordau. Es
probable entonces que, siguiendo con el criterio jerárquico, Hannon y Lautréamont
correspondan al grupo de aquellos escritores a los que Darío habría sobrevalorado en
1896, si este es el significado que damos a aquellas palabras prefaciales de la segunda
edición en las que afirmaba que se había acercado “a sus ídolos de antaño” y había
“reconocido más de un engaño en mi manera de percibir” (2015: 51). En este sentido, la
suerte de Hannon y Lautréamont indicaría algún cambio importante en las preferencias
estéticas de Darío entre las fechas de 1896 y 1901. Por otro lado, el hecho de que se
muevan los dos juntos parece indicar igualmente la existencia de alguna correlación
de contraste o de contigüidad análoga a la que se notaba en el caso de la pareja Bloy-
Richepin, y quizá pueda tratarse del énfasis que Darío da a la “extrema rareza” de
ambos, a su carácter de clara inestabilidad mental. Por supuesto, esto no es exclusivo
de Hannon o de Lautréamont, pero el hecho de que sea la nota elegida para sus tituli-
llos (“Histeria” para Hannon y “El endemoniado” para Lautréamont) puede indicar el
criterio de su reubicación o, de nuevo, el deseo de Darío de acomodarse a los modelos
de la canonicidad simbolista, ya diferente de 1896 y que, quizá, estaba empezando a
relegar a Lautréamont y a Hannon a rangos más secundarios.
Imagen 2. Los raros. Antepor-

tada de la edición de 1905.
En este contexto –el de rebajar el decadentismo de la segunda edición– puede entenderse

también otra de las notas paratextuales más distintivas de 1905, como es la eliminación
de todos los titulillos para cada autor y las páginas independientes en que se alojaban.
La economía editorial justificaría la eliminación de esas páginas introductorias pero no
tanto la desaparición de este, que podría haberse colocado al comienzo del nombre de
cada autor, en la misma página. Por eso, la desaparición del titulillo puede tener un
significado más relevante que su mera simplificación cuantitativa y lo más probable es
entonces que esta simplificación tenga que ver con la mengua de algunos de los valores
que Darío ahora veía en su edición de 1896, valores asociados con el espíritu más con-
testatario o decadente de la primera edición. Precisamente una de las notas más llama-
tivas de las palabras prologales de 1905 es la conciencia del paso del tiempo por parte
de Darío, que realmente parece vertebrar todo ese texto tanto o más que las palabras
propiamente referidas al libro.13 Ese cambio de época y de cosmovisión puede explicar 13. Recojo algunos ejemplos de
esas expresiones “temporales”:
entonces la “domesticación” del canon de 1896, un canon que ya no necesita ser litera- “fue escrito hace doce años”, “evo-
turizado ni individualizado como épatante o marginal. En una de las dos crónicas de lución natural de mi pensamiento”,
1901 sobre Nordau mencionadas anteriormente (2006: 241-253) Darío desarrolla una “mis ídolos de antaño”, “una razón
autumnal ha sucedido a las explo-
defensa brillante de la trayectoria y trascendencia de esa literatura, pero al mismo siones de la primavera” (2015: 51).
tiempo la presenta como algo ya propio del pasado y capaz de producir una herencia.
En esas condiciones unos titulillos como los de la primera edición no tendrían más que
un interés únicamente arqueológico, que es el que Darío parece no querer ahora para
su libro, como lo muestra especialmente la inclusión de Adam, mucho más regenera-
cionista que decadente. Dicho de otra manera, la eliminación de los titulillos de 1896
implicaría una descarga del tono contestatario de la primera edición en el nivel del
diseño del libro, descarga paralela a la oficialización del modernismo, que en 1905 ya
14. El anuncio de Pluma y Lápiz
no necesitaba de manifiestos ruidosos. Los “raros” de la segunda edición son, por decirlo que recoge Reynolds en su estudio
así, menos raros, o unos raros asimilados por el gusto más o menos oficial, del que el (2010: 57) no habla sino de la
éxito de ventas de la primera edición y la “necesidad” y comercialización de una segunda conversión de Darío en un autor de
best-sellers y, por consiguiente, de
edición parecen sencillamente haber sido sus pruebas más claras.14 una comercialización y “aburgue-
samiento” de todos sus productos
e ideas. A propósito de la condición
En este sentido de cambio de paradigmas creo que también es donde deben inter- de la editorial Maucci como pro-
pretarse las modificaciones de las ilustraciones y las tipografías de las portadas de ductora de best-sellers, ver Martin.
ambas ediciones, por insistir –a mi juicio– en la misma reorientación de la segunda

edición. Como se sabe, el diseño de la cubierta del volumen de 1896 –encargado
por Darío a Eduardo Schiaffino– era intencionalmente llamativo y singular. Constaba
del título dispuesto en dos columnas verticales discontinuas entre sí y el nombre
del autor (“R. Darío”) en horizontal, sirviendo de base al título en uno de sus extre-
15. En una página de subastas mos y en una tipografía que recordaba la estilizada del art nouveau.15 Debajo del
de internet circula una imagen
de la portada en tinta roja de un
nombre de Darío, con la misma tipografía, se incluye el anagrama de Schiaffino
ejemplar del libro. Los ejempla- (ES). El hueco formado en esta especie de “L” invertida lo ocupaba la famosa “cabeza
res de 1896 consultados hasta decapitada” del autor, seguramente trazada a plumilla y representando una imagen
ahora tienen sus portadas de color
negro, por lo que no queda claro sobre todo bohemia de Darío, que no desentonaría nada de la galería formada por
si esta imagen sería la original, sus raros. En la segunda portada, ya con disposición y tipografía elegante pero
una versión alterada de la misma
o si correspondería a un segundo neutra, se añadía en el fondo la silueta de un gato negro de espaldas que obviamente
tiraje de esa primera edición. El insistía en esas connotaciones bohemias o decadentes de la portada principal pues
ejemplar puede verse en <http://
www.ebay.es/itm/LOS-RAROS-
podía referirse al mismo tiempo al famoso cuento de Poe, al concurrido cabaret de
DARIO-Ruben-La-Vasconia-Buenos- Montmartre y/o al periódico parisino donde colaboraron varios de los raros. Las
Aires-1896-1-Edicion-/252185420535> dos portadas de 1896 resultan entonces un preámbulo marcadamente esteticista y
(accedido el 4 de agosto de 2016).
epocal, que insistiría por tanto en ese tipo de lectura como el más apropiado y
correcto para el resto del volumen. Por su lado la portada principal de 1905 presenta
la noticia de la reelaboración y relectura del texto de 1896, pues es una “segunda
edición corregida y aumentada”, elimina el retrato de Schiaffino y usa una tipografía
convencional. El espacio en blanco que en 1896 quedaba debajo del anagrama de
Schiaffino se llena ahora con los datos geográficos de la editorial Maucci, especifi-
cando que cuenta con oficinas comerciales en Barcelona y Buenos Aires. El resto
del paratexto lo componen el nombre del autor ya completo (“Rubén Darío”) y el
título del libro, ambos dispuestos de forma convencional (horizontal) y con una
tipografía también convencional. La página previa a la portada es la que contiene
el retrato del autor, que presenta a un Darío de medio cuerpo superior, cuidadosa-
mente vestido y acicalado, a medio camino entre un respetable burgués y un refinado
dandy; el nombre del autor (“Rubén Darío”) aparece calzando el retrato, que va
marcado en los dos laterales por un par de firmas o anagramas difíciles de identi-
ficar. Como se sabe el retrato procedía de la Ilustración Española y Americana, de
1892, y por tanto puede entenderse a la vez como un intento de corregir de forma
efectiva la portada de 1896, pues se trata de una imagen (una autorrepresentación)
mucho menos épatante y transgresora, completamente en armonía con la conven-
cional y aséptica portada. Nada contestatario aparece tampoco en la segunda por-
tada, que sólo incluye el título del libro (“Los raros”); finalmente, el texto de Maucci
también ha preferido para el cuerpo principal del libro la letra redondilla y no la
bastardilla que tanto escandalizó a Groussac.
No están muy claras las razones últimas por las que Darío pudo llevar a cabo o
aceptar estos cambios, pues también sabemos que este diseño y las singularidades
tipográficas de la primera edición fueron el objetivo de algunas de las críticas más
negativas de 1896. De todas formas creo que resulta claro y consistente con los
cambios paratextuales del resto del libro el hecho de que su nueva tarjeta de pre-
sentación, su preámbulo de negociación con el público lector, sea mucho más trans-
parente, y que consecuentemente los raros que en él se retratan ya no se entiendan
tan subversivos como los títulos y la carátula de Schiaffino sino tan oficiales y
16. Como adición anecdótica, uno asimilados como el nuevo retrato y la tipografía elegante pero también neutra de
de los dos ejemplares de 1905 que
he manejado para este estudio
la edición de Maucci.16
contenía una hoja de periódico
de la época con una caricatura de Pero quizá tan importante como todo esto, y como recordar que Maucci presentaba
Darío que creo desconocida y que
reproduzco al final del trabajo. El esta segunda edición como “corregida y aumentada”, lo es el señalar que Darío no
periódico que publicó esta carica- eliminó ninguno de los retratados en la edición de 1896, aunque en algunos de esos
tura parece haber sido La España
Nueva pero no me ha sido posible
retratos sí realizase algunas leves purgas textuales. Esta ausencia de eliminaciones
encontrar más datos al respecto. coincide por ejemplo con lo que Darío llevó a cabo en la segunda edición de Prosas
profanas (1901), que sólo consistió en la adición de nuevos poemas, o de Cantos de vida
y esperanza (1907), que respetó el contenido de la primera y no añadió ningún texto
nuevo. Por el contrario, fue muy diferente lo que llevó a cabo con Azul..., cuyas tres
primeras ediciones tienen unos contenidos sustancialmente diferentes. Estos datos
nos pueden llevar a pensar que en 1905 Darío veía ya en Los raros (como en 1901 Prosas
profanas) uno de sus libros referenciales, que había servido para marcar y definir su
añorada etapa bonaerense y que, por tanto, el canon de escritores y valores debía ser
respetado como algo personal e identitario. Las palabras del prólogo a la segunda
edición insisten precisamente en la identificación de ese libro con los aspectos más
profundos de su biografía personal y literaria bonaerense. Al mismo tiempo, tampoco
deben obviarse las razones comerciales que Maucci pudo ver en la reedición de un
libro que en su tiempo fue un éxito de ventas y que, por ello, era fácil convertir en un
clásico de su conocida lista de best-sellers.
Para completar este cuadro referido a la organización del libro faltarían las palabras
del propio Darío en sus prólogos a las dos ediciones, en “Los colores del estandarte”
y en su “Autobiografía”. “Los colores del estandarte” constituye la defensa que
Darío hizo de su libro frente a la reseña del mismo publicada por Groussac a finales
de noviembre de 1896. En lo que aquí interesa, achacaba a la “hagiografía” de Darío
la desigual calidad literaria de sus retratados y el perfecto (y para Groussac deses-
perante) afrancesamiento estilístico de su autor. En concreto, según Groussac, Los
raros incluían “altas individualidades como Leconte de Lisle, Ibsen, Poe y el mismo
Verlaine” junto a ratés como Bloy, d’Esparbès o la “histérica Rachilde” entre otros
(1916: 152). Darío sería así un “heraldo” de pseudo-talentos y autor de una galería
de retratos sin claros criterios de organización. En cierta manera, más que una
explicación del libro, la respuesta de Darío fue sobre todo una defensa de la legi-
timidad de su afrancesamiento como único medio capaz de renovar la literatura en
castellano. En cuanto a la selección de los autores que explicarían ese afrancesa-
miento, su colaboración parece mostrar dos momentos. En el primero dice haber
conocido en Europa lo que parece el conjunto de la literatura simbolista europea
o francesa y no sólo a los seleccionados para su volumen, aunque estos, a su vez,
fueran una muestra de todo ese conjunto más general. Entre esos escritores, los
habría tanto “buenos” como “extravagantes” o, dicho de varias formas más, “inúti-
les” y “fracasados” o “grandes poetas y hombres sapientes” (Darío en Mapes, 1938:
121), es decir, en una organización binaria análoga o paralela a la que a veces se ha
querido ver como la subyacente en la arquitectura del libro. Darío sigue justificando
esa heterogeneidad al afirmar que los decadentes “no tienen marca especial que
los singularice como miembros de una escuela señalada”, en la que caben entre 17. Una de las omisiones mencio-
nadas por Darío (en Mapes, 1938:
otros los que “parecen clásicos”, los “románticos depurados” o los de ascendencia 122) y, hasta donde recuerdo, no
naturalista. Tras estas afirmaciones más generales y referidas a toda la literatura señalada por la crítica es la del
decadente, Darío comienza a comentar Los raros, mencionando precisamente la autor de El problema del genio, que
seguramente se refiera al filósofo
existencia de omisiones, de otros autores posibles, y así insistiendo indirectamente francés Gabriel Séailles (1852-1922),
en la posibilidad de algunos criterios determinados y la anchura de esos criterios, autor de un Essai sur le génie dans
l’art aparecido en París en 1883.
en su propia libertad como crítico y creador.17 Lo mismo ocurre cuando Darío habla
18. En esta atomización me parece
de las razones por las que algunos raros habrían pasado a formar parte del libro. que insisten precisamente otras
Leconte de Lisle por ejemplo habría sido incluido “sin ser decadente a causa de su palabras de Darío que algunas
propuestas han tomado también a
aislamiento y de su augusta aristocracia” y “Rachilde y Lautréamont, por ser únicos veces como criterios de organiza-
en la historia del pensamiento universal” y porque, como todos los demás, estarían ción del libro: “Cada uno es cada
uno; colina, o cordillera. En esas
siguiendo no otro “derrotero que el amor absoluto a la belleza” y “el desenvolvi- pruebas del arte caen los super-
miento y manifestación de la personalidad” (Darío en Mapes, 1938: 123). Como se ficiales y los flacos. Los raros son
ve, son palabras que no arrojan muchas luces sobre la arquitectura específica de presentaciones de diversos tipos,
inconfundibles, anormales; un hie-
1896, pues en un caso –el amor a la belleza– es un criterio general que se puede rofante olímpico, o un endemonia-
aplicar a todos y cada uno de los raros y en el otro –la marcada individualidad de do, o un monstruo, o simplemente
un escritor que, como D’Esparbés,
cada uno– el criterio resulta tan atomizado que apenas proporciona posibilidad da una nota sobresaliente y
alguna de sistematización.18 original” (en Mapes, 1938: 123).
A pesar de todo, sí conviene recordar unas palabras que se refieren –de nuevo– a
ese sentido de procedencia y filiación cultural del título de mi trabajo. Así, afirma
que si un escritor elige ser “verleniano”, decide implícitamente no ser “moreísta,
o mallarmista” pues son maneras distintas: “Hugo oyó a Chenier, Leconte de Lisle
oyó a Hugo, Régnier oyó a Leconte de Lisle” (Darío en Mapes, 1938: 123). Así pues
y con todas las prevenciones que hagan al caso, Darío establece o profesa en cierta
manera una rígida creencia en la filiación literaria, que aquí interesa reconocer no
tanto en su especificidad –es decir en el sentido de que Darío parezca definirse como
verleniano– sino por ser propuesto como uno de los sistemas de vertebración de
la secuencialidad histórica literaria, que de este modo funcionaría como base de
genealogías culturales y quedaría por ello establecida como un sistema jerárquico,
en este sentido más vertical que horizontal. Pero lo más importante es quizá que,
tal como las formula Darío (ser “verleniano”, “moreísta”, “mallarmista”), estas jerar-
quías son a la vez identitarias y, por ello, el poeta efebo (utilizo ahora la terminología
de Bloom) es quien voluntariamente se introduce en esa sucesión jerárquica para
anclar su rol en la historia literaria. Estas palabras, además, iluminan la razón de
la ubicación de Verlaine al comienzo de las dos ediciones del libro.
En su Autobiografía (“La vida de Rubén Darío escrita por él mismo”, 1912) Darío
recuerda Los raros en dos momentos y contextos distintos. En el primero de ellos,
al rememorar sus colaboraciones con La Nación y la publicación de Prosas profanas
(cap. XXXVIII), simplemente cataloga a sus retratados como “raros o fuera de lo
común” y donde el libro habría sido primero “una serie” que “después formó un
volumen”. En el segundo (cap. XLIII) ubica su libro en el contexto de las actividades
culturales del Ateneo y en la lucha contra el inmovilismo literario y recuerda que
sus raros habrían sido sus escritores de cabecera y procederían de “Francia, de
Italia, de Inglaterra, de Rusia, de Escandinavia, de Bélgica y aún de Holanda y de
Portugal”. Con todas las prevenciones que sean precisas dadas las inexactitudes
que proliferan en su Autobiografía, creo que queda claro o al menos sugerido por
estas dos citas el carácter contestatario del libro y, con ello, la conversión de su
índice en una nueva jerarquía literaria para la lengua castellana (una jerarquía
moderna y nada castiza, de ahí el desasosiego perceptible en las críticas de Groussac
19. Como con Azul..., Darío envío y Valera).19 Así también la relevancia de los criterios geoculturales a la hora de la
un ejemplar de Los raros a Valera, disposición de ese índice y, en este sentido, la omisión de autores españoles. En
que acusó recibo a Darío con una
carta luego aparecida en La Nación otras palabras, y junto a la posibilidad de existencia de “raros” procedentes de
y en la que Valera acusaba de tradiciones lingüísticas diferentes a la francófona y omitidos en el volumen
nuevo a Darío de su impenitente
galicismo mental, reconociendo (D’Annunzio, Cavalca, el príncipe K. R., etc.), quedaría confirmada la existencia
los méritos estilísticos de Darío general del cosmopolitismo literario, la preeminencia de lo francés en ese cosmo-
pero rechazando su concepción
no clasicista sino decadente
politismo y la posibilidad de que autores marginales como Swinburne y otros deban
de la belleza y su gusto por lo considerarse componentes intencionales de los raros. No importa tanto entonces
exagerado y la pose (Barcia 43-44). que la nómina de raros de su libro de 1896 no corresponda exactamente con la
evocada en su Autobiografía, sino confirmar la permanencia de los criterios geolin-
güísticos a la hora de su clasificación.
Relativamente útiles son también los datos presentes en los dos prólogos. En el
primero, la inclusión del programa de la Revista de América supone de hecho la
equiparación de intenciones de ese programa y el de Los raros, pues así esta gale-
ría de retratos se convierte también en el “órgano de la generación nueva que en
América profesa el culto del Arte puro y desea y busca la perfección ideal” (2015:
49). De este programa quizá lo más interesante sea recordar de nuevo su deseo
de “mantener, al propio tiempo que el pensamiento de la innovación, el respeto a
las tradiciones y la jerarquía de los Maestros”, en el sentido de que Darío acepta
tanto la existencia explícita de verticalidades estéticas, bien sea en el orden de la
calidad o en el orden cronológico, sino también en la actitud de reverencia con que
deben asimilarse. Por ello, el índice de su libro debe entenderse no sólo como una
jerarquía tan innovadora y transgresora sino también como una jerarquía sólida y
conservadora dentro de su propia coherencia interna y dentro de la nueva tradición
o familia literaria que Darío quiere instaurar a través de ese canon. Las pruebas
de ello son varias, algunas ya mencionadas: la pervivencia del orden en el primer
grupo de raros; la reordenación de la jerarquía de ese primer grupo en función de
la lectura del retrato de Poe en L’Art en silence y de las razones implícitas que Darío
pudo ver en ese retrato; la inmovilidad de los autores no francófonos en la segunda
edición del libro, donde por ejemplo, a pesar de la importancia de Martí –mucho
mayor que la de Lautréamont o Hannon–, el cubano sigue ocupando el penúltimo
lugar del índice, etc. En cualquier caso, la existencia del criterio jerárquico en
ambos prólogos, y por tanto en ambas ediciones, debe confirmar su importancia
como criterio general en este proceso editorial concreto pero también en la mente
literaria de Darío, en su elaboración de un nuevo canon.
En cuanto a las alusiones del primer prólogo referidas al proceso de selección

del material, el hecho de que Darío asegure que fueran Ángel Estrada y Miguel
Escalada los que rescataron el material de entre los árboles del “bosque espeso de
La Nación” parece indicar que en primer término fueron ellos quienes revisaron sus
colaboraciones en esas fechas y presentaron a Darío un material primigenio, quizá
coincidente con el primer proyecto dariano (el de 1894), que él habría completado
con los retratos de Poe y Lautréamont procedentes de otros periódicos. Esto parece
lo más plausible, pues salvo el caso de Nietzsche ninguno de los artículos que lleva
el titulillo de “Los raros” resultó descartado, mientras sí lo fueron otros análogos
pero que carecen de dicho titulillo. En este segundo grupo cabrían por ejemplo la
crónica dedicada a Arsenio Houssaye (28 de febrero de 1896) o la dedicada a Juana
Borrero, de mayo de 1896, cuyo titulillo (“Juana Borrero. Una María Bashkirtseff
cubana”) mostraba de nuevo la inclinación de Darío a justificar los méritos y las
identidades literarias latinoamericanas mediante filiaciones con la literatura foránea.
Así visto, el libro de 1896 sería en parte el resultado de la resurrección del proyecto
de 1894 por iniciativa de las amistades y admiradores de Darío, de forma análoga
al caso de la intervención de Juan Ramón Jiménez en la preparación y edición de
Cantos de vida y esperanza.
El hecho de que el prólogo de 1905 insista de nuevo en la presencia de esas “jerar-

quías intelectuales” y rectoras implica que el índice corresponde a un deseo de
ordenación y de dar estatus oficial al nuevo canon propuesto y que las variaciones
que sufre son en cierta manera secundarias, como lo demuestra que Darío no eli-
mine ninguno de los raros de 1896 a pesar de las críticas recibidas desde Groussac
o Lugones. Por su lado, las ligeras alteraciones de fondo del canon de 1896 podrían
explicarse por la propia biografía intelectual del poeta, es decir, por la conserva-
ción de “la misma pasión de arte” y la “evolución natural” de su pensamiento, por
la sustitución de las “explosiones de la primavera” por una “razón autumnal” y el
significado o función histórica que Darío ve en 1905 para su libro de 1896 (“Me tocó
dar a conocer en América ese movimiento” [el simbolismo]). Como ya he dicho, esas
alteraciones insisten en el contenido esteticista o regeneracionista del mismo, sobre
todo con la inclusión de Paul Adam. Además, la inclusión de la reseña de Mauclair
al comienzo del libro supone una insistencia en la legitimación programática del
volumen y una ligera revisión de su legitimación histórica, por trascender el ámbito
francófono y retrotraer la jerarquía hasta Poe, un patriarca anterior a Leconte de
Lisle y que confiere a la nueva genealogía literaria latinoamericana propuesta por
Darío un carisma más universal. En otras palabras, el hecho de que las alteraciones
al índice de 1896 –la reseña de Mauclair, la inclusión de Adam, la reubicación de
Nordau y de la pareja Lautréamont-Hannon– reduzcan la prioridad de lo extrava-
gante y la pose y aumenten la carga de autenticidad y legitimación histórica del libro,
así como la de su carácter sistémico y su impronta geolingüística, explican de otra
forma la convicción de Darío de la licitud de sus ideales de 1896 pero también su

contribución histórica, el rol suyo y el de su libro como referencias ya consolidadas
de la identidad literaria del subcontinente.
Finalmente, los numerosos modelos que se han sugerido para Los raros son otro
interesante grupo de paratextos, no tanto porque expliquen los detalles de la elabo-
ración específica de la arquitectura del libro sino porque lo ubican en una tradición
(una genealogía) genérica concreta y, por ello, le prestan una concreta marca de
identidad y unas formas que no parecen haber sido siempre bien evaluadas. En este
sentido, los modelos darianos –reales o probables– irían desde el posible iniciador
del “género” (Barbey d’Aurevilly) hasta los obvios o inmediatos (Nordau, Mauclair),
pasando por los aludidos en otros paratextos del libro (Gautier) o por sus críticos
(Morice), o por los coetáneos a las dos ediciones del libro (Gourmont). Dentro de
este grupo voy a fijarme sólo en aquellos que me parecen más útiles para mi propósito
20. Como dato adicional hay que (Barbey, Gautier y Verlaine)20 y añadiré algunas notas breves a pie de página sobre
recordar que la lectura efectiva
de las galerías de Verlaine y
el resto.
Gautier está documentada en
Los raros (Darío, 2015: 199, 201). El extenso repertorio de Barbey d’Aurevilly (veintiséis volúmenes) es especialmente
interesante pues su título (Les oeuvres et les hommes, 1860-1909) instaura el esquema
crítico de muchos de estos trabajos, muy evidente por ejemplo en el caso de
Mauclair, cuya primera parte va titulada “Hommes et oeuvres”. Por su lado Darío,
además del esquema de fondo de muchos de sus retratos, dejó una huella evidente
en el dedicado a Poe, donde un apartado titulado precisamente “I. El hombre” sigue
a la introducción del capítulo. Y es que para Barbey “tout livre est l’homme qui l’a
écrit” (1968, I: iv). Además, son retratos donde según Barbey se seguiría un estilo
que conjugaría la elocuencia y la crítica, es decir y en clave modernista, cierta ten-
dencia a la pose y a la crítica creativa y personal. Estas galerías no son por eso
intentos sistemáticos de historia literaria sino inventarios intelectuales, muestras
y calas donde –y esto recuerda a Darío en muchas de sus defensas del libro– las
ausencias no deben entenderse como omisiones (1968, I: i; III: iv). Como en el caso
de Los raros, los elencos e índices de estas colecciones no deben leerse en tanto listas
absolutas o cerradas sino más bien flexibles y abiertas. A la importancia de estas
directrices podrían añadirse dos datos más. El primero sería la presencia en su
colección de un volumen dedicado a las mujeres y cuyas protagonistas (las “bas-
bleus” francesas) quizá explicarían en qué contexto libresco lee Darío también a
Rachilde. El segundo, todavía más interesante para las intenciones de mi artículo,
es la implicación de que todo el conjunto de estudios está sujeto a un orden jerar-
21. Las palabras de Barbey quizante.21 Por supuesto, el hecho de proponer lo jerárquico para toda la colección
que resumen esa idea son las
siguientes: “On y observera l’ordre
no implica que lo fuera para cada uno de los volúmenes –aunque en el caso de
hiérarchique des connaissances Barbey sí parece haberlo sido– o para todas las series que le siguieron, pero sí que
et des génies. Et c’est pour cela debe contar como principio de referencia para ellas o como una marca específica
qu’on commence aujourd’hui par
ce qu’il y a de plus général dans del género. Lo que inevitablemente se va a quedar en el tintero es determinar con
la pensée: les Philosophes et les exactitud la medida en que la intención jerarquizante de Darío en Los raros es debida
Écrivains religieux. Après les Phi-
losophes, viendront les Historiens, a la existente en colecciones como la de Barbey u otras análogas. Finalmente, Barbey
après les Historiens, les Poètes; también habla del origen periodístico del género, que explicaría el estilo de estos
après les Poètes...” (1968, I: v).
retratos como algo “svelte, rapide, retroussée, presque militaire” (1968, I: iii) y
además ausente en los libros. En otras palabras, tanto la colección de Barbey como
la de Darío y la de otros de esta serie (Verlaine, por ejemplo, publicó sus Hommes
d’aujourd’hui en forma de fascículos), deben en parte sus peculiaridades estilísticas
y genéricas al origen periodístico de los textos, que los hace fragmentarios y alea-
torios y, al mismo tiempo, fáciles de insertar en diversos esquemas jerárquicos.
Como se ha reivindicado repetidamente para otros géneros modernistas (sobre
todo el cuento) también en estas galerías la literatura finisecular entroncaría con
modelos periodísticos franceses y habría heredado de ellos tanto sus cualidades
formales como la organización de sus contenidos.
Por su parte Gautier, en la presentación a Les grotesques (1853), el “bello libro” men-
cionado por Darío en “Los colores del estandarte”, insiste de nuevo en la fluidez
genérica de los retratos, a los que en la misma página da el nombre de “médaillons
littéraires”, “galerie”, “portraits” o “têtes” (1978: v), y afirma que se trata más de
un trabajo de crítica literaria que de un rígido catálogo. Sin embargo, su galería
difiere de la de Darío por tratarse de un rescate del pasado, de autores que él
considera olvidados pero que merecen la resurrección por el hecho de transmitir
el espíritu de sus respectivas épocas. Como contraste, la recopilación de Darío
es sobre todo una galería del tiempo presente –con la excepción del resucitado
Cavalca– porque obviamente su intención no es erudita sino de combate, un “pase
de revista” a los paladines de la nueva literatura con los que podrían entroncarse
él o sus contemporáneos latinoamericanos sin excursiones o exotismos alienantes.
Es una revista de filas de aquellos a los que se refiere en el prólogo de la primera
edición, todo escrito en tiempo presente, con unas palabras que insistían en ese
espíritu gremial y que en el segundo prólogo –mucho más cargado de tiempos
pasados– no se reprodujeron, bien porque Darío ya consideraba concluida la
lucha literaria o porque sus raros de 1896 eran casi ya clásicos o habían desapa-
recido, como los grotescos de Gautier. Finalmente Gautier, como Barbey, insiste
en el carácter abierto y aleatorio de su elenco, y, como Darío, divide el mundo 22. Beatriz Colombi (2004: 71)
cultural entre los grandes espíritus “qui ne sont touchés que du beau” y aquellos consignó una rápida mención a
Desbordes-Valmore, a partir de Ver-
otros que pueden calificarse de “cerveaux inférieurs” (1978: v). Como se ve, sigue laine, en su abordaje de Los raros.
operando el paradigma jerarquizante, aunque no tanto en la arquitectura interna 23. Por razones de espacio relego
del libro como en la clasificación del mundo cultural, con una oposición binaria a esta nota los trabajos de Charles
Morice (La littérature de tout à
o maniquea entre los aristos y “celui qui ne comprend pas” o entre las “torres de l’heure, 1889), Paul Bourget (Essais
Dios” y Tribulat Bonhomet. de psychologie contemporaine, 1883
y 1885) y Remy de Gourmont (Le
livre des masques, 1896 y 1898). El
Por último debe mencionarse a Verlaine, aunque no sólo por las dos ediciones –como de Morice no es propiamente una
galería de retratos literarios sino
Los raros– de Les poètes maudits (1884 y 1888) sino también por la serie Les hommes un largo ensayo sobre las notas
d’aujourd’hui (1885-1893) y por el hecho de que una de sus primeras reseñas críticas más importantes de la literatura
fuera la dedicada a Les oeuvres et les hommes, de d’Aurevilly. Les poètes resulta útil porque del momento. En este contexto de
conexiones jerarquizantes, Morice
seguramente fue la fuente primera para el titulillo del retrato dedicado a Verlaine en coincidiría con Darío en su negación
la edición de 1896 (“Pauvre Lelian”). Pero también –y esto apenas se ha recordado– del carácter de escuela para ese gru-
po de escritores y de la existencia
por incluir en su galería a una mujer, Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859), a de unos “Maîtres” (1889: vi). Cabría
la que el propio Verlaine califica de rara y competente (“bizarrerie” y “compétence”, preguntarse si son intencionalmen-
1972: 666).22 En este sentido, la legitimidad de la inclusión de Rachilde en Los raros te los mismos “Maestros” a los que
se refiere Darío en su prólogo de
es, de nuevo, algo quizá no tan audaz o propio de Darío como ha podido sugerirse, 1896 (2015: 49). Como con Los raros,
cuanto una prueba más de su herencia literaria y de la cercanía a los modelos franceses el trabajo de Paul Bourget tuvo dos
ediciones que diferían entre sí por la
y a la tradición del género de las “galerías”. En cuanto a Les hommes d’aujourd’hui, se inclusión de nuevos retratados en la
trata de una serie de fascículos con biografías de contemporáneos que recibe su segunda versión del libro; además
sus retratos se acompañaban a
nombre de una revista literario-satírica. Aunque no podamos garantizar su conoci- menudo de un apéndice donde
miento efectivo por parte de Darío, sí debe por lo menos recordarse su curiosa coin- se reseña algún libro del autor en
cuestión. En cuanto a Gourmont,
cidencia con el índice de Los raros (1896), pues en Les hommes aparecieron también sus “masques” empezaron a publi-
por este orden –marco sólo los coincidentes– los retratos de Leconte de Lisle, Paul carse en 1896, es decir, en fechas
Verlaine, Villiers de l’Isle Adam y Jean Richepin. ¿Es esta una simple casualidad? ¿Se posteriores al primer proyecto de
Darío. De todos modos, no está
trata más bien de una jerarquía que podríamos llamar epocal? ¿Siguió también aquí de menos señalar el alto número
Darío las preferencias de su maestro en una especie de doble incardinación de autores presentes en ambas
galerías (Rachilde entre ellos), el
genealógica?23 hecho de que también tuviera dos
ediciones (1896 y 1898) y las inten-
sas relaciones y mutuas lecturas de
En resumen, por tanto, puede decirse que los posibles modelos de Los raros le ambos. También debe recordarse,
habrían suministrado principalmente la identidad o legitimidad genérica y esti- por último, la serie “Los poetas
lística, y habrían sido referencias de relativa importancia en cuanto a los criterios jóvenes de Francia” publicada por
Enrique Gómez Carrillo en los tres
arquitecturales específicos del libro. De ellos habría tomado Darío la concepción números de la Revista de América
jerárquica del elenco, el carácter aleatorio o abierto del listado que legitimaría de entre agosto y octubre de 1894, que
incluía entre otros a Jean Moréas y
forma natural una segunda edición concebida como mera ampliación de la prime- a Charles Morice (en Carter, 1967:
ra, la licitud de la presencia femenina y la oposición binaria entre el artista y el VI-VIII, XXX-XXXIII y LIV-LIX).
Imagen 3. Caricatura de Rubén

Darío. Autor desconocido.
espíritu burgués. Y a ellos habría añadido Darío el criterio geolingüístico propio

de quien está intentando incorporar la periferia literaria a la dinámica del centro,
la presencia de una figura disonante (Nordau-Tribulat) como gozne de un conjunto
más militante o maniqueo que el de sus modelos y la concepción de la galería en
función de una dinámica más periodística que ellos, atados como parecen a un
esquema arquitectural más rígido.
Concluyendo, los criterios y la arquitectura de Los raros podrían resumirse de

forma telegráfica en los siguientes enunciados. Es probable que los retratos del
libro estén unidos total o parcialmente por algún tipo de secuencialidad de fondo,
como lo muestran la pareja Tailhade-Cavalca, que se presenta en este orden en las
tres “fases” del libro, y la pareja Hannon-Lautréamont, que se mueve en bloque
de la primera edición a la segunda. Identificar el criterio de esa secuencialidad
parece realmente difícil dado el carácter subjetivo e impresionista de los textos y
también su origen disperso y periodístico, que puede implicar que ese criterio haya
existido sólo en el momento de la ordenación final del material y no durante la
redacción individual de cada crónica. La lectura de Degeneración de Nordau parece
haber sido el detonante del título y el origen último del libro, pues es al poco de la
publicación de esta reseña cuando Darío empieza a usar el titulillo de “Los raros”
para aquellos retratados que, con la excepción de Nietzsche, luego pasarían no
sólo a formar parte del libro sino a ocupar lugares prioritarios en su índice. Ese
primer grupo de raros parece haber sido el que iba a formar el volumen pensado
por Darío hacia agosto o septiembre de 1894. Este grupo de crónicas tendría un
perfil genérico más o menos análogo –de retrato literario– y se habría publicado
en La Nación o en otros periódicos junto a otras crónicas referidas también a auto-
res simbolistas (francófonos o no) pero de perfil genérico un poco más variado
(necrológicas, reseñas, etc.). Es probable que la iniciativa que dio origen al libro
surgiera de Ángel Estrada y Miguel Escalada, quienes se habrían encargado de
rescatar esos textos a los que seguramente Darío habría añadido los dedicados a
Poe y Lautréamont. La ordenación de todo ese material habría sido obra de Darío
y en ella habría tenido en cuenta criterios de jerarquía literaria (con la ubicación
de Leconte y Verlaine al comienzo del índice), de carácter programático y com-

bativo (con la oposición entre Villiers y Nordau y la ubicación de Nordau en el
eje geométrico del conjunto), y de área geolingüística de los retratados (con los
francófonos en un primer lugar, los anglosajones después y los nórdicos y los
latinos, portugueses e hispanoamericanos, al final). Los cambios de la segunda
edición se explican por la lectura de Mauclair y por la propia evolución intelectual
de Darío y de la literatura modernista. Darío habría visto en el libro de Mauclair
una ratificación de su programa de 1896 y por ello, para reforzar el carácter pro-
gramático del libro, habría colocado la reseña de L’Art en silence al comienzo de su
segunda edición. Mauclair explicaría también la reubicación de Poe como ideólogo
o patriarca simbolista al comienzo de esta edición y la inserción de Adam al final
de la lista de escritores francófonos. Nordau habría pasado a ocupar el área de los
escritores no francófonos para atenuar la demonización que sufrió en la primera
edición y a consecuencia de la mejora en la percepción que Darío pudo tener de
él tras su encuentro personal. La evolución intelectual de Darío (el paso de una
combativa juventud al de una madurez o acomodamiento otoñal) y la oficialización
del simbolismo explicarían la desaparición de algunos paratextos de la primera
edición (los títulos independientes para cada retratado) y la reubicación de Hannon
y Lautréamont casi al final del grupo francófono. Finalmente, la no eliminación
de ninguno de los retratados en 1896 indica que la segunda edición no es sólo una
confirmación de las intenciones y del canon de la primera, sino también la ratifi-
cación que Darío hace unos diez años después de la representación de sí mismo
que llevó a cabo en esa primera versión del libro.
La continuación de este artículo, es decir, de las razones o criterios expuestos aquí

y que podríamos llamar externos o librescos, consistiría obviamente en ahondar Imagen 4. Los raros. Tapa de
la edición de 1896, diseñada
en las razones internas o psicológicas que pudieran explicar la insistencia de Darío por Eduardo Schiaffino.
en el establecimiento de esas jerarquías y en la identificación de esas filiaciones,
pues quizá sólo así se entendería el total de las arquitecturas del libro. Un camino
para llegar a ello sería descifrar las relaciones de Darío con estos decadentes a la
luz de las teorías de la “ansiedad de influencia” de Bloom, pues es evidente que no
todos ellos son leídos por él como “poetas progenitores” ni él se presenta siempre
como “poeta efebo”, sino que se dan escalas entre maestros admirados (Leconte,
Verlaine, Martí, Ibsen), otros más distantes (Nordau, las decadencias más excesivas)
y otros coetáneos o análogos (Castro). Los cambios y movimientos en el índice de
1905 serían en este sentido un corpus de investigación realmente apropiado y, en
cualquier caso, el entendimiento de esa galería como un santoral literario (“hagio-
grafía” la llamó Groussac) indica que el conjunto del libro puede leerse también
desde ese punto de vista, es decir, como la lucha de Darío por encontrar su voz 24. En otro lugar se ha apuntado,
personal después de la lectura de todos los raros y por hacérsela llegar como tal a por ejemplo, la promisoria conve-
niencia de estudiar Azul... como el
sus contemporáneos latinoamericanos. Otro camino tan interesante o más que el producto de lo que los psicólogos
derivado de las teorías de Bloom sería el sugerido por las ideas de Edward Said llaman el “culture shock” y que
acerca del cambio de paradigma de relaciones de filiación biológica a las de afiliación sería inevitable al comparar las
vivencias del joven Darío en su
cultural, que se habría dado como una dinámica general y específica de finales del Nicaragua natal con las del Chile
XIX y comienzos del XX y que, en el caso de Darío, viene reforzada por la ausencia modernizado (Martínez, 2016).
de una figura paterna funcional. En otras palabras, ahora atendiendo a la necesidad 25. No he encontrado apenas
bibliografía crítica acerca de la rele-
de estudiar con más profundidad el vínculo entre la psicología de Darío y su pro- vancia de la figura paterna en la cos-
ducción literaria,24 sería interesante determinar en qué medida la ausencia de la movisión de los escritores. La poca
que he localizado tiende más bien
figura del padre o lo que se ha llamado en psicología el “defective father” puede a una mera descripción biográfica
estar detrás de esa insistencia de Darío en establecer jerarquías y filiaciones litera- (Hofacker). Más abundantes son los
rias y, en el fondo, en elaborar a través del índice de Los raros la genealogía personal estudios acerca de las vivencias psi-
cológicas de los llamados “father-
que no pudo lograr de otra manera.25 Y, para cerrar, no sé si se trata de una simple less children” (Adams, Biller) donde
coincidencia el hecho de que este artículo haya comenzado recurriendo a la imagen se incluye la figura del “defective
father”, expresión que creo podría
de una boda y acabe insistiendo en figura del padre a la hora de entender las jerar- aplicarse muy bien al caso de Darío
quías de Los raros. y que tomo del libro de Paul Vitz.
Orden Periódico 1894 1896 1905

1 D’Esparbès (Nordau) Leconte Mauclair
2 Moréas (Nietzsche) Verlaine Poe
3 Armas Hanon Villiers Leconte
4 Poe Bloy Bloy Verlaine
5 Nordau Villiers Richepin Villiers
6 Hanon Tailhade Moréas Bloy
7 Bloy Rachilde (1895) Rachilde Richepin
8 Richepin Hanon Moréas
9 Villiers Lautréamont Rachilde
10 Tailhade Nordau D’Esparbès
11 Cavalca D’Esparbès Armas
12 Lisle Armas Tailhade
13 Lautréamont Tailhade Cavalca
14 Rachilde Cavalca Dubus
15 Martí Dubus Hanon
16 Dubus Poe Lautréamont
17 Verlaine Ibsen Adam
18 Ibsen Martí Nordau
19 Castro Castro Ibsen
20 Martí
21 Castro
Cuadro comparativo del ordenamiento de los "raros" en sus cuatro series o fases.
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Buenos Aires, Eudeba.
Un ramillete: el olor de la
juventud*
"" Alberto Paredes

Universidad Nacional Autónoma de México
Resumen
El relato “Bouquet” de Darío corresponde a la época de creación de Azul... Es un Palabras clave

extraordinario ejercicio estilístico de prosa y de erudición precoz sobre diversos cuento
temas. Los editores han partido habitualmente de Cuentos completos, Ernesto Mejía modernismo
Sánchez, 1950. Se ofrece aquí, en más de cien años, la primera edición que confronta Bouquet
prosa artística
escrupulosamente dicha lectura con la aparición periodística original, en tiempos de
Darío: La Época, Santiago de Chile, 9 de diciembre, 1886, n° 1698. Esta nueva edición se
complementa con una reflexión sobre el cuento modernista y con un amplio aparato
de notas culturales. Constituye un adelanto del libro: Rubén Darío. Retrato del poeta
como joven cuentista; estudio y edición de Alberto Paredes, prólogo de Alfonso García
Morales, Fondo de Cultura Económica (Tierra Firme), por aparecer hacia fines de 2016.
Abstract
“Bouquet” is a story by Darío belonging to the Azul... period. It constitutes a remarka- Key words
ble prose style exercise as well as an early attempt in erudition. Currently modern short story
editors follow the 1950’ Mejía Sánchez lecture of the Cuentos completos. For the first Spanish American Modernismo
time in more than a century we offer here an edition that examines that canonical Bouquet
artistic prose
version with the original apparition, during Darío’s life-time: La Época, Santiago de
Chile, December the 9th, 1886, n° 1698. This new edition includes some summary
considerations on the subject of cuento modernista and a rich critical apparatus. It
is an advance of the coming book: Rubén Darío. Retrato del poeta como joven cuentista;
estudio y edición de Alberto Paredes, prólogo de Alfonso García Morales, Fondo de
Cultura Económica (Tierra Firme); to appear by the end of 2016.
* La presente colaboración constituye un adelanto del libro Rubén Darío: Retrato del poeta como joven cuentista, estu-
dio y edición de Alberto Paredes, prólogo de Alfonso García Morales; a publicarse en el Fondo de Cultura Económica
(Colección Tierra Firme), México; se prevé la edición hacia fines de 2016. Este Retrato reúne los quince cuentos pre-
vios o contemporáneos a Azul... que el autor decidió dejar fuera de dicho volumen compuesto de “cuentos en prosa”
y poemas en verso; comporta la novedad de colacionar hemerográficamente por vez primera los textos del periodo
chileno (tarea que Ernesto Mejía Sánchez no pudo completar para su edición canónica de los Cuentos completos);
el aparato de notas es mucho más amplio que los existentes hasta ahora. El libro se complementa con un amplio
estudio que recorre uno por uno esos quince cuentos de la etapa formativa de Darío. Una versión previa del presente
texto fue dictada como conferencia en el marco del “Encuentro internacional: Rubén Darío en el centenario de su
muerte”, el viernes 4/XII/15, UNAN-León, Nicaragua.
94 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [93-105] Alberto Paredes
Resumo
Palavras-chave A história “Bouquet” corresponde ao tempo de escritura de Azul ... de Rubén Darío.
história
É um exercício estilístico extraordinário de prosa e de erudição precoce sobre
modernismo vários temas. Os editores têm usado geralmente a edição dos Cuentos completos de
Bouquet Ernesto Mejía Sanchez, 1950. Se oferece aqui, em mais de cem anos, a primeira
prosa artística
edição que confronta escrupulosamente o texto com a aparição jornalística ori-
ginal, em tempos de Darío: La Época, Santiago de Chile, 9 de dezembro de 1886,
No. 1698. Esta nova edição é complementada com um aparato de notas culturais e
com uma reflexão sobre o conto modernista. Constitui um avanço do livro: Rubén
Darío. Retrato do poeta como um jovem contista, estúdio e edição de Alberto Paredes,
prefácio de Alfonso García Morales, Fondo de Cultura Economica (Tierra Firme),
a aparecer no final de 2016.
1. Advertencia inicial
Rubén Darío es un gran cuentista, un pilar del modernismo, por supuesto, pero tam-
bién de la literatura en español del siglo XX en general. Su aporte en la renovación
literaria es tan amplio en la poesía como en los dos géneros en prosa que más asi-
duamente cultivó: el cuento y la crónica. Mi libro en marcha de y sobre Darío como
cuentista juvenil atrae la atención sobre este campo de su obra; la visión completa se
obtendrá por la lectura de los quince cuentos aquí contenidos y ausentes de Azul...
más los catorce textos que forman parte de dicha obra bajo el apartado de “Cuentos
en prosa” y que ocupan la mayor extensión de tan trascendental título. El autor nunca
reunió aquellos quince relatos tempranos en un solo volumen, así como tampoco lo
hizo con su amplia producción cuentística posterior a 1890. Sobre los que aquí nos
competen surge espontáneamente la pregunta ¿ejercicios de juventud?, ¿tanteos pri-
merizos?, ¿Félix Rubén antes de Darío? Eso y más, es mi respuesta.
2. Preámbulo mínimo sobre el cuento modernista
El consenso de la tradición crítica tiene razón: los géneros y formas de la prosa

literaria y periodística fueron el laboratorio de la revolución modernista; por ende
es ahí donde cosecharon sus primeros triunfos inobjetables. En la literatura en
prosa se impusieron las formas breves, tanto por corresponder a su temple creativo
(dimensión contenida que propicia la escritura estética y aun estetizante aunada a
la sugerencia simbólica y expresiva afines al poema lírico), como al hecho rotundo
de que uno de los espacios emergentes de la literatura eran las páginas de periódi-
cos, revistas y suplementos. Además, en esa etapa inicial de lo que podemos llamar
producción y consumo industrial, los libros delgados ofrecían un atractivo que
los gruesos volúmenes excluyen: la promesa de la levedad. Libritos vs. tabicones.
Terreno propicio para que florecieran los géneros que armonizan la concisión con
la inspiración y el vuelo de la pluma bajo un tono de actualidad, palabra sagrada:
crónica, artículo, semblanza o retrato literario de alguna figura admirada y enarbo-
lada como maestro, ensayo literario no muy denso ni erudito, prosa lírica, estampa
o impresión, y, por supuesto, el cuento; cuento moderno en el sentido que Poe y
Hawthorne establecieron con sus ficciones llamadas short stories para distinguirlas
de la gama de cuentos tradicionales (leyendas, ejemplos, cuentos populares, fábu-
las, anécdotas). En conclusión, la prensa industrial recibió y estimuló el potencial
de la prosa literaria en sus tres grandes modalidades: expositiva (ensayo, artículo,
obituario, etc.), lírica (estampa, impresión, incluso lo que nuestra perspectiva puede
reconocer como poema en prosa) y narrativa (crónica y cuento, sobre todo, también
adelantos o capítulos de novela).
Un ramillete: el olor de la juventud [93-105] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 95
Los autores obtenían varios beneficios: un ingreso económico, presencia en el

ámbito cultural, rutina de trabajo donde ejercitarse, espacio de difusión de su obra.
Naturalmente, los mismos medios de comunicación permitían, con menor frecuencia,
la publicación de poemas fruto de sus mismos colaboradores.
Los estudiosos José Olivio Jiménez y Carlos Javier Morales así lo ven:
Mucho antes de Azul... (1888) de Darío, y aun antes de Ismaelillo (1882) de Martí, ya
éste y su coetáneo de avanzada, Manuel Gutiérrez Nájera, ensayaban –y esto desde
1875– el arte de trabajar artísticamente la prosa. Su vehículo es, inicialmente, la
crónica, género por ello capital en la valoración del modernismo[.] (1998: 11)
Ciertamente la crónica fue el vehículo pionero así como el primer género literario-
periodístico donde el modernismo brilló: ofrece la riesgosa, estimulante seducción
de contar e inventar, es decir de reportar acontecimientos y escenarios de la realidad
colectiva desde la perspectiva personal del redactor, incluyendo su estilo y creativi-
dad verbales. El género vecino es la ficción breve, el cuento; es menester reparar que
ciertamente no sólo hubo ficción breve entre los modernistas; ejemplo señalado es
la novela De sobremesa (concluida en 1895) de José Asunción Silva; el mismo Darío
acarició reiteradamente la tentación de acometer una novela (Emelina en 1886, junto
con Eduardo Poirier; las inconclusas El hombre de Oro, de 1897, más o menos modelada
a imagen de Salammbô; La isla de oro, 1906, y finalmente en 1913 El oro de Mallorca).
Es prudente no dejar de lado los esfuerzos narrativos del mexicano Efrén Rebolledo
(Salamandra, 1919; Saga de Sigfrida la blonda, 1922).
Por su lado, el cuento en español y en América tiene una honorable gestación a lo

largo del siglo XIX y hasta inicios del siglo XX. Las diversas formas de relato breve
comprendidas en dicho periodo muestran cómo se fue experimentando, tanteando y
progresando en Hispanoamérica hacia la fascinante tensión y contención del cuento
moderno en la ascendencia del short story de Poe y Hawthorne; en los tiempos ante-
riores al modernismo, baste enumerar mínimamente la obra maestra de Esteban
Echeverría (El matadero, ¿1838?); por supuesto el exitoso género peculiar ideado por
Ricardo Palma (las Tradiciones peruanas); y tengamos en mente narradores de pura
sangre como Roberto J. Payró, Javier de Viana, Baldomero Lillo, Tomás Carrasquilla, 1. Citemos al propio autor: “En ‘El
Rafael Delgado, Emilio Rabasa, José López Portillo y Rojas. fardo’ triunfa la entonces en auge
escuela naturalista. Acababa de
conocer algunas obras de Zola, y
Así, en la saga del cuento moderno o simplemente cuento, como lo entendemos los el reflejo fue inmediato; mas no
correspondiendo tal modo a mi
lectores contemporáneos, el modernismo es un eslabón afortunado y esencial. Ya en temperamento ni a mi fantasía, no
1883 Manuel Gutiérrez Nájera muestra las virtudes de su prosa de ficción con sus volví a incurrir en tales desvíos”
(Darío, 1976b: 160). Feliz desvío que
Cuentos frágiles. El propio Darío, antes de dar la espalda a lo que él considera “un concedió a la narrativa costumbrista
desvío naturalista”, ofrece un relato ejemplar: “El fardo” (1887).1 Al fin de ese tiempo una pieza nunca irrelevante.
de riqueza (cuatro décadas de oro de las letras en español), dos modernistas riopla- 2. Para la disquisición sobre el
tenses contribuyeron notablemente a consolidar el cuento de autor: Leopoldo Lugones cuento moderno como género
literario pleno, remito al lector a
y Horacio Quiroga. El camino estaba abierto para que llegaran maestros como mi propio estudio en Las voces del
Felisberto Hernández, Rafael F. Muñoz, Julio Torri y por supuesto Jorge Luis Borges.2 relato, Cátedra, Madrid, 2015.
3. Recordemos las fechas. En la
producción de Poe, Ligeia es de
Tal es el cuento dentro del abanico de la prosa entre los modernistas. Tal su preponde- 1838, Tales of the Grotesque and
rancia efectiva; no obstante, si los invocáramos con auxilio de alguna Madame Blavatsky, Arabesque (2 volúmenes) de 1839
y The Murders in the Rue Morgue
¿cuántos de ellos privilegiarían el cuento, anhelando que su musa los laurease por sus de 1841. Los Twice-Told Tales de
ficciones más aun que por sus versos? Fue un espacio de grandes logros pero hemos de Nathaniel Hawthorne son de 1837;
considerarlo dentro de su circunstancia temporal: un terreno de experimentación, madu- en Rusia, Nikolai Gogol se lleva la
palma cronológica, pues Arabescos,
ración literaria y un modus vivendi. Ello junto con lo reciente de su aparición evidencia su primera compilación, es de
su naturaleza fluctuante; lo difuso e híbrido es su condición y parte sustantiva de su 1835 (la obra maestra que es “El
abrigo” o “El sobretodo” apareció
gracia.3 Un factor esencial en la fluctuación o carácter móvil del cuento modernista es en 1842, con lo que Estados Unidos
la influencia francesa. Lo que en esa lengua se fue forjando a lo largo del siglo XIX bajo y Rusia se están dando la mano).
nombres cuyas fronteras eran borrosas tales como conte y nouvelle influyó e inspiró a
nuestros polígrafos (cronistas, articulistas, ensayistas, incluso dramaturgos y novelistas...
pero siempre poetas) en la alegre plasticidad de sus relatos cortos. Merimée, Balzac,
Musset, Gautier, Daudet, Mendès, los Trois contes del impecable Flaubert, Barbey
d’Aurevilly, Villiers de l’Isle-Adam, y no olvidemos que al igual que otros hispanoame-
ricanos Darío estaba familiarizado con alguien entonces en boga, el incansable Armand
Silvestre (que entregaba a la imprenta uno tras otro libros de contes de muy diferente
tono incluyendo relatos pícaros sin temor a un cierto grado de vulgaridad); concluyamos
recordando que Darío, de nuevo como tantos escritores en español, respetaba la vario-
pinta riqueza del frecuentemente genial Guy de Maupassant. Es decir, en la modelización
del cuento hispanoamericano modernista (y en las consecuencias que esta generación
pionera tuvo respecto a las posteriores), Francia marca su impronta, propiciando un
género corto narrativo, ya en español, donde conviven los registros que podemos llamar
anécdota, humorada, fantasía, fábula moderna, divertimento, cuento tradicional y short
story. En resumen, la tradición sajona, norteamericana en su origen, aporta un molde
riguroso destinado a perdurar como es el short story, pues ya Poe lo veía: el artefacto de
la ficción breve ha de ser tan exigente como el poema lírico moderno (como el soneto,
podríamos arriesgar: un juego de mesa para connaisseurs), a lo que Francia responde y
corresponde irónica o displicentemente con un género menos definido, el conte y la
nouvelle que ofrece las ventajas y desventajas de la flexibilidad formal.
¿Algún modernista no veneró a Edgar Allan Poe? Le admiraron sobre todas las
cosas su intenso e intransigente espíritu estético, les sedujo su obediencia nocturna
en vida y obra (puente del romanticismo al moderno espíritu gótico), estudiaron
su exigencia de rigor formal, acataron su ambición porque el aspecto sonoro del
texto fuese a la vez musical y expresivo, tomaron nota de su “filosofía de la com-
posición” previendo el porvenir del poema lírico moderno; mas no percibieron ni
4. Acepto con placer la opinión de siguieron su noción de cuento.4
Rodrigo Caresani en relación a que
debe examinarse detenidamente
qué es cuento en la práctica moder- Sea útil citar el célebre pasaje de Poe:
nista. Seguramente, si pasamos de
uno a otro autor, veremos que no
hay rigurosa unidad formal, y que A skilful literary artist has constructed a tale. If wise, he [i. e. Hawthorne] has not
es un modelo flexible de indudable fashioned his thoughts to accommodate his incidents; but having conceived, with
inspiración francesa: conte, nouvelle,
fait divers, chronique, anecdote... deliberate care, a certain unique or single effect to be wrought out, he then invents
such incidents —he then combines such events as may best aid him in establishing
this preconceived effect. If his very initial sentence tend not to the outbringing of
this effect, then he has failed in his first step. In the whole composition there should
be no word written, of which the tendency, direct or indirect, is not to the one pre-
established design. (1902: 108)
Tanto por la abundancia como por la calidad que con frecuencia se logró, así como
el papel esencial en tanto laboratorio expresivo y retórico y como modus vivendi, no
debemos menospreciar el generoso caudal del relato corto modernista, incluyendo
naturalmente a Darío. Sin el empuje de esa corriente, el cuento tal cual en español,
el cuento moderno, habría tenido un parto más tardío, confuso y doloroso. Es bajo
el clima cultural de la cosmopolita Buenos Aires que podemos mencionar los pri-
meros dos grandes maestros del cuento moderno en español: el uruguayo, afiliado
al modernismo, Horacio Quiroga (1904: El crimen del otro; 1917: Cuentos de amor, de
locura y de muerte) y el argentino Jorge Luis Borges (1935: Historia universal de la infa-
mia; 1944: Ficciones). Obligado añadir en este trébol afortunado Ensayos y poemas
(1917) del mexicano Julio Torri, excelente conocedor de sus todavía contemporáneos
los modernistas. Pues el modernismo ocupa un lugar de privilegio en los géneros
cortos de prosa literaria (con y sin ficción). Mas conviene mantener la perspectiva,
recordando que esos autores apostaron lo mejor de su inspiración y trabajo al texto
en verso, el poema lírico. Los modernistas son polígrafos y su corazón es de poeta.
3. Rubén Darío: el joven poeta también fue un joven cuentista (y

todo lo hizo bien)
Rubén Darío no sólo es un poeta esencial sino un prosista igualmente importante.

Aunque a un ritmo menos intenso que el que estos escritos se merecen, prosigue la
revaloración del gran cuentista y cronista que fue. Los estudiosos han rescatado para
beneficio de nuestra lectura y reflexión una serie considerable de cuentos que el autor
no incorporó a ninguno de sus libros. Así, tenemos quince cuentos y prosas que van
desde sus primeras letras hasta el momento límite de la aparición impresa de la
segunda edición de Azul..., en Guatemala, el cuatro de octubre de 1890, el cual es
naturalmente nuestro terminus ante quem.5 5. Pues entre la primera, del 30
de julio de 1888 en Valparaíso, y
esta segunda, Darío incorporó tres
En este punto es necesario considerar un reparo: las circunstancias de la emigración de textos en prosa: “El Sátiro Sordo”,
Darío a Chile. Según cuenta él mismo en su Vida, al partir era un “muchacho flaco” de “La muerte de la emperatriz de
la China” y “A una estrella”. Un
modestísima situación y medios, vistiendo “mi jaquecito de Nicaragua”; portaba sólo ángulo extra de reflexión es que
“Una valija indescriptible actualmente, en donde, por no sé qué prodigio de comprensión Azul... no incluye ningún cuento o
prosa anterior a su llegada a Chile.
[sic], cabían dos o tres camisas, otro pantalón, otras cuantas cosas de indumentaria, muy Siendo rigurosos con las cifras, de
pocas, y una cantidad inimaginable de rollos de papel, periódicos, que luchaban apretados los quince relatos “no salvados”,
cinco de ellos son previos a
por caber en aquel reducidísimo espacio” (1976a: 58). Es decir: no podemos suponer que su migración (¿“etapa juvenil”
llevara la totalidad de sus escritos (publicados, inéditos, en borrador, apuntes, etc.) sino desde sus propios ojos?) y diez
una selección, lo más abundante posible, de lo que él mismo consideró en ese trance como no incluidos vieron su aparición
hemerográfica en el país austral.
valioso y con perspectivas de ser retrabajado y quizá publicado en libro. Así, estudiosos
como Jorge Eduardo Arellano suponen que Darío no portó consigo los cinco cuentos
publicados en la prensa nicaragüense; lo que sugiere que en este género haría tabula
rasa. Le podemos imaginar la actitud de empezar desde cero en su oficio de cuentista,
el cual era relevante en esa etapa inicial y lo siguió siendo, a veces más a veces no tanto,
a lo largo de su intensa y accidentada trayectoria literaria. No podemos aventurarnos a
especular demasiado, con tan pocas referencias explícitas por parte del propio autor, mas
un hecho subsiste: metió lo más que pudo, todos los escritos que estimaba rescatables, en
esa humilde y para nosotros legendaria valija. El que seguramente no hubiera admitido
en su arca de Noé portátil un ejemplar de esos cuentos publicados hemerográficamente
no excluye sino que admite un criterio de selección. Las cifras finales arrojan, entonces,
quince relatos o prosas ajenos a Azul... en ambas ediciones (1888, 1890): cinco cuentos
tempranos del periodo centroamericano y diez de la etapa chilena.
Desde la edición de 1888, el breve volumen de Azul... constituía una nueva apuesta
editorial para “darse a conocer” como literato y ya no como “joven promesa”, tal como
fuera la perspectiva que causaron sus tempranísimos Epístolas y poemas (1885-1888),
Abrojos (1887) y las Rimas u Otoñales del mismo año. Extraña, inquietante simetría... que
gracias al hallazgo de “La pluma azul” por parte de Arellano se vuelve mínima asimetría.
Azul... contiene catorce textos en prosa, sumando todos los contenidos en las secciones
“Cuentos en prosa”, “En Chile” (constituido por dos álbumes: el porteño y el santiagués),
más los dos textos finales sin título de sección (“La muerte de la emperatriz de la China”,
“A una estrella”). Catorce que entraron a Azul... y quince que no. ¿Qué nos dicen los
excluidos?, pues imposible no atenderlos. ¿Excluidos por su menor calidad a ojos del
autor?, ¿por salirse de tono? Otro elemento delicado: las proporciones entre prosa y
verso. Tomando la edición de Martínez como referencia, 92 páginas de prosa contra 55
en verso (más los prólogos ajenos y las XXXIV notas propias). Razón pragmática para
no desproporcionar aun más las partes. Evidentemente hemos de atender los quince
no incluidos porque son de Darío; y entonces si nos ponemos a leerlos, ¿qué nos dicen?
Evidencia palmaria de que tenía un criterio selectivo y voluntad de autocrítica. Ni

todos los poemas de la época ni todos los cuentos hasta la fecha del cierre de impre-
sión del libro fueron incluidos. ¿Qué son en sí?, ¿qué sucede si los hacemos dialogar
mínimamente con el libro que no los cobijó?, ¿nos revela algo su exclusión?
Recorramos pues uno a uno esos textos cuya identidad se alimenta del fenómeno de
no estar en Azul... Sobre tres de ellos (segundo a cuarto, en su orden cronológico)
contamos con un detallado estudio de Mejía Sánchez, “Los primeros cuentos de Rubén
Darío”, de 1951 (refundido en 1970 en Cuestiones rubendarianas). Esos tres textos ini-
ciales son tres hojas del biombo, tres paisajes muy darianos: la ensoñación exótica –en
este caso, el Rhin–, el costumbrismo depurado –a partir de Ricardo Palma–, las ficcio-
nes contemporáneas modeladas a partir de la propia vida –los trabajos del poeta–.
Hagamos el recorrido. Leamos.
4. Para muestra basta una flor. “Bouquet”
La Casta Primavera. Este texto no se deja leer como cuento, ni galante ni nada. Poema
en prosa o prosa simplemente, si hemos de señalar su género así como los apenas
esbozados personajes humanos van identificando las flores de su jardín. Pues si, en
su azorado encuentro con Chile, Darío confió su pluma al picaflor o colibrí (o besa-
flor, nombre que acaso él hubiera preferido) ¿no es elemental ceder a la tentación de
pasar del brincoteo en pizzicato del pajarillo al andante reposado de los paseantes
humanos y ofrecer a sus lectores de La Época el ejercicio resultante? Hay continuidad
de sensibilidad en el autor y continuidad respecto a los lectores originales: después
del pajarillo, las flores mismas.
Los personajes humanos son, en tono de cuento de hadas, el poeta y la bella. Es el

reparto mínimo y providencial para que haya bouquet de palabras. La narrativa como
mínimo –por demasiado visible– hilo conductor para escribir imágenes líricas en prosa.
Analóguese este ramo de imágenes a los álbumes y estampas que leeremos en Azul...
Poesía en prosa y lirismo a renglones seguidos, con cadencia cuidada y audible, aunque
necesariamente irregular, para no caer en los “versos seguidos”, pues claro que no se
trata de pegar renglones o líneas de verso entre sí. No; las cualidades fónicas de la prosa
lírica tienen su gracia escurridiza: que suene bien pero no demasiado, que haya periodos
sutilmente guiados por la cadencia pero cuidando que no se ordenen en sílabas exactas.
Reconozcamos otra variante de este placer, que dará mejores textos en Azul...: “El año
lírico” o la suite orgánica, ciclo estético a partir del ciclo natural visto con benevolencia.
Veamos. Los personajes se pasean por el jardín y así propician la primera prosa dariana
francamente segmentada por blancos tipográficos. Continuidad aportada por la mirada
que (d)escribe entre los blancos de la página, yendo de un motivo (una flor) al siguiente
por suaves cortes. Miniaturas de prosa lírica. Ella es, velis nolis, la Casta Primavera. “La
linda Stela, en la frescura de sus quince abriles, pícara y risueña, huelga por el jardín
acompañada de una caterva bulliciosa”. No perdamos la rima del nombre: Adela es
quien pasea imaginariamente a las orillas del Rhin (también conducida por su fabulista-
6. Recordemos que Darío llamaba poeta) y Stela es la joven literalmente al centro de un jardín... de niños.6 La edad, el
Stela a Rafaela Contreras Cañas,
con quien contraería matrimonio
umbral ya cruzado de la pubertad, es otra recurrencia del autor que se acerca a sus
(por lo civil en San Salvador, el 21 de veinte años. Ella es mentora de parvulitos (casi avecillas) y él la guía a ella. Es El Poeta.
junio de 1890 y por lo religioso en Los fragmentos no presentan señal de diálogo (guion o comillas) pero hemos de suponer
Guatemala, el 11 de febrero de 1891).
En alguna medida, acaso incons- que él dice en voz alta cada uno de los fragmentos, Stela (‘Estrella’) escucha y nosotros
cientemente, habrá incorporado al leemos. El erotismo de seducción como florida cátedra. Él improvisa descripciones
personaje femenino de “Bouquet” a
su maestra Jacoba Tellería, a la que líricas a su/nuestro servicio. Se luce luciéndolas. Seguimos el suave silbo de la seducción
evoca en su Vida cuando habla de en los murmullos del narrador que susurra casi versos al compás del paseo en prosa.
1874 (edad del poeta: siete años).
Stela es algo así como el avatar más inocuo de la mujer que con frecuencia teme la obra
del autor. La mujer que diseca el picaflor para su sombrero es “una de esas” a las que
hay que temer; en “Las albóndigas” “doña María era una de esas viuditas de linda cara
y de decir ¡Rey Dios!” (Darío, 1999: 83). Bastante astuta y hábil. Por ahora, Stela “pícara
y risueña”, tiene en botón sus facultades femeninas.
Las flores son, en este orden, la rosa, la azucena (apenas anotada mas en una dirección
que lleva a la riqueza imprevisible de las lecturas darianas), la hortensia, el lirio blanco,
el no-me-olvides, la camelia, el azahar, las lilas y por último la violeta y el pensamiento.
Hay un trabajo, quizá demasiado visible, de hacer casto preciosismo, casi desexuali-
zado. ¿Cómo explica unos “pudorosamente” seres vivos de la naturaleza difuminando
sus caracteres sexual-genitales? Al atacar la rosa –como dirían los músicos–, el joven
escritor nos presume que ya leyó u hojeó su Aquiles Tacio7 y pasa rápidamente la 7. Ni Mejía Sánchez ni Martínez
nos informan lo elemental sobre
hoja. Toda la obra por venir –y al parecer su vida– tironeada entre un llamado báquico este bizantino del segundo siglo de
(los sátiros en Darío) y este “azul” anhelo de Casta Primavera. Sobre Stela, el quinto nuestra era. Darío tendrá en común
párrafo acude a un recurso típico, la firma estilística del autor consistente en una con él el “bizantinismo” formal;
lo interesante es que su narrador
elegante unidad mono-oracional: “Aquella falda es una primavera”. lo toca sin meterse en problemas:
Tacio es sobre todo conocido
por su novela en griego Leucipa y
Lo que el doble poeta (el personaje y el autor que publicó esto) aventura son cuadros Clitofonte, erótica e incluso lasciva.
de costumbres florales –estampas, como serán sus álbumes chilenos del siguiente año–.
Reto de dar flexibilidad dentro de una base que evidencia su andamiaje de desfile.
Son flores. ¿Quién que es artista no ha soñado con emular por un instante al gran
Archimboldo? Darío sin flores es casi nada. Y si además le sustraemos su encarnación
de Primavera/Flora, desaparece. La pareja Violeta-pensamiento consuma nupcias
literarias: prosa “preciosista”; un camino para hacer écriture artiste.
Refundiéndolos en un solo esquema, cada segmento-flor del texto acontece por el

desarrollo del lirismo verbal (tropos a partir de la flor), más cierta dosis de infor-
mación erudita sobre su origen y difusión (en Europa), más la referencia mítica o
cultural característica y finalmente una nota filológica sobre su denominación. Son
los pétalos de sus flores paseadas. Este es el esquema subyacente que genera las
flores de “Bouquet”. Este texto nos sirve porque muestra con candor el andamiaje
estructural; vemos las puntadas del tejido en primer plano. Y estamos ante recursos
y tópicos de desarrollo textual (en prosa o verso) muy darianos.
Lamento que los investigadores eruditos no se hayan interesado por lo obvio: ¿qué enci-
clopedias y libros de referencia consultó Darío? Tanto en Chile –esas grandes bibliotecas
a las que tuvo acceso– como en Centroamérica, insistirán sus paisanos. Recordemos
que entre 1884 y el año siguiente fue empleado de la Biblioteca Nacional de Nicaragua.
Nunca sobrará conocer a un escritor como lector. Con Darío, por culpa de su vida
ambulante e irregular, la cosa se complica con deliciosa exasperación biblioteconómica.
Los modernistas como, ¿por qué no?, niños fascinados en una gran biblioteca: omní-
voros, inocentes, rebosantes de curiosidad. Y de todo lo que Darío lee, salpica lo que
empieza a escribir. Festín barroco, si los hay. ¿Pero está mal que le gusten a uno
la belleza y la riqueza de los libros? No pocas veces han sido acusados Darío y el
modernismo en general por estas culpas “burguesas”. “Dar la espalda a su tiempo”
–como si la belleza y la cultura, incluyendo refinamientos librescos, no fueran parte,
o no pudieran serlo, gracias a los artistas (y a las mujeres, diría nuestro autor), de
“nuestro tiempo, nuestra realidad”.
El mejor segmento de todos, en términos de su propia estética, es sin duda el final.

Partiendo de que hay acción interna, acción de fábula pero acción finalmente, a la
que afluyen los ornamentos del desarrollo. Personajes: “la violeta pudorosa” y “el
pensamiento [quien] es el donoso enamorado de la violeta”. Los recursos desplega-
dos tienen aquí un final por todo lo alto. La erudición deja de presumirse y da paso
al lirismo de tropos y figuras. Si alguna vez ha habido ritmo de prosa, helo aquí.
¡Qué oído, qué pincel para los períodos! ¡Diecinueve años! Léase todo el pasaje, en
su media página, y gócese como, ¿es posible no decirlo?, música verbal. Cadencia,
aliento, compás, ritmo que sabe disolverse suavemente para que el flujo sintáctico
continúe deslizándose con placer; el contra-tiempo de los periodos breves, de los
típicos periodos recortados de la prosa dariana (“Hay una flor que la ama”), para
recuperar la melodía que se expande de coma en coma como por terrazas... y todo
se disuelve deliciosamente en el espacio abierto del fraseo que no puede acabar...
Y luego, amiga mía, juntas van ¡flores del amor y del recuerdo! en el ojal de la levita,
frescas y nuevas, acabadas de cortar, o van secas, entre las hojas satinadas del
devocionario que abren blancas y finas manos, leen ojos azules como los de Minerva,
o negros y ardientes, Stela, ¡como esos ojos con que me miras!...
Nótese que el tema de las miradas que interrogan inquietantemente, entre la bella y el
poeta, ha ofrecido otro ángulo. Es verdad común decir que Darío y el modernismo en
general primero conquistaron y re-embellecieron la prosa y luego el verso. Nuestro autor
decidió salvar para Azul... un cuento que publicó en la misma Época apenas dos días antes,
la fábula caricaturesca de “aquel pobre Garcín”, alias “El pájaro azul”; quizá sólo porque
ya había suficientes prosas en el libro final, ante un tercio de poesía en verso, pero fuera
de ello “Bouquet” no es un antecedente sino una prosa digna de tal libro fundacional. En
esta salida del texto, con la reunión de las “flores del amor y del recuerdo”, la cadencia
del fraseo es soberbia; lección de prosa no preciosista sino bella. (Sobre el tema del clavel
volveremos inmediatamente, con motivo de la “Carta del país azul”).
Una última nota. ¿Coincidencia o lectura? Una imagen: “el devocionario que abren
blancas y finas manos”. Cinco años después (o menos, pues esta prosa es de diciembre),
reaparece esa cadencia de manos, en uno de los más bellos, terribles y sabios poemas
que nos heredó el modernismo. Empieza así Díaz Mirón su célebre “El fantasma”, de
8. Según Manuel Sol, editor de la Lascas (1901)8; este es el primer prodigioso terceto consonante:
poesía completa, “‘El fantasma’ lo
escribió Díaz Mirón en la cárcel de
Veracruz, el 14 de diciembre de 1893, Blancas y finas, y en el manto apenas
cuando cumplió cuarenta años; era, visibles, y con aire de azucenas,
indudablemente, uno de sus poe-
mas preferidos –junto con ‘Idilio’, las manos –que no rompen mis cadenas. (1997: 125)
‘Beatus ille’ y ‘Audacia’” (1997: 125).
5. Un justo ejercicio
Restablecimiento textual de un cuento de Darío, a partir de la edición hemerográfica

en vida del autor y ampliamente anotado. La mayor parte de las notas aclaratorias
son sobre elementos o bien no señalados por Mejía Sánchez y Martínez, en sus res-
pectivas ediciones para Fondo de Cultura Económica (EMS, 1999 [1950]) y Cátedra
(JMM, 2006 [1997]), o bien más desarrolladas.
Bouquet
En La Época, Santiago de Chile, 9 de diciembre, 1886, n° 1698. Esta es la referencia

que ostenta el diario chileno. Coincide con la información de Raúl Silva Castro y
desmiente la de Eugenio Orrego Vicuña (mismo día pero de 1888).
La linda Stela, en la frescura de sus quince abriles, pícara y risueña, huelga por el
jardín acompañada de una caterva bulliciosa.
Se oyen entre las verduras y los follajes trisca y algazara. Querubines de tres, de
9. Cada chiquilla: así en todas las
ediciones a partir de EMS; la copia cuatro, de cinco años, chillan, aturden y cortan ramos florecidos. Suena en el jardín
que se me proporcionó de La Época como un tropel de mariposas o una alegre bandada de gorriones.
presenta una mancha de tinta en
la última vocal; pienso que sería
más lógico el masculino genérico De pronto se dispersan. Cada chiquilla9 busca su regazo. Stela da a cada cual un
‘chiquillo’ pues “la linda Stela” será
una institutriz de párvulos de am-
dulce y una caricia; besa a su madre, y luego viene a mostrarme, toda encendida y
bos sexos y no sólo del femenino. agitada, el manojo de flores que ha cogido.
Sentada cerca de mí, tiene en la falda10 una confusión de pétalos y de hojas. Allí hay 10. En singular en La Época; EMS y
un pedazo de iris hecho trizas. Es una muchedumbre de colores y una dulce mezcla sucesivos pasan al plural ‘las faldas’.
de perfumes.
11. Evidentemente, el autor
alejandrino de la novela Aventuras
Aquella falda es una primavera. de Leucipa y Clitofonte (fines del II
d.C.). He aquí el pasaje en el que
“una muchacha” alaba a la rosa,
Stela, flor viva, tiene en los labios una rosa diminuta. La púrpura de la rosa se acompañada de su cítara: “Si Zeus
quisiera imponer a las flores un
avergüenza de la sangre de la boca. rey, la rosa reinaría sobre las flores.
Es ornato de la tierra, ornamento
de las plantas, ojo de las flores,
Por fin me dijo:
rubor de la pradera, hermosura
refulgente. Exhala amor, es media-
—Y bien, amigo mío, usted me ha ofrecido acompañarme en mi revista de flores. dora de Afrodita, está cubierta con
hojas aromáticas, presume con
Cumpla usted. Aquí hay muchas; son preciosas. ¿Qué me dice de esta azucena? ¡Vaya! sus móviles pétalos, su pétalo ríe
¡Sirva usted de algo! con el Céfiro.” Cito por la edición
de Lourdes Rojas Álvarez, México,
UNAM (Cuadernos del Centro de
Empezamos por esa reina, la rosa. ¡Viejo Aquiles Tacio!11 Bien dices que si Jove Estudios Clásicos, 30), 1991. Nuestro
pasaje: II §1. Subrayemos que Darío
hubiera de elegir un soberano de las flores, ella sería la preferida, como hermosura
frisa a la fecha los veinte años; una
de las plantas, honra del campo y ojo de Flora. vez más la pasmosa cultura del
autor desde sus primeras décadas,
su olfato para libar de todas las
Hela aquí. Sus pétalos aterciopelados tienen la forma del ala de un amorcillo. En los flores librescas. ¿La leyó en español
banquetes de los antiguos griegos, esos pétalos se mezclaban en las ánforas con el (traducción de Diego de Agreda
y Vargas, 1617) o quizá en francés
vino. ¡Aquí Anacreonte, el dulce cantor de la vejez alegre! Ámbar de los labios, le en la versión entonces reciente de
dice, gozo de las almas.12 Las Gracias la prefieren, y se adornan con ella en el tiempo Antoine-Joseph Pons, París, 1880?
del amor. Venus y las Musas la buscan por valiosa y por garrida. La rosa es como la 12. El autor envía a la oda LI, “De
la rosa”. Quizá Darío conoció la
luz en las mesas. De rosa son hechos los brazos de las ninfas y los dedos de la aurora. versión directa, en verso y prosa, de
A Venus, la llaman los poetas rósea. José del Castillo y Ayensa (Anacreon-
te, Safo y Tirteo, Madrid, 1832): “la
rosa es el ámbar de los dioses, y la
Luego, el origen de la reina de las flores. delicia de los hombres; ornamento
de las Gracias en la estación de los
floridos amores, y entretenimiento
Cuando Venus nació de13 las espumas, cuando Minerva salió del cerebro del padre de Venus. [...] Lo mismo que la luz
de los dioses, Cibeles hizo brotar el rosal primitivo. es la rosa el deleite en los convites,
en las mesas y fiestas de Baco”.
13. En EMS y después, en
Además, ¡oh Stela!, has de convencerte de que es ella la mejor urna del rocío, la mejor lugar de ‘de’, ‘en’.
copa del pájaro y la rival más orgullosa de tus mejillas rosadas. 14. Región del Noreste del
subcontinente indio, actualmente
dividida entre la República de
Esa que has apartado y que tanto te gusta vino de Bengala,14 lugar de sueños, de Bangladesh y el estado indio de
perlas, de ojos ardientes y de tigres formidables. De allí fue traída a Europa por el Bengala Occidental, cuya capital es
Calcuta. Evidentemente, en tiempos
muy noble lord Macartenny, un gran señor amigo de las flores, como tú y como yo.15 de Darío formaba parte del Imperio
Británico. Rabindranath Tagore
(1861-1941) es el más célebre poeta
Junto a la rosa has puesto a la hortensia, que se diría recortada de un trozo de seda,
bengalí; obtuvo el Premio Nobel
y cuyo color se asemeja al que tienes en las yemas de tus dedos de ninfa. aún en tiempos de Darío: 1913.
15. Darío se referirá a George
La hortensia lleva el nombre de la hija de aquella pobre emperatriz Josefina, por Macartney –sic– (1737-1806), irlan-
dés de origen escocés y avezado
razón de que esta gran señora tuvo la primera flor de tal especie que hubo en diplomático al servicio de la corona
Francia.16 inglesa. Fue gobernador de Madrás
(hoy Chennai), al sur de la India
de 1780 a 1786. Aquí también está
La hortensia es hoy europea, por obra del mismo lord galante de la rosa de Bengala. por identificarse la fuente dariana
sobre su pasión por las flores. En
realidad era earl (conde) Macartney
Ahí está el lirio, blanco, casi pálido: ¡graciosa flor de la pureza! y barón de Lissanoure, y no lord.
16. Eugénie-Hortense de Beauharnais
(1783-1837), reina de Holanda, hijastra
Los bienaventurados, ante el fuego divino que emerge del trono de Dios, están de Napoléon I y madre de Napoléon
extáticos, con su corona de luceros y su rama de lirio. III: fue procreada por el primer
matrimonio de Joséphine Tascher de
La Pagerie con Alexandre, vizconde
Es la melancólica flor de las noches de luna. ¡Dícese, Stela, que hay pájaros románticos de Beauharnais.
que en las calladas arboledas cantan amores misteriosos de estrellas y de lirios!... (continúa en página 103)
¡Está aquí la no-me-olvides!
Flor triste, amiga, que es cantada en las lieder alemanas.
Es una vieja y enternecedora leyenda.
Ella y él, amada y amado, van por la orilla de un río, llenos de ilusiones y de dicha.
17. Asumo la frase según EMS,

probablemente establecida por
De pronto, ella ve una flor a la ribera,17 y la desea. Él va, y al cortarla, resbala y se
Silva Castro; no obstante en La hunde en la corriente. Se siente morir, pero logra arrojar la flor a su querida, y
Tribuna: “ve una flor junto a la exclama:
rivera”; pero de hecho estará en
la apacible orilla del río, así que
incluso mejor sería “en la rivera”. —¡No me olvides!
18. vergiss-mein-nicht: nomeolvides,
flor que Darío también menciona
en «Por el Rhin». [N. de JMM] Ahí la lied.
19. EMS y posteriores omi-
ten este ‘se’ impersonal. Es el dulce vergiss-mein-nicht18 de los rubios alemanes.
20. Probablemente Darío partió
de la muy reciente versión de don
Francisco Rodríguez Marín, firmada Déjame colocar en seguida la azucena. De su cáliz parece que se19 exhala el aliento
“Osuna, 24 de setiembre de 1885” y de Flora.
publicada ese mismo año (Osuna,
Imprenta del Ursaonense), donde
se lee “(Ella) Yo, campanilla del ¡Flor santa y antigua! La Biblia está sembrada de azucenas. El Cantar de los cantares
Sarón ameno / Y virgen azucena
de los valles. / (Él) Como azucena
tiene su aroma halagador.20
hermosa entre malezas, / Así entre
las doncellas mi pastora.” Se me figura que ella era la reina del paraíso. En la puerta del Edén, debe de haberse
(continúa en página 104)
respirado fragancia de azucenas.
21. Con el melati el autor nos
transporta ahora a la flor nacional
de Indonesia, el jazmín (género Suiza tiene la ribera de sus lagos bordada de tan preciadas flores. ¡Es la tierra donde
Jasminum con innumerables espe- más abundan!
cies, la emblemática de Indonesia
es la sambac o Melatih putih).
22. El “murió de muerte” será un Aquí la camelia, ¡oh Margarita!, blanca y bella y avara de perfume.
descuido del autor o del primer
editor, nunca sabremos cómo era
la frase original (quizás ‘murió de Está su cuna allá en Oriente. En las tierras de China. Nació junto al melati
amor’). En efecto Marie Duplessis perfumado.21 Sus pétalos son inodoros. Es la flor de aquella pobre María Duplessys,
(1824-1847), con “i”, cuyos nombres
de pila eran Rose Alphonsine, es que murió de muerte, y que se apellidó La dama de las camelias.22
considerada tradicionalmente como
el modelo de la Marguerite Gautier
en la célebre novela La Dame aux
A principios de este siglo un viejo religioso predicaba el Evangelio en China. Por
camélias (1848), de Alexandre santidad y ciencia, aquel sacerdote era querido y respetado. Pudo internarse en
Dumas hijo. Fue cortesana en incultas regiones desconocidas. Allí predicó su doctrina y ensanchó su ciencia. Allí
efecto, no obstante mujer sensible,
ingeniosa y discreta. Entre sus descubrió la camelia, flor que ha perpetuado su nombre.
amantes han de contarse el escritor
que la volvió personaje novelesco
y el compositor Franz Liszt. Sus El religioso se llamaba el reverendo padre Camelin.23
restos yacen en el Cementerio de
Montmartre donde guirnaldas y
ramos nunca faltan, ofrecidos por
¿También azahares?
sus eternos admiradores gracias al
genio de Dumas hijo y de la ópera Es la flor de la castidad. Es la corona de las vírgenes desposadas. Hay una bendición
La Traviata (1853) del gran Verdi.
23. No “en este siglo” sino en el
divina en la frente que luce esa guirnalda de las felices bodas.
XVII. Se trata del misionero jesuita
moravo Jirí Josef Camel o Kamel
La santa dicha del hogar recibe a sus favorecidos en el dintel de su templo con una
(1661-1706), destacado botanista
durante su apostolado en las sonrisa del cielo y un ramo de azahares.
Filipinas, quien efectivamente fue
el primero en enviar “su” flor a
Europa. A título póstumo, Carl von Debes gustar de las lilas, Estela. Tienen algo de apacible, con su leve color morado
Linné bautizó con su nombre el y su agradable aroma, casi enervador.
género de las Camellia, entre las
cuales la sinensis nos acompaña
cotidianamente en forma de té. Las lilas son de Persia, el lejano país de los cuentos de hadas.
Su nombre viene del persa lilang, que significa azulado.
Fue llevada la bella flor a Turquía, y allí se llamó lilac.24 24. lilac, supuestamente en turco:
EMS y posteriores leen “lilae”,
lo que latiniza el vocablo; la
En tiempo del rey cristianísimo Luis decimocuarto, Noite, su embajador, llevó a lección de La Época seguirá mejor
Francia la lila.25 los evidentes conocimientos de
Darío, pues en la actualidad se
acepta la transcripción a nuestro
¡Es una dulce y simpática flor! alfabeto como ‘leylak’ para la
flor cuyo género es la Syringa.
25. Lamentablemente no hemos
Veo que me miras entre celosa y extrañada, por haber echado en olvido a tu preferida. identificado a este embajador de
Luis XIV, el Rey Sol. Como quiera
Deja, deja de celos y de temores; que, en verdad te digo, niña hermosa, desdeñaría que sea, Darío se basó en fuentes
erróneas que hemos superado. Luis
todas las rosas y azucenas del mundo por una sola violeta. XIV reinó Francia de 1643 a 1715; y
bien ya en 1553 Francia tuvo noticia
de la flor en cuestión, la Syringa
Pon a un lado, pues, todas las otras flores, y hablemos de esta amada poderosa. vulgaris, gracias a los relatos de
viaje del naturalista Pierre Belon
(1517-1564), a quien llega a atribuír-
Bajo su tupido manto de hojas, la besa el aire a escondidas. Ella tiembla, se oculta, y sele su importación, proveniente
el aire, y la mariposa, y el rayo de sol, se cuelan por ramajes y verdores y la acarician del Líbano. No obstante es más
en secreto. sólida la atribución al diplomático
flamenco Ogier Ghislan de Busbecq
(1522-1592), embajador en la corte de
Al primer rumoreo de la aurora, al primer vagido del amanecer, la violeta púdica y Solimán el Magnífico; esto en 1575;
a él debe también Europa, Holanda
sencilla da al viento que pasa su perfume de flor virgen, su contingente de vida en en particular, la introducción del
el despertamiento universal. tulipán. (El nombre vulgar de la
lila se derivó del persa ninak o
lilak, ‘azul’, ‘malva’, azulado).
Hay una flor que la ama.
El pensamiento es el donoso enamorado de la violeta.26 26. El pensamiento es una flor

nueva. Apenas en el siglo XIX se
experimentaron hibridaciones
Si está lejos, la envía su aroma27; si cerca, confunde sus ramas con las de ella. entre la Viola tricolor y otras
violetas hasta llegar a la atractiva
flor de la Viola x wittrockiana.
Y luego, amiga mía, juntas van ¡flores del amor y del recuerdo! en el ojal de la
27. Continuamos la tradición de
levita, frescas y nuevas, acabadas de cortar, o ya secas, entre las hojas satinadas del respetar el laísmo del autor.
devocionario que abren blancas y finas manos, y leen ojos azules como los de Minerva,
o negros y ardientes, Stela, ¡como esos ojos con que me miras!...
aaNotas
16 Eugénie-Hortense de Beauharnais (1783-1837), reina de Holanda, hijastra de

Napoléon I y madre de Napoléon III: fue procreada por el primer matrimonio
de Joséphine Tascher de La Pagerie con Alexandre, vizconde de Beauharnais.
Joséphine sería emperatriz de Francia por sus segundas nupcias con Napoléon
Bonaparte. Es así que Hortense fue destinada al matrimonio con el herma-
no de Napoléon, Louis Bonaparte, rey de Holanda (1806-1810). Jugó un papel
importante en el retorno de los Cien Días de su padrastro. Los tres hijos de
Hortense y Louis son Napoléon-Charles, Napoléon Louis (Louis II de Holanda) y
Louis-Napoléon, coronado como Napoléon III. (Darío habrá conocido la leyenda
por la cual en algún bello momento la emperatriz Joséphine, en su castillo de
Malmaison, habría nombrado como su hija la flor en cuestión. Una apostilla:
la pasión que Joséphine dedicó a su jardín estilo inglés de Malmaison le valió
el sobrenombre de Emperatriz de las rosas). Los nombres de una flor: tradicio-

nalmente se remite el género Hydrangea en honor a Hortense pero es un error
anacrónico. Philibert Commerson, naturalista amigo de Bougainville la nombró
originalmente Peautia cœlestina, en homenaje a su amiga Mme. Lepaute, pero
como ya había una flor Peautia pasó a ‘Hortensia’ (a partir de hortus, jardín)
siempre con Mme. Lepaute en mente, quien no se llama formalmente Horten-
se sino Nicole-Reine... pero hay indicios de que en la intimidad era conocida
como Hortense. Todo esto sucedió en la primavera de 1771, doce años antes del
nacimiento de la hijastra de Napoléon Bonaparte. “Junto a la rosa has puesto
a la hortensia”, dice Darío con razón o instinto pues el botanista A.-L. de Jus-
sieu se habrá referido a ella como “la rosa del Japón”. Finalmente: la especie
en cuestión adquirió su denominación final como Hydrangea macrophylla. (En
página 101.)
20 Probablemente Darío partió de la muy reciente versión de don Francisco Rodrí-

guez Marín, firmada “Osuna, 24 de setiembre de 1885” y publicada ese mismo
año (Osuna, Imprenta del Ursaonense), donde se lee “(Ella) Yo, campanilla del
Sarón ameno / Y virgen azucena de los valles. / (Él) Como azucena hermosa
entre malezas, / Así entre las doncellas mi pastora.” (Cantar 2, 1-2). En efecto
la azucena común es el Lilium candidum; pues versiones autorizadas como La
Biblia de Jerusalén prefieren el genérico ‘lirio’ (siguiendo en esto a Casiodoro
de Reina en su “Biblia del Oso”, 1569, y a Scío de San Miguel, en su traducción
de 1793 -calificada de literal y hasta árida- de la Vulgata). No disgustará a los
lectores filómanos recordar el argumento de Rodríguez Marín: “Siempre que el
verso lo permite traduzco schoschannat y schoschannim por azucena y azucenas;
porque aunque esta palabra no haya venido de los árabes, es lo cierto que hay
parentesco no lejano entre ella y la hebrea”. Este tipo de argumentos habrán
sido irresistibles para el poeta Darío. El tema de la azucena como emblema de
una suerte de erotismo bondadoso y hasta canónico reaparece en “Carta del
país azul”. (En página 102.)
## Bibliografía
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Chile.
Rubén Darío ante los retos

tecnológicos del siglo veinte:
una lectura del Mundial
Magazine (1911-1914)
"" Adela Pineda Franco

Boston University
Resumen
Este artículo parte de las reflexiones de Walter Benjamin respecto a la relación de Palabras clave
la literatura y el arte con el avance tecnológico del siglo veinte. Se exploran estas Mundial magazine
reflexiones para el caso de Rubén Darío, en tanto editor literario y colaborador del tecnología
Mundial magazine (1911-1914). A partir de una lectura comprensiva de los cuaren- Walter Benjamin
Paul Virilio
ta números de este magazine, se sondea la capacidad de la industria cultural para
fagocitar el arte y la literatura (incluyendo la de Darío). Por otra parte, también se
toma en cuenta la ironía implícita entre el desencanto autoral y el optimismo de esa
época frente al progreso tecnológico. Se reflexiona sobre las alternativas estéticas
y filosóficas que Darío ensaya en este contexto a partir del comentario de texto de
algunas de sus colaboraciones.
Abstract
This article takes, as a point of departure, Walter Benjamin’s reflections on the role Key words
of literature and art in the face of twentieth-century technological progress. With Mundial magazine
Benjamin’s ideas in mind, the article approaches the role of Rubén Darío as both technology
literary editor and collaborator of Mundial magazine (1911-1914). Through a compre- Walter Benjamin
Paul Virilio
hensive reading of the magazine (forty issues in total), the article shows the way in
which art and literature (including Darío’s) becomes commodified. Notwithstanding,
the article also takes into consideration the irony inherent in Darío’s authorial disen-
chantment during an era of optimism regarding technological progress. The article
explores Darío’s literary and philosophical responses to this milieu through the textual
commentary of some of his collaborations.
Resumo
Este artigo toma como ponto de partida as reflexões de Walter Benjamin sobre o Palavras-chave
papel da literatura e da arte em relação ao progresso tecnológico do século XX. Com Mundial magazine
as ideias de Benjamin em mente, o artigo aborda o papel de Rubén Darío como editor tecnologia
literário e como colaborador do Mundial magazine (1911-1914). Através de uma visão Walter Benjamin
Paul Virilio
geral dos quarenta números da revista, o artigo mostra a maneira em que a arte e a
108 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [107-123] Adela Pineda Franco
literatura (incluindo a literatura de Darío) tornam-se mercantilizados. Não obstante

o artigo também explora a ironia inerente ao desencanto autoral de Darío em uma
época de otimismo em relação ao progresso tecnológico. O artigo explora as respos-
tas literárias e filosóficas de Darío em este meio através do comentário textual de
algumas de suas colaborações.
La crítica ha leído el Mundial magazine (mayo 1911 - agosto 1914) que Rubén Darío
dirigiera en París con el financiamiento de los hermanos Guido, afluentes empresa-
rios uruguayos, como una especie de epílogo a su trayectoria, puesto que permite
una lectura retrospectiva de las productivas concertaciones que caracterizan su
agencia como escritor y como embajador cultural entre América y Europa. Las
páginas del Mundial reiteran el re-encuentro entre España e Hispanoamérica, dejan
sentir un ideal panamericanista y celebran el liderazgo de Darío como escritor
cosmopolita, hijo de Francia pero también forjador de una modernidad de cuño
hispánico. A través del Mundial Darío promovió el encuentro de diversos escritores
latinoamericanos y españoles en París, la metrópolis que los avalaba como artistas
de primer orden ante el mundo. En este sentido el Mundial ha sido considerado,
usando un término acuñado por Beatriz Colombi, una expresión de la “ciudad
letrada extraterritorial” (Baldasarre y Malosetti Costa, 2013: 203). El estudio de este
magazine también se ha abordado utilizando el concepto de “Literatura mundial”,
puesto en boga por Pascale Casanova, dado el impacto transnacional de la revista
y la relevancia de París como centro de producción y arbitraje de la literatura
mundial (Hanneken, 2010).
La crítica también ha destacado la importancia de la cultura visual promovida por

la revista (Torres, 2010; Baldasarre y Malosetti Costa, 2013). Debido al profuso
número de publicaciones ilustradas referentes al arte de pintores latinoamericanos
1. Diego Rivera, Ángel Zárraga, (y españoles) recién llegados a la capital francesa,1 la revista se ha considerado un
Roberto Montenegro, Dr. Atl, Tito
Salas, Rodolfo Franco, Alberto
medio de difusión artística “en clave” latinoamericana pero de carácter transnacional
López, Gregorio López y Daniel (Baldasarre y Malosetti Costa, 2013: 197- 202).2 Menos frecuente ha sido el abordaje
Vázquez Díaz son algunos de ellos. de la combinatoria palabra-imagen, aunque ya se ha propuesto tal enfoque en
2. No obstante también se ha des-
tacado la tendencia anti-vanguardis- trabajos específicos, siguiendo esa doble disciplina del mirar y leer propuesta por
ta de la revista en lo que respecta W. J. T. Mitchell (Torres, 2014).
al arte pictórico, ya que tiende a
prevalecer una mirada retrospectiva
y abarcadora de diversas tendencias Finalmente, también se ha reflexionado sobre la intención burguesa del Mundial a par-
(Colombi, 2005). Las crónicas fir- tir de un estudio de su condición de magazine (formato que entremezcla lo culto y lo
madas por Ulrico Brendel, relativas
a las exposiciones del Salón de los popular) y de publicación de lujo altamente ilustrada (Hanneken, 2010; Torres, 2014).
Independientes (1912) y del Salón de El Mundial permite explorar los límites de la relación inversa entre capital simbólico y
Otoño (1913), son representativas.
económico (Bourdieu, 1995) que había caracterizado, no sin contradicciones, la obra y
trayectoria darianas desde Azul... (1888). El lado lucrativo del Mundial también ha dado
pie a una exploración de la posición política de la revista, una posición cautelosa en
el entramado de las relaciones internacionales en un momento de profunda crisis. El
ritual protocolario de la diplomacia y las reseñas de los viajes oficiales que acreditan
a esta revista como publicación transnacional, embajadora de Hispanoamérica en
París ante el mundo, así lo demuestran (Colombi, 2005).
3. Benjamin dictó una conferen-

En el presente artículo se retoman algunos de estos planteamientos pero con una
cia en el Instituto para el Estudio intención diferente. Se propone abordar la relación de Darío con el Mundial tomando,
del Fascismo titulada “Der Autor como guía inicial, la pregunta que el filósofo judío alemán Walter Benjamin se plan-
als Produzent”. La conferencia
fue compilada en Versuche über teara en 1934, también en la capital francesa. ¿Cuál es la posición de un autor dentro
Brecht (1966). Consultamos la de las relaciones de producción?3 Propongo explorar esta pregunta para el caso de
traducción al español de Bolívar
Echeverría, El autor como productor,
Darío considerando el papel de la tecnología en estas relaciones de producción. Cabe
citada en la bibliografía. aclarar que el contexto en que Benjamin planteó esta pregunta no tiene relación
Rubén Darío ante los retos tecnológicos del siglo veinte... [107-123] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 109
directa con el de Darío. La década de 1930 fue el periodo de entreguerras que testi-
monió el ascenso del nazismo. De aquí que, para Benjamin, fuera incuestionable la
necesidad de aproximar la producción cultural y artística en íntima conexión con la
política. Tal vínculo implicaba una reflexión en torno a la subordinación del avance
tecnológico a las expectativas de sistemas alienantes, como el capitalismo, o de sis-
temas totalizantes, como el fascismo.4 Para Benjamin el arte debía constatar los deter- 4. Cabe resaltar que por esos
años Benjamin no consideraba
minantes tecnológicos que definían su producción y su razón de ser en la historia; es el comunismo como un sistema
decir, debía dar cuenta de su propia tecnologización de manera crítica. En esto con- totalitario sino todo lo contra-
sistía la politización del arte. Por ello Benjamin optó por una posición vanguardista, rio: la trinchera desde donde
debía combatirse el fascismo.
en la medida en que cuestionó la condición aurática del arte en la época de la repro-
ductibilidad técnica.5 5. Tesis que desarrollará en
su famoso ensayo de 1936, La
obra de arte en la época de su
La labor de Darío en el Mundial se desarrolló en el interludio de las dos guerras que reproductibilidad técnica.
cambiaron la relación del hombre con la tecnología: la Revolución Mexicana (1910-
1917)6 y la Primera Guerra Mundial (1914-1918). A pesar de que, ya por 1911, el avance 6. Los historiadores datan el tér-
mino de esta revolución en diversas
tecnológico no podía desligarse de sus efectos bélicos, la década de 1910 se caracterizó fechas: 1921, con el comienzo de
por un gran optimismo respecto al progreso de la humanidad gracias a la tecnología. la presidencia de Álvaro Obregón;
El Mundial constata este optimismo en numerosas páginas. Por otra parte, Darío, a 1940, con el término del gobierno de
Lázaro Cárdenas que consolidó el
pesar de su consagración como poeta a nivel internacional y de su papel de editor de proceso revolucionario; o 1968, con
esta revista que él mismo consideró burguesa, no se sintió cómodo con el optimismo la masacre de Tlatelolco que dio fin
al mito de la revolución auspiciado
de sus años postreros. Para él fueron tiempos de desencanto. Al menos así lo constata por el gobierno del Partido Revolu-
en sus textos autobiográficos, publicados entre 1912 y 1914.7 En la novela inconclusa cionario Institucional. Aquí tomo la
fecha de 1917, año en que concluye
El oro de Mallorca, bajo el nombre simbólico de Benjamín Itaspes,8 Darío se auto- la fase propiamente armada de la
representa “cansado de una ya copiosa labor [...] [,] asqueado de la avaricia y mala revolución con el establecimiento
fe de los empresarios [...] [,] dolorido de las falsas amistades [...] y de la infamia de una nueva Constitución.
7. “La vida de Rubén Darío escrita
disfrazada [...] de los grandes centros” (1976: 187). Por lo tanto, una exploración del por él mismo”, crónica publicada
papel de Darío como autor y como editor en el contexto del Mundial debe considerar en 1912 en Buenos Aires, en Caras
la capacidad de la industria cultural para fagocitar el arte y la literatura (incluyendo y Caretas; tres artículos de 1913
aparecidos en la capital argentina
la de Darío), pero también la ironía implícita entre su desencanto autoral y el opti- en el diario La Nación y editados
mismo de la época frente al progreso tecnológico. póstumamente con el título Historia
de mis libros; y seis capítulos de
una novela inconclusa, El oro de
El Mundial celebra la aventura tecnológica que inaugura el siglo veinte durante su Mallorca, escritos entre 1913 y 1914,
publicados también en La Nación.
fase abierta, de experimentación. La aviación ocupa un lugar preponderante en las Las referencias a estos textos
páginas de la revista, principalmente durante su primer año. En la sección “Crónica vienen de la edición de Enrique
Mundial” se publican varios artículos celebratorios de la conquista del espacio, la Anderson Imbert compilada bajo
el título Autobiografías.
cual es vista como una renovada oportunidad para recuperar la capacidad de asombro 8. Según Anderson Imbert,
ante la aventura que había caracterizado la época de las grandes exploraciones. La Benjamín es el menor de los hijos
aviación posibilita el re-encuentro del hombre con el hallazgo de lo desconocido, pese de Jacob. El legendario Itaspes (en
griego: Hystaspes) es padre del rey
a sus grandes riesgos y catástrofes. “La carrera trágica” (2, 1911)9 da cuenta fehaciente Darío. Itaspes es músico porque
de estos riesgos, puesto que detalla el accidente acaecido en mayo de 1911 durante para Darío, poesía y música eran
“las alas del poder creador” (Ander-
la carrera aérea París-Madrid, en que perdiera la vida el ministro de guerra de Francia son Imbert en Darío, 1976: 20-21).
al desplomarse el aeroplano de Louis Émile Train. El autor de la crónica10 narra con 9. En adelante, todas las
minucia cronométrica el desastre pero también acorta la distancia entre lo narrado referencias a la revista inclu-
yen el número de ejemplar y, a
y lo acaecido para transmitir un efecto de confusión y sorpresa: continuación, año y páginas.
10. Firma como Pierre-Jean. El
... el Ministro de Guerra vio el monstruo venir sobre él, levantó los brazos y uno le Mundial reproduce esta crónica
originalmente publicada en francés.
fue arrancado por la hélice, que también le dio un golpe en la nuca [...] El presidente
del consejo tiene la pierna partida en tres sitios diferentes y la cara zanjada en
varias partes. ¡Es horroroso! Y a pesar de la evidencia, ¡cuesta creerlo! La carrera es
suspendida. Y el sol sale como para calmar el dolor de la catástrofe. (2, 1911: 182)
Además de posibilitar el re-encuentro del hombre con la aventura, la aviación evi-

dencia el movimiento sin límite y sin fin del progreso. En “La aviación a través del
tiempo”, crónica publicada en el número correspondiente a septiembre de 1911, el
autor11 señala: 11. Firma A. J. M.
... el hombre ha triunfado del aire como triunfó de las distancias y sus obstáculos
terrestres, como triunfó del mar y sus misterios del Polo y su incógnita helada, como
antes triunfara de las tinieblas, de las fieras, y de las enfermedades [...]. Mañana [...]
el expreso, el trasatlántico, el automóvil, los dreagnouts, etc., etc., serán risibles aparatos
al lado de los que la industria habrá construido, como nuestros aeroplanos de hoy,
que tanto orgullo nos infunden, serán infantiles juguetes, despreciables ensayos,
comparados con las poderosas máquinas voladoras, que la sed de progreso habrá
hecho nacer del inagotable genio del hombre. (5, 1911: 489-490)
A esta esta larga crónica la acompaña una serie de fotografías de intención poética
12. Cabe aclarar que esta intención (5, 1911: 491-498).12 Vistas fotográficas, tomadas desde la perspectiva fija del hombre
poética es específica. La fotografía
en la revista cumple funciones
sobre la tierra que mira pasar el pájaro mecánico cruzando los inmensos cielos en
diferentes de acuerdo a su atardeceres tramados de luz, trasladan el misterio, antes patrimonio de la naturaleza
disposición y a su conexión con los en la visión contemplativa de pintores y poetas románticos, al campo de la tecnología
textos escritos. Sobre el uso de la
fotografía en relación a los textos (figuras 1 y 2).
conmemorativos del centenario
argentino y a las semblanzas de
escritores y artistas publicadas por No obstante, más que poesía, la aviación trajo consigo una nueva manera de mirar
Darío (“Cabezas”), consultar los basada en la lógica y el impacto de la velocidad, que Paul Virilio (2005) ha llamado
trabajos de Torres (2010 y 2014).
dromoscópica. Según Virilio la visión dromoscópica es una percepción en movi-
miento que capta cuerpos destinados a desaparecer en segundos. Para Virilio, esta
mirada “al vuelo” conlleva una pérdida de conciencia pero, sobre todo, de sensibi-
lidad respecto a la materialidad del mundo que nos rodea. Si en el Mundial la
fotografía captura el hallazgo aéreo desde la perspectiva fija del observador asentado
en la tierra, la caricatura incorpora ya esa perspectiva dromoscópica con fines
humorísticos. El movimiento de la visión aérea y fugaz aparece en el trazo del
caricaturista español Joaquín Xaudaró (figura 3). Estos dibujos interrumpen el fluir
de la propia lectura. Uno de ellos corta en diagonal el texto escrito.13 Con esta 13. Jáuregui, R. “Lo que come París”
(6, 1911: 590-602). La crónica aborda
interrupción, el lector se desconcentra. Es como si su mirada tuviera que detenerse de manera irónica la desigualdad
antes de poder terminar la lectura de una frase, con la imagen que emula el paso capitalista en materia alimenticia.
de los “primeros carromatos cargados de cadáveres de animales en dirección al
vientre de París” (6, 1911: 598) (figura 4).
La publicidad en el Mundial también aprovecha el impacto sensorial de tales

diseños kinésicos. El recurrente anuncio publicitario de “Faros Ducellier” produce
un efecto óptico a través de un uso estratégico de la profundidad de campo (figura
5). El punto focal del dibujo es un círculo del cual irradian patrones lineales en
una composición que alterna el blanco y el negro. El lector percibe, mediante este
efecto óptico, un faro en movimiento que se dirige veloz hacia él; se trata de una
sensación de kinesis parecida a la producida por el cine en sus primeros años,
que tiene una representación emblemática en la famosa imagen del tren en pan-
talla que se dirige veloz hacia los aterrorizados espectadores en L’arrivée d’un train
en gare de La Ciotat (Francia, 1895) de los hermanos Lumière. En un número pos-
terior, el propio Mundial reproduce una ilustración referida a esta anécdota en
la historia temprana del cine, con una leyenda alusiva al shock producido por el
movimiento de la imagen: “El operador no teme nada ni desperdicia ocasión para
recoger en la película escenas emocionantes y terribles” (12, 1912: 535) (figura 6).
El faro en el anuncio publicitario de “Faros Ducellier” también recuerda la imagen
de un reloj despertador. De esta manera, el dibujo produce un signo cronotópico 14. Harvey (1989) analizó la
compresión tiempo-espacio
asociado a la compresión del espacio-tiempo que el desarrollo tecnológico y en relación a la aceleración
capitalista venía alentando.14 económica del capitalismo.
Es claro que estos diseños visuales evidencian los cambios que la tecnología había
acarreado en la percepción humana, alteraciones que afectaron la manera de escribir
15. Se consultó la versión pero también de leer. En Einbahnstrasse (1924),15 Walter Benjamin daba cuenta de
en español traducida como
Dirección única (1987).
dicho impacto en lo que respecta a las prácticas lectoras de la siguiente manera:
La escritura, que había encontrado en el libro impreso un asilo donde llevaba su

existencia autónoma, fue arrastrada inexorablemente a la calle por los carteles
publicitarios y sometida a las brutales heteronomías del caos económico. Tal
fue el severo aprendizaje de su nueva forma. Si hace siglos empezó a reclinarse
gradualmente, pasando de la inscripción vertical al manuscrito que reposaba [...]
en los atriles para terminar recostándose en la letra impresa, ahora comienza [...] a
levantarse otra vez del suelo. Ya el periódico es leído más vertical que horizontalmente,
el cine y la publicidad someten por completo la escritura a una verticalidad dictatorial.
Y antes de que el hombre contemporáneo consiga abrir un libro, sobre sus ojos se
abate un torbellino tan denso de letras volubles, coloreadas, rencillosas, que sus
posibilidades de penetrar en la arcaica quietud del libro se ven reducidas. (37-38)
Un modo distraído de percepción era lo que Benjamin asociaba al impacto de los

estímulos tecnológicos. La imagen que nos brinda en el fragmento citado, ese “torbe-
llino tan denso de letras volubles, coloreadas, rencillosas”, bien puede relacionarse
con el arribo de la visualidad espectacular creada por mecanismos publicitarios. Y el
Mundial participa de este tipo de visualidad.
La revista también dio cuenta del impacto de la tecnología en la percepción humana,

en lo que respecta a la consecuente desmaterialización de la realidad. Si los aviones
podían desplazarse, transportando cuerpos y objetos a través de grandes distancias
en poco tiempo, la información también comenzaba a viajar a ritmos acelerados en un

tiempo cada vez más corto. La celebración del instante de la transmisión por sobre la
extensión espacial o material aparece en un artículo dedicado al cinematógrafo, donde
se señala que “Millones de personas han asistido por medio del cinematógrafo a los
funerales de Eduardo VII” (“El cinematógrafo”, 12, 1912: 537). Otra nota publicada
en marzo de 1913 se refiere al “telestereógrafo”, un aparato inventado por Edouard
Belín, que haría posible la transmisión simultánea e instantánea de texto e imagen
entre Europa y América. Entrevistado por el Mundial magazine, Belín subraya su deseo
de usar la radiotelegrafía para enviar la primera prueba transmitida desde América al
Mundial (“Los magos de la ciencia: La telefotografía: primer paso hacia la televisión”,
23, 1913: 1031). Con esta entrevista, el Mundial se auto-promocionaba en relación a
su modernidad tecnológica y contribuía a una visualidad globalizada mediante un
creciente suministro de imágenes que desmaterializaban la experiencia de lo real.
La aceleración del tiempo y la compresión del espacio también incidían en la produc-

ción periodística con el invento de la rotativa Mertens que, como señala otro artículo
de Agustín de la Rocha, había mejorado la calidad del fotograbado y los tiempos de
su impresión (“La industria artística”, 12, 1912: 456-461). Este artículo, ampliamente
ilustrado con fotografías alusivas al invento, detalla el funcionamiento de la rotativa y
celebra sus ventajas, particularmente la economía de tiempo en el proceso, la eficacia
para combinar texto e imagen y la capacidad de producción simultánea y de mayor
tiraje a menor costo: “En un mismo cilindro se pueden hacer al mismo tiempo, con
poco gasto de cobre y con un solo y sencillísimo trabajo, los grabados necesarios para
cuatro o más páginas del periódico” (460). La intención de Rocha en este artículo sigue
las pautas impuestas por los ritmos acelerados de la transmisión de información que
democratizan el conocimiento a la vez que lo simplifican y homogeneizan. El artículo
no sólo aparece ilustrado con numerosas fotografías para facilitar la comprensión del
texto escrito mediante el apoyo visual, sino que el cronista declara escribir “lo más
sencillamente posible, para ponerlo al alcance de la comprensión de las inteligencias
menos cultivadas” (457). Con este tipo de artículos, el Mundial hacía alarde de su dis-
tinción no sólo en materia de contenidos, sino también en lo que respecta al proceso
de producción. Dicho proceso implicaba, además del rápido tránsito entre Europa y
América, una capacidad creciente en la impresión y reproducción de imágenes a color.
Sumada a la imagen de la rotativa, alusiva a la aceleración de los procesos de produc-

ción y de trabajo, aparece en el Mundial la figura del fichero ordenador. Si bien esta
herramienta no es una máquina propiamente dicha (no es un aparato motorizado
que utilice medios mecánicos o eléctricos), ya remite a formas computarizadas de
procesar información. Según Erdmut Wizisla (en Benjamin, 2015), la adopción del
catálogo de fichas en la biblioteca de Viena en el siglo XVIII se debió precisamente
a la insuficiencia del catálogo en libro para dar cabida al flujo creciente de datos y
entradas. Es decir, la implementación del fichero estuvo vinculada a la necesidad
cuantitativa y acumulativa del conocimiento moderno. En el Mundial, la referencia al
fichero aparece en una de las reseñas del viaje que Darío y Alfredo Guido realizaron
por España para promocionar tanto esa publicación como Elegancias, revista gemela,
pensada por los editores para un público femenino. En la biblioteca del rey, Javier
Bueno, el cronista, realiza la siguiente observación:
Al cruzar una de las salas observamos que un empleado trabajaba sobre Elegancias. El
Conde de las Navas nos dio la explicación. Tenemos [...] un gran archivo fotográfico.
Todas las fotografías que llegan aquí, bien en revistas, en libros o sueltas se guardan
y se catalogan. Así por ejemplo, si su majestad, en un momento cualquiera, quiere
conocer o recordar a Rubén Darío, envía un recado y al instante podemos darle su
retrato. De seguro que encontramos a Darío. En un cofre de madera, en donde por
orden alfabético están ordenados unos cartones, encontramos uno que en efecto
dice: Rubén Darío, Mundial, Elegancias. (Javier Bueno, “El viaje de Mundial”, 15,
1912: 252-253)
En el contexto del impacto tecnológico sobre la escritura, Benjamin asociaba la función

cuantitativa del fichero con el arribo de la tridimensionalidad:
Con el archivo se conquista la escritura tridimensional [...]. Y ya hoy es el libro, como

enseña el modo actual de producción científica, una mediación anticuada entre dos
sistemas diferentes de ficheros. Pues todo lo esencial se encuentra en el fichero del
investigador que lo escribió, y el erudito, que estudia en él, lo asimila a su propio
fichero. (Benjamin, 1987: 38-39)
En su optimismo vanguardista, el planteo de Benjamin liga el sistema de clasificación

de fichero con nuevas posibilidades para la escritura literaria, la cual se liberaría de
la bidimensionalidad del libro, así como del afán utilitario en los ámbitos de la cien-
cia y la economía. La escritura literaria tendría que desligarse del afán cuantitativo
propio del avance tecnológico y de la eficiencia capitalista para adquirir la necesaria
plasticidad; de este modo podría dialogar de manera excéntrica con distintos medios,
incluyendo la gráfica. Benjamin pensaba que la verdadera vanguardia radicaba pre-
cisamente en estas futuras simbiosis:
En esta escritura pictográfica, los poetas, que como en los tiempos más remotos
serán en primer término, y sobre todo, expertos en escritura, sólo podrán colaborar
si hacen suyos los ámbitos en los que (sin darse demasiada importancia) se lleva a
cabo la construcción de esa escritura: los del diagrama estadístico y técnico. (1987: 39)
Pero la referencia a la clasificación de fichero en la cita anterior del Mundial no res-

ponde a este sentido vanguardista del que hablaba Benjamin (ese afán por romper
los regímenes de competencias de los diversos medios y sistemas de representación).
Todo lo contrario, la cita del Mundial da cuenta de la función de Darío no como
escritor, sino como marca de calidad para el explícito propósito promocional de estas
revistas. El contrato firmado por él y los hermanos Guido señalaba que el trabajo del
para entonces afamado escritor nicaragüense consistía en “conseguir [...] la colabo-
ración de las personalidades literarias, artísticas, científicas más destacadas en los
países hispanoamericanos y en España” y “en investigar y conseguir por todos los
medios temas apropiados”. También se le pedía “utilizar todos sus conocimientos,
facultades, relaciones, y medios para asegurar, en las mejores condiciones posibles,
16. Darío recibiría a cambio 6000 el éxito de la revista” (en Hernández, 1988: 17-18).16 Darío cumplió con el contrato
francos anuales y el 20% de la
ganancia neta (Hernández, 1988: 17).
en lo que respecta a la función editorial de congregar la literatura de España e
Hispanoamérica gracias a su capacidad mediadora en la prestigiosa ciudad de París.
También cumplió con su papel de embajador cultural auspiciando un espacio relevante
para el arte visual. Ahora bien, la especificación del contrato sobre su responsabilidad
de asegurar el éxito de la revista remitía a la productividad económica del magazine.
Los Guido supieron aprovechar la canonización de Darío no desde un punto de vista
literario, sino comercial. Para ello utilizaron el prestigio dariano y los avances tecno-
lógicos con una perspectiva que pudiera conjugar arte y comercio.
Cierto es que el tema del arte elevado frente a la avidez burguesa para trastocarlo en
cultura de ocasión no era nuevo, y ya Darío lo había encarado en su literatura desde
Azul... Pero en el Mundial tal relación se agudiza gracias al avance tecnológico que
permite la permutación de lo literario, “lo ingenioso, lo elegante, y lo risueño” (1,
1911: 5), en un objeto de lujo (el propio magazine), que materializa el genio indus-
trial no de Darío sino de los dueños de la revista. Terror de conversión en mercancía
gracias al prestigio acumulado es la imagen del sueño premonitorio que Alejandro
Sux le adjudica a Darío por esos años, terror de ser cosificado y fetichizado, terror de
convertirse en la imagen del poeta-personaje de su propio cuento “El rey burgués”.

Sux relata este sueño premonitorio de Darío de la siguiente manera: “De pronto [...]
dos multitudes se arrojaron enfurecidas sobre la carroza y se disputaron mi cabeza
a puñetazos y mordiscos [...]. La arrancaron del tronco, la partieron [...] y buscaron
mi cerebro... ¡que era de oro!” (Sux, 1946: 320).
Además de esta explícita relación entre prestigio literario y lucro, la foto de Darío
en el fichero del rey también remite a su conversión en imagen; es decir, a la des-
materialización del escritor, un proceso proporcional a la aceleración de la transmi-
sión del mensaje que lo implica. Cabe reiterar parte de la cita: “si su majestad, en un
momento cualquiera, quiere conocer o recordar a Rubén Darío, envía un recado y al
instante podemos darle su retrato” (15, 1912: 253). Darío en fotografía puede proce-
sarse rápidamente, gracias a su asociación con Mundial y Elegancias. Esta ubicuidad
instantánea de letras, signos e imágenes dicta la lógica lectora que promueve la revista
con fines económicos y que pone en crisis el concepto de literatura misma.
Cuenta Alejandro Sux lo maravillado que estaba Darío con las instalaciones en su des-
pacho de director del Mundial: “Multiplicaba el número de teléfonos de que disponía;
atribuía poderes casi mágicos al juego de timbres eléctricos que tenía al alcance de la
mano y se complacía sibaríticamente en la descripción de muebles, alfombras, clasi-
ficadores, máquinas de escribir, etc., etc.” (1946: 303). No obstante, esta fascinación
duró poco. Según el mismo Sux, Darío prefirió trabajar desde su casa particular. “El
ambiente oficinesco le molestaba y le impedía coordinar ideas con rapidez y facilidad”
(304). Rapidez y facilidad eran dos requisitos del régimen de eficiencia productiva al
que debía someterse Darío gracias a las nuevas tecnologías. La velocidad de impresión
en la rotativa también determinaba el trabajo del autor como productor. En una carta
fechada en mayo de 1911, dirigida a Darío y firmada por los hermanos Guido y Leo
Merelo (director artístico del Mundial), se le pide:
Que tenga a bien tomar nota de los datos que es necesario respetar absolutamente
para la buena marcha del negocio. El director artístico debe tener todo el material
literario de cada número del 15 al 20 de cada mes para el número que debe aparecer
dos meses más tarde. Entonces [...] el material que usted mande del 15 al 20 de junio,
será para el número que corresponde al 5 de agosto. (En Hernández, 1988: 133)
Que Darío haya aborrecido tal régimen de eficiencia lo constatan sus escritos auto-
biográficos y su correspondencia, su enfermedad y su alcoholismo. Lo cierto es que
los retos tecnológicos y las relaciones de producción en el horizonte bélico que inau-
guraba el nuevo siglo demandaban una transformación del autor como productor.
En diversos escritos, Benjamin consideró que una de las implicaciones del avance
tecnológico y de la democratización de la cultura para la literatura y el arte era la
paulatina abolición de la distancia entre el autor y el público, puesto que la accesibi-
lidad tecnológica rompería con la categoría elitista de autor; también era inminente
la desacralización del valor de culto del arte, es decir, de su condición aurática. Sin
embargo, en el orden de la concepción burguesa, las fuerzas productivas y los dife-
rentes regímenes de producción se mantenían en oposición y en competencia: la
escritura frente a la imagen, el público frente al autor. De esta forma la producción
estética quedaba encadenada tanto al circuito del consumo de moda, carente de un
carácter operativo, como a la mistificación que el fascismo hacía del arte, emulando
su carácter aurático. Para desvincular las transformaciones tecnológicas tanto del
orden capitalista como del fascismo, Benjamin proponía entonces una coartada estra-
tégica, que transformara la conexión funcional entre las diversas fuerzas productivas
con la abolición del límite de competencias: “Lo que debemos exigir del fotógrafo es
la posibilidad de dar a su placa una leyenda capaz de sustraerla del consumo de moda
y de conferirle un valor de uso revolucionario”. Es una exigencia, continúa Benjamin,

“que nosotros los escritores plantearemos incluso con mayor insistencia cuando noso-
17. De ahí que el teatro de Brecht le tros mismos nos pongamos a fotografiar” (2004: 42).17
resultara tan emblemático. Brecht,
según Benjamin, había transforma-
do el montaje cinematográfico en En el Mundial, sin embargo, se mantiene el régimen de competencias entre los distintos
un mecanismo de interrupción tea- medios y se tiende a adjudicar al arte un carácter aurático que lo mantiene separado
tral que incitaba al público a distan-
ciarse de sus condiciones presentes. de la tecnología. Si en el campo de la ciencia el magazine celebra avances como la
aviación, la radiotelegrafía o el cinematógrafo, en el campo de la literatura y el arte
esgrime un gesto de añoranza por la cultura finisecular que desaparece en el horizonte
en que despunta el siglo veinte. Por un lado, el Mundial celebra la vanguardia en
ciencia y tecnología; por otro, promueve mesura estética. La primacía de colabora-
ciones asociadas con el modernismo, con el arielismo y con la generación del noventa
18. Francisco Contreras, Enrique y ocho,18 así como un énfasis en la pintura simbolista y decadentista por sobre el
Gómez Carrillo, Leopoldo Lugones,
Amado Nervo, José Enrique Rodó,
despunte vanguardista, patente en el cubismo tan poco apreciado por Pérez Jorba y
Jacinto Benavente, Antonio y Ulrico Brendel19 en crónicas y reseñas sobre pintura, son prueba de ello.20 La revista
Manuel Machado, Juan Ramón acoge la visión dromoscópica y un sentido de simultaneidad en ámbitos considerados
Jiménez y Benito Pérez Galdós, son
algunos de los colaboradores. ajenos a la alta cultura como la caricatura y la publicidad; no así en el ámbito de la
19. Seudónimo alusivo a un perso- crítica de arte, donde se desacredita el cubismo como “horrendo esperpento”, pro-
naje de Henrik Ibsen (Baldasarre ducto de la mecánica y las matemáticas, pero no del arte pictórico (Ulrico Brendel,
y Malosetti Costa, 2013: 203-204).
Ana María Hernández identifica “Salón de los Independientes”, 13, 1912: 30). Asimismo, la revista asocia el capital
a Pérez Jorba como el autor bajo simbólico de la literatura con el prestigio de Darío, un prestigio también vinculado
este seudónimo (1988:195).
al periodo finisecular.
20. Beatriz Colombi ha señalado
que el carácter ecléctico de la
revista excluye el diálogo con las En el primer número del Mundial aparece un poema firmado por Leopoldo Lugones
nacientes vanguardias y da centra-
lidad al modernismo (2005: 236). alusivo a esta nostalgia finisecular. Se titula “Mensaje” y va dedicado a Darío. Está
escrito sobre un fondo blanco, el cual aparece sobrepuesto a un dibujo, también de
aire finisecular, que muestra un jardín de aire versallesco al estilo Aubrey Beardsley.
El poema es literalmente un mensaje dirigido a Darío. Escrito en dodecasílabos, tiene
un aire juguetón, reminiscente de “Era un aire suave” y de “Sonatina”:
Maestro Darío, yo tengo un encargo / De la Primavera que llegó anteayer / Y como

es de amores y no sale largo / Sucede que en versos lo voy a poner / Dice que no es
justo lo que haces con ella / Si habiéndote dado tesoro sin par / Su beso en las flores
y su alma en la estrella / La olvidas y ahora no quieres cantar... / “Maestro, recobra
tu claro desvelo, / Y el labio en la flauta, consuela el amor, / ¿Qué fuera del alma sin
ese consuelo / Y qué de la rosa sin el ruiseñor? (1, 1911: 34)
El texto de Lugones es ambiguo respecto a su intención; no queda claro si tiene un

explícito propósito humorístico al evocar, en la figura de Darío, la imagen de la prin-
cesa triste de “Sonatina” a ritmo de “aire suave”, o si participa de la mediatización
que el Mundial hace de Darío-fin-de-siglo en tanto medio divulgador de la estética
modernista (y del arte como “lo bello”) de manera nostálgica y anacrónica. Esta mirada
nostálgica del papel del arte y la literatura como espacio de lo bello contribuye a la
posición política de cautela que la revista sostiene en el ámbito internacional. Los
propios artículos de Darío sobre las repúblicas hispanoamericanas así como los textos
conmemorativos de aniversarios y centenarios convocan tal lectura. Patrimonio y
progreso, cultura y trabajo, arte y civilización, naturaleza e industria son los escenarios
más recurridos en este tipo de publicaciones que Darío consideraba meros encargos.
Con el lenguaje de la diplomacia, ese “modo de hablar equívoco [...] para eludir una
pregunta u observación de la que uno quiere desentenderse” (Martínez de Sousa,
21. León de la Barra era Minis- 1993: 277), el Mundial trató de enfrentar la crisis que desbordó la belle époque a la que
tro de Relaciones Exteriores se aferraba. Ya lo dice un texto de Amado Nervo en el primer número, publicado en
de México bajo Porfirio Díaz,
antes de convertirse en Presidente
contigua proximidad a la apología que León de la Barra hace del régimen de Porfirio
interino a la caída del dictador. Díaz.21 Para hablar de México, sostiene Nervo, se necesita del lenguaje teatral del
“verismo”, que “consiste esencialmente en no llevar a la escena el conflicto interior

sino es dejándose presentir o entrever” (“La América moderna: México”, 1, 1911: 7).
El lector bien podría asociar la sutil ironía de Nervo a la retórica oficialista de León
de la Barra, quien asegura, a poco tiempo del total derrumbamiento de régimen de
Díaz, que “el gobierno tiene medios para derrotar a los sublevados y sus guerrillas”
y que los insurrectos están acabados gracias a su desaliento “porque no tienen apoyo
nacional” (“La situación actual de México”, 1, 1911: 12).
De la correspondencia de Darío se sabe que el trabajo editorial del Mundial le causó

más de una frustración al enfrentarlo con el sentido y la función de la literatura bajo
las condiciones aquí descritas. En algunas misivas toma su papel de representante
de la empresa y comunica los criterios editoriales sin cuestionarlos. En una carta de
febrero de 1912 le informa a Alberto Insúa no poder publicar su contribución porque

“ésta es una revista burguesa al menos desde el punto de vista de cierta libertad de
expresión” (en Hernández, 1988: 116). En otras cartas, sin embargo, donde prima
una intención más personal, Darío expresa abiertamente su frustración con el medio.
Durante el viaje promocional de Mundial a Río de Janeiro (enero de 1912), Darío le
confiesa a Alberto Ghiraldo: “Voy, desde luego explotado. Explotado con mucho
dinero, pero explotado [...]. Mundial y Elegancias es donde, no hay duda, ganaré algo
para la vida, pero en la cual mi buen gusto suda y mi dignidad corcovea” (ibídem, 136).
Es claro que, en el Mundial, se constatan procesos de reproductibilidad técnica que

fagocitan el arte y la literatura y que afectan la del propio Darío, a pesar de su renuen-
cia y malestar frente a esas condiciones. Valga un ejemplo proveniente del primer
número de la revista, un poema-imagen alegórico de la dualidad vida-muerte: el texto,
de Darío, y el dibujo, de Montenegro, a quien Darío consideraba un alma gemela
porque “pinta lo que yo escribo [...] puesto que yo escribo lo que él pinta” (en
Baldasarre y Malosetti Costa, 2013: 215). El poema se articula en dos cuartetos y la
disposición de los mismos responde al diseño de Montenegro (figura 7). Si bien esta
colaboración es ilustrativa de la simbiosis imagen-texto que Alejandra Torres (2014)
identifica en varias contribuciones de Darío para Mundial, también despliega el pro-
ceso de reproducción y mediatización de prácticas literarias y pictóricas. La página
reproduce dos veces el poema: sobre el dibujo de Montenegro a puño y letra de Darío
y a pie de página, fuera del marco del dibujo, de forma mecanografiada. Es muy
probable que la repetición tenga el acostumbrado propósito de elucidar cualquier
ilegibilidad de la versión a mano. Lo curioso o, más bien, lo irónico, es que existan
diferencias en la repetición del primer cuarteto. En la versión a mano se lee: “Quién
nos brinda la urna henchida? / Quién nos da la estrella encendida? Quién le daba la
sangre a Panida? / La Vida” (1, 1911: 25). En la versión mecanografiada aparecen dos
cambios en el tercer verso: en vez de “Panida” se lee “la vida” y “da” reemplaza a
22. En ambas versiones falta el “daba”.22 Para Ana María Hernández (1988: 140) estas diferencias son simples errores
primer signo de interrogación.
de edición ya que, como ella misma arguye, el Mundial se caracterizó por descuidos
editoriales respecto a detalles tales como el paginado y la numeración (22-24).
Aunque estas diferencias bien pudieran considerarse mera negligencia, habría que
reflexionar en cómo alteran el sentido del poema. El término “Panida”, referente
al dios griego Pan según Ricardo Gullón (1979: 81), remite a diversas genealogías y
tiene una historia en la poesía misma de Darío, quien usó esta palabra en referencia
a Paul Verlaine en su “Responso a Verlaine”, poema en homenaje al escritor francés
después de su muerte. En este poema de Prosas profanas “Panida” remite al ámbito
de eros, a la inevitabilidad del placer y al vitalismo nietzscheano. Darío entremez-
cla este paganismo voluptuoso (típico del universo poético de Prosas profanas) con
elementos de la mística cristiana. Al sustituir la palabra “Panida”, rica en alusiones
literarias, por la referencia literal de “la vida” en el poema del Mundial, se reducen
las posibilidades interpretativas, además de que el sentido sonoro queda banaliza-
do con la repetición de “la vida” en dos versos consecutivos. Asimismo, el uso del
imperfecto en la tercera estrofa de la versión a mano permite el arribo del flujo de
la temporalidad en el poema. Con el “daba” se insinúa un gesto autobiográfico en la
línea de otros poemas auto-reflexivos de Darío como “Yo soy aquel” (Cantos de vida y
esperanza, 1905) o “Epístola a la señora de Leopoldo Lugones” (El canto errante, 1907).
La versión mecanografiada hace imposible una lectura semejante. Si, como señala
Hernández, estos cambios fueron errores no premeditados, habría que asociar esa
falta de intencionalidad con el contexto de la eficacia y rapidez impuestas por las
nuevas tecnologías. La estrofa mecanografiada aclara el sentido del poema a puño y
letra de Darío, simplificándolo. La traducción de “Panida” como “la vida” bien pudo
haber respondido a los criterios editoriales del magazine respecto a la necesidad de
poner los contenidos al alcance de un público medio y de no herir susceptibilidades.
Finalmente, se trataba de hacer la literatura más digerible. Así se constata en una carta
de Alfredo Guido y Leo Merelo a Darío de octubre de 1911, donde, a raíz de “ciertos
pasajes en algunos artículos de nuestro magazine”, se le recriminaba el haber “dejado
pasar ciertas frases que, a justo título, no son de naturaleza de ser admitidas en las
familias” (en Hernández, 1988: 117).
Esta perspectiva justifica la lectura que Alejandro Mejías López (2016) ha realizado
de “La extraña muerte de fray Pedro” –cuento de Darío publicado en el Mundial (25,
1913: 3-7)- en tanto re-escritura de “Verónica” –cuento publicado en La Nación, en
marzo de 1896. Según Mejías López, la segunda versión responde a las condiciones
establecidas por las políticas lucrativas del Mundial. “Verónica” invita a reflexionar
sobre la capacidad artística de la fotografía en tanto revelación de lo oculto a partir
de la dialéctica entre lo secular y lo sagrado y pone de relieve la relación entre imagen
23. Esta es la lectura que Alejandra y referente.23 No así “La extraña muerte de fray Pedro” ya que, al enmarcar el relato
Torres (2007) hace del cuento,
aunque cabe resaltar que ella se
a modo de “leyenda” narrada a unos turistas burgueses, el cuento pierde su capacidad
basa fundamentalmente en la de evocación y participa del proceso de fagocitación de la industria cultural. La reve-
versión ampliada del Mundial. En lación de Tomás en “Verónica” cambia de sentido en “La extraña muerte de fray
este sentido, las interpretaciones
de Torres y Mejías difieren. Pedro”, al dirigirse a un mercado, el del turismo, y la intimidante mirada de Cristo
en la primera versión se transforma en la imagen dulcificada de Jesús, la de las estam-
pitas que el párroco regala a los niños, como observa Enrique Anderson Imbert (1967:
231). El análisis de Mejías López no pretende discutir la agencia de Darío en ese
medio, sino la capacidad fagocitadora del mercado sobre la fotografía, el arte, la
ciencia y la religión en general; de ello no se escapa el cuento mismo de Darío que,
24. El término, no incluido en RAE al repetirse, participa de esta misma dinámica de “comodificación”.24
(derivado del inglés commodifica-
tion), remite a la transformación
de una entidad en “materia Estas condiciones de producción exigían un nuevo papel a la literatura y al arte. De
prima” o “insumo básico”. aquí que, unos años más tarde, Benjamin convocara la necesidad de revolucionar
el arte para enfrentar la subordinación del avance tecnológico a las expectativas de
sistemas alienantes y totalizantes. Darío se sustrajo a las opciones planteadas por
las vanguardias artísticas ante este escenario pero su respuesta no dejó de ser crítica.
Una lectura alternativa a la de Mejías López reconsideraría la función del marco del
cuento, la leyenda narrada a los turistas burgueses que explicita el narrador en las
primeras líneas del relato y que Basté ilustra casi a página entera (figura 8). Este marco
bien pudiera interpretarse como el gesto crítico de Darío frente a la comodificación:
la autoconciencia de la mediatización de su propio relato.
En agosto de 1914, cuando las huestes revolucionarias de Zapata y Villa entraban a

la capital mexicana para sentarse en la silla presidencial estableciendo el año cero de
la Revolución Mexicana, Darío publicaba su última contribución para el Mundial. La
“Ode a France”, poema escrito en francés, es su homenaje a Francia frente al angus-
tioso horizonte de la guerra, incluida la Revolución Mexicana. En este poema Francia
escucha el despertar de Huitzilopoxtli, dios de la guerra. Leída en el aniversario del
Comité France-Amérique en junio de ese año, la oda de Darío no deja de tener el aire
cívico que caracteriza a otras publicaciones diplomáticas del Mundial. En ella Darío
reitera su fe en Francia como cuna del espíritu latino y de la civilización ilustrada.
No obstante, su escepticismo frente a la idea de progreso tecnológico ya estaba pre-
sente en este poema así como en varias de sus colaboraciones para el Mundial (setenta
25. El cálculo es de Ana María y dos en total).25 En la crónica “Bajo las luces del sol naciente” el corresponsal se
Hernández de López quien
identifica 7 poesías, 9 poemas
vale de la ironía para llevar a cabo una crítica a la idea de civilización que Occidente
en prosa, 50 cuentos y cróni- aportaba al mundo y que tenía su expresión más elocuente en el imperialismo y en
cas diversas (1988: 139). la coalición entre tecnología y guerra. En esta crónica el narrador asocia el creciente
expansionismo de Japón con su añorada occidentalización:
A cañonazos se despertó a la vida y a la civilización de Occidente el Japón viejo, y se

convirtió en el Japón nuevo. Hoy, dice sonriendo afiladamente el japonés Hayashi
a un periodista parisiense: hoy tenemos acorazados, tenemos torpedos, tenemos
cañones. ¡Los mares de la China se enrojecieron con la sangre de nuestros muertos,
y con la sangre de los que nosotros matamos! Nuestros torpedos revientan [...] [,]
morimos y hacemos morir, y vosotros, los europeos, decís que hemos conquistado
nuestro rango ¡que nos hemos civilizado! (2, 1914: 346)
Darío no comulgó con el optimismo de ciertas vanguardias que se aliaron a la tecno-

logía para competir con ella. De manera perspicaz intuyó la fatal interdependencia
de la tecnología y la guerra, tal como se lo hizo saber a Marinetti en 1909: “En cuanto
a que la Guerra sea la única higiene del mundo, la Peste reclama” (en Osorio, 1988:
5). También es cierto que Darío no participó del movimiento dialéctico de algunas
vanguardias, aquellas que se aliaron a la tecnología para desestabilizar sus usos bio-
políticos y capitalistas. Su papel como editor y productor en el Mundial así lo constata.
Pareciera que su insistencia en concebir el arte en términos aún auráticos le hubiera

impedido enfrentar el advenimiento de la velocidad, de la visión dromoscópica y
de la reproductibilidad mecánica. Sin embargo, fue precisamente en el contexto de
un magazine como el Mundial donde Darío buscó una alternativa diferente, tanto al
vanguardismo como al repliegue místico que los críticos identifican en la producción
de sus años postreros.
Sin pretender un análisis de “Los motivos del lobo” (Mundial 32, 1913: 106-113), per-
mítaseme únicamente sugerir una posible línea de lectura en lo que respecta a la
respuesta de Darío a la era biopolítica y tecnológica que le anunciaba el horizonte
bélico del siglo veinte. En este poema Darío opone el principio biológico e inescru-
table de la vida, representado por el lobo, a la civilización, entendida de manera
doble: primero, en un sentido rousseauniano, como la culpable de la corrupción del
hombre, y, segundo, desde la perspectiva franciscana, como espacio de reflexión ética
que auguraba la llegada de una civilización alternativa, basada en principios tales
como la pobreza y el respeto mutuo por encima de cualquier forma institucional. En
el poema se resalta la vía franciscana como alternativa al contexto mediatizado de su
producción. No obstante, la conclusión narrativa del poema complica tal lectura. El
poema termina con la insalvable fractura entre esa experiencia primaria del mundo
que encarna el lobo y la acción redentora de Francisco de Asís. Y esta fractura no
responde únicamente a la experiencia del lobo con los horrores de la civilización
sino también al problema del sentido que Francisco (y Darío) quisieran darle a esa
experiencia primaria de vida representada por el lobo. Las batallas biopolíticas y
tecnológicas que se libraron a partir de la Primera Guerra Mundial tuvieron como
blanco esa experiencia primaria de vida. En la reticencia del lobo a su domesticación
franciscana el poema augura la posibilidad de un espacio más allá de la civilización y
del progreso tecnológico. La vida indómita que descubre el poema en la rebeldía del
lobo es el origen poético del sentido de la vida. Ahora bien, dada su inescrutabilidad,
la vida misma no es suprimida por el poema puesto que este concluye con el silencio
del lobo y con los senderos bifurcados de Francisco y la fiera: “Déjame en el monte,
déjame en el risco, / Déjame existir en mi libertad / Vete a tu convento hermano
Francisco / Sigue tu camino y tu santidad” (113). En las tensiones rítmicas de este
poema Darío propuso un gesto negativo frente al progreso y afirmó la resistencia de
la vida inagotable ante las operaciones de poder.
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Rubén Darío, entre los

cisnes y el pueblo*
"" Adriana Rodríguez Pérsico

Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de Tres de Febrero, CONICET
Resumen
La práctica literaria, las masas y sus relaciones con el escritor, el prosaísmo de la Palabras clave
vida cotidiana en oposición a las alturas del arte: en Rubén Darío, estos términos Rubén Darío y el concepto de
se tensionan y combinan en discursos poéticos, ensayísticos o ficcionales. Quizás pueblo
la atracción que aún sigue ejerciendo su obra resida en un carácter intersticial que
posibilita lidiar con las diferencias y las contradicciones que muestra, tempranamente,
el cuento “El velo de la reina Mab” donde aprieta la problemática del arte y el artista
modernos bajo el ropaje amable de la burla y la sorna, resortes que no abandona
jamás. Los significantes cisnes y pueblo resultan aptos para atrapar algunos momentos
que resumen distintas políticas de la palabra.
Abstract
Literary practice, the masses and their relations with the writer, the prosaism of Key words
everyday life as opposed to the heights of art : in Ruben Dario, these terms are stressed Rubén Darío and the concept of
and combined in different literary genres such as poetry, essay or fiction. Perhaps, people
the attraction that is still in force in his work resides in an interstitial character that
makes it possible to deal with differences and contradictions as it is showed in “The
Veil of Queen Mab”. The story depicts the problems of modern art and artist under the
friendly appearance of mockery and sarcasm, literary resources he never abandons.
The signifiers swans and people can capture some moments that summarize different
politics of language.
Resumo
A prática literária, as massas e suas relações com o escritor, a normalidade da vida Palavras-chave
cotidiana, em oposição às alturas da arte. Em Rubén Darío esses termos são estres- Rubén Darío e o conceito de
sados e combinados em sua poesía, ensaios ou discursos de ficção. Talvez a atração povo
* Conferencia leída en el marco del Congreso Internacional “Rubén Darío. La sutura de los mundos”. Maestría en
Estudios Literarios Latinoamericanos, Programa de Estudios Literarios Contemporáneos y Comparados. Universi-
dad Nacional de Tres de Febrero, 7 al 10 de marzo de 2016.
126 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [125-134] Adriana Rodríguez Pérsico
que ainda continua a exercer o seu trabalho resida em o caráter intersticial que torna
possível lidar com as diferenças e contradições, por exemplo, na história “El velo de
la reina Mab “, que apresenta os problemas da arte e o artista moderno sob a retorica
amigável da zombaria e o escárnio. Os significantes do cisne e o povo exprimem os
diferentes momentos e várias políticas da palavra em Rubén Darío.
En el comienzo, dos citas conocidas de Rubén Darío que oficiarán de guía en las
siguientes páginas. En Cantos de vida y esperanza (1905), después de asegurar que
la forma es lo primero que impresiona a las multitudes, declara: “Yo no soy un
poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas”
(1977: 243). Más tarde, confiesa en El canto errante (1907): “Como hombre, he vivido
en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la
eternidad” (1977: 305).
La práctica literaria, las masas y sus relaciones con el escritor, el prosaísmo de la vida
cotidiana en oposición a las alturas del arte. En Darío, estos términos se tensionan
y combinan en discursos poéticos, ensayísticos o ficcionales. Elijo los significantes
cisnes y pueblo porque los creo aptos para atrapar algunos momentos que resumen
distintas políticas de la palabra. La poética de Darío se construye en esa amalgama
que, de alguna manera, define posiciones. Graciela Montaldo elabora una hipótesis
que, sin lugar a dudas, inserta a Darío en la modernidad:
La literatura de la época ya era claramente la transacción entre diferentes escrituras y

el pasaje entre esas diferencias constituye lo nuevo: una colocación entre la autonomía
y la profesionalización, entre la estetización y la divulgación. Quien sobrevivía a las
diferencias, colonizándolas y territorializándolas, era moderno. Y Darío lo fue en
grado sumo (Montaldo en Darío, 2013: 13).
En las crónicas, por ejemplo, Darío diseña un espacio de confrontación entre pasado
y presente, entre modernidad y tradición. La nota de color, el comentario baladí, la
fascinación cosmopolita, el apunte irónico y la búsqueda estética conviven con el
registro de problemáticas urgentes como la miseria urbana, la decadencia cultural,
la mercantilización del arte y el poder del dinero.
Intuyo que la atracción que ejerce su obra reside en ese carácter intersticial que
posibilita lidiar con las diferencias y que muestra tempranamente en un cuento tan
bello como “El velo de la reina Mab” (La Época, Santiago, 2 de octubre de 1887 e
incluido en Azul, 1888) donde aprieta la problemática del arte y el artista modernos
1. El tópico del artista contra el bajo el ropaje amable de la burla y la sorna, resortes que no abandona jamás.1
mercado es un leit motiv. Vuelve, por
ejemplo, en una columna “Films
de Paris” que se publica el 15 de El año de 1896 –cuando se publican Los raros y Prosas profanas- resulta decisivo para el
enero de 1913 en La Nación, en escritor y la literatura latinoamericana. Quiero analizar en el segundo las formas en que
donde refiere “la aventura de un
Degas”: “El artista crea, el artista lo erudito se articula con lo popular. En la edición de 1901, Darío agrega la tradición
ejecuta su obra admirable, y por española haciendo “Dezires, Layes y Canciones” a la manera de los poetas medievales
la necesidad cae en manos de
especuladores, de los carniceros y en prueba inequívoca del manejo de la métrica, los ritmos y las estructuras afectivas
de gloria y de renombre que pagan que pueblan esos universos. El gesto subraya la necesidad de convergencia.
miserablemente lo que después
han de vender, o estar seguros de
hacer valer” (Darío, 1968: 289). Los modelos de Prosas Profanas se retrotraen a los tiempos de una memoria cultural
que los recupera con la mirada irónica de la modernidad. El sujeto lírico se coloca
fuera de su tiempo y de su espacio. El grupo de las poesías galantes trabaja tópicos
de aquellas reuniones sofisticadas de nobles disfrazados, a menudo, de pastores que
supieron pintar los franceses. Los escenarios: bosques lujuriosos envueltos en vapo-
res evanescentes, aguas de reflejos inciertos, masas de nubes esfumadas, estatuas de
Rubén Darío, entre los cisnes y el pueblo [125-134] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 127
dioses antiguos que testimonian los escarceos amorosos. Los personajes: amantes afi-
cionados al juego de la seducción, doncellas que destilan erotismo, galanes lánguidos
que entonan canciones a los que se mezclan algunas divinidades que se inmiscuyen
en asuntos mortales.
Los textos resultan casi ilegibles para la sensibilidad actual. Pero si el esteticismo
exagerado satura, de golpe irrumpen versos mordaces o el deseo reiterado de alcanzar
un estilo. Prosas profanas es un libro de tonos heterogéneos, en el que la queja alterna
con la burla y la tristeza con la risa. La superficialidad, el brillo de las imágenes, la
profusión de ritmos y formas y la exhibición erudita deslumbran, sin ocultar la de-
sesperación del sujeto lírico por aferrar la palabra exacta. Lo cierto es que, después
de Prosas profanas, no se puede escribir un verso más sobre fiestas galantes, rubias
marquesas y cisnes divinos.
En las “Palabras Liminares”, el escritor accede a regañadientes a los reclamos de

lectores que piden un manifiesto. Descree del género pero lo realiza. Seducido por
posiciones anárquicas, que son las que más le gustan, se otorga un lugar único: “[...] mi
literatura es mía en mí; quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal
y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea” (Darío, 1977: 179). Cuando expresa
insatisfacción ante la época que le ha tocado vivir, el enunciado descubre la eficacia de
una posición enunciativa fronteriza que opera en la inscripción de pasado y presente:
“Mi órgano es un viejo clavicordio pompadour, al son del cual danzaron sus gavotas
alegres abuelos; y el perfume de tu pecho es mi perfume, eterno incensario de carne,
Varona inmortal, flor de mi costilla” (Darío, 1977:180). El instrumento anacrónico y
el erotismo condensan las matrices poéticas del volumen.
En los párrafos siguientes, el escritor consigna raíces culturales, genealogías étnicas

y tradiciones intelectuales. Si había expresado su americanismo en el Canto épico a las
glorias de Chile (1887), ahora aprieta la identidad americana en un soberbio pasado cul-
tural que toma por geografía las ruinas de civilizaciones indígenas y se hace carne en la
resistencia de Moctezuma. Reconoce un germen de poesía en la herencia precolombina
y en la actualidad fantástica de la cosmópolis. Concuerda con el abuelo español en la
primacía de los nombres de Lope de Vega, Garcilaso, Gracián, Santa Teresa y Quevedo
a los que agrega otros no menos consagrados: Shakespeare, Dante y Hugo. El vínculo
con la contemporaneidad decadente se transparenta en el deseo de Verlaine. Y se hace,
graciosamente, un espacio en las relaciones adúlteras: “-Abuelo, preciso es decíroslo:
mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París” (Darío, 1977: 180).
Sin embargo, en esta literatura epigonal aparecen cortes, momentos en los que las
alambicadas escenas culturales dan paso a la interrogación. Algunos textos que intro-
ducen el tiempo actual hablan del difícil oficio de escribir. Leídos como totalidad, los
poemas muestran un enunciador que, por un lado, objetiva formas perfectas produ-
ciendo así el poema galante y, por otro, arrepentido e insatisfecho, ve los defectos y 2. Sobre el espacio simbólico
de la selva, véase el prólogo
límites de esas formas. “La página blanca” (1896) dice las ideas abortadas, las imágenes de Rama (en Darío, 1977).
frustradas y la pesada carga que soporta el escritor. En “El reino interior” los bosques
míticos desaparecen para dar lugar a la “selva suntuosa”, símbolo que prefiere el
escritor para nombrar un espacio donde se reconcilian los contrarios, un ámbito
sagrado que si, en algún momento se opone al mundo, termina por abarcarlo.2 “Ama 3. La segunda edición fue realizada
por la Librería de la Vda. de C. Bou-
tu ritmo” convierte al poeta en una suerte de microcosmos donde confluyen todas las ret, París-México, en 1901. Se agre-
experiencias mientras exhorta a escuchar la retórica inscripta en la naturaleza. Cierra garon: «Cosas del Cid», «Dezires,
el volumen la imagen desasosegada del artista que persigue una forma huidiza: “y el layes y canciones» y «Las Ánforas
de Epicuro». En otro soneto, “El
cuello del gran cisne blanco que me interroga (Darío, 1977: 241).3 cisne”, encarna el nuevo arte: “bajo
tus alas blancas la nueva Poesía/
concibe en una gloria de luz y de ar-
Entre los poemas cuyo tema son los cisnes, el dedicado a Juan Ramón Jiménez vuelve monía/ la Helena eterna y pura que
sobre la imagen: encarna el ideal” (Darío, 1977: 213).
¿QUE SIGNO haces, oh Cisne, con tu encorvado cuello

al paso de los tristes y errantes soñadores? (Darío, 1977: 262)
El cisne despierta dudas y preguntas en el sujeto que aclara su origen: “Soy un hijo
de América, soy un nieto de España” (Darío, 1977: 263). Hay versos que aprietan la
queja dulce e irónica por heroicidades anacrónicas muy en el espíritu del siglo, como
cuando Martí crea el personaje masculino de Amistad funesta, Juan, presa fácil de la
nostalgia de la hazaña. Leemos:
A falta de laureles, son muy dulces las rosas,

Y a falta de victorias busquemos los halagos (Darío, 1977: 263)
El texto señala los ganadores y los perdedores del momento. Estados Unidos, el
vencedor, “los bárbaros fieros”, por un lado, España “un caduco león” y América
Latina, por otro. La lengua registra la condición colonial: “¿Tantos millones de hom-
bres hablaremos inglés?” (Darío, 1977: 263). Los poetas, “tristes y errantes soñadores”
,representan la inactualidad de seres que testimonian una época agónica. Los cisnes
reciben el grito del poeta que mantiene una tibia ilusión: “[…] ¡Oh tierras de sol y de
armonía, / aun guarda la Esperanza la caja de Pandora!” (Darío, 1977: 263).
En ocasiones, la figura del escritor que busca en soledad se complementa con la ima-
gen de la alianza del poeta de profética voz con el pueblo. La enunciación profética se
articula con los procesos de modernización dando origen a narraciones que elaboran
tensiones entre una subjetividad que exhibe ademanes elitistas mientras acusa la pér-
dida de la plenitud y un orden político que se conmociona ante el surgimiento de las
masas. Rodó, Silva, Darío, Martí, Lugones, todos ellos cultivan discursos proféticos
que ponen en consonancia el presente como superación del pasado y proyectan un
futuro más venturoso mientras evalúan distintos aspectos de la modernización: el
lugar del progreso, la razón, la fe, el papel de la literatura y el destino del escritor y
del pueblo en ese nuevo orden.
En el caso de Darío, un texto temprano, “El porvenir” (1885), y otro de madurez, El

canto errante (1907), articulan esas figuras. “El porvenir” abre con una invocación del
vate a la deidad para lograr la inspiración. Pero en vez de los dioses del Olimpo, el
sujeto lírico apela al pensamiento que vaga inquieto por encontrar la forma apropiada.
Las ficciones relacionadas con el Fin satisfacen nuestras necesidades de imaginar

algún fin del mundo. Frank Kermode ve en la Biblia un modelo de historia que va
del Génesis al Apocalipsis. Para dar sentido, precisamos acuerdos ficticios entre los
orígenes y los fines. El crítico cree en la vigencia del paradigma apocalíptico con sus
figuras de decadencia y renovación, progreso y catástrofe. “El porvenir” lleva por
matriz ciertos elementos recurrentes en el Apocalipsis: el Juicio Final, el llamado
del arcángel, la comparecencia ante la mirada severa de Dios. Conserva también la
estructura inherente a tal pensamiento, recuperando el paradigma apocalíptico: los
terrores incesantes ante una situación que se percibe como decadencia y crisis, el
sentimiento de vivir una época de transición y la esperanza de la renovación.
Delante del juez divino, desfilan pasado, presente y futuro encarnados en tres per-
sonajes arquetípicos: un viejo, un obrero y un ángel, que desarrollan las tres fases
de una humanidad en vías de perfección. Con extraordinario énfasis evolucionista,
la historia humana se desliza entre la guerra y la confusión, pasa por el trabajo y el
pensamiento para pergeñar la llegada triunfal de la idea o la república universal.
La lectura alegórica de la historia se construye en el choque de tiempos. Si el pasa-

do es sinónimo de guerra y destrucción, el presente se debate entre el trabajo y la
revolución mientras el futuro se vislumbra en la armonía del arte. Los personajes que
provienen de otros tiempos, miembros de “la raza de Caín”, son guerreros audaces,
conquistadores sanguinarios, reyes derrocados. La geografía, ciudades en ruinas sobre
el panorama desolador que ha dejado la muerte de los dioses.
El presente está marcado por luchas multitudinarias que traen cambios drásticos. Todas
las mudanzas llevan el sello de la modernidad: las escuelas desplazan a los templos, el
derecho ocupa el lugar de la voluntad regia, la razón domina la naturaleza, la prepoten-
cia de la inteligencia abre caminos insospechados para el pensamiento. “El porvenir”
refiere las batallas revolucionarias por la libertad que hacen coincidir el trabajo con
el intelecto. Los héroes del período son anónimos y colectivos -el pueblo- o tienen un
nombre propio célebre en la historia y en el arte, como el de Bolívar o Victor Hugo.
El texto establece una contraposición entre mito e historia. Dice el anciano: “Yo soy
lo tenebroso, soy el mito” (Darío, 1977: 47). Mientras hay una fractura entre Pasado
y Presente, éste surge como “mensajero del porvenir”, etapa a recorrer en el camino
hacia la plenitud. La historia que dibuja el Presente es la de la liberación de los ídolos
y la instauración del imperio de la verdad: las prerrogativas reales y las supersticiones
ceden ante la fuerza de la razón y de la industria. Cierran imágenes estereotipadas
de la armonía universal, ya próxima, cuando etnias y culturas logren estrecharse
en la tierra feliz de América, territorio que significa también la refundación de las
culturas antiguas donde volverán a habitar los dioses resucitados. El historiador -el
artista- hace visibles las heterotopías, dice Didi-Huberman. América es ese lugar al
mismo tiempo real e imaginado que reúne temporalidades y localizaciones diferentes.
El canto errante reúne composiciones que, aunque pertenecen a diferentes momentos,

fueron escogidas, en su totalidad, por Darío. El poeta conjuga, en su voz, el pasado y
el porvenir al relatar la historia en torno a visiones de futuros edenes y viejas leyendas
indígenas. Hay, también, un espacio destacado para las salutaciones a los países de
la utopía y para las plegarias a los héroes. Si la escritura moviliza un material hete-
rogéneo es porque la misión del cantor errante comprende diversidad de geografías
y multiplicidad de acontecimientos. Peregrino, el cantor se adecua a los tiempos y a
las culturas. De esta manera, se convierte en un viajero que cruza la modernidad o se
remonta a edades anteriores en palanquín, automóvil, góndola, potro, canoa o tren.
EL CANTOR va por todo el mundo

sonriente o meditabundo [...]
4. Ernesto Laclau concibe al
.......................................................... populismo como modo de cons-
trucción social. El pueblo no es una
construcción ideológica sino una
Con estafetas y con malas, relación real de relaciones sociales.
Laclau desarrolla las condiciones
va el cantor por la humanidad.
para elaborar el concepto de
populismo. Hay tres dimensiones:
El cantor vuela, con sus alas: 1-la unificación de una pluralidad de
demandas en una cadena equivalen-
Armonía y Eternidad (Darío, 1977: 306-307). cial, 2-la constitución de una frontera
interna que divide a la sociedad en
dos campos, 3- la consolidación de
Se usa el modelo de la guerra para describir un pasado superado de la humanidad la cadena equivalencial mediante
y, a la vez, dar cabida al pueblo. La guerra se ha agotado como motor de la historia. la construcción de una identidad
popular que es algo más que la suma
de los lazos equivalenciales. Propone
En “Tutecotzimí” la revolución y la justicia son transportadas hacia un pasado indígena dos formas de construcción de lo
modelado sobre el patrón de la sabiduría en el que el pueblo, el auténtico soberano, social: 1- mediante la afirmación de
la particularidad, un particularis-
castiga al tirano y unge rey a un hombre común, que proviene de un afuera –el hombre mo de las demandas, 2-mediante
es externo, heterogéneo a la comunidad- y que entona un canto de paz y trabajo. El una claudicación parcial de la
particularidad destacando lo que las
pueblo como sujeto político encarna en la figura de la sinécdoque: una particularidad particularidades tienen, equivalen-
representa la totalidad, un hombre representa a todos los hombres.4 El poema delinea temente, en común (Laclau, 2005).
5. Raúl Antelo hace una lectura del los roles de los sujetos sociales en el fin de siglo XIX – las alianzas del poeta con el
poema donde cruza a Laclau con
Agamben: “Sin embargo, leyendo pueblo-, hace una interpretación de la historia reciente a través de los conflictos entre
con atención el poema de Darío, la tiranía y el derecho y traza el perfil de una geografía ideal que satisface necesidades
constatamos que Tutecotzimí no
muestra, estrictamente, ser tan
materiales y espirituales.5 El poeta Tekij –que enuncia un nosotros, colectivo- se pone
solamente un momento transicional, al frente de la rebelión popular que apedrea hasta la muerte al cacique Cuaucmichín,
debido a la inmadurez de los actores
sociales, simples vidas abandona-
culpable de haber derramado sangre pipil. El acto de venganza que culmina en la
das, y destinado a ser suplantado, muerte da lugar a la comunidad del futuro. La justicia popular –que restablece el
en una fase posterior, por una equilibrio intercambiando sangre por sangre- dicta sentencia:
representación más densa, adulta
y coherente. Él, por el contrario,
constituye una dimensión constante Cuando el grito feroz
de la acción pública, que surge, por
fuerza, en tanto discurso político
de los castigadores calló y el jefe odiado
unionista. Crea un dominio que aún en sanguinoso fango quedó despedazado.
persiste (“Y así empezó el reinado
viose pasar un hombre cantando en alta voz
de Tutecotzimí”) y del cual el poeta,
en último análisis, es su heredero. un canto mexicano. Cantaba cielo y tierra,
Es verdad que no existe unidad alababa a los dioses, maldecía la guerra
indoamericana, alianza de clases o
discurso fusional neocolonial, sin Llamáronle: -“¿Tú cantas paz y trabajo?”- “Sí”.
cierta dimensión del vacío y de la -“Toma el palacio, el campo, carcajes y huepiles;
disponibilidad sensible; no obstante,
el vacío de toda enunciación debe
celebra a nuestros dioses, dirige a los pipiles”
aspirar y ciertamente adquirir, en Y así empezó el reinado de Tutecotzimí (Darío, 1977: 321)
ese signo fluctuante y emergente,
la forma decidida de la unidad. Dos
constataciones complementarias Pero el pueblo, a menudo, es muchedumbre. Y entonces, Darío moviliza prejuicios varios
se nos imponen: el nombre de la y confirma estereotipos más o menos extendidos. En el carnaval de 1893 asiste con un
fusión, Tutecotzimí, y el tropo del
vacío, tanto como el mismo vacío, amigo a la fiesta del mundo del revés que interpreta en clave política: “Son los desquites
en verdad, son siempre carentes de de las clases humilladas; es la negación espontánea e involuntaria de la democracia”
nombre, ya que no pueden nunca ser
nombrados, definitiva o plenamente.
(Darío, 1950: 742). De los distintos grupos, la mirada se detiene en las comparsas de
El líder es un suplemento al sistema Moreiras y negros - de compadritos o de antiguos esclavos, aclara- para rematar en
total (nacional, continental) que,
entre tanto, es estructural a él. Y en
un abanico que despliega una cantidad de oposiciones: “La belleza está allí; la fealdad
relación a ese sistema, Tutecotzimí, también. Impera la democracia más despótica. El pueblo se divierte” (Darío, 1950: 745).
el elemento sacer, se encuentra La paradoja se aloja en el atributo “despótica” pegado a “democracia”.
en situación de indecidibilidad,
en una posición sublime, que es
tanto de inclusión, como también, En otro contexto, en París y en ocasión de la exposición dedicada a Rodin, Darío
y simultáneamente, de exclusión,
como a propósito nos ha mostrado
experimenta sentimientos semejantes cuando se enfrenta a la multitud: se fascina
Agamben en sus estudios sobre el con la presencia de un arte inaccesible a las masas y que se resiste a revelar sus
homo sacer” (Antelo, 2015: 62).
secretos. Un arte sólo para iniciados: “La muchedumbre, la foule moderna no posee
6. El cronista confiesa desconcierto ese sentido de comprensión, envenenada de democracia, de charlatanería libresca
ante la obra: “Hay en ella lo que se
le antoja a no importa quién. Es el y trabajada por todos los apetitos” (Darío, 1901: 92).6 Pasión, potencia, gozo dio-
caos y el cosmos. El uno habla de la nisíaco. El escultor pertenece a la raza de los que marchan solos, sostiene, enfati-
filosofía; el otro se ase al generoso
símbolo; el otro encuentra su manía zando la distancia que el genio segrega y que proviene del magisterio supremo
social; el otro su visión ocultista” que lo nutre, llámese Dios o Naturaleza. Rodin encarna el espíritu moderno del
(Darío, 1901:83). Darío ve dos Rodin,
uno “vencedor de la luz, maestro
artista, sostiene Simmel, porque capta el pulso de una época que alterna aporías
plástico y prometeico encendedor de y contradicciones, como la de construir la idea de monumentalidad sobre el movi-
la vida y otro Rodin cultivador de la miento, hallar lo estable en lo fugaz, lo eterno en lo temporal o la completud en
fealdad, torturador del movimiento,
incomprensible, excesivo, ultravio- el fragmento.7
lento u obrando a veces como entre-
gado a esa cosa extraña que se llama
casualidad” (Darío, 1901: 83-84). A veces, Darío crea escenas culturales en las que el escritor abandona posiciones
7. Dice Simmel: “Sin duda Rodin
jerárquicas para confundirse con la comunidad. En una crónica de 1912 sobre el
busca la impresión, en contraposi- último libro de Manuel Machado, describe el circuito que alimenta la poesía culta y
ción al naturalismo mecánico y al
convencionalismo, pero –por para-
la popular. El poeta crea versos destinados a fundirse en el anonimato grupal de
dójico que pueda sonar en su ex- donde a su vez procede. Pensando en las posiciones diferentes de ambos escritores,
presión conceptual- la impresión de se podría decir que a Machado no le resulta necesario ir hacia las muchedumbres
lo transmomentáneo, la impresión
intemporal; no la de único aspecto porque él mismo se hace pueblo. En su praxis, el poeta se integra a la comunidad
o un momento único de la cosa, -“cuando hago cantares, soy pueblo por el sentir y por el hablar” (Darío, 1968: 252)-
sino de la cosa en general; tampoco
la impresión del ojo sino del hom-
entregando sus palabras, donando su obra. El gesto delinea una concepción de lite-
bre entero” (Simmel, 1988: 162). ratura popular que se reconoce no por el origen o la firma autoral sino por los modos
de apropiación de la obra. La identificación de afectos y de cierta entonación son vías

para acercarse a la composición popular.8 Darío cita al sevillano: 8. El poeta hace suyos los versos
de un cante hondo que privilegia
formas populares de un saber
Si estos sentimientos por humanos, son a veces los sentimientos de todos o los de que tiene que ver con la vida,
muchos, y la expresión les acomoda para cantarlos como suyos, ahí quedan mis coplas, alejándose de academias y
ateneos: "Es el saber popular/
suspiros en el viento, gotas de agua en el mar de la poesía del Pueblo … Cantadlas. Y que encierra todo el saber:/que
no hayáis miedo en que yo reivindique la propiedad. Un día que escuché alguna de es saber sufrir, amar,/morirse y
aborrecer./Es el saber popular/
mis soleares en boca de cierta flamenquilla en una “juerga” andaluza, donde nadie que encierra todo el saber” (Darío,
sabía leer ni me conocía, sentí la emoción de esa gloria paradójica que consiste en 1968: 253). El artículo apareció en
La Nación, el 27 de mayo de 1912
ser perfectamente ignorado y admirablemente sentido y comprendido. Y no quiero
más (Darío, 1968: 252).
Años antes, en “La novela americana en España” (1899), ante el desconocimiento euro-
peo, Darío hace un repaso breve de varios autores y cuando se detiene en Argentina,
los nombres que aparecen son López, Cambaceres, Martel, Mármol, Groussac, todos
ellos validados como novelistas. No obstante, destaca el folletín y a su personaje, el
gaucho malo, como expresión del “alma de la tierra”, un “producto natural, autóno-
mo”. Allí anida lo nacional, que se inserta en la tradición de Martín Fierro. En la genea-
logía imaginada, Juan Moreira es descendiente legítimo del gaucho de Hernández.
En este caso, lo nacional y lo popular –remedando a Gramsci- van de la mano. La
leyenda y la historia se escriben en forma de folletín. Y así, Eduardo Gutiérrez es
elevado a “primer novelista argentino”.
Para mí, el primer novelista americano, o el único hasta hoy, ha sido el primer
novelista argentino: Eduardo Gutiérrez. Ese bárbaro folletín espeluznante, esa
confusión de la leyenda y de la historia nacional en escritura desenfadada y a la
criolla, forman, en lo copioso de la obra, la señal de una época en nuestras letras.
Esa literatura gaucha es lo único que hasta hoy puede atraer la curiosidad de Europa:
ella es un producto natural, autónomo; en su salvaje fiereza va el alma de la tierra.
El poeta de este momento embrionario es Martín Fierro, y en eso estoy absolutamente
de acuerdo con el señor de Unamuno (Darío, 1950: 1140-1141).9 9. El artículo que se incluyó en
España contemporánea (1901) fue
publicado en La Nación el 10 de
Otra novela que escoge es la venezolana Todo un pueblo (1899) de Miguel Eduardo octubre de 1899 con el título: “No-
Pardo, que en 1903 se publica con el nombre de Villabrava. Novela americana. El texto, velas y novelistas III. La novela ame-
ricana en España. Todo un pueblo”.
afirma, traduce el “pensamiento de un sociólogo” que actualiza la dicotomía de civili-
zación o barbarie, agregando algunos condimentos de fin de siglo: las teorías determi-
nistas desembocan en el carácter inevitable de la degeneración que se manifiesta en
debilidad física y mental, violencia y crueldad. El caudillismo y el fanatismo religioso
se ubican como dos atributos que -quedando del lado de la barbarie- derivan en el
tipo del rastaquouère.
Es la lucha de espíritu de civilización con un estado moral casi primitivo que permite
el entronizamiento del caudillaje en política, del fanatismo en religión, y en lo social
de una vida o retardada en la que confina con la choza de antes o advenediza hasta
producir ese fruto de exportación y de legítima procedencia hispanoamericana: el
rastaquouère (Darío, 1950: 1143)
Pero si el escritor impugna el caudillismo porque describe modos de relaciones socia-

les perimidos, otra es la postura cuando enfoca a un sujeto único, al máximo patriota
oriental. Poco después de su arribo a Buenos Aires, Darío colaboró con el diario
uruguayo La Razón, donde salieron catorce artículos durante 1894. En agosto, se publi-
ca “El” que designa a José Gervasio Artigas. ¿Qué hay en el nombre? En hebreo arcaico,
la palabra que significaba “Dios” era El. Darío insiste en la excepcionalidad del
pronombre para hablar del caudillo. Si omite el apellido es para indicar que no puede
haber confusión. Líder y pueblo laten al unísono en la noble tarea de liberar la patria.
La imagen ecuménica logra la unión de todos en el cuerpo de uno solo: “Los hombres
del pueblo, de los hierros de la labor hicieron lanzas y picas. Prestos estuvieron, para
la hora del primer grito, puñales y facones. Habitantes de la selva, gente de la pampa,
rudos patriotas, bravos de a caballo, todos están en él. Es cabeza; tiene voz de jefe;
10. El texto aparece en La Razón, su palabra es un son de clarín, su nombre, una bandera (Darío, 1970: 27)”.10
Año XVI, N.4643, Montevideo, 25
de agosto de 1894. La identifica-
ción amorosa entre líder y pueblo El artículo traza una escueta biografía: registra ante todo su nacimiento y formación
aparece en un bello cuento de como hombre de pueblo que tiene por maestra a la tierra. Desde el inicio, la prosa
L. Lugones, “Güemes”, incluido
en La guerra gaucha. Un catalejo señala lazos amorosos entre el líder y la masa: “Amábale el pueblo campesino, el
realista enfoca al caudillo. En el gaucho” (Darío, 1970: 27). Enseguida, subraya un linaje ilustrísimo y arma relaciones
final, la cabeza de Güemes se
recorta sobre un sol naciente
familiares que verifica en el final cuando señala por hermanos a Bolívar, San Martín
que señala los nuevos tiempos. y Sucre. Se detiene en la batalla victoriosa de Piedras y termina con la muerte de un
Artigas ya anciano que sigue el camino cruel de otros héroes americanos, condenados
por la ingratitud de los pueblos que habían liberado: “Padeció destierro, como Bolívar,
murió lejos de la Patria adorada, como San Martín. Soportó con vigor la caída de su
grandeza. Su nombre en Uruguay es luminoso y astral. Sus manchas pueden verse
con telescopio. ¿Quién no se descubre ante él?” (Darío, 1970: 30).
En la poesía y el cuento, Darío crea pasados dorados, ricos en imágenes de fiereza y

resistencia de héroes locales, caciques indígenas, antecesores enaltecidos; pero en el
género de la crónica registra lo cotidiano. En ese espacio, lo real se le impone sin
velos amables. La figura de Tutecotzimí contrasta con la del cacique pampa Namuncurá,
uno de los “pobres reyes caídos”, aplastados por la civilización, o “el aullido triunfante
de las locomotoras” (Darío, 1970: 43). El cronista pide al gobierno argentino que le
regale un pedazo de tierra donde morir. La decadencia surge de la prosa como pro-
ducto indeseado del progreso y no de las políticas expropiadoras de tierras y vidas
aplicadas por los distintos gobiernos y, en especial, durante la campaña del general
Roca. Un presente de decadencia envuelto en un traje que no es propio: “Allí está,
lamentablemente vestido de ciudadano, esclavo de la civilización, la cual le obliga a
11. El texto aparece en La Razón, ponerse corbata y a conversar con los reporters” (Darío, 1970: 42).11
Año XVI, N.4628, Montevi-
deo, 7 de agosto de 1894.
El cronista ejercita una mirada que descubre lo que para otros pasa desapercibido;
atisba y capta detalles que dispone como elementos de una trama. Hay momentos en
que la palabra decadencia no alude a escritores raros o talentos excepcionales sino a
la miseria urbana que producen la desocupación o las guerras. Después de la derrota
que sufre España ante Estados Unidos y que acarrea la pérdida de las últimas colo-
nias, La Nación lo envía a España. Darío afirma que dirá la verdad. La tarea guarda
relación con los afectos, con lo que toca el cuerpo y el alma del sujeto: “La Nación me
ha enviado a Madrid a que diga la verdad, y no he de decir sino lo que en realidad
observe y sienta” (Darío, 1917: 96). El texto integra el conjunto de crónicas publicadas
en el periódico porteño entre diciembre de 1898 y abril de 1900 que serán recogidas
en España Contemporánea (1901).
“El aparato de la decadencia” –como lo llama en “Reflexiones de año nuevo parisiense”

12. Afirma Darío en “Reflexiones de
año nuevo parisiense”: “Lo que en (1901)- afecta sistemas y clases y funciona en Barcelona, en Madrid y en otras tierras
París se alza al comenzar el siglo XX solares.12 Si en Europa pululan los decadentes, Estados Unidos está plagado de cali-
es el aparato de la decadencia”. Y
más adelante: “Hoy reina la pose y
banes y América Latina de rastacueros: “-Diga usted- me dice un pintor tremendo, y
la farsa en todo […] La enfermedad hombre tan tremendo como el pintor, Henry de Groux, el autor del Cristo de los ultra-
del dinero ha invadido hasta el
corazón de la Francia y sobre todo
jes- diga usted que la Francia está podrida, que al final del siglo ha hecho ya tabla
de París. El patrioterismo, el nacio- rasa de todo. Finis latinorum. ¡Abyecta muerte!” (Darío, 1901: 152-153).
nalismo, ha sucedido al antiguo
patriotismo […] Las ideas de justicia
se vieron patentes en la vergonzosa El diagnóstico esbozado en el comienzo del siglo XX prenuncia rebeliones. Aún en
cuestión Dreyfuss. Pero en todas 1914, cuando vuelve a Barcelona, entre las doce crónicas que escribe, hay una –“Pan
partes veréis el imperio de la fórmu-
la y la contradicción entre la palabra
y trabajo” publicada en La Nación, jueves 24 de diciembre de 1914 – en que la lítote
y el hecho” (Darío, 1901: 156). alerta de modo contundente sobre el peligro de las masas en movimiento: “Y uno
queda pensando en que no es prudente, sobre todo en una ciudad como Barcelona
que cuando los trabajadores sin ocupación y con hambre piden pan y trabajo, se les
echen caballos encima y se saquen los sables a relucir” (Darío, 1977b: 304).
A lo largo de los años, el escritor indica deberes y tareas.13 Si al cronista le toca decir 13. En su libro Viaje intelectual,
la verdad, el poeta se reserva la lucha por la esperanza y, en ese proceso, obtiene el Beatriz Colombi reflexiona sobre el
conjunto de emigrados residentes
plus de alcanzar su objetivo por caminos oblicuos: “La misión del poeta es cultivar en París –periodistas, traductores,
la esperanza, ascender a la verdad por el ensueño y defender la nobleza y frescura delegados culturales, educadores,
diplomáticos, escritores– que
de la pasajera existencia terrenal, así sea amparándose en el palacio de la divina configuran la “diáspora finisecular”.
mentira” (Darío, 1917: 224). El progreso es enemigo de las leyendas, sostiene en “Un Darío esboza sus siluetas en una
serie de tres artículos publicados
paseo con Núñez de Arce”. en La Nación bajo el título de “Las
letras hispanoamericanas en París”
Muchas veces, las misiones no se le presentan tan nítidas ni las tareas se imponen de (16 y 26 de febrero, 10 de marzo de
1901). Dice Colombi: “Las funciones
manera inequívoca. ¿Qué es del cisne sin el pueblo? ¿Qué es del pueblo sin poeta que se superponen generando situacio-
cante? A lo largo de su trayectoria, Rubén Darío dio respuestas varias y, muchas veces, nes de doble pertenencia en este
contingente, como diplomático-
contradictorias a estos interrogantes. Lo hizo siempre con pasión; a menudo exa- poeta o escritor-diarista, lo que
cerbando la artificiosidad y otras muchas veces apelando al coloquialismo en atrevidas delata una gran heterogeneidad y
hace evidente los contornos aún
expresiones que rozan lo anodino.14 débiles de la profesionalización y la
autonomía” (Colombi, 2004: 86).
14. Al respecto dice Rama: “El
coloquialismo no fue un azar, sino
una conquista metódica de la gene-
ración moderna, luchando contra
la herencia altisonante, recibida,
la que inicialmente ejercitaron y la
que laboriosamente desmontaron,
como lo patentiza la distancia que
va de los Versos libres a los sencillos
de Martí [...] En Rubén Darío, es
la abismal distancia que media
entre el Canto épico a las glorias de
Chile (1887) con su banda militar
atronando la cantilena heroica de
patria, pueblo, heroismo y Azul
(1888) donde ya ‘la tigre de Bengala/
con su lustrosa piel manchada a
trechos/ está alegre y gentil, está de
gala’”. (Rama, 1985: 187). Quizás la
“Epístola (a la señora de Leopoldo
Lugones)” –una de sus composi-
ciones más jocosas- haya nacido
del deseo de sesgar las distancias
generadas por una voz poética
que suene demasiado grandilo-
cuente. Terminado en Palma de
Mallorca en 1906, el poema es
un compendio burlón, a veces
nostálgico, de la vida moderna.
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Traducir a Francia, volverse

francés: universalismo,
dislocación y trauma en
Darío*
"" Mariano Siskind

Harvard University
Resumen
En este anticipo del libro Deseos cosmopolitas. Modernidad global y literatura mundial Palabras clave
en América Latina, el autor analiza los modos en que Darío manipula la distancia significante francés
entre un lugar de enunciación propio e imaginado y el lugar cultural del significante modernismo global
francés en las redes globales de significación del modernismo. En vez de volver universalismo
cosmopolitismo marginal
sobre la tradición crítica que ha caracterizado de modo peyorativo y reduccionista
la francofilia de Darío, este texto intenta repensar su relación con lo francés como
una estrategia de modernización cultural que consiste en el doble descentramiento
de la cultura francesa y la literatura latinoamericana, para reinventarlas dislocadas,
extrañadas y fuera de sí.
Abstract
In this excerpt of Mariano Siskind’s Deseos cosmopolitas. Modernidad global y literatu- Key words
ra mundial en América Latina, the author analyzes the ways in which Darío cleverly French signifier
manipulates the distance separating an imagined place of enunciation of his own, and global modernism
the cultural location of the French signifier within the global networks of modernist universalism
marginal cosmopolitanism
signification. Instead of returning to the tired trope of Darío’s Francophilia, this text
attempts to rethink Darío’s relation to all things French as a strategy of cultural moder-
nization consisting in a double decentering of French culture and Latin American
literature, in order to reinvent them dislocated, strange to themselves and out of place.
Resumo
Este artigo é uma prévia do livro Desejo cosmopolita. Modernidade global e literatura mun- Palavras-chave
dial na América Latina. O autor analisa as formas em que Darío manipula a distância significante francês
entre um lugar próprio de enunciação e o lugar cultural do significante francês nas modernismo global
universalismo
cosmopolitismo marginal
* Este texto es un adelanto del libro Deseos cosmopolitas: modernidad global y literatura mundial en América Latina
(que publicará próximamente Fondo de Cultura Económica), compuesto por secciones del Capítulo 4, “El universa-
lismo francés de Darío y las cartografías mundiales del modernismo”.
136 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [135-152] Mariano Siskind
redes de significado global do modernismo. Em vez de refazer a tradição crítica que

têm caracterizado de modo pejorativo e reducionista a francophilia de Darío, este
texto tenta repensar a sua relação com o francês como uma estratégia de moderni-
zação cultural baseado na dupla excentricidade da cultura francesa e da literatura
latino-americana.
En la escritura de Darío, la pulsión universalista convive con reterritorializaciones

particularistas: apropiaciones, traducciones y reinscripciones locales de la diferencia
cultural latinoamericana y también la postulación de una tradición panhispánica,
explícita en “Salutación del optimista”, cuyo primer verso celebra las “ínclitas razas
ubérrimas, sangre de Hispania fecunda” (1948: 233). Las pulsiones universalistas y
literario-mundiales ocupaban un lugar secundario en el imaginario modernista de
América Latina, por detrás del discurso particularista-regionalista predominante, pero
en la escritura de Darío este orden está invertido, especialmente entre 1893 y 1905,
aunque muchos de estos impulsos universalistas ya estuvieran presentes en germen
en Azul... de 1888. El arco temporal que me interesa en la escritura de Darío comienza
con su llegada a Buenos Aires en 1893, y la escritura y publicación de algunos de los
poemas y ensayos-perfiles que formarán parte de Prosas profanas y Los raros (ambos
de 1896), y termina con la publicación de Cantos de vida y esperanza (1905) en Madrid,
obra en la que Darío toma una nueva postura sobre su pasado (“Yo soy aquel que ayer
nomás decía”, dice el verso inicial del primer poema), cerrando así el primer capítulo
de su ciclotímica relación con París y la cultura francesa. En estos años, Darío inventa
una subjetividad poética expansiva que podría llamarse cosmopolita, aunque con
matices que es necesario especificar en relación con un mundo entendido no como un
universo plural de diferencias múltiples, sino una formación estrictamente francesa,
un mundo visto a través de un lente francés que puede dividirse en dos facciones: una
moderna y otra premoderna o marcadamente no-moderna. Darío siente fascinación
por el tipo de dislocación controlada con la que el significante francés intervenía en
el mundo hispánico que extraña pero no desestabiliza.
En lugar de profundizar en la complejidad discursiva que produce la trama del entu-

siasmo de Darío por todo lo francés, buena parte de la tradición crítica ha pensado
el desborde del significante francés en su escritura como una forma de mimetismo
neocolonial, a tal punto que, desde esta perspectiva, el cosmopolitismo francófilo de
Darío es apenas una máscara que escondería un sometimiento colonial. Este malen-
tendido surgió en los debates sobre el modernismo contemporáneos de la producción
literaria de Darío y quedó cristalizado en un intercambio polémico entre Darío y José
E. Rodó, quien criticaba “la poesía enteramente antiamericanista de Darío”, repro-
chándole que “evoca siempre, como por una obsesión tirana de su numen, el genius
loci de la escenografía de París” (1899: 74). Con su profusión de marqueses europeos,
figuras de la mitología griega y japonerías, la vertiente dariana del modernismo era
para Rodó un compendio de “trivialidad y frivolidad literarias: una tendencia que
debe repugnar a todo espíritu que busque ante todo, en literatura, motivos para sentir
y pensar” (citado en Aching, 1997: 8).
En contra de esa tradición de lecturas críticas, me interesa el pensamiento que la

escritura de Darío produce durante este período sobre el potencial universalista
de su literatura, potencial que le permitiría llegar a ser una función estructural de
la universalidad de la cultura francesa. En otras palabras, importa la identificación
hegemónica de su particularidad cultural con la universalidad imaginaria de la moder-
nidad. Para Darío, lo universal sólo puede nombrarse en francés o a través de la
instrumentalización y apropiación de un imaginario estético francés. Se trata de una
operación discursiva radical de desesencialización de la cultura francesa y del orden
Traducir a Francia, volverse francés... [135-152] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 137
modernista global que se estructura alrededor de Francia, es decir, de un vaciamiento

desontologizante. No hay un “ser francés” que impone una distancia infranqueable
respecto del “ser cultural latinoamericano”: hay un mundo francés cuya universalidad
(para Darío) reside en su apertura; un lugar de enunciación francés abierto para ser
ocupado contingentemente por todos los que dispongan de una sensibilidad moder-
na, y que estén en condiciones de articular un discurso modernista/simbolista. El
significante francés, para Darío, es la unidad discursiva mínima del discurso estético
de la modernidad.
Si el de Darío es un mundo francés, ¿es posible hablar con algún rigor de un discurso
literario-mundial en su literatura? Y ¿hay un mundo en Darío, o apenas la hegemonía
de una cultura que ve el mundo como la selva virgen sobre la que despliega su mission
civilisatrice? Aunque el mundo de Darío no se extienda mucho más allá de España,
Francia y Europa Occidental (porque sus japonerías y chinerías no son intentos de
llegar a Japón o a China, sino representaciones exotistas típicas de la cultura fran-
cesa decimonónica), la mundialidad de su mapa acotado depende de una noción
de universalidad despojada de marcas de particularidad cultural o de color local
latinoamericano; lo francés (y el mundo afrancesado de Darío) es universal no sólo
en función de su hegemonía global, sino en su negación de la particularidad latinoa-
mericana. Y, por más que resulte redundante, me parece elemental destacar que la
inflexión francesa del discurso literario-mundial de Darío no debe interpretarse en
relación con una preferencia personal o una contingencia biográfica. Su francofilia
estratégica debe ser leída como un efecto estructural del lugar de América Latina y
sus escritores en el orden estético-cultural del modernismo global.
Este es el desafío que Darío se planteó a sí mismo: ¿cómo puedo ser moderno? ¿Cómo
puedo adquirir los atributos universales de la modernidad si no soy francés y, por lo
tanto, no soy naturalmente, inmediatamente moderno? “Francia” (y más aún “París”)
era clave para la elaboración de un discurso latinoamericano sobre la experiencia
de la modernidad, un discurso de la plenitud opuesto a la percepción de Darío de
una América Latina marcada por la falta; y “Francia” y “París” eran los paraísos de
la plenitud de donde emergería el sujeto de ese discurso:
Yo soñaba con París desde niño, a punto de que cuando hacía mis oraciones rogaba a
Dios que no me dejase morir sin conocer París. París era para mí como un paraíso en
donde se respirase la esencia de la felicidad sobre la tierra. Era la Ciudad del Arte, de
la Belleza y de la Gloria; y, sobre todo, era la capital del Amor, el reino del Ensueño.
E iba yo a conocer París, a realizar la mayor ansia de mi vida. Y cuando en la estación
de Saint Lazare, pisé tierra parisiense, creí hollar suelo sagrado. (Darío, 1990: 69)
Aunque “pocos hispanoamericanos han cantado como Rubén Darío –en todos los
tonos y de todas las maneras- su amor por Francia” (Molloy, 1972: 33), el autor de
Prosas profanas no fue ni el único, ni el primero en caer rendido frente a París. Ya
en 1846 Sarmiento había relatado su entusiasmo y ansiedad al acercarse a las costas
de Francia por primera vez: “Las costas de Francia se diseñaron por fin en el lejano
horizonte. [...] Saltábame el corazón al acercarnos a tierra, y mis manos recorrían sin
meditación los botones del vestido, estirando el frac, palpando el nudo de la corbata,
enderezando los cuellos de la camisa, como cuando el enamorado novel va a presen-
tarse ante las damas” (1981: 94). Frente a la plenitud moderna que encarnaban París
y la cultura francesa, Darío es un niño que rebosa admiración por la ciudad de todos
los santos modernos y Sarmiento es el amante que desea sucumbir ante la voluntad
de su amada. Estas figuraciones de sí mismos son retratos de sujetos sujetados a la
soberanía moderna de París. La construcción de Francia como el cuerpo lingüístico
particular de la idea de lo universal (universalidad en sí y para sí), el hecho de que
la particularidad de Francia es idéntica a la universalidad de la modernidad, y que
lo universal sólo puede nombrarse en francés o al menos a través de un imaginario

francés, se puede leer en la poesía de Darío en la apropiación que hace de los topos
y tropos del simbolismo francés y la lengua francesa como horizonte de significación
de la agencia estética modernista. Puede leerse en una infinidad de poemas y ensayos
desde Azul, pero es particularmente evidente en sus usos del significante francés en
Prosas profanas y Los raros. Podría citar muchos textos, pero uno de los más interesantes
para reflexionar sobre el lugar del significante francés en la escritura de Darío es “La
fiesta de Francia”, una crónica casi desconocida que se publicó en La Nación el 14 de
julio de 1898 y que nunca fue analizada por la crítica, tal vez porque se reimprimió
solo una vez, en la edición de las Obras completas que inició Mundo Latino en 1917.
Las crónicas de Darío tienen un estilo inconfundible, mezcla de reportaje periodístico,

ensayo poético y declaración programática de principios estéticos. Esta crónica en
particular, que conmemora el 109º aniversario de la toma de la Bastilla, no es distinta
de las demás. Darío escribe como si estuviera informando desde Francia y, recién en
los dos últimos párrafos, revela que la fiesta de Francia tuvo lugar en Buenos Aires,
en el edificio y en la cuadra de la embajada francesa. Darío se las ingenia para evitar
los adverbios de lugar, los deícticos que delatarían si escribe desde aquí o desde allá.
Solo al final admite estar aquí –“fueron anoche los franceses de Buenos Aires a salu-
dar a su ministro, a sus diarios, a su club. Pues aquí en la República Argentina hay
también un pedazo de Francia”- y no “allá en París, allá en Francia entera”, donde
“hierve el inmenso entusiasmo” (1919: 129 y 131). En esta crónica olvidada, Darío
articula su posición cultural intersticial: la ambigua e inestable brecha que separa un
aquí latinoamericano de un allá parisino. Darío reconfigura la distancia entre el acá
de Buenos Aires y el allá de Francia. Su cosmopolitismo estético surge de su plena
confianza en la convicción de que, tal como escribió en “Los colores del estandarte”,
él puede conectar esos espacios discursivos: “Pensando en francés y escribiendo en
castellano [...] publiqué el pequeño libro que iniciaría el actual movimiento literario
Americano” (1916: 162).
La universalidad modernista de Francia convierte el significante francés en la con-

dición de posibilidad de la cultura como patrimonio compartido de la humanidad.
En “La fiesta de Francia”, justamente, Darío interroga esa universalidad –“¿Cuál es
el secreto de que Francia sea amada de todos los corazones, saludada por todas las
almas?” (1919: 123)- y encuentra la respuesta en su filiación a una genealogía de la
cultura moderna que se remonta al clasicismo: “El áureo París derrama sobre el orbe
el antiguo reflejo que brotaba de la Atenas marmórea. [...] El idioma de Francia es el
nuevo latín de los sacerdocios ideales y selectos, y en él resuenan armoniosamente
las salutaciones a la inmortal Esperanza y al Ideal eterno” (1919: 123). A su vez, Darío
identifica la Revolución Francesa –el acontecimiento que su crónica celebra- como el
epicentro de una Modernidad universalmente deseada:
A Europa toda, a Oriente, al continente nuestro, el fuego de la vasta hoguera de la

Revolución ha llevado una parte de su resplandor. Parece que algo del alma de todas
las naciones hubiese salido libre de la bastilla en el día siguiente de su asalto. [...] El
mongol, el abisinio, el persa, el descendiente del inca, el cacique, no hay quien, por
bárbaro o ignorado, no alimente el gran deseo de contemplar la ciudad soñada. París
es el paraíso de la vida, Francia es el país de la Primavera y del Gozo para todos los
humanos. (1919: 124-126)
Más allá de sus ecos políticos en todo el mundo, la Revolución Francesa es para Darío
el acontecimiento que hace estallar el deseo estético de ver París, “el gran deseo de
contemplar” el espectáculo de la Modernidad. Fue Victor Hugo quien señaló que la
Revolución era “el ‘capital simbólico’ principal de la ciudad, su especificidad real.
Sin 1789, dice [Hugo], París tal vez no hubiera alcanzado la supremacía” (citado en
Casanova, 2001: 41). Darío va un paso más allá y, siguiendo a Hugo (algo de lo que
se enorgullecía), reflexiona sobre los efectos específicos de la Revolución en las con-
figuraciones y subjetividades estéticas marginales (a las que califica de “bárbaras”
o “ignoradas”): el deseo de París es lo que permite que todas ellas, aun las bárbaras
o ignoradas, se imaginen a sí mismas como parte del “gozo de todos los humanos”.
La noción de universalidad que enuncia aquí Darío hace referencia a la conceptua-

lización abstracta de una necesidad generalizada de trascendencia (formar parte de
un “paraíso de la vida”), el deseo compartido de una plenitud entendida como el
fin de la falta e identificada con la idea de paraíso (una idea que Darío repite en su
Autobiografía: “París era para mí como un paraíso en donde se respirase la esencia de
la felicidad sobre la tierra”) y con los conceptos de renacimiento y reinvención que
evoca “el país de la primavera”. Quisiera agregar aquí un nivel interpretativo lacaniano
sobre la noción de “gozo”, que Darío no podría haber tenido en mente pero que puede
aclarar el significado de París para los modernistas latinoamericanos. ¿Qué pasa si
leemos “gozo” como goce (jouissance)? Jouissance, explica Lacan, es la experiencia
del dolor que resulta del intento de satisfacer una pulsión que tiene la forma de una
demanda que no puede ser satisfecha, es decir, apunta a transgredir la prohibición
establecida con la emergencia de la ley en el principio de placer de Freud (1992: 194
y 209). Jouissance es el placer doloroso y maldito surgido de violar la prohibición del
goce y de acercarse demasiado a la Cosa, el objeto-causa del deseo prohibido e inal-
canzable (llamado por Lacan objet petit a después de 1963) que está tan cargado con
la promesa de goce que resulta insoportable para el sujeto (1992: 17). Darío aísla el
deseo constitutivo de los sujetos que llegan a París desde culturas marginales, ya sean
latinoamericanos o mongoles, abisinios o persas. Este deseo no es otro que acceder a
la experiencia parisina de la plenitud moderna para convertirse en miembros gozosos
de un colectivo humano universal. Octavio Paz ve el amor de los modernistas por
París como una “voluntad de participación en una plenitud histórica hasta entonces
vedada a los latinoamericanos” (1965: 21). Al destacar el deseo cosmopolita del sujeto
marginal, lo que hace Darío es, precisamente, subrayar su marginación del reino de
la identificación del sujeto universal consigo mismo que es París. El “gozo de todos
los humanos” se parece a la jouissance lacaniana porque el dolor que se ubica en el
centro del deseo de París es el dolor de un deseo que nunca puede ser satisfecho.
La religión francesa de Darío (“Rogaba a Dios que no me dejase morir sin conocer
París”) y la construcción de París como un altar han sido leídas como una especie
de eurocentrismo desplazado, o como síntomas de la necesidad modernista de sur-
gir de las sombras españolas para entrar en una relación de tutela cultural nueva.
Darío y los modernistas latinoamericanos (con excepción de Martí y Rodó, quienes
supuestamente escaparon de la trampa de Lutecia) seguirían siendo sujetos de la
hegemonía global de la cultura europea. Esta interpretación es muy común dentro de
la genealogía crítica que describí al comienzo, una tradición que celebra, de manera
más bien normativa, el discurso particularista y la política identitaria del modernismo
latinoamericano (y de toda la cultura y la literatura de la región), cayendo en lecturas
imperfectas de sus pulsiones cosmopolitas y universalistas.
En noviembre de 1896, apenas unas semanas después de la publicación de Los raros,

Paul Groussac lo reseñó duramente en La Biblioteca, la revista que editaba como
director de la Biblioteca Nacional de Argentina, cargo que ocupó desde 1885 hasta
su muerte en 1929. Pocos días después, el 27 de noviembre de 1896, Darío respondió
a las críticas de Groussac en “Los colores del estandarte”, que apareció en La Nación
y sintetiza su poética de manera contundente. Dos meses más tarde, en enero de
1897, Groussac publicó una reseña apenas menos crítica de Prosas profanas, bajando
el tono a una polémica que ya había transitado por algunos de los temas más impor-
tantes de la modernidad latinoamericana. “Los colores del estandarte” ha sido un
texto muy leído y citado; las reseñas de Groussac que motivaron su escritura fueron
ignoradas. Un análisis de las tres piezas de este intercambio permite poner el foco
en una polémica crucial sobre los distintos modos de imaginar el mapa mundial del
modernismo. ¿Qué había en la naturaleza de la particularidad latinoamericana que
le permitiría a la región inscribirse en el mundo moderno universal sin perder esa
misma particularidad?
Los pocos críticos que analizaron los tres artículos redujeron la polémica a un choque
de sensibilidades individuales en lugar de ver en ella la expresión de un antagonismo
estructural entre intelectuales respecto a las estrategias de la cultura latinoamericana,
en el contexto de una modernidad global basada en la hegemonía de significantes
franceses. Ángel Rama, por ejemplo, describe a Groussac como un riguroso intelectual
académico guiado por “el deseo de investigar sistemáticamente”, mientras que Darío
y los modernistas “leen mayoritariamente lo que se produce en su tiempo, en especial
las novedades” (1985: 40). La relación de los modernistas latinoamericanos con la cul-
tura francesa es vista como el síntoma de una epidemia: “Son hijos del tiempo, de sus
urgencias, de sus modas, por lo cual extraordinariamente receptivos a las influencias
del momento. Su autodidactismo les concede una libertad atrevida, propicia alevosos
robos literarios, les hace caer fácilmente en las epidemias artísticas” (1985: 40-41). El
desacuerdo entre Darío y Groussac se origina en la incompatibilidad entre dos enfo-
ques opuestos sobre el fenómeno estético. Rama explica que a Groussac nunca podría
haberle gustado Los raros: “La serie era de un exitismo periodístico algo ramplón que
tenía que disgustar a Paul Groussac, pues estaba concebida oportunísticamente para
el paladar de los lectores” (1985: 93). Aunque cuesta coincidir con la caracterización
que hace Rama de Los raros, y la hipótesis del desacuerdo individual sólo explica
parcialmente la polémica, es verdad que Groussac y Darío son lectores y escritores
antitéticos. El tono y las inquietudes que planteaba Groussac en las conferencias y
ensayos de La Biblioteca diferían rotundamente de los artículos y las crónicas que
Darío publicaba en La Nación. También eran distintas sus sensibilidades estéticas y
trayectorias sociales (y esto incluye sus éxitos y fracasos para establecer relaciones
institucionales duraderas al interior del aparato de las burocracias estatales). Para
Beatriz Colombi, Los raros “desordena el campo, invierte las jerarquías [y] por eso
Groussac le asigna operaciones de lo seudo, de lo falso” (2004: 79). Los raros perturba
los parámetros que regían la práctica intelectual de Groussac y por eso es difícil leer
su reacción como un simple disgusto personal por la estética maudit de Darío.
A pesar de sus desacuerdos, Groussac y Darío veían en Francia (y, por momentos,
en la cultura europea occidental en general) el epicentro de un mapa global de la
modernidad marcado por la desigualdad. Sin embargo, diferían en su manera de
concebir la relación necesaria de América Latina con esa cultura que organizaba la
gramática de la modernidad para el resto del mundo. Pero para entender la postura
de Groussac es necesario saber algo más sobre su posición en el campo cultural de
la Argentina de fin de siglo, su experiencia migratoria y su producción discursiva de
un privilegio ontológico y epistémico por ser francés.
El lugar de Groussac en el campo intelectual argentino debe pensarse en relación

con su experiencia de la dislocación global de la cultura francesa y su habilidad para
ubicarse a la vez dentro y fuera de la cultura argentina. Nacido en Toulouse en 1848,
llegó al puerto de Buenos Aires en 1866 sin bienes o relaciones y en menos de dos
meses llegó convertirse en la más elevada autoridad cultural del país. Para Groussac,
ser francés era mucho más que una nacionalidad. Su identidad francesa era el nombre
de una relación social concreta en el contexto argentino, un capital simbólico especial-
mente significativo que Groussac se esmeraba en sacar a relucir y reproducir en todos
sus escritos, desde ensayos de crítica literaria y artística e historiografía académica
hasta novelas, dramaturgia, crónicas de viajes y artículos periodísticos, pero también
en sus interacciones y prácticas sociales y culturales como agente del Estado. Y más
allá de su determinación, talento y buena fortuna, su llegada al poder tiene que atri-
buirse a variables estructurales de la cultura argentina, sobre todo, al mecanismo de
distinción inscripto en la acentuación deliberada de su condición francesa. Llegó a
Argentina a los 18 años, sin títulos académicos ni conocimiento de la lengua española.
Tuvo sus primeros trabajos en un establecimiento ganadero como profesor particular
de hijos de familias patricias. En 1871, basándose solo en un ensayo sobre José de
Espronceda que Groussac había publicado en la Revista Argentina ese mismo año,
Nicolás Avellaneda, ministro de Educación y futuro presidente, lo nombró inspector
escolar para la provincia de Tucumán.
El campo cultural argentino –como el propio Groussac- percibía su origen francés

en los términos de la “metafísica de la presencia” derrideana: el origen es la esencia
a priori que determina un privilegio ontológico y este privilegio, en un movimiento
circular, autoriza las jerarquías que dan forma a una imaginación de los orígenes
y la originalidad. En sus conferencias sobre cultura nacional, Groussac nunca fue
desacreditado por extranjero. No es menor el hecho de que Groussac, un intelectual
que pensaba su vida en América Latina en los términos de una mission civilisatrice
que legitimaba el ímpetu colonialista francés de fines del siglo XIX, haya ingresado
a la vida pública a través del sistema educativo. Groussac se veía a sí mismo como
protagonista de esta empresa civilizatoria a través de sus intervenciones en el ámbito
cultural y asumiendo siempre el carácter asimétrico de las relaciones pedagógicas.
En un artículo publicado poco después de su muerte, en 1929, Borges escribió que
Groussac se consideraba a sí mismo “un misionero de Voltaire en medio del mulataje”
(1974: 233).
El debate con Darío gira en torno a uno de los principales intereses del proyecto
modernista: la relación simbólica e imaginaria que América Latina debía establecer con
los significantes franceses de la modernidad global (imitación, rechazo, traducción,
apropiación y resignificación). ¿Mediante qué configuraciones poéticas podría ali-
nearse América Latina con París, ese meridiano de Greenwich de la república mundial
de las letras (Casanova, 2001: 123)? Groussac es muy despectivo cuando escribe sobre
Darío y el modernismo. Describe Los raros como una “reunión intérlope” (1896: 475)
celebrada por “un joven poeta centroamericano que llegó a Buenos Aires hace tres
años, Riche de ses seuls yeux tranquilles” (1896: 474), y después caracteriza a Darío como
un “heraldo de pseudo-talentos decadentes, simbólicos, estetas” (1896: 475). Desde
el comienzo mismo de la reseña, Groussac establece una relación asimétrica entre el
crítico como árbitro estético y el poeta con sus raros. Condescendientemente, Groussac
describe a Darío como un advenedizo sin juicio ni antecedentes. Desprecia la noción
de rareza, la pose falsa y pretenciosa de los artistas maudits que buscan diferenciarse
de sus contemporáneos y predecesores: “Para sobresalir entre la muchedumbre, al
gigante le basta erguirse: los enanos han menester abigarrarse y prodigar los gestos
estrepitosos” (1896: 475). A Groussac no solo le irritan los gestos, el lenguaje corporal
y la ropa de esos artistas sino también la impostura estética y hasta la objetualidad
material de sus libros, aspecto que lo lleva al cotejo entre Darío y sus objetos de
veneración:
Por eso ostentan la originalidad, ausente de la idea, en las tapas de sus delgados
libritos, procurando efectos de iluminación y tipografía. [...] A este propósito, séame
lícito reprochar al señor Darío las pequeñas “rarezas” tipográficas de su volumen,
indignas de su inteligencia. Aquel rebuscamiento en el tipo y la carátula es tanto más
displicente, cuanto que contrasta con el abandono real de la impresión: abundan las
incorrecciones, las citas cojas [,] [...] las erratas chocantes, sobre todo en francés.
Créame el distinguido escritor: lo raro de un libro americano no es estar impreso en
bastardilla, sino traer un texto irreprochable. (1896: 475-476)
Groussac se burla del núcleo raro del libro y así queda en evidencia el objetivo prin-
cipal de su reseña: erigirse como figura de autoridad, al menos en relación con tres
problemas distintos. El primero es el de la crítica como facultad para distinguir el arte
virtuoso y respetable respecto de la pseudopoesía en la vasta escena modernista global,
desde Francia y Europa Occidental hasta América del Norte y América Latina, donde
los deseos finiseculares de expresar nuevas sensibilidades estéticas y el descontento
social llevan a los escritores simbolistas por caminos poéticos paupérrimos. En segun-
do lugar, y dentro de su espacio de intervención más inmediato, Groussac lleva ade-
lante el proyecto de institucionalizar el campo poético argentino (y latinoamericano,
hasta cierto punto) estableciendo parámetros estéticos y poniendo en primer plano
la fuente francesa de autoridad que determina lo que se incluye y lo que se excluye:
entre otras cosas, ridiculiza a Darío por “las erratas chocantes” del libro, “sobre todo
en francés”. Y el tercer problema es la relación de la poesía latinoamericana con
Francia como formación cultural particular que encarna la universalidad del sistema
global de la modernidad. ¿Debe esta poesía aspirar a ser original, es decir, fiel a su
propia particularidad cultural, haciendo caso omiso de la hegemonía de Francia? ¿O
debe reconocer su condición marginal y producir una imitación adecuada, un reflejo
preciso de la Modernidad poética francesa? Originalidad e imitación: estos son los
conceptos que Groussac instala en la polémica, una oposición que Darío no sólo no
acepta, sino que subvierte y deconstruye.
Sutil pero decidido, Groussac entreteje su crítica al modernismo de Darío con una
crítica estructural de la cultura latinoamericana (o, mejor dicho, americana, porque
para Groussac las Américas se funden en una misma inmadurez y falta de originali-
dad, al menos en contraste con Europa). Para ello empieza por imaginar una escena
ficcional que ilustra el enamoramiento de Darío hacia la estética decadente francesa:
Vagaba, pues, el señor Darío por esas libres veredas del arte, cuando por mala
fortuna, vínole a las manos un tomo de Verlaine, probablemente el más peligroso,
el más exquisito: Sagesse. Mordió en esa fruta prohibida que, por cierto, tiene en su
parte buena el sabor delicioso y único de esos pocos granos de uva que se conservan
sanos, en medio de un racimo podrido. El filtro operó plenamente en quien no tenía
la inmunidad relativa de la raza ni la vacuna de la crítica; y sucedió que, perdiendo a
su influjo el claro discernimiento artístico, el “sugestionado” llegase a absorber con
igual fruición las mejores y las peores elaboraciones del barrio Latino. (1896: 475)
Más allá de su sarcasmo y su condescendencia, la imputación de Groussac contiene

una hipótesis doble sobre las limitaciones constitutivas de Darío y el modernismo
latinoamericano que conducen a una atracción ingenua por esos “pseudo-talentos
decadentes, simbólicos, estetas” (1896: 475). Por un lado, señala una falta de juicio
crítico: Groussac exhorta a quienes no estén preparados para discernir entre aquello
que tiene valor y lo que no lo tiene a no incursionar en la crítica estética, un oficio
que solo algunos pueden ejercitar juiciosamente. Por otro lado –y aquí Groussac lee
a Darío como mero síntoma de la marginalidad latinoamericana-, observa una inca-
pacidad natural para resistir las tentaciones estéticas más superficiales. Esta facultad
sería innata en algunas culturas presuntamente superiores, sobre todo en cuanto a
criterios estéticos y culturales dentro del orden mundial de la modernidad. Groussac
no entiende la “raza” como una unidad biológica imaginaria, sino como el conjunto
de rasgos culturales (la lengua, en primer lugar) y experiencias compartidas por los
miembros de una comunidad nacional (a la manera de “¿Qué es una nación?” de
Ernest Renan), y señala el privilegio ontológico de la identidad francesa en el siglo
XIX. Como Darío y los modernistas latinoamericanos no son franceses, no pueden
reconocer la falsedad estética. Groussac, en tanto intelectual de una cultura euro-
pea superior, es inmune por naturaleza a semejante vulgaridad. Sin perder tiempo,
Groussac pasa rápido a lo que para él es el centro de la relación entre Darío y los
maudits franceses: el problema de la imitación. “Lo peor del caso presente, lo repito,
es que el autor de Los raros celebra la grandeza de sus mirmidones con una sinceridad
afligente, y ha llegado a imitarlos en castellano con desesperante perfección. Es lo que
me mueve a dirigirle estas observaciones, cuyo acento afectuoso no se le escapará”
(1896: 476). Al subrayar el problema de la imitación, Groussac no está criticando la
incapacidad personal de Darío para producir un proyecto estético original, libre de su
obsesión inmadura por lo francés. En cambio apunta, una vez más, a la imposibilidad
sintomática para la creación artística en América Latina. Según Groussac, la imitación
es el único recurso productivo posible en una región condenada a una existencia
platónica, parasitaria, mimética, degradada, en los márgenes de lo universal, cuya
cultura solo puede aspirar a reflejar formaciones culturales originales y modernas.
En su reseña de Prosas profanas, Groussac escribe sobre sí mismo, sobre Darío y sobre
su posición cultural marginal:
Me resigno sin esfuerzo a envejecer lejos del foco de toda civilización, en estas tierras
nuevas, por ahora condenadas a reflejarla con más o menos fidelidad. Es, pues,
necesario partir del postulado que, así en el norte como en el sud, durante un período
todavía indefinido, cuanto se intente en el dominio del arte es y será imitación. Por
lo demás, hay muy poca originalidad en el mundo: el genio es una cristalización del
espíritu tan misteriosa y rara como la del carbono puro. [...] Siendo así que el genio es
la fuerza en la originalidad, toda hibridación es negativa del genio, puesto que importa
una mezcla, o sea un desalojo parcial de las energías atávicas por la intrusión de
elementos extraños –es decir, un debilitamiento. Ahora bien, la presente civilización
americana, por inoculación e injerto de la europea, es una verdadera hibridación:
luego, etc. Et voilá pourquoi votre fille est muette! (1897: 157 y 158)
Groussac traza un mapa global de la modernidad y sus Otros alrededor de los concep-
tos de originalidad e imitación y de las identidades culturales binarias que resultan
de esta distribución desigual del genio creativo. Este mapa es un ejercicio esencia-
lista: las relaciones de poder establecidas no pueden subvertirse y los agentes que
las constituyen son inmunes al cambio histórico. Para él, la cultura latinoamericana
es híbrida por naturaleza y, por lo tanto, nunca podrá alojar el genio creativo de
una cultura moderna y original, particularmente latinoamericana y universalmente
moderna a la vez. Esa particularidad cultural estaría siempre presente, “inoculada”
y corrompida por el contacto con “elementos extraños” –en verdad, raros, queer-, “y
es por eso que su hija es muda”. Si la imitación es la única operación estética posible
para las modernidades marginales desprovistas de genio (para Groussac, la mani-
festación de originalidad), los poetas modernistas latinoamericanos harían bien en
elegir formaciones estéticas realmente valiosas para emular, como el “prerrafaelismo
o espiritualismo inglés [...] que se ha preocupado mucho menos de los detalles exte-
riores que de la esencia artística” (1896: 477).
Aunque “la América colonizada no debe pretender por ahora la originalidad intelectual”
(1897: 158), existe un poeta americano excepcional que logra escapar a la determinación
estructural de la modernidad mimética y ser original, un poeta del futuro, situado al otro
lado del “por ahora” que atraviesa la literatura en aquel momento y lugar del Atlántico:
Walt Whitman, cuya poesía es la “expresión viva y potente de un mundo virgen” (1896:
480). Groussac ve en Whitman una invitación a las Américas, y en particular a América
Latina, para inscribirse en el mundo de la modernidad estética en sus propios términos.
Dicho de otro modo, los artistas americanos en general, y los escritores latinoamericanos
en particular, no deben preocuparse por alcanzar su propia universalidad tomando el
atajo de la cultura francesa. En cambio, como Whitman, deben escribir una literatura
original que exprese la particularidad cultural del continente: “El arte americano será
original o no será. ¿Piensa el señor Darío que su literatura alcanzará dicha virtud con
ser el eco servil de rapsodias parisienses, y tomar por divisa la pregunta ingenua de
Coppée? Qui pourrais-je imiter pour être original?” (1896: 480). Groussac cree que descri-
biendo Los raros y Prosas profanas como ecos serviles del simbolismo francés resuelve
la cuestión del valor estético y cultural del modernismo, un debate que, por cierto, se
estaba dando en toda América Latina en 1896. El camino para los jóvenes poetas latinoa-
mericanos es el que ha despejado Walt Whitman: una poesía latinoamericana original
en su latinoamericanidad, original en su manera particular de ser original. Es original
gracias al despliegue de una particularidad cultural exclusiva de las Américas, no a la
manera de la originalidad innovadora de la cultura francesa que define los universales
estéticos en un momento histórico determinado. Groussac termina su reseña citando
a un personaje de Le trésor (1879), una pieza teatral que François Coppée escribió para
La Comédie Française: “Imitar para ser original”. Groussac lee la cita como un ingenuo
paso en falso, similar al inmaduro autoengaño que funda la estética de Darío. Pero
también podría verse en ella una paradójica relación entre imitación y originalidad y,
por ende, la posibilidad de deshacer la jerarquía naturalizada que existe entre ambas.
En “Los colores del estandarte” Darío toma el desaire como punto de partida de
su respuesta a Groussac. Transforma la cita de Coppée en la bandera de su estética
modernista y así reformula el significado de “originalidad”, que ahora abarca las for-
mas proactivas de la imitación. Al mismo tiempo, redefine la imitación creativa como
un medio subversivo de producción cultural moderna, necesario para las culturas
relegadas a los márgenes de la universalidad francesa. Pasando por alto el interés
de Groussac por la oposición entre originalidad e imitación, Darío fija su vista en
la modernidad como meta. El objetivo es ser moderno y para él ser moderno es ser
francés: adoptar una identidad estética francesa, pensar en francés, sentirse francés
y escribir en español. La imitación creativa guía el proceso:
Mi éxito –sería ridículo no confesarlo- se ha debido a la novedad: la novedad ¿cuál

ha sido? El sonado galicismo mental. Cuando leía a Groussac no sabía que fuera un
francés que escribiese en castellano, pero él me enseñó a pensar en francés: después,
mi alma gozosa y joven conquistó la ciudadanía de Galia. [...] Al penetrar en ciertos
secretos de armonía, de matiz, de sugestión que hay en la lengua de Francia, fue mi
pensamiento descubrirlos en el español, o aplicarlos. [...] Y he aquí cómo, pensando
en francés y escribiendo en castellano que alabaran por castizo académicos de la
Española, publiqué el pequeño libro que iniciaría el actual movimiento literario
Americano. [...] El Azul... es un libro parnasiano y, por lo tanto, francés. En él aparecen
por primera vez en nuestra lengua el “cuento” parisiense, la adjetivación francesa, el
giro galo injertado en el párrafo castellano; [...] Qui pourrais-je imiter pour être original?
me decía yo. Pues a todos. A cada cual le aprendía lo que me agradaba, lo que
cuadraba a mi sed de novedad y a mi delirio de arte; los elementos que constituirían
después un medio de manifestación individual. Y el caso es que resulté original.
(Darío, 1916: 162 y 163)
Al jactarse de imitar y tomar ideas de otros sin distinciones, según los dictados exclu-
sivos de su deseo, Darío vuelve irrelevante el mandato de originalidad enunciado por
Groussac. La meta no es ser original sino moderno como sea necesario, como se pueda,
y esto implica reconocer el papel productivo que tienen las imitaciones creativas, las
traducciones, las apropiaciones y las resignificaciones para las culturas marginales
(aunque esta concepción de las relaciones estético-culturales disloca el lugar hege-
mónico de las literaturas metropolitanas y, consecuentemente, sus procedimientos
poéticos). “Los colores del estandarte” ya no atribuye la confianza esencialista de
Groussac en el poder de los orígenes a una posición ideológica, sino a un anacronis-
mo evidente, desfasado de las nuevas relaciones culturales y sensibilidades estéticas.
En el contexto del modernismo global –el mundo de fin siglo como estructura de
intercambios discursivos, tensiones y deseos no-realizados que funciona sobre el
soporte material provisto por rutas coloniales, neocoloniales, diplomáticas y comer-

ciales-, Darío descubre que ser moderno significa saber modular la universalidad de
la modernidad (cristalizada efectivamente en la cultura francesa) en la propia lengua,
para después rearticular la sintaxis estética de esa nueva lengua según las premisas
que rigen la gramática universal del arte moderno. En otras palabras, es particularizar
lo universal y universalizar lo particular en una única y vertiginosa maniobra que
inutiliza y desactiva toda relación jerárquica preexistente entre ambas dimensiones.
La referencia de Darío a su propio “galicismo mental” debe interpretarse en función

de esta reversibilidad. Tal como hiciera con el pasaje de Coppée, Darío toma la frase
algo peyorativa que el español Juan Valera había empleado para describir la inclinación
del poeta en Azul... y la usa para referirse al papel ambiguo de Francia en la formación
de su subjetividad estética modernista. La adopción del “galicismo mental” predicado
como autodescriptivo presupone la internalización de una disposición francesa que se
presume ajena a un artista latinoamericano. Darío convierte la acusación degradante de
francofilia en una predisposición innovadora hacia lo moderno, una sensibilidad que ya
no es exterior al poeta modernista sino el núcleo constitutivo de una subjetividad estética
que él mismo llamó “reino interior” en el famoso poema homónimo de Prosas profanas.
Gerard Aching explica que “este reino o espacio interior se ha caracterizado como el
sitio de la interioridad modernista, la torre de marfil que habitan los miembros del movi-
miento, el lugar de su hermética producción literaria” (1997: 22). No obstante, Aching
propone pensar este tropo “más allá de su representación de los espacios interiores”,
como símbolo de “las circunstancias sociales que dieron origen a su creación literaria y
a su perfeccionamiento en los textos modernistas” (1997: 23). Desde el epígrafe de Poe
(“...with Psychis, my soul!”), el poema de Darío construye laboriosamente la interioridad
diferencial del artista como una “selva suntuosa” con “extrañas flores / de la flora glo-
riosa de los cuentos azules” y aves raras como los “papemores / cuyo canto extasiara de
amor a los bulbules” (Darío, 1992: 219). En lugar de condenar el poema por esteticista,
Aching destaca con agudeza sus determinaciones sociales y la subjetividad asociada a
él. Lejos de retroceder ante la historicidad de las relaciones latinoamericanas de poder
en el fin de siglo, la producción de una interioridad subjetiva modernista que se vale de
los significantes provistos por el universo estético del simbolismo francés implica una
fuerte intervención discursiva en un campo social donde agentes antagónicos luchan
por configurar subjetividades sociales (el escritor profesional, el esteta simbolista y, sí,
el modernista afrancesado) que no existirían sin las prácticas y los discursos culturales
que les dan nombre.
“Azul... es un libro parnasiano y, por lo tanto, francés”, pero ¿en qué sentido “fran-
cés”? Para Darío, ser moderno es ser francés. Darío vacía a “Francia” de su contenido
particular francés y la convierte en el significante de lo universalmente moderno.
Francia aparece como el nombre y el aspecto exterior de una modernidad que Darío
desea para América Latina. Si la epistemología esencialista de Groussac confiere un
privilegio ontológico a la cultura francesa, ese privilegio es para Darío una función
estructural del orden universal de la modernidad; es el significante amo y un point de
capiton (Lacan) en torno al cual se organiza el sistema de significación modernista.
Azul... es un libro francés porque es moderno, porque introduce “por primera vez
en nuestra lengua” nuevas formaciones textuales, un nuevo sentido de musicalidad
poética (“ciertos secretos de armonía”) y retóricas y vocabularios nuevos. Por supuesto
que Darío no es un poeta francés, ni Azul... y Prosas profanas son, literalmente, libros
franceses. Su condición francesa es el resultado de una operación de traducción. Si
Francia es desde un principio moderna, en sí y para sí, en los libros que Darío escribe
en la década de 1890 (“pensando en francés y escribiendo en castellano”), América
Latina es moderna a través de Francia. Francia se erige como mediación, como ins-
tancia que permite una traducción latinoamericana de formas, imágenes y deseos
modernos. La literatura de Darío es latinoamericanamente francesa.
Darío retomó esta idea de la traducción francesa como condición de posibilidad de la

modernidad estética en América Latina hacia el final de su vida, cuando ya París era su
hogar adoptivo, en un poema que escribió en francés, “France-Amérique”. Publicado
en 1914 en Mundial Magazine (revista editada por Darío en París desde 1911), “France-
Amérique” se incluyó en Canto a la Argentina y otros poemas, libro que apareció unos
meses más tarde. Sorprende la desatención de la crítica modernista hacia este poema,
que permite ver con claridad el estatus de la cultura francesa en la imaginación estética
de su autor. Darío escribió el poema directamente en francés bajo el título original
“Ode à La France” para que lo leyera en su ausencia Madeleine Roche –una actriz de
La Comédie Française- en una reunión organizada por el Comité France-Amérique, el
25 de junio de 1914, con motivo de su quinto aniversario (Saavedra Molina, 1938: 106).
Este poema de Darío retrata a Francia como el último rayo de esperanza –“Car la
France sera toujours notre espérance” (1948: 337)- para una paz cosmopolita basada en
el concepto francés de fraternité universal, en vísperas de la Primera Guerra Mundial:
“Crions: Paix! sous les feux des combattants en marche [...] / Crions: Fraternité!” (1948:
337). Al escribir directamente en francés, Darío pone en escena –más que limitarse a
enunciar- su fidelidad a Francia como horizonte de las prácticas culturales cosmopo-
litas modernas, “le foyer béni de tout le genre humain” (1948: 337). Pero estos son los
tópicos habituales del discurso dariano sobre la universalidad francesa. Lo original
del poema es su traducción de esa universalidad para vincularla con una condición
latinoamericana expresada en un nous que es el lugar liminal de la enunciación. Este
nous es una marca textual de la tensa relación que existe entre el deseo de inclusión,
de pertenencia universal con Francia, y la experiencia de exclusión de los “benditos
dominios (modernos)”:
Marsellaises de bronze et d’or qui vont dans l’air

sont pour nos coeurs ardents le chant de l’espérance.
En entendant du coq gaulois le clairon clair
on clame: Liberté! Et nous traduisons: France! (1948: 337)
Con esta traducción latinoamericana de la modernidad política que representa la revolu-

ción francesa Darío cierra el círculo alrededor del juicio de Groussac sobre la imitación
(buena o mala, acertada o equivocada) como único instrumento estético de la litera-
tura latinoamericana. Darío descarta la idea de que América Latina esté condenada a
una modernidad mimética y sugiere con “France-Amérique” una relación mucho más
compleja entre la marginalidad de América Latina y la moderna hegemonía global gala.
Si Francia es el emblema de la modernidad liberal (“On clame: Liberté!”), habitar ese
imaginario moderno requiere de una doble traducción. Por un lado, hay que traducir
la universalidad francesa a los términos de la especificidad latinoamericana. O, mejor,
la operación de universalización que constituye el lugar global de Francia debe ser
puesta en acto en la particularidad latinoamericana. Por otro lado, se desnaturaliza la
co-pertenencia de Francia y la idea de libertad. Son Darío y los modernistas quienes
producen esta identificación al traducir un término por el otro. “On clame: Liberté! Et
nous traduisons: France!”: traducimos Francia, para América Latina y en América Latina,
y traducimos libertad como Francia y Francia como libertad. En la sintaxis que Darío
traduce, Francia y libertad son efectivamente intercambiables. Y si la libertad es uno de
los principales soportes conceptuales de la universalidad del discurso moderno, en el
caso latinoamericano subrayaría la necesidad de liberarse de la falta y la marginalidad
estética y cultural. Esto, a su vez, permite la traducción opaca y no mimética que está
en la base de la formación estética modernista.
Al escribir en el contexto de emergencia de lo moderno, Darío no es consciente de la des-

ilusión que se llevarán los intelectuales latinoamericanos con su universalización optimista
de la modernidad francesa como una estética mundial que puede incluir a América Latina.
La imagen de una Francia plena y reconciliada consigo misma es una fantasía que dice
poco sobre las rupturas, los vacíos y las brechas insalvables dentro de la cultura francesa
y, al mismo tiempo, dice mucho sobre la especificidad de las crisis, discontinuidades y
desfasajes en el imaginario modernista de Darío. Pascale Casanova sostiene que el mapa
de la modernidad literaria mundial tuvo por centro a París, significante que atribuía valor
estético a textos singulares y al sistema-mundo como totalidad. Era natural, entonces, que
los escritores en busca de un reconocimiento que trascendiera las idiosincrasias particu-
lares de la fama local (nacional o regional) –es decir, los escritores cosmopolitas que se
pensaban en sincronía con un mundo moderno situado más allá de la particularidad de
sus culturas de origen- vieran en París el lugar que podía convertirlos en sujetos univer-
sales por derecho propio. Los modernistas latinoamericanos esperaban que París fuera
el espejo donde se reflejara la imagen de su universalidad.
En este sentido, Casanova explica que todas las culturas marginales pueden definirse
por su ascenso hacia París desde las humildes periferias de la modernidad global y
subraya cómo ese movimiento centrípeto se codifica en términos de ganancia, capi-
talización y plenitud. El reconocimiento y la autorización, bajo estas condiciones, no
se mendigan; se exigen o incluso se toman. La articulación del deseo de París implica
una voluntad y un cambio en la valoración de la subjetividad del artista: “Quienes,
como Darío, Paz, Kiš o Benet, van al centro a buscar (comprender, asimilar, conquis-
tar, sustraer...) la riqueza y las posibilidades literarias que hasta entonces les eran
desconocidas y prohibidas contribuyen a acelerar el proceso de formación del fondo
literario de las ‘pequeñas’ naciones” (Casanova, 2001: 420). La narrativa de Casanova
es precisa como descripción –aunque mucho más problemática en lo que tiene de
normativa-, pero sólo da cuenta de una mitad de la experiencia del deseo de París, la
correspondiente a la búsqueda de reconocimiento. Lo que allí falta es la articulación
discursiva que el escritor modernista hace del trauma de la exclusión y la falta de
reconocimiento frente a su incapacidad de representarse como un artista universal,
plenamente constituido (o sea, francés).
Para decirlo de otra forma, Casanova escribe sobre las instancias en que la llegada
de un escritor a París tiene la estructura narrativa de una success story (llegar a París
como una forma de ganar mundo). Vale la pena atender, sin embargo, a las historias
en las que las cosas no salen bien y se escribe sobre París desde el lugar de la pérdida,
el trauma y la dislocación. Quisiera concluir entonces este análisis de la construcción
dariana de París como significante de un mundo exterior a América Latina analizando
aquellos momentos en los que Darío articula su sensación de exclusión de la plenitud
modernista parisina. En esos momentos, Darío lamenta la pérdida de la universalidad
francesa, que queda fuera de alcance para su subjetividad latinoamericana. Recurre
entonces a una retórica del lamento para producir una subjetividad estética afectada
por la irremediable particularidad que es la causa de su exclusión.
En 1899 La Nación envió a Darío a España como corresponsal para informar sobre
las repercusiones peninsulares de la invasión estadounidense de Cuba, Puerto Rico
y Filipinas y sobre los efectos de la guerra en la sociedad y la cultura españolas.
Unos meses más tarde, el poeta viajó a París para cubrir la Exposición Universal.
Aunque ya había visitado brevemente la ciudad en junio de 1893, mudarse allí le dio
la oportunidad de cotejar su construcción idealizada de la cultura francesa, plasmada
en crónicas como “La fiesta de Francia” (entre muchas otras), con la experiencia real
y concreta de París. Si Darío había tenido a París como horizonte ideal de todas las
prácticas estéticas modernas, al cabo de unos meses en la ciudad su fe en aquel “suelo
sagrado” (1990: 69) comenzó a resquebrajarse.
Durante su primer tiempo en París Darío se dedicó a cubrir la Exposición Universal,

a familiarizarse con el ambiente artístico y bohemio de la ciudad y a escribir artículos
semanales sobre ambos temas para La Nación. Las crónicas de los primeros meses reve-
lan el entusiasmo por poder experimentar, finalmente, la vida en la capital cosmopolita
del modernismo mundial. En la primera crónica, “En París”, fechada el 20 de abril de
1900 (apenas dos semanas después de haber llegado de España), Darío no puede ocultar
su fascinación ante el despliegue de sociabilidad cosmopolita y la espacialización de la
modernidad que se ven en la Exposición Universal. La feria se había inaugurado el 14
de abril y ocupaba casi dos kilómetros cuadrados desde el Trocadéro hasta el Pont des
Invalides y desde el Champ de Mars hasta L’Esplanade des Invalides:
La obra está realizada y París ve que es buena. Quedará, por la vida, en la memoria
de los innumerables visitantes que afluyen de todos los lugares del globo, este
conjunto de cosas grandiosas y bellas que cristaliza su potencia y su avance en la
actual civilización humana. [...] Y el mundo vierte sobre París su vasta corriente como
en la concavidad maravillosa de una gigantesca copa de oro. Vierte su energía, su
entusiasmo, su aspiración, su ensueño, y París todo lo recibe y todo lo embellece.
(1918a: 11-13)
Sin embargo, la exposición está llena de turistas. Darío los desprecia, en parte porque
teme que lo confundan con ellos. Los turistas no pueden apreciar lo que él ve en el
exceso moderno de París. Darío recorre calles, jardines y edificios que le pertenecen
porque ya estaban presentes en sus pensamientos, sus lecturas, sus escritos y sus
sueños. Los turistas, en cambio, ajenos a la modernidad universal de París, no pueden
fundirse con el entorno:
Allí va la familia provinciana que viene a la capital como a cumplir un deber, van
los parisienses desdeñosos de todo lo que no sea de su circunscripción; van el ruso
gigantesco y el japonés pequeño [...] y el chino que no sabe qué hacer con el sombrero
de copa y el sobretodo que se ha encasquetado en nombre de la civilización occidental;
y los hombres de Marruecos y de la India con sus trajes nacionales. (1918a: 18 y 19)
Los turistas, y hasta los parisinos comunes, están demasiado envueltos en sus parti-
cularidades culturales como para participar orgánicamente en el significado universal
de París y de la exposición. Darío afirma su posición de sujeto privilegiado marcando
una diferencia entre ellos y su propia comunidad estética: “En cuanto a los poetas,
a los artistas, estoy seguro de que hallarán allí campo libre para más de una dulce
rêverie” (1918a: 33). Los parisinos no ven nada más allá de su estrecha mirada fran-
cesa, y los turistas rusos, japoneses, marroquíes, indios y chinos son incapaces de
trascender su diferencia periférica. Solo los poetas modernistas como Darío tienen
la sensibilidad necesaria para ver en París y en la escenografía de la exposición un
espacio privilegiado para la representación de sus sueños y deseos cosmopolitas.
Las primeras impresiones de Darío dedicadas a París confirman las enormes expec-
tativas sobre su potencial para volverse parisino y entender la ciudad, pero también
las esperanzas de ser entendido y reconocido por ella. Sin embargo, unos pocos
meses después, su relación con París se ha convertido en un vaivén esquizofrénico
entre la fe ideológica modernista y la experiencia cotidiana del rechazo cultural y la
necesidad económica. El 27 de junio de 1900, a menos de cuatro meses de su llegada a
Francia, Darío se lamenta: “Se nos conoce apenas [;] [...] como nadie sabe castellano,
salvo rarísimas excepciones, nos ignoran de la manera más absoluta. [...] No se hace
diferencia entre el poeta de Finlandia y el de Argentina, el de Japón o el de México”
(1968: 68). Molesto por la ignorancia y el desdén del campo cultural parisino, Darío
inscribe su reclamo en un mapa literario-mundial de intercambios estéticos cuyo
centro no percibe la estructura a su alrededor. Durante los siguientes quince años,
no dejará pasar una sola oportunidad para lamentar las condiciones miserables del
escritor latinoamericano que vive en París:
El artista hispano-americano que viene a París, viene siempre con una lamentable
pensión de su Gobierno [...]. Y acontece que, cuando menos piensa un joven de esos,
con su porvenir casi asegurado, con su labor de estudio al terminar, se ve abandonado
por la luminosa ocurrencia de un Gobierno que no cree de gran importancia el
progreso artístico de su país. De esos hay quienes se quedan aquí, en una triste
“struggle-for-life”, dándose a labores industriales, vendiendo su producción a la
diabla, cuando logran que se la compren, y destrozados de desesperanza ante la
imposibilidad de domar la suerte. (1918b: 193 y 194).
Darío subraya la diferencia entre la tristeza de los auténticos artistas que la pasan mal
y deberían ser reconocidos y aceptados por los árbitros parisinos del valor estético, y
el rastaquoère, el parvenu sudamericano, el “nuevo rico” sin gusto al que le había dedi-
cado un ensayo entero, “La evolución del rastacuerismo” (La Nación, 11 de diciembre
de 1902). El rastacuero apareció en la novela y la dramaturgia de Francia durante la
década de 1860, primero en la obra Le Brésilien de Henri Meilhac y Ludovic Halévy,
estrenada el 13 de mayo de 1863 en el Palais-Royal, y más tarde en varias novelas de
Aurelien Scholl, la más famosa de las cuales fue Paris aux cent coups (1888), sobre un
personaje llamado Don Iñigo Rastacuero, “marqués de los saladeros”, que vive en el
Hôtel du Louvre y “resplandece sobre la sociedad parisina [...], donde pocos extranje-
ros han osado presentarse en el Café de la Paix sin el adorno de algún título” (citado
en Aubrun, 1955: 430 y 431). Esta novela sarcástica popularizó el término rastaqouère
y sirve de plataforma para la diatriba de Darío contra el personaje que tiene “dedos
cargados de sortijas; una cadena de reloj que hubiera podido servir para atar el ancla
de una fragata; tres perlas, gruesas como huevos de garza, [...] de botones de camisa”
(1918c: 135). Gonzalo Aguilar señala que “el rastacuero no puede dejar de delatar su
origen, siempre arrastrando consigo, como una condena, el lugar polvoriento del cual
salió” (2009: 18). Esta idea del estigma del rastacuero acaso explica por qué a Darío
lo ofende tanto que se lo asocie con esa figura que, según él, daña la imagen de todos
los emigrados latinoamericanos. El rastacuero se destaca en París por su extranje-
ría, su irremediable particularismo, ajeno al universalismo de una estética moderna
concebida en francés y escrita en español. En consecuencia, la identificación con el
rastacuero representa el peligro de una particularidad latinoamericana que Darío
percibe como un obstáculo a la inscripción de su práctica cultural en la universalidad
de la modernidad francesa.
Darío nunca pudo superar del todo la decepción de no haber sido aceptado por París.
Hacia la mitad de su estadía de quince años en la ciudad escribió “París y los escritores
extranjeros” (La Nación, 21 de agosto de 1907), una diatriba sobre las vidas oscuras
de los artistas extranjeros que vivían allí. Darío cita El torrente, obra de su colega
dominicano emigrado Tulio Cestero, donde un personaje expresa sus frustraciones
por la falta de reconocimiento, tema de conversación ineludible entre los modernistas
latinoamericanos que vivían en la capital francesa: “París es inconquistable, indomable
[...] y a los que llegan fuertes, jóvenes, sanos, con la primavera en el alma, París los
devuelve enfermos, viejos, rotos” (1950: 467 y 468). A su vez, Darío vuelve a formular
la paradoja de esta capital del modernismo mundial indiferente al universo estético
que existe más allá de su estrecha identidad cultural:
Para el parisiense no existe otro lugar habitable más que París, y nada tiene razón
de ser fuera de París. Se explica así la antigua y tradicional ignorancia de todo
lo extranjero y el asombro curioso ante cualquier manifestación de superioridad
extranjera. Ante un artista, ante un sabio, ante un talento extranjero, parecen
preguntar: ¿Cómo, este hombre es extranjero y sin embargo tiene talento? (1950: 463)
Este costado traumático de la experiencia parisina de Darío subraya la desigualdad

constitutiva del mapa global del modernismo, específicamente en lo que concierne
al reconocimiento. ¿Qué ocurre con el escritor modernista que le confiere a París

la autoridad de trazar las fronteras de ese mapa? ¿Qué sucede con su subjetividad
estética cuando París lo ignora como artista? La percepción que tiene Darío de haber
fracasado, de no haber sido reconocido en París como el gran poeta que era, de no
haber sido autorizado por el único juez que le hubiese dado el lugar que deseaba
ocupar en el sistema modernista global, expone los límites de su fantasía ideológica
sobre la universalidad benévola y acogedora de Francia. En su amargura está la
prueba de que la universalidad del significante francés que estructura su literatura
mundial extra-latinoamericana no pudo disolver u ocultar la hegemonía de Francia
en el despliegue del modernismo global de fin de siglo. El núcleo traumático de su
experiencia de exclusión es la brecha insalvable que existe entre el deseo cosmopolita
de ser reconocido por el gran Otro francés precisamente como poeta francés (moder-
no) que escribe en español, por un lado, y la realidad de una esfera cultural parisina
incapaz de aceptarlo como una instancia concreta del mundo modernista, por el otro.
Darío nunca perdió la esperanza pero siguió sufriendo una desilusión tras otra: en
París siempre le tocaría el papel de poète rastaquoère, incapaz de superar el estigma
de su particularismo marginal.
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Máscara de Rubén Darío
"" Liliana Weinberg

Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe,
Resumen
Se estudia la tradición de las máscaras, medallones, retratos y cabezas modernistas que Palabras clave
Darío contribuyó a consolidar y difundir. Se sostiene además que estos perfiles y siluetas máscara
literarios “amonedados” de artistas y escritores constituyen un sistema de “economía medallón
paralela”, pues máscaras, retratos y medallones se presentan como una moneda que no retrato modernista
tiene precio en el mercado aunque sí tiene un valor de intercambio simbólico que les
permite circular entre “los buenos entendedores” del arte y la literatura, fortaleciendo
así el sistema del don que rige en un campo literario que comienza por esos años a
reconfigurarse en asociación al valor antimercantil del arte puro, y contribuyendo a
generar procesos de religación entre artistas, escritores y lectores. Darío logra articular
su quehacer tanto con la tradición iniciada por Rémy de Gourmont como con las nove-
dosas prácticas de difusión de las nuevas figuras del arte y la literatura, y en particular
a los nuevos representantes de la estética francesa que circulaban ya en el ambiente
cultural porteño de esos años. Darío traduce estas inquietudes a través del retrato
artísticamente trabajado que culmina en el libro de Los raros. El estilo se convierte así
en una forma de conversión de los datos biográficos concretos en las vidas de artis-
ta. Ya desde los primeros trabajos de Darío es notable la producción de medallones,
máscaras, semblanzas, perfiles. Sus primeras máscaras aparecen bajo ese título en la
segunda edición de Azul..., y sus retratos de artistas y escritores se entretejen a lo largo
de los años con otras formas de la prosa no ficcional como artículos, crónicas, ensayos
y valoraciones críticas, hasta alcanzar en los últimos años las “cabezas”, en textos que
dedica a autores latinoamericanos, españoles y europeos. Las máscaras y medallones
circularán ampliamente entre las redes de periódicos y revistas del modernismo tra-
zando un sistema de sociabilidad e intercambio de bienes simbólicos que funcionan
paralelamente a cualquier otra forma de circulación de bienes materiales.
Abstract
This paper examines the tradition of the modernist masks, medallions, portraits and Key words
cabezas that Darío helped to consolidate and disseminate. It holds as well that these mask
profiles and coined literary silhouettes of artists and writers constitute a system medallion
of “parallel economy”. Masks, portraits and medallions are presented as currency modernist portrait
154 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [153-171] Liliana Weinberg
without a value on the market but as a symbolic exchange value amongst the “well
read” in art and literature. The exchange strengthened the gift system that ruled
the literary field, which then started to reconfigure in association to the anti-market
value of pure art, and contributed to generate various networking processes between
artists, writers and readers. Darío joins his work to the tradition initiated by Rémy
de Gourmont as well as to the new diffusion practices of art and literature’s figures,
in particular, to the new representatives of the french aesthetic that was spreading
out in the porteño cultural ambience at the time. Darío translated these concerns
through an artistic portrait which later became a book, Los raros. Style, therefore,
became a transforming method that goes from the concrete, biographical informa-
tion to the artists’ lives. Right from Darío’s first works it is noticeable the output
of medallions, masks, biographical sketches and profiles. His first masks appeared
in Azul’s second edition and his portraits of artists and writers were interspersed
through the years to the non-fictional prose forms, such as articles, chronicles,
essays and critical assessments until, during the last years, the “cabezas” appeared
as texts dedicated to Latin American, Spanish and European authors. The masks and
medallions circulated widely among modernist magazine and newspaper networks
thus outlining a sociability and exchange system of symbolic goods that worked in
parallel to any other circulating form of material goods.
Resumo
Palabras-chave O artigo estuda a tradição das máscaras, medalhões, retratos e cabeças modernis-
máscaras
tas que Darío ajudou a consolidar e disseminar. Alega-se ainda que esses perfis e
medalhões silhuetas literárias de escritores constituem um sistema de “economia paralela”,
retrato modernista porque máscaras, retratos e medalhões são apresentados como uma moeda que não
tem preço no mercado, embora tenha um valor de troca simbólico que lhes permite
mover-se entre “bons conhecedores” da arte e da literatura, fortalecendo assim o
sistema do dom que governa em um campo literário que começa naqueles anos a
ser reconfigurado em associação com o valor antimercantil da arte pura, e ajudando
a criar processos de religação entre artistas, escritores e leitores. Darío consegue
articular seu trabalho tanto com a tradição iniciada por Rémy de Gourmont como
com as novas práticas de propagação de novas figuras na arte e na literatura, e em
particular os novos representantes da estética francêsa que já circulam no ambiente
cultural de Buenos Aires nesses anos. Darío traduz estas preocupações através do
retrato artisticamente trabalhado culminando no livro Los raros. O estilo torna-se,
assim, uma forma de conversão de informação dos dados biográficos específicos
nas vidas de artista. Desde as primeiras obras de Darío é notável a produção de
medalhões, máscaras, retratos, perfis. Suas primeiras máscaras aparecem na segun-
da edição do Azul e seus retratos de artistas e escritores se entrelaçam ao longo dos
anos com outras formas de não-ficção como artigos, crónicas, ensaios e avaliações
críticas, atingindo nos últimos anos as “cabeças”, em textos dedicados a autores de
América Latina e Europa. Máscaras e medalhões serão divulgados entre as redes
de jornais e revistas do modernismo traçando um sistema de sociabilidade e troca
de bens simbólicos que correm paralelas a qualquer outra forma de circulação de
bens materiais.
Máscara de Rubén Darío [153-171] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 155
Honremos al altísimo poeta. Honrémosle y démosle gracias.

Sobre los poetas menores, pequeños y quejumbrosos que
nos afligen, sin darnos sombra ni fresco, música ni fruto,
se alza Rubén Darío como un olmo copudo, como un
cedro venerable, como un poderoso almez de lustrada
corteza, con frondas de color de esperanza, en un bosque
de sauces llorones…
Francisco Navarro Ledesma
“Honremos al altísimo poeta”: eso escribía en 1905 el gran cervantista español

(Navarro Ledesma, 1905: 375-376) a quien Darío habría de dedicar a su vez la “Letanía
de nuestro señor don Quijote” de sus Cantos de vida y esperanza (1905). Honremos al
altísimo poeta: al cumplirse cien años de la muerte del nicaragüense Rubén Darío,
acaecida en León el 6 de febrero de 1916, propongamos en su homenaje una reflexión
inspirada en esas máscaras que él mismo llevó a grado inmortal en Los raros (1896), y
que tuvieron particular presencia en la obra de los escritores hispanoamericanos de
su época, al punto de llegar a renovar el campo de las letras y contribuir al trazado de
una gran red de artistas y pensadores hispanoamericanos cifrada en el movimiento
modernista.
Es prácticamente imposible elaborar hoy una máscara de Rubén Darío en los tér-
minos por él planteados, en cuanto no sólo no podríamos tener en nuestros días
la pretensión de imitar su estilo ni el de sus contemporáneos, sino que tampoco
podríamos evadir lo mucho ya dicho sobre él, y que abarca una nueva constela-
ción constituida por las grandes valoraciones de su obra por parte de nuestros
más prestigiosos escritores: nada menos que Reyes, García Lorca, Neruda, Borges
y Paz, como hoy Sergio Ramírez, reconocen el lugar principalísimo de Darío en
la renovación de nuestras letras. Darío y el modernismo han merecido también
incontables reflexiones y agudos estudios críticos, desde los de sus contemporá-
neos hasta muchos de nuestros más reconocidos estudiosos y ensayistas. Darío no
sólo vive en sus escritos sino también en las redes modernistas que él contribuyó a
integrar, alimentadas por periódicos, revistas, tertulias, reseñas, cartas, homenajes.
Incluso al evocar esta figura característicamente modernista como es la máscara
nos encontramos con el precedente fundamental de Ángel Rama, quien recurre a
la misma en Las máscaras democráticas del modernismo, aun cuando apele a ella para
marcar las ambigüedades propias del movimiento.
Por otra parte, al indagar el papel que ocupó Darío como referente de nuestras grandes
revistas literarias de ayer y hoy, donde contribuyó a generar constelaciones de lectura
y labrar tradiciones en torno a sus ideas, no podemos dejar de pensar en que se
convirtió en figura central y eje de la creación y de la crítica. Ningún intento de hacer
un retrato de Rubén Darío puede olvidar que la obra del propio autor –empezando
por su Autobiografía y siguiendo por buena parte de sus cartas, artículos, prólogos,
reflexiones, poesías– evidencia que tuvo plena conciencia de la importancia de cons-
truir y difundir su propia imagen de poeta: escribirse a sí mismo. Como varios siglos
atrás lo hiciera Erasmo de Rotterdam –quien para dar mayor eco al movimiento
encabezado por su propia obra apelara al trazado de redes y a la circulación de sus
escritos a través de una amplia correspondencia e intercambio de ideas, y fuera ade-
más uno de los primeros en recurrir a la difusión de su propio retrato gracias a las
posibilidades que daba la técnica del grabado–, Darío cobró plena conciencia de la
importancia de las posibilidades que proporcionaban las nuevas condiciones de la
modernidad para difundir los rasgos de la personalidad y de la obra de un escritor.
Con ello contribuyó a su vez a fortalecer el gran movimiento modernista, en libros,
revistas y cartas que en muchos casos circularon en los mismos trenes y vapores que
transportaban materias primas y expandían el comercio. Las propias dedicatorias de

sus obras, de llamativa frecuencia, son a la vez homenaje y deseo de reforzar e irradiar
1. En relación con los sistemas redes simbólicas a través de vínculos personales, afectivos y artísticos.1
de religación y las redes que se
conformaron durante el modernis-
mo, véase Susana Zanetti, 1993.
Diálogo de máscaras
¿Qué fue primero, el escritor o su máscara? Una reconstrucción del clima literario y
cultural de la Buenos Aires cosmopolita que conoció el autor de Los raros nos muestra
que ya en La Nación o el Ateneo empezaban a circular noticias, conferencias, traduc-
ciones, de muchos de los autores a los que más tarde Rubén habría de honrar con
sus perfiles. El diálogo sobre los escritores más arriesgados de la hora constituía
mucho más que un mero fondo de la obra de Darío: las máscaras, medallones y
retratos literarios tuvieron una vida anticipada y una primera circulación a través del
contacto con los buenos entendedores de entonces. Así lo consigna Roberto Payró
en Evocaciones de un porteño viejo:
Desde 1800 se traducía en Buenos Aires a Gautier, Banville, Mendès, Coppée, Sully
Proudhomme, Leconte de Lisle, A. Silvestre; Paul Groussac –francés que escribía en
enérgico español– dedicó una serie de artículos –“medallones”– a Leconte de Lisle y
su escuela. El diario La Nación había ofrecido sus páginas a la nueva literatura francesa
2. Agradezco a la Coordinación y Darío las leía desde hacía años. (cit. por Arellano, 1996: 14)2
de Humanidades de la UNAM la
oportunidad que me dio, a través de
una beca, para consultar los acervos Este valioso testimonio confirma que Darío, como cualquier otro autor, no escribe ex
de la Nettie Benson Collection nihilo ni de manera solitaria, sino que se encuentra en diálogo de buenos entendedo-
de la Universidad de Texas en
Austin, y que hizo posible revisar res con los sectores ilustrados y aggiornados de su época, así como inmerso en todo
varios títulos raros y curiosos o un clima de opinión y aconteceres sociales que a su vez logra genialmente traducir,
de difícil circulación dedicados al
tema que me ocupa: tal es el caso ampliar, reinterpretar en clave poética hasta darles nueva forma. En efecto, Darío no
del valioso estudio de Arellano. está aislado en Buenos Aires, sino que pronto lo alcanzan los discursos, las lecturas,
las prácticas propios de un ambiente cosmopolita y de alta densidad intelectual. Así
lo confirma el testimonio de Roberto Payró, quien señala que, al llegar en 1893 a
Buenos Aires, Darío se encontró ya con una preocupación por la literatura parnasiana
y decadente. Darío se convertirá muy pronto en vocero y traductor de la “estructura
de sentimiento” de la hora, cuando critique las pretensiones hegemónicas de los
defensores de la tradición hispánica y de los feudos académicos o la cerrazón de los
voceros de corrientes pretendidamente tradicionales, para defender a los “raros” de
Francia, Inglaterra y otras regiones europeas, y plantee su voluntad de convertirse
en “representante del esfuerzo americano común en el cual mi nombre y mi obra no
son sino el blanco de un sinnúmero de flechas […] para organizar definitivamente
la resistencia en una guerra tan alegre como una vendimia y tan gloriosa como una
cosecha” (cit. por Arellano, 1996: 16).
Es así como la preocupación por “los raros” de Darío era compartida por muchos otros
hombres de letras que los leían, comentaban y traducían (Arellano, 1996: 17).Y la idea
de publicar máscaras y medallones que dieran cuenta de su originalidad y novedad
para aclimatar una nueva estética, diversa y original respecto de los cánones acos-
tumbrados, no fue tampoco exclusiva de nuestro homenajeado, aunque fue él quien
sin duda la llevó a su más alto rendimiento estético. Por otra parte, como recuerda
Jorge Eduardo Arellano en su cuidadosa reconstrucción del contexto de Los raros, ya
la Revista de América (1894) “órgano de la generación nueva que en América profesa el
culto del Arte”, editada por Darío y el escritor boliviano Ricardo Jaimes Freyre, habría
de publicar también algunas máscaras preparadas por Enrique Gómez Carrillo, una
en cada número, dedicadas a ocho poetas franceses: Jean Moréas, Maurice Duplessis,
Charles Morice, Ernest Raynaud, Stuart Merrill, Adolfo Retté entre otros. En el artí-
culo “María Guerrero” publicado en La Nación en 1897, anota Darío lo siguiente:
La innegable decadencia española aumentó nuestro desvío, y el verdadero o aparente

aire de protección mental y el desprecio que respecto al pensamiento de América
manifestaran algunos escritores peninsulares, secó en absoluto nuestras simpatías
y nos alejó un tanto de la antigua madre patria por lo que la actual generación
intelectual, los pensadores y artistas que hoy representan el alma americana, tienen
más relación con cualquiera de las naciones de Europa que con España […]. Y tuvimos
que ser entonces poliglotos y cosmopolitas, y nos comenzó a venir un rayo de luz de
todos los pueblos del mundo. (cit. por Arellano, 1996: 22)
En cuanto a la presencia de retratos en la obra poética de Darío, contamos con

el precedente de sus homenajes de juventud al intelectual salvadoreño Francisco
Antonio Gavidia o a su admirado Victor Hugo. Pero es sobre todo en la edición
de Azul... realizada en 1890 donde aparecen los primorosos “medallones” en verso
dedicados a Leconte de Lisle, Catulle Mendès, Walt Whitman, José Joaquín Palma,
Alejandro Parodi y Salvador Díaz Mirón (Darío, 1961: 602-605). En estos medallones
ha comenzado ya el trabajo de reinterpretación de sus personalidades en la clave de
las respectivas propuestas estéticas. Palma es representado en el momento mismo
de la transformación artística, en que empuña cincel, buril y pincel:
Ya de un corintio templo cincela una metopa,

ya de un morisco alcázar el capitel sutil;
ya, como Benvenuto, del oro de una copa
forma un joyel artístico, prodigio del buril.
Pinta las dulces Gracias, o la desnuda Europa,
en el pulido borde de un vaso de marfil,
o a Diana, diosa virgen de desceñida ropa,
con aire cinegético, o en grupo pastoril. (Darío, 1961: 604).
Otro tanto sucede con Salvador Díaz Mirón –autor a quien Darío reconoce haber
admirado y aun imitado-transformado ahora él mismo en su propia obra:
Tu cuarteto es cuadriga de águilas bravas

que aman las tempestades, los océanos;
las pesadas tizonas, las férreas clavas,
son las armas forjadas para tus manos.
Tu idea tiene cráteres y vierte lavas;
del Arte recorriendo montes y llanos,
van tus rudas estrofas jamás esclavas,
como un tropel de búfalos americanos. (Darío, 1961: 605)
También en la prosa dariana esta inclinación hacia el trazo de retratos y perfiles se

mostrará como un fenómeno cualitativa y cuantitativamente notable. Basta con seguir
atentamente el despliegue de este ejercicio a través de los artículos y crónicas que
Darío publica en La Nación y en otros medios, como lo hace Beatriz Colombi, quien
muestra que ya desde 1893 Darío había comenzado a publicar varias estampas de
escritores en dicho periódico, en un gesto que a la larga traduciría también la inten-
ción de ir conformando una hermandad entre ellos, equiparable a la brotherhood de
los prerrafaelitas. Es así como “Darío entabla diálogos póstumos con los que se han
ido y prematuros con los recién llegados, ubicándose como nexo de una experiencia
artística que no duda en remontar hasta una figura señera y seminal, José Martí”
(Colombi, 2004: 61-62). Va así poblándose simbólicamente, con estas figuras por él
reinterpretadas, el incipiente campo de las letras modernistas.
Pero incluso si solamente nos atuviéramos a recorrer los índices de las Obras completas
de Darío descubriríamos la preponderancia de textos ligados al ejercicio del retrato,
que llevan por título y principio organizador el nombre y la personalidad de los

escritores, artistas y pensadores en cada caso aludidos. Desde sus trabajos de “crítica
y ensayo”, conforme al título que los agrupa en el primer tomo de sus Obras completas,
veremos desfilar sus “opiniones” sobre Zola, Gorki, el Papa-escritor León XIII, así
como dos muy significativas piezas dedicadas a Rémy de Gourmont y Jean Moréas.
El segundo tomo, titulado “Semblanzas”, sumará varios “retratos”, como los que nos
pintan a Ricardo Palma, Valero Pujol o Rafael Campo, las fotografías o instantáneas
de Julio de Arellano y Zambrana, así como las semblanzas de autores españoles como
Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente o los hermanos Álvarez Quintero. Muchas
serán también las semblanzas “americanas”, como las que dedica a Roberto Payró,
Amado Nervo, Balbino Dávalos, Dulce María Borrero o José María Vargas Vila, segui-
das conforme el orden del índice de este segundo volumen por las cabezas de pen-
sadores y artistas como Marcelino Menéndez Pelayo, José Enrique Rodó, Enrique
Larreta, Leopoldo Lugones, Enrique Gómez Carrillo, Ricardo Rojas, Manuel Ugarte
o Alberto del Solar. En muchas de ellas predomina un estilo rápido y dinámico, que
por momentos se acerca al modelo de la pincelada, la instantánea o la crónica perio-
dística, al trabajo del “diarista”, y en otras se observa ya el interés por detenerse
morosamente para hacer la valoración ponderada que corresponde al ensayista y al
crítico de altura, en un registro de tonos que va de lo ligero, anecdótico y testimonial
(tal es el caso de su preciosa crónica de la visita a Ricardo Palma), hasta la reflexión
3. Así lo confirma la disposi- profunda sobre distintas figuras o el análisis de sus obras.3 Si en algunos casos el
ción misma del segundo tomo
de sus Obras completas, que
detonante del retrato es la noticia de la muerte de un autor admirado, como Verlaine,
incluye además Los raros. en otros se trata del interés por hacer la evaluación de largo aliento de una vida y una
obra. Finalmente, el alto número de siluetas, máscaras, medallones, retratos, cabezas
se ve incrementado con la publicación de textos dispersos o de escasa circulación que
han ido saliendo a la luz en años recientes. Así, para tomar sólo un caso más, en las
Crónicas desconocidas 1906-1914, editadas por Günther Schmigalle en 2011, aparecerán
nuevos ejemplos, y tan variados en cuanto a modelos, orígenes y tratamientos como
los que dedica a Dumas, Alejandro Sawa, Domingo Estrada, Aubrey Beardsley, Sor
Juana, Bartolomé Mitre o Gómez Carrillo.
El principio de la máscara
La idea de máscara en cuanto perfil literario que singulariza y realza la obra de los
grandes escritores tiene un precedente fundamental en Rémy de Gourmont, una figu-
ra tan estimada como citada por Darío. Evoquemos las palabras con que el escritor
francés abre su Livre des masques (1896), antecedente inexcusable de esta forma para
nuestro modernismo:
Es difícil caracterizar una evolución literaria en una hora en que los frutos todavía
son inciertos, cuando la floración misma no está acabada en todo el huerto. Árboles
precoces, árboles tardíos, árboles dudosos a los que aún no nos gustaría llamar
4. “Il est difficile de caractériser estériles: el huerto es muy diverso, muy rico, demasiado rico; la densidad de las
une évolution littéraire à l’heure
où les fruits sont encore incertains, hojas engendra la sombra y la sombra decolora las flores y hace palidecer los frutos.
quand la floraison même n’est pas
achevée dans tout le verger. Arbres
précoces, arbres tardifs, arbres
Es a través de este huerto opulento y tenebroso que se caminará, reposando un
douteux et qu’on ne voudrait pas instante al pie de los árboles más fuertes, los más bellos o los más agradables.
encore appeler stériles : le verger
(Gourmont, 1896: 7)4
est très divers, très riche, trop riche;
–la densité des feuilles engendre
de l’ombre et l’ombre décolore les En esta cita descubrimos el recurso de la metáfora de los árboles –que es también,
fleurs et pâlit les fruits. C’est parmi
ce verger opulent et ténébreux por cierto, la que emplea el español Navarro Ledesma al referirse a Darío–, para
qu’on se promènera, s’asseyant un nombrar la renovación en el campo de la literatura y el arte, cifrada en una vuelta a
instant au pied des arbres les plus
forts, les plus beaux ou les plus
la naturaleza como razón poética. Esta imagen del campo de las letras como un nuevo
agréables”. La traducción es mía. huerto, que cundió fuertemente en el ámbito hispanoamericano, se fortalece en
nuestros países, según algunos críticos, en cuanto traduce la reacción de muchos

escritores a una sociedad en acelerado proceso de industrialización y urbanización.5 5. Como bien anota Lily Litvak,
el amor por la naturaleza y el
Un poco más adelante, en respuesta a Max Nordau y otros detractores de la perso- interés por representarla que se
nalidad del artista, dirá Gourmont: despierta a fines del siglo pasado
en los hombres del 98 –y hacemos
extensiva esta observación a
La única excusa que un hombre tiene para escribir, es escribirse a sí mismo, develar nuestro Modernismo– surge como
a los otros la suerte de mundo que se mira en su espejo individual; la única excusa respuesta a los crecientes procesos
de urbanización e industrialización,
es ser original; él debe decir cosas todavía no dichas y decirlas de una forma todavía que representaron una alteración
no formulada. Debe crear su propia estética –y nosotros deberíamos admitir tantas nunca antes vista en el paisaje.
estéticas como tantos espíritus originales haya y juzgarlas de acuerdo a lo que son,
y no de acuerdo a lo que no son… (Gourmont, 1896: 12)6 6. “La seule excuse qu’un homme
ait d’écrire, c’est de s’écrire lui-
même, de dévoiler aux autres la
Escribirse a sí mismo y develar a los otros el panorama de mundo que se abre ante sorte de monde qui se mire en son
su espejo individual: he aquí una tarea que podemos rastrear en nuestro poeta. Por lo miroir individuel; sa seule excuse
est d’être original; il doit dire des
demás, y para seguir trazando correspondencias, recordemos que Darío hizo alusión choses non encore dites et les dire
de manera muy significativa a Rémy de Gourmont en el prólogo a Prosas profanas en une forme non encore formulée.
Il doit se créer sa propre esthétique,
(1986), cuando se refirió a la “absoluta falta de elevación mental de la mayoría pensan- –et nous devrons admettre autant
te de nuestro continente, en la cual impera el universal personaje clasificado por Rémy d’esthétiques qu’il y a d’esprits origi-
naux et les juger d’après ce qu’elles
de Gourmont con el nombre de Celui-qui-ne-comprend-pas. Celui-qui-ne-comprend-pas es sont et non d’après ce qu’elles ne
entre nosotros profesor, académico correspondiente de la Real Academia Española, sont pas”. La traducción es mía.
periodista, abogado, poeta, rastaquouère” (Darío, 1953: 761). Por su parte, el propio
Gourmont reconoció explícitamente el talento de los hispanoamericanos, y en par-
ticular de Rubén Darío:
La América del Sur tiene sus poetas, sus novelistas, sus críticos, sus filósofos. No
hay ciudad importante en América de donde no se reciba, de cuando en cuando, tal
o cual volumen que nos asegura y convence de que hay quienes piensan y sueñan
en esos países… Esa literatura no debe a España más que su lengua: sus ideas son
europeas. Su capital intelectual es París, donde gustan de residir sus representantes
más conocidos, como Rubén Darío, uno de los iniciadores del movimiento literario
sudamericano (cit. por Reyes, 1956: 196).
Al permitir el cruce entre el retrato del escritor hecho por otro escritor –en su origen
Gourmont, quien de este modo hacía que sólo la literatura estuviera autorizada a
hablar de literatura–, y el retrato del escritor ilustrado por un artista plástico –en su
origen, Félix Vallotton, que le dio un tratamiento en blanco y negro al estilo de los
grabados–, las máscaras anunciaban ya los efectos sinestésicos. Por otra parte, en su
condensación y en su atractivo formato, las máscaras podían viajar bien entre revistas
y libros, reproduciéndose y multiplicándose al infinito. Recordemos que las máscaras
de Gourmont aparecieron publicadas en el Mercure de France por él mismo fundado,
que los textos que integran Los raros se publicaron primero en muchos casos en el
periódico La Nación, y que otro tanto sucedió con varias de las máscaras de escritores
pintadas por nuestros modernistas, que migraban entre distintos soportes: revistas,
periódicos, volúmenes, y que podían además circular entre países para ser reproduci-
das en distintos puntos de América. Esto nos lleva a recordar cuánto debe la difusión
del modernismo a la nueva dinámica de circulación que permitieron el vapor y el
cable. Muchos de los autores seleccionados coinciden: Lautréamont, Verlaine, Villiers
de Lisle-Adam, Jean Moréas…
La otra cara de la moneda
En nuestro caso, queremos simplemente recuperar este subgénero, que tanto circuló por
nuestro continente, como unidad de medida del genio, a la vez mercantil y antimercantil,
que tuvo vida propia y logró migrar a través de distintos soportes, del libro a la revista,
sobreponiendo un sistema de intercambio antieconómico basado en el don al sistema

de intercambio y circulación de bienes y mercancías que comenzaba a expandirse en el
clima de la modernidad. A través de la máscara, un retrato en filigrana de autor por el
que la existencia histórica de un escritor o artista se estiliza, se intensifica y se eterniza,
se va construyendo una nueva forma de moneda y originales reglas del intercambio
poético: la gratuidad y el don. El arte –como la máscara– es aquello que demanda tiempo:
un tiempo que se escapa de las exigencias pragmáticas –el tiempo es oro– para acercarse
a ese oro que es precisamente lo que ha sido extraído del tiempo. En ese mundo en que
circulan también nuevas reglas de juego que dinamizan el comercio internacional, la ley
de la poesía habrá de imponerse para trazar la especificidad del campo: “Y la primera
ley, creador: crear”, dice Darío en las palabras liminares de Prosas profanas (1953: 764).
El quehacer del gran modernista coincide con el fenómeno que ha observado Pierre
Bourdieu al analizar la consolidación del campo literario francés a fines del siglo XIX,
reestructurado a partir de la idea de poesía y de creación pura: el arte es aquello cuyo
valor simbólico se erige en las antípodas del valor comercial. El arte no tiene precio, o
más bien, tiene un precio que se fija según las propias condiciones del valor artístico y
no económico. Otro tanto puede decirse de esa práctica modernista que fue la máscara:
la otra cara de la moneda.
Se trataba, por otra parte, de encontrar formas de cristalizar rasgos de escritores y

obras que despertaban por entonces un creciente interés, para divulgar sin rebajar,
sino para hacerlos circular precisamente por su rareza: recordemos que ya Bourdieu
reflexionó más de una vez respecto de que en el mundo del arte se exalta el precio
de lo que no tiene precio. De allí que las estrategias de Darío pasen de la “divulga-
ción” de esas figuras y perfiles a través del periodismo y la crónica, por medio de
los cuales rescata a escritores, pensadores, artistas, para instaurar otra dinámica que
implica ralentizar, obligar al lector a detenerse, a sacar tiempo a su tiempo, para
observar el estilo, la técnica con que el propio artista se refiere al estilo y la técnica
de los otros artistas. Regresemos a una de sus primeras máscaras en verso, dedicada
al poeta ítalo-francés Parodi, que fuera publicada en la edición de Azul... de 1890 y
posteriormente suprimida de la edición de 1905. En los dos primeros cuartetos, el
poeta Darío persigue el enigma creativo del poeta Parodi, alimentado él mismo a su
vez por el deseo del mundo:
Dio luz a sus estrofas el cielo azul de Italia,

le atrajo con su inmenso fulgor el gran París;
ciñeron su cabeza los lauros de la Galia
y fueron sus hermanos los hijos de San Luis.
En el siguiente cuarteto llegamos ya a las claves creativas del propio Parodi, que sólo
nos son abiertas por las claves creativas del intérprete Darío, cuyo arte las traduce
e ilumina:
Las máscaras le dieron las Gracias de Tesalia;

cantó el valor, un astro; y la virtud, un lis.
Y luego dio a los vientos su rítmica faunalia,
y el cielo, antes rosado, tornóse cielo gris.
El poeta Parodi, que en el primer cuarteto nace como artista cuando es alumbrado
por los distintos ambientes de Italia y de París, se ha convertido ya muy pocos versos
más adelante, gracias a la condensación de la forma soneto, en un ser fuera de lo
común, titán, bacante, héroe de la creación:
Los gritos de su carne son gritos de bacante,

las voces de su alma dan vida a la ilusión;
a la esperanza muerta, levántala radiante,

de su péctide helénica al desusado son;
y en medio de la Francia, magnífico y vibrante,
su espíritu está lleno de aurora y de visión. (Darío, 1953: 754)
Invertido el orden, es ahora el artista el que vibra en medio de la Francia, de la que

un día fue hijo adoptivo, ahora convertido en iluminador: los adjetivos que califican
su espíritu, “magnífico y vibrante”, se hacen eco anticipado del gran final, que anun-
cian los dos sustantivos que vendrán: “aurora y visión”. El espíritu gana la partida
a la vida como hombre, y el instante auroral y visionario gana la partida al tiempo.
La máscara, esa rara especie que reúne la letra y la pintura, apoyada en la metáfora
de la caracterización que los escritores hicieron de sí mismos, inmortaliza el instante,
vuelve intemporal el ritmo de la vida, hace del estilo el rasgo más llamativo de un
retrato. A diferencia del juego de máscaras heredado del barroco, y a diferencia
también de la fotografía, que por entonces comenzaba a expandirse por el mundo
entero –aun cuando fuera condenada por Baudelaire como mera técnica atentatoria
del mundo de la plástica–, la máscara se constituye en el guiño que el escritor hace a
la pintura y en el medallón celebratorio de la sinestesia (Darío, 1985: 7); en ella con-
fluyen el retrato, la letra y el ritmo.7 7. “El modernista moldea y
transforma alusiones, imágenes y
objetos concretos para encarnar
Suspensión del tiempo y regreso a él, convertido el rostro del escritor en perfil de una nueva realidad”, comentan
artista, lo arranca de la existencia histórica para llevarlo a la inmortalidad del arte: Andrew Debicki y Michael J.
Doudoroff a propósito del recurso
se trata así de aquello que Adela Pineda Franco llama una “identidad deseada”. La a la sinestesia (Darío: 1985, p. 7)
misma autora nos recuerda el recurso a las máscaras de escritores por parte de la
Revista Moderna de México:
La inclinación por el retrato reaparece en la mencionada serie de “máscaras”.

Inspiradas en el Livre des masques de Vallotton y Rémy de Gourmont, y en Los raros
del nicaragüense Rubén Darío, estos retratos conjugan la plástica y la literatura,
y registran las inclinaciones literarias de los modernos: sofisticación, erotismo,
cosmopolitismo, uso constante de la sinestesia, devoción por la belleza plástica
parnasiana, imaginería, musicalidad, imprecisión simbolista, y reclamo decadente.
Las ilustraciones de Julio Ruelas, el artista gráfico más destacado de la revista, se
integraron a la composición de estas máscaras (Pineda Franco, 1993: 411)
La afirmación del cosmopolitismo y del artepurismo se hizo presente a través de

distintas formas complementarias de las máscaras: homenajes, evocaciones, reseñas,
apologías, semblanzas y otros escritos de legitimación se multiplicarán en las publi-
8. Para sólo tomar el caso de
caciones modernistas. Recordemos que en sus “Dilucidaciones” de El canto errante la revista arriba mencionada, la
(1907) dirá el propio Darío que “el arte no es un conjunto de reglas, sino una armonía serie de las Máscaras, que se inicia
como tal a partir del sexto año de
de caprichos” (1953: 959). A través de las máscaras –añade Pineda Franco– se enfatiza su publicación y se prolongará a
el interés por superar la antinomia universalismo-nacionalismo y por afirmar la auto- la segunda época de la revista,
nomía e idealidad del arte respecto de la sociedad, aun cuando estos medallones, incluyó, entre otras, la de Justo
Sierra por Luis G. Urbina, la del
como tantas otras manifestaciones artísticas del modernismo, jueguen con la novedad propio Urbina por Salado Álvarez,
en cuanto “valor altamente cotizado por el espíritu mercantil que pretende eludir” la de José Juan Tablada por Urbina,
la de Julio Ruelas por Nervo, la de
(1993: 407).8 Othón por Rubén M. Campos, la de
Gedovius por Tablada, la de Rubén
M. Campos, también por Tablada.
En la máscara que Darío dedica a Jean Moréas dentro de ese raro libro que es Los Y en la segunda época de la publi-
raros, leemos: cación aparecerán, pronunciándose
de manera más enfática el cruce de
figuras provenientes de distintas
Él apareció en el campo de las letras, como revolucionario. Una nueva escuela acababa esferas del arte y distintas naciona-
de surgir, opuesta hasta cierto punto a la corriente poderosa de Victor Hugo y sus hijos lidades, la del acuarelista Alfredo
Ramos Martínez hecha por Tablada
los parnasianos; y en todo y por todo a la invasión creciente del naturalismo, cuyo o la del argentino Leopoldo Díaz y
pontífice aparecía como un formidable segador de ideales. Los nuevos luchadores la del francés Mauricio Rollinat.
quisieron liberar a los espíritus enamorados de lo bello de la peste Rougon y de la

plaga Macquart. Artistas, ante todo, eran, entusiastas y bravos, los voluntarios del
Arte. (Darío, 1950b: 348-349)
La “rareza” del escritor es un signo positivo y tiene una función especial en el campo
de las letras, que contrasta con la producción en serie de los bienes y servicios de su
hora. Como apunta Ángel Rama, hay en Darío “una doble operación: por un lado
un escamoteo deliberado de un conjunto de experiencias vivas cuya naturaleza no
las hace apropiadas, en su escala de valores, para integrar la obra de arte [...]. Por
otro lado, una trasmutación igualmente voluntaria, de extraordinaria tenacidad, que
sitúa toda experiencia concreta, realmente sentida y vivida, en un universo poético
impecable, donde se disimula la sensación de lo inmediato por obra de la melodía y
de la suntuosidad lexicográfica” (Rama, 1996: 348). La operación poética consiste así
“en una trasmutación armónica –poética– de lo auténticamente vivido y sentido por
el poeta” (Rama, 1996: 349). Recordemos además que el arte del retrato podía llegar
a convertirse en metáfora del trabajo creativo todo. Así, al escribir “Algunas palabras
a propósito de Guerra y Paz”, León Tolstoi dice:
El empleo de la lengua francesa en una obra rusa necesita asimismo una explicación…
La censura que se me ha dirigido por haber hecho hablar y escribir en francés a los
personajes de un libro ruso se parece a la que se haría a un hombre que, contemplando
un cuadro, advirtiera en él manchas negras –sombras– que no existían en la realidad.
No es culpa del pintor si la sombra de uno de los personajes de su cuadro se revela a
algunos como una mancha negra que no existe en el original. El pintor sólo merecerá
censuras en el caso de que sus sombras estén mal colocadas, en lugar inadecuado y
sin arte. (Tolstoi, 1991: 975-976).
Si nos asomamos a algunos de sus textos, como Azul... (1888 y 1890), Los raros (1896
y 1905), Prosas profanas y otros poemas (1896 y 1901), Cantos de vida y esperanza (1905),
Historia de mis libros (1909), o La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1915), podremos
recuperar algunos elementos para elaborar una posible máscara de artista.
El artista y su máscara
Considero que, en rigor, en Darío marchan juntos la creación y la reflexión sobre la

propia creación, la permanente afirmación del artista y el retrato de la propia máscara:
no estrictamente un autorretrato, sino en todo caso un autorretrato como artista, un
retrato que es producto de la exigencia de representarse como creador. Esto resulta
particularmente evidente en sus propias reflexiones a propósito de Azul... En la Historia
de mis libros (1909), al referirse a esta obra, recuerda explícitamente su elaboración
de “retratos líricos, medallones de poetas que eran algunas de mis admiraciones de
entonces: Leconte de Lisle y Catulle Mendès, el yanqui Walt Whitman, el cubano J.
J. Palma, el mejicano Díaz Mirón, a quien imitara en ciertos versos agregados en
ediciones posteriores de Azul...» (Darío, 1950a: 203). Cierto es, además, que en Azul...
no sólo predominan imágenes visuales y plásticas, desde el color del oro hasta las
descripciones de los jardines del rey burgués o el carro de la reina Mab, sino que
también está habitado por paisajes, acuarelas, aguafuertes, carbones, naturalezas
muertas, interiores, y un retrato a lo Watteau. Así, “Sin pinceles, sin paleta, sin papel,
sin lápiz”, el poeta lírico incorregible desea alejarse de la máquina, del ruido de los
hombres de la Bolsa y los tropeles de comerciantes, para ir “en busca de impresiones
y de cuadros” (Darío, 1953: 693). Y otro tanto sucederá en sus obras posteriores.
El prólogo a la primera edición de Los raros, que reproduce un editorial oportunamente

publicado en la Revista de América, habla de la existencia de una nueva generación
dedicada “al culto del arte por el arte” y que sirve a “la aristocracia intelectual ameri-
cana”, presagiando así la posibilidad de instaurar, en pie de igualdad con los europeos,
una galería de “los raros de América” (Colombi, 2004: 67-69). La segunda edición de
Los raros se abre con una primera evocación, “El arte en silencio”, consagrada al libro
de Camille Mauclair, que contiene a su vez una serie de ensayos-retratos literarios
dedicados a distintos escritores: “Creo en la misión difícil, agotadora y casi siempre
ingrata del hombre de letras, del artista, del circulador de ideas…” (Darío, 1905: 9). La
semblanza ve en el arte un silencioso apostolado donde los artistas serán juzgados no
de acuerdo a la calidad de su obra sino a su sinceridad y autenticidad. Reflexionemos
sobre la operación que lleva a cabo Darío a partir del retrato de Mauclair: hacer circu-
lar ideas, colocarlas de manera iterativa, hacer que migren, se repitan y fructifiquen a
través de distintos formatos y registros. Como en la propia vida de Darío, el artículo
se convierte en prólogo, y este en ensayo con vida independiente. La transmigración
entre formatos propia de la circulación del arte es la contracara de la circulación
económica, ya que en el ámbito del arte la “novedad” y “originalidad” se miden de
manera diversa a los objetos del mercado.
Regresando a Mauclair, Darío agrega que “ha agrupado en este sano volumen, a varios
artistas aislados, cuya existencia y cuya obra pueden servir de estimulantes ejemplos
en la lucha de las ideas y de las aspiraciones mentales: Mallarmé, Edgar Allan Poe,
Flaubert, Rodenbach, Puvis de Chavannes y Rops, entre los muertos; y señaladas y
activas energías jóvenes. Antes, conocidos son sus ensayos magistrales, de tan sagaz
ideología, sobre Jules Laforgue y Auguste Rodin” (1905: 10). En esta infinita prolifera-
ción que todo artista y escritor puede desencadenar a partir de lo uno, recupera Darío
lo dicho por Mauclair sobre Poe, “un fenómeno literario y mental”, sobre Flaubert y
“la enfermedad de la forma”, sobre Mallarmé, “hoy bañado por fin de una gloria que
no lo alcanzó en vida”, y sobre Rops, “la honorabilidad artística, el carácter en lo ideal,
la santidad, si posible es decir, del sacerdocio, o misión de belleza” (1905: 12). Los
ensayos de Mauclair permiten presentar y estudiar a los altos escritores y a los altos
artistas, dar enseñanzas y abrir rumbos a la juventud literaria que busca en Francia
guías y modelos (1905: 3-14). La noción del artista profeta, heredada del romanticismo,
encuentra nuevos ecos en la posibilidad de que el artista opere como profeta en su
propio campo, en su propia tierra.
Verá a Poe como un misterioso Ariel “Nacido en un país de vida práctica y material”,
en quien notoriamente “la influencia del medio obra en él al contrario. De un país
de cálculo brota imaginación tan estupenda”. El don, el genio, “el rayo del país de
sol y azul en que nacieron sus antepasados” (Irlanda) (1905: 19). En este ensayo va
Darío trenzando una interpretación original de los datos biográficos con una lectura
de los retratos que nos han llegado de Poe, sus cabezas simbólicas, su mirada triste,
su boca apretada, su vago gesto de dolor, que han invadido su belleza de la niñez.
En la persecución de los primeros rasgos y gestos del escritor busca Darío –en con-
traste absoluto con los dictámenes de Max Nordau, que buscaban los desvíos de la
normalidad– los anuncios del genio. Y cita entonces a Gautier: “Es raro que un poeta,
dice, que un artista sea conocido bajo su primer encantador aspecto. La reputación no
le viene sino muy tarde, cuando ya las fatigas del estudio, la lucha por la vida, y las
torturas de las pasiones han alterado su fisonomía primitiva: apenas dejan sino una
máscara usada, marchita, donde cada dolor ha puesto por estigma una magulladura
o una arruga” (1905: 21). Darío lector, Darío traductor, va engarzando menciones a
otros autores de retratos en el suyo propio, e incluso reflexiona sobre la distinción y
dotes físicas de algunos privilegiados como Goethe, Byron, Lamartine, Poe, para ir
trazando un tejido cada vez más denso, un campo sólo habitado por artistas y autores:
Nuestro poeta, por su organización vigorosa y cultivada, pudo resistir esa terrible
dolencia que un médico escritor llama con gran propiedad ‘la enfermedad del
ensueño’. Era un sublime apasionado, un nervioso, uno de esos divinos semilocos

necesarios para el progreso humano, lamentables cristos del arte, que por amor al
eterno ideal tienen su calle de la amargura, sus espinas y su cruz. Nació con la adorable
llama de la poesía, y ella le alimentaba al propio tiempo que era su martirio. (1905: 25)
En otros casos, como el de Leconte de Lisle, el duelo es la ocasión de labrar un

retrato que sea a la vez un homenaje. Esto nos hace recordar que muchas de las
mejores semblanzas de escritores elaboradas por Darío proceden de la exigencia de
la nota necrológica, convertida en ocasión para reflexionar sobre la vida del artista
y edificar a partir del estilo evocador mismo una vida nueva, ahora inmortal. En
el primer caso:
Ha muerto el pontífice del Parnaso, el Vicario de Hugo: las campanas de la Basílica

lírica están tocando vacante. Descansa ya, pálida y sin la sangre de la vida, aquella
majestuosa cabeza de sumo sacerdote, aquella testa coronada –coronada de los más
verdes laureles–, llena de augusta hermosura antigua y cuyos rasgos exigen el relieve
de la medalla y la consagración olímpica del mármol. Homéricos funerales deberían
ser los de Leconte de Lisle… allá en el corazón de la isla maternal (1905: 29).
Alcanzó este autor “la concepción de una especie de mundo de las formas y de las
ideas que es el mundo mismo del arte; habiéndose colocado por una ascensión de la
voluntad, sobre el mundo del sentimiento, en la región serena de la idea, y revistiendo
su musa inconmovible” (1905: 30). Particularmente llamativo es este retrato, en cuanto
Leconte de Lisle conquistó París sin provenir de esa ciudad y, como es también el
caso de Jean Moréas, mostró en sus distintas etapas poéticas un permanente esfuerzo
por conciliar su cultura de origen con el mundo francés: algo que sucedió también
con el propio Darío.
Concurre en cada semblanza de Los raros la tensión entre la historia y el destino

del poeta, entre el estilo y la forma pura, entre el esfuerzo por diseñar un parnaso
que los una en cuanto artistas y la fidelidad a las características particulares y a los
rasgos de carácter que los singularizan. Elaborados en algunos casos a propósito de
la publicación de un libro, como Mes paradis (1894) de Jean Richepin, pronto aquello
que podría haber dado lugar a una reseña concluye en retrato: “Para frontispicio
de estas líneas, ¿qué pintor, qué dibujante puede darme retrato mejor que el que ha
hecho Teodoro de Banville, en este precioso esmalte?” (1905: 81).
Particular interés asume su recuperación de la figura enigmática de Lautréamont

–figura a la que también se dedicó con gran atención Gourmont, prologuista él mismo
de los Cantos de Maldoror–, así como la inclusión en la galería de Los raros, a modo de
canonización y a la vez de construcción de la figura de un precursor, de José Martí,
a quien despide emocionado y de manera admirativa:
¡Sí, americanos, hay que decir quién fue aquel grande que ha caído! Quien escribe
estas líneas que salen atropelladas de corazón y cerebro, no es de los que creen en
las riquezas existentes de América… Somos muy pobres… Tan pobres, que nuestros
espíritus, si no viniese el alimento extranjero, se morirían de hambre. ¡Debemos llorar
mucho por esto al que ha caído! Quien murió allá en Cuba, era de lo mejor, de lo
poco que tenemos nosotros los pobres; era millonario y dadivoso: vaciaba su riqueza
a cada instante, y como por la magia del cuento, siempre quedaba rico. (1905: 213)
Estas últimas palabras son del todo acertadas para describir la circulación de los
bienes simbólicos a través del don: un intercambio en el cual –a diferencia del modo
de circulación capitalista– quien da no se empobrece ni pierde sino que se enri-
quece en el acto mismo de dar. Son también anuncio de una nueva operación, que
Borges sintetizó como nadie: cada escritor inventa a sus precursores. Gracia, genio,
majestuoso fenómeno del intelecto, alta maravilla creadora, hombre de altísimo
ingenio y magia incomparable: Martí pensador, Martí filósofo, Martí pintor, Martí
músico, Martí poeta siempre. Son estos algunos de los rasgos que acompañan al
cubano, verdadero hombre y superhombre: “grande y viril; poseído del secreto de
su excelencia, en comunión con Dios y con la Naturaleza” (1905: 214). Aquel grande
prosista y orador que arrastró muchedumbres, de “cultura proverbial” y “honra
intacta y cristalina”, tan señalado que “quien se acercó a él se retiró queriéndole”,
“era también poeta” (1905: 219). Tras mencionar los esfuerzos martianos por la
integración de América, su señalado trabajo en los periódicos, y tras citar algunos
de sus poemas, cierra Darío con un desusado, sorprendente, original gesto de enojo,
expresión de quien siente, en nombre de los americanos, que Martí haya expuesto
su vida y perdido el tesoro de su talento:
Y ahora, maestro y autor y amigo, perdona que te guardemos rencor los que te amábamos
y admirábamos, por haber ido a exponer y a perder el tesoro de tu talento... La juventud
americana te saluda y te llora, pero, ¡oh Maestro!, ¿qué has hecho…? (1905: 224)
Hasta la última línea de esta semblanza, sabe Darío reflejar el tironeo entre las dos
pasiones de Martí: la Patria y el verso –“Cuba y la noche”–, y aun a sabiendas de que
para el maestro cubano la Patria tenía prioridad, prefiere sin embargo Darío cerrar
su retrato con la voz del poeta, la voz de la noche.
Si atendemos a sus poemas, descubriremos en muchos de ellos no sólo la intención

de dedicarlos, sino sobre todo la de destinarlos, y en tal sentido elaborar magníficos
retratos poéticos cuyo objeto es el propio destinatario. En muchos casos, además,
tienen la particularidad de estar dirigidos, en segunda persona del singular o plural,
en llamativo empleo poético del vocativo, a la vez al lector, al destinatario de la dedi-
catoria (ya que frecuentemente la hay), y al tema; con ello logra enfatizar el tono de
diálogo, evocación e invocación, y sobre todo, insistimos, destinación, del poema. Tal
es el caso, por ejemplo, de su poema “A Goya”:
Poderoso visionario,
raro ingenio temerario,
por ti enciendo mi incensario.
Por ti, cuya gran paleta,
caprichosa, brusca, inquieta,
debe amar todo poeta;
por tus lóbregas visiones,
tus blancas irradiaciones,
tus negros y bermellones (Darío, 1978: 288)
Otro tanto sucede con una recordada apelación:
¡Torres de Dios! ¡Poetas!

¡Pararrayos celestes,
que resistís las duras tempestades,
como crestas escuetas,
como picos agrestes,
rompeolas de las eternidades! (Darío, 1978: 256).
En este caso, el esfuerzo de retratar se extiende a toda la raza de los poetas, lanza-
dos verticalmente a la conquista espiritual de un mundo que llama hacia abajo, que
horizontaliza, ya se trate de resistir las duras tempestades o de encrespar y resistir
el rumor sordo de las eternidades.
Darío y Machado: retratos cruzados
Retratos de poeta son también los que dedica a Antonio Machado, y que han dado
lugar a un interesante juego de retratos cruzados, de diálogo entre autores, intercam-
bio y trazado de redes simbólicas no sólo mediante las dedicatorias sino también a
través de un estilo, una estética y una serie de símbolos compartidos. Este fenómeno
ha sido certeramente estudiado por Coronada Pichardo en “Entrelíneas para una
introspección poética: Rubén Darío y Antonio Machado en 1903”. El caso de Machado
es particularmente significativo, porque muchos consideran que ha sido el escritor
español que mayor diálogo ha entablado con el modernismo hispanoamericano.
Coronada Pichardo ha sabido registrar “el diálogo estético que ambos establecen a
través de su creación como ofrenda al otro” (2006: 1), en algunos casos a través de
elementos paratextuales, como las dedicatorias. Estas obras se constituyen a la vez
como “canto a sí mismo” y como “ofrenda al otro”. La misma estudiosa demuestra
cómo, “en algunos casos, diálogo y dedicatoria apuntan a la coincidencia, pero el tema
y el tono del poema los separan” (2006: 2). Tal es el caso del “Retrato” de Machado
(1912) –“adoro la hermosura, y en la moderna estética / corté las viejas rosas del huerto
de Ronsard”–, que según esta autora es tanto eco de la admiración de Machado por
Darío como manifestación de una “intención de apartarse de la expresión modernista
rubendariana” (2006: 3). Machado retrata a Darío:
Este noble poeta, que ha escuchado

los ecos de la tarde, y los violines
del otoño en Verlaine, y que ha cortado
las rosas de Ronsard en los jardines
de Francia, hoy, peregrino
de un ultramar de Sol, nos trae el Oro
de su verbo divino (cit. por Pichardo, 2006: 3)
A su vez, Darío le dedica su “Oración por Antonio Machado”:
Misterioso y silencioso
Iba una y otra vez.
Su mirada era tan profunda
Que apenas se podía ver.
Cuando hablaba tenía un dejo
De timidez y altivez.
Y la luz de sus pensamientos
Casi siempre se veía arder.
Era luminoso y profundo
Como era hombre de buena fe. (cit. por Pichardo, 2006: 3)
Como observa certeramente la estudiosa, “En este poema Darío utiliza versos de ento-
nación machadiana, al igual que en el anterior Machado hace uso del tono modernista
rubendariano” (2006: 4). Se trata aquí de un verdadero homenaje no sólo por el tema
sino por el tono poético: “El mismo tono que utilizaría en 1916, en un poema escrito
en versos alejandrinos, con motivo del fallecimiento del poeta nicaragüense” (2006:
4). Se trata del poema titulado y dedicado “A la muerte de Rubén Darío”:
Si era toda en tu verso la armonía del mundo,

¿dónde fuiste, Darío, la armonía a buscar?
Jardinero de Hesperia, ruiseñor de los mares,
corazón asombrado de la música astral,
¿te ha llevado Dionisos de su mano al infierno
y con las nuevas rosas triunfante volverás?
¿Te han herido buscando la soñada Florida,

la fuente de la eterna juventud, capitán?
Que en esta lengua madre la clara historia quede;
corazones de todas las Españas, llorad.
Rubén Darío ha muerto en sus tierras de Oro,
esta nueva nos vino atravesando el mar.
Pongamos, españoles, en un severo mármol,
su nombre, flauta y lira, y una inscripción no más:
Nadie esta lira pulse, si no es el mismo Apolo,
nadie esta flauta suene, si no es el mismo Pan. (cit. por Pichardo, 2006: 4)
Comenta Pichardo: “es evidente que no podemos interpretar ese poema-homenaje

a la muerte de Darío de la misma forma que los anteriores”. Y añade: “nos interesa
resaltar que en ellos se evidencia la adecuación del tono del poeta que escribe al tono
del poeta homenajeado. La adaptación de una forma concreta (de un léxico) y de un
ritmo, que denotan una ofrenda integral en la forma y en el contenido. La intención
de todos estos versos parece ser muy explícita: son poemas que hablan del otro, que
dicen del otro, que intentan mostrar al otro” (Pichardo, 2006: 5).
Autorretratos
Regresando al juego de las máscaras, si este es evidente en Los raros, consideramos

posible descubrir que este mecanismo reaparece también en muchos de sus poemas,
de modo que se los puede releer en clave de retrato de sí mismo. En el “Preludio” a
los Cantos de vida y esperanza, que es también el que abre su Antología personal, nos
espera un esbozo de autorretrato:
Yo soy aquel que ayer nomás decía

el verso azul y la canción profana,
en cuya noche un ruiseñor había
que era alondra de luz por la mañana. (Darío, 1978: 244)
Los rasgos que lo definen son, antes que las acostumbradas señas de identidad per-
sonales, los atributos del poeta, su decir: verso, canción, ruiseñor, alondra.
El dueño fui de mi jardín de sueño,

lleno de rosas y de cisnes vagos;
el dueño de las tórtolas, el dueño
de góndolas y liras en los lagos;
y muy siglo diez y ocho y muy antiguo
y muy moderno; audaz, cosmopolita;
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
y una sed de ilusiones infinita. (Darío, 1978: 244)
Una composición en que los elementos autobiográficos alimentan las imágenes poéticas
y estas conducen a su vez a la historia del autor traducida en los términos de la poesía.
Una composición en que las exigencias de presentación a través de una secuencia
temporal propia de toda autobiografía rivalizan con el retrato del artista, que va a su
vez estilizando, esmerilando hasta volver cristalino el peso de lo material, destempora-
lizando, reescribiendo su propia vida en clave poética. Esta composición resulta así a
la vez retrato fiel de un poeta en particular como de la condición poética toda.
Varios son también los textos en prosa escritos por Darío que albergan bosquejos
de autorretrato del hombre convertido en artista. Los prólogos a sus obras pueden
ser releídos en esta clave: las propias reflexiones sobre su quehacer se vuelven
también nuevos datos para el retrato del artista. No se trata pues de mero ego-
centrismo, sino de esfuerzo por ver cómo el arte ha transformado al hombre que
se mira en ese espejo. Entre estos textos evoco La vida de Rubén Darío escrita por
él mismo (1912), que guarda también una compleja relación entre el devenir de la
historia y el esbozo de momentos, cuadros y personajes de su vida, en pasajes
que van de trazos rápidos a modo de retrato del artista en soledad o en sociedad,
hasta la pintura encendida de figuras notables. Tal es el caso de su evocación de
Oscar Wilde, ya por entonces un grande caído de la gracia, como el “Albatros” de
9. “Rara vez he encontrado una Baudelaire.9
distinción mayor, una cultura más
elegante y una urbanidad más
gentil. Hacía poco que había salido Sus impresionantes “Nocturnos”, que en algo nos recuerdan la pintura negra de
de la prisión. Sus viejos amigos Goya, son también autorretratos de enorme valentía ante la desnudez del alma, la
franceses que le habían adulado y
mimado en tiempos de riqueza y de confidencia del temor a la muerte:
triunfo, no le hacían caso” (Darío,
1912: 143). La vida de Rubén Darío
escrita por él mismo se comenzó a Oigo el zumbido de mi sangre,
distribuir por entregas en la revista dentro de mi cráneo pasa una suave tormenta.
Caras y Caretas en 1912, y se publicó
por primera vez en libro por inicia-
¡Insomnio! No poder dormir, y, sin embargo,
tiva de la casa Maucci (Barcelona, soñar. Ser la auto-pieza
1915), con el agregado de un capítulo de disección espiritual, ¡el auto-Hamlet!
final, “Posdata, en España”.
Diluir mi tristeza
en un vino de noche
en el maravilloso cristal de las tinieblas... (Darío, 1978: 342)
Concluimos nuestro homenaje con “Lo fatal”, ese alto poema de Darío que Sergio
Ramírez considera el mejor de la legua castellana:
Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!... (Darío, 1978: 297)
Complejo autorretrato que es a la vez el de un “yo” y de un “nosotros”, por el que la

angustia de un artista concreto se convierte en la toma de conciencia del “dolor de
ser vivo”, en la que la “pesadumbre de la vida consciente”, patrimonio humano, se
participa y hace franciscanamente extensiva a todos los seres vivos. El poeta es así
vocero de su propia angustia y de la compartida angustia por nuestra breve estancia
en la tierra, como lo quiere también la poesía azteca.
Muchos años antes, en el “Consejo” apenas rescatado en 1925, Darío reflexiona sobre
“los que nacen con el divino don de los poetas”, y pasa revista a sus obligaciones,
entre ellas, la primera, “amar la Lira sobre todas las cosas”; “tener el arte en su valor
supremo”, esto es, no como pasatiempo ni como industria, alejado tanto del gusto
mediocre como de las modas, hasta reconocer en él “el resplandor del verdadero
astro, la religión de la belleza inmortal, la palabra de los escogidos, la barca de oro
de los predestinados argonautas”. Lejos de la “gloria que dan los periódicos”, lejos
de los elogios interesados, lejos de las sonrisas cómplices, lejos del esnobismo, y
cerca del auténtico talento, defiende Darío “el entusiasmo del trabajo y la visión de
altura” (Darío, 1997: 13).
Este recorrido por algunos de los retratos darianos confirma que no hay un único
modelo a seguir, y que cada destinatario y cada tema ameritan, piden, exigen, los
tratamientos creativos más adecuados a ellos, siempre tocados por el don del estilo y
el ritmo del poeta. Y desde luego, en todos los casos se confirma que sólo la literatura
está en capacidad de hablar apropiadamente de la literatura: sólo el quehacer del
poeta puede transmutar el oro del intercambio en el oro de la creación. La apelación
a la máscara, al perfil “amonedado” de un escritor, contribuye a dinamizar una forma
alternativa de circulación de bienes simbólicos y a abrir una zona de libre tránsito
entre distintas formas y soportes. Como se ha dicho más arriba, las máscaras viajan
bien y se pueden reproducir con agilidad en los distintos circuitos conformados
por los periódicos, las salas de conferencia y las revistas literarias. Las máscaras y
retratos modernistas son la nueva moneda que regula nuevas formas antimercantiles
de intercambio: el don, que circula en el campo de las letras. Este comienza así a
estar habitado por nuevas condiciones de legitimidad: calidad artística, autenticidad
y compromiso del escritor con el trabajo literario y, en última instancia, el ideal de
un nuevo parnaso regido por las demandas del arte puro. Si como dice Gourmont “la
única excusa que un hombre tiene para escribir, es escribirse a sí mismo”, abriendo
y cerrando al mismo tiempo el campo de las letras, ha sido este ideal máximo de la
pureza del arte el que, paradójicamente, permitió irradiar desde el faro modernis-
ta nuevas redes luminosas de sociabilidad artística e intelectual, nuevas formas de
circulación de las ideas y nuevas formas de publicación de esas piezas de escritura
que contribuyeron finalmente a una renovación indiscutida del mundo de las letras.
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Amable enemigo mío, Darío

y yo. El Rubén Darío (1917) de
José María Vargas Vila
"" Marcela Zanin

Universidad Nacional de Rosario
Resumen
Este artículo examina las relaciones singulares entre vida y obra tramadas en la Palabras claves
biografía que el colombiano José María Vargas Vila escribe sobre Rubén Darío en biografía
1917, a partir de la hipótesis de que la misma interroga los lazos entre biografía y autobiografía
autobiografía a través de una serie de temas centrales para la literatura moderna artista
bohemia
hispanoamericana: la figura del artista, la bohemia y el problema de la autonomía. homenaje
Reflexiona, asimismo, sobre el valor de la retórica del homenaje en el incipiente
campo literario hispanoamericano, el de fines del siglo XIX.
Abstract
This article examines the unique relationship between life and work concocted in Key words
the biography that the Colombian José María Vargas Vila writes about Rubén Darío biography
in 1917, from the hypothesis that it interrogates the links between biography and autobiography
autobiography through a series of key issues for modern Spanish American literature: artist
bohemian
the figure of the artist, the bohemian and the problem of autonomy. It also reflects tribute
on the value of the rhetoric of tribute in emerging Latin American literary field, the
late nineteenth century.
Resumo
O artigo analisa as relações singulares entre vida e obra tecidas na biografia que, em Palavras-chave
1917, o colombiano José María Vargas Vila escreve sobre Rubén Darío, a partir da biografia
hipótese que a mesma questiona os vínculos entre biografia e autobiografia através autobiografia
de uma serie de temas que são centrais para a literatura hispano-americana moderna: artista
boemia
a figura do artista, a boemia e a problemática da autonomia. Reflete, também, em homenagem
torno da retórica da homenagem no incipiente campo literário hispano-americano,
aquele do final do século XIX.
174 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [173-182] Marcela Zanin
A esa dialéctica, entre el cuento que atraviesa todos

los estilos y el cuento de un estilo, ha obedecido toda
la literatura: la renuncia a crear mitos es la condición
necesaria para crear el mito personal del escritor. Es como
si los únicos cuentos de que dispusiéramos para contarles
a nuestros hijos a la noche fueran la “vida y obra” de los
escritores que amamos.
César Aira, Copi
…cuando el maestro muere, siempre la biografía es escrita

por Judas.
Rubén Darío, “Nietzsche”
“Caso de contradictorio afecto”, dice Nelson Osorio de la relación Vargas Vila–Darío;

de amistad y admiración (y de antiguo desencuentro) a quien el ya hoy desconocido
“panfletista” dedica uno de los libros más interesantes y curiosos que se escribieran
después de la muerte de Darío. Publicado en Madrid (1917), Rubén Darío es un texto
en el cual Vargas Vila cuenta su relación con el poeta en un registro que, según el
mismo autor, o bien excede -o bien no alcanza- el ámbito de la biografía, en tanto
que se trata, ya sea en la falta o en el exceso, de una “descripción” de los momentos
mezclados de la vida de ambos. De la Vida, así con mayúsculas, entre-ambos, de la
vida entremezclada de los artistas, según dice: “Yo no escribo la vida del poeta, (…)
describo los momentos, en que los rudos vientos del Destino, trajeron la barca del
Poeta, cerca a la barca mía, y su Vida, se mezcló a mi Vida…”.
Vidas mezcladas, vidas de poetas expuestas entre los trazos de lo biográfico y lo

autobiográfico; escritura de vida(s) en que los destinos se cruzan para refractarse y
resignificarse en una red tópica (la silueta del genio, la bohemia, los viajes, la política,
lo europeo, lo americano) y genérica (crónicas, cartas, poemas) que habla de la cons-
trucción de la figura del escritor moderno en el ámbito hispanoamericano en su
tránsito europeo. Mezcladas en el momento de hacer memoria por el amigo muerto,
cuando es el momento de hablar del muerto ilustre que es Rubén Darío, lo que este
singular biógrafo dice, antes que nada, es que lo hará desde los fragmentos de un
1. Cfr. Prólogo de Matías Serra libro inédito, el de su propia Vida. Todo ello para valorar la vida de Rubén Darío en
Bradford, “La perfección de
la vida. Una visita a Michael
un libro donde las resonancias iniciales abren un abanico de reputaciones -la del otro
Holroy”, en Holroy (2011: 12). y la propia- ligadas por redes de afinidad que construyen la imagen proyectada por
2. El colombiano José María Vargas el nombre de Darío para Vila; lo que significa, sin duda, una prolongación en cues-
Vila (Bogotá, 1860-Barcelona, 1933)
fue un perseguido político y un
tiones de herederos y herencias e intervenciones en el canon literario. El singular
hombre de intensas convicciones biógrafo que es -aun a su pesar- Vargas Vila, escribe no para iluminar la obra de Darío
ideológicas que le valieron el
destierro de su país en 1887, del cual
sino para retratar la relación (un relato aparte) entre obra y vida, al decir de Matías
nunca regresaría. Comparte gran Serra Bradford en su introducción a los ensayos de Michel Holroy, “a veces antagó-
parte de sus destinos (y de sus rela- nicas, precisamente, para que cada una pueda sobrevivir por su cuenta”.1 Pero antes
ciones intelectuales) en el exilio con
los poetas modernistas: Venezuela, de adentrarnos en ese relato “aparte” planteado por el texto, quisiera detenerme, aun
Nueva York, Roma, París, Barcelona. si de manera breve, en la historia (contada de manera elíptica a comienzos de la
Es autor de un vasto conjunto
narrativo (unas sesenta novelas de
biografía) de este caso, según Osorio, de “contradictorio afecto” entre los escritores
muy irregular calidad, de notable modernistas.
eclecticismo, una mixtura entre el
romanticismo y el modernismo), a
lo que se suma una serie -también De jóvenes Vargas Vila2 y Darío habían tenido un entredicho; el primero lo había
generosa- de ensayos (políticos, atacado por motivos políticos por lo cual se habían distanciado; el desencuentro había
históricos y periodísticos). Tuvo una
amplísima recepción por parte del tenido que ver con la relación de Rubén Darío con Rafael Núñez, quien lo había
público: cada uno de sus muchos nombrado “cónsul de su dictadura en Buenos Aires”, según el mismo Vargas Vila.
y frecuentes títulos se convertían
en seguros éxitos de librería en
Distancia que fue quebrada cuando la falsa noticia del suicidio de Vargas Vila motivó
todo el ámbito del español. una necrológica de Darío escrita para el diario La Nación: “Un suicidio romántico.
Amable enemigo mío, Darío y yo... [173-182] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 175
José M. Vargas Vila”, publicada el 26 de febrero de 1897, página con la que Darío
despedía al supuesto suicida y escritor revolucionario. Una despedida en la que el
poeta nicaragüense, en estrecha consonancia con el oficio del diario y el perfil de sus
raros, contaba la vida del joven colombiano nacido en 1860 en Bogotá para otorgarle
un lugar preciso en el Panteón de los artistas. Una crónica ligada al valor que poseen
-en ese marco- una serie de necrológicas en las que Darío realiza un trabajo de remo-
delación de vidas de artistas: me refiero a los casos de Augusto de Armas (1893),
Leconte de Lisle (1894), Teodoro Hannon (1894), Eduardo Dubus (1895), José Martí
(1895), Paul Verlaine (1896), Arsenio Houssaye (1896), Juana Borrero (1896), Mallarmé
(1898), Puvis de Chavannes (1898) y, puntualmente, al modo en que Darío cuenta
esas vidas ejemplares por fuera de los ejercicios incorrectos de otros biógrafos para
resituarlas en su propio trabajo de figuración -guiado por la rareza-. Todas ellas se
ordenan a partir de la singularidad del punto de mira del artista Darío con respecto
al modo en que su imaginación crítica registra y arma el campo de referencia, teniendo
en cuenta el valor de esas vidas entre lo americano y lo europeo -y para el campo
hispanoamericano-.
Todas ellas reflexionan sobre la condición del Poeta como revelación del Infinito, y la
excepcionalidad de la rareza y la locura (el exceso) en el Arte; todas ellas arman, de
esta manera, un conjunto que puede pensarse como marco para retrato del colombiano
Vargas Vila. Pero, ¿de qué modo lo hace Darío?, y, sobre todo, ¿qué es Vargas Vila
para Darío, en ese comienzo de la relación amigo/enemigo marcada por el malen-
tendido, por la, hoy, boutade?
Hombre brillante y vivaz, el Vargas Vila de la necrológica aparece como “un corazón
llameante y una mente violenta”; había nacido con las dotes de un verdadero artista
viciadas por la política, (“la política se las vició, cosa que en aquellos países latinos
del Norte de América sucede con mucha frecuencia”). “El poeta que clamaba contra
los tiranos” era, sin duda, un poseído por Victor Hugo, una figura traspasada por
otra, devenida otra: la de aquel que de tanto emular a Hugo, se volvía Hugo mismo.
Un escritor como efecto del estilo de otro, que por su exceso en la copia deviene otro.
Según Darío, Vargas Vila “emplea ese estilo a lingotes que Hugo empleaba, ladrillo
de oro y hierro en sus construcciones”; como así también “aquellas metáforas inau-
ditas y antítesis peregrinas, el mecanismo, la manera hugueana”, (todo ello reconocible
en “Los Providenciales y en todos los escritos políticos del malogrado colombiano.”) 3. Entre las observaciones de Rubén
pero, no obstante, y muy a su pesar (el de Vargas Vila) fue uno de los poetas nuevos Darío al novelista José María Pereda
a propósito del desconocimiento
de América.3 que existía en la “Península de
todo el movimiento literario de
las repúblicas hispanoamerica-
Un escritor político dominado por la pose romántica, un escritor en que se habría nas”, encontramos las siguientes
transfigurado, fundido, la imagen y las maneras de Victor Hugo. Si existe un recurso afirmaciones con relación a la
que define el trabajo de transposición realizado entonces por Darío, para describir novela colombiana y a las recientes
novedades: “Pues entre toda la
el perfil del poeta supuestamente muerto, es la insistencia en la pose profética, en la balumba de novelas colombianas
copia de las maneras de Hugo. Así, los gestos necesarios para el clamor y la predica- tan solamente florece para el mun-
do, orquídea única de esos tupidos
ción redundan en una lengua de alto tono, hacen el tono alto de la iluminación (allí, bosques, la caucana María. Últi-
en la manera que hombre y estilo se moldean uno a otro). Puro estilo altisonante, mamente un escritor de combate,
artista leonino, malgré lui, ha escrito
diríamos, que es uno con la pose en la que se reúnen los gestos para figurar al artista. una novela-poema, con la inevitable
La manera “hugueana” de Vargas Vila (ese “huguear hermosamente” al que se refiere mira política. Hablo de Vargas
el nicaragüense) es en el cuento que nos cuenta la necrológica dariana el punto de Vila”. Cfr., “La novela americana
en España” (Darío, 1987: 272-273).
despegue para narrar el destierro del artista (la errancia del poeta romántico/poeta 4. Lo notable, releyendo este
nuevo americano: Nueva York, Roma, Atenas, Siracusa) y llegar al tema del amor loco comienzo, es que Vargas Vila
(con una joven artista, griega, muy bella y de un carácter extraño y caprichoso), el llevaba una vida metódica, regular
y de muy poca sociabilidad según
amor fatal, que conlleva al suicidio de los amantes.4 La crónica finaliza: “¡Amable puede observarse en las cartas
enemigo mío! Como en la tumba de la Afrodita de Pierre Louys, pondría un conme- que le escribe a Darío en el inicio
de su relación. Cfr. “José María
morativo y sonoro epigrama, en griego de Nacianzio; y dejaría para ti y para tu bella Vargas Vila, o el retoño de Hugo en
desconocida -¡así tendrías a Venus propicia!- ¡rosas, rosas, muchas rosas!” Al amable América” (Ghiraldo, 1943: 77-87).
enemigo, entonces, se lo conmemora, con un cuento caro a la propia estética, con las
5. En esta línea celebratoria del eróticas rosas profanas; se fabula la historia de su vida desde la propia pose de quien
imperio de Venus, del erotismo narra su vida de artista como la de un singular americano francés.5
venusino, importa considerar el
soneto XXXVIII de Cantos de vida y
esperanza dedicado a Vargas Vila, Como puede observarse, entre la necrológica de Darío (“Un suicidio romántico. José
“Propósito primaveral”. Importa en
el sentido del valor de la iniciación
M. Vargas Vila”) y la biografía de Vargas Vila (a lo que también podría agregarse el
poética para el joven Vargas Vila, epistolario entre ambos) puede leerse un entramado singular, de esto que la biografía
de la intención que subraya el de Vargas Vila dice en el prólogo, de lo que se hará con las vidas de poetas mezcladas,
valor del prodigar de Venus en
el marco de la poética dariana. con los fragmentos de las mismas, con el trabajo de imaginación sobre las mismas.
6. Es interesante observar la inclu- Todo ello resuena, se hace espacio en la narración de la Vida de Darío por Vargas
sión, en el capítulo IX, de un brevísi- Vila. El “entre vidas” nos abre esta posibilidad de entre-lecturas que coincidirá con la
mo relato (parte de un tema mayor:
los asuntos diplomáticos) que da postura del amigo/enemigo, para quien, como dijimos, las maneras definen al artista.
cuenta de un regalo que Darío ofrece
a Vargas Vila; una plaquette que ha-
bla del aislamiento del colombiano Fiel a ese estilo (altisonante), entre fragmentos y momentos, nada caprichosos, más
(el perfil del hosco solitario) y que bien en una selección altamente significativa (en una exacta geometría de la casualidad,
nos muestra, a un mismo tiempo,
la elección del autorretrato de Vila:
para decirlo con Marcel Schwob, con el coraje estético de elegir), Vargas Vila troza el
“Vargas Vila, señor de rayos y de cuerpo del poeta recién muerto (y éste, el de Rubén Darío, está realmente muerto), lo
leones,/ callado y solitario recorre las arrebata de las manos de la muchedumbre (un amor/odio compartido por ambos), de
ciudades,/ y ninguno alimenta reba-
ño de ilusiones,/ como este luminoso los falsos homenajes, de la turba “multicolor y abigarrada”; lo rescata para situarlo
Pastor de Tempestades.” La imagen en un solo gesto: el de dejarse adorar. El del poeta entregado a la implacable gloria
de sí que Vargas Vila hace jugar con
la de Darío en la biografía. Plaquette terrena. Ironiza Vargas Vila:
que se liga al poema del capítulo
XIII, otro presente de Darío para
Vila, donde además de reforzarse la
…así se le veía en todas partes seguido de una turba multicolor y abigarrada, de
autoimagen de éste último como el aspirantes a bohemios de barrio latino, y dandys, pasados por agua; ora en la
artista de la soledad feroz se detallan calle escoltado por ellos, ora en la terrase de algún café de los grandes boulevares,
características del Darío poeta “sin
biblioteca”, del Darío errante (“la ora en el fondo de alguna brasserie de Montmartre, rodeado de ellos, casi podría
que su vida errante había impedido decirse que prisionero de ellos, silencioso, taciturno, ensimismado, en ese gesto de
formarse”). Este último poema se
llama, precisamente, “A Vargas Vila dejarse adorar, que le era habitual, cuando se hallaba circundado de esos séquitos
en su librería”, y en sus estrofas -im- adventicios. (VII, 41)
provisadas según el relato de Vila- se
tematiza, al modo barroco, el cono-
cimiento de Darío de su amigo, a tra- Si antes (en el momento de la necrológica falaz) nos preguntábamos cómo veía Darío
vés de la paradoja encierro/mundo. a Vargas Vila, ahora esa interrogación se abre al juego con otra: ¿cómo veía Vargas
7. Se refiere Josefina Ludmer, en su
proliferante historia de un best-seller,
Vila a Darío? La relación entre los fragmentos, en la biografía, es trabajada desde esa
a lo que dice Rafael Conte en el Pró- doble entrada: cómo era visto el poeta, qué veo yo del poeta, y, por lo tanto, qué de
logo de Diario secreto de José María
Vargas Vila: “Vargas Vila era un
mi Vida se trama con la Vida del poeta. “Yo”, se entiende de las palabras de Vargas
best-seller hace setenta y cinco años; Vila, que no soy un aspirante a bohemio, que no soy un dandy, que no soy parte de
publicó sesenta y ocho volúmenes la turba, que no soy un escritor pasado por agua, rescato (libero) al Darío que “conocí”
que fue editando en Colombia,
España y París: veintidós novelas, (para rescatarme). Al Darío íntimo, silencioso, taciturno y ensimismado, pero siempre
tres libros de relatos, once ensayos amable, le corresponde un Vargas Vila hosco y solitario.6 Tal vez por eso Vila había
literarios, siete de filosofía, siete de
ensayos históricos, seis de temas
aclarado en el prólogo que su biografía estaría facturada a partir de los trozos inéditos
políticos, uno de conferencias y una de la propia Vida, de su propia intimidad, aquello que él también, a su vez (en el
tragedia. Su editorial más famosa y
popular fue la Casa Ramón Sopena
momento que figura a Darío), le arrebata a las muchedumbres (al público), el mito
de Barcelona. Todo parece excesivo del escritor panfletario y de bestsellers (podría decirse hoy).7
en él, dice Conte, tanto el éxito como
el silencio, como el propio autor.
Durante su vida fue combatido casi El biógrafo Vargas Vila recuerda, hace memoria del muerto Rubén Darío desde sus
a muerte, y los críticos de literatura propias Memorias (“este libro es un Memento; lo formo, arrancando las páginas de
latinoamericana lo negaron. Pero
desde el libro de Luis Alberto
un libro mío, inédito; mi libro de Memorias, que ha de serme póstumo”). Invoca la figura
Sánchez, Proceso y contenido de la de Darío al tiempo que construye la suya, a contrapelo de los lugares comunes sobre
novela hispanoamericana, se lo valora
más objetivamente, dice Conte. Las
la gloria de los poetas -insistiendo, más bien, en la persecución de la muchedumbre-,
novelas que le dieron fama fueron entrelazando y repitiendo (reinventado) en su diferencia los mitos de entre ambos.
Aura o las violetas, Flor de fango, Si para volver a contar, fragmenta y revuelve los tiempos es porque estos correspon-
Ibis, su libro sobre Rubén Darío, dos
libros de historia, como La muerte den a los hitos memorables de la Vida en común de los amigos/enemigos (en términos
del cóndor o Los Césares de la deca- generales, cada uno es un capítulo hasta la muerte del poeta celebrado). Vargas Vila
dencia, y algún texto político como
Laureles rojos, Clepsidra roja o Ante los
recorre un arco que va desde 1894, los comienzos (los beginnings, podría decirse,
bárbaros” (Ludmer, 1999: 324-325). de esta amistad/enemistad), sitúa los puntos “vitales” sobre los cuales imprimir el
retrato del poeta y, a un mismo tiempo, el suyo propio. Los comienzos tempranos, la
necrológica de Darío, la exposición universal de París, Roma, Madrid, Buenos Aires,
Mallorca, París (otra vez), Barcelona y el fatal destino americano se ordenan en una
cronología común y saltada (la del “erase una vez…” tan caro a Darío, el del cuento,
de la ensoñación).
Así, y en mayor detalle: era en 1894 (cuenta el desencuentro inicial en Nueva York; la
tarjeta de Martí que dice: “Comemos hoy, con nuestro Rubén Darío, y, contamos con
nuestro Vargas Vila”); era en 1896 (refiere el percance marítimo en Grecia y la necro-
lógica de Darío; el sello de una amistad); era en 1900 (anota el suceso de la Exposición
de París, y el perfil del Darío silencioso y espectral); era en 1900 (sitúa en Roma la vida
nocturna y la bohemia; la implacable sed de Darío); era en 1901 (cuenta el fin de los
esplendores de la exposición de París; el deambular de los poetas por las ruinas); era
en 1912 (relata la enfermedad de Vargas Vila y los cuidados, temores y creencias del
vulnerable Darío); era en 1903 (anota las poses de Darío ante la alabanza de las muche-
dumbres); era en 1904 (narra cómo fue Darío nombrado cónsul de Nicaragua en París
y el viaje fracasado a Venecia); era en 1905 (se refiere a la estada en Madrid y la misión
a Nicaragua; el reconocimiento del poeta, la consagración); era en 1906 (describe los
problemas diplomáticos); era en 1907 (cuenta muy brevemente el nombramiento de
Darío como agregado de Madrid); era en 1908 (se refiere al miedo de Darío, al Rubén
Darío enfermo); era en 1909 (transcribe el poema-retrato que le obsequia Darío); era
en 1910/1911 (alude a las cartas entre los amigos); era en 1912 (describe el período de
“exhibicionismo de circo” de Darío. La crítica. El último viaje a Buenos Aires); era en 1913
(define el “bufonismo inocuo” de las celebraciones. La vuelta de Darío de Mallorca);
era en 1914 (cuenta la escena familiar en París. La primera guerra mundial. Y cuando
Darío parte a Barcelona ya herido de muerte. La debacle vergonzosa: Darío vuelto un
mendigo en pos de su última gira); era en 1915 (cuenta el doloroso viaje del final); era en
1916 (narra la muerte del Genio); capítulo XX (realiza una interpretación sobre la poesía
de Darío: la tesis de Vargas Vila, arte dariano de condensación pictural); capítulo XXI
(se refiere a las influencias, al concepto de hombre libre y al solipsismo); capítulo XXII
(la saturada apoteosis final, la unión del Poeta con el cisne).
Quisiera entonces, teniendo en cuenta este marco descriptivo, detenerme en las que
considero son las escenas centrales en la construcción de esta relación entre vidas; en
el sentido en el que me refería al comienzo, a cómo Vargas Vila retrata la “relación”
entre obra y vida, y sus implicancias en el homenaje para Darío. Si bien ambos
aspectos aparecen en contacto permanente, en un sistema de red que liga obra y vida
(la vida del artista y los textos), lo que se observa, decíamos, es “la vida” contada no
para iluminar “la obra”, sino la vida y la obra de Darío en situación relacional, tejidas
en el relato biográfico. Allí, en principio, cabría distinguir dos puntos centrales; por
un lado, la distinción (crucial) entre bohemia profesional y no profesional en la Vida
de los poetas; y por otro, la tesis de interpretación de Vargas Vila sobre la Obra de
Darío (el orientalismo, lo inámine y el impresionismo mièvre, el japonismo: el arte
de condensación pictural del que habla el colombiano).
Veamos entonces, en la vida entremezclada de los poetas, en la que Vargas Vila cuenta,
se destaca por su centralidad una escena que define el cariz si no exacto al menos el
más aproximado de la relación cercana (y lejana) de los amigos (este caso de “con-
tradictorio afecto” entre los poetas): aquella que relata el deambular de estos por lo
que queda de la Exposición Universal de París de 1900. Escribe Vargas Vila en el
capítulo V: “Darío y yo, ambulábamos por entre esas ruinas lamentables, por donde
hacía poco se levantaba el Panorama del mundo”; el ambular de los poetas ocurre en
el momento justo en que se apaga el brillo de las promesas de la Exposición, en que
se ha cumplido la ilusión de París devenida el cielo en la tierra, una suerte de puesta
celestial -de exhibición- en la que brillo urbano y lujo se hacían accesibles al público
(a la muchedumbre). París, una ciudad-espejo que deslumbraba a las multitudes al

tiempo que las engañaba, lo que Walter Benjamin (1972) definió, en el análisis de esa
experiencia histórica, como fantasmagoría: la nueva fantasmagoría urbana cuya clave
era la mercancía en exhibición donde entraba en juego el puro valor representacional;
la Ciudad Luz donde se había desarrollado la exposición en la cual, según la expe-
riencia de Vargas Vila, “hacía poco” se alzaba el “Panorama del mundo”, el despliegue
cautivante de imágenes frente a los ojos de ambos poetas. Decaídos los esplendores,
mermadas las luces, derrumbada la fantasía -una muy oriental (“los fastuosos palacios
orientales, los templos, las pagodas, las mezquitas, caían bajo el golpe de la pica
destructora”)- sólo queda, y a modo de pantalla de fondo, la percepción de un espe-
jismo (Vargas Vila utiliza un galicismo para referirse a ello: un “miraje”, escribe) que
muestra su condición de pura osatura, de puro esqueleto, de puro vacío. Un espacio
donde se produce el deambular de los poetas en hermandad, devenida tal por el efecto
8. Importa pensar aquí en la del fin de la fiesta, de la triste caída de la ilusión del Mundo.8 Pero, además, un tono
expresión “Panorama del mundo”
utilizada por Vargas Vila, ligada a
de melancolía sobre el cual se plantea la cuestión de la escritura del poema. ¿Qué
la ruina lamentable; precisamente, poema puede escribirse en ese estado de suspensión (y desolación) de la represen-
la alusión al panorama devenido tación del mundo? Si el ilusorio espectáculo del progreso ha caído, si de éste ha
ruina, al panorama detenido
en el tiempo vacío de la ruina quedado sólo el esqueleto que devela su ficción en la representación; si, tal como lo
melancólica (la caída en el vacío). refería Darío, había ocurrido “el fin de Bizancio”, Vargas Vila intenta una respuesta
Es un punto interesante, si tenemos
en cuenta que los “panoramas” a través del montaje de una escena: la del poeta Rubén Darío escribiendo un poema,
eran una atracción habitual en los una “especie de Oda a la ´Muerte de Bizancio´”. Una oda elegíaca, sin duda, que
pasajes parisinos: estos cautivaban
con sus despliegues de imágenes
reafirma e insiste en la interrogación por lo perdido desde su propia condición de
a los espectadores dándoles la ausencia, de huella aun presente. En este sentido, pregunta Vargas Vila:
ilusión de recorrer el mundo a gran
velocidad. La velocidad parece
detenerse en el relato de Vargas ¿qué se ha hecho de ese Poema?/no lo he visto en ninguna de las colecciones de versos de
Vila, el tiempo del deambular de los Darío;/aunque lo hubiese publicado bajo otro título, yo, lo habría conocido, porque
poetas aparece como otro tiempo,
más lento, un tiempo desacelerado, su ritmo y sus imágenes me obsesionan todavía; cuando le pregunté por él, me dijo
casi detenido. Cfr. al respecto Parte que lo había enviado a un periódico; ¿a cuál?/ ¿qué viento llevó lejos, aquella pluma
II, capítulo 4, “Historia mítica: el
fetiche” (Buck-Morss, 1989: 95-129)
caída de las alas del Cisne Ecuatorial? (V, 35)
La referencia es significativa. Vargas Vila se vuelve poco a poco, en el andar del relato,
un testigo; el poeta, amigo y artista que atestigua a un mismo tiempo, con obsesión, la
emergencia (y la pérdida) del poema. Es él quien desde su propia experiencia cuenta
la producción del poema dariano; el poema en el acto, la voz y el cuerpo de Darío.
Nos dice sobre aquello que la escritura, declamación y pérdida del poema significan
en un mundo marcado por la transitoriedad, por la fugacidad y las nuevas formas
de producción (las de fines del siglo XIX). Un testigo singular, además, en tanto que
esa escena del deambular (en un exterior de itinerarios muy marcados y de fechas
mezcladas, el París posterior a la Feria, Roma, Venecia -como así también los puntos
del Diario de viaje dariano a Italia) se completa, en el relato, con otra referida al
encuentro de los artistas en un espacio interior (un encuentro interior).
Así, aquello que ejemplarmente continúa la flânerie de los poetas será la mesa compar-
tida en París, en Montmartre, donde Vargas Vila se autodefine como el único invitado
a la hora de la conversación en intimidad (dice: “yo, era el único invitado y hablamos
en la encantadora intimidad, de dos espíritus que se comprenden”). Único invitado
a la mesa de Darío, único testigo. Único poeta amigo de un Darío que por entonces
vivía “muy retirado”; única voz que al tiempo que se autoriza dando fe, rediseña la
figura del último Darío (aquella que, en el crescendo de la narración, le servirá luego
para la apoteosis final). De allí que sea tan significativo que los momentos narrados
de entre las vidas de los poetas correspondan a las facetas robadas a la vida pública,
a la admiración de los incomprensivos, a la turba multicolor y abigarrada, al séquito
de los adventicios. De allí, además, que el biógrafo refute la bohemia “profesional”
dariana (la condición del Darío “bohemio profesional”) a través de la imagen del
amigo íntimo (el que lo invitaba a compartir su mesa, el que él conoció).
Darío no fue nunca -o al menos mientras yo lo conocí- el bohemio profesional, que

muchos se gozan en pintar; era serio, era meditativo, era honesto; amaba su gloria con
pasión, y gozaba de rodearla de cierto decoro; era atento, ceremonioso, hospitalario;
tuvo su casa abierta, y, su mesa servida para sus amigos… (V, 35)
Un Darío espléndido, fraternal e ingenuo es el retratado por el testigo Vargas Vila (“Yo
había estado enfermo, y, Darío me visitaba casi a diario, porque este Poeta era fraternal,
con una fraternidad llena de candor olímpico”). La esfera de la intimidad así creada se
liga a los espacios de lo cotidiano y a las prácticas sustraídas a la “productividad” capi-
talista del nuevo fin de siglo; sobre todo a una de ellas, la del conversar a la hora de la
mesa compartida (atendamos a esto de la “mesa servida para sus amigos”). Ya en el
comienzo de la biografía Vargas Vila había perfilado esa comunidad de los poetas
invitados a la mesa (el ágape poético), cuando refería la anécdota del desencuentro
inicial con Darío, una cita oficiada en esos primeros tiempos por José Martí en Nueva
York (la tarjeta de Martí que decía: “Comemos hoy, con nuestro Rubén Darío, y, con-
tamos con nuestro Vargas Vila”). La comunidad de los artistas-poetas parece cifrarse
en la escena de la comida compartida, y subrayarse, de manera intensa, en el uso de
los pronombres posesivos. “Nuestro” Rubén Darío, “nuestro” Vargas Vila nombrados
así por Martí, según el colombiano, marcan el punto de partida perfecto para su ejercicio
biográfico. Un “nosotros”, el de los escritores hispanoamericanos de fines del siglo XIX,
que aun ocupando una posición ambigua reivindicaban, como cuestión de identidad,
la aristocracia del talento y su competencia específica en los fueros del arte.9 9. El ámbito del nosotros está com-
prendido por los nombres de Enri-
que Gómez Carrillo, Manuel Ugarte,
Pero la definición de esta comunidad de poetas (como decimos, construida en el relato Luis Bonafoux, Rufino Blanco
biográfico) constituye, sobre todo, el punto de partida para distinguir entre una bohe- Fombona; una suerte de “Cenáculo
ambulante” (según Vargas Vila),
mia “profesional” y otra definida por las condiciones reales de la existencia (la bohe- muy ecléctico, que acompañaba
mia “obligatoria” según Darío). El relato de Vargas Vila advierte, con perspicacia, y a Darío en diversas ocasiones.
lo marca para el perfil de “su” Rubén Darío (de su homenaje), el advenimiento de
una distancia, una distinción crucial entre la figura del escritor romántico y la del
escritor profesional consagrado. Una distinción que funciona en el relato, de manera
puntual, porque define una inevitable experiencia de vida (más que bohemia profe-
sional, será la bohemia inquerida) en que la voluntad del artista se forja desde los
sufrimientos del comienzo para alcanzar el triunfo en el campo del arte (imponiendo
las propias y nuevas reglas).10 Precisamente a esto se había referido también Rubén 10. Al respecto conviene consultar
el capítulo I (“Rubén Darío y las
Darío en su necrológica “El ejemplo de Zola” cuando expresaba: reglas del arte americano”) del
libro de Mónica Bernabé, Vidas
Ejemplo de voluntad que pone a la vista el esfuerzo perpetuo desde los años primeros de de artista. Bohemia y dandismo en
Mariátegui, Valdelomar y Eguren
vacilaciones y de angustias, angustias y vacilaciones que doran una juventud ardorosa y (Lima, 1911-1922), en el cual se
una esperanza radiante. Los problemas de la vida, la práctica prosaica de la existencia analizan de modo impecable las
nuevas reglas del arte moderno
de quien no ha nacido en la riqueza, el pegaso del ensueño que la necesidad hiere con hispanoamericano; su emergencia,
sus espuelas; estudios mediocres, contra la vocación; familia a cuestas; los dolorosos a partir de la figura ejemplar de
Rubén Darío (Bernabé, 2006: 33-62).
préstamos a los amigos; las deudas de todas clases y los embargos; alimentarse,
vestirse; un abrigo viejo y verdoso que quedará en su memoria inolvidable; la bohemia
que se sigue sin sentirle apego, esa bohemia obligatoria por la escasez y la falta de ambiente
y medios distintivos que se desearían; la miseria. Ese mudar de cosas tan indicador de
que no se ha encontrado aún el asentado y reposado vivir que necesita el trabajador
para la realización de su obra -antes de que llegue la posesión de Medan y el hotel
de la calle Bruxelles. (Darío, 1906: 10; el subrayado es mío)
El ejemplo de Zola, aquello que hacía ejemplar la vida de artista de Zola -el incesan-
te trabajo que fundaba la obra (toda una vida dedicada a la obra, a la construcción
de un nombre)-, era una inseparable tarea cumplida codo a codo con la miseria (la
experiencia constante de la escasez, de dinero y de elevación mental del medio). Lo
ejemplar en Zola fue para Darío el Hombre en su constante de lucha en la profesión
del arte; Zola fue quien puso su fortuna, y su nombre, en el logro de la obra.
Y, en la biografía escrita por Vargas Vila, vemos reiterarse ese ejemplo de trabajo
constante, de pesadumbre inherente a la labor intelectual, estos problemas de la
vida para quien no había nacido rico. En ese sentido es que puede leerse, entonces,
el avance en el relato de los rasgos en torno a la fragilidad del hombre Darío junto al
crecimiento magnífico de su Obra (una dupla: hombre frágil/obra permanente), sin
que esta última sea explicada por la primera. Recordemos, a propósito, las palabras
de Darío en las “Dilucidaciones” de El canto errante (1907): “como hombre he vivido
en lo cotidiano; como poeta no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la
eternidad”. Para este biógrafo, la tendencia de Darío a dejarse dominar por su lado
débil (el dejarse adorar referido en el comienzo) se agudizaría con el paso del tiempo y
el abuso del alcohol, hasta acabar convirtiendo su existencia en la pesadilla sintetizada
en la descripción de la última etapa europea del Poeta: “como moscas pútridas, sobre
el cuerpo indefenso de un cisne agonizante, todo lo abyecto, lo infecto, lo sospechoso
que el oleaje de las guerras americanas, había arrojado sobre la bella playa catalana,
cayó sobre el Poeta, lo cubrió, lo ahogó, lo devoró…” (XV, 70)
Por una parte, si la figuración de la Vida de Darío está modelada sobre la base de
las condiciones reales de la bohemia, de las miserias sufridas por el artista, de las
aristas porosas entre el alejamiento de la muchedumbre y el inevitable acercamiento
a los ámbitos de consagración y legitimación (del biógrafo y del biografiado); por
otra, exhibe una tesis de interpretación sobre la Obra del Poeta que, como decíamos,
sirve para retratar la relación entre ambas. Dispuesta en los tramos finales del texto
(los capítulos XX y XXI se ocupan de esto), la misma le sirve a Vargas Vila para, en
un proceso en crescendo, saturar la retórica del homenaje; como así también para
evaluar el proceso de las “influencias” que la Obra tratada habilita.
El biógrafo se detiene en lo que, para él, es el punto esencial de la poética dariana,

aquella condición que define como de “orientalismo miévre”. Un orientalismo no
ya de proporciones desmesuradas (como el de Leconte de Lisle); como tampoco
el orientalismo “transhumante” de Pierre Loti, un exotismo “con olores de geisha”
según Vargas Vila. Sí, en cambio, uno de tono menor, de tono tenue, diluido; aquel
indicado, puntualmente, por el adjetivo miévre: afectado, gracioso, delicado, (pero no
en el sentido de la afectación afrancesada que impugnaba José Enrique Rodó, exterior
y des-subjetivada, si recordamos el prólogo a la segunda edición de Prosas profanas),
resultado de un modo poético candoroso y calculado a la vez, pura mezcla definida
en su originalidad, en lo que a las elecciones del artista se refiere. Una poesía sin
furor, sin el furor de la exterioridad de la copia, pero con la gracia del hallazgo de
un tono propio. Lo personal de la poética dariana radicaría, entonces, en el “pasteli-
zar” suave del tono, resultado de la condición bárbara de su mirada, de la condición
extranjera de su perspectiva, siempre atenta a soñar el Oriente pero pensando desde
el Occidente (un Oriente soñado desde Occidente, soñado desde la selva del trópico).
En este sentido, define, de manera clara, Vargas Vila:
el sueño oriental de Darío, su asiatismo contemplativo, su panteísmo vestido de

liturgia católica, su olimpismo cristiano, que cubría al triste Galileo, con la túnica
de Apolo, y, le ponía alas en los pies, como a Mercurio, superó en belleza musical y
didáctica, a los mejores poemistas, sin llegar, sin embargo, por el Pensamiento y la
Emoción, a la grandeza arquitectónica de los grandes factores de poemas; la distintiva
de la Musa de Darío, era la Gracia, no era la Fuerza; una gracia helénica y malabar,
que tenía perfecciones de diosa, y, lineamientos clásicos de Sacerdotisa, en una danza
sagrada; musa hindúa, cubierta de amuletos, oficiando en aras griegas, no dejaba
de hacer grandes genuflexiones a Occidente, pensando en la selva obscura, donde
dormían sus dioses primitivos; los olivos y los laureles de Grecia, eran demasiado
pequeños para ocultarle la visión grandiosa, de sus obscuros bosques tropicales; a
pesar de todos sus refinamientos, la Musa de Darío, permaneció bárbara… esa, fue
su única fuerza… tal vez, su sola fuerza… el divino bárbaro, extraía las mariposas
de sus estrofas, a las urnas volcadas de la antigüedad, y, las libélulas empurpuradas
volaban hacia Occidente, y batían sus alas en la opulencia de los bosques folescentes,
donde salmodia el alma de las viejas razas indias, bajo el palio azul de las campánulas
silvestres; por eso sus versos eran un milagro de arte exótico, y, de condensación
pictural, acuarelas milianuchescas, donde el claror rosa y, perla de los cielos áticos,
se mezcla al topacio obscuro y, el bermellón encendido de los cielos de Occidente;
aquel Aeda indio, que había hablado con los dioses del Olimpo, y, se había sentado a
los banquetes de Platón, era un cincelador cellinesco y prodigioso, que cincelaba en la
pompa episcopal de sus amatistas, camafeos admirables, donde las constelaciones se
plegaban bajo sus dedos, como serpientes de luz, para trazar jeroglíficos y horóscopos,
ante los ojos meditativos de los oráculos… (XX, 93-95)
Rumor, sugerencia sin estridencias, invención de un tono medio desde el trópico,

creación de un paraje plácido tropical-japonés (o también, un tropicalismo crepus-
cular): esto subraya, y lee, Vargas Vila en relación a la Obra; lo que nombra como el
helenismo de Darío,11 el orientalismo del jardín diminuto, podría pensarse desde la 11. En este punto existen notables
conexiones entre la interpretación
tensión natural-artificial, naturaleza-artificio, el paisaje de cultura subrayado por de Vargas Vila y la de Leopoldo Lu-
Ángel Rama. Un nuevo orbe creado, inventado, por la palabra del orfebre y el ofi- gones en su breve ensayo biográfico
ciante Darío. En este sentido, el poema posee la capacidad de revelar un mundo, “Rubén Darío”, publicado en 1919
por Ediciones selectas América en
resultado del trabajo del orfebre y el oficiante (de la liturgia de la poética dariana), Buenos Aires. También Lugones, a
de modo tal que lo que va de la Vida al poema, de la historia personal a la biografía la hora del homenaje al Maestro,
se pregunta por quién era el poeta
poética sería, en este caso, un rumbo de resoluciones líricas, de operaciones líricas. transitando sutiles conexiones
entre vida y obra, sin justificar
a la segunda por la primera.
Escribir la Vida, parece mostrarnos este “Rubén Darío”, es releer la obra. Escribir
la Vida de Rubén Darío, para Vargas Vila, es abrir de par en par, antes que el relato
de los orígenes de una Obra en la vida del Maestro, las condiciones de emergencia
de una poética. Volver a significar, además, en el campo de la lectura aquello que
“entre” las vidas de poetas se vuelve una biografía poética (y una autobiografía). Pero
también reinventar, a la hora del homenaje final para el poeta amigo-enemigo, una
vida desmesurada, llevada hasta los límites con los modos del propio estilo (para
remitirla al propio estilo y contarla desde allí). Es así como el “Rubén Darío” de
Vargas Vila en su camino de ferviente ascenso hacia el perfil de Genio único (y de
apoteosis final) parece rozarse con las primeras proyecciones de la lectura dariana
-aquellas de la falsa necrológica que hablaban del modo hugueano de Vargas Vila,
que lo remitían al exceso del poeta romántico- para destacar el valor de su propia
vida junto a la del Genio.
Si toda biografía puede entenderse, siguiendo a Cynthia Ozick, como una suerte de
autobiografía, en tanto revela predisposiciones, paralelismos, necesidades ocultas, o
posiblemente un deseo no reconocido de asumir la persona del sujeto biografiado para
transformarse en su socio secreto, podemos especular, en este caso, que la elección
de Vargas Vila, a la hora del homenaje final, exprese algo más que interés o afinidad.
Tal vez, y desde los excesos estilísticos de Vila, pueda pensarse este deseo de vivir
paralelamente a la vida de Darío, del Maestro, como el deseo de centralizar la propia
figura en el campo literario hispanoamericano. Tal vez, esta biografía muestre, ejem-
plarmente, cómo la renuncia a crear y despejar los mitos sobre Rubén Darío anida,
y anuda, el trabajo de creación del propio mito personal.
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NOTAS [183-188]
Figuras críticas (Darío/Borges)
"" Carlos Battilana

Universidad de Buenos Aires
El discurso crítico encarna en figuras posibles de historizar. A través de ellas se articu-

lan modalidades que adoptó la crítica en la esfera pública. El caso latinoamericano es
particular y levemente distinto al europeo por su carácter inestable y frágil en cuanto
a espacios de circulación y circuitos letrados hacia fines de siglo XIX y principios del
XX. Ilustrar el modo en que la escritura crítica estuvo pendiente de la previsión y el
proceso de adaptación al discurso de los medios constituye una manera de abordar la
historia de la crítica literaria. Tanto Rubén Darío como Jorge Luis Borges, a partir de
sus tempranas colaboraciones en diarios y revistas, modelaron un lector cuyo efecto
fue la progresiva elaboración de nuevas ideas literarias.
Rubén Darío confeccionó un tipo de crítico particular, en coincidencia con la mayo-

ría de los poetas modernistas. Una de las tareas que se propuso fue la de divulgar
obras, autores, temas y procedimientos afines a la atmósfera estética propuesta por
el Modernismo. Las políticas alfabetizadoras de fines del siglo XIX propiciaron un
incremento de lectores disponibles; consecuentemente, se incrementó el desarrollo
del periodismo. Los cronistas latinoamericanos hicieron de su marca escrituraria –el
estilo singular de los poetas– una mercancía apetecible que se cotizaba en una mayor
ganancia respecto del simple reporter o redactor. De este modo, no quedaron excluidos
del sistema social y filtraron su escritura en el campo cultural.
Jorge Luis Borges, ya instalado plenamente en el siglo XX, hizo uso de procedimientos
que pusieron en crisis la tajante división entre los géneros de la ficción y la crítica.
La cita como sistema de escritura fue uno de sus rasgos distintivos. Sus textos se
publicaron en órganos de circulación diversa. Algunas de sus crónicas, reseñas y
reflexiones literarias estaban destinadas a la franja de lectores de los medios masivos
de comunicación, como lo revela su participación en el diario Crítica. Esa capacidad
de deslizarse en distintos ámbitos fue destacada particularmente por los críticos:
“Escritor culto y no de multitudes, Borges habría de tener la ubicuidad necesaria
como para pasar cómodamente, y sin incomodar a los lectores, de una zona a otra
del mundo letrado” (Barei, 1999: 83-84).
Rubén Darío
La “profesionalización” es un dato fundamental en la constitución de una figura lite-

raria que percibió en el periodismo la fuente de su ingreso. La escritura del cronista
184 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [183-188] Carlos Battilana
emergía como un síntoma más de la nueva división del trabajo intelectual. Así, se
da una antítesis desgarradora entre dos universos: el universo del “espíritu”, repre-
sentado en las letras, y el universo de la “materia”, representado en el dinero. En la
constitución de un lector que requería de “lo espiritual” surgió una destreza estilística
por parte de los poetas modernistas capaces de captar las apetencias del público,
sin descuidar las regulaciones periodísticas y un afán didáctico en función de un
programa poético. Martí desde Nueva York, en relación con América Latina, oficiará
como un crítico cultural que se erigió simultáneamente como un eficaz traductor de
la experiencia social moderna y un difusor de algunas de las figuras representativas
de la vida artística norteamericana. Al traducir la experiencia de la modernidad, Martí
trabaja con una lengua periodística que dilucida signos culturales borrosos e ilegibles.
El libro de crítica Los raros (1896) de Rubén Darío –gravitante en la esfera crítica de
Hispanoamérica– es también un buen ejemplo de enunciación periodística, divul-
gación literaria y constitución de un estilo cotizado. Inscripción del periodismo y,
a la vez, posibilidad de difundir una estética, este conjunto de textos (producto de
sus colaboraciones en La Nación) postula una poética descentrada. La rareza como
emblema propone un modelo singular. La secuencia de escritores que expone el libro
supone un guiño al artista modernista y al lector en general, aunque por motivos dife-
rentes. Los artistas modernistas veían en esa serie de escritores una señal estética. En
cambio, el lector corriente de la prensa periódica parece interesado en otro aspecto:
las selecciones “heteróclitas” de escritores atienden a esa “apetencia de rareza” que
las normas periodísticas habían fijado en cuanto a composición y tema (Rama, 1985).
La rareza opera como una categoría asociada con un precepto de la modernidad que
fija en la anomalía y la novedad los rasgos de un escenario en expansión permanen-
te. Darío reconoce que los medios de comunicación se articulan con el proceso de
modernización, que mercado y capital simbólico se vinculan en forma indisoluble y
que las soluciones estéticas de toda escritura se plantean en torno a la cuestión del
público. Al percatarse de esto, Darío afirma que indefectiblemente tiene que dirigirse
a las muchedumbres. Si bien la noticia de la masividad es casi una obsesión en sus
reflexiones, el público que lee sus textos de la prensa no parece provenir de la nueva
condición cultural promovida por los programas de modernización, ni tampoco de la
oligarquía finisecular. La profesionalización que los escritores intentaron organizar
radicaba en la constitución de un público que sólo podía proceder de la ampliación
de la clase media, todavía en germen en los años de los modernistas.
A su llegada a Buenos Aires, Darío se lanza a la busca de un lector cuya figura aún
estaba ausente y que debía erigirse en el horizonte cultural a partir de la constitución
de un nuevo código. No hay que confundir la figura del escritor que pugna por su
autonomía, en la que la escritura constituye un elemento central de su identidad y el
gusto persiste como dimensión crítica de su exposición, con la de aquellos escritores
que tienen una relación accesoria con la escritura, como por ejemplo los miembros
de la generación del 80. Los autores de esta generación –aún vigentes en los años
en que Darío vivió en Buenos Aires desde 1893 a 1898– concebían la actividad de la
escritura como periférica, destinada a consolidar un orden y, desde luego, antagónica
de una decisión como la de Rubén Darío y sus seguidores de dedicarse al arte y la
literatura como ocupación central. El ejercicio crítico que desarrollaron los poetas
modernistas se acercó a una tendencia “impresionista”, en ocasiones “fragmentaria”,
en contraposición a la crítica “dogmática” y a la crítica “positivista” (Barisone, 2012).
Darío confirma esta diferencia de manera decisiva en Buenos Aires y reafirma la
noción de escritor-crítico que hace del gusto un instrumento cognoscitivo. El poeta
devenido crítico (un “crítico artista” en la concepción de Oscar Wilde) será al mismo
tiempo fuente de autoridad, promotor literario y hábil divulgador de una elite ilustrada
que procura ampliar los límites de su auditorio. El hecho de trabajar con discursos
artísticos y literarios en el campo periodístico lo aproxima a una figura seductora
NOTASFiguras críticas (Darío/Borges) [183-188]
pero también amenazada respecto de su rol. Si bien tiene competencia para tratar con
las “cosas espirituales”, su función no queda allí. Deberá volcar su saber al ámbito
de un auditorio al que está formando y, consecuentemente, se transformará en un
mediador. Darío al instalar su nombre en la prensa, y reconocer sus posibilidades y
límites, se erige en una suerte de faro para una legión de escritores que encuentran
en sus propuestas literarias y críticas una alternativa estética.
Jorge Luis Borges
Décadas más tarde, resulta paradójico que la figura de Jorge Luis Borges, cuya retórica
crítica se halla tan distante e, incluso, opuesta a la de los autores que comienzan a
sistematizar una práctica de escritura con el objeto de organizar una disciplina como
es la teoría literaria moderna (desde el formalismo ruso en adelante), haya tenido una
gravitación semejante en ese campo. A diferencia de lo que ocurrirá con la crítica uni-
versitaria, que desdeñará los textos del “hombre de letras” por considerarlos carentes
de exhaustividad y, en suma, “ensayísticos”, Borges desconoce deliberadamente toda
retórica que tenga algún viso de academicismo. O, en todo caso, convierte la jerga
universitaria en materia ficcional. Beatriz Sarlo incluyó a Borges en esa categoría:
La tradición dentro de la cual se ubica Borges es la del hombre de letras. Es una

tradición de la crítica de gusto que nace a fines del siglo XVIII y entra en crisis en
las dos primeras décadas del siglo XX. Es una tradición en la cual se pueden colocar
los ensayos críticos de Oscar Wilde [...]. O los ensayos críticos sobre literatura, sobre
música, sobre teatro, de Bernard Shaw [...]. Es una tradición donde el sujeto que
enuncia la crítica, el hombre de letras, confía en su buen criterio y en su gusto, donde
la dimensión metodológica es una dimensión expulsada y la dimensión teórica está
presente como causa ausente. Es una crítica construida sobre un lugar de enunciación
que hoy está completamente en crisis, la del hombre ilustrado que hace del gusto y
de la aceptación de las condiciones del gusto una prerrogativa y un presupuesto. [...]
Esta es para mí la tradición que lleva a la crítica de Borges, que es la misma que uno
puede encontrar, por otra parte, en una contemporánea de Borges como Virginia
Woolf: crítica de lectores, crítica de lectores que son escritores. (1997: 43)1 1. También María Teresa Gramuglio
califica a Jorge Luis Borges como un
“hombre de letras” en la entrevista
El crítico concebido como “hombre de letras” representa el último intento histórico que Sergio Pastormerlo le realiza
de articular la fragmentación de la cultura, suspendido, como está, entre un público para el tercer número de la revista
Variaciones Borges (1997: 52).
exclusivo y el mercado. Terry Eagleton señalaba que a fines del siglo XIX y comienzos
del XX la crítica en el ámbito occidental empieza a refugiarse en las universidades
como un saber institucionalizado y se sume en una asepsia que la descontamina
del avatar. La circulación de la crítica en “la polémica sectaria de los diarios” fue
un “obstáculo para el libre juego de la mente” (1999: 69); en consecuencia, la crítica
procuró retirarse –durante un tiempo, al menos– a una esfera sometida a la reclusión.
En Argentina la creación de la Facultad de Filosofía y Letras en el año 1896 es un

síntoma de esta progresiva proyección del discurso crítico. Si bien la Facultad fue
fundada en el marco de una reacción contra “el elevado pragmatismo y utilitarismo”
y se pretendió integrarla en el proceso de creación de una conciencia nacional, la
nueva institución debía asumir, entre otras, la tarea de “la investigación científica”
(Buchbinder, 1997). En su seno se crearon y desarrollaron los Centros e Institutos
de Investigación que cumplieron un rol fundamental durante las primeras décadas
del siglo XX. Desde esta situación estratégica, la crítica, “inocente de todo prejuicio
que no obedezca a la búsqueda de la verdad” (Eagleton, 1999: 69), explorará todos
los ámbitos. Esta reclusión es equivalente a su especialización. La crítica empezó,
paulatinamente, a sostenerse en una base institucional y en una estructura profesional;
del mismo modo forjó su apartamiento del ámbito público.
El positivismo como horizonte cultural influyó, sin duda, en la proliferación del dis-
curso especializado bajo la sombra de una creencia: la crítica fue concebida como
un “aporte” efectivo al conocimiento humano. La numerosa cantidad de revistas
académicas en el último cuarto de siglo es un síntoma de su influencia cultural. El
“hombre de letras” tradicional comenzó a perder gravitación a la vez que se lo empezó
a subestimar por su dispersión y eclecticismo. El “crítico académico” reconoció un
nuevo sitio para su trabajo e intentó legitimarlo institucionalmente. Al mismo tiempo
que el crítico es un nuevo sujeto social que cuestiona las funciones y los ámbitos de
trabajo del “hombre de letras”, también postula un rumbo esencial para la crítica
del siglo XX. El lector de crítica, en general, ya no será la persona culta interesada,
entre otras cosas, en el comercio literario, sino que paulatinamente se convertirá
en “un igual” que hará de la jerga una tecnología discursiva. Bajo la excusa de la
especialización, o bajo su necesidad, el lector modelo que se construye expulsa a los
individuos interesados en el desarrollo general de la literatura, sin los atributos que
les conferiría el ser críticos o escritores. El lector de crítica debía, necesariamente,
tener una competencia que se acercara mucho a un interés profesional, ya sea porque
en la base de su renta económica estaba la universidad, ya sea porque su interés en
ella era pertenecer a una cofradía que lo alejara del lector medio.
Se puede conceder que Jorge Luis Borges abreva en una tradición semejante a la del
“hombre de letras”, cuya función era la de suturar las escisiones de la cultura mediante
un discurso distante de la oscuridad. No obstante, excede esa categoría. Escribió prólo-
gos, reseñas, notas y artículos. Durante mucho tiempo, una gran cantidad de sus textos
permaneció dispersa en revistas y diarios de diversa índole y circulación (Crítica,
Sur, El Hogar, Martín Fierro, Nosotros, etcétera). Como explicó Sergio Pastormerlo, su
imagen de “escritor-crítico” surge de la oposición con la crítica universitaria, ya que
sus textos desarrollaron una perspectiva acusada de hedonista, fragmentaria y sin una
metodología específica (2007: 194). Esos rasgos definieron una posición crítica, pero
la proyección de sus textos en el ámbito de la teoría literaria tuvo consecuencias deci-
sivas. Sus artículos, si bien socavaron el lugar de la especialización, al mismo tiempo
reafirmaron la fuerza de su potencialidad. Años más tarde, la crítica especializada
ya no desdeñó el corpus crítico borgeano, como había ocurrido en sus orígenes con
Borges y la nueva generación (1954), de Adolfo Prieto, el primer libro dedicado a su
obra. Al contrario, la crítica especializada se nutrió de ese corpus crítico y lo desplegó
argumentativamente a partir de la hiperbólica referencia de sus ensayos. De ese modo,
Borges sortea un lugar binario (discurso académico/discurso periodístico) y oscila en
un lugar intersticial, en la vigencia de un espacio crítico particular: una aspiración de
síntesis, de valoración del gusto y de comunicación.
Coda
Rubén Darío encarna la figura del crítico-artista y se despega de una escritura con-
cebida como ancilar. Halló en el periodismo una posibilidad: difundir una estética.
Mencionar determinados escritores excéntricos y/o situados en los bordes del canon
fue una intervención estratégica en relación con su propia obra. La “rareza” como
categoría estética encontró una amplia difusión en la prensa porque la enunciación
de Darío era garantía de legitimidad artística para un nuevo grupo de escritores.
Jorge Luis Borges también situó su enunciación crítica en revistas culturales y medios
masivos. Elaboró un discurso que hizo de la alusión, la cita y la síntesis formal uno
de sus rasgos distintivos. No recurrió a una jerga metalingüística ni a un arsenal de
conceptos abstrusos; tampoco ocultó las marcas de la subjetividad.
Tanto Darío como Borges intervinieron en la esfera pública e hicieron uso del género
de la crítica. En distintos períodos y mediante estrategias diversas, ejercieron una
NOTASFiguras críticas (Darío/Borges) [183-188]
crítica de escritores. Alejados de cualquier asepsia, su procedimiento consistió en el

usufructo de obras, títulos y nombres ajenos para justificar, oblicuamente, su propia
poética. La fuerza enunciativa que les otorga el rol de escritores promovió su fuer-
te gravitación. Articularon proyectos estéticos e incidieron en el campo cultural de
manera decisiva a partir de sus producciones literarias y sus intervenciones críticas.
## Bibliografía
»» Barei, S. (1999). “Borges: crítica y diferencia”. En Espacios de crítica y produc-

ción, nº 25, 81-85.
»» Barisone, J. A. (2012). “La crítica literaria modernista: el aporte de Rubén Da-
río”. En Facundo Ruiz y Pablo Martínez Gramuglia (coords), Figuras y figuracio-
nes críticas en América Latina, pp. 79-97. Buenos Aires, NJ Editor.
»» Buchbinder, P. (1997). Historia de la Facultad de Filosofía y Letras. Buenos Aires,
Editorial Universitaria de Buenos Aires.
»» Eagleton, T. (1999) [1984]. La función de la crítica. Barcelona, Paidós.
»» Gramuglio, M. T. (1997). “El ejercicio melancólico de las letras. Entrevista de
Sergio Pastormerlo”. En Variaciones Borges, n° 3, 46-53.
»» Pastormerlo, S. (2007). Borges crítico. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
»» Rama, A. (1985). Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo, Fun-
dación Ángel Rama.
»» Sarlo, B. (1997). “Borges, un fantasma que atraviesa la crítica. Entrevista de
Sergio Pastormerlo”. En Variaciones Borges, n° 3, 35-45.
NOTAS [189-193]
El brindis por Darío
"" David Huerta

El sábado 28 de octubre del año 1933, en el hotel Plaza de Buenos Aires, con motivo
del banquete organizado por el PEN Club de Argentina, el poeta andaluz Federico
García Lorca y el poeta chileno Pablo Neruda brindaron al alimón en homenaje al
poeta nicaragüense Rubén Darío. La expresión “al alimón” fue explicada al principio
del brindis: “Existe en la fiesta de los toros una suerte llamada ‘toreo al alimón’, en
que dos toreros hurtan su cuerpo al toro cogidos de la misma capa” (Neruda, 1984:
51). Los argentinos, poco o nada taurinos, necesitaban la información, ciertamente.
En su libro de memorias Confieso que he vivido, Pablo Neruda habla del brindis y
cuenta cómo Federico García Lorca le explicó con pormenor la suerte torera y, por
lo tanto, la forma del brindis:
Dos toreros pueden torear al mismo tiempo el mismo toro y con un único capote.
Ésta es una de las pruebas más peligrosas del arte taurino. Por eso se ve muy pocas
veces. No más de dos o tres veces en un siglo y sólo pueden hacerlo dos toreros que
sean hermanos o que, por lo menos, tengan sangre común. Eso es lo que se llama
torear al alimón. Y esto es lo que haremos en un discurso. (Neruda, 1984 : 51)
El hecho está suficientemente documentado y no hace falta bordar sobre los múltiples
contextos del brindis. Figura en las biografías de los dos poetas, protagonistas del
homenaje dariano en Buenos Aires. Son ellos, probablemente, los más conocidos, leídos,
antologados y comentados de la lengua española en los últimos doscientos años. En el
terreno de la fama pública —fama en vida, fama póstuma—, solamente podría acercár-
seles el propio Rubén Darío, a quien tanto deben los dos, el americano y el europeo.
Sí vale la pena, no obstante, volver al brindis mismo, por su interés intrínseco y por
sus significaciones manifiestas. Sobre el objeto del brindis —la persona y la obra de
Rubén Darío—, acerca de su importancia, baste rememorar la imagen de él acuñada
por Jorge Luis Borges luego de varias décadas de no admirarlo: Rubén Darío debe
ser llamado “el Libertador”, como un Simón Bolívar de la poesía (Borges, 1968: 13).
Sobre García Lorca, Borges tuvo una opinión desdeñosa: lo llamó “un andaluz profe-
sional”, con un retintín de desprecio apenas disimulado (Borges en Peicovich, 1995:
153). Sobre Neruda, en cambio, hay anécdotas más o menos divertidas acerca de la
manera, elegante y llena de buen humor, con la cual los dos poetas, el argentino y el
chileno, vivieron sus diferencias, especialmente en el orden político. Uno de ellos,
creo que Neruda, dijo: “Somos un par de dinosaurios”.
190 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [189-193] David Huerta
Los dos del brindis, el andaluz y el chileno, formaban parte de las generaciones inme-
diatamente posteriores a la modernista: García Lorca integraba la del 1927; Neruda,
la equivalente chilena a la mexicana de Contemporáneos. Otro andaluz definiría
buena parte de lo sucedido en el campo poético de lengua española en la primera
mitad del siglo XX: Juan Ramón Jiménez, amigo cercano de Darío, paisano de García
Lorca y enemigo de Neruda. Éste defendería con cierta acritud la “poesía impura”; el
otro, Juan Ramón, se convertiría en el paladín español de la herencia mallarmeana.
El choque era inevitable.
El interés del brindis por Darío en 1933 se desprende como una línea luminosa de
la mente de sus ejecutantes. Esa serie de palabras dichas en tándem no constituye
un poema en verso ni en prosa, sino una pieza más en su género, es decir, el indi-
cado con claridad por la palabra brindis, tan parecida al topónimo Brindisi (voz
esdrújula), el puerto italiano donde murió Virgilio. El brindis: un género minús-
culo, casi borroso de tan pequeño. Desde el punto de vista literario, canónico o
aun, si se quiere, taxonómico, el brindis es inexistente; no es un género literario.
Hay un pasaje de Quevedo, en el Libro de todas las cosas, sobre el origen alemán o
flamenco de la palabra; el diccionario de Joan Corominas lo menciona en la entrada
correspondiente. (Agrego aquí, parentéticamente, este dato bien conocido entre los
mexicanos, en especial los lectores de poemas: cerca de Brindisi murió el poeta
mexicano José Carlos Becerra).
El brindis bohemio de Guillermo Aguirre y Fierro es el más conocido de los com-

puestos en México. Es una pieza central en el repertorio necesario para el “cora-
zoncito mexicano”, según dictamen de José Luis Martínez. “Brindo por esto y por
aquello”: la copa levantada, la figura enhiesta, la mirada puesta en lo alto o echada
en torno con intensidad, los circunstantes embargados por la emoción, las palabras
suspensas en el aire solemne; los elementos son antipáticos de tan sentimentaloides.
En cambio, el brindis de 1933 en honor de Rubén Darío fue un brindis poderoso,
tumultuoso, genial.
Por lo demás, aun cuando sea muy malo, el texto de Aguirre y Fierro es un poema en
verso con forma de brindis; no un brindis propiamente dicho. En el mismo sentido
debe hablarse de otro brindis poético en verso, poema posterior y muy diferente al
de Aguirre y Fierro: “La muchacha ebria”, de Efraín Huerta, irradiante y sombría
obra maestra incluida en el libro de 1944 Los hombres del alba, central en la poesía de
Huerta, autor cercano a García Lorca y a Neruda.
Rubén Darío escribió varios brindis: para algunas bodas (de Mariano Barreto, Ramírez
Goyena y Claudio Rosales); dedicados a los doctores Francisco Lainfiesta y Cornelio
Romero; al pintor catalán Rusiñol; dos toasts: a Eduardo Schiaffino y a Justo Sierra.
Podría conjeturarse cómo se insinúa en todo esto la silueta de Stéphane Mallarmé
y de su “brindis fúnebre” dedicado a Théophile Gautier. El “monstruo de oro” del
cuarto verso, en el poema de Mallarmé, parece tener parentesco con la tortuga de
caparazón de oro, protagonista o presencia de varios poemas darianos, símbolo o
alegoría de los diversos enigmas del universo.
En la capital argentina, un chileno y un español celebran a un nicaragüense. Es un

momento muy hermoso del diálogo trasatlántico de América y España. La actitud de
los españoles ilustrados había cambiado desde el año 1898, fatídico para el decrépito
imperialismo español. Ese año es, simultáneamente, el de la guerra de España en con-
tra de los Estados Unidos por el control de Cuba y el de la aparición de la generación
conocida precisamente por esa fecha. En el ámbito de la España noventayochista,
Juan Ramón Jiménez fue discípulo de Darío. Le debemos al jovencísimo Juan Ramón
la puesta a punto del gran libro de Darío de 1905: los Cantos de vida y esperanza.
NOTASEl brindis por Darío [189-193]
Veamos el brindis por Darío. Después de la explicación sobre el toreo al alimón,

Neruda precisó: “Federico y yo, amarrados por un alambre eléctrico, vamos a parear
y a responder esta recepción muy decisiva” (1984: 51). Esa reunión era el banquete
en honor de los dos poetas, ya convertidos en celebridades. La “palabra viva, plata o
madera” del brindis a dúo no consistirá en una mera salutación convencional dirigida
a los compañeros y amigos ahí presentes:
nosotros vamos a establecer entre vosotros un muerto, un comensal viudo, oscuro

en las tinieblas de una muerte más grande que otras muertes, viudo de la vida, de
quien fuera en su hora marido deslumbrante. Nos vamos a esconder bajo su sombra
ardiendo, vamos a repetir su nombre hasta que su poder salte del olvido.
Ese “comensal viudo” es el “poeta de América y de España: Rubén Darío”. De inme-

diato surgen las preguntas a la ciudad de Buenos Aires, o si se quiere a sus autoridades
municipales, y más todavía: a los poetas de una causa noble y significativa. ¿Dónde
están en Buenos Aires la plaza, la estatua, el parque, “la tienda de rosas”, “el manzano
y las manzanas” de Rubén Darío? “¿Dónde están el aceite, la resina, el cisne de Rubén
Darío?”, preguntan los poetas. Darío duerme en Nicaragua “bajo su espantoso león
de marmolina”, él, “fundador de leones, un león sin estrellas”. De inmediato vienen
las precisiones en torno de la jerarquía poética —y lingüística— del poeta:
Dio el rumor de la selva con un adjetivo, y como fray Luis de Granada, jefe de idioma,
hizo signos estelares con el limón, y la pata de ciervo, y los moluscos llenos de terror
e infinito... (1984: 52)
Un leve y fosforescente aliento de surrealismo recorre estos renglones. Con una dife-
rencia fundamental: ningún poeta de la escuela surrealista “oficial” consiguió entrar
con tal violencia, a saco, en los almacenes ateridos del inconsciente; a su manera
—manera andaluza, manera chilena— cada uno de ellos desplegó en sus poemas una
imaginería nerviosa, enormemente expresiva, de luces y sombras rizomáticas. Dicho
de otra manera: Neruda y García Lorca son, probablemente, los dos más grandes
poetas surrealistas y existenciales del siglo pasado. Los poemas de Poeta en Nueva
York y de Residencia en la tierra lo muestran, lo demuestran.
El brindis continúa. Aparecen las “furias y las penas” de Darío:
... sus terribles dolores del corazón, su incertidumbre incandescente, su descenso a

los hospitales del infierno, su subida a los castillos de la fama, sus atributos de poeta
grande, desde entonces y para siempre imprescindible. (ibídem)
Rubén Darío fue, refrendan los dos poetas, maestro de los españoles: Valle-Inclán,
Jiménez, los hermanos Machado. Su lugar en la tradición está asegurado: “Desde
Rodrigo Caro a los Argensolas o don Juan de Arguijo no había tenido el español fiestas
de palabras, choques de consonantes, luces y forma como en Rubén Darío” (ibídem).
Es una idea audaz: el modernismo es un nuevo “Siglo de oro”; quizá complementaria
de otra, también arriesgada: el modernismo fue nuestro auténtico romanticismo.
Dámaso Alonso ha contado la impresión de sus compañeros de generación ante la
entonces reciente poesía de Rubén Darío: fue como la de los jóvenes españoles del
siglo XVI ante la poesía de Garcilaso de la Vega. No puede ponerse la vara más alto,
diríase; además, ambos poetas, el toledano del siglo XVI y el nicaragüense del XX han
sido considerados renovadores profundos de la poesía en lengua española.
Ante el brindis por Darío, de Neruda y García Lorca, sería hermoso trazar las posibles
autorías de ciertas formulaciones, frases e imágenes: esto lo escribió Neruda, aquello
de más allá fue un chispazo lorquiano. Los estilemas, los rasgos y singularidades del
192 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [189-193] David Huerta
brindis, se prestan a ello. Las escrituras poéticas de los autores están ahí mezcladas;
pero pueden discernirse. Las preguntas de otro orden surgen naturalmente: ¿cuál
es ese adjetivo utilizado por Darío para darnos el rumor de la selva?, por ejemplo.
Ahora, en el siglo XXI, esos tres poetas forman parte de la historia y de algunas otras
zonas de nuestras imaginaciones, pensamientos y horizontes verbales. Cada uno de
ellos tiene, además, una imagen mítica, muchos enemigos y un rumor incesante pare-
cido al silencio: el de las lecturas de sus millones de admiradores. Pero la situación de
cada uno de los tres tiene peculiaridades. Neruda y García Lorca son poetas leídos con
avidez por millones de hombres y mujeres de toda edad y condición; Rubén Darío, en
cambio, pertenece, o eso se afirma a la ligera, a otra época: un pasado brumoso, lleno
de objetos afiligranados, animales preciosos, joyas y sentimientos, sensibilidades y
sensitividades fantasmales. No es así: Darío le habla con una lengua poética radical
a quien desee escucharlo y tenga los instrumentos para hacerlo.
Por eso, el brindis de 1933 sigue teniendo sentido: configura una señal orientadora
de nuestra experiencia poética.
NOTASEl brindis por Darío [189-193]
## Bibliografía
»» Borges, J. L. (1968). “Mensaje en honor de Rubén Darío”. En Mejía Sánchez, E.

(comp.), Estudios sobre Rubén Darío, p. 13. México, Fondo de Cultura Económica.
»» Neruda, P. (1984). Confieso que he vivido. Memorias. Barcelona, Seix Barral.
»» Peicovich, E. (1995). Borges, el palabrista. Madrid: Libertarias-Prodhufi.
NOTAS [195-199]
No conoció a Wittgenstein
"" Noé Jitrik

Universidad de Buenos Aires, Instituto de Literatura Hispanoamericana
Detengamos un momento el vértigo que produce el choque con la poesía entera de

Rubén Darío para fijar la mirada en ese poema de Prosas profanas, “La página blanca”,
que pudo ser leído –supongo que lo fue- como dramática confesión de los límites de
la palabra para cercar el enigma del poema y de la poesía. Lectura irrefutable, atiende
a lo que está ahí, declarado y expresado y perfectamente comprendido, pues nadie
que escriba se ha enfrentado a la página blanca sin aprehensión y temor, como si la
dominara. No parece casual que Darío lo haya tematizado: permite pensarlo el hecho
de que el poema, como si ese fantasma regresara, está vinculado en secreta resonancia
con otro del mismo volumen, “Yo persigo una forma”, que culmina en un verso parti-
cularmente significativo: “Y no hallo sino la palabra que huye”. Y si esa declaración es
en principio desconcertante en quien mostró y demostró un saber verbal de ilimitada
riqueza, que se tiende en el libro entero con vestiduras verbales de una suntuosidad
imperial sobre ambos poemas, los rodea y se diría que casi los asfixia, por otra parte
indica que lo que ambos poemas formulan se sale de los claros postulados de la red
modernista y se proyecta hacia una zona más sentida que explorada.
Surge y toma forma, al menos por ese verso y por la interpretación que se ha hecho
de tales formulaciones, acaso un esbozo de percepción incitadora de las arduas explo-
raciones lingüísticas posteriores que permitieron comprenderlo en toda su amplitud;
los formalistas rusos lo hicieron posible así como lo que ocurrió en Ginebra en las
clases de De Saussure, y ya se sabe la trascendencia que tuvieron ambos órdenes de
indagación; por mencionar un aspecto, se pueden recordar algunos conceptos rela-
tivos a la lengua, la arbitraria índole del signo, la relación igualmente problemática
entre palabras y cosas, el lugar de la semiosis, el lenguaje en la comprensión de la
realidad, en lo que concierne a Ginebra y, en relación con la poesía, se sentaban las
bases de una materialidad del discurso poético y la función significante de cada uno
de sus componentes.
En cuanto a Darío, podemos considerar como extraordinarios esos dos documen-

tos porque no salen de lo que después –y hasta ahora- fue una cadena teórica de
consecuencias insoslayables, sino de una intuición poética. Por cierto que aparecen
como un declarado sentimiento de impotencia: no alcanzar la palabra, no dominar
el blanco, pero situar la palabra como un secreto que, para lo que voy pensando,
Mallarmé, y se verá que no es caprichosa la aparición de ese nombre en este punto,
expresó de otro modo y en otro sentido: “nombrar un objeto es suprimir las tres
cuartas partes del goce del poema” (1998: 413). Tal vez Blanchot fue más radical en
196 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [195-199] Noé Jitrik
esa línea de pensamiento: “la palabra mata la cosa” (2007: 288) sentenció obligando a
pensar en la palabra misma y no en su servicialidad designativa. Por lo tanto, ¿Darío
instalado en ese linaje? ¿Espontáneo precursor? ¿Angustia de la designación? ¿Todo
eso junto en dos poemas de un poeta que no conoció a De Saussure ni, por supuesto,
a Wittgenstein?
Pero, en cuanto a “La página blanca”, y como para empezar a centrar una reflexión
por un lado muy exterior, no deja de ser extraño que la profusa crítica que se extendió
sobre la obra de Darío y la cubrió hasta casi velarla no se haya detenido en su génesis
ni en esa percepción: el propio Ernesto Mejía Sánchez, a quien recuerdo ahora con
reconocimiento y larga amistad, que señaló con minucia cómo se fueron dando las
piezas incluidas en ese libro, no hace mención y nadie, al menos de los que yo pude
consultar, lo hace, casi como si fuera una obviedad que todo comienzo de escritura
implica un desafío a la blancura.
Quiero creer que hay todavía algo más, y más complejo, algo que aproxima a las
intuiciones que Darío pudo tener acerca del hecho poético. No puedo dejar de pensar,
en ese sentido y en ese punto, por asociaciones indetenibles, en Mallarmé y el Coup
de dés. ¿Tendrá algo que ver la frase “el vago desierto que forma / la página blanca”
(Darío, 1987: 136) del final del poema con la desafiante propuesta mallarmeana? Está
claro que, discursivamente, son textualidades muy diferentes las de Darío y Mallarmé,
no sólo en relación con el Coup des dés sino aun con los textos más clásicos, como lo
señalara McGuirk (1993) –que indaga relaciones semejantes-, pero no por eso resul-
taría arbitrario formularse una inquietante pregunta: ¿se habrá instalado en el fondo
de la poética de Darío lo que ese poema-propuesta provoca o a lo que invita? ¿De
qué manera? No quisiera hacer creer que me propongo responder a esas preguntas,
hasta cierto punto peligrosamente cercanas a la idea colonialista de “influencia” –tema
que apasionó, no por Darío y Mallarme, a Harold Bloom-, cuando no del servilismo
que, por cierto y con torpeza, no dejó de aplicarse en más de una ocasión a Darío.
Me satisfaría establecer alguna concomitancia entre la audacia mallarmeana y los
atisbos rubendarianos con un objetivo para mí evidente: el desarrollo de la poesía
latinoamericana a partir de las audacias modernistas.
Puede desconcertar el hecho de que Mallarmé no figure en Los raros pese a que Darío
conocía su obra: había traducido un soneto, “Les fleurs”, hacia 1894 y, posteriormen-
te, en octubre de 1898, escribió una nota necrológica que publicó en El Mercurio de
América, casi inmediata a la noticia de la muerte del poeta, y aún una más, antes que
la anterior, “Mallarmé. Notas para un ensayo futuro”, en El Sol del Domingo (Buenos
Aires), según informa Alfonso García Morales en un trabajo publicado en Anales de
Literatura Hispanoamericana y que le permite concluir que Darío “comprendió, admiró,
incluso empleó la literatura del Maestro del simbolismo algo antes y bastante más de
lo que se ha supuesto” (2006: 31).
Lectura complicada, sin duda, la que Darío debe haber hecho, y que García Morales
simplifica, contrapuesta, tal vez complementaria, a la más frecuente, reverencial y
luminosa de Verlaine, con alto grado de identificación. “De la musique avant toute
chose” preconizaba el “Pauvre Lelian”, en esa línea del simbolismo de la que Darío
fue luego cultor y maestro a su vez. Culto a la sonoridad, no en principio a la espacia-
lidad, concepto que campea, revolucionariamente, en el Coup de dés sin ninguna duda.
Pero no se debería tal vez desechar alguna aproximación de otra índole, por ejemplo,
entre la suntuosidad helenizante de “Coloquio de los centauros” y las figuraciones
catedralicias de “La siesta de un fauno” o el barroco de “Herodías”.
De esa tenue y prudente aproximación no se puede concluir que la idea del blanco,
que preside el poema que nos interesa, entrara claramente en sus cavilaciones sobre la
NOTASNo conoció a Wittgenstein [195-199]
escritura; no podría afirmarse que en el desafío mallarmeano nace la ocurrencia ruben-

dariana pese a que la tentación de hacerlo es muy fuerte. En todo caso, y sin embargo, si
la preocupación esencial que atraviesa la materia de lo que se llamó modernismo y sus
fundamentos es el armónico y feliz cruce entre la sonoridad simbolista y la escultórica
parnasiana, que, por cierto, Darío tematiza en numerosos poemas de Prosas profanas, en
“La página blanca” la cuestión del espacio, detrás de la cual palpita otra más radical, la
del “espacio vacío”, que es lo que en Coup des dés resulta flagrante, vieja preocupación,
está presente pero no como vacío físico, que detuvo el aliento poético de Lucrecio y la
descarnadura macedoniana, sino moral, sentimental, hasta filosófico, subproducto de
estados de ánimo o restos decadentistas típicamente “fin de siglo”.
Pero en el poema, visto de cerca, hay algunos atisbos de otra cosa que no es posible
desdeñar. Ciertos movimientos que autorizan a pensar no en respuestas definidas o
en una decisión de abrirse al vértigo de la espacialidad reprimiendo la sonoridad en
cuyo manejo era maestro, sino, al menos en un relampagueo, en un dejar pasar o en
un acercarse a esa otra dimensión. En efecto, si en el conjunto, o sea en casi todo el
libro, las regularidades métricas predominan en una variedad de metros manejados
con soltura y propiedad, en “La página blanca” ese rigor desaparece; los metros,
endecasílabos, dodecasílabos, alejandrinos, octosílabos, se alternan obligando a la
mirada. Por otro lado, las rimas que eran rigurosas y originales son, frustrando al
oído, caprichosas; en alguna estrofa aparecen, en otras hay alguna asonancia. Pero
en todo el poema predomina la blancura, quiero decir, el verso blanco y en ocasiones
libre, lo cual parece excepcional en poeta tan profundamente competente en las artes
del verso, a menos que ya se estuviera dejando seducir por las posibilidades del ver-
solibrismo que campea en la “Salutación del optimista” o en “A Roosevelt”, ambos de
1905 e incluidos en Cantos de vida y esperanza, en cuyo prefacio se expresa algo irónica
y elípticamente sobre esta manera de libertad, que reivindica para sí. Por lo tanto, la
disposición en la página de “La página blanca” adquiere una regularidad de otro tipo
que atrae decididamente a la vista por la disposición en grupos estróficos de versos
de talla diferente que culminan en un verso corto situado en el medio de la estrofa y
que de un lado deja un espacio acotado, pues termina en la primera letra, y del otro
un espacio prolongado que sólo el límite de la página detiene. Pero también, y en otro
plano de observación, la mirada sobre el blanco, o sea el espacio en el cual se extienden
los versos, no sería inerte, el mero lugar en el que se depositan los versos, sino que
hace puente entre la intención de escribir y el imaginario que provee de imágenes
que tienen en el poema una fuerte tonalidad espacializante: los “desfiles”, “los tardos
camellos / como las figuras en un panorama”, el “desierto de hielo”, “camina sobre
un dromedario”, expresiones todas que conducen a un desplazamiento o, como en
un desierto, a un espacio agresivo, la página en blanco propiamente dicha.
En suma, si consideramos el tipo de verso, blanco y libre y, por otro lado, el verso
corto rematado, además de las imágenes espaciales, podríamos entender que de eso,
del espacio, trata el poema titulado “La página blanca”; más aún, de lo que podría
ser “el espacio literario” o poético, si se quiere precisar un poco más estas relaciones,
evocando, de paso y ligeramente, a Blanchot que entendió de estas cosas. La gráfica,
entonces, que es puro significante, semiotiza, genera una significación recursiva que
implica una definición o, mejor dicho, una recuperación de un origen –la escritura
y el poema, por consecuencia, desplegándose en el espacio- que es lo que describe
radicalmente Mallarmé en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Claro que no como
lo que se designa en términos de influencia sino como corriente profunda o respuesta
a un modo de considerar la escritura que se venía gestando como resultado de las
violentas transformaciones del pensamiento durante el siglo XIX.
Como se ve, haberme detenido en “La página blanca” y “Yo persigo una forma”, que
McGuirk relaciona con un soneto mallarmeano, “Mes bouquins refermés sur le nom
198 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [195-199] Noé Jitrik
de Paphos”, como un “desvío” o una “lectura revisionista” de parte de Darío, no es

una mera ocurrencia producto del tedio que provoca la profusión de lo mucho leído
y escrito acerca esta obra y de este autor. Revela, al menos, cómo puede producirse
una migración de ideas y una relación con los avatares de la cultura y su búsqueda
de nuevas revelaciones en un orden superior, me refiero a la escritura como práctica
productiva y a la poesía como lugar de conflicto y de significación.
Rubén Darío conoció la veneración de sus contemporáneos en una medida que sus
poetas venerados ignoraron. Nomás hay que recordar cómo pasó su decadencia
Verlaine, padre mágico y maestro, y cómo murió, los delirios de Baudelaire, la lucha y
la muerte de Martí, el otro padre, para cotejarlo con la exaltación casi apoteósica que
acompañó la poesía de Darío, caso único, hasta los olvidables presidentes de varios
países lo homenajearon y las academias lo consideraron carne y sangre de su legiti-
midad cultural. Sus propuestas, que obtuvieron el nombre de “modernismo”, abrie-
ron las puertas a nuevos modos de concebir la poesía y paralizaron, sin matarlo del
todo, el romanticismo que vegetaba en la inoperancia expresiva de un personalismo
de experiencia que ya no daba más. No sólo las exigencias formales y expresivas del
modernismo se convirtieron en requisitos sino que por esas puertas entraron muchos
poetas en todo el continente y en España, eso es bien sabido; para todos ellos Rubén
Darío era el profeta y el maestro y su estro levantaba el de otros poetas embarcados
en la misma aventura en otros países, y casi un mito, como lo presenta el increíble
Ramón del Valle-Inclán en Luces de bohemia. Una generación o un modo de vida con
el que se identificaron Leopoldo Lugones, con brillo propio, Enrique Banchs después,
cuasi parnasiano, Leopoldo Díaz y tantos otros, esa feliz y desdichada bohemia de
entresiglos por no mencionar nada más que la Argentina. Dicho de otro modo, leer y
seguir a Darío era indispensable y así lo entendieron poetas que también entendieron
esa cavilación cuyo sentido estoy tratando de describir.
Pero que se apartaron del encanto de la sonoridad y la perfección de la forma, con la

sabiduría que entrañaba, para tomar el hilo, quizá, de ese asomarse a la espacialidad
como misterio y variante angustiosa de una posibilidad poética residente en “La
página blanca” y “Yo persigo una forma”. Me refiero a quienes nadaron como tantos
otros en el rubenismo de la belleza perfecta pero luego, como Huidobro y Vallejo,
se fueron para otro y arriesgado lugar, el de una modernidad que dejaba atrás el
modernismo establecido y consagrado. Quiero creer que en esa variante o aventura,
y la obra temprana de Huidobro lo confirma, está el nacimiento de la vanguardia
latinoamericana en acorde, ciertamente, como ha sido siempre, con el espíritu de
renovación que iluminaba intentos en otros lugares del mundo. Huidobro, en el orden
en que presentaba la disposición de las palabras en la página, notoria y famosamen-
te en “Triángulo armónico” y “La capilla aldeana”, replicaba lo que parecía ser su
objetivo discursivo. No parecía afectado por esa “fuga” que había atrapado a Darío
porque las aprisionaba en esas suerte de cajas que contenían esquirlas de frases en un
poema de Horizon carré, “Al atardecer nos pasearemos por rutas paralelas”, con una
clara presencia mallarmeana. Vallejo, por su lado, desafía en Trilce la belleza sonora
mediante una sintaxis nerviosa y un léxico raro, que modifica palabras y en apariencia
las destituye de sus semas regulares apostando a un efecto de perturbación, como si
la lectura ya no fuera el dispositivo de placer que la sonoridad deparaba.
¿Sale de Rubén Darío, negándolo o apropiándose de un incidente poético ese extraor-

dinario movimiento que abrió uno de los capítulos más apasionantes de nuestra
literatura? Todo apunta a que así es o, al menos, que una atención puesta en esas
formulaciones tempranas e incidentales muestra que no se confinaron en eso. Se lo
debemos y también, remotamente, a Mallarmé, que abrió el camino.
NOTASNo conoció a Wittgenstein [195-199]
## Bibliografía
»» Blanchot, M. (2007) [1949]. “La literatura y el derecho a la muerte”. En La parte

del fuego, pp. 269-303. Madrid, Arena.
»» Darío, R. (1987) [1896]. Prosas profanas y otros poemas. Madrid, Castalia.
»» García Morales, A. (2006). “Un artículo desconocido de Rubén Darío: ‘Mallar-
mé. Notas para un ensayo futuro’”. En Anales Literatura Hispanoamericana, n°
35, 31-54.
»» Mallarmé, S. (1998) [1891]. “Encuesta sobre la evolución literaria”. En Divaga-
ciones. Prosa diversa / Correspondencia, Silva Santisteban, R. (ed. y trad.), pp.
410-417. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú.
»» McGuirk, B. (1993). “‘Yo sé...’, ‘Yo persigo...’, ‘Yo no sé...’: el modernismo y la
meta-historia de la literatura”. En Cardwell, R. y McGuirk, B. (eds.), ¿Qué es el
modernismo? Nueva encuesta. Nuevas lecturas, pp. 339-354. Boulder, Colorado,
Society of Spanish and Spanish-American Studies.
NOTAS [201-210]
Darío Nuestro*
"" Daniel Link

Universidad Nacional de Tres de Febrero / Universidad de Buenos Aires
Darío sostiene y propone un “nuevo mundo” (suturado) detrás del cual se revela la
sombra terrible de un otro “mundo nuevo” cuyas características conocemos bastante.
Peter Sloterdijk ha señalado en En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica
de la globalización, que es continuación de Esferas:
La globalización terrestre (prácticamente consumada con la navegación cristiano-

capitalista y políticamente implantada por el colonialismo de los Estados nacionales
de la vieja Europa) constituye, como hay que mostrar, la parte media [...] de un proceso
en tres fases [...]. Este periodo intermedio de quinientos años de la secuencia ha
entrado en los libros de historia bajo el epígrafe de “era de la expansión europea”. A
la mayoría de los historiadores les resulta fácil considerar el espacio de tiempo entre
1492 y 1945 como un complejo cerrado de acontecimientos: se trata de la era en que
se perfiló el actual sistema de mundo (Weltsystem). La precedió, como se ha apuntado,
la globalización cósmico-urania, aquel imponente primer estadio del pensamiento de
la esfera, que, en honor a la predilección de la doctrina clásica del ser por las figuras
esféricas, se podría llamar la globalización morfológica (mejor: onto-morfológica). Le
sigue la globalización electrónica con la que se las tienen y tendrán que ver las gentes de
hoy y sus herederos. Los tres grandes estadios de la globalización se distinguen, pues,
en primer término, por sus medios simbólicos y técnicos: constituye una diferencia
epocal que se mida con líneas y cortes una esfera idealizada, que se dé la vuelta con
barcos a una esfera real o que se hagan circular aviones y señales de radio en torno a
la envoltura atmosférica de un planeta. Constituye una diferencia ontológica que se
piense en un cosmos que alberga en sí el mundo de esencias en su totalidad, o en una
Tierra que sirve como soporte de configuraciones diversas de mundo. (2007: 26-27)
En Esferas I Sloterdijk parte de la leyenda que dice que Platón habría colocado, a la
entrada de su Academia, un letrero que decía: “Manténgase alejado de este lugar quien
no sea geómetra”. Eso le permite formular la siguiente equivalencia:
Que la vida es una cuestión de forma es la tesis que conectamos con la vieja y venerable
expresión de filósofos y geómetras: esferas. Tesis que sugiere que vivir, formar esferas
y pensar son expresiones diferentes para lo mismo. [...] Los libros que siguen están
dedicados al intento de sondear las posibilidades y límites del vitalismo geométrico.
* Una versión previa de este trabajo fue leída como conferencia de cierre del Congreso Internacional “Rubén Darío.
La Sutura de los Mundos” organizado por el Programa de Estudios Latinoamericanos Contemporáneos y Compa-
rados de la UNTREF (Buenos Aires, 7 al 10 de marzo de 2016).
202 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [201-210] Daniel Link
Hay que admitir que esta es una configuración bastante extremada de teoría y vida.
La hybris de este planteamiento quizá se haga más soportable, o más comprensible
al menos, si se recuerda que sobre la Academia había una segunda inscripción, de
sentido oculto y humorístico, que decía: se excluye de este lugar a quien no esté
dispuesto a implicarse en asuntos amorosos con otros visitantes del jardín de los
teóricos. Ya se adivina: también esta divisa hay que aplicarla a la vida entera. Quien
no quiera saber nada de construir esferas tiene que mantenerse alejado, naturalmente,
de dramas amorosos; y quien elude el eros se excluye de los esfuerzos por buscar
claridad sobre la forma vital. (2003: 22-23)
Por su parte, Ángel Rama no sólo se preguntó “por qué aún está vivo” (1983: 78) sino
que se dio cuenta del carácter completamente ambiguo de la imaginería y las maneras
darianas y, por eso, supuso que
Quizá fue Wagner, con su metáfora del bosque, quien lo guió. Habría otro modo de
conservar la selva que no fuera merced al retrato del natural. Consistiría en una lectura
de segundo nivel que la reconstruiría –trasponiéndola en un diagrama– mediante
el establecimiento, ya no de imágenes, sino de valores que fueran racionalizaciones
interpretativas pasibles de expresarse en signos culturales. (1983: 105)
Rama llamó “cerebración” (1983: 81) a ese ademán, e incluyó a Darío entre “los cere-
brales”, “aunque pueda parecer contradictorio con la altísima sensualidad que signó
su obra” (1983: 80). La palabra, que remite a la dimensión paranormal, está tomada
1. Las Sonatas de Valle-Inclán se pu- del texto dariano, por supuesto (“Soneto autumnal al marqués de Bradomín”1):
blican entre 1902 (Sonata de otoño)
y 1905 (Sonata de invierno). Constitu-
yen fragmentos de unas memorias Me quedé pensativo ante un mármol desnudo,
ficticias del marqués de Bradomín. cuando vi una paloma que pasó de repente,
y por caso de cerebración inconsciente
pensé en ti. Toda exégesis en este caso eludo. (1984: 290)
Pero Rama intuye que se trata de otra cosa y, después de haber leído Esferas, su
intuición se comprende mejor: las imágenes de Darío son figuras de un diagrama;
geometrías pasionales, diagramas existenciales y rítmicos pero, también, geopolíticos
(o esencias en su totalidad, o configuraciones diversas de mundo). Darío escribe en
1888, al mismo tiempo que publica Azul...: “La abstracción produce la percepción del
gran concierto de la selva” (1934: 117).
Todo eso tuvo que hacer Darío, no para que su voz se oyera (habría bastado para
eso uno solo de sus preciosos textos) sino para sostener el mundo entero, el Nuevo
Mundo entero. Maneras y cerebraciones constituyen las figuras que componen los
diagramas darianos, es decir: americanos.
La primera sutura de los mundos es propiamente colombina y se produce en el

registro de la vida desnuda: políticas de exterminio, trabajo forzado, animalización
y desnudamiento (curiosamente, para desnudar la vida, los indígenas son privados
del derecho a desnudar su propio cuerpo). Papa, tomate, llamas, cuises y aborígenes
son equivalentes, como ampliación de la biopolítica caníbal.
La segunda sutura es la de la vida cultivada: la vida de la polis, de las ciudades ame-

ricanas, con sus culturas, sus procesos de mestizaje ya cumplidos, los procesos de
integración operativa de lo disponible ya realizados, las sociedades ya fijadas como
mímesis de las sociedades metropolitanas, etcétera. Lo que Darío nos dice en ese
contexto es que, porque somos muy pobres, debemos encarnizarnos en llegar a ser
NOTASDarío Nuestro [201-210]
negros, indios, chinos, Caupolicanes o Eulalias y no en descubrir que lo somos, haciendo

pueblo en la mal-dicción (que es correlativa de una mala audición primera). Y dedu-
cir, en ese encarnizamiento, una glotopolítica, una política cultural (diferente de la
“importación” que los miopes le achacaron a Darío, quien no importaba nada sino
que era un portador, un infectado de vida cultivada) y una pedagogía comparada de
la poesía latinoamericana.
En su panfleto propagandístico en favor del canal por Nicaragua (La Época,

Santiago de Chile, 6 de agosto de 1886) Darío identifica su sueño con el de Ovidio
–“Ovidio lo soñó cuando dijo: ‘De dos mares aquí está la vasta puerta’” (1934:
20)– y lo pone, porque no hay dos sin tres, bajo la tutela del Congreso nortea-
mericano, despreocupándose de cualquier impulso anexionista: “Los yankees no
piensan de ese modo” (1934: 25). El gran poeta transatlántico soñó con una vía
de integración oceánica que se tocaría, con el correr del siglo, con sus fatigadas
chinoiseries, que hoy pierden, ante nuestros ojos, el valor meramente ornamental
que alguna vez se les quiso atribuir.
El proyecto colombino y el proyecto dariano coinciden en ese punto (imaginario):

la esfera y la conexión de los mares y los continentes en diagramas cada vez más
complejos. Pero además, Darío imagina un mundo literario, una literatura del
mundo.
Ignacio Sánchez Prado ha censurado los modelos hegemónicos de “la literatura mun-
2. Silviano Santiago se refiere al
dial tal como la plantean Moretti y Casanova” en los cuales se definen “agendas que “cosmopolitismo del pobre” y el
corresponden estrictamente a intereses intelectuales euronorteamericanos” y donde “multiculturalismo cordial” para
deconstruir el etnocentrismo. A la
“Latinoamérica sigue siendo el lugar de producción de ‘casos de estudio’, pero no un estructuración del viejo multi-
locus legítimo de enunciación teórica” (2006: 9). culturalismo –refrendado en el
nuevo orden económico por los
más diversos gobiernos nacionales,
Ese locus es el que reivindicaba Darío y basta con remitir una vez más a Los raros para hegemónicos o no–, sostiene, se
entender el tipo de comunidad excéntrica a la que Darío apela y el tipo de público debe oponer hoy la necesidad de
una nueva teorización, que pasaría
rarísimo que imagina al suturar el viejo mundo y el Nuevo Mundo. Hace proliferar a fundamentarse en la compren-
los centros en un diagrama excéntrico y ese es su cosmopolitismo del pobre: una sión de un doble proceso puesto
unidad no sintética que subraya la paradoja extrema de la situación dariana.2 No sólo en una marcha avasalladora por
la economía globalizada: el de
debe sostener un proceso de reflexión sobre la sutura de América como continente “desnacionalización del espacio
(como unidad política), debe construir un mundo en proceso de desintegración. Enrique urbano” y el de “desnacionalización
de la política” (2012: 321). La nueva
Pezzoni, que me enseñó a leer a Darío, llamaba a esa titánica tarea “reprogramación y segunda forma de multicultura-
de la memoria colectiva americana”. lismo pretende (1) dar cuenta del
influjo de inmigrantes pobres, en
su mayoría ex-campesinos, en las
¿Cómo iba Darío, después de una opción radical por los desclasificados, los soñadores, megalópolis posmodernas, que
constituyen sus legítimos y clandes-
los andariegos y endiablados, los que sostuvieron el amor que no osa decir su nombre, tinos habitantes; y (2) rescatar, en
los puros, los andróginos, los morfinómanos, los que se enfrentan al lenguaje encrático el medio, grupos étnicos y sociales,
de la cultura, los sublevados, los nigromantes del amor y los que han padecido miserias y económicamente desfavorecidos
en el proceso señalado, como
naufragios (enumero algunos de los rasgos de Los raros), a contentarse con la comodidad multiculturalismo al servicio de un
de una etiqueta nacionalitaria o periférica que, aunque fuera enarbolada como signo de Estado-nación. En América Latina,
donde el cosmopolitismo siempre
protesta, no dejaba de ser una etiqueta normativa y subalternizadora? fue materia y reflexión de ricos y
ociosos, de diplomáticos e intelec-
tuales, las relaciones inter-culturales
Como Borges, que le debe casi todo, Darío se dejó llevar por la ilusión pitagórica y de cuño internacional se daban
órfica (los diagramas geométricos y musicales) de la metempsícosis: principalmente en el ámbito o de las
cancillerías o de las instituciones de
educación superior. Hoy, el nuevo
Yo fui un soldado que durmió en el lecho cosmopolitismo (del pobre) pasa
de Cleopatra la reina. Su blancura por los ideales e imágenes de mi-
grantes miserables, cuyos desenvol-
y su mirada astral y omnipotente. vimientos siguen organizaciones no
Eso fue todo. gubernamentales transnacionales.
¡Oh mirada! ¡oh blancura! y oh aquel lecho

en que estaba radiante la blancura!
¡Oh, la rosa marmórea omnipotente!
Eso fue todo.
Y crujió su espinazo por mi brazo;

y yo, liberto, hice olvidar a Antonio.
(¡Oh el lecho y la mirada y la blancura!)
Eso fue todo.
Yo, Rufo Galo, fui soldado, y sangre

tuve de Galia, y la imperial becerra
me dio un minuto audaz de su capricho.
Eso fue todo.
3. “Metempsícosis” se compuso en
1893 aunque su primera publicación ¿Por qué en aquel espasmo las tenazas
conocida es la de la Revista Moderna de mis dedos de bronce no apretaron
(México, 1 de septiembre de 1898).
el cuello de la blanca reina en broma?
Eso fue todo.
Yo fui llevado a Egipto. La cadena

tuve al pescuezo. Fui comido un día
por los perros. Mi nombre, Rufo Galo.
Eso fue todo. (1984: 307-308)3
Darío pudo imaginar y escribir este poema perfecto y casi silencioso, casi blanco.
Pero como sabía que hacia el fin del siglo XIX todo estaba aún por hacerse, sobre
todo el público y el horizonte novomundano, antes se arrojó al sinsentido de la
experimentación formal y lo sacrificó todo, hasta la inteligencia, hasta el buen
gusto –“No hay que afanarse por aparecer brillante sin tener brillo”, había escrito
4. A los 20 años Darío escribió los en 18884–, en pos del llamado a sostener el Mundo Nuevo en sus espaldas frías
cuentos y poesías de Azul... A princi- y apáticas de dandy finisecular. Eso es también manera, cerebración y
pios de 1888 publicó en un diario de
Santiago de Chile “Catulo Méndez. cerebrismo:
Parnasianos y decadentes” (1934:
166-172): “No hay que afanarse por
aparecer brillante sin tener brillo” Hago esta advertencia porque la forma es lo que primeramente toca a las
porque el brillo supone “el conoci- muchedumbres. Yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero sé que
miento de todo; un conocimiento
indefectiblemente tengo que ir a ellas. (Cantos, 1984: 243)
suficiente, no es preciso llegar al
fondo. Tampoco sería posible”.
(continúa en página 208) Debo, indefectiblemente, adular el gusto plebeyo de las milonguitas, los verdule-
ros, los malevos, los rastacueros y los frecuentadores de las pizzerías porteñas, las
maestras y los compositores de tango: debo sacrificar mi estilo a una forma que es
el fundamento imposible de un público inexistente (eso es Azul..., una fundación
sin fundamento, in-fundada). Así se inventa y se sostiene un mundo y una literatura
entera: “conexiones inmediatas” con un afuera, todo el tiempo, la figura del desierto,
la formación de bandas que suponen una propagación sin filiación y producción
hereditaria (eso es el modernismo hispanoamericano), una multiplicidad sin la
unidad de un ancestro, el poblamiento por contagio (Darío infectado, portador de
vida cultivada).
Basta leer dos o tres poemas para comprender, al mismo tiempo que la megaloma-
nía, el aspecto sacrificial del gesto dariano al fundar una literatura y un mundo en
descomposición, una literatura en la descomposición del mundo, un cuerpo expuesto
al mundo, un corpus in mundo.
En “La página blanca” (1895), poema incorporado a Prosas Profanas en 1896, se deja
ya leer la extenuación sintáctica5, la acumulación titubeante (diferente de la enume- 5. Amado Alonso apunta en este
sentido que “Una sucesión de versos
ración caótica), como índice textual de una Stimmung que alcanzará, mucho tiempo libres corresponde a una sucesión
después, a un poeta tan poco dariano como Paul Celan: de unidades intuicionales o bien
a un especial encabalgamiento de
intuiciones exigido por el movimien-
Mis ojos miraban en hora de ensueños to de la efusión sentimental. Cada
la página blanca. verso destaca, pues, una unidad
intuicional o, si no, se encadena con
el anterior y el siguiente [...]. Lo que
Y vino el desfile de ensueños y sombras. acerca a la prosa a este tipo de ritmo
es que las intuiciones sentimentales
Y fueron mujeres de rostros de estatua, deben expresarse necesariamente
mujeres de rostros de estatua de mármol, por medio de entidades sintácticas,
¡tan tristes, tan dulces, tan suaves, tan pálidas! y, sobre esto, que cada verso así con-
cebido tiene ritmo sólo si su impulso
emocional viene de otro anterior y
Y fueron visones de extraños poemas, va a otro posterior, en cadena. En
cambio, en la versificación tradicio-
de extraños poemas de besos y lágrimas, nal el ritmo de cada verso depende
¡de historias que dejan en crueles instantes esencialmente de la ordenación de
sus elementos acústicos (sílabas y
las testas viriles cubiertas de canas! (1984: 213) acentos) dentro de sus propios lími-
tes; en la versificación libre, el verso
El poema, se sabe, es uno de los rarísimos en los que Rubén ensaya el verso blanco y entero no es más que un eslabón,
un elemento de la figura rítmica
es, a su manera, un homenaje al blanco mallarmeano. Si bien Darío jamás se refirió por la serie de versos desde punto
a “Un golpe de dados”, en 1894 tradujo “Les Fleurs” y consagró al poeta, en 1898, final hasta punto final” (1968: 88).
dos necrológicas: “Mallarmé. Notas para un ensayo futuro” (El Sol del Domingo) y
“Stéphane Mallarmé” (El Mercurio de América).
Muy tempranamente Alfonso Reyes supo leer el carácter mallarmeano de los versos
de Darío. Para el regiomontano universal la poesía de Mallarmé expresa los “estados
sustantivos” de la conciencia: espacios de pausa usualmente ocupados por imagina-
ciones sensoriales de algún tipo, cuya peculiaridad es que pueden ser sostenidas en
la mente por tiempo indefinido (1996: 100). Se trata, una vez más, de procesos de
“cerebración”. La poesía se sostiene en los signos indispensables que revelan esos
estados sustantivos de la conciencia. Ese es el acontecimiento mallarmeano, así en
Reyes como en Deleuze.6 Y ese es el acontecimiento que Darío lee en Mallarmé y lo 6. Según Deleuze: “Los aconteci-
mientos puros tomados en su verdad
contagia: hay un Cristo, pero constelado, porque no hay Ser articulado más allá del eterna, es decir, en la sustancia que
Azar mismo. los subtiende independientemente
de su efectuación espacio-temporal
en el seno de un estado de cosas.
Después de este arrebato, que ruego me disculpen, vuelvo a un Rubén que todavía no O bien, lo que viene a ser lo mismo,
es ese. A los 18 años, un niño, como subraya Sylvia Molloy, “el Darío que aún no ha puras singularidades, una emisión
de singularidades tomadas en
publicado Azul... (1888), que aún no ha viajado a Chile ni a Buenos Aires” (1979: 455), su elemento aleatorio, indepen-
“un yo deshilachado, pero no por diverso menos fundador de un discurso poético” dientemente de los individuos y
las personas que los encarnan o
(1979: 450), escribe “Ecce Homo” (incluido en Epístolas y poemas, 1885). efectúan. Esta aventura del humor,
esta doble destitución de la altura
Los poemas previos en el libro son “El Porvenir”, un combate (perdido) con los y de la profundidad en beneficio de
la superficie es, primeramente, la
materiales.7 Hablan “el Pasado”, “el Presente” y “la aurora”... aventura del sabio estoico. (continúa
en página 209)
Y tuve la visión de lo futuro. 7. En el sentido en que lo plantea
Amado Alonso: “El poeta se en-
Y la fraternidad resplandecía cuentra a cada paso con conflictos
la universal República alumbrando; entre lo expresable y los materiales
y entre el clarear de venturoso día, de expresión. El poder poético se
manifiesta justamente resolviendo
los Genios asomando el conflicto. Por desgracia [...] a
en grupo giganteo, muchos poetas modernos [...] [les]
gusta dejar el conflicto ostensible-
en grandioso mutismo mente sin resolver” (1968: 200).
se perfilaban sobre el hondo abismo
abrasados en místico deseo;
y todos con el dedo enderezado
mostraban un edén iluminado
por la luz de la aurora:

era América, pura, encantadora. [...]
En fiesta universal estremecida

la creación de gozo adormecida,
del Porvenir sentía el beso blando;
y por la inmensa bóveda rodando
se oyó un eco profundo:
“¡América es el porvenir del mundo!” (1984: 58-59)
No ahondaré en el motivo del “dedo tieso”, que Darío tanto puede haber retomado de
8. En Los raros: “Ya Mallarmé se la pintura renacentista (en particular, Leonardo), o incluso del “cabalístico” Mallarmé8,
oye sonar; sus trompetas caba- y que pone en relación de equivalencia la plume solitaire èperdue y sa petite raison virile.
lísticas auguran una desconocida
irrupción de rarezas, bellas, muy La “razón” es la razón del diagrama. Y Mallarmé dice que la razón del diagrama (cons-
bellas y luminosas, pero caóticas, telación o galaxia) es, hasta él, pequeña y viril. “Un golpe de dados...” es una constelación
como una puesta de sol en
nuestros cielos americanos, en sin centro y en él, como se dice: “Nada habrá tenido lugar sino el lugar”. El aconteci-
que la confusión es el mayor de miento es lo que falta en su lugar. Así en Mallarmé como, poco después, en Duchamp.
los encantos” (1905: 103-104, mi
subrayado). “El ilustre jefe [de
los simbolistas y decadentes], el ¿Quién jugó a los dados antes que Mallarmé? Por supuesto, Zaratustra:
extraño y cabalístico Mallarmé con el
pasaporte de su música encanta-
dora y de sus brumas herméticas, Si alguna vez jugué a los dados con los dioses sobre la divina mesa de la tierra, de
no necesita más para el diagnós- tal manera que la tierra tembló y se resquebrajó y arrojó resoplando ríos de fuego:
tico” (1905: 197, mi subrayado).
pues una mesa de dioses es la tierra, que tiembla con nuevas palabra creadoras y
con divinas tiradas de dados... (Nietzsche, 2003: 320-321)
Los dados lanzados una sola vez son la afirmación del azar y la combinación que
9. Como sabemos, Deleuze forman al caer (el diagrama) es la afirmación de la necesidad.9
rechaza el nihilismo mallarmeano
porque se funda en una concepción
de “azar” y “necesidad” como Cuando hubo que comenzar con un arte nuevo, Mallarmé y Duchamp, por diferentes
contradictorios: la tirada de dados vías, impugnaron la noción de centro (viril, fálico) del mundo y propusieron una
que jamás abolirá el azar es un
fracaso de sus expectativas (1986: apertura para el lenguaje, para la música, para la escritura, pero también para la
50-51). María Teresa Caro Valverde experiencia.
rechaza la lectura de Deleuze en
La escritura del otro (1999: 176).
Esa interrogación está también en “El Porvenir”, el poema de los genios y próceres
con el dedo tieso amenazando a la República universal en un gang bang que hoy sería
considerado violencia de género agravada. Darío vuelve al asunto varias veces, sobre
todo en su impugnación de Marinetti y el futurismo (publicada en La Nación en 1909).
Rubén cita una parte del manifiesto:
9. “Queremos glorificar la guerra –sola higiene del mundo–, el militarismo, el

patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas Ideas que matan, y el
desprecio de la mujer”. (1911: 233)
y lo censura vivamente:
El poeta innovador se revela oriental, nietzscheano, de violencia acrática y destructora.

¿Pero para ello artículos y reglamentos? En cuanto a que la Guerra sea la única higiene
del mundo, la Peste reclama. (1911: 233)
Aquí Darío incluye la palabra “acrática”, que está en el centro de las palabras limina-
res de Prosas Profanas: “proclamo una estética acrática”. Pero además opone Guerra
(enfrentamiento de espadas, genealogías dinásticas, defensa del límite) a Peste (propa-
gación por contagio). En los años de “El Porvenir”, en cambio, todavía está fascinado
por los dedos tiesos de los genitores republicanos del continente.
Sigue “Víctor Hugo y la tumba”10 (muerto el 22 de mayo de 1885), donde Rubén usa 10. Como señala Sequeira,
“antes de escribir «Víctor Hugo
por primera vez el excesivo alejandrino. A Hugo homenajean y su muerte lamentan y la Tumba» Rubén lee y relee
(el 22 de mayo de 1885): Sicilia y Cuba, el Etna, el Momotombo, y el Cotopaxi, el «Croquis y Aguas Fuertes» de
Niágara y el Himalaya. Darío subraya que ha muerto el poeta del globo y la globali- Theophile (sic) Gautier” (1945: 190).
zación. Y aprovecha para formular unas cuantas preguntas retóricas:
“¿Quién llora nuestras penas?”, dijeron los eslavos.

“¿Quién ve nuestras cadenas?” dijeron los esclavos [...]
“Muerto Hugo, ¿quién implora por hombre y por leyes?
¿quién pide por las víctimas delante de los reyes?
¿quién rogará por ellas a las plantas del Zar?”
Y dijeron los negros: “¡Si Víctor Hugo muere!
¿quién contendrá ese látigo que a nuestros hijos hiere?
¿quién verá por nosotros gritando ¡libertad!? (1984: 64)
Es fácil darse cuenta de que Rubén contesta: yo, yo, yo. ¡La Weltliteratur soy yo, hijos
de Metapa! Pero no se trata de repetir, sino de extenuar, llevar al límite, y más allá
(Darío es un infectado, un portador, no un importador), hacia el absurdo de las sig-
nificaciones y el sinsentido de las designaciones:
¡Ah! ¿quién hará tus versos ricos, esplendorosos,

ya insondables, ya dulces, a tomillo olorosos;
flores del lotho azules, lindas perlas de Ormuz? (1984: 65)
Son versos que por la vía del olor a tomillo conectan con los verduleros que, años
después, los recitarán.
“Ecce lumen!” (1984: 65), exclama Rubén: la luz cegadora de Hugo como astro y,
luego de la apoteosis del gran romántico en los cielos, viene “Ecce Homo”, que
alude tanto a una figura del antiguo derecho romano –contraparte del habeas corpus
y, por lo tanto, una figura decisiva en la definición jurídica de lo viviente–, como a
un libro que se publicará sólo tres años después, Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que
se es, de Nietzsche.11 11. “Y salió Jesús, llevando la
corona de espinas y el manto de
púrpura. Y Pilato les dijo: ¡He aquí
Y sin embargo... El 2 de abril de 1894 Rubén Darío publicó en La Nación el primer el hombre!” (Juan, 19: 5, según
artículo en castellano dedicado a la figura de Friedrich Nietzsche con el título “Los la vulgata latina). Ecce homo.
Cómo se llega a ser lo que se es, de
raros. Filósofos finiseculares: Nietzsche-Multatuli”. El texto no fue recopilado en Los Nietzsche, fue publicado en 1888.
raros (1896-1905) y a la versión que llega a nuestros días le falta el apartado dedicado Lamentablemente, no nos sirve:
“Ecce Homo”, de Darío, es de 1885.
al holandés Eduard Douwes Dekker, más conocido por su seudónimo Multatuli, que
significa “Sufrí mucho”. Una mutilación semejante justifica el imperioso proyecto de
un archivo dariano y de unas nuevas Obras Completas porque lo que se ha hecho hasta
ahora es bastante, aunque insuficiente. Pero, además, parece ignorar las operaciones
que Darío propone en relación con los raros boreales, a los que irresistiblemente
relaciona con un triste trópico caníbal: Darío comienza su retrato en Paraguay, donde
la hermana de Nietzsche prepara sus maletas para ir a cuidar a su hermano loco y
a adulterar su obra póstuma. “No tuvo la serenidad apolínea de Goethe” (1894: 1),
dice Darío, de quien, sin embargo, fue su gemelo. Pero lo que más impresiona (y
mal) a Rubén es que Nietzsche no tuvo fuerzas para construirse un público, salvo
un puñado de lectores.
En 1905, Darío le pedirá a “Nuestro Señor Don Quijote” que lo libre “de los super-
hombres de Nietzsche” (1984: 296).12 Y en “Caminos” (1913) se nota que ya ha leído 12. El verso corresponde a “Letanía
de nuestro señor Don Quijote”
Ecce homo, porque plantea la disyuntiva nietzscheana (“¿Se me ha comprendido? - de Cantos de vida y esperanza.
Dioniso contra el Crucificado”, son las últimas palabras de Ecce homo):
¿Qué vereda se indica,

cuál es la vía santa,
cuando Jesús predica
o cuando Nietzsche canta? (1984: 461)
La obra de Darío está atravesada por la tensión entre lo apolíneo y lo dionisíaco y

su corpus, bien leído, se inclina hacia el canto dionisíaco por la vía de la glosolalia.
El poema “Ecce Homo” (1885), luego de rechazar sucesivamente todos los temas poé-
ticos posibles y entregarse al spleen y al ennui de su tiempo, se lanza al vacío de l’art
pour l’art que hasta entonces Darío había ensayado intermitentemente. Es ya la pasión
abstracta sobre la que detendrán su mirada Octavio Paz y Ángel Rama. Es ya la manera
como último soporte de una humanidad exhausta. Es ya la persecución incansable
de esa forma que es lo que primero toca a las muchedumbres. Y es, paradójicamente,
la desaparición del hombre o su inscripción en un diagrama monumental, al mismo
tiempo geométrico (mundial) y musical (rítmico), desconocido hasta entonces en la
lengua castellana, que sobrepasa incluso a sus modelos europeos porque los mezcla
y construye con ellos (como hizo Proust en la Recherche) imágenes mejores respecto
de sus originales. Si Darío no es totalmente nietzscheano es porque le parece que el
dilema entre Dioniso y el Crucificado resulta, una vez más, aporístico y, por eso, le
pide a una instancia residual de humanidad (Don Quijote, el loco) que lo libre de una
figura porvenir de poshumanidad (el superhombre).
Desaparecido el hombre en el territorio mortuorio de la página blanca y en el ritmo

automático del poema maquínico, amanerado, cerebrizado y llevado al límite todo
lo natural, sin embargo, lo que queda es ese momento en el que una vida juega con
la muerte. Nuestro Darío no es sólo el testigo de su tiempo sino el que muestra,
en el delirio formal al que se entrega, que está inventando un pueblo, es decir, una
posibilidad de vida. Escribe, pues, por ese pueblo en falta, en un más allá de la ronda
diplomática de “El Porvenir”, y nos convida a compartir su canto.
aaNotas
4 A los 20 años Darío escribió los cuentos y poesías de Azul... A principios de 1888 publicó
en un diario de Santiago de Chile “Catulo Méndez. Parnasianos y decadentes” (1934:
166-172): “No hay que afanarse por aparecer brillante sin tener brillo” porque el brillo
supone “el conocimiento de todo; un conocimiento suficiente, no es preciso llegar al
fondo. Tampoco sería posible”. Su ideal: “Un orífice pintor, un músico que esculpe, un
paisajista fotógrafo y hasta químico y siempre poético y –aquí está la palabra– un poeta
con el don de una universalidad pasmosa, he ahí a Catulo Méndez”. “En castellano hay
pocos que sigan aquella escuela casi exclusivamente francesa. Pocos se preocupan de la
forma artística, del refinamiento; pocos dan –para producir la chispa– con el acero del
estilo en esa piedra de la vieja lengua, enterrada en el tesoro escondido de los clásicos”.
Darío descubre “la vieja lengua española”, “enterrada en el tesoro escondido de los
clásicos; pocos toman de Santa Teresa, la doctora, que retorcía y laminaba y trenzaba
la frase; de Cervantes, que la desenvolvía armoniosamente”. “Tenemos en la lengua
castellana, quizá más que en ninguna otra lengua, un mundo de sonoridad, de viveza, de
coloración, de vigor, de amplitud, de dulzura; tenemos fuerza y gracia”. “El vocabulario,
las letras, las eles bien alternadas con eres y enes”, las “letras diamantinas” que pueden
quebrarse y formar “hiatos, angulosidades, cacofonías y durezas”. Darío se detiene en
“los esplendores de una idea en el cerco burilado de una buena combinación de letras”;
de “la luz y el color en un engarce” y quiere que el artista saque del “joyero antiguo” de
la lengua “el buen metal y la rica pedrería”. Si el poeta es un escultor-minero que libera
la piedra preciosa de la piedra que la rodea, la página blanca es aquello de lo que hay
que sacar materia. (En página 204.)
6 Según Deleuze: “Los acontecimientos puros tomados en su verdad eterna, es decir, en la

sustancia que los subtiende independientemente de su efectuación espacio-temporal en
el seno de un estado de cosas. O bien, lo que viene a ser lo mismo, puras singularidades,
una emisión de singularidades tomadas en su elemento aleatorio, independientemente
de los individuos y las personas que los encarnan o efectúan. Esta aventura del humor,
esta doble destitución de la altura y de la profundidad en beneficio de la superficie es,
primeramente, la aventura del sabio estoico. Pero, luego, y en otro contexto, es también
la del Zen, contra las profundidades brahmánicas y las alturas budistas. Los célebres
problemas-prueba, las preguntas-respuestas, los koan, demuestran el absurdo de las
significaciones, muestran el sinsentido de las designaciones. El bastón es el instrumento
universal, el amo de las preguntas, y el mimo y la consumición son la respuesta. Devuelto
a la superficie, el sabio descubre allí los objetos-acontecimientos, comunicando todos en
el vacío que constituye su sustancia, Aión, donde se dibujan y se desarrollan sin llenarlo
jamás. El acontecimiento es la identidad de la forma y del vacío. El acontecimiento no es
el objeto en tanto que designado, sino el objeto como expresado o expresable, nunca
presente, sino siempre ya pasado o aún por venir, como en Mallarmé, valedor de su
propia ausencia o de su abolición, porque esta abolición (abdicatio) es precisamente su
posición en el vacío como Acontecimiento puro (dedicatio)” (1989: 146-147). El párrafo se
cierra con una nota al pie, que también reproduzco: “Los estoicos ya habían elaborado
una bella teoría del Vacío, a la vez como extraser e insistencia. Si los acontecimientos
incorporales son los atributos lógicos de los seres o de los cuerpos, el vacío es como la
sustancia de esos atributos, que difiere en naturaleza de la sustancia corporal, hasta
el punto de que ya no puede decir que el mundo está «en» el vacío. Véase Bréhier, La
Théorie des incorporels dans l’ancien stoïcisme, cap. III” (147). (En página 205.)
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la globalización. Trad. Isidoro Reguera. Madrid, Siruela.
NOTAS [211-215]
Rubén Darío
y las artes visuales
"" Laura Malosetti Costa

CONICET - Universidad Nacional de San Martín
Rubén Darío llegó a Buenos Aires en un momento en que los pintores argentinos
adquirían un protagonismo nuevo y decisivo en la escena cultural de Buenos Aires
gracias a su interacción con los poetas del Ateneo.1 Sin embargo, a partir de las páginas 1. Para un desarrollo pormeno-
rizado en esta dirección véase
que Rubén Darío dedicó en su Autobiografía a los decisivos cinco años de su vida en Malosetti Costa (2001: 329-418).
Buenos Aires (entre 1893 y 1898), podría deducirse que los artistas pintores y escul-
tores con los que interactuó en el Ateneo porteño no le resultaron en absoluto
interesantes.
En ese texto, que escribió en 1912 a pedido del director de Caras y Caretas, y en medio
de una larga y memoriosa semblanza de los hombres de letras que lo recibieron en la
ciudad que tanto anhelaba conocer, Darío se limitó a enumerar en un breve párrafo
(muy citado) a los artistas y músicos que compartían aquellas tertulias con los litera-
tos: “Zuberbuhler, Alberto Williams, Julián Aguirre, Eduardo Schiaffino, Ernesto de
la Cárcova, Sívori, Ballerini, Della Valle, Correa Morales y otros animaban el espíritu
artístico” (1915: 195). Nada más, sólo una lista de nombres y, en general, muy pocas
y breves alusiones a las bellas artes en ese repaso de su vida y de las cosas que con-
servaba en su memoria.
A partir de esta observación sería plausible suponer que la serie de críticas de arte
que el poeta publicó durante sus años en la Argentina fueran simplemente encargos
realizados para sostener su siempre frágil economía. Cuenta allí que una vez supri-
mido su sueldo de diplomático colombiano sumó al de La Nación otros trabajos en
La Tribuna y El Tiempo. Pero no mencionó al diario La Prensa, para el cual escribió
una serie de críticas del tercer Salón del Ateneo que publicó en 1895, serie que cayó
en el olvido casi total y que recuperé en el recorrido hemerográfico sobre aquellos
salones hace unos años. Felizmente han sido íntegramente publicadas y comentadas
por Rodrigo Caresani (2015) y están disponibles en la web.
Sabemos sin embargo, a partir de muchos indicios pero sobre todo de sus propios
textos publicados, documentos y correspondencia, que durante su estancia en Buenos
Aires formó sólidas alianzas con los artistas del Ateneo, sobre todo con Eduardo
Schiaffino a quien acompañó en su cruzada por la fundación del Museo Nacional de
Bellas Artes. Fue él quien lo retrató y diseñó la tapa de Los Raros. Darío llegó incluso
a ocupar el lugar de director de la sección de Bellas Artes del Ateneo, un espacio que
Schiaffino había creado poco antes de su llegada a Buenos Aires.2 Pero además, a lo 2. Véase al respecto el estudio de
Alfonso García Morales (2004).
largo de su vida de viajero cosmopolita, las artes visuales –el dibujo, la pintura y la
212 Zama /Extraordinario: Rubén Darío () [211-215] Laura Malosetti Costa
escultura– ejercieron sobre Rubén Darío una particular atracción. No voy a incursio-
nar aquí en el tema de la écfrasis en su obra poética ni en sus fuentes de inspiración,
tema que desarrolló en un ensayo pionero Arturo Marasso en 1934 y que ha sido
objeto de numerosos análisis recientes, incluso planteando su vínculo con las artes
3. En esta dirección se inscriben, visuales como otra forma de la operación modernista de la traducción.3
entre otros, los abordajes de
Gramuglio (2006) y Caresani (2014).
Más bien quiero evocar algunas de sus incursiones periodísticas en la crítica de arte
para proponer la idea de un particular posicionamiento tanto estético como geopo-
lítico de Darío en relación con las llamadas “bellas artes”. Una geopolítica que hubo
de plantearse de un modo diferente, divergente de aquella de la literatura que había
encarado desde su lugar de escritor modernista y cosmopolita, acostumbrado desde
muy joven al triunfo de sus desafíos tanto estéticos como políticos. Como observa con
acierto Graciela Montaldo (2014), su política no fue –como la de Sarmiento o Martí– de
combate sino más bien de construcción de nuevos lugares para una literatura nueva y
potente, nuevos públicos, nuevos vínculos de la América hispana con Europa en ese
primer momento de mundialización del arte y la cultura. Darío fue una figura clave
en la compleja coyuntura del fin de siglo como renovador de la literatura en lengua
española, protagonista de un cambio decisivo del cual él fue plenamente consciente,
provocador de una fusión transatlántica nueva y poderosa.
En materia de bellas artes aquel fin de siglo fue un momento de extraordinaria expan-
sión y multiplicación de una actividad que hasta entonces se erigía como refinado
patrimonio de antiguas y grandes concentraciones urbanas. Se tejían por entonces las
redes de un orden artístico mundial cada vez más vasto y en ese mapa ampliado los
centros de irradiación y consagración de las “bellas artes” se tornaron –paradójica-
mente– más claramente definidos: ciudadelas difíciles de asaltar para los americanos
del sur. Quisiera proponer que fue aquí en Buenos Aires el lugar donde Rubén Darío
tomó conciencia de la solidez de ese orden mundial en materia de bellas artes y de
sus implicancias.
Enfoquémonos en 1895. Desde la fundación del Ateneo se habían redoblado las

querellas iniciadas en las páginas de La Ilustración Argentina en 1881 respecto de las
posibilidades de una literatura y un arte nacionales. En la discusión renovada entre
Rafael Obligado y Calixto Oyuela intervino en 1894 Eduardo Schiaffino, dueño de
una pluma incisiva y mordaz. Se incorporaba así a la discusión entre nacionalismo
y cosmopolitismo, entre hispanismo y americanismo, la querella entre pintores y
escritores. Pero al mismo tiempo lanzaba un discurso diferenciador: las artes plásticas
tenían su propio lenguaje, sus códigos, sus técnicas y su historia. Su poética no era
la de los poetas.
Darío no tomó parte en las discusiones de 1894. Se limitó a ser un espectador más.
El Salón de ese año, por otra parte, fue celebrado como un gran éxito. Sin pan y sin
trabajo de Ernesto de la Cárcova y La vuelta del Malón de Ángel Della Valle, entre
otras, estaban allí para demostrar que había grandes artistas nacionales, capaces de
impactar al público con sus grandes obras. Los diarios amplificaron la resonancia del
salón, dedicaron mucho espacio a una exposición que parecía colmar las expectativas
de una escuela de arte acorde a la importancia creciente de Buenos Aires como gran
capital del Sur.
Los Salones organizados desde 1893 fueron la ocasión de máxima visibilidad del
Ateneo y gracias a ellos los artistas plásticos cobraron un protagonismo nuevo en la
vida de la ciudad. Por eso las palabras de Darío en uno de los grandes diarios fueron
mucho más trascendentes de lo que hoy podemos imaginar. Desde el comienzo las
“firmas prestigiosas”, Ernesto Quesada, Eugenio Belín Sarmiento, Roberto J. Payró
entre otras, publicaron artículos en los que los “grades cuadros” de los primeros
NOTASRubén Darío y las artes visuales [211-215]
salones salían favorecidos. Fueron los ateneístas los defensores de aquellos primeros
logros de los pintores argentinos que volvían de Europa. El salón de 1894 había bri-
llado y hubo mucha expectativa respecto del de 1895, que en opinión de la mayoría
de los escritores de la prensa significó “un fracaso”.
Por eso la intervención de Rubén Darío como crítico en el tercer Salón del Ateneo
tiene una trascendencia que creo no hemos valorado en su cabal dimensión. Su firma
ya poseía un altísimo valor por sí misma entonces y Darío tenía conciencia de ese
valor. Su gesto –reafirmado una y otra vez en la cita de John Ruskin que puso como
acápite en inglés ante cada una de sus largas reseñas críticas– fue un desafío.
Painting or art generally, as such, with all its technicalities, difficulties and particular
trends, is nothing but a noble and expressive language, invaluable as the vehicle of
thought, but itself nothing.4 4. Mi traducción: “La pintura o en
general el arte, como tal, con todas
sus técnicas, dificultades y ten-
De un modo elegante, en apariencia mundano, Darío estableció un diálogo con los dencias particulares, es nada más
artistas del Salón, y en particular con su amigo Schiaffino, en el que no sólo se ubicaba que un noble y expresivo lenguaje,
invalorable como vehículo de pen-
como juez y guía de los pintores y escultores argentinos, sino que también evaluaba samiento, pero en sí mismo nada”.
críticamente su ubicación relativa en el mapa latinoamericano y discutía los argumen-
tos que los artistas esgrimían para justificar su escasa trascendencia. “Sí, hay ambiente
para el arte en Buenos Aires”, afirmó en su primera entrega (Darío en Caresani, 2015:
145), en la que, además, se refirió en forma elogiosa a la labor de Schiaffino como
gestor del recién creado Museo Nacional de Bellas Artes.
Pero ese primer artículo de la serie, titulada “El Salón”, fue demoledor hacia los artis-
tas del Ateneo. El poeta planteó una perspectiva continental para sus apreciaciones,
demostrando un amplio conocimiento de los principales pintores de las otras naciones
latinoamericanas, a quienes nombró y cuyas principales obras comentó (Francisco
Laso, Ignacio Merino, Luis Montero, Federico Torrico, en el Perú; Alberto Urdaneta en
Colombia; Wenceslao Cisneros en la América Central; Arturo Michelena en Venezuela;
Armando Menocal en Cuba; Juan Manuel Blanes en Uruguay, con elogios sobre todo
para los artistas chilenos Pedro Lira y Alfredo Valenzuela Puelma). Chile, en su opi-
nión, era el lugar “donde mayor cultivo ha tenido el arte pictórico desde hace algunos
años”. “Y bien! –concluía– la República Argentina, que por sus elementos y vigores se
ha colocado, por distintos aspectos a la cabeza de las naciones americanas de lengua
española, puede también lograr la hegemonía del arte! Ayer nomás ha comenzado”
(Darío en Caresani, 2015: 149-150). Y a continuación sólo nombraba a dos artistas
muertos unos años antes: Julio Fernández Villanueva y Graciano Mendilaharzu. Ni
una palabra sobre los cuadros que habían resultado consagratorios para de la Cárcova
y Della Valle en el salón del año anterior. Ni para el Reposo de Schiaffino, ni para
Le lever de la bonne de Sívori. Es más, aquel Salón de 1895 que fue visto por muchos
críticos como el comienzo de la declinación de las exposiciones del Ateneo, según
Darío superaba, “en mucho, a los dos anteriores”. Y a continuación, su impresión
general: “Al recorrer el Salón hay, con todo, que lamentar algo, y es ello un triste
despego del ideal” (2015: 150).
La cita de John Ruskin, tomada de Modern Painters y repetida con cada entrega de sus
críticas como un ostinatto, aparece como una invitación a la polémica. En su recorrido
por las obras del Salón Darío expuso sus ideales estéticos y, aun con cierta delicadeza,
su disgusto respecto del estilo y el rumbo que los artistas argentinos habían seguido
hasta entonces. Tal vez imaginaba Darío una polémica con Eduardo Schiaffino u otro
de los pintores que criticó con mayor ironía, alguna variante más demoledora que la
violencia en una crítica periodística, como la que en 1877 había suscitado el crítico más
influyente de Europa con James Whistler a propósito de su Nocturne in Black and Gold.
214 Zama /Extraordinario: Rubén Darío () [211-215] Laura Malosetti Costa
Nada de esto ocurrió. La potente voz de Darío resonó en otras reseñas críticas pero
no recibió respuesta alguna de los artistas ni fue recordada por ellos más tarde. No
había un Whistler en Buenos Aires, pero ni siquiera quien se atreviera a sostener una
polémica semejante con el poeta. El Ateneo significaba para los pintores una trinchera
en la que se abroquelaban los espíritus selectos. Las crónicas del salón de Darío no
parecen haber sido interpretadas como un estímulo sino más bien como una traición.
Probablemente su efecto fue desalentador para quienes se identificaban como sus
compañeros de ruta, como “jóvenes alborotadores” del Ateneo. De su larga serie de
críticas se desprende que no encontró en Buenos Aires un pintor a la altura de sus
expectativas. Sólo promesas a futuro, entre las cuales destacó a una joven y bella pin-
tora, Diana Cid García, a la que dedicó la exposición de sus preferencias estilísticas
citando a sus favoritos: Rops, Redon, Moreau, Puvis de Chavannes.
Es por eso que esta serie de críticas, que por el prestigio de su autor tendría que haber
sido trascendente, cayó en el olvido. No fue citada más que al pasar en los años sesenta
por Oliver Belmás en Este otro Rubén Darío (1968: 294). Pero pasó inadvertida pues
no la recordaron quienes se habían alineado con el poeta en la cruzada modernista
desde las artes plásticas.
Tal vez por eso, también, Darío no emprendió más polémicas respecto de los artistas
argentinos ni americanos del sur. Después de su partida de Buenos Aires en 1898,
sus crónicas para La Nación sobre la presencia de hispanoamericanos en los salones
de París estuvieron más bien orientadas a llamar la atención sobre ellos, destacar su
presencia y sus virtudes.
Pero es sobre todo el lugar que ocuparon los nuevos artistas latinoamericanos en la
revista Mundial Magazine, dirigida por Darío en París desde 1911, el gesto que parece
evidenciar un posicionamiento diferente del poeta en sus últimos años, a la distancia.
En un escenario en que la consagración mundial parecía una tarea más ardua, obs-
taculizada por una lógica geopolítica que, sin embargo, continuaba siendo objeto de
sus reflexiones, Mundial funcionó como una plataforma de lanzamiento europeo para
artistas latinoamericanos que encontraron un espacio en sus páginas: Ángel Zárraga,
Atl (Gerardo Murillo), Diego Rivera, Daniel Vázquez Díaz, Roberto Montenegro,
Rogelio Yrurtia, Martín Malharro, Rodolfo Franco, Pedro Zonza Briano, Tito Salas,
5. Un análisis detallado de este as- Pedro Blanes Viale, entre ellos.5
pecto se recupera en el estudio de
Baldasarre y Malosetti Costa (2013).
Pero también tuvo Darío una sección fija en esa revista, que funcionó como un edi-
torial en cada número, en la que el poeta homenajeaba a una figura de las letras o las
artes. Esa sección siempre iba acompañada por un retrato –literalmente una “cabeza”
dibujada por un artista (casi siempre el español Vázquez Díaz). Es posible vincular
esas asociaciones de retratos escritos y dibujados con el proyecto (finalmente frus-
trado) de ilustrar Los Raros con dibujos de artistas argentinos, algunos de los cuales
aparecieron en la prensa de Buenos Aires, así como con la presencia de su “cabeza”
dibujada por Schiaffino en la portada de aquel libro en el que desplegó su ideario
estético en los años del Ateneo argentino. Si bien son frecuentes los retratos dibujados
por ilustradores en los diarios, es plausible pensar que esas “cabezas” –en las que
el poeta ponía en sintonía su texto con la obra de un artista– fueran el lugar preciso
de la asociación entre imagen e ideal que Darío tenía en mente desde aquella serie
de críticas en La Prensa de Buenos Aires. El retrato fue siempre el género artístico
que más le interesó. Tal vez se pueda pensar –en momentos en que la veracidad
indiscutida de la fotografía se ponía al servicio de la frenología positivista– en una
suerte de fisiognomía poética que imaginara un diálogo creativo entre artistas de la
pluma y el pincel.
NOTASRubén Darío y las artes visuales [211-215]
## Bibliografía
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NOTAS [217-226]
El difícil camino de la paz:

el pensamiento político de
Rubén Darío
"" Rocío Oviedo Pérez de Tudela

Universidad Complutense de Madrid
El pensamiento político de Rubén Darío oscila entre un marcado rechazo al imperia-

lismo yanqui y una defensa de la unidad de las naciones. Durante su juventud deja
huella en él, de modo singular, la experiencia de la intervención de Estados Unidos
en Nicaragua. Su tío Félix Ramírez, quien hiciera las funciones de padre para él, había
participado primero como aliado y después como enemigo frente a la invasión del
filibustero William Walker en la batalla de Rivas. Sus correligionarios y otras desta-
cadas personalidades de León solían reunirse en el espacioso patio en renombradas
tertulias que le sobrevivieron y fueron más tarde presididas por su mujer, la querida
mamá Bernarda, a la que recuerda con cariño Rubén Darío en los momentos previos
a su regreso a Nicaragua, ya cumplido el siglo XX. Un regreso recogido en El viaje a
Nicaragua y que sería triunfal.
En la Biblioteca Hispánica de la AECID se conserva el documento de un poema de

Rubén Darío, en forma de folleto, editado por el supuesto destinatario, Pablo Guadamuz,
inventor del cañón eléctrico y general en jefe y de división de los ejércitos de Nicaragua
(como reza en el encabezamiento), con una fotografía del propio inventor y un poema
realmente ocasional, de escaso mérito literario.1 Sin embargo, lo que interesa de este 1. Cabe señalar que la historia de la
ciencia sólo reconoce como inventor
documento no es tanto el texto como el hecho de conservarse entre los papeles de Rubén del cañón eléctrico a Carl Friedrich
Darío, pues demuestra la relación del patriarca Félix Ramírez con los ejércitos nicara- Gauss, el matemático que diseñó
güenses en la época del filibustero William Walker. Pablo Guadamuz aparece en la foto un dispositivo capaz de impulsar un
proyectil a base de electroimanes.
con la lesión que se le produjo cuando le voló una pierna de un cañonazo en la batalla La patente de esa invención, no
de San Jorge (1856). A las distintas confrontaciones –en concreto a la batalla de Rivas- obstante, le corresponde al noruego
Kristian Birkeland. En todo caso,
fue enviado también Don Félix Ramírez con trescientos leoneses de Masaya como llama la atención la referencia a
recuerda Alemán Bolaños (1956: 118). Una circunstancia que avala el contenido político Francia en este año de 1903, pues
no será hasta 1918 que Louis Octave
y militar de las tertulias a las que asiste en su niñez y que son base de su centroameri- Fauchon-Villeplee invente el cañón
canismo, dado que, en los citados enfrentamientos para expulsar al filibustero invasor, eléctrico de riel: “Gran asombro
participan entre otros países Honduras, El Salvador y Costa Rica. ha causado tu cañón / entre los
hijos de la noble Francia / Todos
desean ver de tu cañón / el alcance
Desde niño la política no le será ajena y menos aún la política relacionada con los a tan bárbara distancia” (“Carta de
Pablo Guadamuz a Rubén Darío”,
Estados Unidos. Esto se refleja tempranamente en el hecho de haber sido nombra- Nicaragua, agosto 23 de 1903
do –con apenas 22 años (1889)- director del periódico La Unión de El Salvador por el [3RC-721-2/126]). Las fotografías
de Guadamuz y del poema se
presidente Menéndez. El nombramiento se vincula al ideal integracionista y centroa- incluyen al final del trabajo.
mericano de Darío, como queda expuesto en el primer número de la revista. De igual
modo, en Guatemala otro presidente, Manuel Lisandro Barillas, le encarga dirigir
El correo de la tarde (1890-1891), aunque el periódico se cierra por no estar dispuesto
Rubén Darío a transigir con las distintas medidas del gobierno.
218 Zama /Extraordinario: Rubén Darío () [217-226] Rocío Oviedo Pérez de Tudela
Un artículo relevante en esta línea, rescatado por Günther Schmigalle, se titula “Por
el lado del Norte” (Darío, 2011: 233-235) y fue publicado originalmente en El Heraldo
de Costa Rica en 1892. En él destaca uno de sus temas constantes: la necesidad de
unidad entre los países centroamericanos frente a la injerencia de Estados Unidos.
Los propósitos anexionistas del gigante del Norte, dirá en más de una ocasión, utilizan
a su favor y con sentido colonialista el justo y noble panamericanismo. Pero tal vez
lo que llama la atención es la referencia al pensamiento que William Walker, el com-
pañero de armas y luego enemigo de su tío, asimilaba a la doctrina del Destino mani-
2. Teoría expuesta por John fiesto.2 Esa formulación defendía la superioridad de los norteamericanos frente a los
O’Sullivan pocos años antes, en
1845, que repercute sobre todo en
mestizos y países del sur. Si se cotejan los dos textos, el del Destino manifiesto enun-
la presidencia de James Polk, uno ciado por O’Sullivan en 1855 y el de Darío en 1892, se puede percibir cómo el del
de los defensores más fervientes nicaragüense es una respuesta clara al “bocado” con el que pretenden alimentarse
de la Doctrina Monroe. William
Walker (1824-1860), físico y abogado, los Estados Unidos:
estudió medicina interesado en los
procesos psicológicos al tiempo que
examinaba los grandes personajes El destino de América es como el báculo de Aarón, que se transformó en serpiente
de la historia como César. Es, quizá, para tragarse a todos los demás báculos. De igual manera, este país conquistará o
una preparación intelectual que
se compagina con sus acciones
se anexará todas las tierras. Es su destino manifiesto. Dadle tiempo para realizarlo.
bélicas como filibustero. Tragarse cada tantos años una región tan grande como la mayoría de los reinos de
Europa es su presente orden de marcha. Un día puede comprarse un bocado suculento;
otro, hacerse de una provincia en las tierras del interior con solo el incremento
natural de su población, y otro día puede anexarse tierras y también conquistarlas.
(O’Sullivan en Weinberg, 1968: 36; énfasis añadido)
El país monstruoso y babilónico no nos quiere bien. Si es que un día, en fiestas y

pompas, nos panamericaniza y nos banquetea, ello tiene por causa un estupendo humbug.
[...] Mas las dos razas jamás confraternizarán. Ellos, los hijos de los puritanos, los
retoños del grande árbol británico, nos desdeñan [...]. La raza latina para ellos es
absolutamente nula. Musculosos, pesados, férreos, con sus rostros purpúreos, hacen
vibrar sobre nuestras cabezas su slang ladrante y duro. (Darío, 2011: 233; énfasis
añadido)
Similar contraste con los postulados del Destino manifiesto se refleja también en una
serie de fragmentos o poemas en prosa publicados en la revista cubana La Habana
Elegante bajo el título de “Polilogía yankee” (1893), donde Darío se refiere a Edgar
Allan Poe como un Ariel entre Calibanes. Darío utiliza el término “Calibán” por vez
primera en 1892. Los inmediatos antecesores en rescatar como paradigma La tempestad
de Shakespeare fueron Joséphin Péladan y Ernest Renan. A ambos escritores franceses
se refieren tanto Darío como Rodó –el promotor del término “arielismo”-, aunque
Carlos Jaúregui (1998) señala que la cita de Péladan por parte de Darío se debe a su
preferencia por el ocultismo propio del fundador de los Rosacruces, mientras que
Rodó se decanta por Renan como autor más histórico y literario.
Las primeras referencias de Darío a Calibán crecen en textos posteriores, a los que
incorpora asimismo su defensa del centroamericanismo frente a las presiones de
Estados Unidos. Esa preocupación llenará varias páginas del ensayo dariano, espe-
cialmente en relación con Roosevelt. Por ello no es extraño que ante el desembarco
de las tropas estadounidenses en Cuba escriba un artículo en defensa del hispa-
nismo –“El triunfo de Calibán”- que le abre las puertas a su nombramiento como
enviado especial de La Nación con el fin de narrar la situación y el estado anímico de
España luego de la derrota y la pérdida. Como indica José María Martínez (2000),
Darío condena cualquier tipo de injerencia en los asuntos que corresponden a cada
nación por lo que de igual modo rechaza a España y a Estados Unidos. En realidad,
subyace en todo este proceso un hispanismo fundado en la promesa que conlleva
América. Derruida España, la única amenaza que aún queda procede del Norte y
son los “cachorros del león español”, es decir, las repúblicas sudamericanas tal como
NOTASEl difícil camino de la paz... [217-226]
aparecen en la “Oda a Roosevelt”, las que podrán enfrentar al enemigo anglosajón y

hacer perdurar la cultura ibérica.
Su pensamiento se traduce entonces en verdadera utopía fundada en la unidad de los

pueblos de cultura hispana, a la que se suma la latina estirpe, enfrentada al materia-
lismo anglosajón. El integracionismo de Darío fue bien conocido por sus contempo-
ráneos, como manifiesta la invitación que la Unión Intelectual Hispanoamericana le
cursa para dictar una conferencia en el Ateneo junto a su amigo Vargas Vila. Redactado
el poema en apenas unas horas, su “Salutación del optimista” quedará como uno de
los más bellos emblemas del hispanismo. Y de nuevo será la constante insistencia en
la unidad el eje sobre el que gravita el pensamiento más duradero de Darío.
Únanse, brillen, secúndense tantos vigores dispersos;

formen todos un solo haz de energía ecuménica.
Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas,
muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo. (1953: 867)
Esta salutación acompaña a la “Oda a Roosevelt” en su repulsa hacia Estados Unidos.

Es la barbarie que se enfrenta a la civilización de los países latinos, sobre todo a los
de cultura hispana. La “Oda a Roosevelt” se origina, al igual que la “Salutación”, en
motivos políticos. Escrita en Málaga en 1904 (en casa de su amigo Isaac Arias, cónsul
de Colombia), se remitió a Juan Ramón Jiménez con otras composiciones en verso.
El destinatario dejó constancia de su original autógrafo recibido en Madrid: “un
espléndido manuscrito en papel marquilla, cuatro pájinas (sic), con esa letra rítmica
que Rubén escribía en sus momentos más serenos. Era la magnífica oda a Teodoro
Roosevelt y venía dedicada al Rey Alfonso XIII. Al día siguiente recibí un telegrama
de Rubén Darío pidiéndome que suprimiera la dedicatoria” (1990: 175). La conexión
con el pensamiento político de Darío se acentúa desde las palabras de Juan Ramón,
quien subraya que tuvo su origen en la intervención de Estados Unidos en Panamá
a raíz de los intentos de independencia del istmo. El poema enfrenta la inocencia y
la bondad a la astucia y el poder. Se enaltece la mezcla de culturas por la mención de
los poetas de la América precolombina (Netzahualcoyotl, Guatemoc) y se insinúa en
tierras americanas la Atlántida y el divino alfabeto pánico.3 Es la América de Colón 3. Para un análisis detallado de
estos y otros aspectos ver el estudio
y de España. Si el león está vencido, aún quedan sus cachorros para enfrentarse a “Dos poemas políticos de Rubén
Estados Unidos. Por lo demás, es curioso que ante el intervencionismo estadounidense Darío” de Jorge Eduardo Arellano.
esgrima una de las claves de la burocracia española para establecer el derecho de
conquista: la religión, en las llamadas “bulas alejandrinas” (1493), que dictara el Papa
Alejandro VI para otorgar a Castilla el derecho a conquistar y la obligación de evan-
gelizar. De esta manera, al concluir que a Estados Unidos le falta Dios, elimina toda
la autoridad moral y legal capaz de justificar su injerencia en la América hispana.
Tened cuidado. ¡Vive la América española!

Hay mil cachorros sueltos del León Español.
Se necesitaría, Roosevelt, ser, por Dios mismo,
el Riflero terrible y el fuerte Cazador,
para poder tenernos en vuestras férreas garras.
Y, pues contáis con todo, falta una cosa: ¡Dios! (1953: 879-880)
El éxito del poema y el eco que alcanza en la sociedad letrada le abren las puertas a
su nombramiento como secretario de la delegación de Nicaragua en la Conferencia
Panamericana de Brasil (julio de 1906). Su participación, el encuentro y el deslum-
bramiento por personalidades como la de Mr. Root, van a producir “un giro que
paulatinamente tiende a integrar el hispanismo y a equilibrar su peso cultural con la
balanza del gigante del Norte” (Oviedo Pérez de Tudela, 2014: 137).
4. Gracias al proyecto Rubén En la carpeta 60 del Archivo Rubén Darío de la Universidad Complutense4 se
Darío. Revistas y Archivos del encuentra una clara muestra de su preocupación por el panamericanismo, que
modernismo (Rocío Oviedo dir.)
se han podido digitalizar todas procede de sus años juveniles pues –como bien recuerda Salomón de la Selva- “esta-
las carpetas incluida la presen- ba despierto su intelecto a las preocupaciones universales, a las inquietudes sociales,
te, con cerca de 80 recortes.
políticas y económicas” (1968: 180). La atención y el cuidado con que se reúnen los
recortes de periódico en forma de álbum –de varios idiomas, francés, inglés, italiano
o español- revelan el interés de Darío por las opiniones políticas del panamerica-
nismo, en particular por la doctrina Drago y la doctrina Monroe. A partir de la
Conferencia Panamericana su posición evoluciona y comienza a defender un nacio-
nalismo interno y un cosmopolitismo externo, es decir, una propuesta de autonomía
nacional en gestiones de comercio y organización civil, pero siempre atenta a la
evolución de la política exterior y a la internacionalización que contempla desde
la perspectiva de la unidad.
Sin embargo, en este breve contacto de Darío con la fracción conciliadora de Estados
Unidos que participó de la Conferencia, especialmente con Mr. Root, se produce
un cambio en su postura antiyanqui. Así lo revela tanto la “Salutación al águila”,
que provoca la furibunda repulsa de Blanco Fombona, como “El arte de ser presi-
dente de la República. Roosevelt”, un texto en el que alaba la figura del presidente
como signo del prócer propiciador del bien de la República, con un futuro de
esperanza en el que se incluye el arte. Son, no obstante, tiempos de una sostenida
intervención de Estados Unidos en la política centroamericana. Apenas cuatro años
más tarde, ante la nueva invasión, no le queda otra salida que esgrimir su pluma
para defender al presidente José Madriz y rechazar una injerencia que permanece
impune. Tras el golpe de estado y el derrocamiento de Madriz, vuelve a enfrentarse
a Estados Unidos en dos escritos, el primero publicado en La Nación (“La antidi-
plomacia. Una nota de Mr. Knox”) y el segundo en el Paris Journal (“Las palabras
5. Estas tres piezas en prosa, que y los actos de Mr. Roosevelt”).5 A estos ensayos cabe sumar la entrevista para el
amplían y explicitan la visión da-
riana del “riflero terrible”, pueden
periódico cubano La Discusión que recoge Ángel Augier, donde acusa a Estados
leerse en la antología cuidada por Unidos de estar detrás del derrocamiento del presidente, una vez que, apenas meses
Arellano (Darío, 2011: 276-300). antes, Santos Zelaya se vio obligado a renunciar a la presidencia ante la presión
yanqui: “Sí, le diré que deploro mucho que haya sido en los Estados Unidos donde
se ha fomentado la revolución que ha derrocado a mi adicto el Presidente Madriz”
(Darío en Augier, 1967: 250).
Su postura, en todo caso, constituye un claro apoyo a la soberanía nacional como

recuerda en el artículo “Los asuntos de Nicaragua” (La Nación, 7 de diciembre de 1910),
que no contradice su visión del panamericanismo como se apresura a declarar en la
entrevista citada, si bien deja claro su disgusto por el intervencionismo de Estados
Unidos en el derrocamiento del presidente Madriz:
Ignoro el rumbo que tomarán los asuntos políticos de mi país, pero deseo hacer saber
que yo no soy un enemigo de los Estados Unidos. Tanto mis antiguos versos a Roosevelt,
cuanto mi artículo publicado en Paris Journal, y las ideas que expreso en mi Canto a la
Argentina, demuestran mis simpatías para una unión cordial intelectual entre los dos
platillos de la balanza del continente. (Darío en Augier, 1967: 267; énfasis en el original)
La intervención en Nicaragua tiene su continuación en 1912. Para este momento Darío

rechaza la actuación de los norteamericanos con un significativo artículo recogido
por Pedro Luis Barcia, “El fin de Nicaragua” (La Nación, 28 septiembre de 1912),
donde rememora cómo con la ayuda de Costa Rica y varios países centroamerica-
nos como Honduras los nicaragüenses consiguieron derrotar y finalmente fusilar al
pirata William Walker: “El bucanero volvió a las andadas. Desembarcó en Honduras.
Fue tomado prisionero en Trujillo, y, para evitar nuevas invasiones, se le fusiló. Y la
defensa contra el famoso yanqui ha quedado como una de las páginas más brillantes
de la historia de las cinco repúblicas centroamericanas” (Darío, 1968: 262). Una cir-
cunstancia que de por sí no conjura el peligro sino de forma temporal, porque la
amenaza de Estados Unidos cuenta con el apoyo de Europa:
Y los Estados Unidos con la aprobación de las naciones de Europa –y quizá de algunas
de América...-, ocuparán el territorio nicaragüense, territorio que les conviene, tanto
por la vecindad de Panamá, como porque entra en la posibilidad de realizar el otro
paso interoceánico por Nicaragua. Y la soberanía nicaragüense será un recuerdo en
la historia de las repúblicas americanas. (Darío, 1968: 264)
El rechazo al imperialismo es cada vez más decidido especialmente en los años de la

ocupación de Panamá por Estados Unidos, que sucede, como indica el propio autor,
a la expulsión de España de la zona del Caribe y Filipinas. Una circunstancia que guía
el reingreso del calibanismo. Y reitera el peligro al que se ven avocadas las naciones
víctimas de un apetito insaciable por parte de Washington, como lo demostró el trata-
do Hay-Bunau Varilla, para concluir con la advertencia: “Es un yanqui representativo.
Tiene en su cerebro grandes cosas. Tengamos cuidado” (Darío, 2011: 280).
Más interesante aun es el libro cuarto de La caravana pasa, donde expone con vehe-
mencia el progresivo avance de Estados Unidos como líder del poder mundial. Con
Jean Finot y M. Stead confirma la americanización del mundo, que elimina a Inglaterra
del nuevo liderazgo mundial: “Es únicamente en las ciudades de la Unión Americana
donde los irlandeses han tenido oportunidad de desplegar aquellas facultades políti-
cas, cuyo ejercicio se les niega en su tierra natal” (Darío, 1950: 798).
Los poemas de esta etapa rebosan un claro sentido de unidad. Ha evolucionado desde
un centroamericanismo a un panamericanismo movido principalmente por el peligro
que advierte en el expansionismo de Estados Unidos. Un poema como la “Epístola a
la señora de Lugones” de El canto errante, donde alaba las buenas intenciones de los
delegados panamericanos, conserva su crítica: “Yo pan-americanicé / con un vago
temor y con muy poca fe” (1953: 1021). Pero persiste su defensa del posible progreso
y la unidad de Iberoamérica. Obsesionado por la paz en esta última etapa, como tam-
bién se ha podido leer en su “Salutación al águila”, Darío propone diversos modelos
europeos señalados por su pobreza como Francisco de Asís en “Los motivos del lobo”
(1913) o “Santa Elena de Montenegro” (1908).
La nostalgia, el valor de lo mínimo y la pobreza se enfrentan al imperialismo y adquie-

ren un valor de gigante a través de la palabra explícita en un poema dedicado a su
patria como “Retorno” (Poema del otoño), donde afirma que “Si pequeña es la Patria,
uno grande la sueña” (1953: 1067). En los versos vierte la importancia que los valores
espirituales adquieren en las naciones y enaltece la actitud y la figura del nicaragüense
como resumen de los dos bloques necesarios: la fortaleza y la suavidad, el acero y
la paz.
Pueblo vibrante, fuerte, apasionado, altivo;

pueblo que tiene la conciencia de ser vivo,
y que reuniendo sus energías en haz
portentoso, a la Patria vigoroso demuestra
que puede bravamente presentar en su diestra
el acero de la guerra o el olivo de paz. (1953: 1067)
Lo pragmático de Calibán no logra superar el idealismo de Ariel, aunque en más de

una ocasión defienda su necesidad. La figura que Darío ha advertido en el nicara-
güense como modelo se vuelve a poner de manifiesto en el ensayo que al mismo
tiempo dedica a Zola, Dreyfus y Henry de Groux, su amigo pintor. El ensayo lleva
por título “El Cristo de los ultrajes” y se refiere concretamente a un cuadro homónimo
6. Fue publicado por primera del pintor simbolista belga.6 Pero lo más inquietante es que el tema abordado no es
vez en la Revista Nueva, n° 22,
el 15 de septiembre de 1899.
el Cristo que se insinúa en el título sino el llamado affaire Dreyfus:
Ese infeliz Dreyfus hace rememorar ciertamente al Cristo de los ultrajes, no por el
martirio continuo que sufre y ha sufrido su fatigada armazón de hombre, sino porque
en él, después de Pilatos, se ha vuelto a sacrificar la idea de justicia, se ha repetido a
los ojos de la tierra el asesinato de la inocencia. (Darío, 2011: 333)
Lo sorprendente es que De Groux también representa el affaire Dreyfus (El ultraje de

Zola, 1898) en un cuadro cuya estructura es paralela a la de El Cristo de los ultrajes
(1889), puesto que ambos protagonistas son el eje de la pintura, ambos situados en
una esquina hacia la que convergen las manos amenazantes de las masas populares.
Darío, por tanto, insinúa cómo el personaje de Zola, también en su papel de escritor,
7. Las dos pinturas de Hen- es una nueva víctima de una sociedad sedienta de odio y guerra.7
ry de Groux se incluyen al
final de este trabajo.
El impacto que supone el cuadro para Darío se refleja también en el ensayo dedicado
a De Groux en Opiniones (1906), ya que reaparece nuevamente El Cristo de los ultrajes en
esta ocasión comentado bajo la óptica de William Ritter: “El Cristo de los ultrajes, que
sólo la música había osado por el genio fulgurante de Juan Sebastián Bach, Henry de
Groux, en fin, nos lo ha dado, y nos lo ha dado tal, que el suplicio de Matho, entre-
gado a la plebe de Cartago en Salambó, no es nada al lado de esta espantable pena”
(1906: 200-201). En los textos de Darío dedicados al Cristo de los ultrajes destaca cómo
ve representada la figura del héroe y repite allí las palabras de Charles Morice para
quien De Groux sabe representar la verdad de la vida, “el gesto imperioso de una
voluntad orgullosa” que no cede “bajo el peso del pensamiento” (1906: 201).
Esta verdad y el concepto de lo verdaderamente heroico que advierte en los cuadros

de De Groux se clausuran con el poema paradigmático de su pensamiento político:
“Pax”. El texto responde a la gira en pro de la paz –calificada por muchos de suicida-
que Darío emprende en compañía del malintencionado Alejandro Bermúdez. Pero
sobre todo concuerda con el horror de la guerra que le obsesiona durante sus últimos
años, donde percibe con claridad el desastre que se avecina. Al igual que en ocasiones
anteriores, Darío se refugia en la fe a la búsqueda de soluciones, motivo nuevamente
paralelo al cuadro de De Groux quien, como se ha visto, también plantea una doble
perspectiva laica y religiosa en sus pinturas:
mas también Jesucristo no está muerto,

y contra el homicidio, el odio, el robo,
¡Él es la Luz, el Camino y la Vida...!
[...]
y ante la sacra sangre del Calvario

se acabarán las sangres de la guerra. (1953: 1457-1458)
Pero tal vez lo más interesante del poema sea la referencia a la guerra franco-prusiana
de 1870, que ya en aquel momento se había considerado el detonante inicial de la
Primera Guerra, unido a la toma de París por las tropas alemanas. Algunos episodios
anecdóticos de esta guerra se recogen en “Pax”. Entre otros, tal vez la noticia de que,
al invadir una de las poblaciones y escuchar el sonido de las campanas, las fuerzas
de ocupación alemanas rompen a cantar. Situación que guarda ciertos paralelismos
con la que se conoce como “Tregua de Navidad” de 1914, ocurrida en el sito de Ypres.
Durante esa víspera de Navidad, los alemanes comenzaron a cantar Heilige Nacht, Stille
Nacht y los ingleses contestaron desde las trincheras con otros villancicos. Finalmente,
se encontraron en medio del campo y confraternizaron, negándose algunos –a su

regreso- a combatir contra el que ya no consideraban enemigo. La referencia de
Darío, sin embargo, parece combinar de forma sorprendente este detalle con el affaire
Dreyfus, por la fecha de 1870 que se destaca en el poema:
Era en 1870.
Francia ardía en su guerra crüenta.
Hugo en versos soberbios lo cuenta.
[...]
en la sombra nocturna resuena

Un nöel de ritual Nochebuena.
Un silencio. Y después, noble, austero,

contestó aquel ejército fiero
con un grave coral de Lutero.
Y en la noche profunda de guerra,

Jesucristo, que el odio destierra,
por el canto echó el mal de la tierra. (1953: 1460)
Su claro rechazo al militarismo, la referencia a los cantos y la Navidad parecen evocar

el suceso de la “tregua”, puesto que el poema es de factura posterior. En todo caso,
el acontecimiento en sí es destacado por el poeta y revestido con todos los elementos
de una acción heroica que, si lucha, lo hace por la paz. En conclusión, seguramente
Darío suma todos los datos indicados, la valentía de Zola, la injusticia cometida
con Dreyfus, la negación de la justicia humana, el cuadro El Cristo de los ultrajes y la
referencia a la “Tregua de Navidad”, para componer un concepto de lo heroico que
se resume en la unidad y en la paz. Es el propio Darío quien parece ocupar el lugar
de Zola en el cuadro de De Groux, o el de Cristo en El Cristo de los ultrajes. Pero es
también el portador de la esperanza, que da su canto y su vida en pro de la unidad.
De este modo cobra sentido el utópico viaje hacia América. Y nuevamente enlaza
esta función poética con su pensamiento político. El Panamericanismo de Darío se
centra así en la imagen de América como tierra de promisión, las tierras jóvenes que
han de fundarse en el trabajo y en la paz pero también en el futuro de esperanza que
conlleva frente a la destrucción y el pasado inútil del viejo mundo.
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CONVERSACIONES [227-240] ISSN 1851-6866 (impresa) / ISSN 2422-6017 (en línea)
Nuestro Rubén Darío*

Diálogo
"" Severo Sarduy, Tomás Segovia y Emir Rodríguez Monegal
El contexto Art Nouveau conversación como esta, centrada principalmente en las

opiniones de dos poetas. Y ahora le paso el micrófono
ERM: Esta conversación sobre el modernismo, Darío al amigo Sarduy.
y otros temas afines tiene que estar centrada princi-
palmente en una reacción que casi llamaría personal. SS: En definitiva, ¿en qué consiste hablar de un autor?
En su época, el modernismo fue un movimiento suma- Darío, como Mallarmé, está ya en la Sorbona. Darío ya
mente polemizado y suscitó los disparates críticos más es del “dominio público”. Ha pasado a ese contexto
divertidos, tal vez, de toda la literatura latinoamericana. de biblioteca y de polvo a que pertenecen los autores
Ahora ya perdió esa virulencia y, por el contrario, en consagrados. Ahora, ¿cuál es el rescate posible de un
estos últimos treinta años ha caído del todo en manos autor así canonizado? Yo creo que el rescate de un
de los profesionales de la historia literaria, que han autor, como ha ocurrido con Racine en Francia, por
empezado a acumular tesis sobre tesis, estudios sobre ejemplo, es el hecho de que pueda ser interpretado
estudios, interpretaciones sobre interpretaciones, en a través de una nueva crítica, es decir, que la prueba
un nivel académico a veces excelente, a veces también de “eternidad” (subrayando el entrecomillado de la
grotesco. La captura del tema por los especialistas tiene, palabra eternidad) de un autor es que su obra pueda
de todas maneras, una ventaja obvia: quitarle la virulen- ser asumida por un nuevo pensamiento crítico. Racine
cia y, también, el desparpajo polémico al modernismo; es interpretado por el siglo XVIII, Voltaire y Rousseau;
pero tiene la desventaja, muy obvia, de momificar el por los románticos, Gautier y Sainte-Beuve, y en este
tema, de embalsamarlo hasta cierto punto. Aquí, en momento su obra es un tema polémico tal, que ha
Mundo Nuevo, pensamos que no hay ningún interés en dividido la crítica francesa en dos grupos: el Racine,
aumentar ese corpus fabuloso ya de materiales sobre de Roland Barthes, dio origen a una discusión que aún
el modernismo, sobre todo si se tiene en cuenta que la dura. Entonces, y desde este punto de vista, ¿Darío es
doble celebración sucesiva de los años 1966 y 1967 –es rescatable o no? Es la primera pregunta que hay que
decir, el cincuentenario de la muerte y el centenario hacerse; es decir, ¿Darío puede ser interpretado en
del nacimiento de Darío- ha hecho delirar aún más las términos de una crítica nueva o no? Un fenómeno que
máquinas de escribir de toda América hispánica y tam- nos da ya la pista de ese rescate de Darío es el interés,
bién de España. Por eso, si bien nos parece necesario y la devoción o el esnobismo que suscita desde hace
hasta urgente hablar ahora de Darío y el modernismo, quizá cinco años en Europa (y no sólo al nivel de los
también creemos que hay que hacerlo sobre una base anticuarios) el Art Nouveau, o estilo Liberty, o Modern
muy distinta de la académica y subrayando, al contrario, Style, o Style Métro, todo lo cual no es más que el marco
su relación muy personal y muy comprometida con la de nuestro modernismo. ¿Darío podrá ser rescatado
circunstancia poética de hoy. Eso es lo que, creo, nos como lo han sido ya Klimt o Aubrey Beardsley y todos
puede servir de punto de partida, sobre todo en una esos pintores del contexto estético rubendariano? Pero
ya al hablar de pintura creo que me avanzo demasiado,
* En Mundo Nuevo, n° 7, enero de 1967. Transcripción de Rocío Casares. así es que Segovia quizá deba frenarme.
228 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [227-240] Severo Sarduy, Tomás Segovia y Emir Rodríguez Monegal
TS: Bueno, yo no voy exactamente a frenarte. Tal vez es lo mejor que Darío tiene; en ese momento, Borges
me limite a sugerir algo. Me parece que eso que tú has y Bergamín se la echan en cara.
estado diciendo ocurre sólo en un nivel, y un nivel ade-
más particularmente europeo. Es decir, Rubén Darío TS: Y para García Lorca también es lo mejor que Darío
no es sólo el Art Nouveau. Sobre todo, visto desde Amé- tiene.
rica Latina, a mí me parece que el modernismo es otra
cosa. En un cierto sentido es verdad que Darío ya está ERM: De acuerdo. Pero la reacción de Borges o de
en las universidades y en las bibliotecas, aunque no, Bergamín es típica de los años 20, en que el Art Nou-
todavía, en la Sorbona, sino en las bibliotecas latinoa- veau es lo de ayer, lo intolerable por cercano. Nosotros
mericanas donde su presencia adquiere un sentido que estamos viendo ahora el Art Nouveau como algo
diferente. Pero yo creo que en América Latina todavía mucho más viejo podemos volver a mirar, es decir, a
no estamos con respecto al modernismo “de vuelta” remirar a Darío en un contexto estético distinto. Y,
como sí lo estamos con respecto al Art Nouveau. Es en este sentido, lo que ahora apunta Sarduy como
decir que, si el modernismo está lejos en el sentido un nuevo camino de interpretación me parece que
histórico que indicaba Monegal, no lo está en otros. En puede tener relevancia aun en América Latina. Lo cual
América Latina el modernismo participa todavía de un no es de ninguna manera contradictorio con lo que
mismo contexto actual que sigue vivo y creador. Para usted dice, Segovia, porque confirma únicamente ese
mí, vale por ejemplo esa distinción que hace Octavio punto preciso y deja abierta la discusión sobre todo
Paz en su ensayo sobre Rubén Darío (él no la hace de lo demás.
un modo formulario pero se desprende claramente
de su texto) cuando examina rápidamente el aspecto
Art Nouveau del poeta y pasa un poco por encima para Para decodificar a Darío
sacar de ese contexto limitado un Rubén Darío vigente
todavía, vivo todavía. O sea, no se trata de resucitar a SS: Si quieren, para adentrarnos en otro nivel del
Rubén Darío en su contexto Art Nouveau sino de ver lo problema, podríamos preguntarnos: ¿qué percep-
que todavía está vivo en él, a favor o en contra de ese ción vamos a tener ahora de Darío? Vamos a comen-
contexto. Todo esto, me parece, es lo que se plantea zar por una figura de retórica: decir cómo vamos a
desde América Latina. hablar de Darío. Con respecto a la pintura podemos
plantearlo desde otro punto de vista que es el siguien-
ERM: Tal vez sería interesante agregar aquí otra pers- te: la percepción que Darío tiene de la “realidad”, su
pectiva sobre lo mismo que ustedes están señalando: mediación, su intermediario, es de orden plástico. Esta
la inserción de Darío en el Art Nouveau y lo que supo- pintura a través de la cual Darío decodifica la realidad
ne la actual renovación europea y norteamericana de es el Art Nouveau. Ahora que el Art Nouveau está de
nuestros puntos de vista sobre ese estilo. Hay aquí, vuelta, es decir, que ya no sólo suscita nuevos estudios
sin duda, esa posibilidad de renovación del punto de críticos y una inmensa exposición como Les Sources du
vista sobre Darío que apunta Sarduy. Esto me parece XXe siècle, que se hizo en París hace algunos años, sino
muy interesante. También lo que usted dice, Segovia, que hay ya aquí apartamentos totalmente reamuebla-
me parece interesante; porque en América Latina dos en estilo Art Nouveau, es decir, ahora que ese estilo
el proceso que se ha dado históricamente frente al ha vuelto a ser objeto de consumo, el intermediario
aspecto Art Nouveau de Darío ha sido muy contras- de Darío con la “realidad” puede ser reestudiado y a
tado. Primero hay un gran deslumbramiento. Cuan- través de eso se puede reestudiar toda su obra.
do se está en pleno estilo, todo lo que Darío tiene de
“moderno” provoca entusiasmo y una gran oleada de ERM: A propósito de esta reinterpretación o relectura
universal cursilería. Luego, a medida que pasa el Art del Art Nouveau que se está haciendo en estos momen-
Nouveau, que es la novedad de ayer y, por lo tanto, tos en París, quiero recordar que el movimiento más
lo pasado de moda, empieza la burla. Recuerdo, por importante partió de la enorme exposición organizada
ejemplo, una frase injusta de Borges que reducía a en 1952 por un museo de Zurich y que esta renovación
Darío al tamaño de un poeta del Petit Larousse y tam- alcanzó uno de sus puntos críticos más altos en la
bién unos aforismos de Bergamín que denunciaban muestra organizada hacia 1960 por el Museo de Arte
acremente su cursilería. Moderno de Nueva York. Tuve el privilegio de visitar
esa exposición en compañía de Octavio Paz. Ya enton-
SS: ¡Es lo mejor que tiene! ces Paz estaba oteando todo lo que el Art Nouveau
tenía de clave para una descodificación poética del
ERM: Exactamente, ahora y aquí Sarduy cree que la modernismo. “Fíjese –me decía, mostrándome con
cursilería es lo mejor que tiene. Pero en los años 20 no la mano y la sonrisa unas sillas en forma de concha
CONVERSACIONES Nuestro Rubén Darío [227-240] ISSN 1851-6866 (impresa) / ISSN 2422-6017 (en línea)
marina, unos aparadores que tiemblan como algas prácticamente no conoce a Darío. Aunque hay trabajos
de mar o languidecen como calas, unas mesitas que de distinguidos hispanistas, y hasta un ensayo nada
tienen frágiles patas florales, toda esa incontenible menos que de C. M. Bowra, el desconocimiento de
floricultura de hierro forjado de los portales del Métro-. Darío fuera del área hispánica es increíble y refleja muy
Todo es metáfora aquí”. claramente la situación de subdesarrollo de nuestra
cultura. No hay que olvidar que Darío murió cuando
SS: De acuerdo. En el fondo lo que ahora está en dis- ya hacía 16 años que la lotería del Premio Nobel con-
cusión son las estructuras críticas con las cuales noso- sagraba a ilustres mediocridades como el francés Sully
tros decodificamos el Art Nouveau. No sólo Darío está Prudhomme en 1901 o el español José Echegaray en
en discusión; los medios de percepción que tenemos 1904 o valores puramente locales como Paul Johann
de Darío lo están también. Para plantear las cosas de Ludwig von Heyse en 1910. (Estos datos los traje apun-
otro modo: Carlos Fuentes me decía, hablando del tados en un papelito, no se asusten). Pero no hay que
Nouveau Roman, que en América Latina no es posible encarnizarse con la esforzada Academia sueca, que
porque nosotros justamente estamos a la búsqueda ha continuado trazando hasta hoy su caprichoso labe-
del objeto; nosotros no estamos, como los europeos, rinto de consagraciones. Para situarnos en un nivel de
en un mundo saturado de objetos. El Nouveau Roman mejor información, recuerdo que hace ya bastantes
no puede realizarse entre nosotros –me decía Fuen- años, por el año 1956 tal vez, Robert Bazin, un crítico
tes- por esta falta de objeto. Al venir a Europa, Darío francés que se especializa en literatura latinoamerica-
viene hacia un mundo de proliferación de objetos, es na, me contó que le había propuesto al director de la
decir, de Art Nouveau, arte por excelencia de prolifera- colección “Écrivains de toujours” de las Editions du
ción. Por eso se articula con el rococó, el flamboyant Seuil un Darío par lui-même y que el hombre le había
y el arte flavio de la escultura romana, porque son dicho: “Mais qui est Darío?”.
artes en que la ornamentación se manifiesta como
elemento predominante: artes de adjetivación, como SS: Me parece un poco exagerado.
la poesía de Darío. En ellos lo accesorio –el adorno- es
lo esencial. ERM: Es posible que la formulación lo sea. El recuer-
do tiende a estilizar las palabras. De todas maneras,
TS: Conste que yo decía, desde el principio, que no se es muy exacto el desconocimiento internacional de
trataba de oponer este enfoque a otra cosa contraria Darío, fuera del ámbito hispano. En esto tiene razón
sino de sugerir dos niveles distintos de revaloración. Segovia. Sin embargo, hay también algún intento lati-
Voy a tratar de explicar un poco por qué lo decía. Pre- noamericano de interpretación de Darío en ese con-
cisamente me parece que en América Latina se sigue texto plástico de que hablaba Sarduy. Anda por ahí un
planteando todavía hoy un problema del cual Rubén libro argentino, en su tercera o cuarta edición, que se
Darío puede ser el tema y, al mismo tiempo, el ejem- llama Rubén Darío y su creación poética que, aunque es
plo; un problema que se le planteó a Rubén Darío y muy limitado (subrayo lo de muy), está, sin embargo,
es el problema del casticismo. Como español ameri- indicando desde hace unos treinta años, por lo menos,
cano, como gran renovador de la lengua, Darío tuvo el camino de una vinculación estrecha de la poesía
que plantearse ese problema y, al mismo tiempo, tuvo rubendariana con las artes plásticas de su tiempo. El
que resolverlo de alguna manera. Lo que yo quería autor del libro, Arturo Marasso, trabaja con un crite-
precisar frente al contexto Art Nouveau de que habla rio un poco de entomólogo más que de crítico. Pero,
Sarduy es la existencia de esos dos niveles: ambos ya al buscar empecinadamente cuáles son las imágenes
están en Darío y también están en la crítica española y que pudo haber utilizado Darío como base para las
latinoamericana de Darío. Hablábamos hace poco de imágenes de sus poemas, encuentra muchas relacio-
un corpus de crítica académica sobre Darío pero no nes valiosas aunque su labor es casi siempre literal.
hay que olvidar que ese corpus pertenece a la crítica Por otra parte, ya en el ensayo de Rodó (escrito, no hay
en lengua española, no en lengua francesa. Ese cor- que olvidarlo, entre 1897 y 1899) hay atisbos de este
pus real tiene muy pocos elementos de ese nivel que enfoque. Creo que se podría invocar incluso la colec-
ahora plantea Sarduy. A uno puede gustarle o no esa ción de la revista Mundial, que dirigió Darío acá en
limitación pero hay que tener en cuenta que hemos París entre 1911 y 1914. He estado hojeando estos días
partido de la imagen que se tiene, y no que tenemos la colección y no se puede pedir una revista que sea
sólo nosotros, de Rubén Darío en América Latina. mejor ejemplo de esa inserción visual del modernismo
dentro del mundo de su tiempo. La revista es total-
ERM: En efecto, Segovia tiene razón al decir que casi mente Art Nouveau, incluso yo diría que lo es hasta
toda la crítica latinoamericana va por otros carriles que en los aspectos más delirantes de lo que puede cali-
los que ahora apunta Sarduy, y que la crítica europea ficarse como sub-Art Nouveau: el Art Nouveau llegado
ya al nivel de “magazine” para consumo de señoras (y que va afortunadamente a lo opuesto de todas las
ricas y diplomáticos elegantes. Pero lo es también tendencias intuicionistas, de “inspiración”, etc., que
en sus aspectos ideológicos más profundos. En sus han infectado nuestra crítica literaria): el poema se
páginas se refleja y queda coagulada espléndidamente sitúa en una esfera absolutamente cultural, en lo que
la visión de un mundo de gratuidad, de lujo; queda los estructuralistas llaman “el código de papel”. Este
inmovilizada cruelmente esa concepción de lo que era, intermediario, siempre plástico en él, es con frecuen-
lo que quería ser América Latina para la exportación cia también de orden literario, y cuando digo literario,
internacional del 1900. Nada sería más fecundo, por digo Verlaine. No hay que caer en la pedantería de
ejemplo, que un estudio que contrastase las imáge- Marasso que busca de dónde viene cada flor de un
nes oficiales de los distintos países de América Latina poema. Si consideramos no ya las unidades temáticas
que ofrecen sus páginas satinadas (páginas, ¡ay!, que del poema sino más bien sus núcleos estructurales; si
casi siempre llevan la firma de Rubén Darío aunque consideramos por una parte un estrato de sonidos, de
quién sabe si las escribió él realmente) con la América música verbal, de fonética, o sea, de significaciones, y
real, convulsionada y agónica de esos años en que la por otra un estrato de sentido, o sea, de significados,
revolución mexicana y la política del big stick del otro y operamos un corte vertical en estos estratos, podre-
Roosevelt eran sepultadas por las oligarquías criollas mos establecer un signo en Darío. Creo (y esto no hace
detrás del albayalde y el cosmético de la Belle Époque. más, por supuesto, que repetir el Darío de Paz, porque
Ahora bien, sobre este tema preferiría no hablar ahora muy difícilmente podremos ir más lejos que el trabajo
sino un poco más adelante. Para resumir entonces de Cuadrivio) que hay dos signos en Darío, o más bien
todo este asunto del Art Nouveau, creo que se pue- hay dos épocas del signo en Darío. La primera época
den apuntar aquí y allá en América Latina atisbos de es pitagórica; es decir, Darío ve la realidad como un
una interpretación como la que ahora propone en una conjunto de cosas que están investidas por una cifra,
forma mucho más técnica y coherente nuestro amigo como si la realidad toda estuviera en clave de núme-
Sarduy. Es claro que lo que él dice se refiere sobre todo ro. Entonces hay una especie de consonancia de las
a una crítica que hay que hacer, aprovechando la nueva cosas: Darío asiste en ese momento a la realidad como
decodificación del Art Nouveau que se ha intentado un mundo en que las cosas riman unas con otras. Des-
recientemente en los Estados Unidos y en Europa. Es pués hay el segundo signo rubendariano, el signo en
en este sentido, y por eso, que creo Sarduy tiene razón que las cosas ya no riman, sino que son las palabras
aunque sea muy correcta la observación que le hace las que dan el paradigma de las cosas. Y es aquí donde
usted, Segovia. Desde mi punto de vista, creo que los Darío integra una concepción del signo específicamen-
dos tienen razón. te estructural, porque es la palabra misma la que da
el modelo para Darío. Es decir que hay en él, como
TS: Siempre tienen razón los dos. Por eso me parece dice Paz, realidades de realidades. Claro está, si las
que deberíamos ir inmediatamente a elucidar un poco palabras son matrices, reducciones estructurales y
más este problema. Lo de que el código de Rubén modelos (en el sentido lingüístico) de las cosas, la rima
Darío es principalmente pictórico yo no lo veo tan adquiere una categoría gnoseológica. La rima, enton-
claro. Creo que este enfoque no agota a Darío. Veo ces, más que una simple coincidencia fonética, es el
otras significaciones, por lo menos en el contexto indicio de relaciones, de correspondencias secretas. Y
cultural latinoamericano, y me parece que también aquí Darío tendrá un sitio importante en la arqueolo-
el contexto social e histórico, geográfico incluso, es gía del pensamiento de ese otro Gran Descifrador, de
muy importante para entender su poesía. Por eso, no ese Lector de la realidad que fue Breton. Pero si en
sólo en cuanto a la crítica que se hace, sino también Darío, como en los surrealistas, encontramos la noción
incluso en cuanto a la crítica que se debe hacer, yo del mundo como emblema, palimpsesto, contigüidad
diría que hay que intentar otro enfoque. No me refie- (¿o sistema?) de signos, la diferencia, y esto confirma
ro al método crítico, o no me refiero sólo al método la idea del mundo como plenitud en Darío, es que él
crítico, sino a todo el enfoque de Rubén Darío por el cree en una posible revelación de significado, mientras
lado pictórico, por el lado Art Nouveau exclusivamente. que ellos (Breton) creen que la operación poética por
Admito que este enfoque es obvio, sí, pero yo no lo excelencia consiste precisamente en vaciar el signo. A
vería exclusivamente por ese lado. través de la secousse o saccade, ese sacudimiento del
signo que lo vacía de significado, el poeta restituye
SS: Voy a precisar algo más mi punto de vista. En la el mundo a su puro espectáculo, lo convierte en un
percepción que Darío tiene del mundo como un códi- catálogo de significantes. París, en Nadia, es ese tea-
go significante hay un intermediario. Ese intermedia- tro en blanco, ese palimpsesto, ese texto (tejido) cuyo
rio es siempre de orden cultural, es decir, que Darío secreto es nada. La significación no está en ninguna
introduce en la literatura esta dimensión fundamental “verdad” final, en lo revelado, sino en el acto mismo,
siempre decepcionante, del desciframiento. El París en el recuerdo. A mí me pasó eso al releer a Darío.
de Darío es el París de Nadia antes de la secousse. Antes que nada, desde el punto de vista del oficio
Darío estaba habitado por un mundo de referentes. de poeta. Yo vuelvo a leer a Darío y me vuelve a sor-
Era un ingenuo: creía en el sentido. Por otro lado, y prender, a deslumbrar absolutamente, su poder de
dejando apenas esbozado este paralelo con Breton, la expresión verbal, su maestría, en fin, todo eso que ya
evolución de Darío no deja de presentar analogías con sabemos que tiene. Pero, además, la última vez que
la de Mallarmé, al menos en la lectura que Maurice leí a Darío insertándolo en mis preocupaciones del
Blanchot hace de la obra de este último. El Libro, que momento encontraba una gran riqueza en él desde
Mallarmé proponía como modelo de todas las cosas otro punto de vista muy diferente al del oficio. Com-
en lugar de la consonancia de éstas (noción que en él, prendo que esta observación no es siquiera crítica
en cierto momento, había derivado de la esotérica y literaria ni nada, pero puesto que estamos hablando
del romanticismo alemán), no difiere esencialmente desde un punto de vista muy personal, me atrevo a
de la concepción de la palabra como doble absoluto hablar de esto. Entonces se me apareció Darío como
del universo en Darío. Hay, sin embargo, una diferen- personaje y casi como símbolo y ya no hablo sólo de su
cia: en Mallarmé el universo se da, en esta operación, obra, de un fenómeno central en la historia de algo que
como ausencia, como vacío, como nada; en Darío, al para no llamar la hispanidad (palabra muy corrompi-
contrario, como plenitud, como proliferación incesan- da) habría que llamar el mundo de habla española.
te, como horror del vacío. Y en esto puede ser que haya
una articulación posible entre Darío y el barroco de ERM: El mundo hispánico.
América. Creo que es en esta última etapa de su poe-
sía, a partir de Prosas Profanas, que Darío se convierte TS: Mundo hispánico es también una palabra corrom-
en un autor que puede ser rescatado totalmente por pida. Hay hasta una revista que se llama así.
la crítica actual.
ERM: Digamos entonces el mundo de habla española.
El casticismo hispanoamericano TS: Bueno, sí. Los franceses encontraron esa expre-
sión, francophone, pero en español hispanófono suena
ERM: Ahora, si les parece, vamos a dejar un poco las espantoso.
estructuras de la crítica actual y vamos a tomar el toro
por los cuernos. Es decir, vamos a mirar un poco el SS: ¿Hispanoparlante?
problema concreto que nos plantea hoy la relectura
de Darío. Vamos a tomar el libro o los libros y vamos a TS: Hispanoparlante también suena mal, en fin, el
mirarlos. Creo que Segovia tiene algo interesante que mundo de habla española.
contar sobre esta experiencia.
ERM: El nuestro, el hispanohablante.
TS: Lo que pasa es que yo no he releído últimamen-
te a Rubén Darío y no lo tengo muy fresco en este TS: Sí, sí. Ahora, ese mundo para mí es muy importan-
momento. Pero sí releí a Darío hace cosa de un año y te. Yo nací en España y me eduqué en México. Natu-
para mí esa relectura fue casi sorprendente. Con Darío ralmente, el aspecto lingüístico de la realidad forma
me pasa (bueno, me pasa con casi todos los grandes, para mí un mundo, mi mundo. El hecho de que haya
porque yo creo que es grande Darío) que cada vez que una serie de pueblos de uno y otro lado del Atlántico
vuelvo a él me admira y me deslumbra. Hay un tipo de que tienen una misma lengua...
artistas que en el recuerdo uno los valora más, pero
cuando los oye, o los relee, o los vuelve a mirar, tiene ERM: Y hasta en el Pacífico, ya que no hay que olvidar
uno que hacer un esfuerzo para que se parezcan a las Filipinas.
la vaga imagen que conservábamos. Y hay otros que,
al contrario, y suele suceder justamente con los más TS: También en el Pacífico. Como decía, esos pueblos
obvios, al volver sobre ellos parece como si la imagen no es sólo que por tener una misma lengua tengan
se creciera. A mí me pasa eso, por ejemplo, con la algo en común, sino que el tener una misma lengua
música de Beethoven. Siempre me acuerdo de que los identifica en cierto nivel. No pongo lo uno como
es un gran músico pero eso uno lo da por sabido. Sin causa de lo otro ni viceversa, sino que subrayo. Al decir
embargo, cada vez que lo vuelvo a oír, me sorpren- pueblos que hablan español ya se establece una uni-
de. iAh!, digo, pero si es el lugar común, Beethoven, dad que es lingüística y culturalmente válida. Enton-
la grandeza de Beethoven... Por ser tan grande, por ces, en ese contexto de pueblos que hablan español,
demasiado sabida, esa imagen no está bastante viva Rubén Darío adquiría a mis ojos una importancia
fundamental, se presentaba como figura casi histórica, que el fenómeno del casticismo es muy peculiar de
no sólo literaria. Trataré de presentar en resumen esta la lengua española, hasta el punto que en francés no
impresión, a ver si podemos dialogar un poco sobre existe la palabra. No creo que la haya en otra lengua,
ella. Ante todo, la figura de Darío tomaba para mí el por lo menos en otra lengua que yo conozca, ¿no?
aspecto central de un retorno del idioma español a Hasta ese punto ese fenómeno es tan de España. Jus-
España, y eso es muy importante. Ya no se trata sólo de tamente es en Darío donde este fenómeno encuentra
un problema poético, de la influencia de Darío sobre la su crisis, su cruzamiento. Crisis que desde mi punto de
lírica española, etc., etc., tema en que ya han abunda- vista no se ha superado, que está aún viva. Casi diría,
do los historiadores y críticos literarios desde Rodó por desde que Darío llega a España ya no se puede sosla-
lo menos. Sino que se trata de un problema sobre todo yar tampoco en América el problema del casticismo
lingüístico. Con Darío, por primera vez, el español de en un sentido metafórico. Aunque no sea el mismo, el
América se impone claramente al español de España. casticismo histórico de España tiene sus consecuen-
Eso adquiere una gran importancia, a mi juicio. Creo cias en nuestra América. En ella es heredado, pero
que uno de los grandes problemas de los mundos de también hay que resolverlo. Y ese problema me parece
habla española es lo que habría que llamar, aunque muy importante.
en un sentido muy distinto del habitual, el casticismo.
Siempre se ha visto este como un problema del espa- ERM: Claro, biográficamente el problema del viaje
ñol de España, pero yo creo que también está reflejado de Darío a España es muy significativo. Sobre todo el
en el español de América. Insisto en que no lo tomo segundo, de 1898, que es el viaje en que entra en con-
ahora sólo a nivel gramatical, como se suele hacer. Yo tacto con los escritores más jóvenes. Porque en el pri-
veo al casticismo, en su sentido etimológico, como la mero, de 1892, sólo conoció a las grandes celebridades
castidad vuelta sobre sí misma, involuntaria y cerrada. del siglo XIX, esas que su renovación poética y lingüís-
En ese contexto, entonces, la apertura de España hacia tica no podía tocar para nada. El segundo viaje le per-
América presenta una curiosísima paradoja: España mite convertirse en el primer escritor latinoamericano
es un país que tiene esa apertura, históricamente que influye sobre importantes poetas españoles. Ese
única, hacia todo un continente y, sin embargo, sigue viaje tiene un sentido muy claro, incluso al margen de
siendo un país cerrado. Esto se ve, mejor que nada, en la interpretación en que está trabajando usted ahora,
el problema del casticismo. Recuerdo de paso, ahora, Segovia. Yo quiero aprovechar sus palabras para hacer
nada más que porque viene a cuento, un artículo que una pequeña precisión de tipo histórico-biográfico.
leí en Preuves y que creo que se va a publicar en Mundo Esta cuestión que usted ahora plantea por todo lo alto
Nuevo. Es un trabajo de Herbert Lüthy, leído en un ha suscitado a nivel más literal mucha mala sangre
congreso sobre Europa que organizó Denis de Rou- entre los críticos hispánicos. En general, los hispano-
gemont hace poco. Allí se habla al pasar de España americanos ven este viaje de Darío como un desquite
desde un punto de vista histórico, pero al aplicar Lüthy de América Latina. El primero que lo destaca es Rodó.
su tesis sobre la colonización llega a decir nada menos A pesar de ser un hombre muy ponderado, Rodó era
que esto: los procesos de colonización, que para él muy latinoamericanista. En su estudio de 1899 y en su
son la esencia misma de la historia, se dividen en dos obituario de 1916 él subraya el sentido de este viaje a
clases; por un lado está el proceso de España; por el España e incluso habla de un retorno de las carabelas.
otro, todos los demás procesos. De aquí a decir que Como queriendo decir: bueno, ahora somos nosotros
no hay más que dos clases de historia, la historia de los que vamos a colonizar España. En esta misma línea
todos los demás pueblos colonizadores y la historia de el crítico dominicano Max Henríquez Ureña habrá de
la colonización española, hay sólo un paso. publicar en 1930, y en España nada menos, un libro
titulado obviamente El retorno de los galeones. Esta
ERM: Voy a aprovechar esta mención suya, Segovia, actitud ligeramente “revanchista” es aceptada, curio-
para aclarar que el artículo de Lüthy parte de una dis- samente, por algunos críticos españoles que destacan
tinción muy precisa entre colonialismo y colonización. caballerescamente a Darío. Por ejemplo, recuerdo un
Para él, colonialismo es todo lo que nosotros abomi- manual en que se habla de dos grandes renovaciones
namos en este siglo y colonización un proceso creador de la lírica española, la de Garcilaso en el Renacimien-
e inevitable en el desarrollo cultural. to y la de Darío en el modernismo. Allí se reconoce
a Darío, sin ninguna clase de retaceos, la calidad de
TS: Sí, así es, en efecto, y creo que la distinción de fundador. Pero este reconocimiento también ha sus-
Lüthy es muy válida, pero lo que quiero subrayar ahora citado ciertas reacciones de críticos españoles que
es que, incluso desde un punto de vista histórico, el no vamos a mencionar porque son muy conocidos y
mundo de habla española toma un carácter muy espe- que tratan por todos los medios de separar a Darío de
cial. Entonces, dentro de ese mundo, a mí me parece la renovación de la lírica española posterior al 1900.
Incluso hay los que, todavía hoy, tratan de encerrar a lírica española, significa un poco eso. No olviden que
Darío en esa especie de camisa de fuerza que es el también Garcilaso era un extranjerizante en su época,
modernismo, como ellos lo entienden. Para hundir al un italianizante, como Darío era un afrancesado. Sin
intruso y salvar a los compatriotas, califican a todos embargo, Garcilaso es el que produce la gran reno-
los poetas españoles contemporáneos de Darío (que vación lírica y el que, en algunos manuales, se llega a
hasta cierto punto pasaron por su escuela, aunque no presentar como el creador del español clásico. Sería
siempre se hayan quedado en ella) de noventaiochis- justamente un tema interesantísimo ver si esa esencia
tas. De esta manera inventan, a la vez, una fructífera ontológica del español, de que habla Sarduy, resulta
polémica entre modernismo y noventaiocho, lo que les precisamente de ser extranjerizante.
permite seguir produciendo nuevos ensayos y libros.
Todo esto me parece de muy corto alcance, bueno SS: A Garcilaso y Darío yo agregaría Góngora, que es
sólo para multiplicar la burocrática vanidad de acade- un latinizante puro.
mias y universidades. Además, por ese camino no se
puede alcanzar la trascendencia crítica que requiere ERM: Sí, efectivamente, cuando se dice Garcilaso y
una interpretación profunda del problema. Al plantear Darío no se pretende reducir todo a ellos. Me pare-
la discusión en otros términos y al ver el problema ce acertada la incorporación de Góngora. De todos
del casticismo en relación con el problema general modos resulta paradójico que sean los extranjeri-
histórico de España, y también de América, creo que zantes, o los así llamados por los profesionales del
se eliminan todas estas cuestiones inferiores del chau- “casticismo”, los que vuelven a poner en cuestión
vinismo continental versus el chauvinismo peninsular. la lengua española y al hacerlo la obligan a ser más
La verdad es que Darío pertenece a todos. A nosotros auténtica. Eso es lo que, además, pasa en otro nivel
ahora no nos interesa que Darío haya ido a poner una con Cervantes, también influido por la narrativa italia-
pica en España y que esa pica lleve una imaginaria na de su tiempo, y lo que pasa en la literatura inglesa
bandera latinoamericana. Eso ya es secundario en el con Shakespeare, otro extranjerizante. Como uste-
contexto actual de las relaciones entre la literatura de des saben, el tema se ha seguido polemizando hasta
América Latina y la de España. Lo que interesa, hoy, nuestros días y con ejemplos actuales. La supuesta
es la presencia de Darío en España y, por lo tanto, de condición extranjera de Borges y de su obra ha justi-
la lengua española americana en la península. Porque ficado muchas tonterías en ambas márgenes del Río
esto significa un replanteo vivo, creador, polémico, de de la Plata. Ahora, hasta los más recalcitrantes han
todo el problema de la lengua española universal que descubierto que ese “extranjero” es muy argentino.
se había ido volviendo cada día más provinciana desde Pero creo que nos vamos por las ramas.
la pérdida del imperio. El retorno de los galeones, sí, si
esos galeones retornan con algo más que oro. TS: De acuerdo. Vuelvo a Darío. Cuando este toma el
español por su cuenta y retorna a la métrica tradicio-
SS: Yo diría que ocurre un fenómeno curioso y es que nal, cuando renueva las formas medievales y la valo-
cuando Darío retoma el español en sus manos des- ración de la poesía medieval española, está haciendo
pués de haberse paseado por toda la cultura francesa, una verdadera labor de casticismo. Lo curioso es que,
griega, en fin, por esa cultura enciclopédica de Petit a pesar de que Darío escribe en una época en que
Larousse que le reprocha Borges, lo que hace es reen- ya no debía haber en España prejuicio antimedieval,
viar el español a su esencia. Lo que Darío vierte en ese todavía ese prejuicio era allí muy fuerte, precisamente
español visto a través de la cultura francesa es el gran por ser España un país medieval. Todo esto encubre
Español. El hecho de que Darío se haya ocupado de una gran paradoja, porque desde el punto de vista
Santa Teresa, por ejemplo (hace una recreación de las general europeo España era un poco el portavoz de
primeras páginas de Las Moradas), de Cervantes o del la Edad Media frente a los países racionalistas. Y, sin
Cid, demuestra, por movimiento de boomerang curio- embargo, a nivel de los escritores españoles, a nivel de
sísimo, que su intención era la de resituar el idioma en la conciencia intelectual española, ocurre todo lo con-
el espacio fundamental de su creación, espacio que no trario. Este es el problema del casticismo que habría
había sido alcanzado ni por los americanos, en esos que examinar con más detalle. Resulta que, a fines
momentos, ni por los españoles. del siglo XIX, España era el país de Europa donde no
se podía revivir la Edad Media. De ahí el escándalo
TS: Sí, sí, me parece que es eso exactamente, me que provoca en ciertos escritores lo que hace Darío:
parece que ahora se van uniendo todas las cosas. revivir las formas medievales y reencontrar su espí-
Ese manual a que se refería Monegal no creo que ritu. Octavio Paz lo dice más o menos con una frase
tenga otro sentido: decir, por ejemplo, que Garcilaso muy acertada: “Con Rubén Darío el español se pone
y Rubén Darío son los dos grandes renovadores de la en marcha otra vez”. Es una imagen muy clara que
muestra cómo vuelve a la vida ese español momifica- nuestra época histórica. Ese surgimiento ya no puede
do de la época. En todo esto que ustedes han dicho negarse. Me parece que todo eso del Tercer Mundo
creo que encaja justamente la visión que yo tenía de o como se lo quiera llamar tiene mucho que ver con
Darío. Creo que habría que empezar entonces por el el problema de la universalidad de España visto en
nivel de la lengua y examinar este problema del cas- un amplio contexto histórico. Pero para no andarnos
ticismo que es un casticismo histórico. También se por los cerros de Úbeda, vuelvo al casticismo. España
podría abordar el problema en un terreno de psicolo- estaba en Europa y Europa era (o parecía en 1900) lo
gía social, de psicología de los pueblos o algo así. A esa universal. España era lo particular dentro de lo univer-
famosa cerrazón de España con sus ecos y su herencia sal. Pero de golpe a España llega Darío, este hijo de
en América Latina, nosotros, escritores de la lengua, un gran continente con el cual España se encuentra
podemos perfectamente abordarla ahora. Llegaríamos en una relación muy particular. Ese gran continente le
a cosas verdaderamente fecundas viendo el fenómeno envía a su hijo pródigo a llevarle la palabra de vuelta,
que se produce, por ejemplo, cuando llega Darío en pero también devuelta, en el sentido de devolución.
el segundo viaje a España. Toda esa polémica, que no América le devuelve a España la palabra que esta le
sólo es lingüística, todavía perdura aunque es increí- ha dado. Me parece que por ahí, por un terreno meta-
ble. Sabemos que en un nivel académico cuidadoso fórico, podríamos ir muy lejos.
no se nota mucho o se disimula detrás de los buenos
modales y de las citas al pie de página, aunque de ERM: Y, claro, esa devolución suscita todo un nuevo
pronto una persona tan flemática como don Ramón problema porque se vuelve a plantear el problema del
Menéndez Pidal puede dar sustos si se pone a atacar a casticismo que tanto habían fatigado los académicos
Las Casas. Pero, en fin, en un nivel así muy académico españoles, sólo que ahora se plantea en un contexto
no se nota mucho. Sin embargo, todos sabemos que muy distinto y verdaderamente fecundo.
incluso esos mismos críticos que tratan con mucho
respecto a Darío, fuera de sus escritos están todavía
llenos de actitudes inconscientes hacia ese problema El doble telescopio del tiempo
que él plantea. Y aquí vuelvo a tomar otra de las cosas
que usted decía, Monegal. El chauvinismo puede ser ERM: Creo que podríamos volver al tema de la lectura
un problema culturalmente pequeño si se mantiene concreta de Darío cuyos resultados metafóricos Sego-
dentro de ciertos límites. Pero en España, muchas via nos ha estado comunicando en un terreno estricta-
veces, el chauvinismo encubre un problema mayor: mente personal. Me gustaría que Sarduy desarrollara
el “casticismo” de los gramáticos, el oscurantismo, el algo más este aspecto.
desquite contra la vieja leyenda de la España negra.
Ya no se trata entonces de una disputa más o menos SS: Creo que un poeta no hace más que leer el texto
académica o filológica sobre cuál es la mejor lengua, que la “realidad” le presenta. Es decir, que nosotros
la española o la latinoamericana, sino de algo mucho mismos somos un texto. En eso Darío me parece
más grave. Para resumir un poco, porque estoy hablan- muy actual. Por otra parte, creo que hay un aspec-
do mucho, en mi última lectura de Darío comprendí to negativo en Darío, que es el siguiente. Yo mismo
que al volver este con la lengua española a España he defendido la teoría del intermediario. Ahora bien,
replanteaba al español de la península el problema como Darío utiliza intermediarios que hoy en día nos
del casticismo. Esto se puede relacionar, me parece, parecen dudosos, a veces también su percepción de
con algo que decíamos en la entrevista de Raimón la “realidad” lo es. Prosas Profanas está lleno de este
[Pelegero, cantante catalán entrevistado en el número tipo de aseveración sumamente discutible, pedante
previo de Mundo Nuevo]. La irrupción de Darío ame- y hasta ridícula de Darío, y con esto sé que me asi-
naza convertir al español de España en un dialecto milo al pensamiento de M. Homais, el personaje de
de la lengua española. Este sería uno de los niveles Flaubert que Darío critica, porque él había previsto
en que se puede abordar el problema; un nivel, me sus detractores, pero tanto peor. Darío pensaba, o al
parece, lleno de sentido. Creo que la crítica española menos se permitió esa boutade, esa “graciosa petu-
nunca ha podido mirar así el problema que plantea lancia” como escribió Rodó, que Clodion era mejor
Darío. Y es muy grave que no lo haya hecho porque que Fidias pues las diosas del primero cantan francés
tiene mucho que ver asimismo con ese problema de y las del segundo son mudas. O que “Verlaine es más
la colonización como movimiento histórico general, que Sócrates”, o que “Arsenio Houssaye supera al
por un lado, y por otro también tiene que ver con un viejo Anacreonte”. Cuando Darío llega a España y va
problema que me parece muy importante hoy: el de la a escribir sobre la España que tiene allí delante, ¿qué
universalidad histórica. El surgimiento de otras cultu- hace? Utiliza su intermediario, que en este caso es la
ras frente a la “occidental” es lo más característico de poesía de Théophile Gautier (ya Marasso ha hecho
ese trabajo universitario y terrible de identificar en juzgarlo hoy a Darío nosotros estamos utilizando, a
cada verso del poema español de Darío el verso fran- la vez, nuestra visión actual de España y de América
cés que hay detrás), pero lo que me interesa no es el Latina y de lo que decía entonces Darío. Pero también
hecho matemático de que el poema de Gautier está nos proyectamos a aquella época y tratamos de ver las
detrás, sino que, como el intermediario que Darío ha cosas como las verían entonces. Para decidir hasta qué
utilizado es “defectuoso”, es decir, es el cromo francés grado lo que Darío decía chocaba o no chocaba a sus
sobre España, el cromo que es Carmen, el cromo que contemporáneos no hay más remedio que efectuar
son Gautier, Mérimée, etc., entonces su España es una un doble proceso telescópico. De todas maneras, lo
España de pacotilla. que me parece esencial no es que Darío acierte o se
equivoque, sino que su interpretación de España o de
TS: Bueno, en lo que dices veo muchas cosas con las América Latina está en una línea muy particular de
que concuerdo. Es claro que su España es de pacoti- sensibilidad e imaginación, de una literatura que se
lla, pero también me parece claro que en su tiempo hace a través de formas ya culturales, como indicaba
así lo entendió todo el mundo. Me parece que sobre aquí Sarduy. En eso radica su “modernismo” esencial.
esto nadie pretendió nunca lo contrario. Lo que pasa
es que detrás de esa España de pacotilla que repetía TS: Lo que yo quería decir, aclarado ahora por los
Darío se veía que había otra cosa. Yo creo que quizá comentarios de Monegal, es que justamente esa es la
hasta el mismo Darío no era del todo inconsciente de innovación de Darío. Tal vez lo exageré al sugerir que
la superficialidad de algunos de sus enfoques. nadie ignoraba la cuota de espagnolade de Darío y que
todos veían lo que había detrás. Ahora matizo un poco
ERM: No sé si la superficialidad de Darío frente a Espa- para señalar que lo fecundo que llevó Darío a España,
ña chocaría tanto a un cierto nivel de sus contempo- y también aportó a América Latina, fue justamente que
ráneos como nos choca ahora a nosotros. No hay que su España de pandereta no impedía ver lo otro, lo ver-
olvidar que incluso muchos de los españoles que en daderamente creador que había en su poesía. Había
aquella época eran celebrados, como Salvador Rueda o una novedad allí y sus lectores de entonces la vieron.
Manuel Machado o Eduardo Marquina, también caían Lo mismo diría con respecto a América Latina y esa
un poco en esa España de pandereta y a lo Gautier. En revisión general de la cultura que es el modernismo. O
realidad, nosotros ahora somos mucho más sensibles para formularlo de otra manera: me parece admirable,
porque vemos la España de 1898, a la que acude Darío, al mismo tiempo que muy curioso, que se haya podido
como una España trágica y esperpéntica; la vemos ver la revolución poética que significaba Darío cuando
toda uniformada con los acres colores de Unamuno el primer plano de su obra estaba lleno de los lugares
o de Valle-Inclán o de Baroja o de Antonio Machado. comunes de la época. Incluso una revolución poética
La sentimos como una España problematizada. Pero más profunda, como es en Francia la de Baudelaire,
en el momento en que Darío la visita la ve con ojos pasó casi inadvertida. Rimbaud es el primero en des-
un poco anteriores a su 1898. Todavía entonces estas cubrir lo que había de revolucionariamente poético o
imágenes de España, que son para nosotros hoy las de poéticamente revolucionario en la poesía de Bau-
únicas imágenes verdaderas, no eran ni podían ser las delaire, aunque poniendo algunas reservas. Hasta que
más visibles. Pienso que a un cierto nivel esas imáge- se llega a entender bien esto pasa casi una generación.
nes superficiales de Darío coincidían con las corrientes En cambio, con Darío se tiene la impresión paradójica
en su época. Sin duda la superficialidad hirió feroz- de que, a pesar de la superficie de lugares comunes,
mente a gente como Unamuno, que ya estaba vivito y casi todo el mundo hispánico se dio cuenta de que
coleando y que se ponía furioso al oír celebrar tanto a estaba pasando algo muy importante con su poesía.
Darío, ese Darío para él intolerable de las marquesas El mismo Unamuno, al atacarlo, no tenía la impresión
y los abates. Esas son confusiones inevitables. Como de estar combatiendo contra un literato cualquiera. Es
también, para salir un poco del tema español, la acti- decir, Unamuno no hubiera arremetido contra Rueda
tud de Darío frente a América Latina, su visión del de esa manera, aparte de que también Unamuno se
continente a fines del siglo XIX y principios del XX, arrepintió y retiró su insulto sobre las plumas del indio
choca a muchos de los mejores intelectuales latinoa- que, según él, se le veían a Darío bajo el sombrero.
mericanos. Por ejemplo, Rodó, que lo admira como Todos sabían que ese señor que llegaba de América
poeta, siente una enorme resistencia a embarcarse en Latina estaba haciendo algo muy importante.
todos los juegos aparentemente gratuitos de Darío y
veladamente le reprocha no ser el poeta de América SS: Sí, hubo allí entonces una especie de corte en el
en un sentido trascendente de la palabra. Acá entra- idioma español. Es decir, que el fundamento del espa-
mos, me parece, en lo que yo llamaría las confusiones ñol quedó alterado por Darío. Ese corte que él operó se
provocadas por el doble telescopio del tiempo. Para debe a que introdujo en la poesía española la noción
de poeta-lector. Es decir que, sea Mérimée, sea Gau- poesía del cuerpo; no, claro, en el sentido del cuerpo
tier, sea Schuré o cualquiera el intermediario, hay en como objeto, porque eso ya es muy evidente, sino al
Darío una cosa cierta cuando uno lo repasa, y segu- revés, del cuerpo como sujeto. Hay un desciframiento
ramente cuando lo conocieron sus contemporáneos, del mundo a través del cuerpo, un código corporal
y es que el poeta lee, el poeta descifra la realidad por del mundo. Por eso, cuando Darío asume el mundo,
un intermediario. Introduce la poesía en otra esfera no sólo asume la cultura como un código con el cual
totalmente distinta a la esfera en que la poesía se des- leerlo, sino que también asume el cuerpo como lec-
envolvía, es decir, la de la “inspiración”. Darío provocó tura del mundo, y lo hace de una manera quizá única
esa falla que se opera porque él empuja la creación en la literatura española hasta ese momento.
hacia la lectura, hacia el código, hacia la cultura.
SS: Me parece que tocaste ahora el centro de la visión
ERM: En realidad, lo que hizo Darío fue quitarle la de Darío, que es el erotismo. Vamos a lanzarnos allí.
máscara a la inspiración romántica y mostrar que la Efectivamente la poesía desde siempre, y las Sole-
inspiración era sobre todo un poeta que lee, cosa que dades sería una prueba fehaciente de ello, es una
ya sabían muy bien los clásicos. lectura a través de códigos culturales. Por supuesto,
no es un azar si Góngora utiliza no sólo toda la cul-
tura del Renacimiento, sino además utiliza hasta un
La Retórica como Erótica “período” para discutir un paisaje: las islas como
paréntesis. Pero esto había pasado a una especie de
TS: Hasta cierto punto podríamos decir que todos inocencia, esto había sido incorporado al equipaje
los poetas leen a través de la cultura. También Gar- inconsciente de la creación. Darío rompió totalmente
cilaso, y no sólo Garcilaso sino todo el Renacimiento esa inocencia. Pero si Darío lee el mundo como un
y el clasicismo españoles, están leyendo la realidad, texto, hace intervenir su propio cuerpo en este texto,
y de una manera muy evidente, a través de los poe- es decir, que el cuerpo es también una palabra, es
tas italianos o latinos. Ahora bien, suponiendo que también una parte del texto, y entonces, como tene-
aceptemos la tesis de que desde Garcilaso y Góngora mos en la lectura lo somático, tenemos también lo
hasta Darío no ha pasado nada en la poesía española, erótico. Y aquí yo creo que tocaríamos una noción
entonces ¿qué ocurre en ese intervalo? Una explica- capital en Darío: la Retórica es una Erótica. Quizá
ción sería que la poesía se encontraba en conflicto como ocurre justamente, y no es un azar, en la pin-
consigo misma, el poeta luchaba contra sí mismo, y tura de Aubrey Beardsley, en que la concepción plás-
que es Darío el que vuelve a solucionar el conflicto, a tica es totalmente erótica. Como en el cuerpo, en el
obligar a la poesía a tomar conciencia de sí misma, a cuerpo femenino, porque es una erótica únicamente
asumir el papel de lectora que siempre ha tenido en femenina, es la línea curva la que lo define todo. No
realidad. En este sentido, justamente, lo que decía hay rectas en la pintura de Beardsley, como no las
Monegal de quitarle la máscara a la inspiración no me hay en la de Klimt, ni en los afiches de Mucha, ni
parece lo mismo que hacerla desaparecer. Quitarle en las entradas del Métro, que podemos ver aquí
la máscara sería convertirla en ella misma, mientras abajo mismo, de Guimard, ni en Hennebique, ni en
que hacerla desaparecer es convertirla en nada. No Horta, ni en Gallé. No hay rectas, hay curva erótica.
sé si la palabra inspiración es la más adecuada por- Las metáforas eróticas femeninas fundamentan este
que sabemos que es una de las más vagas que hay. arte y la retórica-erótica de Darío.
Pero tanto del punto de vista de la lectura como del
punto de vista de algún código particular para leer la TS: Eso ya había sido visto muy bien, hace bastante
“realidad” Darío consigue volver a algo que ya ocu- tiempo, por Ramón Gómez de la Serna en el ensayo
rría en el Renacimiento español, algo que ocultaba sobre Lo cursi. Hay allí una comprensión extraordinaria
la poesía conflictiva del romanticismo, y que él ya no del Art Nouveau y aparece incluso la idea erótica de la
tiene por qué aceptar al haberle quitado la másca- curva que se puede relacionar no sólo con Darío sino
ra a la inspiración (con muchas comillas). Aceptado también con la primera época de Juan Ramón Jiménez.
esto, quiero volver a una cosa que Sarduy dijo y que
me sugirió súbitamente otra. Cuando hablaba de ERM: Voy a hacer simplemente un pequeño inciso
los sentidos, que son tan importantes en Darío, se para intercalar un homenaje a Pedro Salinas, que en
me ocurrió bruscamente que he tenido siempre una su estudio sobre La poesía de Rubén Darío ha interpre-
impresión al leer a Darío, una impresión que nunca tado su obra a través de sus temas y sobre todo del
se me ha ocurrido precisar y que tal vez ahora pueda erotismo. Curiosamente, en el momento en que sale el
expresar con alguna claridad. Es una cuestión muy libro de Salinas (1948), su interpretación parece devol-
moderna, también. Me parece que hay en Darío una vernos un Darío más humano y menos culturizado. El
intento de Salinas, en buena medida, pudo ser leído ERM: Las experiencias de Darío con lo que Baudelaire
entonces como un esfuerzo por analizar la poesía de llamaba los paraísos artificiales son aparentemente
Darío dejando de lado ciertos contextos culturales que bastante limitadas desde nuestro punto de vista.
eran tan evidentes desde fines de siglo. A través de su Hablamos hoy con una perspectiva casi delirante. En
ensayo resulta obvio el intento de rescatar un Darío este momento en que hasta las personas más orto-
más palpitante, más corporal, más humano. Ahora, lo doxas no le hacen asco a algún hongo alucinógeno
curioso es que en la interpretación que están fabrican- que otro o a algún terrón de azúcar impregnado de
do un poco a medias entre ustedes dos aquel contex- LSD antes del desayuno, los estímulos que utilizaba
to cultural aparece insertado no como un elemento Darío tienen para nosotros una tosquedad como,
antagónico sino como complementario del erótico. digamos, los instrumentos del hombre de la Edad de
Es decir, ahora no parecería haber oposición entre la Piedra pueden tener para los técnicos de hoy. Pero en
Erótica y la Retórica. fin, olvidándonos un poco de los placeres a que nos
tienen sometidos los adelantos del progreso (como
TS: Sí, esa es la incorporación a que me refería hace decía uno) y situándonos exclusivamente en lo que ha
un rato. Ahora, con respecto al erotismo de Darío yo trascendido hasta nosotros a través de informaciones
establecería algunos matices. En primer lugar, en lo siempre dudosas (hay que tener en cuenta que existe
que se refiere a las distintas épocas de su poesía. Tal gran censura y autocensura en toda la información
vez en la primera parezca haber un predominio de la biográfica latinoamericana; no hemos llegado todavía
parte erótica. Sin embargo, en mi última relectura de a la objetividad o al descaro con que los europeos y
Darío me pareció muy clara la curva ascendente de aun los norteamericanos de hoy hablan de sus antepa-
su poesía. Se ha hablado muchas veces, y parece que sados literarios), lo que parece haber practicado Darío
el mismo Darío tuvo esa impresión, de que había una está un poco en el orden de bebidas más o menos
decadencia evidente en su obra última. Creo que hay fuertes como el ajenjo y tal vez alguna experiencia del
que revisar ese concepto. A mí me parece que la curva haschich. Hasta este último tal vez lo practicó sólo en
de Darío es perpetuamente ascendente; con baches, la literatura.
naturalmente, pero ascendente.
SS: Bueno, en fin, Darío vivió en ese vértigo tímido
ERM: Lo que yo creo que hay es una evidente decli- la desintegración de su soma y, entonces, también la
nación física de Darío. Para él, que estaba viviendo de su retórica. No hay descenso, hay una alucinación
su obra no como un problema exclusivamente litera- de esa retórica erótica. El ajenjo o el haschich o el
rio sino también como un problema existencial, esa erotismo de ese momento, que es también un fenó-
declinación podía resultar abrumadora. En los últimos meno cultural (habría que estudiar las connotaciones
años Darío se desintegra físicamente, se deshace a culturales del erotismo en la época 1900), eso es lo
ojos vista devorado por la bebida, y entonces, claro, que se transformó.
a él mismo su esfuerzo poético le tenía que parecer
contaminado o infectado por esa desintegración. Sin TS: Sí, en eso estoy de acuerdo, pero creo que no sólo
embargo, estoy completamente de acuerdo con Sego- hay un ascenso de la calidad poética, también lo hay
via en que, del punto de vista de la calidad, no hay de la calidad erótica. Lo que me parece justamente es
en su poesía un verdadero descenso, aunque pueda que la lectura erótica del mundo en Darío es un aspecto
haber mayor cantidad de mala poesía al final. Pero de su lectura corporal o somática. Como esta última
eso no importa ya que la buena poesía de sus últimos se va ampliando y abarcando cada vez más terreno,
años es muy buena. por eso parece que la erótica disminuye. Advierto que
estamos hablando del cuerpo en la poesía de Darío de
TS: Eso es exactamente. dos maneras diferentes. Por un lado, como objeto, como
al decir Sarduy que para Darío el cuerpo es una palabra
SS: Hay una distinción que tiene que ser expresada que él lee. Sí, por supuesto, para todo poeta erótico y
ahora. ¿Qué es la retórica? La retórica es la ley del dis- casi para todo poeta que haya hablado del cuerpo y
curso, es decir, la ley de cómo se articulan las palabras. de la mujer, o sea para todo poeta. Porque son raros
Ahora, ¿qué es precisamente para Darío el cuerpo, los que no han hablado de la mujer justamente como
como hemos señalado? El cuerpo es una palabra, donc cuerpo. En este sentido, estamos de acuerdo en que
está sometido a las leyes de la retórica. Darío, precur- tiene mucha importancia el erotismo en Darío. Pero
sor de muchas cosas, lo fue también de la alucinación yo también quería decir que, por otro lado y volviendo
corporal puesto que se lanzó a los mundos del ajenjo, tu frase al revés (sé que es una mala pasada porque
que era a los que entonces se lanzaban, bien tímidos hago ambiguas las dos, y entonces ya casi no quieren
con relación a los actuales, los poetas. decir nada), la retórica también se lee corpóreamente.
Es decir, no sólo Darío ve su cuerpo como una palabra y acuerdo en sueños...”. Actualmente ya es más difícil,
como un objeto de lectura, sino que además, para decir- sino imposible, encarar a Darío como un poeta poco
lo un poco en tu jerga, ve al cuerpo como un código. o nada latinoamericano. A partir de 1900, ya su obra
Esto es lo que me parece muy novedoso de Darío: haber se ocupa explícitamente de temas americanos y cele-
asumido toda la retórica que hay en la poesía, aceptar la bra (¡oh, Halagabal!) a presidentes de la República o
poesía como lectura a través de códigos retóricos, llegar entona un Canto a la Argentina, como es bien sabido.
casi a la toma de conciencia de una retórica, y después Incluso aparece en su poesía un planteo bastante polé-
de eso o al mismo tiempo tomar no sólo como tema el mico del latinoamericanismo frente al imperialismo
cuerpo, sino estar leyendo al mundo corporalmente. norteamericano que entonces encarnaba el presiden-
Y no sólo eróticamente. El erotismo en Darío es una te Teddy Roosevelt. La oda “A Roosevelt” de Cantos
traducción, el cuerpo le sirve para traducir, el cuerpo de vida y esperanza es indudablemente un poema de
decodifica el mundo. Casi habría que decir esto de una índole muy latinoamericana.
manera más elemental, como lo dijiste tú al principio,
al hablar de los sentidos. Porque ha asumido toda la SS: Engagé.
cultura, Darío puede volver a leer tranquilamente con
sus sentidos el mundo, como hacía años que no sucedía ERM: Sí, muy comprometido, como diríamos hoy. Ya
en la poesía española. en vida de Darío se discutieron copiosamente estos
aspectos de su americanismo. Pero creo que estamos
SS: Creo que no hay ningún malentendido en lo que hoy en una posición más privilegiada para encararlos
hemos dicho hasta ahora. Darío hace una lectura objetivamente porque ya hace cincuenta años que han
somática y la exaltación de los sentidos le permite una muerto y desaparecido el poeta y su mundo.
hiperlectura, una decodificación profunda del mundo.
SS: Sí, la tesis marxista sobre Darío es justa hablando
TS: Sí, desgraciadamente parece que estamos de grosso modo. La poesía de Darío se desarrolla en un
acuerdo. espacio ocioso; ya hemos hablado de su significado
central erótico. Georges Bataille ha escrito que entre
el erotismo y el trabajo hay una relación de opuesto
El poeta de América total. Esa percepción erótica, ese cultivo del cuerpo,
esa retórica-somática que Darío pudo llevar hasta sus
ERM: Aunque ya hemos tocado un par de veces el extremos, no pudo haberse realizado más que en un
tema, me gustaría que nos centráramos ahora un poco espacio de ocio. La coincidencia de Darío con Julián
más en el enfoque estrictamente latinoamericano de del Casal, por ejemplo, que pertenecía a la burgue-
Darío. Es indudable que, al margen de su significa- sía de Cuba, no es un azar. Ahora, ese argumento se
ción universal –no el reconocimiento universal de su podría completar quizá, sino invertir, diciendo que la
poesía, que sigue siendo ignorada en buena parte del vida de Darío también es un compromiso en el sentido
mundo-, hay un sentido en que a nosotros, como lati- siguiente: al abandonar América Latina por Francia,
noamericanos, Darío nos interesa muy particularmen- al adoptar un afrancesamiento que era más que un
te. Y digo esto sin chauvinismo de tipo cultural alguno. afrancesamiento cultural, casi un desafío ¿no?, Darío
¿Hasta qué punto Darío, además de ser un gran poeta nos señala la pobreza y el vacío que estábamos vivien-
de la lengua, es también cifra del poeta latinoamerica- do. Creo que Darío se volvería a exilar hoy. Porque en
no? Vuelvo a recordar ahora aquella frase tan famosa el fondo cuando se ubica en un contexto europeo, sea
con que Rodó comienza su estudio sobre Darío: “No de Madrid o de París, lo que señala sin señalar Darío
es el poeta de América, oí decir una vez que la corriente es su decepción ante nuestro vacío o ante la excitación
de una animada conversación literaria se detuvo en política que, de tiempo en tiempo, trata de anularlo.
el nombre del autor de Prosas Profanas y de Azul...”. Creo que el mejor manifiesto que se ha hecho contra el
Conviene revisar la fecha en que fue empezado este caudillismo de su tiempo y de todos los tiempos es el
estudio porque indudablemente en 1897, apenas suyo: volver la cara hacia otro mundo, hacia el ailleurs.
publicadas Prosas Profanas, Darío no puede ser con- Por lo que no dijo, Darío es muy engagé. Nos volvió la
siderado un “poeta de América”. El mismo Darío, en cara; nos señaló así toda nuestra pobreza moral.
las provocativas palabras “liminares” de aquel libro,
se divirtió en sembrar los equívocos. Allí dice esto que ERM: Pienso que lo que dice Sarduy es muy acertado,
ahora les leo: “Yo detesto la vida y el tiempo en que en general, porque si efectivamente nos fuéramos a
me tocó nacer. Y a un presidente de la República no guiar sólo por el criterio de interpretación literal de
podré saludarle en el idioma en que te cantaría a ti, Darío censuraríamos, como ya se ha hecho tantas
¡oh, Halagabal!, de cuya corte ―oro, seda, mármol― me veces, su mundo de ocio, su mundo de marquesas y
princesas, su nostalgia de un París lejano o apócrifo, Darío poeta al diplomático. El irascible Blanco Fom-
el sueño de su Grecia clásica que él veía afrancesada, bona llegó a mandarle una carta apasionada y ruda
incluso su evasión o fuga hacia la Edad Media españo- por este poema, a la que contestó Darío con alguna
la. Ese amor suyo por Francia, y en especial por París, le dosis de humor y de evasivas. Es cierto que como
ha sido reprochado en todos los tonos y principalmen- diplomático no podía cantar cuatro verdades a un país
te por los españoles, desde el didáctico Juan Valera supuestamente hermano. Pero también es cierto que
hasta el vacilante Luis Cernuda. Sin embargo, pocos podía haberse ahorrado la famosa “Salutación”. De
advierten que para Darío Francia es sobre todo una modo que los que van a buscar en la oda “A Roose-
cosa mental, como decía Leonardo del Arte. Él bien velt” material para demostrar que Darío milita entre
sabía qué luces y qué sombras metafóricas oculta- los defensores de América Latina tienen que acusarlo
ba su relación con París y en una página poco leída luego de haber vuelto la chaqueta. Creo que hay aquí
y menos citada dejó escritas estas cosas que ahora un delicado aunque profundo error. Evidentemente,
descubro en un tomo de sus Obras Completas (Afro- lo que significa Darío en un sentido americano más
disio Aguado, vol. 1, 1950): “Muchos de los que hemos trascendente no se podrá encontrar nunca en el terre-
venido a habitar a París hemos traído esa misma ilu- no de las interpretaciones literales. Hay una página
sión [se refiere al poeta cubano Augusto de Armas]. que él escribe para Mundial sobre un libro de Manuel
Mas hemos tomado rumbos diferentes. Yo he sido más Ugarte, que ese sí era un escritor comprometido y
apasionado y he escrito cosas más ‘parisienses’ antes militante, un escritor que componía libros contra los
de venir a París que durante el tiempo que he perma- Estados Unidos y que hacía giras por toda América
necido allí. Y jamás pude encontrarme sino extranjero Latina para combatir con vigorosas palabras al coloso
entre estas gentes. ¿Y en dónde están los cuentecitos yankee. En esa nota que escribe Darío para Mundial y
de antaño...?”. La lucidez de Darío siempre derrota a que les voy a leer ahora recuerda que “hace ya bastan-
sus lectores más superficiales. Sin embargo la crítica te tiempo, lancé a Mr. Roosevelt, el fuerte cazador, un
de pretensiones más o menos sociológicas (que no trompetazo, por otra parte, inofensivo. Pero esas son
hay que confundir con la verdaderamente marxista) cosas de poeta”, se disculpa. Más adelante opina que
sigue insistiendo en presentar a Darío como un artista el libro de Ugarte “es interesante, muy interesante”,
de torre de marfil, un evadido de su “realidad”. Pero y aclara: “Aplaudo el optimismo, porque es bello y
también, y esto es lo más curioso, cuando desde un saludable. Celebro la intención romántica y generosa.
punto de vista marxista más sutil, o si queremos sim- Y después de aplaudir el libro aplaudo el viaje. Pero...
plemente desde el punto de vista latinoamericano más en cuanto a los resultados me declaro absolutamente
auténtico, se ha buscado definir a Darío como un artis- pesimista. Unos pueblos en donde el dólar impera ya,
ta comprometido con su tiempo y se han subrayado están contentísimos, según parece, y en los otros, hay
las notables páginas antimperialistas o antiyankees de quienes tienen envidia a los primeros, y desean que
su obra poética, también ahí se incurre en otro error el monstruo los devore. ‘Conozco al monstruo porque
de literalidad, aunque ya no ramplona. Se va a buscar he vivido mucho tiempo en sus entrañas’, decía José
el poema contra Roosevelt, por ejemplo, y se ve que Martí desde Nueva York. Y los pueblos enfermos parece
efectivamente ahí Darío canta a toda voz su oposición que dijesen: ‘Señor monstruo, le damos las gracias,
de hombre latino a la política del big stick: puesto que nos va a comer en salsa de oro’”. Estas
palabras de Darío son muy duras y revelan el dolor
Tened cuidado. ¡Vive la América española!, bajo un aparente conformismo, me parece. Aquí Darío
hay mil cachorros sueltos del León Español. se coloca una máscara cínica que por lo tanto impide
toda interpretación puramente literal de su engage-
Eso dice el libro de 1905, de acuerdo, pero ¿qué pasa ment. Por eso creo que tenemos la obligación ahora
dos años más tarde en El Canto errante? Allí aparece de intentar una interpretación que supere estas lite-
una “Salutación al águila”, escrita en Río de Janeiro ralidades. Nuestra pregunta debe ser: ¿con qué está
y mientras Darío asistía como diplomático a una reu- realmente comprometido Darío? ¿Lo está con una
nión panamericana organizada desde el Norte. Ahora posición política concreta, o lo está con una idea de
canta: la “realidad”, con una idea del mundo, con una idea
de ciertos valores? Yo creo que la última parte de la
¡Que la Latina América reciba tu mágica influencia pregunta da la única respuesta acertada y, como creo
y que renazca un nuevo Olimpo, lleno de dioses y que esos valores que busca no los encuentra reali-
héroes! zados en su América, y tal vez ni siquiera le parecen
realizables en el futuro inmediato, por eso les vuelve
Como ustedes recordarán, esa “Salutación” ya le fue desafiantemente la espalda y se burla, con elegante
reprochada en su época como una concesión del condescendencia, del fervor literal y también inútil de
Ugarte. De esa manera sí, en vez de refugiarse a ojos nombres de escritores vivos son muy elocuentes. Ya
cerrados en la torre de marfil, Darío realiza una ope- Mario Vargas Llosa en su intervención en la Mesa
ración crítica de tipo negativo que me parece la única Redonda del Pen Club ha insistido en la fatalidad del
forma, como decía Sarduy, de valorizar seriamente su exilio a que son conducidos casi todos los escritores
pobreza, nuestra pobreza. peruanos, enajenados por una sociedad enajenada.
Ese destino es el de casi todos los grandes escritores
TS: A mí también me parece que nunca se puede tomar latinoamericanos. Digamos Borges, Neruda, Octavio
el camino de la literalidad al comentar sobre todo un Paz, para remitirnos únicamente a los más grandes. De
poeta, más aún que un novelista, por ejemplo. Aunque alguna manera ellos consiguen ser tanto más latinoa-
también creo que es legítimo generalizar porque la mericanos cuanto más profundamente asumen una
función del poeta, si es que tiene alguna desde este perspectiva que los aleja de las contingencias de sus
punto de vista, es simplemente la de ser el portavoz, respectivas culturas nacionales, o los libera de la inser-
en fin, el símbolo o el emblema de una cosa. Por lo ción burocrática en medios relativamente confinados.
tanto no se le puede reprochar a la poesía de Darío sus Esto que es obvio en el caso de Neruda como en el de
contenidos explícitos sobre estos problemas políticos. Octavio Paz, grandes viajeros, es también cierto aun-
Lo único que se le podría reprochar es no correspon- que menos evidente en el caso de Borges. Si bien hay
der a ninguna realidad dada. Desde el momento en grandes viajes en su adolescencia y primera juventud,
que es una poesía que expresa una realidad, ya no es luego no hay casi viajes en su vida hasta esta última
atacable. El problema sería, claro, ver si corresponde o etapa. Pero el alejamiento igual se da en Borges, y
no a una realidad latinoamericana de su tiempo. Pero se da muy significativamente a través de los contex-
me parece que sobre esto estamos más o menos de tos culturales, hasta casi convertirlo en un “emigrado
acuerdo: la salida de Rubén Darío de América Latina interno” de ese Buenos Aires con el que tanto sueña
responde a una necesidad profundamente latinoame- en sus ficciones escandinavas u orientales. En todos
ricana. Yo creo que al irse de América Latina, al volver- ellos se produce, de una u otra manera, la inserción
se a la cultura francesa, Darío cumple un destino de polémica con el medio, o una fuga, o fugas, violenta-
universalidad que no pudo cumplir España y que antes mente glosadas en sus respectivas obras. Esto que
que él habían cumplido románticos latinoamericanos, ocurrió ya en tiempos del Inca Garcilaso, ocurrió con
de acuerdo con una tesis expuesta ya hace bastantes Alarcón, con Bello, con Echeverría, con Blest Gana, con
años por Jorge Cuesta en México. Reyes, y habrá de ocurrir emblemáticamente también
con Darío. Por eso creo que en su compromiso más
ERM: Creo que los ejemplos que ya se han dado para hondo lo que hace Darío es simbolizar sobre todo un
ilustrar el extranjerismo de Darío e incluso los que destino o una fatalidad del escritor latinoamericano.
se podrían dar ahora para poner al día el tema con
El archivo en movimiento
Rocío Oviedo*
Zama: En relación con el archivo dedicado a Darío que que actualmente suman cerca de 30 trabajos en torno
usted custodia, nos interesa que nos comente cuál a Rubén Darío y el Modernismo, incluida la edición de
ha sido la experiencia de trabajo con los materiales Cantos de Vida y Esperanza.
darianos.
RO: Desde los cursos de Doctorado, tuve contacto con Cuando el Dr. Sáinz de Medrano me encargó la cus-
los documentos del Archivo, a través primero del Dr. todia del Archivo (2003), había finalizado el proyecto
Sánchez Castañer y, posteriormente, tras su jubila- que se le había concedido a él, y en el que colabora-
ción, de quien fue mi maestro, Luis Sáinz de Medrano. ban entre otros Olga Muñoz y Niall Binns. Se trataba
Sin embargo, el artífice de la donación del Archivo de digitalizar y transcribir documentos del Archivo
por parte de Francisca Sánchez fue Oliver Belmás. para pasarlos a una base de datos en la que todavía
También a él le correspondió la principal tarea de seguimos trabajando. Cuando recibí la base habría en
catalogación. Desgraciadamente no le llegué a cono- torno a 1.000 documentos transcritos y llevé a cabo
cer, ni tampoco a Carmen Conde, a quien le cabe en los años siguientes la digitalización del resto de los
el honor de haber sido la primera mujer que recibió documentos, aunque no en alta resolución, porque el
el nombramiento de Académica de la Real Academia escáner entonces era muy deficitario. En el año 2008
de la Lengua Española . Es asombroso el trabajo de conseguí digitalizar todos los documentos, incluso los
documentación que se llevó a cabo. Cuando encontré 350 nuevos que encontré.
en el 2004 más documentos sellados, se conservaba
también el registro de los siguientes aunque solo abar- Cuando pasé a custodiar el Archivo personalmente,
caba hasta el 5.050 con letra de Carmen Conde, según me encontré sin medios ni económicos ni humanos.
me comentó el Dr. Díez de Revenga. Fue cuando pensé en solicitar otros proyectos de inno-
vación educativa. El proyecto de innovación educativa,
Mi primer contacto con el Archivo tuvo lugar en el año “El archivo Rubén Darío”, se basaba en entregar a los
1979, cuando llevé a cabo la transcripción de una serie alumnos de la asignatura de Modernismo Hispano-
de cartas y tarjetas de Valle Inclán, Juan Ramón Jimé- americano los documentos en formato digital para
nez y Villaespesa que me solicitó el Dr. Sánchez Cas- que hicieran dos trabajos, el primero de transcripción
tañer para publicar en la sección del Archivo Rubén (puesto que la mayoría son cartas manuscritas) y el
Darío de Anales de Literatura Hispanoamericana que segundo una edición crítica, de manera que ellos mis-
actualmente dirijo. Posteriormente, en 1985, publi- mos aprendían a realizar una de las principales tareas
qué algunos trabajos sobre el concepto de iniciación de análisis e investigación. Sin embargo no todas las
y recreación en la obra de Darío. Podría decir que mi pude utilizar, la mayoría porque no se había grabado
trayectoria de investigadora se inicia prácticamente bien en el formato que les entregaba. La sorpresa fue
con él y ha sido constante el aporte de investigaciones que les encantó a los alumnos, e incluso me pedían
más documentos. Para ellos suponía iniciar un ver-
* Reconocida investigadora, coordinadora de congresos y publicaciones y
curadora de muestras en torno a la obra de Rubén Darío, Rocío Oviedo es
dadero trabajo de investigación sobre textos no tra-
Doctora en Filología Hispánica y Periodismo, Académica correspondiente bajados e iniciar esa labor de detectives a la caza de
de la Academia Nicaragüense y de la Academia Norteamericana de la nombres, lugares, personas.
Lengua Española y Catedrática de Literatura Hispanoamericana de la
Universidad Complutense de Madrid. Gracias a los proyectos de investiga-
ción de Rocío Oviedo (Telemática y Edición. Rubén Darío -I+D- Ministerio Por otra parte, aunque se conocían otros documen-
de Economía y Competitividad) se han digitalizado los documentos del
Archivo Rubén Darío en la Universidad Complutense de Madrid (https://
tos como los que se encuentran en la Biblioteca del
biblioteca.ucm.es/atencion/17651.php). AECID, sin embargo la labor fundamental se ha llevado
242 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [241-243]
a cabo desde el Archivo de la Complutense, por su Archivo y que se recoge en la publicación Rubén Darío
cercanía a la docencia y a la investigación. Yo creo que en su laberinto. Asimismo, tras su total digitalización
todos los custodios del mismo hemos valorado cada y con motivo del traslado a la Biblioteca Histórica,
vez más la herencia que supone. Cada uno de noso- celebramos una exposición, comisariada por Juana
tros hemos aportado un nuevo valor y el archivo se ha Martínez y por mí, cuyo resultado se puede consultar
ido enriqueciendo, al tiempo que evolucionaba. Es un en el volumen Rubén Darío. Las huellas del poeta, en el
archivo vivo. Si Oliver reunió, distribuyó y catalogó, en que solicité la colaboración de aquellos especialistas
la época de Sánchez Castañer se fueron transcribien- que más habían estado en contacto con el Archivo.
do algunos documentos. Sáinz de Medrano inició la En el presente año y con motivo del centenario de su
tarea de digitalización que yo pude culminar, y por mi muerte hemos organizado distintas actividades , pero
parte se está terminando la transcripción , que es de destaca la celebración del Congreso internacional Un
enorme utilidad pues se trata de establecer desde la universo de universos. En el centenario de Rubén Darío,
base de datos un sistema de búsquedas que faciliten organizado por la Asociación Española de Estudios
la investigación. Por ejemplo, si se ofrece una palabra Literarios Hispanoamericanos y celebrado del 12 al 15
como Berisso, aparecerán todos los documentos que de septiembre, con más de 120 ponentes.
él haya escrito y aquellos otros en los que se le cite.
En la celebración de los congresos me sorprendió
La transcripción de los documentos ha sido y sigue cómo se ha suscitado un interés cada vez mayor por
siendo un trabajo enorme, más aún si tenemos en el poeta y sobre todo por el movimiento modernista.
cuenta que no hemos contado con la ayuda de beca- Sus palabras parecen encontrar un eco claro en las
rios –en mi caso ni aún con los proyectos de investiga- generaciones contemporáneas como se vio en el 2012,
ción- y que todo se ha llevado a cabo gracias a la buena cuando en el congreso la asistencia fue tan numerosa
voluntad y la colaboración gratuita de muchas perso- que no se cabía ni en los pasillos del Salón de Grados.
nas como Thais Santos o Carmen Sosa, sin contar con
los alumnos habituales que se ofrecen. También es Zama: ¿Qué pieza del archivo que usted custodia y ha
cierto que al tratarse de estudiantes, no siempre bien consultado esperaba encontrar y no encontró? ¿Qué
documentados, nos queda por llevar a cabo una tarea le gustaría encontrar?
de revisión para subsanar errores. RO: En realidad encontré más de lo que me había
imaginado porque nunca pensé que la caja olvidada
Pensamos facilitar la tarea –estamos hablando de más en el armario entre carpetas de Oliver con recortes de
de 6000 páginas transcritas a veces de unas letras periódico contuviera sobres con telegramas y alguna
imposibles de descifrar- mediante un sistema de reco- carta de Darío y otros documentos tal vez no de la rele-
nocimiento de texto en OCR, pero es prácticamente vancia de los anteriores, pero que completan algunos
inútil, porque en su mayoría estamos hablando de aspectos de su vida.
manuscritos o de textos en los que se ha perdido el
color de la tinta, por lo que lleva más tiempo rectifi- Por supuesto me hubiera encantado haber encontrado
carlos que transcribirlos en el teclado. la posible dramatización de “Sonatina”, o bien poe-
mas, novelas, ensayos perdidos o algunos textos que
Por otra parte el trabajo con el Archivo nos ha per- figuran incompletos, poder encontrar el original. Pero
mitido evolucionar de forma acorde con los avances para mí tener entre las manos telegramas que había
tecnológicos y actualizar la información que contiene. escrito el poeta, y que habíamos conocido apenas
De hecho el proyecto de Telemática y edición sobre cinco personas, fue emocionante. Y desde luego, me
el Archivo trataba de utilizar los textos que se conte- hubiera encantado encontrar todos los documentos
nían como forma de acercamiento crítico, lo que yo que se llevó Ghiraldo, igual que los primeros borrado-
había llevado a cabo previamente en los proyectos res de las poesías, o me hubiera gustado tener anota-
de innovación educativa, cuya actividad se recogió ciones sobre el orden de sus obras, pues parece existir
en la publicación de la Universidad Complutense: El un proceso de iniciación del lector –un plan preconce-
archivo Rubén Darío. Edición hipermedia. Transcripción, bido- porque un poema te lleva a otro, al menos hasta
catalogación y estudios (2006-2009). la mitad del libro, como ocurre con Prosas profanas,
donde podemos ver esa guía hasta “El coloquio de
Asimismo el Archivo a lo largo de su historia ha propi- los Centauros” y en Cantos de vida y esperanza hasta
ciado la celebración de congresos. En mi caso se han la sección de “Los cisnes”. Pero también me hubiera
llevado a cabo dos en torno a la figura de Darío: el fascinado encontrar la continuación –si existiera- de El
Centenario de Cantos de Vida y Esperanza y el congre- oro de Mallorca. Y tal vez me hubiera gustado tener un
so con el que culminó el proyecto que dirigí sobre el verdadero diario de Darío, que seguramente debió de
CONVERSACIONES El archivo en movimiento [241-243] ISSN 1851-6866 (impresa) / ISSN 2422-6017 (en línea)
existir, si nos atenemos al publicado por Ghiraldo. En Elegancias. Varios de sus amigos le solicitan una publi-
mi opinión la Autobiografía e “Historia de mis libros” cación y otros se prestan a colaboraciones, o en otras
tienen que proceder de un documento previo, porque ocasiones es el propio Rubén Darío quien encarga un
hay muchos datos que, dado el tiempo transcurrido artículo para las revistas que dirige. Tiene bastante
y la dipsomanía de Darío, tenían que estar anotados claras las directrices del periódico, como ya demostró
en algún lugar. en su juventud.
Pero tal vez lo que más me intriga es saber qué había Me sorprende también la amistad con algunos perso-
en las cuatro hojas que faltan del llamado Cuaderno de najes tan curiosos como Papus o Henry de Groux, que
hule, del que acabo de presentar una edición facsimilar son una muestra más de sus inquietudes personales.
realizada por el Centro de Arte Moderno. ¿Qué texto Es increíble también la relación con Francisca, siem-
habría? ¿Por qué no están? ¿Las arrancó el poeta? ¿Lo pre protector y paternal, a pesar de que en muchas
hizo su hijo o lo hizo su Francisca? Y, por otra parte, ocasiones parece que es ella quien toma las riendas
¿cuándo copió Francisca los extractos de novela que se y protege. Esa evolución en la que se percibe el dete-
conservan en el cuaderno? ¿Lo hizo como práctica de rioro de la relación y la importancia que él otorga a su
escritura? ¿Es de verdad letra de Francisca? Dudo que función como padre, cómo trata de proteger a Güicho,
fueran dictados por Darío porque no hay correcciones si tenemos en cuenta que estamos hablando de prin-
y es totalmente fiel al texto. No hay que olvidar que el cipios de siglo XX.
cuaderno recoge el tiempo que abarca desde su estan-
cia en Mallorca hasta su viaje triunfal a Nicaragua y La imagen que se está proyectando de Rubén como
regreso. Es hermoso porque supone encontrar el taller amante ideal de Francisca no se corresponde con la
de la escritura del autor y cuyas páginas en blanco van realidad. Sus miedos ante los partos, su alcoholismo,
rellenando sus herederos. su humor taciturno, no debían ser fáciles de llevar.
Menos aún en medio de dificultades económicas. De
Y también me encantaría saber más sobre su relación la correspondencia se desprende la urgencia de Fran-
con Rafaela o con la misteriosa dama de Brasil. De cisca por conseguir dinero para mantenerse. Su viaje
igual modo que me gustaría conocer algo más de su a Estados Unidos parece tener bastante de fuga, y no
experiencia con el esoterismo o con la masonería. solo como se ha dicho por el temor a la guerra del 14.
La última carta que le escribe y donde le dice que si
Zama: ¿Cuál es la imagen de Darío que se desprende le envía algo es gracias a la generosidad de Rosario
del archivo que usted consulta y custodia? Murillo, es demoledora. Como lo es también aquella
RO: En general la de un intelectual y escritor de increí- otra en la que se sincera y dice que su vida doméstica
ble valor, pero también de una gran calidad y calidez para mal de ella y de él es un infierno. Pero es también
humana. A pesar de sus problemas con la bebida, que la imagen de un caballero, un diplomático preocupa-
podría restarle eficiencia, es admirable la cantidad de do por el futuro de Nicaragua, de Centroamérica, y
correspondencia que recibe y responde y compagina finalmente del mundo entero, como muestra su última
con su obra literaria. Las cartas que se conservan son gira, en 1914, en pro de la paz, una utopía difícilmente
de todo tipo. Invitaciones a inauguraciones, que abar- realizable que se funda en la unidad constante a la
can desde exposiciones a una pastelería o la famosa que él aspira. Un viaje fracasado en el que contará
joyería Kepta, así como se le invita a celebraciones de con apoyos muy contados como el del filántropo Hun-
todo tipo, bodas, bautizos, mezclados con las facturas tington, su hijo Rubén Darío Contreras que le rescata
del sastre, del alquiler de la casa, de la compra de de la soledad, la enfermedad y las dificultades sin
muebles o del alquiler de coche de caballos. cuento, para llevarle a Guatemala. Allá irá Rosario
Murillo a recogerle para que pueda morir con relativa
Su labor como periodista queda registrada en un paz y rodeado de sus compatriotas.
número considerable de documentos, especialmente
en relación con La Nación de Buenos Aires, Mundial y
La filología como potencia

Günther Schmigalle*
Zama: En relación con el (o los) archivo(s) dedicado(s) No había colecciones completas de La Nación. Los
a Darío que usted ha consultado, nos interesa que nos ejemplares que existían estaban en muy mal estado.
comente cuál ha sido la experiencia de trabajo con los Se trataba de ejemplares en papel que no se podían
materiales darianos. fotocopiar y yo no tenía una buena cámara para foto-
GS: Desde un principio mis investigaciones sobre grafiarlos. Por fin me acordé de que La Nación, como
Rubén Darío (RD) me obligaron a dirigirme no tanto periódico, todavía existe. En las oficinas de La Nación
a archivos dedicados específicamente a él sino a archi- de hoy, en la calle Bouchard de Buenos Aires, me
vos de carácter más general. Voy a explicar por qué. informaron que el diario tiene un buen archivo histó-
rico y que la colección histórica completa acababa de
El primer libro de RD que decidí analizar y editar fue microfilmarse. De esa manera pude adquirir en forma
La Caravana pasa, un libro de crónicas que RD publi- de microfilmes los años que me interesaban. Después
có originalmente en 1902. Se trataba de 31 crónicas me di cuenta de que La Nación, a partir del año 1906,
originalmente escritas en su gran mayoría en París y existe también en la Biblioteca del Congreso en Wash-
publicadas en La Nación de Buenos Aires en los años ington y allí pude completar mi colección.
1901 y 1902. Cada una de ellas aborda de manera muy
original algún aspecto de la vida social, cultural, lite- Después de reconstruir, por medio de los microfilmes, el
raria, política o cotidiana en el París finisecular (unas título original de cada crónica de La Caravana pasa, así
pocas se refieren a otras ciudades como Londres o como sus fechas de composición y de publicación, me
Bruselas). Al sacar esos textos del periódico en el cual percaté de otras cosas. Primero, entre la versión publi-
se habían publicado, RD decidió suprimir sus títulos y cada en el diario y la versión en el libro había algunas
también sus fechas de composición y de publicación. diferencias, ya que el mismo RD había hecho cambios
Para la edición crítica que quise preparar había que en el texto, principalmente con el fin de que la crónica,
reconstituir esos datos, consultando los textos origi- ya incluida en el libro, no pareciera artículo periodístico.
nales de La Nación. Ahora bien, los archivos darianos Se podían, pues, incluir esas “variantes” en mi edición
de Madrid, Managua, y Santiago de Chile, a pesar de la crítica. Segundo, en los mismos años de La Caravana pasa
buena voluntad de sus responsables, no tenían ningún y en años posteriores, encontré, en los microfilmes de La
ejemplar de La Nación. Había que buscar por otro lado. Nación, numerosas crónicas que nunca se habían inclui-
do en ningún libro, ni en los libros de crónicas publicadas
Es así como llegué primero a Montevideo y después a por RD mismo, ni en las compilaciones posteriores edi-
Buenos Aires. La búsqueda en las respectivas biblio- tadas por Alberto Ghiraldo, E. K. Mapes, Roberto Ibáñez
tecas nacionales, en algunas bibliotecas universita- y Pedro Luis Barcia. Me puse a transcribir y a compilar
rias y algunos archivos históricos, fue bastante difícil. esas crónicas y de esa manera pude publicar dos tomos
* Dariísta eminente, Schmigalle ha revolucionado con sus ediciones críticas
de Crónicas desconocidas con un total de 100 artículos
el campo de los estudios sobre modernismo hispanoamericano en la última inéditos. Y finalmente dediqué unos años al libro en
década. Miembro correspondiente de la Academia Nicaragüense de la Len-
gua desde 2000, la labor de investigación que ha desarrollado constituye
prosa más célebre de RD, Los Raros, publicado original-
uno de los mayores rescates de la obra en prosa de Rubén Darío. Sus des- mente en 1896. Los capítulos de este libro también eran,
cubrimientos más significativos, enfocados en la crónica modernista, se evi- originalmente, crónicas publicadas en La Nación; y se me
dencian en la serie de ediciones que inicia con La caravana pasa (en cuatro
volúmenes aparecidos entre 2000 y 2005) y se prolonga en Crónicas desco- ocurrió que en una edición crítica podía resultar intere-
nocidas, 1901-1906 (2006), ¿Va a arder París...? Crónicas cosmopolitas (2008), sante transcribirlas y ordenarlas en la secuencia crono-
Crónicas desconocidas, 1906-1914 (2011) y Los Raros (2015). Sin menospreciar
sus profusas contribuciones en revistas científicas, el erudito alemán encar-
lógica original, fijándose más en la génesis del famoso
na la figura modélica del filólogo dariano. libro que en su forma definitiva.
En cada uno de estos tres proyectos –La Caravana llegaban dos o tres semanas después; pero muchas
pasa, Crónicas desconocidas y Los Raros– me fascinó veces se referían a informaciones que los lectores del
el tema de las fuentes utilizadas por RD. El carácter periódico ya habían recibido por telegrama. Muchos
poético-literario de estos textos radica básicamente en detalles de las crónicas de RD que hoy no entendemos
su uso de referencias y alusiones, en parte literarias y fácilmente se aclaran si consultamos la sección de los
mitológicas, pero también contemporáneas de su vida, telegramas.
tomadas de las vivencias del poeta y de la prensa de
la época. En Los Raros, en 1896, la mayor parte de las Por otro lado, RD en sus crónicas mantiene diálogos
citas y alusiones se refiere a la literatura francesa; en constantes con sus colegas: “Mi distinguido colega
La Caravana pasa, en 1902, cuando RD ya vivía en París, en LA NACIÓN, Dr. Schimper, se ocupó el año pasa-
un 80% de las alusiones se refieren a la actualidad. Por do del primer volumen de Entartung de Max Nordau”
ello tuve que familiarizarme con otro tipo de archivo: (RD, “Manicomio de artistas”, 8 de enero de 1894);
los fondos hemerográficos de las grandes bibliotecas “Las palabras que publicó LA NACIÓN respecto a él
francesas y, sobre todo, de la Biblioteca Nacional de no pueden ser más exactas” (RD, “Laurent Tailhade”,
Francia. Consulté los periódicos y las revistas francesas 4 de junio de 1894); “LA NACIÓN acaba de publicar
en todas sus formas: desde la edición en papel, pasan- una comunicación del Sr. Ignacio Orzali, en que se
do por la edición en microfilme, hasta las versiones leen estas palabras…” (RD, “La miseria”, 2 de julio de
actuales digitalizadas. En las crónicas que he editado, 1894); “En ese tiempo escribió Martí el autógrafo que
no hay casi ningún asesino, ninguna hetaira, ningún hoy publica LA NACIÓN” (RD, “José Martí”, 1 de junio
caballo de carrera, ningún accidente automovilístico o de 1895). Este tipo de referencias es bastante frecuente
del tren metropolitano que no se haya podido localizar y lo ideal sería poder consultar en el mismo archivo
en la prensa francesa. el artículo del colega al cual se refiere RD. La crónica
de RD no sale toda armada del cerebro del genio; es
Zama: ¿Qué pieza del (o de los) archivo(s) que usted producto de un proceso colectivo de intercambio y
ha consultado esperaba encontrar y no encontró? de discusión.
¿Qué le gustaría encontrar?
GS: Tengo entendido que la Universidad Nacional de Además, en algunos casos, los artículos de RD forman
Tres de Febrero está impulsando la creación de un parte de un debate más amplio que es bueno conocer.
Archivo RD y que uno de los primeros pasos va a ser la Por ejemplo: en el tomo VIII de las Obras completas
digitalización de sus artículos publicados en La Nación editadas por Alberto Ghiraldo apareció un artículo
de Buenos Aires, 695 según el último recuento. Me de RD bajo el título “Diorama de Lourdes. Bernadet-
parece maravilloso; significará un progreso inmenso te”. Ese texto, que se publicó sin fecha y (como hoy
en el campo de los estudios darianos y especialmente se sabe) en forma mutilada, llevó a Edelberto Torres,
en el de la edición dariana. Sin embargo, ya que se me el gran biógrafo de RD, a afirmar que el poeta había
pregunta “qué me gustaría encontrar”, confieso que visitado el santuario de Lourdes a principios del año
mis sueños van todavía más allá. Mi gran sueño como 1900, en su camino de Madrid a París, afirmación que
dariísta es encontrar un día no solamente los artículos fue retomada por un gran número de biógrafos y críti-
de RD, sino toda La Nación digitalizada. Y no hablo del cos posteriores a quienes les parecía plausible que RD
evidente valor histórico general de tal proyecto, sino se fuera a fortificar en la fe de sus antepasados antes
de su valor para los estudios darianos. Pienso que sólo de trasladarse a vivir en la Babilonia moderna. Hoy
de esa manera las crónicas de RD se podrán recon- sabemos que esta crónica fue publicada en La Nación
textualizar por medio de la reconstrucción, aunque bajo el título completo “Diorama de Lourdes – Berna-
sea parcial, de su contexto original perdido. Trataré dette – Impresiones – Zola y su nueva novela” el 21 de
de explicar. marzo de 1894 y que, por ende, no se puede referir a
una visita realizada en 1900. Pero, si tenemos a mano
Por un lado, en muchos casos las crónicas de RD en La la colección completa de La Nación, sabemos aún
Nación son una especie de comentario a los telegra- más. En 1891, Émile Zola, el protagonista del campo
mas que el diario había publicado. En aquel tiempo materialista-positivista en su batalla con el movimien-
existía un cable trasatlántico por medio del cual se to neo-idealista y neo-religioso, había anunciado que
podían transmitir, desde Europa a América, noticias su próxima novela trataría del tema de Lourdes. Este
breves en sólo unos segundos. Esas noticias breves anuncio despertó grandes expectativas; se hablaba
se publicaron en La Nación y en los otros diarios en la de curar el cisma que dividía el mundo intelectual de
sección de “telegramas”. Las crónicas de RD y de los Francia, se vaticinaba una conversión del gran escritor,
demás corresponsales en Europa no se podían mandar seguida posiblemente de su ingreso en la Academia
por cable; los manuscritos se mandaban por barco y Francesa. En marzo de 1894 se anunció que Lourdes se
CONVERSACIONES La filología como potencia [245-248] ISSN 1851-6866 (impresa) / ISSN 2422-6017 (en línea)
publicaría por entregas en La Nación, lo cual provocó viejo, enfermo y deprimido por el estallido de la gran
una animada discusión en las páginas del diario, bajo guerra, RD ya no podía escribir a tiempo sus cróni-
el lema “¿Cree Zola en el milagro?”. Algunos lectores cas y su secretario Alejandro Bermúdez escribió una
atacaron ferozmente a Zola; otros, que lo habían leído, serie en la cual RD puso su firma; con ese episodio se
lo defendieron, entre ellos el general Mansilla, amigo inició todo un comercio con manuscritos falsos que
de RD. El 14 de abril La Nación publicó un resumen actualmente confunden a muchos dariístas y preocu-
del debate. El 15 de abril comenzó la publicación de la pan a otros, debido a la imprudencia de una univer-
novela por entregas. La crónica de RD sobre Lourdes sidad norteamericana. Pero, visto en su conjunto, el
es el texto más poético producido por esta discusión. archivo de las crónicas refleja la imagen de un escritor
Es, hay que admitirlo, bastante “neo-religioso”. Pero constantemente productivo y bien equilibrado, muy
en septiembre de 1901, cuando RD ya vivía en París, consciente de la calidad de lo que escribía: cuando
redactó una segunda crónica sobre Lourdes, que se identificaba plenamente con un artículo, lo firmaba
publicó en La Caravana pasa. En esa crónica-entrevista con su nombre completo; cuando se trataba de un
el único que habla es un amigo de RD, Gonzalo Núñez, texto imperfecto o poco original, le ponía “R. D.” o
músico y ocultista puertorriqueño; y su conclusión “D.”. Publicó anónimamente algunos; curiosamente,
sobre los milagros de Lourdes es: “No creo que esos algunos de estos textos anónimos son muy originales
milagros sean hechos por Dios, y si no lo son, son obra desde el punto de vista de hoy. El rasgo más llama-
de su enemigo”. RD no se opone a esa conclusión. tivo de sus crónicas y cuentos es la facilidad con la
cual coexisten en ellos referencias a la vida cotidiana
Finalmente, y casi diría “naturalmente”, me gustaría con alusiones de tipo literario, mitológico o esotérico.
encontrar, no ahora, pero a largo plazo, los artículos Es un rasgo que también se encuentra en algunos de
de RD digitalizados que se publicaron en otros perió- sus poemas, por ejemplo en “Agencia”, poema apa-
dicos y revistas de Argentina y de los otros países rentemente humorístico que, inspirado por noticias
que forman parte de su biografía intelectual: Nicara- periodísticas y fuentes ocultistas, tiene una dimen-
gua, El Salvador, Guatemala, Costa Rica, Cuba, Chile, sión esotérica y apocalíptica oculta. Esa característica
España... Es cierto que existen compilaciones de sus permite vincular los poemas y las crónicas de RD con
publicaciones aparecidas en cada uno de estos paí- el modernismo anglosajón que llegó a florecer pocas
ses, pero todas son de alguna manera incompletas o décadas después: recordemos la Tierra baldía, de T.
imperfectas y merecen retomarse. S. Eliot.
Zama: ¿Cuál es la imagen de Darío que se desprende Claro que esta imagen de un RD disciplinado y equi-
del (o de los) archivo(s) que usted consulta? librado es unilateral, ¡todo depende del archivo que
GS: De los archivos que he consultado se desprende se consulta! Cuando nos adentramos en el archivo
la imagen de un RD que no solamente fue un genio de su correspondencia, tal como lo conserva la Uni-
poético sino también un escritor genial, que manejaba versidad Complutense de Madrid, la imagen cambia
a las mil maravillas la crónica periodístico-literaria, y nos enfrentamos más bien a los rasgos trágicos de
género altamente variable y muy eficaz en un campo su personalidad. “¡Yo soy el Anticristo de la América
donde se cruzan la realidad histórica, la experiencia Central!” le decía a Diego Carbonell. Su pesimismo y
vivida, la sensibilidad poética y la reflexión filosófica. sus angustias se deben en parte a influencias filosófi-
Se desprende también de ellos la imagen de un lector cas, analizadas por Alberto Acereda en su gran estudio
incansable y de un trabajador altamente disciplinado, sobre la “poética de la desesperanza”, pero sobre todo
quien, entre los años 1893 y 1914, enviaba, sin falta, a las vivencias de su infancia y específicamente al pro-
cada dos semanas, un largo artículo a La Nación. RD blema de su paternidad, o (más exactamente) de su
escribía para los periódicos no solamente para ganarse ascendencia paterna. El padre oficial de RD, Manuel
el pan de cada día sino también para autorrealizarse García, cuando en 1873 pidió el divorcio de la madre
como escritor; La Nación era un punto de referencia del poeta, declaró, con testigos, que los hijos de Rosa
que daba estructura y continuidad a su vida. Los Sarmiento no eran suyos, y su declaración fue aceptada
altibajos de su biografía apenas se reflejan en esos por la autoridad eclesiástica. El nieto del poeta, Rubén
escritos; la mayoría de los textos son de alta calidad; Darío Basualdo, gran investigador de archivos, publicó
pocas veces se trata de traducciones o de paráfrasis esa declaración en el segundo tomo de su obra Los
de textos de otros autores, generalmente franceses. detractores de Rubén Darío. En Nicaragua este hecho
En algunos casos llega hasta el plagio, por ejemplo y muchas circunstancias que rodean el nacimiento de
en su artículo sobre el Conde de Lautréamont (en Los RD preocupan las mentes. ¿Por qué sus tías manda-
Raros), que reproduce y traduce un texto ya publicaron a Rosa Sarmiento a dar a luz en el pueblo remoto
do de Léon Bloy. Hacia el final de su vida, en 1915, ya de Metapa, de difícil acceso para una mujer encinta?
¿No era, quizá, para arreglar de manera conveniente la de años se publica una nueva teoría sobre el tema
fecha del nacimiento? La fecha que finalmente se dio “¿Quién era el verdadero padre de RD?”. Y cada vez
a conocer es casi demasiado perfecta: nueve meses es refutada enérgicamente por alguien que asume la
y tres días después del casamiento. La carga de esas defensa del honor de RD, de su madre y de su patria.
dudas, que no podía compartir con nadie, fue segura- La verdad no se sabe. ¿Estará en algún archivo? ¿Quizá
mente una de las fuentes principales de la melancolía en el de la diócesis de León?
del poeta. De todos modos, en Nicaragua, cada par
RESEÑAS [249-252] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 249
Martí o Darío. ¿O Martí, Darío y compañía?

Ballón Aguirre, José. (2012). Martí y Darío ante América y Europa. Textos y contextos contrarios.
México, Universidad Nacional Autónoma de México.
"" Ariela Schnirmajer

Tanto las figuras como las obras de José Martí y Rubén Martí” (Ballón Aguirre, 2012: 16). La emancipación
Darío han sido objeto de apropiaciones diversas. intelectual hispanoamericana de fines del siglo XIX no
Ottmar Ette en su trabajo José Martí. Apóstol, poeta, se desprende del movimiento modernista, represen-
revolucionario: una historia de su recepción (1995) se tado para Ballón Aguirre en un único escritor que es
ha concentrado en la recepción de Martí en Cuba y Rubén Darío, sino de lo que denomina “Renacimien-
fuera de la isla y se ha detenido en sus diversas repre- to latinoamericano”, acentuando así los nexos con
sentaciones: el Martí orador, el político, el mártir, el el movimiento trascendentalista liderado por Ralph
literato, el exiliado, el antiimperialista, estudiando en Waldo Emerson. Este movimiento es heredero de una
cada caso qué parte de su obra adquiría mayor rele- visión autóctona romántica, que había sido impulsada
vancia en cada contexto. Diana Moro ha analizado la por Andrés Bello, Edgar Allan Poe y especialmente,
operación realizada en Cuba por Casa de las Améri- Emerson. Culmina en el siglo XIX con Walt Whitman
cas, al cumplirse el centenario del natalicio del poeta en Norteamérica y con Martí en Latinoamérica, y en el
nicaragüense, en 1967. El saldo político cultural del siglo XX tiene su impronta en la obra poética de César
encuentro consistió en instituir a Rubén Darío como Vallejo y Vicente Huidobro. El modernismo o, para
poeta antiimperialista, junto a las figuras de José Martí ser más precisos, el “Modernismo rubenista” (Ballón
y de Simón Bolívar, y alejándolo de todo tinte esca- Aguirre, 2012: 16) es presentado como un “fenómeno
pista (2015, 40-52). En muchos casos, los críticos han retardatario” (16) de raíz francesa y orientado a imitar
establecido comparaciones entre uno y otro escritor. las literaturas europeas, “que interrumpe la revolución
Un ejemplo se puede ilustrar con la hipótesis de Julio estética inaugurada por el escritor cubano a partir de
Ramos, quien en Desencuentros de la modernidad en 1880” (Ballón Aguirre, 2012: 16).
América Latina (1989) considera las crónicas finisecu-
lares como una forma sofisticada del viaje importador, Esta controvertida hipótesis se inserta en un estudio
con la mediación del corresponsal entre el público con características particulares que es imprescindible
local, deseoso de esa modernidad, y el capital cultural destacar, para valorar la envergadura de la investiga-
extranjero. Ramos sostiene que la vertiente dariana ción. a) El libro se compone de 720 páginas divididas
del género se empeñaría en presentar una vitrina de en 6 capítulos, un breve epílogo, y un largo apartado
la vida moderna que termina encubriendo los signos de “anexos” con textos marginados, y la consabida
amenazantes de la nueva experiencia urbana como bibliografía. b) El trabajo despliega una vasta labor de
un espectáculo pintoresco, listo-para-el-consumo. En investigación llevada a cabo en distintos archivos de
cambio, las entregas periodísticas de José Martí exhi- Chile, Cuba y Estados Unidos, cuestión que se traduce
ben lo amenazante y conflictivo. en nutridas notas a pie de página, con observaciones,
datos y análisis que abonan a la tesis del libro y que,
Martí y Darío ante América y Europa. Textos y contextos por sí solas, proponen futuros cauces de investigación.
contrarios, del doctor José Ballón Aguirre, se ha suma- c) El rescate de textos poco accesibles de contemporá-
do a este método comparativo/contrastivo. Desde una neos de José Martí y de Rubén Darío, incluido el propio
perspectiva polémica con su maestro Ángel Rama, y Darío, no solo en sus “anexos” sino también en las
respecto de la visión de otros críticos de la segunda notas a pie de página. d) Un aparato iconográfico que
mitad del siglo XX que han abordado el proceso de acompaña al libro.
emancipación intelectual decimonónica en Hispa-
noamérica como Pedro Henríquez Ureña, el investiga- El investigador se apoya en la importancia que le otor-
dor peruano sostiene que “(…) el Modernismo de raíz gaba Rama a la exploración de los textos literarios de
europea, capitaneado por Darío, no es el movimiento la época “destacando primordialmente su contexto
que lleva a su máxima expresión la voz latinoamerica- histórico-cultural” (Ballón Aguirre, 2012: 26). En ese
na del siglo XIX. Tal papel le corresponde con mucha marco, propone un estudio comparativo/contrastivo
mayor propiedad al Renacimiento Latinoamericano en entre José Martí y Rubén Darío, con el objeto de res-
prosa y verso, de raigambre emersoniana, iniciado por ponder a un interrogante que, desde su perspectiva,
250 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [249-252] Ariela Schnirmajer
había formulado el crítico uruguayo, pero que había y Darío. Atendiendo a circunstancias nacionales e
dejado sin resolución: “¿cómo se define y distingue historias de vida tan disímiles (396-397, nota 172), es
la obra de Darío frente a la de Martí, dado el hecho de difícil comprender la validez en la comparación entre
que, desde el punto de vista de la evolución cultural un joven escritor de 19 años como Rubén Darío, erran-
del hemisferio, ambos autores `fundadores de nues- te y concentrado, según Ballón Aguirre, en la poesía
tra lengua americana´ tuvieron en Estados Unidos y (enfoque que discutiremos luego), y el maduro y volun-
Chile experiencias iniciáticas contrarias y hasta geo- tariamente consagrado a su patria José Martí que, en
gráficamente polares?” (Ballón Aguirre, 2012: 28). Ya 1898, hacía tres años que había muerto, dejando una
se señaló el cuantioso volumen de datos y de fuentes vasta obra en prosa y en verso. Desde esta perspectiva,
recabados en diversos archivos de países hispanoa- la fecha de 1898 favorece a Martí y deja en desventaja
mericanos. Sin embargo, por momentos, esos datos o la trayectoria poética dariana. En el análisis de Ballón
las autoridades que sustentan ciertos juicios críticos Aguirre no ingresa la transformación estético-política
son forzados en su interpretación para respaldar el del nicaragüense con su poemario Cantos de vida y
punto de vista defendido por Ballón Aguirre. A modo esperanza (1905), quien en su etapa europea asume
de ejemplo, en las páginas 35 y 36, el crítico cita el la fórmula de la ampliación de las funciones del escri-
siguiente fragmento del “Prólogo” a la Poesía de Ángel tor, con una representación del intelectual dispuesto a
Rama editado por Biblioteca Ayacucho: “¿Por qué ese intervenir en la esfera de los discursos políticos, como
lírico [Darío] procesado cien veces por su desdén de la se advierte en el primer poema de la serie de “Los
vida y el tiempo en que le tocó nacer, resulta hoy con- cisnes” en Cantos de vida y esperanza (1905), al adoptar
sustancialmente americano y sólo cede la palma ante la posición de portavoz y antes aún, con su ensayo “El
Martí?” (las cursivas son de Ballón Aguirre) (1977: IX). triunfo de Calibán”, de 1898.
El crítico interpreta que Rama erige a Martí como Desde la perspectiva de Ballón Aguirre, mientras más
“máximo poeta latinoamericano del siglo XIX de se acerque el autor estudiado al “Renacimiento” emer-
modo conclusivo” (Ballón Aguirre, 2012: 35). ¿No se soniano, mayores probabilidades tendrá de ser consi-
tratará del máximo exponente del latinoamericanismo derado entre aquellos que promueven la autonomía
entre los escritores canónicos finiseculares? Luego, cultural americana. En cambio, el modernismo es aquí
esa misma cita es forzada a sustentar el objetivo de presentado como un “fenómeno retardatario” que se
Ballón Aguirre en un segundo sentido. Si en el campo identifica con la imitatio clásica, perspectiva que se
de la prosa el investigador advierte que la preeminen- despliega en el tratamiento de Darío en el capítulo VI.
cia de Martí está establecida desde hace más de un Allí se aborda la llegada del joven nicaragüense a Chile
siglo con sus crónicas neoyorquinas, falta determinar y su apasionamiento por las letras galas, suscitado pri-
de qué forma y por qué motivo “la poética del cubano, mariamente por la experiencia auditiva del francés pues-
a diferencia de la del nicaragüense, lleva a plenitud no to en escena por Sarah Bernhardt en Santiago (1886).
sólo en prosa sino en verso (…) la proclamación de la A raíz de la visita de la célebre actriz francesa, Darío
independencia intelectual (…)” (la cursiva es de Ballón incursionó en los espacios del Palacio Cousiño de
Aguirre) (Ballón Aguirre, 2012: 35). Para el investigador, Santiago y, especialmente, el Palacio y Parque Isidora
la cita de Rama es un “testimonio reivindicatorio por Cousiño de Lota, los cuales anclaron su gusto artístico
el que toda la obra poética de Darío, incluidos Azul, galo. Dado que el Palacio Isidora Cousiño de Lota esta-
Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza, cede la ba enclavado en el centro minero más convulsionado
palma ante Ismaelillo, Versos sencillos y Versos libres” del país, Darío, a pesar de estar al pie de los Andes,
(Ballón Aguirre, 2012: 36). efectuó, según el investigador, “un portentoso salto
escapista transpirineo, contra-andino” (Ballón Aguirre,
Para mostrar la distinta trayectoria de Martí y Darío, 2012: 418). Decidió ignorar las esclavistas condiciones
contrasta sus distintos contextos socioculturales conti- de trabajo de las minas vecinas para convertir el ciclo
nentales que enmarcan divergentes procesos de escri- temporal europeo en el eje estético de Azul (1888).
tura hasta 1898, cuestión que, según el autor, la crítica Para Ballón Aguirre, dicho “país azul”, indiferente a la
tradicional ha pasado por alto: se refiere al impacto explotación humana que lo circunda, también es sutil-
intelectual de Emerson en Martí durante su estadía en mente evocado en Prosas profanas (1896). Así, Darío
Nueva York en la década de 1880 y el efecto en Darío siguió un rumbo literario diametralmente opuesto al
de los enclaves artísticos galos, durante su estadía en de su coetáneo Baldomero Lillo (1867-1923), autor de
Chile. Es pertinente reflexionar acerca de las implican- Sub terra, cuadros mineros (1904), padre del realismo
cias en el recorte de este período para establecer la chileno, nacido en Lota.
comparación entre los proyectos creadores de Martí
RESEÑAS Martí o Darío. ¿O Martí, Darío y compañía [249-252] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 251
Al delinear la silueta de un Darío concentrado en su Emerson, texto muy tenido en cuenta por el cubano,
poesía, la rigurosidad de Ballón Aguirre en el estudio que el investigador traduce y anota con exhaustividad
de Azul y Prosas profanas no se plasma de la misma (capítulo IV, pp. 208-275). Es fundamental su estudio
manera que en el caso de la obra martiana. Estable- de la recepción de Emerson en Cuba por parte de
ciendo axiomas y pasajes abruptos entre los textos Rafael María de Mendive, José de la Luz y Caballe-
en prosa de Azul y sus contextos de producción, el ro y Néstor Ponce de León (véase pp. 283-298) y la
investigador hace de la obra poética del nicaragüen- investigación pormenorizada de las fluidas conexiones
se publicada hasta 1898 un universo escapista y fran- intelectuales entre Estados Unidos y Cuba. Sumado a
cófono vinculado a la copia servil. Considera que las esto, el capítulo III es un análisis de la figura de Edgar
dos cartas que Juan Valera envía a Darío y que ofician Allan Poe como el primer crítico literario norteameri-
de aval de Azul son “la promoción pro-monárquica cano y su búsqueda de una expresión independiente,
de Azul” (Ballón Aguirre, 2012: 128). En cambio, si se con aspectos importantes concentrados en el mercado
considera con mayor cuidado el vínculo que Darío editorial y sus condicionamientos económicos.
establece con la tradición lírica francesa, se podrá ver
un uso selectivo e irreverente, en donde habría que Ballón Aguirre desestima que el modernismo haya sido
pensar, más que en copia, en reapropiación de los el punto de inflexión en la historia de Hispanoamérica
materiales. Para ilustrar este argumento es pertinente hacia su autonomización y propone que la influencia
el análisis de Rodrigo Caresani del poema “Sinfonía determinante en este proceso proviene exclusivamen-
en gris mayor”, de Prosas profanas. La composición te de pensadores estadounidenses como Emerson y
es un homenaje a tres figuras centrales de la poesía Poe. ¿Por qué pensar ambas hipótesis como exclu-
moderna: Theóphile Gautier, Paul Verlaine y Charles yentes y no considerar su convivencia e interacción?
Baudelaire. En el poema se escuchan los rumores de Para ello, vale la pena recordar el trabajo de Carlos
estos poetas, pero sobre todo de dos estéticas cen- Real de Azúa, quien ha explicado que la pluralidad de
trales de la modernidad europea que eran enemigas: rasgos inherentes al modernismo hispanoamericano
la parnasiana y la simbolista. Caresani lee un gesto le otorga a este fenómeno continental una riqueza y
irreverente ya que “(…) como traductor, Darío es un una complejidad de tales dimensiones que es posible
caníbal exquisito. (…) superpone estéticas en tensión incluir entre sus representantes a todo tipo de figuras
y con esto hace suya la tradición universal. Pastiche, muchas veces disonantes que, condensando una serie
saqueo a mansalva, se trata del posicionamiento fuer- general de elementos (juvenilismo, antieconomicis-
te del escritor latinoamericano ante la tradición (…) –o mo, latinoamericanismo, hispanismo, antiyanquismo,
del escritor que se sabe- a pesar de todos los reparos, universalismo) podrían ser mezclados en el mismo
propios y ajenos- fundador” (2014: 119). Podemos afir- mazo desde funcionales orgánicos vinculados a sec-
mar que desde Azul, el proyecto artístico de Rubén tores conservadores hasta entusiastas del anarquismo
Darío postula un reordenamiento de la relación entre (1977). E incluso, superando los enfoques disyuntivos,
las metrópolis y la periferia, y esa alteración se formula la enorme labor de investigación se podría reorientar,
como un problema lingüístico de apropiación cultural estableciendo un diálogo con la hipótesis de Susana
creativa, aspecto que se puede ver, por ejemplo, en la Zanetti, quien propone vínculos de religación entre
selección de fuentes en “El velo de la reina Mab” (Sch- los integrantes del movimiento modernista a través
nirmajer, 2016 en prensa) y también en los recortes en de viajes, publicaciones y traducciones. Ballón Aguirre
sus semblanzas de Los raros. considera algunos de estos, con afirmaciones polémi-
cas respecto del desencuentro entre Martí y Darío.
La incidencia del pensamiento de Emerson y de Poe
en el proceso de autonomización intelectual Hispano- A los lazos hemisféricos estudiados se le podrían
americana tiene en la labor crítica de Ballón Aguirre sumar otras áreas. De esa manera, se llevaría a cabo
sólidos fundamentos. De hecho, en Autonomía cultural el postulado de José Martí, quien en su semblanza de
americana: Emerson y Martí (1986) y en Lecturas nortea- Oscar Wilde señalaba que “conocer distintas litera-
mericanas de José Martí: Emerson y el socialismo con- turas es el medio mejor de libertarse de la tiranía de
temporáneo (1880-1887) (1995), el investigador había algunas de ellas; así como no hay manera de salvarse
analizado en forma exhaustiva la trascendencia de la del riesgo de obedecer ciegamente a un sistema filo-
obra de Emerson en Martí. La anotación precisa de la sófico, sino nutrirse de todos (…)” (Martí, 1975, 15: 361).
crónica-ensayo “Emerson” presente en el último libro
citado, publicada por el cubano a raíz de la muerte Bibliografía
de Emerson el 27 de abril de 1882, es un trabajo indis-
pensable. Similar aporte se encuentra en el libro que »» Caresani, R. J. (2014). “Poetas traductores de la
ahora reseñamos en relación al ensayo “El Poeta” de modernidad latinoamericana: de Rubén Darío
252 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [249-252] Ariela Schnirmajer
a Julio Herrera y Reissig”. En Delfina Muschietti »» Ramos, J. (1989). Desencuentros de la modernidad

(comp.) et al., Traducir poesía. Mapa rítmico, parti- en América Latina. México, Fondo de Cultura Eco-
tura y plataforma flotante, pp. 99-121. Buenos Aires, nómica.
Paradiso.
»» Real de Azúa, C. (1977). REAL DE AZÚA, CARLOS.
»» Ette, O. (1995). José Martí. Apóstol, poeta, revolucio- “El modernismo literario y las ideologías”. En Escri-
nario: una historia de su recepción. México, UNAM. tura. Teoría y crítica literarias 2.3.
»» Martí, J. (1975). “Oscar Wilde”. En Obras completas, »» Schnirmajer, A. (2016). “Las apropiaciones darianas
La Habana, Editorial de ciencias sociales, tomo 15, del cuento de hadas”. En Recial, (en prensa).
p. 361. [El Almenares, La Habana, enero de 1882. La
Nación, Buenos Aires, 10 de diciembre de 1882]. »» Zanetti, S. (1994). “Modernidad y religación: una
perspectiva continental (1880-1916)”. En América
»» Moro, D. (2015). “La figura revolucionaria de Rubén Latina: Palavra, Literatura e Cultura. Volume 2: Eman-
Darío: un acto performativo de Casa de las Améri- cipação do Discurso, pp. 489-534. São Paulo, Memo-
cas”. En Anclajes, XIX.1, pp.40-52. rial da América Latina, Unicamp.
»» Rama, Á. “Prólogo”. En Rubén Darío. Poesía. Cara-

cas, Biblioteca Ayacucho, 1977.
Las revistas culturales en la modernidad hispánica:

nuevas coordenadas para su estudio
Ehrlicher, Hanno, Rißler-Pipka, Nanette (editores) (2014). Almacenes de un tiempo en fuga: Revistas
culturales en la modernidad hispánica.
Aachen, Shaker Verlag.
"" Mónica Scarano

Universidad de Mar del Plata
Las revistas literarias y culturales de la modernidad mucho tiempo se les negó un valor intrínseco a estos
hispánica se presentan todavía como materiales que materiales, hasta que, en los últimos años, ganaron
hasta hace poco permanecían relegados o excluidos importancia como objeto de estudio histórico-medial
del canon literario y siguen siendo un objeto de estu- y cultural, por cuanto se articularon en ellos los dis-
dio del que aún resta mucho por explorar, pese al cursos de modernización de las élites intelectuales y
importante avance registrado en las últimas décadas artísticas, y llegaron a testimoniar los fundamentos
en este campo de investigación. En esta instancia, materiales de la modernización acelerada de fines del
el volumen editado por Hanno Ehrlicher y Nanette siglo XIX, aún vigente en nuestros días.
Rißler-Pipka aporta una contribución decisiva para
avanzar en ese terreno y se suma a los estudios ya En una rápida mirada histórica, se advierte que en
insoslayables que han promovido nuevas lecturas de los años sesenta las revistas recuperaron importancia
un objeto de indagación crítica particularmente atrac- desde el lugar ancilar que habían ocupado respecto
tivo.1 Almacenes de un tiempo en fuga… reúne una serie del canon de la ‘alta’ literatura, al ser reconocidas
de trabajos presentados en un coloquio internacional como medios eficaces de difusión de los nuevos con-
sobre revistas culturales de lengua española, que tuvo tenidos culturales y políticos, aunque el nuevo interés
lugar en Augsburg (Alemania), a fines de 2013. La ver- por la revista permaneció restringido estrictamente al
sión editada en formato de libro impreso convencio- campo literario, separado del estudio de la cultura en
nal tiene una segunda versión complementaria: una su conjunto. A partir de los años ochenta, al integrarse
edición web publicada en el portal temático “revistas las filologías al nuevo paradigma de los estudios cultu-
culturales 2.0” (www.revistas-culturales.de), que pre- rales, comienza un tercer momento, enriquecido por
tende conectar al lector con el conjunto hipertextual los aportes de la teoría cultural y social (R. Williams,
de Internet, mediante enlaces internos y externos. Se P. Bourdieu) y los enfoques transdisciplinarios. A las
podría decir que el libro, en su modalidad ‘desdobla- tres etapas señaladas por Roxana Patiño,2 Ehrlicher
da’, da cuenta de la situación actual del estudio de las agrega una cuarta que abre el proceso actual al futuro,
revistas culturales, marcada por las nuevas tecnologías marcado por la técnica: la rápida y creciente digita-
que facilitan hoy en día el acceso a estos materiales lización de las revistas literarias y culturales de los
culturales e introducen un cambio de perspectiva últimos años, incluso en el mundo hispanohablante,
sobre ellos. va más allá de la mera sustitución del soporte mate-
rial de los textos, para inaugurar nuevos enfoques de
En la introducción, Ehrlicher traza un interesante esta- la investigación, que buscan superar los obstáculos
do de la cuestión y señala posibles líneas futuras de espaciales y temporales de los textos impresos y abrir
estudio. Asimismo presenta las revistas y magazines nuevas redes discursivas e históricas, revelando las
literarios y culturales del mundo moderno hispánico fisuras que las atraviesan.
como un corpus largamente relegado en los estudios
de periodismo -en particular, de publicaciones de Tal como se anuncia en la imagen que da título al
masas- y en las filologías tradicionalmente dedica- volumen, la hipótesis central presenta estos mate-
das a grandes obras y autores. Admite que durante riales ya no como meros depósitos vacíos sino como
verdaderos “almacenes” llenos de mercancía de gran
importancia cultural, especialmente para la historia de
1 Cfr. Sosnowski, Saúl (ed.) (1999). La cultura de un siglo. América Latina en sus
revistas. Buenos Aires, Alianza Editorial; Romano, Eduardo (2004). Revolución las ideas, su comercio y sus condiciones materiales.
en la lectura. El discurso periodístico-literario de las primeras revistas ilustradas
rioplatenses. Buenos Aires, Catálogos-Calafate; Crespo, Regina (coord.) (2010). 2 Patiño, Roxana (2008). “Revistas literarias y culturales”. En: José Amícola y
Revistas en América Latina: proyectos literarios, políticos y culturales. México, José Luis de Diego (eds.). La teoría literaria hoy. Conceptos, enfoques, debates.
UNAM; entre otros. La Plata, Buenos Aires: 145-158.
254 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [253-255] Mónica Scarano
Por una parte, en las revistas culturales se difunden mitad del siglo XIX en el trabajo de Pablo Rocca, los
bienes inmateriales de la modernidad, a través de ellas periódicos populares en la Argentina de los años vein-
se forman redes intelectuales que anticipan nuevas te estudiados por Geraldine Rogers, el catolicismo
“comunidades imaginarias” (B. Anderson) y, a su vez, de vanguardia de 1928-1929 en el trabajo de Lucas
ellas guardan las huellas de las bases materiales de la Adur sobre la Revista Criterio, hasta la postdictadura
modernidad (las nuevas tecnologías comunicativas y argentina en el artículo de Paula Klein sobre la revis-
publicitarias, el creciente consumo o los cambios de ta Babel, 1988-1991). La tercera sección incluye dos
la moda). Precisamente, en el panorama introducto- trabajos sobre revistas del otro lado del Atlántico, en
rio, el editor destaca entre las líneas de investigación dos fases de la vanguardia española: en el primero,
abiertas por la nueva digitalización de los soportes José María Barrera López revisa la modernidad de las
materiales y las posibilidades de acceso a las revistas revistas innovadoras del ultraísmo hispánico, y las
de la modernidad, un enfoque más comparativo que “señas de identidad” que allí se encuentran, y en el
trasciende los límites nacionales para entenderlas en segundo, Francisco Javier Díez de Revenga estudia las
su funcionamiento a escala global, en la dimensión revistas poéticas de la generación del 27, como signos
intercultural de redes intelectuales y sociales, que en de distinción y exclusividad.
algunos casos coinciden con proyectos geopolíticos
en curso o contradicen ciertos discursos políticos más En la cuarta sección se suman otros aportes teóri-
volátiles que circularon en la prensa diaria. co-metodológicos, a partir del señalamiento de las
revistas como espacios de sociabilidad intelectual,
Los trabajos se agrupan en cinco secciones, de acuer- y “lugares y contextos de enunciación” (Aimer Gra-
do con las posiciones que plantean o las diferentes nados). Alexandra Pita González relaciona el avance
áreas geoculturales a las que pertenecen las revistas significativo del estudio de las publicaciones periódi-
estudiadas, lo que acerca a una eventual lectura trans- cas en las últimas décadas con debates que tuvieron
versal de los trabajos. Entre las nuevas perspectivas lugar en la disciplina histórica y destaca cómo éstos
que se promueven en la primera sección, el trabajo enriquecieron la perspectiva de la historia política,
de Alejandra Torres aborda aspectos materiales de social, cultural e intelectual. Su propuesta parte del
Mundial Magazine (París, abril de 1911- agosto de 1914), cuestionamiento acerca del carácter de las revistas
revista ilustrada que contó con la dirección literaria de como construcciones sociales complejas, se detiene
Rubén Darío, e incursiona en una faceta poco estu- en sus momentos vitales y en la interacción entre
diada del poeta nicaragüense, en tanto que realiza práctica social y soporte material, recurriendo a herra-
un interesante aporte sobre los desafíos metodológi- mientas conceptuales aportadas por la sociología de
cos implicados en el acto de “leer y mirar” los textos Pierre Bourdieu y la historia cultural, especialmente
editados en este tipo de publicaciones, con la “doble la historia del libro. El estudio agudo y minucioso de
visibilidad cultural” de la que son portadores en el Liliana Weinberg sobre la primera época de Cuadernos
marco de una cultura gráfica y literaria, por la com- Americanos indaga sobre el papel decisivo que cumplió
plementariedad entre palabras, dibujos y fotografías la revista como “respuesta geopoética” en la constitu-
que los distingue. También desde una perspectiva ción de una comunidad intelectual entre mexicanos
interdisciplinaria, Annick Louis reflexiona sobre la y miembros del exilio español, producto de una de
especificidad de las revistas literarias como objetos las “negociaciones (trans) culturales de identidad,
de estudio autónomo y su función dinamizadora en el en la que “una de las Españas” se reencuentra con
campo cultural, precisando distintas nociones (lectu- América”. En su lectura, Weinberg resalta aspectos
ra, contexto, autor, redes, proceso, modos de acceso), teóricos valorados por la historia intelectual, en la
con el fin de abrir nuevas perspectivas críticas. Final- medida en que subraya la intervención de la revista
mente, el trabajo de Nanette Rißler-Ripka focaliza la en la esfera pública como “propuesta de reorganiza-
problemática de la digitalización de las revistas cultu- ción de la tradición cultural” y repara en las políticas
rales del mundo hispanohablante y evalúa el impacto de publicación, las tomas de posición en ese campo y
del traspaso mediático de los materiales en el ámbito las modalidades de agenciamiento cultural, las redes
de la investigación. de sociabilidad intelectual, así como la relación con
un nuevo concepto de cultura como patrimonio mate-
Las próximas dos secciones reúnen trabajos sobre rial y espiritual compartido. En contraste, el artículo
revistas de dos áreas específicas del mundo hispáni- de Celina Manzoni sobre la polémica del Meridiano
co: la rioplatense y la peninsular, atendiendo a mate- Intelectual y la resonancia internacional del debate
riales muy diversos (tanto de la cultura popular como en la vanguardia latinoamericana no se interesa ya
de la variante letrada), dentro de una franja temporal en las afinidades sino en los choques y desencuentros
amplia (desde la gauchesca rioplatense de la primera culturales o ideológicos que se recogen y promueven
en la red polémica de publicaciones periódicas que internacional de las ideas” (Bourdieu), en dos publica-
identifica, entre las que se cuentan el periódico Martín ciones del modernismo rioplatense que funcionaron
Fierro de Buenos Aires y la cubana Revista de avance. como dos centros de religación continental: la Revista
La autora profundiza su investigación sobre una polé- de América (Buenos Aires, 1894) y la Revista Nacional de
mica inexplicablemente poco transitada por la crítica Literatura y Ciencias Sociales (Montevideo, 1895-1897), y
y revisa las revistas como “obras en movimiento” o los vasos comunicantes entre ambas. Específicamente
“textos múltiples”, lo que da lugar a observaciones se ocupa del rol fundamental de las operaciones liga-
metodológicas sumamente enriquecedoras, que le das a la práctica de la traducción literaria, valiéndose
permiten identificar nexos, ordenar y percibir tenden- de las formulaciones de la teoría de los polisistemas
cias. En la heterogeneidad de voces discursivas que (Itamar Even-Zohar) para establecer las circunstan-
intervienen en el conflictivo momento de inflexión que cias que le otorgan una función clave en el contexto
instala el debate, Manzoni reconoce la importancia de rioplatense finisecular. Asimismo, tras considerar los
un eje que reconstruye una tradición de la cultura con- vínculos entre la traducción y la crítica literaria -ver-
tinental: el proyecto ambicioso de reflexionar acerca dadero vehículo de importación cultural- y los usos
de la autonomía de la literatura latinoamericana y el rioplatenses de la literatura francesa, Pagni vincula
complejo proceso de autonomización, no sólo respec- estas operatorias con la política finisecular de la pose
to de la sociedad (en un sentido adorniano) sino de y caracteriza la puesta en escena del decadentismo
la literatura y la crítica latinoamericana respecto de europeo en América Latina como una “estrategia de
modelos canónicos o canonizados, de alta visibilidad provocación” (Molloy), un gesto decisivo en la políti-
(en la línea de los análisis de Ángel Rama, de comien- ca cultural de Hispanoamérica de fines del siglo XIX,
zos de los setenta). En este sentido, por un lado anali- ya que paradójicamente representa la entrada a la
za las reacciones de diversos tonos que reprodujeron modernidad y la formulación de un nuevo sujeto his-
distintas revistas vanguardistas latinoamericanas a tórico en esta orilla. Los dos últimos trabajos retoman
un editorial sin firma (La Gaceta Literaria, Madrid, 15 dos importantes revistas españolas: Mechtild Albert
de abril de 1927) que propone colocar a Madrid como estudia La Gaceta literaria en su rol en la polémica
referente intelectual de nuestro continente -cuya del Meridiano Intelectual y en el contexto de la van-
autoría es reconocida, días después, por Guillermo de guardia transnacional y transcultural, en tanto que el
Torre-, sin dejar de señalar, por otro lado, la vigencia artículo de Carl Lemke Duque analiza la primera época
de la polémica a través de la ininterrumpida reactuali- de la Revista de Occidente (1923-1936), y se interroga
zación de esas vacilaciones y su inevitable proyección acerca de la posible incidencia de tres rasgos en esa
en la formulación de políticas culturales. revista transatlántica de notable recepción en Amé-
rica Latina: interdisciplinariedad, transnacionalidad
Por último, los trabajos incluidos en la quinta sección y modernidad.
enfocan las relaciones interculturales que establecen
las revistas, en tanto lugares de construcción de redes En síntesis, los valiosos trabajos presentados en el
intelectuales transnacionales y de intercambio cultu- coloquio de Augsburg actualizan los desafíos teóri-
ral, de un lado y otro del Atlántico. Así, Inmaculada cos, metodológicos y tecnológicos que se plantean en
Rodríguez Moranta examina la importancia de estos la investigación de este objeto de estudio, y al mismo
intercambios en el modernismo finisecular, a través tiempo iluminan nuevas facetas por abordar en par-
del análisis de la última revista modernista de España, ticular en esta fase reciente de circulación y acceso a
Renacimiento (Madrid, marzo-diciembre de 1907), con los materiales. En este sentido, el volumen testimonia
el fin de revisar la oposición de ese movimiento con la que el evento resultó una invalorable puesta al día del
generación del 98 y ubicarlo en el marco más amplio de estado de la cuestión y un enriquecedor estímulo para
una época paneuropea, además de rastrear las huellas futuras investigaciones de la dimensión intercultural
de una incipiente estética novecentista y una reflexión y transnacional de las revistas, en la medida en que
del acto creativo. El trabajo de Andrea Pagni nos trans- trazó coordenadas en diferentes sentidos dentro del
porta hasta la otra orilla para explorar las estrategias horizonte de los estudios comparativos de las publi-
de importación cultural en el marco de la “circulación caciones periódicas en el mundo hispanohablante.
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Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [256-259] Laura Giaccio
Entre manuscritos, revistas, amistades y lecturas:

Rubén Darío en su laberinto
Oviedo Pérez de Tudela, Rocío (edit.) (2013).
Rubén Darío en su laberinto. Madrid, Verbum.
"" Laura Giaccio

Universidad Nacional de La Plata
El presente libro, editado por Rocío Oviedo Pérez de deseo de redefinir la representación lingüística. De
Tudela, reúne casi una veintena de trabajos de espe- esta forma en sus textos encontramos la presencia,
cialistas de diferentes universidades que proponen como dice Schulman, de una paleta cromática riquí-
novedosos acercamientos a la obra y figura múltiple sima. Después de esta introducción, el investigador
de Rubén Darío desde distintas perspectivas de aná- explora la presencia de una labor crítica en Darío que
lisis. Los trabajos se estructuran en tres secciones que ponía su atención en las técnicas del fotógrafo o del
se organizan en torno a determinadas temáticas: “La artista plástico del siglo XIX. Más adelante, examina
herencia”, “La amistad y la polémica” y “El imaginario la nota de Darío dedicada a Adolphe Goupil y refiere
y su huella”. Completa el conjunto una introducción su importancia, ya que a través de sus fotografías los
realizada por la editora del libro. artistas latinoamericanos pudieron conocer las obras
de arte europeas y, al ponerse en contacto con ellas,
En la introducción, Rocío Oviedo plantea la compleji- transformar su escritura. Darío realizó múltiples tras-
dad que suscita al investigador la obra de Rubén Darío posiciones de la pintura a la letra y dejó en claro su
en relación, por un lado, con la edición de su produc- conocimiento sobre las artes visuales, como sucede
ción literaria y la autoría y, por otro, con las proyeccio- en su ensayo “La labor de Vittorio Pica”. Por último,
nes del Modernismo. Además, expone una exhaustiva Schulman plantea su hipótesis: que los modernistas
diferenciación entre el Romanticismo y el Modernismo crearon una literatura híbrida que incluyó elementos
como respuesta al interrogante sobre el lugar que le o técnicas aprendidas de los artistas visuales.
corresponde a este último como movimiento marcado
por el Positivismo. Enuncia, por último, que el Moder- Con respecto a las ediciones de los libros de Rubén
nismo fue la bisagra entre la tradición y la vanguardia Darío, nos encontramos con dos capítulos que tra-
y que su importancia “reside en la propuesta esencial bajan el tema: el de Francisco Díez de Revenga, “Las
de una experimentación frente a un lenguaje caduco primeras ediciones españolas de Rubén Darío” y el de
y arcaico, y fundamentalmente, en la figura que le da Günther Schmigalle, “La edición crítica de las cróni-
valor: el artista” (p. 15). cas de Rubén Darío. Problemas, soluciones y hallaz-
gos”. El primero se centra en registrar, por un lado,
El camino del laberinto que nos irá acercando a la las ediciones españolas de Darío y los documentos
figura de Darío comienza con la sección “La heren- relacionados con la edición de su producción litera-
cia” que se detiene centralmente en el asunto de los ria, con el fin de estudiar la difusión de su obra y su
legados materiales que el poeta nos proporcionó como vigencia en España durante el siglo XX. En un primer
sus ediciones, manuscritos y documentos personales, momento presenta un recorrido por los impresos de
así como también la herencia como transmisión de obras darianas, desde su oda A la Unión Centroameri-
lo productivo de las relaciones interartísticas y de su cana de 1883, su primera publicación en el continente
experimentación en la literatura. El capítulo de Iván americano, hasta su Castelar de 1889, libro con el que
Schulman, “Rubén Darío: pintor”, se detiene en la inicia la edición de sus obras en España. Asimismo,
relación del Modernismo con otros discursos artísti- se detiene en las recopilaciones y en las ediciones
cos. Su objetivo es analizar la presencia de lo pictórico post mortem de libros darianos, como por ejemplo
en la obra dariana, teniendo como eje la concepción la gran empresa que llevó a cabo Alberto Ghiraldo.
de que “la visión precede al proceso verbal y de que Por último, hace referencia a la documentación con-
la vista establece nuestra ubicación en el universo” cerniente a la edición de las obras de Darío y a la
(p. 23). Fue la écfrasis la técnica predilecta de los labor en el campo de las ediciones que emprendieron
modernistas como se puede observar en la obra de Antonio Oliver Belmás y Carmen Conde. El capítulo
Julián del Casal y en la de Rubén Darío. El poeta nica- de Schmigalle plantea los problemas que existen en
ragüense experimentó con esta técnica llevado por el relación a la edición de las crónicas darianas, ya que
como se sabe no han quedado manuscritos y, por lo transcribe y anota el manuscrito “Testamento del
tanto, la única fuente que podemos consultar son los literato Don Rubén Darío” que se encuentra en la Uni-
textos publicados en la prensa periódica y en algunos versidad de Harvard, hasta el momento inédito. Antes
libros. Las variantes, en los casos de las ediciones de la presentación del texto Martínez expone varia-
preparadas por el propio Darío, no poseen los proble- dos argumentos para dar cuenta de su autenticidad.
mas de los volúmenes post mortem publicados por Con respecto al contenido del testamento, que habría
otros editores, que presentan algunas versiones de comenzado a redactarse el 14 de febrero de 1914, este
las crónicas mutiladas o alteradas. Por este motivo, el es más bien filosófico que literario o biográfico, como
editor crítico actual deberá volver a las fuentes. A par- esperaría el lector. Allí Darío retoma pensamientos e
tir de este planteo, Schmigalle se detiene en algunos ideas sobre las que reflexionó en su prosa y lírica como
ejemplos de lo sucedido con las crónicas darianas en por ejemplo la temporalidad (el pasado y el futuro),
relación con el establecimiento de los textos auténti- la capacidad del hombre de razonar, la verdad y la
cos, de sus fechas y de los comentarios críticos que mentira, lo real, entre otros.
pueden acompañarlos. Por último, concluye que las
ediciones críticas cuidadas no sólo “permiten una La sección del libro “La amistad y la polémica” con-
mejor comprensión de las crónicas de Darío, sino tinúa ocupándose del tema del archivo pero en este
[que] también contribuyen a su interpretación, a la caso se organiza a partir de los vínculos que Rubén
investigación dariana y pueden llegar hasta corregir Darío mantuvo con otros escritores y desde algunas
y profundizar nuestro conocimiento de la biografía polémicas políticas y literarias en torno a su figura y
del poeta” (p. 81). pensamiento que se produjeron a principios del siglo
XX. El primer capítulo, de Alfonso García Morales,
Los siguientes capítulos apuntan al tema del archi- “Helios, Juan Ramón Jiménez y ‘siempre, más lejos
vo dariano. Por su parte, Jorge Eduardo Arellano en o más cerca, Rubén Darío’”, parte del libro inaca-
“Manuscritos originales de Rubén Darío” nos presen- bado de Juan Ramón Jiménez, Mi Rubén Darío, para
ta una lista, acompañada de algunas fotografías, de analizar la relación entre los dos poetas desde su
manuscritos originales de Darío repartidos en distintos primer encuentro, recreado varias veces por el propio
archivos, bibliotecas e instituciones de países como Jiménez. Ese encuentro no sólo sería cara a cara en
Estados Unidos, España, Chile, Argentina, Ecuador y Madrid sino que constituiría el primer contacto del
Nicaragua. Por otro lado, en “El hallazgo de las últi- joven poeta con la poesía de Darío, esa primera lectu-
mas carpetas del Archivo Rubén Darío: catalogación, ra entre 1898 y 1899. Asimismo, su amistad continua-
descripción y contenido de los documentos”, Isabel ría a través de la escritura ya que Darío le obsequia
Cristina Díez Ménguez comenta el descubrimiento el soneto “Atrio” que Jiménez utiliza como prólogo
de Rocío Oviedo de unas carpetas en una caja del de Ninfeas, poema en el que el maestro le enseña a
Archivo Rubén Darío de la Universidad Complutense su discípulo el rumbo hacia la Belleza. El reencuen-
de Madrid, cuando se hizo cargo de él. Con un análi- tro entre los poetas se produciría entre las colabo-
sis y una descripción documental, Díez Ménguez nos raciones de Darío en Helios, la revista impulsada por
revela qué se encontraba en esas carpetas. El capítulo Jiménez, la visita del poeta nicaragüense a Madrid y la
presenta reproducciones de manuscritos, transcrip- aparición de Cantos de vida y esperanza, en un perío-
ciones de algunos textos encontrados, una ficha de do que abarca desde 1903 a 1905. García Morales se
catalogación para ejemplificar, gráficos y fotografías adentra en el archivo para buscar la presencia de
de documentos. Un aparatado que sobresale es el que Darío en Helios –revista que siempre apoyó– no sólo
se dedica a analizar las cartas encontradas, muchas a través de sus colaboraciones, sino también en las
remitidas por escritores hispanoamericanos. Dentro cartas que los poetas intercambiaron. La reseña de
de ese material, la mayoría de las cartas son solici- Peregrinaciones escrita por Jiménez al igual que otros
tudes, agradecimientos, recomendaciones y cortesía, textos de la época, según García Morales, podrían
seguidas por un número menor que hacen referencia ser considerados como gérmenes del proyecto Mi
a la producción literaria, en las que se le pide colabo- Rubén Darío. Posteriormente, el investigador desa-
raciones al poeta nicaragüense. rrolla algunos puntos sobre lo que planteaban esos
textos juanramonianos que caracterizaban a Darío
La sección “La herencia” concluye con el capítulo como un poeta dedicado al “periodismo lírico”, un
“‘Para mi familia y generación futura’: transcripción y tipo de poeta interior y melancólico, hermanado con
comentario del inédito ‘Testamento del literato Don Verlaine, y que además era un poeta español. En esos
Rubén Darío’” de José María Martínez en el que nos textos también comienza a retratar a Darío como un
brinda el legado que Darío dejó a las futuras gene- poeta marino. Así como Jiménez había reseñado Pere-
raciones: su testamento filosófico. El investigador grinaciones, el poeta nicaragüense le devolvió el favor
258 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [256-259] Laura Giaccio
y escribió un artículo crítico sobre Arias Tristes que Como cierre de la sección “La amistad y la herencia”
apareció en La Nación y en Helios, en el cual reflexio- nos encontramos con el capítulo de Luis Rafael Her-
na sobre la personalidad de Jiménez marcada por la nández, “Los debates modernistas en las revistas
tristeza, como sucedía con Andalucía. El capítulo cie- cubanas”, quien reseña y analiza los diálogos y los
rra con la descripción y análisis del breve encuentro debates en torno al Modernismo y la modernidad que
entre los poetas en Madrid en el cual Darío le dejó aparecieron en revistas cubanas desde la década de
a Jiménez para su publicación los manuscritos de 1880 hasta mediados del siglo XX. Algunas de las revis-
Cantos de vida y esperanza. tas que examina Hernández son La Habana Elegante,
El Fígaro, Revista de Avance y Orígenes.
Por su parte, Carmen Sosa Gil, en “Entre archivos. La
escritura íntima de Rufino Blanco Fombona” expone La última sección del libro se titula “El imaginario y su
dos aspectos referidos a los archivos personales. El pri- huella” y comienza con el texto de Alejandra Torres,
mero se dedica al intercambio epistolar entre Rubén “El uso de la fotografía en la revista ilustrada Mundial
Darío y Rufino Blanco Fombona desde 1902 hasta 1911, Magazine: el caso de la República del Paraguay”. Allí
material documental que se encuentra en el Archivo da cuenta del interés de Darío por los avances tec-
Rubén Darío de la Universidad Complutense. En el nológicos, que se observa no sólo en algunos de sus
capítulo observa los temas tratados en las cartas, en cuentos sino también en su labor como director de
general saludos, asuntos personales, comentarios de Mundial Magazine y Elegancias en el contexto de la cul-
obras y novedades literarias. También da cuenta de la tura visual. Torres manifiesta cómo Darío privilegió en
admiración de Blanco Fombona por Darío y su obra. El Mundial Magazine lo icónico-verbal, ya que los textos
segundo tema que trabaja son los diarios del escritor que se publicaban iban acompañados de imágenes
venezolano depositados en la Universidad de Poitiers. que podían ser desde fotografías hasta ilustraciones.
Esos cuatro diarios abarcan los años de vida del escri- Hace especial hincapié en la sección “Las Repúblicas
tor desde 1901 hasta 1930. Sosa Gil los analiza como Hispanoamericanas” en donde la fotografía tuvo un
un espacio de controversia en el que Blanco Fombona lugar central en el propósito de dar a conocer plena-
suele despacharse contra Leopoldo Lugones y hasta mente las jóvenes naciones del continente americano.
contra el propio Darío. Ese espacio también será un La sección presentaba en cada entrega un país distinto
lugar donde se construya el “yo” del escritor. y se relacionaba con otra sección de la revista titulada
“Cabezas” en la cual Darío ofrecía al lector semblan-
En el capítulo “Un texto inédito de Gabriela Mistral” zas de hombres de la cultura de Hispanoamérica. Tal
Antonio Lorente Medina presenta y analiza un texto como afirma la investigadora, Darío, interesado en lo
inédito de la escritora dirigido a Rufino Blanco Fom- visual, “apela a la imagen, diluye las fronteras entre lo
bona, en respuesta a una carta enviada por el escritor textual y pictórico-fotográfico” (p. 193). Más adelante,
venezolano. En su carta Mistral defiende a Leopoldo Torres analiza el artículo “La República del Paraguay”,
Lugones de la crítica aparecida en el libro El Moder- que contenía dos fotografías y acuarelas. Por último,
nismo y los poetas modernistas de Blanco Fombona. concluye que hay un paralelismo entre la situación de
Pero también este texto inédito de Mistral incluye dos Paraguay y las acuarelas que ilustran el texto, ya que el
peticiones: una de material, ya que ella estaba prepa- país en aquel momento se “estaba construyendo” al
rando un curso de literatura hispanoamericana en la igual que las acuarelas que lo representaban.
Universidad de Vermont, y la otra de ayuda económica
para el escritor José Vasconcelos. Mariam Bourhan el Din analiza en “La reina Mab:
patrón arquetípico de la poética dariana” la utiliza-
Alberto Acereda presenta, tal como apunta en el título ción por parte de Darío de la imagen shakespeariana
del capítulo, “Las otras miradas de Rubén Darío a Esta- del hada. Como afirma la investigadora, las hadas son
dos Unidos”, otras miradas diferentes a la más cono- la personificación del ideal dariano de la Belleza, en
cida en la que el poeta ataca o cuestiona el poderío y especial Mab, que se acerca al tópico de la búsqueda
el imperialismo norteamericano. Esas otras miradas del artista del Ideal imposible. A partir de esa afirma-
de Darío son las que se traducen en la admiración de ción se rastrean y analizan textos darianos en los que
algunas características de la nación, sociedad y cultu- aparecen estas figuras para intentar ver cómo Mab
ra de Estados Unidos, un corpus complejo, analizado constituye un patrón de la poética de Rubén Darío.
por Acereda a través de varios ejemplos ilustrativos. Por último, diferencia a la Mab shakesperiana que
Concluye el artículo que no se puede seguir leyendo de simboliza el engaño de los sueños de la Mab dariana
manera unívoca el pensamiento dariano sobre el país que representa la inspiración y la esperanza del artista.
del norte sino que hay que aceptar sus oscilaciones y Para finalizar, Bourhan el Din observa que Darío rein-
contradicciones. terpretó la figura de Mab para integrarla en su poética.
En su capítulo titulado “Rubén Darío y el mito de Poe Más adelante, el capítulo da cuenta de los tópicos de
en la Literatura Hispanoamericana” Beatriz Colombi los cuentos de Collado Martel, como la crítica de la
examina las relaciones entre la obra de Rubén Darío modernidad o la belleza en la línea dariana. Por últi-
y la de Edgar Allan Poe. En un primer momento ras- mo, para concluir, señala algunas cuestiones a nivel
trea las lecturas de Darío de la producción literaria textual de los cuentos del escritor puertorriqueño
del poeta norteamericano. Fue durante su estancia en como la modernidad estructural y la soltura en los
Buenos Aires a fines del siglo XIX donde pudo acercar- diálogos, las referencias a Enrique Gómez Carrillo, la
se más estrechamente a la obra de Poe ya que desde utilización de cuentos universales, la tematización del
mediados de siglo circulaban allí varios de sus textos. suicidio, entre otras.
En este contexto, Darío publica un artículo reivindi-
cativo de Poe en 1893 en la Revista Nacional que sería Llegando al final del libro y del laberinto nos encon-
incluido posteriormente en Los raros, a partir del cual tramos con el último capítulo, titulado “Rubén Darío
Colombi concluye que Darío identifica a Poe con el pri- en la joven poesía de Neruda y Huidobro” de Gabriele
mer Ariel antes del arielismo de Rodó, que incorpora al Morelli. Allí se analizan las figuras de Rubén Darío,
poeta norteamericano en una genealogía de América Pablo Neruda y Vicente Huidobro como representan-
del Sur y que inaugura el “recurso de la identificación” tes de la literatura latinoamericana. El primer apartado
Poe-Darío no sólo desde su vida sino también de su explicita la reivindicación de Darío por parte de Neru-
poética. Recién en 1913 aparecerán en La Nación tres da y también la importancia de su estancia en Chile
notas tituladas “Edgar Poe y los sueños” en las que a fines del siglo XIX, su “chilenidad”. En el segundo
Darío se centra en tres obras que analizaban la pro- apartado, Morelli trabaja la metamorfosis del cisne
ducción de Poe desde la perspectiva científica de su dariano en la poesía de Huidobro. No solo Huidobro
patología nerviosa y aportaban información sobre el sino también Neruda transforman el cisne: “los dos
arte y las enfermedades mentales. Darío aprovecha la poetas chilenos ya han torcido el cuello a la estéti-
ocasión de reseñar estos libros sobre Poe para llamar ca modernista: el cándido cisne de Darío le parece a
“la atención sobre su poesía, su teoría de la compo- Neruda un artefacto nadando en las aguas cenicientas,
sición, su hábil equilibrio entre cálculo y alucinación” mientras que para Huidobro se ahoga y muere en el
(p. 233) y para ostentar su conocimiento de la obra de espejo del estanque” (p. 257). Más allá de esto, los
Poe. Colombi, adentrándose en el siglo XX, refiere la dos poetas en su juventud fueron influenciados por la
ambigüedad de los juicios de Borges con respecto a la estética dariana, tema que Morelli analiza con ejem-
producción literaria del escritor norteamericano, pero plos. El capítulo concluye con la consideración de que
más allá de las críticas borgeanas, la investigadora afir- Neruda y Huidobro no fueron repetidores de la estéti-
ma que el escritor argentino poco pudo sustraerse de ca dariana sino que pudieron ir más allá y “realizar el
la impronta de Poe al escribir sus cuentos. Por último, proceso de modernización de la lengua española que
Colombi rescata a Darío como el gran difusor en Lati- aparentemente se aleja de la poesía de Darío, pero con
noamérica de la obra y figura de Edgar Allan Poe. la conciencia del extraordinario legado transmitido por
el maestro” (p. 266.).
En “‘Cuentos absurdos’: Un tardío modernismo puer-
torriqueño, que recupera actualidad”, María Caballero Como se ha podido observar, este volumen edita-
Wangüemert parte del análisis del lugar de la literatura do por Rocío Oviedo Pérez de Tudela proporciona
puertorriqueña modernista en las historias de la litera- innovadores aportes al estudio de la obra y figura de
tura y antologías del modernismo hispanoamericano. Rubén Darío, que esclarecen aspectos diversos como
Después de esta introducción, se centra en la figura la edición de sus obras y su función en tanto director
de Alfredo Collado Martel (1900-1930), que se podría de revistas culturales, los manuscritos darianos, su
situar dentro del segundo momento del Modernis- pensamiento y sus lecturas, sus relaciones con otros
mo puertorriqueño, un escritor caracterizado por la escritores contemporáneos y la huella que implantó.
investigadora como un raro, un periodista que en su Rubén Darío en su laberinto es un libro imprescindible
corta vida no publicó ningún libro. Solo contamos con que todo investigador interesado en la cultura his-
Cuentos absurdos y otros cuentos, volumen póstumo panoamericana debe tener en su biblioteca. Podría
que recoge sus colaboraciones en Puerto Rico Ilustrado decirse que este volumen ya se ha convertido en un
e Índice y algunos otros textos que se recuperaron en clásico de los estudios darianos.
la revista Alma Latina en las décadas de 1940 y 1950.
260 [260-262]
Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [260-262] Rodrigo Caresani
Rehacer un libro de hojaldre, reeditar Los Raros

Darío, Rubén (2015). Los Raros. Edición crítica, introducción y notas de Günther Schmigalle. Estudio
preliminar de Jorge Eduardo Arellano.
Berlín: tranvía, 454 pp.
"" Rodrigo Caresani

Quizá no resulte una sorpresa para el especialista en edición crítica de Los Raros, quizá represente el mayor
la cultura del fin de siglo latinoamericano la consta- acontecimiento editorial del aniversario dariano. La
tación del deterioro generalizado de la obra dariana, incorporación de Los Raros a la lista de recopilacio-
en particular de su prosa publicada en prensa perió- nes concretadas por Schmigalle –La caravana pasa
dica. Visto desde este ángulo, el Centenario del falleci- (en cuatro tomos, 2000-2005), Crónicas desconocidas,
miento de Rubén Darío invita a reflexionar sobre otro 1901-1906 (2006), ¿Va a arder París...? Crónicas cosmo-
aniversario, ciertamente más lúgubre. Se trata de las politas, 1892-1912 (2008) y Crónicas desconocidas, 1906-
seis décadas –cumplidas en mayo de 2015- del último 1914 (2011)- viene a sellarla y completarla como broche
proyecto exitoso de Obras Completas de Darío, publi- de oro, pues se trata a las claras del volumen en prosa
cadas en cinco tomos por la editorial Afrodisio Aguado más influyente de Darío, volumen que carecía, no ya
en Madrid entre 1950 y 1955. Es sabido que esa edición de una edición crítica, sino siquiera de una versión
–aún de referencia ineludible- no sólo somete los tex- bien establecida y mínimamente anotada.
tos a un descuido sistemático (erratas, mutilaciones y
alteraciones, defectuosa datación y localización, entre El libro, de esmerada factura, se abre con una “Intro-
los rasgos más salientes de una larga lista) sino que ducción” del editor que explica clara y detalladamen-
además excluye una proporción cercana a la mitad de te las decisiones operativas en el nutrido y potente
la producción dariana hoy conocida.1 Por lo demás, aparato filológico de esta nueva versión. La secuencia
fuera del caudal de escritos darianos que todavía per- de raros dispone ahora los diecinueve capítulos de la
manece sepultado en la prensa periódica, en archivos primera edición en volumen (Buenos Aires, Talleres de
y bibliotecas de América y Europa, a la espera de los “La Vasconia”, 1896) a los que suma los dos capítulos
ojos de un lector tras un siglo de olvido, las ediciones agregados en la segunda edición (“corregida y aumen-
rigurosas de sus obras singulares resultan, al menos, tada”, Barcelona, Maucci, 1905), todo esto precedido
escasas. Más allá de la clásica trilogía que integran de los prólogos que Darío redacta para cada una de las
Azul..., Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza, instancias. Ahora bien, la nota introductoria expone
poemarios los tres establecidos y anotados adecuada- en sus primeras líneas la medida más arriesgada y
mente en varias oportunidades, libros como Peregrina- polémica de la nueva edición –asimismo, por motivos
ciones (1901), Opiniones (1906), Parisiana (1907) o Letras que se verán, quizá la más productiva-, esto es, la de
(1911), entre otros, no cuentan con ediciones filológicas dar a conocer “los artículos periodísticos o ‘crónicas’,
confiables. Paradójicamente, así, vastos sectores de la tal como se publicaron inicialmente en la prensa de
obra del primer poeta latinoamericano de proyección la época”, en su “orden cronológico de publicación”
mundial se mantienen como patrimonio exclusivo de (2015: 9-10). En otras palabras, la labor de Schmigalle
unos pocos, bibliófilos o eruditos. apunta a reponer una serie todavía menos accesible
que la de la(s) edición(es) príncipe: la secuencia de
Es bajo estas condiciones que la labor sostenida artículos aparecidos en su gran mayoría en el diario
de rescate, edición y anotación de fuentes darianas La Nación de Buenos Aires entre el 20 de agosto de
emprendida por Günther Schmigalle en los últimos 1893 y el 26 de septiembre de 1896. Sobre ese orde-
tres lustros sobresale por su extraordinaria calidad y namiento “periodístico” –recompuesto a la minucia
constituye, sin lugar a dudas, uno de los aportes más por Schmigalle en el rescate de los títulos primeros
relevantes a la bibliografía especializada en toda la de las crónicas, los fragmentos elididos de las rees-
historia de la recepción del escritor nicaragüense. En crituras como “capítulo”, la puntuación original y una
las vísperas del Centenario, hacia fines de 2015, la apa- laboriosa enmienda de erratas-, la edición proyecta las
rición de su último trabajo de investigación, la primera variantes que practican las posteriores recolecciones
en volumen. Se podría objetar sin embargo que, al
1 Para este cálculo, véase la descripción de Noel Rivas Bravo (“Breve recorri-
do por las ediciones darianas”. En Anales de Literatura Hispanoamericana, n°
descomponer la sucesión curada por el mismo Darío
35, 2006, 13-20). en esos volúmenes –a la que se accede sin dificultad a
RESEÑAS Rehacer un libro de hojaldre, reeditar Los Raros [260-262] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 261
partir de las notas de Schmigalle-, la nueva edición le dedicada a Los Raros, y, al mismo tiempo, una bate-
quita relevancia a una decisión autorial fundamental ría de preguntas e hipótesis que esas investigaciones
en el camino de estos textos del periódico al libro, es deberán retomar y responder.
decir, desfigura la voluntad dariana de reagrupar sus
“raros” bajo la forma de constelaciones que sólo se Después de la introducción el volumen coloca el pró-
captan al seguir el hilo de los libros de 1896 y 1905. logo de Jorge Eduardo Arellano, “Los Raros: contexto
La objeción ciertamente perdería peso con la publi- y coherencia”, estudio que ya había aparecido en 1998
cación en apéndice de los índices de esas instancias, en una célebre recopilación de artículos coordinada
como se sabe, también discordantes entre sí pues por Alfonso García Morales (Rubén Darío. Estudios en
Darío, fuera de agregar dos nuevos capítulos en 1905, el centenario de Los Raros y Prosas profanas) y que
rearma en la segunda edición la secuencia completa retoma asimismo las tesis del dariísta nicaragüense
de la primera. Por otra parte, aunque en este mismo incluidas en su ineludible Los Raros. Una lectura inte-
sentido, si el objeto del trabajo era la serie periodística gral (1996). Con casi dos décadas, es innegable que
de raros, deberían haberse incorporado aquellos que el ensayo de Arellano ha perdido actualidad ante
Darío dejó fuera de sus volúmenes, como Nietzsche el vasto y proliferante campo de los estudios sobre
(“Los raros — «Filósofos finiseculares» — Nietzsche modernismo hispanoamericano. Sin embargo y aún
— Multatuli”, La Nación, 2 de abril de 1894), Lugones sin dialogar con perspectivas señeras para su época
(“Un poeta socialista: Leopoldo Lugones”, El Tiempo, –Modernismo de Rafael Gutiérrez Girardot (1983), Las
Buenos Aires, 12 de mayo de 1896) o incluso Juana máscaras democráticas del modernismo de Ángel Rama
Borrero (“Juana Borrero. Una María Bashkirtseff cuba- (1985), Desencuentros de la modernidad en América Lati-
na”, La Nación, 23 de mayo de 1896), entre otros. Estos na de Julio Ramos (1989) o La sensibilidad amenazada
reclamos obvios retroceden si se considera el espíritu de Graciela Montaldo (1994), entre otros-, el prólogo
abarcador del proyecto editorial de Schmigalle, en el despliega un útil catálogo de problemas relativos a
que se ubica esta investigación puntual. La decisión dos dimensiones de Los Raros. Por un lado, encua-
del erudito alemán no hace más que darle nueva vida dra las condiciones de escritura y publicación de las
a la pregunta y la discusión sobre la “coherencia” y crónicas darianas en La Nación bajo tres fenómenos
la unidad de Los Raros, cuestión que probablemente macroestructurales del fin de siglo, la “universali-
reactive el interés y el estudio de este clásico de la zación literaria”, la “secularización ideológica”, y la
literatura latinoamericana. Quizá de un modo todavía “rebeldía” de los artistas (que rechazaron la sociedad
más categórico que en sus investigaciones y recopila- capitalista mientras hacían su forzoso ingreso al mer-
ciones previas, la versión de Los Raros de Schmigalle cado). Por otro –y aquí las hipótesis más productivas
ofrece un libro “hojaldrado” que abre el juego mucho para la discusión y el análisis-, presenta los motivos
antes de pretender clausurarlo, una obra que deja deli- de una “arquitectura sustantiva” de la serie de raros,
beradamente trabajo “por hacer” sin por esto escati- serie que “no sigue una hermenéutica única o explí-
mar las herramientas para llevarlo a cabo. cita, ni se aproxima al afán sistemático ni al prurito
pedagógico” (2015: 26) pero que, sin embargo, sostie-
Hacia el final de la introducción el editor presenta los ne una estructura firme en el recurso a seis factores:
criterios asumidos en la anotación –profusa, preci- el retrato, la biografía, la experiencia autobiográfica
sa, pertinente, desbordante por momentos aunque de índole intelectual, la explicación de textos en fun-
siempre enriquecedora- de las fuentes, que deslinda ción de múltiples relaciones, el comentario filológico
en seis funciones: identificar con claridad locación y y la traducción al español de fuentes variadas. Estos
datación del texto original, proveer un cotejo exhaus- recursos, enumerados sin mayor desarrollo, se com-
tivo de variantes, identificar las fuentes mayores (i. e. binan con otros seis motivos de más vastos alcances,
literarias) sobre las que se construye la escritura daria- también dadores de coherencia, bajo esa posibilidad
na, proveer indicaciones sobre fuentes menores (citas, reconstruida y argumentada hábilmente por Arellano
alusiones, referencias literarias y extraliterarias), anali- de que “estructura y secuencia presidan Los Raros”
zar algunas ideas y concepciones expresadas por Darío (2015: 27). Expuestos ahora sí con cierto detalle, esos
y discutir y confrontar interpretaciones relevantes en el otros motivos entretejidos en el libro –el impulso hacia
estado actual de las investigaciones sobre fin de siglo. la revelación de una doctrina oculta, la actitud exegé-
Como se verá, previsiblemente para quien conozca tica, la articulación de pares dialécticos, la persisten-
sus recopilaciones previas, el trabajo de Schmigalle cia de la intertextualidad, la dimensión americana y
en el terreno de las notas al pie excede por mucho la posición anticalibánica- recortan el horizonte con
estos objetivos. Ese sector contiene un pormenorizado el que dialoga buena parte de las aproximaciones
estado de la cuestión de los estudios darianos, orien- recientes no sólo sobre Los Raros sino también sobre
tador imprescindible para toda investigación futura el conjunto de la obra dariana. En suma, a pesar de
262 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [260-262] Rodrigo Caresani
que el prólogo de Arellano podría haberse beneficiado anotador sigue dos caminos, muchas veces superpues-
de una reescritura que lo actualizara con referencias a tos. En los casos en que Darío glosa abundantemente
análisis más próximos al presente, no deja por esto de una fuente, muchas veces no declarada o declarada a
funcionar como un mapa válido para ubicar el libro y medias –por ejemplo, “El Conde de Lautréamont” no
guiar al público no-experto en la marea de sus páginas. es más que una re-versión del artículo “Le cabanon de
Prométhée” de Léon Bloy; “Ibsen” recurre sin cesar al
Para terminar, queda pendiente una ponderación del libro de Maurice Bigeon, Les Révoltés scandinaves-, el
establecimiento y la anotación de los textos darianos texto al pie sigue palmo a palmo el vínculo intertextual
emprendida por Schmigalle, labor filológica de orfe- para revelar las operaciones darianas de selección y
bre cuyas consecuencias en el campo de los estudios traducción. Asimismo, cuando la crónica se constru-
sobre modernismo latinoamericano sólo pueden ye desde tenues alusiones a un corpus literario más
esbozarse. En cuanto a la primera cuestión, el esta- vasto, las notas rearman la maraña interminable de
blecimiento de las crónicas con su cotejo de variantes citas y referencias posibles para exponer variantes
resulta sobresaliente y no sorprenderá al lector fami- más complejas de asimilación textual y cultural. Por
liarizado con los volúmenes previos del mismo editor. último, en una actitud programática que interpela a
La experiencia de Schmigalle en este punto no quita sus lectores a continuar la tarea –a agregar nuevas
la dificultad del cotejo minucioso de textos –en este capas al hojaldre-, el trabajo de Schmigalle dosifica
caso, al menos entre tres versiones-, cotejo que se preguntas e hipótesis que dialogan con los textos mis-
resuelve con solvencia. Este logro de la edición ofre- mos y quedan deliberadamente sin resolver:“Los dos
ce el acceso a una primera dimensión del carácter volúmenes de la edición francesa [de Entartung] [...]
hojaldrado de Los Raros, pues muestra el proceso de en enero de aquel año todavía no habían llegado a las
reescritura al que Darío somete sus propios textos y librerías de Buenos Aires. ¡Los dos volúmenes que RD
habilita todo un espectro de hipótesis que la crítica tenía en sus manos para escribir la presente crónica
podrá esgrimir para explicarlo. Sin embargo, en sus [“Manicomio de artistas”] estaban en alemán!” (2015:
casi mil trescientas notas al pie, el trabajo de Schmi- 128); “El lector observará que RD no cita ni un solo
galle opera otras transformaciones cualitativas en la verso de Augusto de Armas. Es obvio que no tenía su
serie que vale la pena reseñar, sin ánimo de exhaus- libro a mano. ¿Lo habrá leído?” (2015: 99).
tividad. Por un lado, las notas trazan una cartografía
integral y actualizada de la bibliografía secundaria La nueva edición de Los Raros –preparada con un
sobre modernismo que servirá al académico como nivel de erudición y rigor filológico que sólo encuentra
marco de referencia imprescindible para diseñar el parangón en los trabajos previos del propio Schmiga-
estado de la cuestión en sus propias investigaciones. lle- se postula a sí misma, en su propia factura, como
Además, las notas ofrecen profusa información con- un libro abierto, a la espera de nuevas ediciones que
textual, no sólo esencial en la experiencia de lectura la amplíen y completen. Quizá esa edición del futuro
del público general –para quien estos textos pueden pueda recoger en una sección la totalidad de raros que
haber ganado en hermetismo con el paso del tiempo- no llegaron a los volúmenes de 1896 y 1905, agregue
sino también en la del lector especializado, que podrá un apéndice gráfico y fotográfico (con los grabados
someter un clásico aparentemente agotado a nuevas de Augusto Ballerini y Martín Malharro que acompa-
evidencias y perspectivas, sobre todo en los vínculos ñaron las necrológicas de Paul Verlaine y Leconte de
y referencias a la biblioteca europea, descollantes en Lisle en La Nación, las portadas de los dos volúmenes
la edición. Mención aparte merecen la corrección de y la notable galería de imágenes intercaladas en la
erratas y la identificación precisa de citas y nombres segunda) o compile la recepción más inmediata de
en las crónicas; esa labor invisible, menor, permite que cada serie (pues los textos de aliados y detractores
vastos sectores de los textos que resultaban ininteligi- de la cruzada modernista intervinieron en la selec-
bles se carguen ahora –y, en la mayoría de los casos, ción, ordenamiento y reescritura de los materiales),
por primera vez- de sentido. Esta búsqueda constituye entre otras alternativas viables. En todo caso y bajo
sólo un aspecto del logro más contundente de la edi- cualquier perspectiva, la contribución de Schmigalle
ción, que se concreta en la detallada reconstrucción y le confiere a Los Raros una vitalidad inédita y se yergue
documentación no sólo de las fuentes darianas sino de como modelo y método para subsanar el descuido y
lo que deberíamos llamar el “archivo” –proliferante, deterioro con que la obra dariana se ha trasmitido a
inaprehensible como totalidad- de su escritura. Aquí el nuestro presente.
263
264 [264-266]
Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [264-266] Diego Bentivegna
Centenario dariano en Buenos Aires. Una crónica

del Congreso Internacional Rubén Darío “La
sutura de los mundos”
"" Diego Bentivegna

Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de Tres de Febrero, CONICET
Valentín Díaz
Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de Tres de Febrero
2016, año universal dariano, ha comenzado en Buenos Rubén Darío fue uno de los primeros en notar
Aires: entre el 7 y el 10 de marzo, se llevó a cabo en las ese carácter paradójico e inestable de la imagen
salas del teatro Margarita Xirgu/Espacio UNTREF el que desde entonces nos constituye.
Congreso Internacional Rubén Darío “La sutura de los
mundos”, en ocasión del centenario del fallecimiento Luego llegó la hora de la conferencia de apertura,
del poeta nicaragüense. El evento fue organizado por “Rubén Darío transatlántico”, en la voz del Presi-
el PELCC (Programa de Estudios Latinoamericanos dente Honorario del Congreso, Jorge Eduardo Are-
Contemporáneos y Comparados) y la Maestría en llano, quien una vez concluida su alocución fue
Estudios Literarios Latinoamericanos, ambos de la saludado por el Comité Académico, integrado por
Universidad de Tres de Febrero y dirigidos por Daniel Raúl Antelo, Diego Bentivegna, Rodrigo Caresa-
Link, quien al momento de dar inicio al Congreso ante ni, Beatriz Colombi, Alfonso García Morales, Noé
numerosa concurrencia dijo: Jitrik, Daniel Link, Sylvia Molloy, Graciela Montal-
do, Rocío Oviedo, Adriana Rodríguez Pérsico, Julio
Recibo con inmensa emoción la encomienda de Ramos, Mariano Siskind y Alejandra Torres, y por
dirigirme a Ustedes para declarar inaugurado el el organizador Miguel Rosetti y sus colaboradores
Congreso Internacional “La sutura de los mundos”, Max Gurian y Valentín Díaz. El Congreso contó con
con el cual queremos homenajear la figura del más de 90 expositores (entre los que se contaron
poeta, del cronista, del infatigable observador los mayores especialistas en la obra dariana de dis-
de la vida moderna, del intelectual polémico tintas procedencias e inscripciones institucionales),
que Darío fue, es y seguirá siendo mientras un cuyos textos serán reunidos en las Actas actualmen-
“Nuevo mundo” exista en nuestro horizonte de te en proceso de edición digital.
expectativas.
Las distintas intervenciones que se presentaron en
Desde hace tres años venimos preparando este el Congreso se organizaron en diez simposios (con
encuentro sobre la obra dariana (sus textos, sus paneles y mesas plenarias), conformados de acuer-
gestos, sus posiciones, lo que de su vida queda do con criterios temáticos predefinidos: “Rubén
en lo que nos legó) en programas de trabajo que Darío y el archivo¨, coordinado por Raúl Antelo
llamamos, como este encuentro, “La sutura de y Rocío Oviedo; “Viajes rubenianos: Darío y el
los mundos”. mundo”, coordinado por Beatriz Colombi; “Darío y
la construcción de América”, coordinado por Maria-
Nos ha guiado siempre una misma pasión no Siskind; “Los lenguajes de Rubén Darío”, coordi-
amorosa por el presente y por el mundo. nado por Alejandra Torres; “Diagramas darianos”,
Para nosotros, que habitamos los territorios coordinado por Rodrigo Caresani; “Modernidad de
novomundanos, no hay mundo ni tiempo antes Darío”, coordinado por Adriana Rodríguez Pérsico;
de Colón, de modo que el presente debería “Darío: poses y gestos poéticos”, coordinado por
entenderse como un efec to de ese viaje Sylvia Molloy; “La recepción de Darío”, coordina-
desmesurado que sella para siempre la doble do por Diego Bentivegna; “Darío y sus contempo-
cara de lo latinoamericano: lo “inviolable”, lo ráneos”, coordinado por Alfonso García Morales y
que encanta a los sentidos, vs. lo “violado”, “Darío y las vanguardias”, coordinado por Gracie-
lo integrado al orden de expansión capitalista. la Montaldo. La articulación en paneles permitió
RESEÑAS Centenario dariano en Buenos Aires... [264-266] Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) 265
encauzar y trabajar de manera concentrada la serie y Sylvia Molloy; por su parte, el jurado del concurso
de discusiones e indagar las interrogaciones que la de declamación estuvo integrado por Arturo Carrera,
obra dariana, a cien años de la muerte del poeta, Anibal Jozami, Vivi Tellas y el propio Rubén Szchuma-
aún hoy plantea. cher. Los ganadores fueron: Sofía Florencia Doktor
(15 años, EES “La inmaculada”, Ensenada), 1° men-
Como parte de las actividades del Congreso se pre- ción cuento; Ileana Sol Kenigsberg (18 años, Scholem
sentaron dos proyectos de singular importancia Aleijem, CABA), 2° mención cuento; Nicolás Videla
que ya están en desarrollo en el PELCC: AR.DOC (25 año, CENS n° 38, CABA), 1° premio cuento; Theo
(Archivo Rubén Darío Ordenado y Centralizado) y Rubel (17 año, EM n° 7, CABA), 1° premio en poesía.
OCEC (Obra Completa de Rubén Darío con Edición En el Concurso de Declamación, de las tres finalistas
Crítica), una de la grandes tareas que los estudios (Noelia Abraham, Alba Estrella Gutiérrez y Poli Bales-
literarios latinoamericanos se han planteado en dife- trini), esta última resultó ganadora. Como cierre de la
rentes oportunidades sin alcanzar hasta la fecha una Gala, el Cuarteto de cuerdas de UNTREF interpretó
realización satisfactoria y cuya suerte, señalaron los una serie de piezas musicales que forman parte del
responsables Daniel Link y Rodrigo Caresani, depen- universo cultural dariano (Alberto Williams, Julián
de del desarrollo del AR.DOC: una base de datos Aguirre, Claude Debussy, Teresa Carreño, Arnold
en la que se integrará el conjunto de la producción Schönberg).
de Darío como fondo documental disponible en
Internet y de acceso libre, que permitirá disponer Asimismo, durante los tres días en que se llevó a cabo
de manera exhaustiva y fidedigna de la compleja y el evento, tuvo lugar en el foyer del Teatro Xirgu la
extensa selva textual dariana. El AR.DOC incluirá exposición Lo que vive en las cenizas. Un archivo para
las primeras ediciones de sus libros, las publicacio- Darío, curada por Rodrigo Caresani, quien trabaja
nes de Darío esparcidas en una amplísima gama de desde hace tiempo sobre un corpus escasamente
periódicos y revistas de la época, así como también accesible del escritor nicaragüense. La muestra inclu-
los manuscritos de Darío preservados en distintos yó, por un lado, primeras ediciones o ediciones raras
archivos y bibliotecas de todo el mundo (todavía no de la extensísima producción dariana y, además,
centralizados en una base de datos única y organi- materiales informáticos (cedidos por la Universidad
zada de acuerdo con parámetros uniformes), con los Complutense de Madrid) en los que los visitantes
que AR.DOC se encuentra estableciendo convenios podían profundizar diferentes aspectos de la vida y la
y proyectos de intercambio de materiales. El lanza- obra del escritor nicaragüense, con sus continuos via-
miento de estos proyectos permitió aprovechar la jes, su extensa correspondencia con escritores, pinto-
presencia de los estudiosos provenientes de universi- res, políticos y pensadores de los distintos países de
dades latinoamericanas, estadounidenses y europeas América y de Europa donde residió el autor de Azul...
convocados y así intercambiar distintas posiciones y y que, en diferente medida, dejaron huella en su obra.
criterios metodológicos y operativos para llevar ade- Un lugar importante en la muestra documental fue
lante estos proyectos. ocupado por las reproducciones fotográficas de una
serie de escritos que Darío publicó en el diario La
Dado que el Congreso fue concebido no sólo como Nación de Buenos Aires y que confluyeron, en parte,
un acto académico, sino también como una ocasión en el volumen Los raros (junto con el volumen de
para el festejo de Darío como una presencia a la vez poesía Prosas profanas, los dos textos que configuran
americana, transatlántica y mundial, el último de los el modernismo latinoamericano, que Darío publica
días darianos se cerró con una gran Gala modernista. en la capital argentina). Los asistentes al Congreso
El evento fue conducido por Rubén Szchumacher e pudieron acercarse de esta manera a la experiencia
incluyó la escenificación de diferentes momentos y de lectura de las prosas de Darío en el formato en que
personajes del mundo poético dariano (Caupolicán, aparecieron por vez primera, con todos los rasgos
el Hada Harmonía, Eulalia, Mercurio). Durante la materiales en que las notas originalmente se plas-
gala, además, se realizó la ceremonia de premiación maron (tipografías, estrategias de disposición en la
de los ganadores de los dos concursos organizados página, paratextos, diálogo con otros textos presentes
en el marco del Congreso y abiertos a toda la comu- en el mismo espacio tipográfico, etcétera) y con las
nidad: el concurso literario “Azul” en los géneros ilustraciones que en muchos casos acompañaban la
poesía y cuento, dirigido a alumnos secundarios de publicación de esas notas y que no suelen ser cono-
todo el país, y el Concurso de declamación “La voz cidas por los lectores de Darío. Los participantes
de Rubén Darío”. El jurado del concurso literario podían también acceder a textos que sólo circulan
estuvo integrado por Raúl Antelo, Carlos Battilana, de manera mutilada en las diferentes ediciones de
Edgardo Cozarinsky, Tamara Kamenzsain, Daniel Link la obra dariana.
266 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [264-266] Valentín Díaz
Las sesiones del Congreso fueron cerradas por Daniel Nuestro Darío no es sólo el testigo de su tiempo,
Link, director del PELCC e impulsor de los proyectos sino el que muestra, en el delirio formal al que
darianos, con la conferencia “Darío nuestro” (cuyas se entrega, que está inventando un pueblo, es
palabras finales incluimos aquí como adelanto de las decir una posibilidad de vida. Escribe, pues, por
Actas que aparecerán y del que puede encontrarse una ese pueblo en falta, en un más allá de la ronda
versión abreviada en el presente número de Zama), diplomática de “El Porvenir”, y nos convida a
que llenó de entusiasmo y algarabía a la multitud pre- compartir su canto.
sente porque no hizo más que señalar un futuro de
amistad, trabajo y poesía:
ARCHIVO DARIANO[267-270]
Los raros. Filósofos

“finiseculares”
Nietzsche - Multatuli
"" Rubén Darío
No hace muchos meses vivía aún en el Paraguay una señora alemana que, después de
permanecer en la república vecina ocho años consecutivos, partió para el país de su
nacimiento con objeto de emprender una obra de gran resonancia. Esa señora se llama
Elisabeth Forster-Nietzsche, y es hermana de Federico Nietzsche, el artista-filósofo
que reciente y simultáneamente penetró al templo de la Fama universal y a una casa
de locos. La hermana va a publicar las obras inéditas del autor de Zarathustra, cuyos
libros conocidos han sido señalados por ciertos críticos como pruebas prodromáticas
de la dolencia cerebral que llevó al autor al manicomio.
A pesar de Henri Albert y los nietzschistas de la juventud francesa, la obra de

Nietzsche es conocida muy escasamente. Brandes —el ilustre crítico boreal a quien
injustamente abochorna Brunetière con su estimación—, fue el descubridor de Federico
Nietzsche. La palabra que subrayo es del mismo autor alemán, quien dice a su amigo
dinamarqués estas palabras: «Después de que tú me hubiste descubierto, no era un tour
de force encontrarme: ahora la dificultad consiste en perderme...»
¡Triste suerte la de Nietzsche! Durante su vida, —su vida moral—, sus trabajos no
lograron la boga y el triunfo que él ambicionaba, y tan luego cae sobre él la noche
de la locura, sus amigos le pintan a su antojo en ensayos y estudios, y sus mismos
discípulos le desfiguran en recuerdos y biografías. Una vez más podrá decirse que
cuando el maestro muere, siempre la biografía es escrita por Judas.
Fue el espíritu de Nietzsche, en cierto modo, gemelo del de Goethe; al menos, vese en
él una idéntica comprensión del arte, un poder enciclopédico, y el apego especial a
ciertos estudios, como el de la filología. Artista, pensador, pedagogo, músico, filólogo,
filósofo, la universalidad de su vuelo no aminoraba el impulso de las alas: lo que es
innegable es que era un alma de elección, un solitario, un estilista, un raro. No tuvo
la serenidad apolínea de Goethe: el cordaje de sus nervios vibraba demasiado inten-
samente al soplo de las ideas, de modo que un día hubo de llegar en que ese cordado
estalló como el de una lira demasiado templada, y el cerebro, frágil como un cristal,
crujió entre los ásperos dedos de la alienación.
*
La Nación (Buenos Aires), lunes 2 de abril de 1894, p. 1, cols. 6-7. Investigación hemerográfica de Rodrigo Caresani;
transcripción de Matías Erasún. La crónica fue rescatada y publicada por Erwin K. Mapes en su antología Escritos
inéditos, Nueva York, Instituto de las Españas en los Estados Unidos, 1938, pp. 54-56. Sin embargo, Mapes truncó el
título del texto (“Los raros. Nietzsche”) y recortó la sección final, dedicada a Multatuli. Esas omisiones pasaron a
las subsiguientes ediciones de la crónica hasta hoy. Este nuevo establecimiento textual corrige erratas evidentes y
moderniza la ortografía del original.
268 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [267-270] Rubén Darío
Cuando muere un grande hombre brota la inevitable falange de anecdotistas, de «per-

sonas que le conocieron íntimamente», —aunque apenas hayan oído de sus labios una
sola palabra—, y el pobre e ilustre difunto queda horriblemente amasado, deformado,
profanado por las torpes manos. ¿Quién no abomina el recuerdo de aquel Griswold vam-
pirizado que profanó el cadáver de Edgar Poe con sus infames inepcias? Y Baudelaire,
¿no tuvo también cuervos? Así Nietzsche en la sombra. Su hermana se queja de esta
manera: «Mi hermano no ha tenido nunca un enemigo personal. Poseía en todo su ser
tal encanto; sabía buscar en cada hombre, a menudo, las profundidades más ocultas, los
pensamientos y las más exquisitas cualidades. Cada uno creía su sociedad la mejor, de
suerte que los recelos, el orgullo herido, la oposición encarnizada, se desvanecían ante
ese hecho regocijador. Si todos se hubieran esforzado en no escribir sino lo que han ver-
daderamente vivido con él y no otra cosa que lo que han observado, existiría desde luego
en el público una imagen fiel de la personalidad de mi hermano. Pero a algunos hechos
reales se agrega tal onda de pérfidas observaciones generales, que apenas se encuentra
un grano de verdad. No existe, pues, de la vida y de la personalidad de mi hermano,
sino una imagen confusa y falsa, y en las numerosas biografías que han aparecido no
he encontrado ni una fecha exacta, ni un solo suceso fielmente descripto. No se extrañe,
pues, si aun los respetuosos y aun los consagrados a él han sido arrastrados a menudo
a las más singulares conclusiones. Por eso es que juzgo necesario dar al público, antes
de la biografía proyectada, algunas seguras noticias biográficas. Las juntaré a algunos
discursos y fragmentos inéditos que se prestan bien a dar a conocer un Nietzsche real.»
Nietzsche conservó siempre por Jorge Brandes el cariño y la gratitud más profundos,
y fueron a él dirigidas las últimas palabras que pudo escribir, cuando ya su razón
estaba vacilante a la orilla del abismo en que cayera. La opinión que Nietzsche tenía
de la aristocracia de sus lectores y apreciadores, nos da la medida de su elevación
intelectual y de su nobleza estética.
Él no quería los favores del gran público, la vocinglería de ciertas famas, la para ciertos
artistas desdorosa democracia de la gloria. «Algunos lectores que uno tenga en estima-
ción en el fondo de sí mismo, y no otros, —ese es, en efecto, uno de mis deseos.» Esas
palabras traen a mi memoria la figura de Ruysbroek el Admirable, y su desdén por el
mundo de su época delante de su obra: «Es preciso que yo me regocije más allá del
tiempo..., aunque el mundo tenga horror de mi alegría y su grosería no sepa lo que yo
quiero decir.» Y Barbey d’Aurevilly decía: «Escribo para treinta y seis amigos desco-
nocidos.» Nietzsche apreciaba, como todo espíritu superior, el valor de sus doctrinas,
y se complacía en ser acogido por un círculo limitado, pero verdaderamente imperial:
Hans de Bülow, su amigo Jacob Burckhardt, Taine, el poeta suizo Keller, y antes, Ricardo
Wagner y Bruno Bauer. Cuando a estos se agrega Brandes, su placer se manifiesta en
entusiastas palabras en alabanza de quien él llamaba su descubridor, pues ninguno como
el crítico danés ha estudiado la producción de Nietzsche y labrado mejor la imagen
de su personalidad. Las páginas sobre Zarathustra y la Genealogía de la moral, muestran
el alto punto de vista desde el cual aprecia las doctrinas de su amigo. Por su parte
Nietzsche, en la correspondencia publicada por Brandes, se complace en manifestarle
«el real placer de que un tan buen europeo, un misionero de la cultura como vos» quiera
formar parte de sus «lectores». El filósofo se preocupaba hondamente del problema del
alma moderna. Su filosofía es brumosa, y él reconoce la relativa obscuridad de su obra:
«Yo mismo, no dudo de que mis escritos sean, por ciertos lados, aún muy alemanes».
La causa de esa obscuridad consiste en la «desconfianza de la dialéctica, y aun de

las causas». Después le veremos confesar que le falta «el valor de lo que sabe». «Me
parece, dice, que es el valor, el grado de intensidad del valor, lo que decide en un
hombre lo que afirma o lo que niega.»
ARCHIVO DARIANOLos raros... [267-270]
Una de las curiosas observaciones de Nietzsche es aquella que compara a los ale-
manes con los franceses. El alma germánica, va siendo cada día in rebus psichologis,
más pesada, más cuadrada, en tanto que el alma francesa, por el contrario, busca las
combinaciones, el matiz, el mosaico. Cuando la publicación de su Más allá del Bien y del
Mal, la crítica de su país recibió el libro como un conjunto de paradojas.
Es casi innegable que la enfermedad surge de cuando en cuando, y se advierte en las

páginas del desgraciado filósofo. El mismo apasionado Henri Albert reconocerá que
si en sus últimos tiempos aparecen en los escritos de Nietzsche, juicios acertados y
originales sobre sí mismo, sobre las gentes y las cosas que le rodeaban, ello fue «en
los meses de lucidez». En la correspondencia con Brandes puede irse advirtiendo,
carta por carta, el progreso de la locura, y cómo se funde, poco a poco, semejante
a un trozo de nieve, la fuerza cerebral. He aquí algunos fragmentos: «Niza, 19 de
febrero de 1893.—... Los dos escritos sobre Schopenhauer y Ricardo Wagner, repre-
sentan más, como me parece ahora, confesiones y ante todo promesas que me hice
a mí mismo, que una verdadera psicología de esos dos maestros que me parecen tan
profundamente unidos cuanto antagónicos. Fui el primero en destilar de ambos una
especie de unidad; entretanto, esta superstición está muy en primer término en la
cultura alemana: todos los wagnerianos están adheridos a Schopenhauer. Era distinto
cuando yo era joven. Entonces los últimos hegelianos tendían a Wagner. «Wagner
y Hegel» era aún la palabra de pase en 1850. Entre las Consideraciones inoportunas y
Humano, demasiado humano, hay una crisis y un cambio de piel. También, físicamente,
he vivido años enteros en la vecindad inmediata de la muerte. Esa fue mi gran dicha.
Me olvidé y me sobreviví... he hecho la misma hazaña una segunda vez. Así nos
hemos hecho regalos: pienso en dos viajeros que se regocijarán reencontrándose...
—27 de marzo... os compadezco en vuestro norte, tan taciturno y tan invernal esta vez;
¿cómo hacen allí arriba, pues, para mantener su alma? Casi admiro a quien bajo un
cielo cubierto no pierde la fe en sí mismo, para no hablar de la fe en la «humanidad»,
la «propiedad», el «estado». En Petersburgo sería nihilista: aquí soy creyente como
una planta que cree en el sol. ¡El sol de Niza! —eso no es ciertamente un prejuicio.
Lo hemos tenido, en detrimento de todo el resto de Europa. Con el cinismo que le es
propio, Dios ha dejado brillar sobre nosotros, haraganes, filósofos y griegos, un sol
mucho más riente que sobre la «patria» heroicamente militar, que sería mucho más
digna... —Turín, 10 de abril de 1888.— ...Lo que me dices de Schopenhauer educador
me da un vivo placer. Ese librito me sirve de piedra de toque.»
En otro lugar explica cómo escribió su libro Zarathustra:1 1. Véase: H. Albert, Nietzs-
che y Georges Brandes.
«...Cada parte en diez días, poco más o menos. Estado completo de un «inspirado». El
todo, concebido viajando a grandes jornadas: certeza absoluta, como si me hubieran
gritado cada frase. Al mismo tiempo la más grande elasticidad y la más completa
plenitud corporal.»
En resumen, como estas líneas no pueden ser de ningún modo de análisis crítico, sino
sencillamente informativas, quienes deseen conocer fundamentalmente a Federico
Nietzsche pueden procurarse las obras originales o las traducciones francesas, los
estudios de Henri Albert, y sobre todo, la reciente obra de Jorge Brandes, Hombres
y Obras, en que están estudiadas profundamente la personalidad y las doctrinas del
filósofo alemán. De sus obras musicales, el Himno a la Vida, que él creía la mejor y
que deseaba se cantase en su entierro.
***
El «sabio de última hora» no viene de los países escandinavos ni de la tierra germánica.

Le han descubierto en Holanda y se llama Multatuli. Los que le han dado a conocer en
270 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [267-270] Rubén Darío
Francia son R. de Marés y su compatriota Van Heurck. Este último ha traducido la

Profesión de fe, única obra que conozco del filósofo holandés, y la cual poseo, adornada
con una bella mayúscula arcaica, de León Bloy. Sobre la Profesión, pues, puedo decir
algo a los lectores de La Nación.
Aviene que el sabio, mientras meditaba un día, recibe una carta de su mujer. Los niños
no tenían ninguna novedad, pero la oíslo, como decía Sancho, le pedía a su marido
«una profesión de fe». Uno de los chicos desea saber lo que es «un pagano». Todos
quieren que el padre les diga qué cree, qué sabe, qué profesa.
Como el sabio contesta que no puede enviar una profesión de fe que no tiene, la señora
pone el grito en el cielo: «—Querido Max, por el amor de Dios, dime, pues, qué profesar!
Yo no creo en la Biblia, como llaman eso. Está bien, dicen, pero la Naturaleza! En la
Naturaleza tampoco he encontrado a Dios. Dicen que Sirio está muy alejado de nosotros
y que un animalito tiene otros animalitos en el cuerpo. Eso me parece muy inverosímil,
y encuentro esa distancia que nos separa de Sirio muy penosa para ir allá; pero en todo
eso yo no veo a Dios. Querido Max, los chicos tienen buena salud, pero ayúdame!»
El padre a que no tiene profesión de fe, y la madre a exigirla. Él se encoleriza entonces y

escribe la Profesión en una revista, el Dageraad, para satisfacer las postulaciones conyugales.
Todo esto parece cosa de broma, pero es el caso que Multatuli está tomado muy en
serio, y hay quienes miren en sus extraños arranques como la poderosa y dolorosa
manifestación de un «estado del alma». Entretanto, no se adivina ni se encuentra en
su Profesión sino un ateísmo fósil, la repetición de viejas ideas pesimistas, y el «sólo sé
que nada sé». Esta exclamación: «Yo no te conozco, ¡oh Dios! Te he rogado, buscado,
suplicado que me respondas y tú no me has respondido!», parece tomada de Job: «¡Quién
diera que le conociese y le hablase! Yo iría hasta su trono». El salmista dice: «Escucha,
oh Dios, mi oración, y no te escondas!» Multatuli, como un niño de padre desconocido
que quisiese ver al autor de sus días, busca a Dios por todas partes, y no lo encuentra en
ninguna. Llega hasta profanar la lengua del Cristo. Represéntase, como un sacrificado
por la Duda, lleno de la sed del Padre, sed de la palabra de Dios. «Responde, Padre, si tú
existes, responde! No dejes a tu hijo desesperar, Padre! No permanezcas mudo al Lamma
Sabacthani que el dolor me arranca!» Clavado en su ateísmo, piensa que quien le da hiel
y vinagre, es el creyente. Nótase en este negador de Dios un cierto hondo rencor para
con todos aquellos que puedan decir: Gracias, Señor, que yo no soy como él. Su conclusión
es esta: «No hay Dios». Recordemos las palabras del rey lírico: «Dios, desde los cielos,
miró sobre los hijos de Adán, por ver si hay algún entendido que busque a Dios».
Entretanto, Multatuli (cuyos méritos poéticos, si hemos de creer a su biógrafo M.

Pée, lo colocan en alto lugar) ha satisfecho a su señora; ha dado a sus hijos un buen
consuelo moral, y ha entrado a la rápida y fugitiva celebridad de ciertos nombres.
En cuanto a su rencor para los que creen, para los que él llama hijos preferidos del
Dios que desconoce, y los cuales, según su frase, corren a la Bolsa y especulan en
consolidados, no tiene siquiera el mérito de la originalidad. Multatuli tiene un ante-
cesor: Caín, agricultor y filósofo.
R. D.
ARCHIVO DARIANORubén Darío [271-287]
Rubén Darío*
"" Miguel Escalada
Voy a tratar de una personalidad complicada y extraña, de un espíritu finisecular

e intenso, de un raro que ha escrito a su vez “Los Raros”, y conquistado puesto de
honor en América para su nombre, gracioso y breve como un seudónimo de poeta:
Rubén Darío.
Pocos serán aquellos que lo ignoren, aunque muchos los que sin desconocer su talento,
lo consideren como un extraviado de las letras, que fuera al propio tiempo un caso en
la actual literatura americana.
Él lo sabe, como sabe también que el sufragio de los más le es adverso, y, que el
camino seguido, no sólo le ha alienado multitud de simpatías, sino, lo que es más,
creado irreconciliables enemigos.
Plegarse a los gustos de las mayorías es casi siempre ganarlas; contrariarlos es siem-
pre perderlas. Rubén Darío no lo ignora, como tampoco ignora que el precio de esa
moneda que se llama aplauso, se paga a veces con el incondicionalismo, a menudo
con la servilidad. Felizmente el genio es un rebelde, no se esclaviza, ni se somete.
El aplauso, después de todo, puede satisfacer la vanidad de un hombre, jamás llenar

la vida de un artista. Y Rubén Darío es un artista. Permitámosle que guarde un poco,
frente a las recriminaciones del público, la actitud serena y fría de las estatuas que
su propio talento cincela.
Hablemos de su obra artística, olvidando todo prejuicio, todo rencor, toda preocupa-
ción de banderas y de escuelas. Ella nos revelará la perfecta armonía de su espíritu,
y nos hablará bien alto de su figura intelectual, hoy una de las más ricas y simpáticas
de la América Latina.
Por mi parte, debo declarar que los escritos de Rubén Darío me habían siempre
impresionado vivamente. Los saboreaba con cierta fruición rara, penetrado por aquel
estilo, que era una armonía extraña en nuestra lengua. Aquel esteta tenía prestigio de
*
La Nación (Buenos Aires), jueves 29 de octubre de 1896, p. 5, col. 7, p. 6, cols. 1-5. Investigación hemerográfica de
Rodrigo Caresani; transcripción de Luis Salas Clocker. La reseña de Miguel Escalada no fue reeditada fuera de su
publicación original. Se ha modernizado la ortografía y se corrigieron erratas evidentes.
272 Zama /Extraordinario: Rubén Darío () [271-287] Miguel Escalada
mago en la palabra; hablaba como con una cítara en los labios. La imaginación que
todo lo magnifica, le prestaba los avatars de sus propias creaciones.
Lo suponía yo, tan pronto un griego de la decadencia, todo pálido en su clámide, con
unos bucles de oro pequeños y rizados. Tenía altiveces imponderables con los hombres,
y flores de elogios, y alas de versos en los labios para las bellas, las gentiles, las soña-
doras de amor. Otras, me aparecía rumboso, señorial, con cierta demencia principesca,
caballero de jubones y malinas, esgrimiendo la espada con igual donaire que el madrigal
galante. Sabía de Trianon, y sabía de Versailles. Su mente, evocadora por excelencia,
se complacía en remontar el pasado, y vivir en el fasto de las cortes y de las fiestas.
Uno creía ver pasar de repente, princesas pálidas, cuyas cabezas se erguían en las
gorgueras blancas como emergiendo del cauce de nenúfares transparentes. El amor
reinaba como un tirano en el trono de sus pechos.
Otras veces imaginé que tal vez era un dandy como Brummel, un emperador bohemio
como Villiers de l’Isle-Adam, o un magnífico a la manera de Glatigni, que poseía por
solas riquezas, el oro de sus divinas Fleches d’or.
Es ese el prestigio de estos taumaturgos de la palabra: a fuerza de familiarizarse con

sus héroes, de asistir a las magias de sus evocaciones esplendentes, uno concluye por
identificarlos con los señores de sus leyendas y de sus historias, y hacer de ellos tipos
únicos, imponderables y magníficos.
Rubén Darío poseía ese don. Había cantado en un lenguaje armonioso y raro, exhu-
mado vocablos y gracias de estilo que nosotros desconocíamos. Había vestido, enga-
lanado la idea como a una novia divina. Para él el idioma era un instrumento, las
voces una gama musical. Había puesto a contribución de su arte, el mundo de los
colores, de los sonidos, de los perfumes, el de la realidad y el de la fantasía. Todo lo
exquisito, lo turbador, lo extraño.
Él no sólo decía bella y graciosamente las cosas, sino lo que era más, sugería. En
sus páginas, la idea, como el choque en una superficie líquida, débil al parecer en
su movimiento inicial, se expandía en círculos infinitos y extremos e iba a desper-
tar otras, muchas otras ideas, y a repercutir miríadas de sensaciones y de secretas
concordancias.
Su fantasía a la manera de un prisma descomponía, nimbaba los objetos. Él no veía

como todo el mundo, veía con su temperamento que no era el de todos.
Cuando tocaba a estas cosas feas que a menudo se encuentran en la vida, lo hacía
siempre con esa gracia infinita, esa delicadeza extrema con que las grandes damas
suelen tocar a los utensilios de cocina.
Sin embargo y a pesar de todo, sus escritos tuvieron el don de incitar al combate.
Aquella forma nueva, aquel modo de arte enarbolado en la dulce Francia por incom-
parables maestros como una insignia de liberación, tuvo el honor, tanto en América
como en España, de inquietar en sus vainas a los viejos espadines académicos. Y se
comprende. Estos nuevos estetas eran revolucionarios y eran demoledores. La gloria
de sus triunfos se formaba un poco, como la corona de los conquistadores, de despojos
de vencidos. Vivaqueaban en todos los campos, asaltaban todas las tiendas, iban de un
confín al otro, de la extrema civilización a la extrema barbarie, de Bizancio a Grecia,
de oriente a occidente. No reconocían fronteras, ni admitían límites, ni soportaban
yugos. Eran despóticos y absolutos.
Innovadores audaces, rompían las viejas tradiciones del lenguaje, violaban preceptos,
entronizaban vocablos, restauraban arcaísmos y levantaban nuevos templos a los
nuevos dioses de su estética.
Y tenían razón, pese a sus adversarios.
El lenguaje de un pueblo no puede substraerse a la ley general del progreso y de

la evolución, no puede inmovilizarse en una estratificación pretensiosa, so pena de
morir de la anemia de su propia debilidad. Miremos el latín de la decadencia romana
y tendremos el más significativo de los ejemplos. ¡No! Es necesario que el idioma
marche, es menester que siga la carrera acelerada que le imprime la civilización y la
cultura de su tiempo. Es preciso que procree a medida que la fuerza que la arrastra
centuplica su marcha y que se pliegue en tanto que fonética a la vibración de vida
que circula a su alrededor.
Es urgente que exprese los diversos estados del espíritu moderno y que evolucione
conforme a las nuevas necesidades que la solicitan. No se concibe la paralización de
una lengua sino en boca de un pueblo que se dispone a morir. El neologismo que
puede ser una usurpación, es sin embargo, una conquista necesaria.
¿Qué puede importar la cuna o la filiación de un vocablo, si viene, ajustándose a la

índole de la lengua, a expresar lo inexpresado, o a imprimirle simplemente la conci-
sión, la fuerza, el vigor y el colorido reclamado?
¿Por qué hemos por otra parte de conceder carta de ciudadanía a nuevas expresiones
técnicas y se las hemos de negar a aquellas que no lo son?
¡La Academia! dirán. La Academia puede o no consagrarlas, puede o no aprobarlas,

¿qué nos importa?
¡Quién le ha conferido el poder de empobrecernos, a ella, incapaz no sólo de enri-

quecernos, pero ni siquiera de subvenir a nuestras más apremiantes e imperativas
necesidades de expresión!
¿No tenemos el caso reciente —harto ridículo por cierto— en que después de innu-
merables y laboriosos pujos, la severa matrona ha infantado un mestizo criollo de
la más pura guaranguería y pelaje, ungiendo con el agua bautismal que la consa-
gra castellana, a la palabra tata, ya ni siquiera usada por nuestros compadritos de
suburbio?
¡Y hemos de seguir esperando de su docta aquiescencia!
No. La Academia puede legislar como bien lo entienda: nosotros hemos de crear y
adoptar como mejor nos convenga.
Y lo que decimos respecto a la palabra, lo hemos de aplicar también al giro, a la

construcción, a la sintaxis y a la forma gramatical.
La retórica y la poética, con sus reglas y sus preceptos, no han de ser un inconveniente
para la creación armónica y espontánea de las nuevas obras literarias.
Los retóricos y los gramáticos, han endurecido y entiesado el idioma español, le han
dado la rigidez de un caballero almidonado, en cuyos pliegues de capa se adivinara
el plomo y las rigideces de la plancha.
La gracia requiere el menor esfuerzo y el menor esfuerzo en el lenguaje es la esponta-

neidad y la soltura. La retórica y la perfección académica lo suprime, cuanto lo sujeta
a un molde y lo modela a una matriz única.
Los nuevos entendían no ser detenidos ni obstaculizados por las barreras normales.
Cada uno de ellos era un yo, realizándose en plena libertad, con sus despotismos de
expresión, sus exaltaciones de temperamento, sus audacias de visión, sus complica-
ciones, su patología mental y sensitiva.
Eran cinco, eran diez y parecían una legión.
La resistencia los enconaba y lejos de evitar el combate, se complacían en la lucha,

buscaban los enemigos, los irritaban en los dinteles de sus propias tiendas. París era
el gran centro, de ahí partía el ataque; ahí se organizaba la defensa.
Al principio fue la conspiración del silencio a su alrededor; se creyó que la indiferencia

daría razón de estos dementes de lo bello. Pero una trompeta misteriosa sonaba sus
triunfos y el vacío con que pretendían ahogarlos se poblaba de voces de victoria. Hubo
sus mártires, como hubo sus vencedores. El hospital y la miseria fue para muchos
el refugio y la estación última de sus afanes: la gloria fue a irradiar así en las salas
desnudas y frías de los hospitales. Ahí está para ejemplo, el pobre, el anquilótico, el
pestífero padre Verlaine.
Rubén Darío, su hijo piadoso, ha oficiado en los funerales del poeta maldito. Su
Responso es una pura y dolorosa lágrima de sangre:
«Padre y maestro mágico. Liróforo celeste

Que al instrumento olímpico y a la siringa agreste
Diste tu acento encantador.
¡Panida! Pan tú mismo que coros condujiste
Hacia el propileo sacro que amaba tu alma triste
Al son del sistro y del tambor.»
El mausoleo que le ha erigido su cariño es divino y sencillo como el de un mártir.
«Una cruz que se eleve cubriendo el horizonte

Y un resplandor sobre la cruz.»
II
A pesar de todo, la nueva escuela ha producido sus frutos; el suelo de Europa y aún
el de América le han sido propicios. Rubén Darío en carta que nos dirigía, lo procla-
maba bien alto y no sin cierto orgullo: «Somos ya Legión, decía, y contamos con 35
revistas en el continente. Bueno y malo, de todo eso va a salir la idea de América que
Europa va a descubrir dentro de poco».
Su profecía se cumple. El arte finisecular tiene ya hoy sus prestes magníficos

oficiando en la basílica consagrada. Los iniciados en los misterios de esta nueva
Eleusis combaten como buenos, indiferentes a las iras y a las excomuniones de
la Academia.
Darío marcha a la vanguardia de estos cruzados del arte nuevo en América y anuncia
como un convencido su triunfo final.
La influencia del joven maestro habrá sido en verdad beneficiosa e inmensa. Las letras
del continente le deberán aristocraticismos de estilo, maneras gentilicias en el noble
arte de decir y en el muy noble de pensar.
Tiene hermanos de armas como los Urbach que gastan con honor blasones armoria-
dos en sus escritos y discípulos como Leopoldo Lugones que conquistan la ciudad
burguesa con un manojo de versos en la mano.
La obra de Rubén Darío está desparramada aquí y allá, un poco en todas partes, con
una generosidad de producción sorprendente.
La prensa de su país, la nuestra misma, en la que hoy figura con honor, las diferen-
tes revistas del continente, contienen infinidad de estudios, —impresiones, artículos
críticos, joyas apreciadísimas de su hermoso talento.
Lo publicado en libros y folletos forma ya un bagaje de importancia. Allí andan sus

Epístolas y Poemas, editados en Nicaragua con el nombre de «Primeras notas». Es una
obra seria y vigorosa. La epístola a Juan Montalvo y la de Erasmo a Publio y otras no
menos bellas, señaláronle puesto de elección y lo mostraron verdadero erudito en el
estudio del idioma y de la poesía clásica. En esa época el joven escritor pasaba sus
horas absorbido en el estudio de los grandes maestros, gracias a un puesto importante
que desempeñaba en la biblioteca nacional de su país. Es quizá de ese cautiverio de
empleado que surgió su pasión por los antiguos y que su rico espíritu vibró por la
primera vez al cariño de las grandes liras.
En ese mismo libro se encuentran poemas de acentuado corte zorrillesco como Alí y
el Ala del Cuervo, en el que se anuncia y se presiente ya el armonioso cantor de Prosas
Profanas.
Con anterioridad había dado un poema de color político sobre la Unión de Centro
América, que a no dudar recogería hoy su autor, solazándose en verle desaparecer en
la grande humareda de una hoguera. Uno de esos libros escritos en los primeros her-
vores juveniles, que llevan el brío pero también el atolondramiento propio de la edad.
En cambio, su hermano de juventud Abrojos presenta a su lado un extraño contraste

y nos señala un período interesante de la vida de su autor. Es la obra del niño que
empieza a ser hombre, que escribe negro por contradicción a su espíritu que ve rosa,
es el pesimismo tan querido como poco sincero de las primeras y rudas iniciaciones
en la vida.
La desilusión, el desengaño, y ese poco de hastío que nos deja la lucha, y que los
jóvenes aman mostrar a menudo con el orgullo que un guerrero enseña sus gloriosas
cicatrices. Cuestión de impresionar a los demás, de mostrar palideces de alma que
hagan más interesante nuestra pequeña personita.
Abrojos es sin embargo un poco Heine, un poco Campoamor y hasta Leopoldo Cano si
queréis. Leopoldo Cano el de las Saetas. Versos sin personalidad, bonitos en su mayor
parte, pero con esa belleza graciosa y un tanto indecisa de lo andrógino.
¡Quién hubiera imaginado sin embargo al Rubén Darío de Estival bajo estas estrofas
incoloras!
«Cuando la vio pasar el pobre mozo

Y oyó que le dijeron: «es tu amada»
Lanzó una carcajada,
Pidió una copa y se bajó el embozo.

¡Que improvise el poeta! Y habló luego
Del placer, del amor, de su destino.
Y al aplaudirle la embriagada tropa,
Se le rodó una lágrima de fuego,
Que fue a caer al vaso cristalino.
Después, tomó la copa
¡Y se bebió la lágrima y el vino!»
Son estos sus primeros pases de armas. El joven poeta se ensaya, se esgrime en el
noble arte de la rima. Está recién en su período de aprendiz, y apenas si se podría
augurar lo que será más tarde. Por el momento imita y algunas veces no sin cierto
éxito. ¿Acaso no tiene un pronunciado sabor becqueriano la estrofa siguiente?
«¿Dar posada a un peregrino?

Á uno di posada ayer
Y hoy prosiguió su camino
Llevándose a mi mujer.»
Casi, casi, estaría tentado de no citar, ni siquiera a título de recuerdo, aquella des-
graciada novela Emelina, escrita en colaboración con un diplomático balmacedista.
Esto sí que necesitaría el perdón que sólo podría concederle las llamas de un auto-
da-fé hecho en pleno medio día. Pero pasemos. Ensayos son estos, que inscriben el
proceso, y señalan las evoluciones seguidas hasta completar su personalidad artís-
tica. Sólo a través de ellos se puede, como a través de capas geológicas, estudiar los
sedimentos que amalgamaron ese gran todo de su espíritu.
III
El período transitorio concluye aquí. En adelante surge el poeta, el artista, el burilador.
¿Conocen Vv. ese palacio, lleno de maravillas, de estatuetas, de bibelots raros, de

miniaturas graciosas, que Rubén Darío levantó con el oro de su fantasía y que se
nombra Azul?
Ese es el castillo de sus triunfos. Ahí todo es fino, delicado, como la retreta de un
sibarita. Desde el pórtico a las columnas, desde las volutas a los dombos, todo revela
amoroso cuidado y preocupación de arte.
Cuando Azul apareció hubo un grande aplauso. Por todas partes, en América y en
España, batieron palmas. D. Juan Valera lo proclamó, al mismo tiempo que Castelar
y Campoamor le discernían una corona de elogios.
Darío hizo el camino de Madrid y fue a saludar en persona a los príncipes de la literatura
castellana. Recuerdo haber leído las crónicas de un gran banquete que le fue ofrecido
entonces. El anfitrión era Valera, autor de Pepita Jiménez, señor de la alta crítica en España.
Debió ser regio aquel banquete para quien conquistaba así de un golpe el aplauso
de los grandes. ¡El primer éxito! ¡Cuántos hermosos recuerdos conservará el viajero,
de aquella velada encantadora! Esas horas de triunfo valen bien el becerro de oro
por tantos codiciado, ellas recompensan ampliamente los afanes y los insomnios,
las fatigas y las humillaciones de la lucha, ellas alientan como un tónico poderoso, la
ascensión lenta y dura de ese camino que conduce a la gloria.
A esa Canción del Oro tan celebrada en la lira de Darío responden en su lenguaje altivo,
los soñadores pálidos de El velo de la reina Mab.
«Y bien! Heme aquí en la gran lucha de mis sueños de mármol! Yo he arrancado el bloque
y tengo el cincel. Todos tenéis, los unos el oro otros la armonía, otros la luz: yo pienso
en la blanca y divina Venus que muestra su desnudez bajo el plafond color de cielo.»
Y el otro: «He pintado el torso de Diana y el rostro de la Madona. He pedido a las

campiñas sus colores, sus matices; he adulado a la luz como a una amada y la he
abrazado como a una querida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
¡Ah! pero siempre el terrible desencanto! ¡El porvenir! Vender una Cleopatra por dos
pesetas para poder almorzar.
Perdida tengo mi alma en la gran ilusión de mis sinfonías; temo todas las decepcio-
nes,» dice el otro.
«Yo escucho todas las armonías, desde la lira de Tespandro hasta las fantasías
orquestales de Wagner. Mis ideales brillan en medio de mis audacias de inspirado.
..........................................
Entretanto, no diviso sino la muchedumbre que befa y la celda del manicomio.»
Y el último:
«Todos bebemos en el agua clara de la fuente de Yonia. Pero el ideal flota en el azul: y
para que los espíritus gocen de la luz suprema, es necesario que asciendan. Yo tengo
el verso que es de miel, y el que es de oro, y el que es de hierro candente.
Yo escribiría algo inmortal; mas me abruma un porvenir de miseria y de hambre». .

.........................................
La reina Mab, entonces, en su carro hecho de una sola perla, tomó un velo azul, casi
impalpable, como formado de suspiros o de miradas de ángeles rubios y pensativos.
Y aquel velo, era el velo de los sueños, de los dulces sueños, que hacen ver la vida
color de rosa. Y con él, envolvió los cuatro hombres flacos, barbudos e impertinentes.
A estos cuatro hombres que se quejaban así, les había tocado en suerte, al uno una
cartera, al otro el iris, al otro el ritmo, al otro el cielo azul.
Reunid en uno solo, estos cuatro símbolos augustos, y tendréis la musa múltiple que
inspira los cantos de Darío.
¿Es esa la musa de los llamados neuróticos, pervertidos y decadentes?
¿Decadentismo es acaso línea, color, ritmo y estrofa?... ¿decadentismo es el refina-

miento de todos los sentidos, de todas las percepciones de todas las gracias, es la
sutilización exquisita de esa gran lira que se nombra espíritu?
«Azul» que puede ser una estatua del Parnaso por la armonía y la fuerza del contorno,
es hija sin embargo de ese decadentismo moderno. Tiene todos los rasgos de la gran
familia. Negar su raza sería desconocer su sangre.
Hay en ese libro tan lleno de bellezas, un cuento griego, el «Sátiro sordo», que bien
pudiera ser una sátira ardiente. El divino Orfeo espantado de las miserias de los
hombres, huye con su tricorde lira a un bosque habitado por un Sátiro rey, que el
dios Apolo ha castigado de sordera.
La alondra y el asno son los dos consejeros del monarca. Dos símbolos si queréis.
El divino poeta llega tañendo inefables melodías. Pide hospitalidad. La alondra lo
acoge con el saludo hímnico de sus gorjeos y pide asilo para el luminoso peregrino.
El asno pasta en tanto en la pradera, indiferente a las líricas armonías. Su consejo
requerido, mueve negligentemente la cabeza y dice «no».
«Orfeo salió triste de la selva del Sátiro sordo y casi dispuesto a ahorcarse del primer
laurel que encontrase en su camino. No se ahorcó, pero se casó con Eurídice».
La fábula es hermosa y fina en extremo. Darío flagela así con las flores de su estilo.
Castigo semejante me recuerda un grabado antiguo de singular belleza.
Un tigre erizado de cólera, todo crispado, gruñe con sus grandes fauces entreabiertas.
Un adolescente, casi un efebo, lo azota con un gajo de rosas sangrientas y livianas.
La fiera, como dominada por su gracia, ruge echada a sus plantas y mira el gran
desierto azul...
Yo no sabría decir cuál de los cuentos de ese libro me encanta más, porque cada uno
de ellos revela una seducción especial, pero si necesario fuese, yo señalaría como
uno de los más armoniosos, esa romanza en prosa que se titula “A una estrella”. Esa,
es una orquestación de los países del Norte, suave y melódica que bien pudiera sig-
narse: Heine. Es la música de la palabra, el gorjeo de la frase. Un canto de ave, en el
que cada período musical concluyese con el mismo ritornelo. No me pregunten Vv.
qué dice; dice cosas, como dice el lindo trino de una alondra, el buche vibrante de un
ruiseñor, cosas que unos oyen y aman, y otros escuchan y desdeñan.
Yo oí decir un día a un hombre que hablaba bien y pensaba las cosas cuerdamente
que: “La muerte de la emperatriz de la China”, otra joya del libro Azul, era el cuento de
una muñeca, rota por una niña tonta e impertinente. Ese hombre era sincero y de
veras que lo sentía así. Yo encuentro a menudo ese señor, y lo saludo con respeto
porque él sabe de cosas útiles y de bellezas que yo ignoro.
Cuando nos veamos de nuevo, requeriré su opinión sobre el Año Lírico que forma la
última parte del libro.
—Señor, le diré, ¿qué piensa V. de Estival y los Sonetos áureos de Darío?
Y me responderá: —Estival! Oh!... palabras, palabras... Unos versos mal medidos, los
unos largos, largos, los otros cortos, cortos, y más que todo, confusos, enmarañados,
imposibles. ¿Los sonetos? no hablemos, son tan malos!...
¡Oh! tú poeta, que imaginabas tus cantos bellos y tus estrofas límpidas y sonoras, tu
lira melodiosa y grata. Ya lo oyes. Ese gran señor, que hablará así, no es el primer
venido, ni es un torpe, ni es un ignorante; es un caballero ilustre, fuerte y hasta
generoso. Su poder es inmenso. Figúrate! él hace reputaciones y las consagra, alza
monumentos y reparte glorias.
Ese señor se llama Público. Salúdale. Si deseas que te aplauda, y que te ensalce, corté-
jalo en sus gustos, adúlalo en sus inofensivas manías, sacrifícale tu estilo, tu gracia, tu
originalidad si necesario fuese. Él no ama los raros, ni los complicados, ni los nuevos.
Va su pequeño train-train como un buen y honesto burgués y entiende que le sirvan
su vieja y sabrosa sopa de antaño.
Pero, dirán algunos, no hay necesidad de eso; la gracia, la originalidad y el buen gusto,
se encuentra también en los sencillos, en los accesibles, en aquellos que hablan para
todos y expresan los sentimientos de todos.
Rubén Darío en cambio ¿para quién escribe, para quién habla, para él o para el
público? Si para el público, su pena es perdida, no le entendemos...
¡Escribir para el público! ¡hacer literatura para todos! No se les podría acaso responder
con Charles Morice: «Se imprime para todos aquellos que saben físicamente leer: no se
puede escribir para todos, en estos tiempos modernos en que las patrias de las almas,
van multiplicándose conjuntamente y cavando las fosas que las separan.»
«¡Escribir para el público! Estas palabras no tienen sentido común, puesto que no hay
un público, y no es sino por una ficción que puede tomarse esta palabra al singular;
hay públicos y los hay tantos como hay diferencias de fortunas entre los hombres,
de profesiones, de herencias, de educaciones, etcétera.»
—¿Para quién, pues, escribe, se nos dirá?
—«Si los rebaños no existiesen, no dejarían por eso de florecer los prados, porque
tal es su destino.
«Es ante todo por una necesidad gloriosa de cumplir su destino que los poetas
escriben, para obedecer a la ley universal de la expansión natural, para merecer la
vida eterna.
«Al producir su obra, una alma de poeta no hace otra cosa que describir su esencial
curva radiosa, y volver a Dios, como después de todo, toda alma que da las conclusiones
efectivas de las que lleva en sí las premisas. Los poetas crean, pues, para informar
de eternidad sus ensueños».
Por lo que toca al lenguaje, cada escritor más o menos forma su lengua, selecciona su
vocabulario, elige su forma propia, aquella que según su temperamento y su modo
expresa más concluyentemente sus sensaciones.
Flaubert fue un revolucionario del idioma; cada idea, cada pensamiento, tuvieron
en él para expresarse, un vocabulario propio y único. ¿Lo entendieron todos? ¿Le
apreciaron todos?
Comparadlo por ejemplo con Sainte-Beuve que no explica, ni describe, pero que
hace ver y sentir.
Sainte-Beuve, que el primero de todos incorpora la sugestión en el campo literario.

¿No son acaso, cada cual grande a su manera? ¿A quién se le ocurriría hoy negar el
genio de Flaubert, por más fanático que fuera de Sainte-Beuve?
Pero, tanto uno como el otro, tuvieron su público, sus admiradores, sus detractores.
Las mismas manos que aplaudieron a este, no aplaudieron a aquel.
Yo quiero imaginar, para mí, el ideal del escritor moderno, en la fusión de estos dos
tipos iniciales. La novedad en la forma, en la expresión, en el colorido —Flaubert— y
la fineza, el detalle, el más allá no expresado, la sugestión —Sainte-Beuve.
De esta noble fusión, surgiría el tipo nuevo, el artista moderno. ¿Creéis que esos dos
públicos separados antes, se fundirían en uno solo, para aplaudirlo?
Jamás. No es que hagamos cuestión de escuelas, porque como alguien lo ha dicho, no

hay propiamente hablando escuelas literarias, pero pura y simplemente manifesta-
ciones individuales, sino que, el sufragio universal, de suyo ilusorio en política, sería
ridículo y absurdo, buscarlo en el mundo del arte. No agreguemos esta quimera a las
muchas que persiguen los poetas.
Rubén Darío, como todos los escritores sinceros lo sabe, y no sólo no persigue este
sufragio, sino que tampoco lo ambiciona. En esto no habremos de ver otra cosa que
la independencia de un espíritu altivo, realizándose quand même, en esa lucha siempre
desigual de un hombre contra muchos.
Llámesele, clasifíquesele por otra parte, en cualquier escuela o grupo literario, poco
importa; lo cierto es que su Yo artístico no podría absolutamente manifestarse en otra
forma ni en otro género del que le es íntimamente peculiar.
Se es uno mismo, o no se es nadie.
Realizarse es la suprema aspiración y la suprema gloria del hombre.
Recuerdo haber visto en el Gabinete de Francia, un antiguo tetradragma epirota, en

una de cuyas faces, se destacaba el relieve de un héroe, majestuosamente drapeado
en su túnica gloriosa.
Una fisonomía adusta, de incomparable severidad y grandeza. Arriba se leían estas

dos palabras: Gracia-Fuerza.
Esta breve leyenda correspondería bien, al pequeño medallón, toscamente cincelado

en un exquisito esfuerzo de arte, y que en el libro “Azul” lleva por título
Walt Whitman
En su país de hierro vive el gran viejo

Bello como un patriarca sereno y santo,
Tiene en la arruga olímpica del entrecejo
Algo que impera y vence con noble encanto.
Su alma del infinito parece espejo;
Son sus cansados hombros dignos del manto
Y con arpa labrada de un roble añejo
Como un profeta nuevo canta su canto.
Sacerdote que alienta soplo divino,
Anuncia en el futuro tiempo mejor.
Dice el águila: vuela! Boga! al marino,
Y: trabaja! al robusto trabajador.
Así va ese poeta por su camino,
Con su soberbio rostro de emperador!
No es, sin embargo, a través de Azul, que es necesario medir la figura intelectual de
Rubén Darío.
Azul, no es su obra, porque no es el fruto de su madurez intelectual. Es un ensayo

hermosísimo digno del más alto elogio, pero ensayo al fin.
Sus producciones posteriores, nos muestran recién el pleno medio-día del poeta. El
autor de Prosas profanas no es el mismo de Estival y de los Sonetos áureos, así como
el niño no es el hombre. Entre uno y otro, hay la labor de diez años, el aprendizaje
apasionado de su segunda juventud.
A sus ingenuidades de otros días, se agrega ahora, la gracia sobria y vigorosa del
adulto. Piensa, ve, siente y expresa, con su temperamento depurado de las debilidades
primeras, en el pleno ejercicio de sus facultades intelectuales.
El último pensamiento, escrito en francés, con que cierra el libro Azul, nos lo anuncia.
Esa es la visión de sus nuevos ensueños, el miraje de sus horizontes futuros...
Les yeux à l’horizon sublime de l’Histoire,

J’étais sous un grand souffle peuplé d’illusion.
Et j’ai vu, fremissant, ta palme d’or, ô Gloire,
Et j’écouté, ô Fame, la voix de ton clairon!
***
Hay una composición titulada: Era un aire suave, que con gusto transcribiría íntegra,
porque ella sintetiza, a mi modo de ver, el grande aire y la aristocracia de las nuevas
rimas de Darío. Desgraciadamente es muy extensa, y debo contentarme con el horror
de una mutilación dolorosa.
Con el lenguaje, las maneras y las actitudes de un nobilísimo caballero de la corte

del rey Luis de Francia.
El pensamiento reviste allí, las finezas y las pompas de la época. El joven poeta
madrigaliza en los jardines reales, con la galanura y el donaire con que lo hiciera un
Guisa. Va desgranando las perlas de sus elogios cortesanos en los oídos de las bellas
y «aimables dames» como diría Brantôme.
Era un aire suave de pausados giros;

El hada Harmonía ritmaba sus vuelos;
E iban frases vagas y tenues suspiros
Entre los sollozos de los violoncelos.
La parte descriptiva está hecha de mano maestra. El estilo borda, colora, anima las
magnificencias de su fantasía.
El parque se puebla al poder de su evocación. Un murmullo capitoso de exaltaciones

brota de todos los labios y va, mezclándose a las embriagueces de los dulces violines
de Hungría, a despertar amores en los senos de corseletes inquietos y pequeños
como nidos:
La marquesa Eulalia risas y desvíos

Daba a un tiempo mismo para dos rivales,
El vizconde rubio de los desafíos
El abate joven de los madrigales...
………………………………………….
¡Amoroso pájaro que trinos exhala

Bajo el ala a veces ocultando el pico:
Qué desdenes rudos lanza bajo el ala,
Bajo el ala aleve del leve abanico!
Rubén Darío es eximio en estos florilegios encantadores de la frase. Él sabe como

pocos el secreto de las armonías y de los contrastes. Para él son las dulzuras de las
aliteraciones, esos repiqueteos de la misma nota que dan alas de música al verso y lo
sutilizan en la brevedad de un arpegio.
La careta negra se quitó la niña

Y tras el preludio de una alegre riña
Apuró mi boca vino de su viña
Vino de la viña de la loca boca,

Que hace arder el beso, que el mordisco invoca,
¡Oh los blancos dientes de la loca boca!
«Las flores caen, las aves ascienden» dice un proverbio chino. La musa de Darío
participa un poco de este doble encanto; cuando desciende lo hace con la gracia de
las flores; cuando remonta, con la liviandad de un ave.
Sus creaciones son a menudo símbolos, y, como tales, reclaman la gran luz del espíritu
para aparecer visibles y claras. Este trabajo de investigación que importa un esfuerzo,
es a su vez un prestigio.
El criterio común puede desconocerlo, pero eso no sabría apenar a Rubén Darío.
Suponed una tela en la que un cuerpo de hombre desnudo y vigoroso, se yergue con
ademán vencedor. La cabeza de aquel hombre es un cráneo de buitre con largo pico
y ojos fulgurantes, aureolada en la gloria de una libra esterlina que esplende como
un sol. Con la mano izquierda levanta un látigo de tres cuerdas, de las que penden
tres monedas de oro. Con la derecha sostiene una cadena rematada en su extremidad
en un arco de hierro que ciñe la frente estrecha de un hombre postrado que besa el
suelo. Abajo esta leyenda: Maamon y su esclavo, firma: Sascha Schneider.
¿Acaso todo el mundo apreciará el símbolo que encierra el soberbio cuadro de

Schneider? No. Algunos después de todo, objetarán que los hombres no tienen cabezas
de buitres y que no se castiga con látigos que llevan por soteras flamantes monedas
de oro.
Hay un precepto que dice: conténtate con arrancar de ti, el libro que quisieras tú
mismo leer, aquel en el cual se expandiría tu alma y se complacería tu propio espíritu.
Rubén Darío se ajusta a este precepto y da el libro de su alma, aquel que sintetiza las
complicaciones y las fuerzas de su espíritu.
Prosas profanas, que es la obra de un refinado, el délassement de un sibarita, es al mismo

tiempo su propia alegría. Concebido en el placer, está hecho para el placer. No hay
que buscar en él nada grave, nada profundo, nada trascendental. Es algo vago, y ligero,
como los momentos de alma y de cuerpo que personifica.
El gran reproche, el reproche de siempre le será hecho: «Señor, sus versos de V. son
obscuros y complicados.»
¿Pero acaso, Darío no es también un obscuro y un complicado?
¿No reside en el misterio y las nebulosidades de Darío, por otra parte, su grande y
exclusivo encanto?
Las falenas que cruzan en la noche son bellas, porque tienen alas de tul y cuerpos
invisibles. ¿Enclavadas en el alfiler de un estómago, qué serían?
IV
Hay quien aprecia más en Rubén Darío al prosista que al poeta.
A ellos yo les señalaría el libro Los Raros como su más hermoso y meditado trabajo.
Serio, muy serio; tarea de pensador, de hombre grave, que tiene conciencia de sus
juicios y los emite con cautela.
Bajo una amenidad de forma y de brillo a la Saint-Victor, hay un crítico, un exégeta y

un analista. Cuando censura lo hace con cierta bonhomía fina que molesta más que
hiere. Elogia mucho, reprende poco. Ello obedece a dos razones primordiales; a la
idiosincrasia de su carácter dulce y bondadoso, y a la indiferencia perfecta que le
inspira lo malo. ¡Y habla tan poco de lo malo! De ahí que la crítica de Darío sea más
obsequiosa que agria y que al ocuparse de un hombre o de una obra, lo haga más
en vista del elogio que de la censura. Lo bello y lo bueno sólo preocupan su espíritu.
El silencio, es después de todo un arma. Así como hay acciones que la crítica no
sabría reprobar eficazmente, debe haber otras que la indiferencia castigue con su
mutismo absoluto.
Yo estaría tentado de asegurar que Rubén Darío no lee sino por elección instintiva.
Me explicaré.
Hay a no dudarlo una íntima revelación en el fondo de todo hombre que lee; es aquella
que le dice, sin que tenga necesidad de hojear sino someramente un libro: «este es
malo, este es inferior, no pierdas tu tiempo, pasa.»
Cuestión no sé de qué, presentimiento, intuición, quién sabe. Lo cierto es que esa voz
existe y que rara vez nos engaña. Quizá los libros como los individuos tengan también
una fisonomía propia, un gesto de simpatía peculiar que nos aleja o nos acerca a ellos.
Él debe tener de esas revelaciones misteriosas. Si yo no conociese el renombre de

Rubén Darío, diría sin embargo frente al libro Los Raros: he ahí una obra interesante,
leámosla.
Es uno de esos libros que tienen exterioridades atrayentes y delante de las cuales no
se sabría pasar indiferentes.
Físicamente, si la expresión me es permitida, tiene grande alture, es delgado y correcto.

Se presiente en él un alguien y un alguien bien. Al lado de sus compañeros de librería,
muy elegantes algunos, se destaca visiblemente. Casi se parecería más, por la firma,
a un eucologio sagrado que a un libro profano, si no fuera por su carátula de papel
burdo, un tanto extravagante, su título en letras unciales, alineadas como los amuletos
de un collar bohemio y su retrato obra del original artista Eduardo Schiaffino.
¡Cuántos no van a poner el grito en el cielo y a vociferar contra mi buen amigo y

distinguido pintor!
Pues no se le ha ocurrido decapitar a Darío y presentarlo bajo la forma de una mis-

teriosa cabeza, modelo Farbos.
¡Macabrismos! Yo veo de aquí el gesto irritado de los graves. Tal, para cual, dirán.
Felizmente, señores, porque yo entiendo que todo no ha de ser posturas académicas
y actitudes de salón. Después de todo, contentaos, ahí está el hombre decapitado en
efigie, ya que no podemos despellejarlo en persona como a Marsias.
La fachada del libro un tanto macabra, engaña, sin embargo, sobre el interior de este
templete consagrado al culto de lo bello y donde se agrupan en armónica confusión
los más raros escritores de este último cuarto de siglo.
Extravagantes o demoníacos, místicos o eróticos, buenos o malvados, todos están

ahí amorosamente perfilados, cada uno con su gesto propio y en la actitud moral
que los caracteriza.
En su frontispicio podría grabarse sin infligir tortura a la verdad: La Gracia a sus grandes
y amados hijos —porque todos arrancan de la madre Gracia, y todos se abrevaron en
la leche de su seno maternal.
La diferencia de talla intelectual de pasiones y de gustos, la índole y el temperamento

de cada uno de ellos, puede conducirlos por diversos senderos, al parecer opuestos,
pero no es menos cierto que todos se reconocen a un gesto de familia, a un carácter
común de estirpe: el amor a lo infinitamente bello. Todos llevan la misma fe, el mismo
ardor, la misma unción profunda. ¡Qué importa al Dios Arte, el altar y la liturgia del
sacrificio, si a todos inspira idéntica pasión lo bello!
En la primera página de Los Raros, se alza como en un cenotafio monumental, la gloria de un

muerto, Leconte de Lisle, el Vicario de Hugo, como él le nombra en su respetuosa admiración.
Las grandes catedrales, suelen guardar así a la entrada de la nave central, el cuerpo de
sus dulces arzobispos, bajo lápida blanca y limpia. A su ejemplo Darío ha depositado
el del sumo sacerdote de las letras en el dintel de su basílica lírica.
El libro puesto bajo tan glorioso patronato, se hará digno de la tutela del maestro.
El título Los Raros induciría a muchos en error. Sería quizá lo menos feliz del libro si
esta palabra fuera tomada en la acepción vulgar. Etimológicamente le correspondería
más bien la de los Extravagantes —extra-va-gare— porque en realidad la mayor parte
de los hombres estudiados en este libro son de aquellos que saliendo de la órbita
general giran fuera del centro común a los demás escritores.
¡Curioso contraste el de esta hermosa galería de raros, daguerreotipados así de cuerpo

entero por Rubén Darío!
De los diez y nueve que la componen, no hay ninguno que se acomode el uno al lado
del otro con la holganza cómoda de individuos de la misma familia.
De Lisle, que era un olímpico, soportaba mal la vecindad de los humanos. En la

Academia misma debía encontrarse violentado. Yo imagino que él hubiera amado un
solio tallado con maderos rojos como pórfidos, bajo palio de telas al cinabrio, desde
el cual dominase el hemiciclo de los inmortales, como desde un trono. Por toda la
gloria que le sobraba, él no hubiera querido jamás presidir una asamblea en que se
encontrase la Srta. Rachilde y el endemoniado caballero Lautréamont.
¡Ni qué familiaridad podría tampoco establecerse entre S. M. el rey Villiers de L’Isle-
Adam y el imperialista épico Georges d’Esparbès, que canta el amor de las guerras,
como aquel cantara el amor de la paz en las glorias del Sol!
Y Laurent Thailhade que ama la humildad de los humildes en su labor de pan, y

Hannon el histérico, y Léon Bloy el verdugo y Moréas el apolónida!
Darío los revista a todos, y va del uno al otro, auscultándolos con igual cariño, diag-
nosticando sus neurosis extrañas y dándoles la parte de gloria que les corresponde.
Tout savoir serez tout pardonner... y Darío sabe de ellos, porque los ha estudiado, aún
en los repliegues más recónditos de sus almas, porque los ha penetrado, los ha com-
prendido y sólo entonces ha podido llegar a amarlos.
Suponed una reunión de altísimos espíritus, una congregación íntima, un auditorio

donde el ático De Lisle presidiera por derecho de jerarquía. A su evocación potente,
surgiría la epopeya homérica con sus héroes, sus dioses, sus combates, sus magni-
ficencias y sus triunfos. Luego la India monstruosa y delicada, Valmiki, la teogonía
védica, el Ramayana, Thogorma, Argantir, Hialmar...
Después, más allá, un viejo anquilótico, de faz divina y ojos de vidente. Un viejo en
cuyos labios pálidos temblara la voz de la oración y la blasfemia, el odio y el amor,
la plegaria ingenua a Nuestra Señora la Virgen, recitada en «Sagesse» como en un
eucologio y el himno candente de la carne y del pecado, ese sería el pobre Lelian, el
humano Verlaine.
Más allá un hombre de cuerpo endeble, reposando a la sombra de un árbol genealó-

gico como bajo un trono de gloria. Parece un monarca desterrado de sus dominios
legendarios. Creía tener derechos adquiridos a la corona de Grecia. Lo han pospuesto
por intrigas de S. M. el emperador de los franceses. Ese es el conde Matías Augusto
de Villiers de l’Isle Adam. Canta no pudiendo reinar.
Contemplad esa figura siniestra y pavorosa como una máscara trágica, que agita en
la mano una cuchilla sangrienta de venganzas. Tiene el delirio de la sangre. Es el
verdugo: Léon Bloy. Ese talla las cabezas altas, los falsos gloriosos, los usurpadores
de coronas literarias. Ese va también a las tumbas, y como las gulas roe cadáveres y se
alimenta de las entrañas de sus víctimas. A veces levanta de la tierra ingrata muertos
difamados, como Francisco Aquiles Bazaine, mariscal de Francia, y con la piedad de
una Ifigenia los polvorea de gloria póstuma.
Y así podréis seguir, durante largo tiempo, con la mirada, grupos de soñadores y de
poetas, de ingenuos y de perversos, de histéricos y morfinianos, de guerreros y de
sibaritas: Moréas, Augusto de Armas, Tailhade, Hannon, Dubus, Martí, y ese rostro
de asceta plácido y sereno, que se llamaba Fra Domenico Cavalca y contó la vida de
los Santos y narró aventuras de hipocentauros y faunos.
No os sorprendáis tampoco de hallar en medio a tanta genialidad viril una débil y

exangüe hembra humana, una poseída de Satán, virgen y casta, que blasfema, que
es pura y habla del amor con la licencia audaz de una proxeneta. Pecaminosa es su
lengua, pecaminosa es su mano, pecaminoso es su espíritu, pero su cuerpo tiene la
albura intacta de la total abstinencia del sexo. Se nombra Rachilde.
Los Raros, aparte la belleza del estilo, la gracia de la concepción y la exactitud del análisis,
habrá tenido el mérito de ilustrar con criterio desapasionado la historia de este fin de
siglo, que marca el advenimiento de un arte nuevo, lleno de originalidad y de grandeza.
Habrá hecho crítica, y crítica alta a lo Taine, crítica inductiva, que, al propio tiempo que
analiza el individuo, estudia el tiempo, la época, el medio y las condiciones generales
en que se desarrolló. Lo demás es bueno para mi homónimo el pedestre Valbuena
que busca ripios y se complace en niñerías de colegial travieso.
Alguien me ha dicho que Rubén Darío evoluciona —es la palabra a la moda— y que
dentro de poco nos abandonará. Me cuesta creerlo. Pero aún en el supuesto que tal
sucediera ¿qué extraño habría? ¿ni qué crimen podría echársele en cara?
Cada edad, es decir, cada período de la vida, tiene sus ideales, sus energías propias, sus
fuerzas que gastar. Darío ha soñado, Darío ha luchado, Darío ha seguido la corriente
natural de su espíritu. Nadie está obligado a amar siempre lo mismo, y la sola idea de
semejante esclavitud bastaría para sublevarnos y hacérnosla odiosa. La juventud exa-
gera desmesuradamente sus vicios, como sus virtudes, ve y siente con una intensidad
de fuerza que el tiempo corrige y que la vida modera. La flor al marchitarse apaga sus
colores y tempera sus perfumes, el espíritu procede de igual manera. El ardor de los
primeros años enciende violencias en nuestras venas y hervores en nuestro corazón.
Vamos a la lucha arrastrados por un frenesí rayano en la demencia. Los obstáculos
nos irritan, la resistencia nos encona. Bueno o malo queremos el triunfo, y el triunfo
es tanto de la razón como de la fuerza.
Yo leía hace poco una página hermosísima de Emilio Zola, en que si no abjuraba de
sus antiguas creencias estéticas, razonaba por lo menos sobre ellas. Razonar en este
caso era casi desertar.
Hablaba de arte, recordando aquel período de su vida, en que, con la ebriedad propia
de los 25 años, se batía como un furioso, por lo que en aquel entonces formaba su
ideal. La pintura, como las letras, evolucionaban, buscando nuevos altares a su nueva
fe. Manet, Monet y Pissarro eran sus amigos.
Los tres jóvenes, audaces, tan ricos de talento como pobres de renombre. Los tres
innovaban. Querían luz y traían a la tela el famoso aire libre, querían verdad y
ejecutaban lo que entonces se llamó las manchas, es decir, pintaban los objetos
y los seres en el mismo aire que los baña y tales cuales se presentan, «sencillas
manchas a veces roídas por la luz», querían exactitud y proclamaban la teoría de
los reflejos.
Zola era su portavoz, su luchador apasionado en la prensa de París. Los tres humildes,
fueron tres grandes poco después. El arte nuevo se precipitó por la inmensa brecha
entreabierta y los imitadores surgieron a millares. Zola constataba el triunfo con una
tristeza infinita. Le parecía imposible haberse batido por semejante causa. Y como
su pudor le impedía abjurar su nombre y la obra de sus compañeros de entonces, se
contentaba con renegar de los imitadores que todo lo pervertían exagerándolo. «¡Ha
sido por esa pintura clara, por esas manchas, esos reflejos, esa descomposición de
luz que me he batido! ¡Dios mío, qué loco estaba! ¡Ah! vanidad de las discusiones,
inutilidad de las fórmulas y de las escuelas!»
Después preguntándose si su antigua y valiente defensa había sido mala exclamaba:

«No, he cumplido con mi deber, he librado el buen combate. Tenía 26 años, estaba con
los jóvenes y los valientes. Lo que he defendido entonces, lo defendería otra vez, pues
era la audacia del momento, la bandera que se trataba de enarbolar en el territorio
enemigo. Teníamos razón porque éramos el entusiasmo y la fe.»
Si Darío se aleja alguna vez del campo en que hoy lucha con tanta bravura podrá
como el maestro de Médan exclamar: «He cumplido con mi deber, he librado el
buen combate. Era joven y estaba con los jóvenes. Teníamos razón porque éramos
el entusiasmo y la fe.»
Ese día no será ya joven, no tendrá ya esa espada que se llama entusiasmo, ni ese
fuego que se llama fe. Su espíritu habrá evolucionado y la otra hija de ese espíritu,
será otra. Habrá entrado en el período en que los revolucionarios se convierten en

conservadores y los violentos en reflexivos.
Su obra revestirá entonces la belleza serena de la madurez, tranquila, mesurada,

respetuosa.
Pensará también que ha llegado el momento de crear y su espíritu tonificado por la

lucha, fortalecido por el estudio, acrecentado por la experiencia, cuajará a su vez el
fruto propio, original y perdurable; el hijo.
***
Rubén Darío me ha hecho la esplendidez, conjuntamente con Ángel Estrada, de

dedicarme su libro. Mi indigencia literaria se enriquece así con el oro del maestro.
Gracias. La amistad es por excelencia generosa; mira la altura del corazón, rara vez
la talla del que lo lleva. Esto explicará el obsequio de Darío.
Yo no hubiese citado esa dedicatoria, si ella no encerrase algo de muy trascendental,

algo así como una profesión de fe artística. A la verdad, era ya tiempo de volver a
repetir el credo de la moderna escuela. Los ataques adversarios urgían respuesta.
Hela ahí, mesurada y enérgica. La urbanidad de Darío extrema, en este caso, la más
refinada cortesía. No pudiendo admirarlos, los respeta.
***
La casualidad ha querido que ese libro, sea descubierto al público en el día de América
—12 de octubre— Fiesta por fiesta. Un mundo nuevo a la humanidad, una América
nueva a la intelectualidad. El visionario Darío arrastrará las cadenas como el visio-
nario Colón.
¡Del borde de las carabelas legendarias gritaban tierra! ¡del borde de esta lírica cara-
bela anuncian cielo!
La Poesía, la Gracia y la Armonía, naves gallardas, anclan en nuestro continente. Salve!
Miguel Escalada
12 de octubre de 1896
ARCHIVO DARIANO [289-290]
De Juan Valera a Rubén

Darío. Interesante carta*
Don Juan Valera ha enviado a Rubén Darío la carta que damos más abajo.
Como se verá, en ella enuncia opiniones que están en profunda contradicción con
manifestaciones anteriores, expresadas repetidas veces por él en la prensa y en el
libro.
Madrid, 9 de diciembre de 1896. —Sr. don Rubén Darío.— Mi querido amigo: Acabo
de recibir la carta de V. del 12, y mucho contento de saber que está V. bien de salud.
La mía no es muy mala, a pesar de los años.
..............................................................................................................................
Días antes que la carta de V. a que contesto, llegó a mi poder el ejemplar del libro
titulado Los Raros. Mil gracias por el presente.
El libro está lindamente impreso. En cuanto a su contenido, hay mucho que decir,
ya se entiende que empezando por la afirmación de que en todo cuanto V. escribe
lucen el notable talento del escritor y su viva y poderosa fantasía. Por lo demás, yo no
puedo menos de confesar a V. que hay dos puntos en que discrepamos por completo.
Soy yo grande admirador de la literatura francesa, pero disto infinito de la idolatría
galómana que en V. noto. Y todavía me aparto más del modo de sentir y de pensar
de V. en la afición a los raros. La rareza es de celebrar y de lamentar a la vez, si por
rareza se entiende la calidad de no ser común. Raro es el entendimiento, raro es el
ingenio, rara es la santidad, como son raros el oro y los diamantes porque abundan
menos que el carbón, el cobre o el plomo. En este sentido celebro yo todo lo raro
lamentando que sea raro. Rara es, por ejemplo, una mujer muy hermosa, pero yo, no
por rara sino por hermosa la celebro, sin dejar de sentir que a cada paso no tropiece
uno con otras tan hermosas como ella y no pueda exclamar con el Ariosto:
Ben furo avventurosi i cavalieri,

Ch’erano a quella etá, che nei valloni,
Nelle scure spelonche e boschi fieri,
Tane di serpi, d’orsi e di leoni
Trovavan quel che nei palazzi altieri
Appena or trovar pon giudici buoni
*
La Nación (Buenos Aires), lunes 22 de febrero de 1897, p. 3, cols. 2-3. Investigación hemerográfica de Rodrigo Caresa-
ni; transcripción de Luis Salas Clocker. Juan Valera publicó una extensa reseña de Los Raros en el periódico porteño
El Correo Español (compuesta el 20 de diciembre de 1896), que luego incluyó en sus Nuevas cartas americanas (1900).
Esta breve carta, que anticipa y resume la reseña, fue reproducida con omisiones por Pedro Luis Barcia en el primer
volumen de su antología Escritos dispersos de Rubén Darío (La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1968, pp. 43-
44). Hemos modernizado ligeramente la ortografía del texto original.
Donne che nella lor piú fresca etade

Sien degne di aver titol di beltade
Pero si por raro se entiende lo extravagante, lo monstruoso, lo disparatado, o lo

enfermizo, francamente lo raro me repugna, y lo que yo celebro es que sea raro. Y
mi repugnancia crece y mi gana de celebrar mengua cuando veo que la rareza no es
natural, sino rebuscada, que es una pose para llamar la atención, porque entonces lo
pierde todo, hasta la misma rareza, ya que no es muy difícil aturdir, embobar y hasta
admirar al vulgo haciendo o diciendo extravagancias.
Como quiera que ello sea, algo he escrito yo para el público acerca de su libro de
usted. Lo que he escrito va en una carta, dirigida al Correo de España, periódico que se
publica en esa ciudad y donde podrá V. leerlo. Aquí sólo añadiré que yo sigo creyen-
do lo mismo que creía cuando leí Azul y cuando he leído después las Primeras notas,
y más aún cuando le oía recitar a V. los versos que en España compuso: es, a saber,
que V. es raro en el buen sentido, o sea que en todas las naciones hispano-parlantes
hay en el día poquísimas personas que poseen las prendas de poeta que V. posee.
Sólo sentiré que llegue V. a marchitarlas o a afearlas por el prurito de buscar la otra
rareza de que le he hablado.
Y sin más por hoy, soy siempre de usted afectísimo y buen amigo.
Juan Valera
Darío y más Darío*
"" Gonzalo Rojas
Yo fui llevado a Egipto. La cadena

tuve al pescuezo. Fui comido un día
por los perros. Mi nombre, Rufo Galo.
Eso fue todo.
R. D.
Ante los ojos el retrato de Rubén Darío a los 29 años, en el finísimo dibujo de
Schiaffino: cabello oscuro, ondeado, desde la frente abierta; el rostro vivaz, de ángu-
lo todavía juvenil, que casi vuela; bigotes abundosos al uso, la barbilla en punta; el
corbatín que se adivina, mancha o lazo. Hombros en cruz. O en guillotina.
Año 96, y esos dos libros que se imprimen veloces, casi simultáneos de tan sucesivos:
Los raros (Talleres de la Vasconia) –claves difusas de lo que llamó su estética acráti-
ca– más el rayo de Prosas profanas, con sus “Palabras liminares” y todo (Imprenta de
Pablo E. Coni e hijos), siempre en el mismo Buenos Aires.
Minuto laborioso (y la primera ley, creador: crear) del que crece y crece, seguro.
¿Qué no se ha escrito y se sigue escribiendo, en marea bibliográfica amenazante sobre

el Darío de todas las horas, a propósito de su vida o de su muerte, en las efemérides,
espectacular? Ahí está su poesía para que cada lector gane o pierda a su Darío como
pueda; pero ahí va también el oleaje –la resaca– de los grafómanos del modernismo
que quieren descifrarlo todo con unos cuantos datos más y la urdimbre exegética inter-
minable, de aparato casi siempre abstruso; descontando por cierto a los intérpretes
de verdad –la mejor línea de los jóvenes investigadores chilenos y americanos– que
se atreven con lo más hondo y lo iluminan sin arrogancia.
En el último balance de este centenario, el nicaragüense seguirá siendo lo que es y,

una vez más, la erudición habrá lucido sus plumas. Serán muchos, seremos muchos,
sin embargo, los que –de las academias líbranos, Señor– seguiremos dudando de la
eficacia de tanto proceso y papeleo para probar lo ya probado. Y nos guarden las
* En Atenea, año XLIV, tomo CLXV, n° 415-416, enero/junio de 1967. Transcripción de Patricia Signorelli.
292 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [291-299] Gonzalo Rojas
musas poesías, en el decir nerudiano, de cualquier intento de tesis, o de cualquiera

presunta contribución a la problemática modernista.
¿A quién confiar entonces la revisión de este pensamiento poético, renovador como

ninguno en su día, más allá de los propios lectores que aún lo sigan descubriendo
y redescubriendo; a quién sino a su Obra que nos harta y nos cautiva; a quién entre
tantos oficiantes de las letras?
¿A los jóvenes y seudojóvenes salvacionistas que van juzgándolo, frívolos: –De salvar-
se, se salva por esta o esta frase? ¿A los perdonavidas del círculo humorístico a quienes
Darío sobrevivirá largamente?
Algo –y mucho– podrían decirnos los poetas, del hermano mayor, en un limpio testi-
monio sobre cómo reciben hoy su Palabra y cómo asumen su legado. Así lo demostró,
en enero de este año, el coro de los concurrentes al Encuentro con Rubén Darío en la
Casa de las Américas. Pero es bien posible que otros repudien el bullicio conven-
cional de estos cumpleaños a largo plazo, y prefieran oír en silencio al que sigue
diciéndoles: Yo soy aquel que ayer no más decía. O que no alcancen a oírlo, por buena o
mala fe, según los casos.
No le es propicio el día, aunque casi todo empieza en él.
Conocidísimo es el ensayo del antidariano Luis Cernuda (Experimento en Rubén Darío,

1959), al fondo glosa entera del examen que Sir C. M. Bowra dedicara a nuestro poeta
en Inspiration and Poetry, 1955. Ya antes el mismo Cernuda en sus Estudios de poesía
española contemporánea (Guadarrama, Madrid, 1957) negaba y renegaba el influjo
de Darío sobre la poética hispánica y levantaba contra él los nombres de Manuel
Reina, Ricardo Gil y Salvador Rueda, exigiendo el reconocimiento equívoco de que
en realidad hubiera habido dos modernismos; uno español y otro americano (sic).
Así el poeta de La realidad y el deseo, en onda muy diferente a la de su creación por

demás indiscutible, se obsede una y otra vez con eso de que Rubén Darío reina, pero
no gobierna; y afirma literalmente que “su influencia en España está liquidada hace
muchos años y, aunque con saldo largamente a su favor, no es ya efectiva”.
Desdeña la elección de sus modelos franceses, que no fueron los mejores según dice,
y aprovecha la detracción contra Darío para extenderla, español desmesurado, sobre
la escuela de París del otro siglo, con la exclusión necesaria de Baudelaire, Rimbaud
y Mallarmé. La contradicción va con Cernuda en esta objeción a la influencia gala
desde el momento que él mismo, según sus propias palabras vertidas en otro ensayo,
descubrió el espíritu moderno merced al impacto del surrealismo francés, latente
desde entonces.
Tememos, la verdad, que con sus rechazos esté respirando por varias heridas al mismo
tiempo como les ha ocurrido a tantos peninsulares que no terminan de entender dos
cosas: que esta literatura de fundación, como llama Octavio Paz a las letras de América,
está transida por la onda del espíritu de Francia; y que, aun en el filo de ese peligro
que es nuestra no-tradición o como quieran llamarla (en cuanto no somos ni aborí-
genes ni europeos del todo), nos autentifica el ancestro precolombino que suena y
resuena desde Darío hasta la Mistral, Huidobro, Vallejo, Neruda y muchos más acá.
Lo cierto es que Cernuda es una lástima en su frase: “Darío, como sus antepasados
remotos ante los primeros españoles, estaba presto a entregar su oro nativo a cambio
de cualquier baratija brillante que le entregaran”. La baratija es, en el caso, la poética
parnasiana y simbolista.
A continuación el sevillano hace suya la sentencia de C. M. Bowra: “Aún siendo

apóstol ferviente de los simbolistas, es posible dudar que comprendiese su propósito
esencial”; pero que corre bastante más lejos cuando niega que “Darío fuera un poeta
simbolista, ni tampoco que el modernismo fuera movimiento poético equivalente
al simbolismo francés. En cambio, tanto Darío como el modernismo son afines a lo
parnasiano”. Temeraria y polémica proposición, pretende disminuir a todas luces no
sólo la vigencia sino la originalidad de esta poesía.
Por contrapunto, Borges –que no se casa con nadie– afirma en su estudio sobre
Leopoldo Lugones, al reexaminar el modernismo: “Dos poetas norteamericanos,
Edgar Allan Poe y Walt Whitman, habían influido esencialmente, por su teoría y por
su obra, en la literatura francesa; Rubén Darío, hombre de Hispanoamérica, recoge
este influjo a través de la escuela simbolista, y lo lleva a España”. “En este último país
no es un forastero; se ha incorporado a la tradición nacional, y se habla de él como
de Garcilaso o de Góngora”.
También dijo una vez Unamuno que a Rubén se le veían las plumas –las del indio–
debajo del sombrero; pero, exigido por Darío, terminó explicándole eso de las plumas
en carta del 26 de septiembre de 1907: “Le diré que en usted prefiero lo nativo, lo de
abolengo, lo que de un modo u otro puede ahijarse con viejos orígenes indígenas,
a lo que haya podido tomar de esa Francia que me es tan poco simpática, y aun de
esta mi querida España”. Menos irónico, llegó a decir después su reverencia “ante el
indio que temblaba con todo su ser como el follaje de un árbol azotado por el cierzo,
ante el misterio”.
Lorca, en cambio, se enciende de otro modo al celebrar, en la presentación de nuestro

Neruda, “el tono descarado del gran idioma español de los americanos, tan ligado
con la fuente de nuestros clásicos” y al exaltar, en primer término, “la prodigiosa voz
del siempre maestro Rubén Darío”.
Vallejo, en las antípodas de Cernuda, dirá lo suyo: “Toda la producción hispanoame-

ricana, salvo Rubén Darío el cósmico, se diferencia poco o casi nada de la producción
exclusivamente española”. Y nuestro Vicente Huidobro: “Estos señores, que se creen
representar a la España moderna, han tomado la moda de reírse de Darío, como si
en castellano, desde Góngora hasta nosotros, hubiera otro poeta fuera de Rubén
Darío. Los que conocemos los fundamentos del arte y la poesía modernos; los que
podemos contarnos entre sus progenitores, como Picasso, Juan Gris y yo, sabemos lo
que significa el poeta y por eso hablamos de él en otra forma. Los falsos modernos
naturalmente lo denigran. Pobre Rubén: puedes dormir tranquilo. Cuando todos
hayan desaparecido, aún tu nombre seguirá escrito entre dos estrellas”.
Así el vaivén de las adhesiones y rechazos, pero, como la poesía se defiende sola y
se explica desde su propio juego, dejemos que suba o que baje, o se retire como las
mareas para volver a la vivacidad de su equilibrio. Acordes con el principio de que hay
que defenderse del culto a los hombres, por muy grandes que aparenten ser, dejemos
en paz a Rubén Darío. Ya su vida fue una tumba sin sosiego, como diría Palinurus;
y suficientes vueltas se estará dando donde esté; tantas o más que antes de venir a
nacer en Metapa (Chocoyos) ese dieciocho de enero del otro ’67.
Empezamos observando un retrato de su juventud –Mi juventud: ¿fue juventud la mía?–

como queriendo verlo ahí, en un momento de destello dual: Prosas profanas y Los raros;
verlo y descubrirlo sin erudición ni hermenéutica, en el desenfado de la lectura abierta,
de poeta a poeta. Acaso por eso mismo prefiramos, entre tantos estudios excelentes,
ese de Octavio Paz en El caracol y la sirena publicado en la Revista de la Universidad de
México en diciembre de 1964.
Acaso por eso también, situados en el filo de sus treinta años, queramos indagar
desde Los raros algo sobre su responsabilidad estética –con la embriaguez ditirámbica
y todo– que lo llevó a renovar y a innovar como sabemos; y que algunos descalifican
como vorágine de instinto y confusión.
¿Retórica, abundancia, hipertrofia verbalista? Cuidémonos de lanzar la primera pie-

dra desde este día nuestro de tantas y tantas retóricas de la antirretórica. Porque hay
la retórica de los llamados poemas de experiencias, la retórica intimista, la retórica
hermética, la retórica seudopolítica y la seudorreligiosa; la retórica del humor con
todas sus trampas. Que lo diga el mejor surrealismo, enemigo implacable de la ciénaga
literaria, y víctima suya.
No es raro, entonces, que de las polémicas y tan recientes sesiones de Varadero, auspi-
ciadas, como dijimos, por la Casa de las Américas, saliera un Darío vivo, fresco y con-
trovertible, como si el centenario no lo hubiera envejecido sino más bien despertado.
El examen del checo Lumir Civrny situó al poeta en el juego de las ideologías de su
tiempo, pero salvó –claro está–, el principio de que, en sus mejores momentos, la
creación dariana ganó lo perdurable; mientras Enrique Lihn llegó a pensar que Darío
es poeta de segundo orden. El mexicano Carlos Pellicer saltó a la defensa y en lo más
alto de la discusión pudo apreciarse que el mito-Darío fue humanizado en un pro y
un contra del mejor nivel.
Voces sobresalientes en América como los argentinos Julio Cortázar (que actuó por
presencia), Leopoldo Marechal, Manuel Agustín Aguirre, Noé Jitrik, Víctor García
Robles, David Viñas, Héctor Cattolica, Fernández Moreno, Francisco Urondo; los
peruanos Mario Vargas Llosa, José Miguel Oviedo, Alejandro Romualdo, Germán
Belli, César Calvo; los mexicanos José Emilio Pacheco, Marco Antonio Montes de
Oca, Emmanuel Carballo, Carlos Pellicer, Juan Bañuelos; las uruguayas Ida Vitale,
Idea Vilariño y el certero Mario Benedetti; los cubanos Nicolás Guillén, Félix Pita
Rodríguez, Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández, Eliseo Diego, Luis Suardíaz,
Nancy Morejón, Fayad Jamis; el haitiano René Depestre; el ecuatoriano Ulises Estrella;
los chilenos Lihn y Teillier, y otros más, intervinieron con sus respectivas destrezas
en el oficio poético. En el de las ideas estrictamente críticas brillaron con luz propia
Fernández Retamar, animador del certamen, Manuel Pedro González, de múltiple
información; Ángel Rama, que leyó sus estimables Opciones de Darío; y, singularísima-
mente, el poeta y crítico italiano Gianni Toti, con su entrada anti-ideológica y estilística
en Darío. Afirmó que el poeta está vigente aún “en las violencias estilísticas, en las
violencias lingüísticas, en las estructuras de los nuevos organismos poéticos”; con lo
que señaló, según Rama, la función revolucionaria que por sí tiene la gran literatura,
al margen de sus contenidos políticos circunstanciales.
Vigencia por vigencia, este examen in vivo y en momentos despiadado exigió un

recuento crítico de las actualísimas familias poéticas en América. Cada poeta leyó
sus propios textos, bastantes disparejos por lo demás, y pudo verse claro gran parte
del proceso lírico de hoy como curiosa refracción del homenaje.
Hallazgo y pérdida del poeta inevitable. Dispersión, confusión, retórica, abundancia:

lo que se quiera; pero, digan lo que digan, en el principio fue Darío. Darío y más
Darío. ¿Qué les dirá el bicentenario a los que vienen?
***
Volvamos a Los raros –pieza escrita por partes o artículos fragmentarios desde los 26
años y dada a luz orgánica a los 29– que por cierto está lejos de ser una obra maestra
como formulación teórica. Ni es el vademécum que hicieron suyo los aprendices del
modernismo. Se trata simplemente de múltiples artículos publicados en La Nación de
Buenos Aires y entre los que el poeta espigó cabalísticamente veintiuno.
Intensidad, brevedad, rareza; parecería que estos ensayos dedicados a Ángel Estrada y
Miguel Escalada fueran la esencia de un programa poético bien discutible. “Crisis de
refinamiento”, advierte Francisco Contreras. “Escritores que entonces me parecieron
raros o fuera de lo común”, ajusta por su parte el poeta en la Autobiografía. Pero la
explicación es insuficiente para el vocablo “raro”, de tan caudaloso sentido.
El temible Paul Groussac le sale al camino con artículos ásperos, denunciando su

faena como innecesaria y estéril: “Es muy difícil y aventurado mostrarse afirmati-
vo y preciso tratándose de un escritor tan complejo y lector tan esparcido como el
señor Darío”. Darío responde como sabe responder con Los colores del estandarte:
“La sonoridad oratoria, los cobres castellanos, sus fogosidades, ¿por qué no podrían
adquirir las notas intermediarias y revestir las ideas indecisas (subrayamos nosotros)
en que el alma tiende a manifestarse con mayor frecuencia? Luego, ambos idiomas,
(el castellano y el francés) están, por así decirlo, construidos con el mismo material.
En cuanto a las formas, en ambos puede haber idénticos artífices. La evolución que
pudiera llevar al castellano a ese renacimiento habría de verificarse en América
puesto que España está amurallada de tradición, cercada y erizada de españolismo”. Hasta
ahí Darío.
Reconocemos que Los raros no es su único libro de ideas críticas. Después vinieron
Opiniones, donde desplaza su visión más o menos hermética hacia “los grandes huma-
nos” y, por lo visto, se humaniza; y todavía Letras y Todo al vuelo, de 1906, 1910 y 1912,
respectivamente. Ninguno, sin embargo, con la dinámica arbitraria y el desenfado, a
veces vaticinante, del primero.
El título mismo es equívoco. Los raros, ¿qué significa raro, para el joven Darío? ¿Cuándo
lo pensó como designio genérico de su colección de artículos? ¿Raro como dimensión
estética y esteticista, o como dimensión ética; o como dimensión existencial?
Oigámoslo hacer suyo el juicio de un crítico italiano, Picca, en su conferencia sobre el

portugués Eugenio de Castro: “Ciertamente la poesía de Eugenio de Castro es poesía
aristocrática, es poesía decadente, y por lo tanto no puede gustar sino a un público
restricto y selecto que, en los refinamientos de las ideas y de las sensaciones, en la
variedad sabia y musical de los ritmos, halla una singular voluptuosidad del espíritu.
[En sus cantos] está contenido un violento licor que quema y disgusta a quien no está
hecho a las fuertes drogas de cierta refinada y excepcional literatura modernísima.
Se trata, pues, de un raro”.
Desde luego llama la atención que en esta única caracterización del concepto deba
valerse de una cita para intentar esclarecer su sentido.
Raro quiere decir en esas líneas elegido, extraño, decadente, extravagante, enajenado.
Parece que en ellas se postulara esa conciencia anárquica tan exaltada por los poetas
del ciclo simbolista en el que se cumple una idea muy debatida: el intelectual intenta
asumir sobre sí mismo la realidad para responder de ella y, al hacerlo, demuestra que asumirla
es tener horror de ella, según propone Gorz.
Raro parece decir también ese querer lo imposible hasta el límite, esa aceptación de
ser odiado antes que ser normal. ¿Se amarra esto con la idea de extrañeza en el abis-
mo en cuanto sólo en el abismo existe todavía la esperanza de ver lo nuevo? No olvidemos
que Darío, como tantos creadores genuinos del XIX, daba su alma por eso: lo nuevo.
Todo lo cual va a parar, sin duda, a la estética baudeleriana, la del estremecimiento

nuevo, que se atreve a fondo con la realidad:
Porque de cada cosa arranqué la quintaesencia

tú me has dado tu barro, y yo he fabricado el oro.
Así lo bello se torna agresivo –sazonado de rareza– y la pareja raro-nuevo se multiplica

(desde niño viví el horror de la vida y el éxtasis de la vida, al mismo tiempo: Baudelaire) en
un nuevo pathos: lo moderno. (Hay que ser absolutamente moderno: Rimbaud). Moderno
naturalmente es aquí muchas cosas: sorpresa, disonancia, hermeticidad, absurdidad,
videncia.
¿Lo entendería de ese modo Rubén o lo atisbaría con su estupenda capacidad para
adivinarlo todo? Lugones perfiló a ese raro que hubo en Darío al celebrarlo como el
último libertador de América: “Ser diferente de todos los hombres, ser distinto, ser
desigual. En esto consiste todo el fenómeno de la vida”.
Porque no iba a encarcelarse en la tiranía etimológica de rarus, que nos da “ralo”,

“claro”, “preclaro”; o en eso de “pájaro raro” que le dirían a él mismo tantas veces.
No. La palabra –o la categoría de raridad o rareza– andaba en el aire de su día. Así
lo aclara en la segunda edición con el prólogo de París en enero de 1905: “Todo lo
contenido en este libro fue escrito hace doce años en Buenos Aires, cuando en Francia
estaba el simbolismo en pleno desarrollo”. Alusión directa de su brevísimo tránsito
de dos meses por París donde echa la red a cuantos libros y publicaciones simbolistas
va descubriendo, antes de instalarse en el 93 en Buenos Aires. Lee y relee sin gran
discriminación la ola que asciende en revistas como Le Symboliste, Le Décadent, Les
Hommes d’aujourd’hui, La Revue indépendante, La Plume, el Mercure de France, y, libro
tras libro presuroso, no llega a distinguir la jerarquía de los mejores; pero reconoce
más y más su filiación en el simbolismo.
¿Hasta dónde influyó Verlaine con Los poetas malditos (1884) en Los raros? Armados
ambos en el juego de las afinidades electivas, no configuran otro planteo estético que
ese aire libre, de preferencias y desdenes, como hicieron tan a menudo los poetas cada
vez que hablaron sobre poesía. Valgan, entre múltiples ejemplos, los casos próximos
de un Valéry defendiendo la poesía pura y un Neruda postulando la poesía impura.
Aunque Darío repudia el manifiesto por mucho que “voces insinuantes, buena y mala
intención, entusiasmo sonoro, y envidia subterránea” se lo pidieran.
Mi poesía es mía y en mí viene a ser el lema de su estética libérrima o acrática, muy cerca
de lo que dijera un día su “padre y maestro mágico”: –¿El simbolismo? Ni sé qué será. Tal vez
una palabra alemana, ¿no? ¿Qué podrá significar? Cuando sufro, cuando gozo, o cuando lloro, sé
bien que no se trata de símbolos. En fin; todas esas distinciones son germanerías, y yo soy francés.
Definitivamente fue Edgar Poe, ángel mayor de la poética moderna, quien propuso
primero la vecindad de belleza y rareza, al insistir (El principio poético) en la lucidez y
el oficio como determinante del ámbito irracional de toda posible belleza: “la fosfo-
rescencia de la podredumbre y el olor de la tormenta”, como dijera Baudelaire. Pero
fue este último quien llevó dicho principio a un fundamento moral cuando exigió una
relación estricta e inevitable entre autor y obra.
El axioma baudeleriano lo bello siempre es raro es, entonces, la exaltación de la rareza

a primerísima categoría y viene a ser el aire del tiempo o, si se prefiere, la estética anti-
filistea que Darío hace suya, con su fuerte intuición. Así raro es pariente próximo de
“maldito” y del “otro” tan hondamente encarnado por Baudelaire (Tengo un alma tan
singular que no me reconozco a mí mismo); y por Rimbaud (Yo es Otro).
Lo imperdonable es que haya excluido justamente a estos dos últimos de los 21 de su

predilección. Por lo menos a Baudelaire lo va nombrando con frecuencia a lo largo
de esas páginas, pero a Rimbaud lo desconoce literalmente: En cuanto a Rimbaud, a
quien un talento tan claro como el de Jorge Vanor coloca entre los genios –tan orate como él,
aunque menos confuso… (sic).
Claro es que en el prólogo de la edición del año 1905 –después de afirmar que se le
debe el conocimiento del simbolismo en América y que fue enjuiciado por sus versos
juveniles con la inevitable palabra “decadente”– admite que hay en estas páginas mucho
entusiasmo, admiración sincera, mucha lectura y no poca buena intención, terminando por
confesar que al acercarse a sus ídolos de entonces ha reconocido más de un engaño
en su manera de percibir.
¿Cuáles fueron los ídolos de entonces? Por de pronto muchos entre tan pocos, aunque
estos últimos de máxima significación. Verlaine llegó en su libro a sólo seis “mal-
ditos” con su propia inclusión: Corbière, Rimbaud in extenso, Mallarmé, Marcelina
Desbordes-Valmore, Villiers de L’Isle Adam y (él mismo en su anagrama) el Pauvre
Lelian. (No ofende la omisión de Baudelaire por los diversos estudios que Verlaine
le dedicara aparte).
Darío, en cambio, acumula nombres disímiles: genios, ingenios y nada. ¿Qué tienen
que ver Edgar Allan Poe, Lautréamont o Ibsen –visionarios y creadores– con Madame
Rachilde, Moréas el griego y su romanismo frustrado, tan lejos del simbolismo; con el
suntuoso y parnasiano Leconte de Lisle y su imperio de veinte años; con el aristofa-
nesco Laurent Tailhade (más que un raro, un rarísimo o poetísimo según Darío), que
no pasa de un gran virtuosismo; con el naturalista y enfático Richepin; o con voces
tan inciertas como la de Edouard Dubus, la del belga Hannon y sus versos de toilette,
la del napoleónico d’Esparbès, o la del fragilísimo Augusto de Armas?
Aunque aceptamos al poeta de su vida, Villiers de L’Isle Adam con su traje de Hamlet:
¿dónde están Saint Paul Roux y Jules Laforgue, por ejemplo? Y en otro plano, ¿qué
tiene que ver la figura grandiosa de Léon Bloy, despertador de conciencias, con el
psiquiatra de afición literaria Max Nordau, o con el periodista Paul Adam?
¿Tiene derecho a llamar raro al gran Martí, y en qué sentido? ¿A Martí, que afrontó la
realidad sin horror alguno –en el Antipolo exacto del “raro” enajenado– identificando
pensamiento y acción hasta el martirio: “De América soy hijo; a ella me debo”? El
cubano sabía de sobra que la rebelión del solitario es otro modo de alienación.
Por difuso y contradictorio que sea el libro de crónicas juveniles, se acusa aquí, en
este arbitrario preferir y desdeñar, una tonalidad dispersa, concesiva y convencional,
que lamentablemente persiste en Opiniones, Letras y Todo al vuelo, mencionados arriba.
Hasta qué punto esta volatilidad de su juicio crítico obedece a una formación anárqui-
ca o a una incapacidad de rigor, es cosa de discutir más lejos. Parece que esa erupción
de extravagancia de que habla Remy de Gourmont lo afectó fuertemente.
Si en el mismo París un Mallarmé era acusado de sensacionalista y un Lautréamont

era literalmente ignorado, es explicable que el cronista poético de Buenos Aires se
dejara llevar por la buena intención.
Verlaine lo limita a cada instante, pero Poe y Lautréamont lo convierten en un ade-

lantado del momento mayor de la poesía actual; Ibsen lo defiende con su trágica
intensidad y Martí volvería a decirle “¡Hijo!”, como en el minuto de su encuentro
junto al Hudson en 1893.
En cuanto al vargasvilismo de esa prosa, hacemos nuestra la conjetura de Octavio Paz

cuando alude al artificio y afectación de Prosas profanas: ¿se ha reparado en el tono a
un tiempo exquisito y directo de la frase, sabia mezcla de erudición y conversación?
Entendamos claro el recuento de los 21 en Los raros como una suma de estímulos
literarios que operaron en él y nada más.
Si incidentalmente, al exaltar el prerrafaelismo, menciona a Dante Gabriel Rossetti y

no a otros, aceptamos que acaso sólo aquél estuviera en su tonalidad afectiva.
No lo midamos con la vara de lo que hoy prevalece, ni le pidamos la coherencia teórica

que desde luego no tuvo y parece no haberle importado gran cosa.
Nunca sería el poeta del ensayo que fue un Valéry, un T. S. Eliot o, más cerca de
nosotros, un André Breton en Cabezas de tormenta, por ejemplo, donde se da la línea
estricta y sin embargo sinuosa que pasa por las más altas cumbres del humor negro:
Swift, Forneret, Lautréamont, Jarry, Kafka, Roussel, Brisset, Duchamp; estrellas sin
edad del surrealismo, ese surrealismo que nos ha marcado, si no a todos, a tantos.
(Pero Breton vivió poéticamente su laberinto teórico –no soy el hombre de la adhesión
total– y se atrevió a pedir, en la esperanza interminable de durar, el ocultamiento
profundo del surrealismo).
No exigirle, pues, a Darío sino esos leves proyectos de programas que nos diera y
que sólo quisieron decirnos libertad. En efecto, lo que él hizo fue abrirnos, más que
las ventanas, las puertas y el techo de la casa: Qué queréis: yo detesto la vida y el tiempo
en que me tocó nacer.
***
Cuando murió el dieciséis, el planeta empezaba a dar sus vueltas a una velocidad
nunca soñada, y los poetas mismos saltaron fuera de su sueño. Justo el año dieciséis
Vicente Huidobro –en ese juego oscuro de pasarse la centella– publicó en Buenos
Aires otras claves para esta poesía de fundación:
–que el verso sea como una llave

que abra mil puertas–
en su primer viaje a París. No fue el único, por supuesto, en la germinación increíble.

Ahí la Mistral, Vallejo, Neruda, para decir tres nombres: estallaban los volcanes.
Seducidos por la eterna juventud, y el “non omnis moriar” siempre a cuestas, nada
empieza ni termina con nosotros nos diría acaso Darío si viniera. Y no me juzguen
por lo que no hice sino por lo que hice.
No pasarnos de listos en esto de enterrar o desenterrar a los antepasados, porque de

repente el muerto empieza a hablar.
Hijos de la vanguardia que de un momento a otro se ha convertido en retaguardia

–todos los ismos tienen ya su historia–; apetentes de una modernidad que no cesa
desde Rimbaud, adoramos el designio de jóvenes más allá de la cuenta; y qué viejos
nos parecen el modernismo y el postmodernismo, hasta llegar a usarlos como insultos.
Darío tuvo conciencia plena de que él no era el modernismo y que la obra (mi poesía
es mía en mí) no es escuela o intención sino palabra viva.
¿Qué fue de tanto futurismo, de tanto dadaísmo, de tanto imagismo, de tanto expre-
sionismo, de tanto creacionismo, de tanto surrealismo, de tanto beat y tanto angry?
Nunca habrá un Juicio Final para los poetas.
Por eso esta mirada al rostro del Darío de los treinta años no propone ni acepta
conclusión.
Ni por un momento quisimos confundir su discutible adhesión a muchos de esos que

él llamó Los raros con el genuino pensamiento poético que surge de su Obra (totalidad
y transfiguración), en la que no quisimos entrar deliberadamente con ningún propósito
estilístico o estructural.
Preferimos detenernos apenas en un momento sintomático de su juventud; es decir,

de su elección y de su búsqueda, con esta imagen movida del poeta.
Acusarlo, procesarlo y hasta condenarlo parece cosa fácil; pero la balanza es difícil,
porque de un lado está Darío y del otro lado también está Darío.
Iríamos a París*
"" Ángel Rama
En 1898 Rubén Darío había traspasado la treintena y se encaminaba al “mezzo del

camin”; los dieciocho años que le que quedaban de vida los pasará en Europa viniendo
a América solo en calidad de visitante, aunque la última de estas visitas sea la que
concluya con su muerte. Es por lo tanto la misma cantidad de años que la que mide
su obra creativa en América, si aceptamos la fecha de 1880 que da Méndez Plancarte
para su iniciación lírica. Su vida real, que tratándose de un escritor es la del creador
literario, queda así perfectamente dividida entre América y Europa: dieciocho años
americanos de 1880 a 1898, y dieciocho años europeos, de 1898 a 1916.
Pero tanto unos como otros, rotan sobre el mismo punto, en dos instancias distin-
tas, como ya hemos apuntado: Europa. Los años americanos, en particular desde su
período chileno, son años especulares en que se vive de los reflejos procedentes de
las lejanas metrópolis europeas -su esplendoroso pasado, sus creaciones artísticas
novedosas- dedicados a una empeñosa imitación para tratar de devenir, mediante
tal artilugio que se emparenta a un pase mágico, también un europeo. Como en las
creencias tribales, quien se alimenta de cultura europea se vuelve europeo, consigue
blanquearse intelectualmente a despecho de la “gota de sangre de África o de indio
chorotega o nagrandano”. Los años europeos serán, por lo tanto, los de la realiza-
ción del largo anhelo, los de la integración en el medio apetecido desde lejos, los del
regreso, en definitiva, porque el poeta se había forjado la convicción del desterrado
de Europa que vivía entre infieles, por lo cual su viaje sería un retorno a la patria
espiritual, al paraíso de donde había sido arrojado injustamente.
Esta operación simétrica la cumplieron muchos hispanoamericanos, antes y después,

pero quizás en ninguno asumió rasgos tan nítidamente probatorios como en Rubén
Darío: porque fue una experiencia cumplida íntegramente, desarrollada hasta las
últimas consecuencias; porque definió el comportamiento intelectual de una poderosa
corriente que animó al modernismo hispanoamericano hasta el punto de, para
muchos, confundirse con él; porque se realizó dentro de un entendimiento veraz de
las circunstancias históricas lo que permitió medir tanto su positividad como su
estrepitoso fracaso. Así, del mismo modo que Darío se decretó francés en el primer
período, americano, de su vida, en el segundo, europeo, reconoció el fracaso del
proyecto, o, mejor dicho, su ilusionismo, recuperando su naturaleza hispanoamericana
* Fragmento de “Sueños, espíritus, ideología y arte del diálogo modernista con Europa”, prólogo de Ángel Rama
a Rubén Darío (1973). Agradecemos a Amparo Rama por habernos permitido su reproducción. Transcripción de
Facundo Gómez.
302 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [301-310] Ángel Rama
desde la otra orilla atlántica. En ese vaivén cultural que fue movido por la búsqueda
acuciosa de una identidad, diseñó un original comportamiento intelectual que fue
1. Por estos rasgos resulta discor- definidor de una situación latinoamericana específica.1
dante respecto al modelo del viaje
estético que signa a los escritores
argentinos del modernismo, tal Si bien en su Autobiografía declara que desde niño soñaba con ir a París y que esta ciudad
como lo ha definido David Viñas
(1970: 184-193). A través de la
“era para mí como un paraíso en donde se respirase la esencia de la felicidad sobre la
caracterización aguzada que hace Tierra” (OC I: 102) el mejor testimonio de tal ansia se formula en los años veinteañeros
Viñas presenciamos diversos de Chile donde concibe el proyecto radical de transformarse en un francés. En los
ejemplos de viajes ilusorios o sea
aquellos que funcionan como recuerdos de su amistad con Pedro Balmaceda reconstruye aquella opción definitiva:
confirmación de un planteo
previo, básicamente artístico.
Iríamos a París, seríamos amigos de Armand Silvestre, de Daudet, de Catulle Mendès,
le preguntaríamos a este porqué se deja sobre la frente un mechón de su rubia
cabellera; oiríamos a Renan en la Sorbona y trataríamos de ser asiduos contertulios
de Madame Adam; y escribiríamos libros franceses, eso sí. (OC II: 163)
Por la misma razón admirativa, es en ese período que descubre la clave de su éxito
literario futuro en el afrancesamiento. La imitación desenfadada de la técnica del
cuento mendesiano, junto a la directa instalación de un argumento en el París que
todavía no había visto nunca (“El pájaro azul”) le confiere esa nota europeísta, que
además reclamaba el mercado mediante el cual se impone. Años después lo razona
ante Groussac con franqueza:
Mi éxito -sería ridículo no confesarlo- se ha debido a la novedad: la novedad ¿cuál

ha sido? El sonado galicismo mental. Cuando leía a Groussac no sabía que fuera un
francés que escribiese en castellano. Pero él me enseñó a pensar en francés: después
2. En “Los colores del es- mi alma gozosa y joven conquistó la ciudadanía de Galia.2
tandarte” (1938: 120-121).
Demasiado seguro. Cuando dice esto ya ha pasado por París, pero en una rápida
excursión turística que simplemente lo ha ratificado sin que llegara a ver nada, a no
ser sus propios sueños de hispanoamericano. Le costará ingentes esfuerzos llegar
a descubrir que no había imitado a la cultura europea o a la francesa en particular
sino a la concepción que un fatal hispanoamericano podría hacerse, desde sus tierras
lejanas, de lo que era la cultura de las metrópolis de ultramar en las que soñaba. En
realidad un producto inexistente, que no existía al menos en Europa y que había
sido fabricado a base de literatura y arte, sostenido por las ambiciones normativas y
estéticas de un hombre de las comarcas marginales, o sea neocolonizadas, del planeta.
Más específicamente que una concepción hispanoamericana, en él tomó el rostro de
una visión restricta del área cultural del sur del continente, esa que estaba regida por
el principio del trasplante étnico y cultural, como se volvió a ver en la nueva aventura,
ahora o francesa, sino anglicista y universal que cincuenta años después concibe Jorge
Luis Borges desde el mismo centro bonaerense.
Fue este uno de los temas más debatidos, muchas veces con desconsuelo, por la colonia
intelectual hispanoamericana del París del 900, que concluyó, salvo alguna espectacular
excepción como la del movedizo Gómez Carrillo, por vivir en una especie de ghetto:
dentro y a la vez ignorada del París intelectual. Las reflexiones de Darío nos han sido
conservadas por Alejandro Sux aunque es probable que éste agregue su propia cosecha,
visto que sus planteos son de lo más lúcidos y concretos que se le puedan atribuir a Darío
respecto a estos temas. Comienza por establecer una dicotomía clásica, que ya está en
Hegel, según la cual América es la naturaleza mientras que Europa es la elaboración de
los hombres a lo largo de los siglos, o sea la cultura. Las mismas ciudades americanas,
donde comenzaría a manifestarse la cultura, carecen aún de una acumulación suficien-
te de tiempo, o sea de sus productos culturales, por lo cual “carecen de prestigio ante
nosotros mismos y no infunden sentimientos elevados” (Sux 1946: 314) cosa que solo
se consigue en el mundo europeo. Esta fijación sobre la herencia cultural que ha de
llevar a Darío a su opción central, que fue la de apropiarse de ella al precio que fuera,
es también la que determina la situación ambigua en que quedó colocado el intelectual
en ese momento y ante esa circunstancia: la del desterrado en tierra de bárbaros, que
vive de su nostalgia, por lo cual es un prisionero que sufre y sólo piensa en la fuga que
lo reintegre a su paraíso. Con toda claridad lo expone Darío:
La adquirida cultura europea nos hace espiritualmente extranjeros en nuestros países;

cuando llegamos a Europa, es decir a Francia, descubrimos la verdadera patria, porque
en ella se dieron cita los elementos que formaron nuestra manera de concebir lo bueno
y lo bello del mundo. Los hispanoamericanos adaptamos nuestro espíritu al medio
ambiente importado en los textos escolares y en los libros de instrucción y de recreo;
esto explica que las personas verdaderamente cultas de Hispanoamérica se sientan
en su propia tierra como desterrados y como en el caserón familiar en Europa. Por
esto ese afán de huir, enfermedad de prisioneros, que sufrimos allá. (Sux, 1946: 314)
Esta situación concreta, lucidamente vista, y que generó una opción decidida, puede
servir de base real para explicar su teoría poética general, mucho más que la posible
influencia de las teorías románticas que Darío recibiera de sus lecturas voraces de
Víctor Hugo. En efecto, en esa experiencia de desterrado de Europa y por ende de la
cultura, en esa situación que él vivió como de minoridad y de vergüenza, puede verse
el origen de una explicación que le hace a Sux, según la cual
el poeta era “un desterrado de los cielos, que purgaba en la tierra faltas de vidas
anteriores, condenado a libar versos hasta morir” (Sux, 1946: 319)
Esas “faltas de vidas anteriores” bien podían corresponder al hecho de haber nacido ame-
ricanos y no europeos, heredando una situación de los antepasados que se veía como un
auténtico estigma, pero que se la enmascaraba tras la teoría de las transmigraciones y la
herencia de la culpa que Darío podía extraer ya de la literatura romántica ya de algunas
fórmulas de uso en el ocultismo. En todo caso una racionalización que permitía transmutar
una situación particular y restringidamente americana, confiriéndole generalidad, siendo
este uno de los instrumentos predilectos para la equiparación del intelectual latinoame-
ricano con el europeo. Efectivamente, el pensamiento crítico de Darío trabajó siempre,
sobre todo en su período americano, sobre la afirmación de situaciones universales comu-
nes a los escritores, colocando a todos en un mismo plano respecto a la creación. Del
mismo modo que Buenos Aires fue elevada a Cosmópolis para equipararla a las ciudades
europeas cultas, del mismo modo el escritor dejó de ser europeo o americano para ser
cosmopolita, con lo cual se alcanzaba una unificación que a la vez era dignificación del
marginado latinoamericano. En su conferencia sobre Eugenio de Castro, quizás su texto
crítico más explícito en el período argentino, dice de él que es
uno de los más exquisitos con que hoy cuenta la moderna literatura europea, o, mejor
dicho, la moderna literatura cosmopolita.3 3. “Eugenio de Castro” en
Los Raros (OC II: 504).
En el momento de universalización de la cultura europea, un escritor latinoamericano

que se integra a ese proceso por estimar que es la solución correcta o al menos la más
viable, propone o descubre lo que en cambio seguían sin ver los intelectuales de los
centros metropolitanos: que se estaba generando una “élite” internacional que unificaría
la creación artística culta dando lugar a un verdadero grupo universal que lo sería tal no
por mantener conexiones internas sino por funcionar sobre equivalentes problemas y
soluciones estéticas. En esta línea, Hans Magnus Enzensberger descubre, muchos años
después, desde la perspectiva europea, la homologación cultural de la poesía:
En los pocos decenios transcurridos desde aquel año agitado de 1910, la poesía
moderna ha ido imponiéndose en todas partes. Los poetas han alcanzado una tal
identificación que se han extinguido las barreras nacionales de la poesía y el concepto

de una literatura universal irradia con un poder jamás imaginable.
Lo singular de tal fenómeno no reside en el hecho de que uno u otro poeta determinado
haya leído a tal otro, sino en la realidad de que, en las regiones más distanciadas del
planeta, poetas sin ninguna relación mutua se hayan planteado idénticos problemas y
hayan llegado a soluciones parejas, simultáneas e independientemente (1969: 111-112).
Pero tanto el descubrimiento dariano de la comunidad abstracta del escritor universal,

como su reconocimiento por un poeta alemán reciente setenta años después, no impide
que podamos observar sus grietas y fallas. No se le impidió al propio Darío avizorar-
las no bien puso el pie en Francia porque si todos los poetas, no solo los marginados
latinoamericanos, ingresaban en ese momento a la vorágine decretada por la insignia
de Rimbaud, “Je suis l’autre”, entrando en el dinamismo transformador y trasmutador
que acarreaba la universalización de una cultura y sus múltiples fecundaciones con las
extrañas y sorprendentes otredades que el proceso deparaba, no dejaba de ser diferente
la visión que de esa monumental operación universalizadora podían tener quienes la
vivieron desde su centro irradiante y quienes la conocieron a través de los rayos que
recibían en el contorno. Sólo cuando Darío intenta transformarse realmente en el “otro”
descubre que éste no existe, al menos tal como él lo pensaba, y al tratar de asumirlo
se encuentra a sí mismo como en una de esas transposiciones de las máscaras de que
habla Nietzsche, un sí-mismo que es, por lo tanto, un ser hispanoamericano, un poeta
del otro lado del mar. Esta asunción de la personalidad a través de la imagen proyectada
y distante, transita obligadamente por la desilusión, es ella misma la quiebra de una
ilusión, como casi toda la literatura mayor del mundo, y por la misma articulación es
el hallazgo de una realidad que lo es moral, filosófica y, sobre todo, poética.
El viaje desilusionante
El viaje de Darío al paraíso cultural del que se siente desterrado es el viaje desilusio-
nante de la literatura. No bien se lo ha comprendido, sus efectos desilusionantes
sobre su arte poética se suceden sin interrupción: se hace trizas el bazar preciosista
del léxico culterano que en Azul… y Prosas Profanas, obtuviera su perfección; se recu-
pera a borbotones la perspectiva política para medir la realidad y para instituir la
poesía; el denostado tema americano resurge impetuoso aunque lejano como un
paisaje de infancia; el poeta asume su función de ideólogo y de ella desciende incluso
a la de predicador; los arquetipos universales del arte, que lo eran de la herencia
cultural europea vista desde América, se disuelven ante la fuerza persuasiva de las
imágenes reales y particulares que expresan la subjetividad, valorada ahora como un
arquetipo igualmente universal. Estos efectos responden a los pasos progresivos de
la desilusión que Europa depara y que el autor ha de registrar austeramente. Tal
desilusión se basa en una operación de reflexión crítica cuyas raíces son estrictamente
americanas y evocan la primera manifestación que tuvo en la historia por obra de los
indígenas americanos y no de los de los criollos americanos: asumir el aparato ideo-
lógico desarrollado por Europa y aplicarlo al propio europeo juzgándolo con su
propia doctrina y descubriendo que es infiel a ella. Lo que pudo hacer el Inca Garcilaso
4. En el texto figura “cronistas y lo que incluso hicieron otros cronistas4 (Guamán Poma) e hicieron los indios en
europeos”, se elidió “europeos”
porque a continuación mencio-
sus reclamaciones, mostrando que ni la religión, no la moral ni las leyes propuestas
na a Guaman Poma, por lo que por los españoles eran cumplidas por ellos, quienes se exceptuaban en la vida real
creemos se trata de un lapsus. de los ideales que predicaban y servían al sometimiento, eso es también lo que un
hispanoamericano europeizado hace respecto a los europeos cuando llega a París,
porque también él encuentra una grieta entre la imagen ideal expresada por la cultura
y el arte que él había hecho suya en tierras americanas y la realidad de quienes la
habían fraguado y propuesto al mundo como modelo.
Nada más ilustrativo que el cotejo de dos textos de Año nuevo, uno escrito en Buenos
Aires al concluir 1897, y otro escrito en París al concluir 1900. De uno a otro sólo
transcurren tres años y también un orbe de belleza y de desilusión. El tono elevado,
hímnico y robusto del poema argentino, “Diálogo de una mañana de Año Nuevo”5 5. El “Diálogo de una mañana de
Año Nuevo” fue publicado en la
sirve para cantar el nacimiento de la esperanza, el despuntar del amor en Atalanta, revista Buenos Aires, del 2-1-1898
una diosa helénica intérprete de un mundo americano que ve ceder su invicta cas- y rescatado por Eduardo Héctor
tidad ante la presencia casi soñada del amor de Endimión. El poeta dialoga con su Duffau (1952). Alfonso Méndez Plan-
carte lo incluyó luego en su edición
diosa americana en ese instante mágico en que se cierra un año y se abre otro de Poesías Completas, pp. 990-993.
desconocido, y ve el futuro con optimismo y entusiasmo, se arroja a él como a un
esperanzado regalo, lo concibe como un perfecto equilibrio espiritual y material,
los dones de todos los dioses armonizan y él alcanza su plenitud porque es quien
los expresa:
Saludemos la Hora que nace. El Año Nuevo

llegó; sobre la alegre cima del campanario
un pájaro de oro se posó hace un instante.
Cristo está sobre el brillo del día de diamante;
mas Pan y Apolo y la potente diosa velan
por la salud de la vibrante tierra. Vuelan
de los nidos las aves; y la suave sonrisa
de las cosas, anuncia que el Mal no existe. ¡Oh hermosa
Atalanta!... ¡ya es mía
tu vibrante armonía,
y la antorcha, y la tórtola, y la copa, y la rosa!
El 1° de enero de 1901, Darío escribe para La Nación sus “Reflexiones del año
nuevo parisiense” y es la campana que suena a muerto. Aunque posteriormente
tratará de adaptarse a esa realidad y por eso muchas veces no se verá sus efectos
deletéreos, ahora que hace apenas un año que vive en su ansiada capital “del
Arte, de la Belleza y de la Gloria, y sobre todo, era la capital del Amor, el reino
del Ensueño” como dirá en 1912 dictando su Autobiografía, ahora mide su decep-
ción y desencanto con frases de funeral, con amargas reflexiones que transuntan
soledad, tristeza, desesperanza:
Lo que en París se alza al comenzar el siglo XX es el aparato de la decadencia. El

endiosamiento de la mujer como máquina de goces carnales, y -alguien lo ha dicho
con más duras palabras- el endiosamiento del histrión, en todas las formas y bajo
todas sus fases.6 6. En Peregrinaciones (OC III: 499).
Ya no es un texto en verso, sino un texto en prosa, ya no es un clarín de esperanza

sino una campana de difuntos, pero sobre todo no es la deslumbrante veste de la
mitología dentro de la cual se introduce el poeta sin ninguna suerte de aspereza,
como una figura más de un parnaso de bellas imágenes impecables que giran dentro
de una armonía sin tacha, sino el marco referencial de los sueños y las pesadillas
con sus inconexiones, sus simbolismos y las interpretaciones apocalípticas a que
comienza a entregarse el poeta quien ahora se separa de esa realidad que critica. Él
lee la realidad como leía el profeta el Mane Tecel Phares y lo hace sacudido en especial
por el desenfreno de un dinamismo transformador, devorante de novedades, que se
enfrenta a la concepción estática, eterna e inmutable que él manejara en su período
americano como la expresión paradigmática de la herencia cultural europea y así lo
evidenciara en “El coloquio de los centauros”. Después de afirmar que no participa
de ese mundo porque dentro de sí siente que perviven, resguardados, los principios
de la religión, o sea los que ese mismo universo generó y les legó a los marginados
americanos, Darío vincula diversas catástrofes que son elementos de la pesadilla que
sueña la ciudad luz y los interpreta como
vagas señas que hacen los guardatrenes invisibles a esta locomotora que va con una
presión de todos los diablos a estrellarse en no sé qué paredón de la Historia y a
7. Peregrinaciones (OC III: 502). caer en no sé qué abismo de la eternidad.7
Es probable que el lector común de La Nación, fuera poco sensible a estas confesiones.
No son demasiado numerosas dentro de una correspondencia casi semanal donde se
abordan los más variados asuntos, mezclando las actualidades con el arte, las modas
con las excursiones turísticas, la vida de la realeza con la poesía. Para ese lector de
la página extra de La Nación, donde se enhebraban los artículos de Darío con los de
la Pardo Bazán, Gómez Carrillo o cualquier otro “chroniqueur” de turno, en largas y
grises columnas de letra menuda, los desfallecimientos del poeta podían pasar desa-
percibidos bajo la multicolor sucesión de panoramas exóticos que se le ofrecían. Darío
cumplió cabalmente con el encargo que le hiciera el sector social que auspiciaba su
diario, ofreciendo la galería ornamentada de la vida europea necesaria para sostener y
fortalecer siempre las vinculaciones de dependencia económica, pero sus excelencias
como periodista, su autoridad como escritor, su personalidad de diplomático, hicieron
que también fuera aceptada, en esas dosis prudentes en que él, buen conocedor de sus
patrocinadores, sabía deslizar la voz propia, aquellas páginas donde se va testimoniando
una desilusión que concluyó siendo constitutiva de su visión del mundo. Sin contar que
esta crítica, hecha al mismo tiempo que se ensalzaba la figura casi mágica del Pontífice
o se cantaban las conquistas técnicas de la Exposición de París, servía también a las
concepciones conservadoras de los administradores colonizados, muy preocupados de
que no se filtraran los elementos disolventes generados en el mundo europeo -como fue
el caso de los anarquistas expulsados de España, Italia y Francia- y que se robustecie-
ran las doctrinas de una “catolicidad” que en este período era el más poderoso dique
ideológico para resguardar los intereses de la oligarquía y oponerse a la transformación
social que el desarrollo técnico industrial venía acarreando en el mundo.
De la estética a la ética
El encuentro con la España de la derrota acarrearía la previsible nota crítica. Antes de

partir había destacado la condición crepuscular de España. Lo que encontró, no bien
arribado al Madrid liviano que no tomó conciencia del fracaso padecido en la guerra
hispanoamericana, fue más penoso de lo previsto. Su diagnosis fue lúcida y severa
aunque movida por la piedad y respirando confianza en el pueblo español. Las notas
críticas, como siempre, se concentran en un par de artículos mientras las restantes,
mucho más numerosos, cuentan la vida menuda, describen las bellezas o exaltan la
vieja grandeza la Madre Patria. Reconoce el fracaso político de los dirigentes, regis-
tra el atraso cultural que parte del anquilosamiento literario en que se mueven los
escritores y por último, al cotejar la cultura española con la latinoamericana, elogia
el principio cosmopolita que había hecho suyo como bases del modernismo.
… en la generación que se levanta, fuera de un soplo que se siente venir de afuera y

que entra por la ventana que se han atrevido a abrir en el castillo feudal unos pocos
valerosos, no hay sino la literatura de la mesa de café, la mordida al compañero, el
anhelo de la peseta del teatro por horas, o de la colaboración en tales o cuales hojas
que pagan regularmente; una producción enclenque y falsa, desconocimiento del
progreso mental del mundo, iconoclasticismo infundado o ingenuidad increíble,
subsistente fe en viejos y deshechos fetiches.
… Mal o bien, por obra de nuestro cosmopolitismo, y, digámoslo, por la audacia de

los que hemos perseverado, se ha logrado en el pensamiento de América una
8. “Madrid” (4 de enero
de 1899) en España Contem-
transformación que ha producido, entre mucha broza, verdaderos oros finos, y la
poránea (OC III: 43-46). senda está abierta…8
Esto no era novedad para Darío que, cuando su viaje de 1892 a España, había medido
con lucidez el arcaísmo cultural de la vieja metrópolis aunque se había cuidado de
no destacarlo críticamente. Su primer contacto con Europa, a través de España, le
permite también una primera reconfirmación de su ciudadanía cultural latinoameri-
cana, aunque él siga llamándola cosmopolita, puesto que le descubre que está en la
buena senda, esto es, la que se adelanta hacia el futuro suponiéndolo a partir de unas
pocas experiencias anunciadoras.
Más importante ha de ser su encuentro con la cultura de la Europa más desarrollada,

que él hará merced a su experiencia francesa. A pedido de La Nación se traslada a
París con el fin de cubrir la información de la Exposición Mundial que celebraba la
apertura del nuevo siglo y festejaba la opulencia adquirida por las naciones indus-
triales en ese siglo xix de la ciencia y la técnica que concluía. Parecía justo que fuera
la llamada Ciudad Luz la que reuniera al orbe civilizado en torno a una torre de acero
diseñada por el ingeniero Eiffel para definir el concepto de modernidad que regía la
celebración. Era previsible que la exaltación de tal evento se le pidiera a Darío para
el público de la lejana Buenos Aires, también impetuosa y de hierro, que dependía
del consorcio europeo industrial.
La serie de notas de Darío, no empece su atención de las delicadezas florales, las

reconstrucciones palaciegas y las apoteosis oficiales del academicísimo artístico, no
dejó de reconocer la fuerza vibrante de la burguesía europea en su momento de
expansión mundial, “este conjunto de cosas grandiosas y bellas en que cristaliza su
potencia y su avance la actual civilización humana”9 poniéndole, a la sordina, una 9. Peregrinaciones (OC III: 389).
nota elegíaca a las bases sobre las que se erguía, o sea a la herencia que dejaba el
siglo agonizante, “que ha traído consigo todas las tristezas, todas las desilusiones y
desesperanzas”. 10 10. Peregrinaciones (OC III: 381).
En los escritos en prosa de su período argentino, particularmente en la serie de

alborozados descubrimientos artísticos que coleccionó bajo el título de Los raros,
la nota específica con que captaba una realidad era de naturaleza específicamente
estética. Así, el demonismo decimonónico y sus ramificadas expresiones, aun dentro
de la exacerbación católica que acompañó a algunas de las figuras del decadentismo
finisecular, había tenido en él un gustador hedónico. Villiers de L´Isle Adam, Léon
Bloy, Jean Richepin, Rachilde, Jean Lorrain, Swinburne, hasta Lautréamont-aunque
menos por ser inescamoteable su rígida contextura artística y filosófica- habían tenido
en él un apreciador estético, que manejaba el diabolismo como una nota novedosa,
extraña, original, en definitiva como una “rareza”. Esa condición sirvió de amparo
unificante a una colección heteróclita: denunciaba el puro placer de la novedad, ajeno
por lo tanto a cualquier apreciación ética, que queda bien definido por la palabra
“raro”. En la página de frontispicio que publicó en la Revue Illustrée du Rio de la Plata,
trató de paliar los efectos que seguramente temió chocantes de su gozosa selección
de flores del mal, describiendo un
temible, misterioso, peligroso recinto, en donde suele verse danzar, al fulgor

enfermizo, a la Locura que deshoja margaritas, y a la Muerte, coronada de rosas.
(1938: 79).
Este plano de valoración estética es el que se disuelve al enfrentarse a la cultura

europea desde adentro de ella y con contacto largo e intenso, siendo sustituido por un
entendimiento ético de la vida y del mismo arte. No sufre decepción estética Darío en
su vida europea: son bellas las obras a que tiene acceso, es nutrida la vida intelectual,
resultan halagadoras las grandes tradiciones artísticas en que puede convivir un hom-
bre europeo, pero todo eso no resulta ahora suficiente porque esa nutrición artística
resulta abastecida -tal como subrepticiamente ocurría en el continente americano a
pesar de las presuntas y más que nada verbales locuras que decían cometer los jóve-
nes estetas- por un estructura moral, fuerte, enraizada en la sociedad, confiriendo
contextura dorsal, gravedad y reciedumbre a la aventura artística.
Cuando Darío creía estar entregado, en el Buenos Aires-Cosmópolis de los años noven-
ta, a la pura elaboración estética, haciendo un arte hedónico, sensual y refinado, ajeno
a toda ética, en verdad estaba construyendo un arte que sostenían, subrepticiamente,
viejas y sólidas creencias morales (cristiano-católicas-tradicionales-humanísticas-bur-
guesas-liberales) como sólo pudo llegar a reconocerlo cuando se enfrentó al panorama
europeo real desde el mirador parisino. La eticidad que ahora ha de tomar el primer
plano de su creación -aunque nunca en desmedro de su estética, sino complementán-
dola- no es un invento a que llega en Europa sino que es una línea constante que estaba
enmascarada de belleza en el período argentino y que ahora se desnuda y manifiesta
como una respuesta de un hombre latinoamericano a una realidad europea. Eso
sólo pudo hacerse visible por el enfrentamiento de su arte pasado con el equivalente
europeo del que había partido, revelándose así la inflexión latinoamericana en que
había trabajando y que no sólo se transparentaba en esa subyacencia ética sino que
también en la opuesta extremación estética, búsqueda de la “rareza” del papemor y
del bulbul, de la “rareza” lautremontiana o rachildeana, per se, que había cultivado
en su tiempo bonaerense de desenfado modernista.
Comienza ahora una lamentación que no cesará en todos los años que le quedan por
vivir: será la denuncia de la desintegración moral en que se ve sumida la victoriosa
civilización europea y que se acentúa en la medida misma en que parece triunfar
gracias a sus ricas aportaciones técnicas. Organizó su libro Peregrinaciones a base de
sus crónicas de La Nación para que la sección parisina se iniciara con los artículos
sobre la Exposición Universal y concluyera con las “Reflexiones el año nuevo pari-
siense” donde habla desde un punto de vista moral y no desde un punto de vista social
presuntamente revolucionario como podría creerse por sus alusiones a la “miseria”
“horrible y dantesca en su realidad”. El poeta que nunca pasó de una cierta simpatía
dandista por el anarquismo, conservándose en el abroquelado campo del catolicismo
caritativo, lo que no le impide avizorar la catástrofe. Desde 1900 anuncia esa catástrofe
que se le corporizará en todas las coyunturas dramáticas del siglo, en particular en
la guerra mundial del 14. Dice:
Y no hay mayor contraste que el de esta riqueza y placer insolente, y ese frío negro
en que tanto pobre muere y tanto crimen se comete, de manera que las bombas que
de cuando en cuando suenan en el trágico y aislado sport de algunos pobres locos,
vienen a resultar ridículas e inexplicables. Esto no se acabará sino con un enorme
movimiento, con aquel movimiento que presentía Enrique Heine, “ante el cual la
11. Peregrinaciones (OC III: 495). Revolución francesa será un dulce idilio”, si mal no recuerdo. 11
Pero aun desde antes de llegar a París le inquietaba esta catástrofe que avizoraba como
segura y cierta en el horizonte de la cultura universal, que algunas veces creyó detec-
tar en las explosiones dinamiteras de los anarquistas pero que más veces interpretó
como una sombra que llevaba consigo el avance técnico y materialista de la sociedad
industrial creciente que presenció. Habíamos apuntado que en la medida en que Darío
compartió las explicaciones semirreligiosas que poblaron el fin del xix con múltiples
sectas espiritualistas, resultó representativo de la violenta tensión y confusión en que
entraron los hombres creyentes tradicionales buscando explicaciones a las nuevas
situaciones que vivían. Sabemos hoy que la mayoría de ellas era errada, soluciones
torpes y ocasionales que no interpretaban hondamente la marcha de los aconteci-
mientos y su desenlace futuro porque no establecían una correcta interpretación de
la evolución de la ciencia y de la técnica y su implementación por las clases sociales
a los efectos de sus propósitos de dominación y expansión.
Antes de conocer directamente la realidad europea, antes de ser desgastado por

la hostilidad del medio, antes de presenciar las contradicciones internas, antes de
conocer sus miserias, ya Darío había hecho suya la relación entre avance científico e
interpretaciones mágicas de la realidad. Su visión del mundo finisecular es expresada
en 1893, en estos términos:
Quizás y sin quizá, su único juez sea el Señor, que ve el origen y el fin de todas las cosas
y que en este momento finisecular nos hace ver al lado del cinematógrafo y de la
tuberculina, cosas milenarias, visiones fantasmales, temores medievales, presagios, signos
astrales, renacimiento de ciencias ocultas y posesiones que los teólogos saben. 12 12. “Vacher o el loco de amor”,
fechado en Buenos Aires, 1893, en
Impresiones y sensaciones (OC I: 757).
Esta concepción ideológica, enfrentada al espectáculo universal, conduciría faltamente
a una acentuación de las “visiones fantasmales”. La debilidad de tales principios para
hacer frente a las ingentes modificaciones del siglo ya había sido sospechada por Blanco
Fombona, cuando veía en el poeta el “avance de aprehensiones teológicas” que sin
embargo, atribuía a la debilidad de la vida, “ya usada”, 13 cuando podía haberlas filiado 13. Rufino Blanco Fombona, “El
peligro de América y el augu-
en la debilidad de las ideas que él mismo había observado. Incapacitado para asumir rio de la poesía” (1908: 42).
una ideología social que pudiera explicarle ese mundo a la vez que capitalizar las críticas
que él mismo le dirigía -sólo conoció una suerte de socialismo utópico en algunas figuras
anarquistas, más líricas que racionales, a lo Sue, como lo fue Laurent Tailhade, con
quienes simpatizó por su individualismo, no más-;14 incapacitado de hacer suya la 14. La “soirée” anarquista en
honor de Laurent Tailhade, fue
filosofía pragmática de los burgueses cuyo filisteísmo reprobó siempre y también de contada por Rubén Darío en su
asumir en su totalidad la doctrina católica que pasaba en esos momentos por una crisis crónica “Maisquelqu’un troubla la
de adaptación, se limitó a padecer éticamente el universo dentro del cual vivía con fête” incluida en Peregrinaciones
y también por Amado Nervo que
tímidos avances por el camino del ocultismo o de la psicología onírica. lo acompañó en su artículo “Un
rincón anarquista” recogido en
Crónicas de viaje (Obras Comple-
Toda su literatura en el período europeo es la literatura de la desilusión. Esto que ya tas, Madrid, Aguilar, 1962, t. I, p,
se percibe en las adiciones de 1901 a Prosas profanas (“atraviesa impertérrita por el 1399) donde dice: “Salimos medio
sofocados, y Rubén Darío, que ha
bosque de males”) alcanza expresión honda y certera en la serie de cantos de desespe- estado conmigo durante toda la
ranza y de muerte que, debido a la concepción normativa en que había sido educado, velada me dice: -Yo soy anarquista
debido a su principismo y a su aferrarse a la lección cristiana, designó al revés como porque no puedo ser príncipe, pero
mi anarquismo es otro. ¡Quiero
Cantos de vida y esperanza, 15 oponiendo en cada uno de ellos a la constancia desilusio- la aristocracia del talento!
nante que les daba origen un tenaz y solo voluntario esfuerzo optimista, testimoniante 15. Del talento y del corazón -añado
yo-. Dante y San Francisco de Asís;
del profundo acervo de su eticidad, de la pugna entre su concepción ideologizante de Víctor Hugo y San Vicente de Paul.
la literatura, al servicio de la comunidad, del avance de la especie humana, y la realidad 16. ¡Eso, eso, eso es! -repli-
ca el autor de Azul…”
huera que presenciaba. Si en tal concepción resonaban resabios de su formación ado- 17. Y en su volumen La caravana
lescente, también se transparentaba su visión latinoamericana esencial en oposición al pasa quizás el más trasuntado por
comportamiento bien distinto de los decadentes y simbolistas del 900. la decepción estrictamente política
de los publicados por Darío en
Europa, se dice: “Ante los malos
Si el poeta había recuperado, desde la orilla opuesta del Atlántico, sus raíces y su versos aristocráticos, prefiramos
los buenos versos anarquis-
estructura latinoamericana, eso se hacía en el mismo momento en que debía reconocer tas.” (Darío 1917-1919 I: 104).
el fracaso de la aventura intelectual europea en la que había creído firmemente, a la 18. En Historia de mis libros,
que se había integrado con tal fuerza y arte que tras él integró a un continente entero, reconocía esta situación el
para en ese mismo engarce reconocer la necesidad de volver a ser otro. Desde este autor: “El título –“Cantos de vida
y esperanza”- si corresponde en
ángulo ideológico quizás fuera posible leer el “Sueño de Misterio” que responde desde gran parte a lo contenido en el
la intimidad de su conciencia a los versos que escribiera en 1916, cuando caminaba volumen, no se compadece con
algunas notas de desaliento, de
rumbo a Nicaragua: duda o de temor a lo descono-
cido, al más allá” (OC I: 217).
Mis ojos espantos han visto
tal ha sido mi triste suerte.
Río Piedras, noviembre de 1971.

## Bibliografía
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»» Viñas, David (1970). De Sarmiento a Cortázar. Buenos Aires, Siglo XX.
Voracidad y solipsismo en la
poesía de Darío
"" Sylvia Molloy*
Dos movimientos animan la poesía de Darío, escritor binario por excelencia: voraci-
dad y solipsismo. Por un lado, la necesidad de penetrar y de incorporar: por el otro,
la necesidad de cerrarse, de no dejarse incorporar. Los dos movimientos, las dos
pulsiones, parecen compartir un mismo fundamento: fundamento que es el otro o
lo otro, que es un vacío, espacio blanco donde la voz poética no se asienta y donde
el yo —que tan a menudo entona esa voz en el texto dariano— no es. Espacio que es
un no lugar, recuerda el umbral del yo de Valéry: “El Yo se mantiene en un umbral,
entre lo posible y lo dejado atrás” (1965: 340).
Ansia. Es una palabra que aparece temprano en la poesía de Darío: “Una vez sentí
el ansia / de una sed infinita” (1977: 165), escribe en Azul… Pero ya ha aparecido el
ansia antes en la obra de Darío, o inscrita literalmente, o como actitud. El poema “El
poeta a las musas”, de Epístolas, es ejemplo de esa sed. Texto de un Darío adolescente,
quiere hacerse cargo, como otros poemas de juventud, de una pluralidad de voces,
en un ejercicio de “loco afanar” (10) y de aplicada imitación. “Todo quiere imitar el
arpa mía”, dice más tarde en el poema “A Ricardo Contreras” (15).
El ansia, por lo menos en esta primera etapa del recorrido de Darío, no es particu-
larmente distintiva. Se la habrá de ver como sinécdoque del incipiente modernismo:
Darío, como otros contemporáneos, opera a partir de un vacío cultural, practica el
remplissage y la impostación para ir más allá de lo que le han dejado sus precurso-
res, aquel eterno canto a Junín. Es necesario recordar que la poesía de un Olmedo
o de un Heredia no es fundadora para los modernistas y para Darío como lo fue,
por ejemplo, la poesía de Hugo para Baudelaire, su hijo rebelde. Sí hay en cambio,
para Darío y sus pares, la sensación de un vacío que —por horror a ese mismo
vacío— pide ser colmado.
Este vacío y esta necesidad de colmar —y más aún: de colmatar— es clave del moder-
nismo, por ende se aplica a Darío. También es clave del modernismo la heredada
costumbre dandista de creerse el único que dice. Es decir: voracidad y solipsismo
son, dentro del modernismo, actitudes de ese contexto. Ver cómo un colectivo, en
un momento de la historia cultural de Hispanoamérica, se observa en un solo texto.
Y sobre todo: ver las articulaciones peculiares de la voracidad y del solipsismo ante
* Artículo originalmente publicado en Sin Nombre, vol. XI, nº 3, octubre-diciembre, 1980, pp. 7-15. Transcripción de
Gina Del Piero. Sylvia Molloy autorizó gentilmente la reproducción de este texto.
312 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [311-317] Sylvia Molloy
el vacío (o blanco) en el texto del mismo Darío, sin por eso transformarlo en una
muestra más. Aislar (particularizar) un texto que tantas veces postuló el aislamiento:
tomarlo en su letra, en sistema provisoriamente cerrado.
La voz poética dariana parte de un no ser; acude al otro —a las musas, a los mecenas,
a los mayores— para que le digan cómo ha de cantar. Dicho de otra manera: cómo
ha de llenarse un vacío. Llenar y agradar no difieren demasiado en la obra primera,
de niño prodigio: hay en ese primer Darío la noción (no sé cuán consciente) de
compra y de venta, de contrato o trueque con sus benefactores y lectores. Lo que
importa señalar es que esos benefactores mucho mayores que él no serán nunca
piedra de toque literaria. Sí operan, en cambio, como referentes de un discurso que
se busca y que también busca adecuarse. Hablo de textos muy anteriores a Prosas
profanas, donde de pronto encuentra Darío —o más bien: parece reconocer— su
voz; hablo de textos lacayos, que cortejan al otro complaciéndolo en sus ideas
1. Así por ejemplo poemas comunes (a menudo contradictorias)1 buscando sobre todo asidero. (El aspecto
ad usum deiphini tan diversos
como “A la razón” y “El libro”,
lacayo perdurará aun después de Prosas y de Cantos: piénsese en “Mater Admirabilis”
recogidos en Rubén Darío, dedicado a Estrada Cabrera).
Poesía completas (1968: 27-55).
En todo caso, a partir de las “Palabras liminares” de Prosas profanas, hay en Darío el
reconocimiento y la aceptación de una voz. Y al mismo tiempo, como cosido en la
entretela de ese reconocimiento, el desdén del otro, del lector. ¿Lectores? El anatema
los descarta a todos, tanto a los viejos y reacios, como a esos “nuevos de América” a
quienes Darío sitúa “en el limbo” (179). Quien lee hoy el texto (el lector no clasificado
en nuevo o viejo de la época: el lector, por ejemplo, que somos nosotros) se pregunta
cómo se conjugarían en el discurso de Darío el obvio orgullo de productor e incitador
con el igualmente obvio noli me tangere.
Porque el noli me tangere es claro, en las “Palabras liminares” de Prosas profanas. Se

manifiesta en dos momentos claves. En el primero se muestra (o más bien se escuda)
en la figura de un monje artífice, recuerdo acaso de “Le Mauvais Moine” de Baudelaire:
Yo he dicho, en la misa rosa de mi juventud, mis antífonas, mis secuencias, mis

profanas prosas. (Nótese: las está diciendo) Tiempo y menos fatigas de alma y de
corazón me han hecho falta, para, como un monje artífice, hacer mis mayúsculas
dignas de cada página del breviario. (A través de los fuegos divinos de las vidrieras
historiadas, me río del viento que sopla afuera, del mal que pasa). Tocad, campanas
de oro, campanas de plata: tocad todos los días, llamándome a la fiesta en que brillan
los ojos de fuego, y las rosas de las bocas sangran delicias únicas. (180)
Me río del viento que sopla afuera. Me complazco en un adentro desde el que puedo
ver ese afuera, gracias al tamiz de las vidrieras historiadas. Desde ese lugar protegi-
do, gozo del espectáculo (“Tocad, campanas”). Y desde ese lugar protegido, además,
desdeño a quien quisiera escucharme:
La gritería de trescientas ocas no te impedirá, silvano, tocar tu encantadora flauta,

con tal de que tu amigo, el ruiseñor, esté contento de tu melodía. Cuando él no esté
para escucharte, cierra los ojos y toca para los habitantes de tu reino interior. (181)
Ni celui-qui-ne-comprend-pas, ni el nuevo de América, ni las ocas, ni el ruiseñor. Dirá

2. “E tu serai solo, tu serai más tarde Darío, citando a Leonardo: “Y sí estás solo serás todo tuyo”.2 Las “Palabras
tutto luo”, en “Bajo relieves. De
Leopoldo Díaz”, Rubén Darío,
liminares” de Prosas profanas es sin duda un texto desafiante, fiel a los poemas que
Obras completas, T. 4 (1955: 786). los siguen, agresivos y solitarios. Texto de pose, ha dicho con desaprobación Max
Henríquez Ureña (1962: 97). Texto de pose, sí, en el mejor sentido del término: no
porque excluya al lector sino porque mantiene, en todo momento, la pose —la distancia,
la teatralidad— de la palabra.
ARCHIVO DARIANOVoracidad y solipsismo [311-317]
Prosas profanas es, ante todo, un texto teatral. Uso el término de manera algo suelta,
retengo de sus posibilidades lo que veo que se cumple en el libro, sin falta, en la
organización. Hay en Prosas profanas papeles claramente atribuidos, o más bien
habría que decir un papel claramente atribuido: el de una voz —a menudo en primera
persona— que opera como corifeo, procurando armar un lugar de representación
privado. Esta voz que fabrica el lugar privado -—como refugio y sobre todo como
reserva— ya aparece en poemas anteriores a Prosas profanas. El caso más patente es
“Ecce Homo”, recogido en Epístolas y poemas: luego de un tumulto burlón que curio-
samente prefigura al postmodernismo (y esto antes del modernismo canonizado), el
yo se reserva, al final del poema, un recinto aislado, “mí pequeño edén iluminado”
(76). Ese recinto —resguardo, coto: como quiera llamárselo— es fundamento de Prosas
profanas. La palabra se hace cargo de colmar, e iluminar, ese edén. O ese vacío.
¿Qué se colma en Prosas profanas? El espacio (edén o vacío) más obvio es el espacio
erótico. Ya ha señalado Pedro Salinas la importancia del tema erótico en la obra de
Darío: curiosamente lo describe en un momento como la atracción por “la gran cual-
quiera”. La elección del término es interesante —desde luego no se habrán de olvidar
sus connotaciones más burdas— pero lo que no parece ver Salinas es que esa gran
cualquiera es literalmente cual quiera, es decir, más precisamente: cual quiero yo. Ese
cualquiera no se limita en Darío a la representación de lo femenino erotizado: es este
uno de los muchos aspectos —acaso el más importante— del ejercicio dariano, vaivén
entre la colmatación y el vacío.
Voracidad erótica en Prosas profanas: es siempre el más, más que ya aparecía en

“Autumnal” de Azul… Pensemos en “Divagación”, por ejemplo, que Darío calificó
de “geografía erótica” (1950: 207). El texto se construye, por acumulación, a partir
del urgente “¿Vienes?” del primer verso. En él se recorren —como recorrería un
voyeur— todas las posibilidades hasta agotarlas, todas las semblanzas de una figura
femenina que por fin se rinde. La mujer es espacio blanco colmado por una voz que
la somete, al final, a un doble proceso. Por un lado, a fuerza de colmatación, la vacía
definitivamente de identidad, si es que alguna vez la tuvo:
Ámame así, fatal, cosmopolita,

universal, inmensa, única, sola
y todas:… (187)
Por otro lado y acaso como consecuencia misma de esa colmatación que lleva al ano-
nimato la vuelve lugar de descanso que propicia la posesión y la entrega. Es decir:
el espacio por llenar que correspondía a la invitación “¿Vienes?” del comienzo ha
sido llenado al final del texto: llenado y vaciado. Sólo entonces —y con otras sintaxis,
y con otro ritmo— se anuncia la posesión y el yo (voz cantante, voz armante) se hace
cargo del espacio/persona que ha creado. Sólo entonces, cuando aparentemente toda
pasión ha sido agotada, erotiza de nuevo el texto:
Duerme. Yo encenderé los incensarios.

Y junto a mi unicornio cuerno de oro,
tendrán rosas y miel tus dromedarios (187)
Constituir al otro, vestirlo: es lo que ocurre con la figura femenina en “Divagación,

también con las diversas Mías que proclama Darío, siempre intentos de posesión:
“Mía: Así te llamas / ¿Qué más armonía?” (198). Vestir al otro: se da de manera literal
en “Otro Dezir” de Prosas profanas:
Ponte el traje azul que más

conviene a tu rubio encanto.
Luego, Mía, te pondrás

otro color de amaranto.
(…)
Un camarín te decoro
donde sabrás la lección
que dio Angélica a Medoro
y Belkiss dio a Salomón;
arderá mi sangre loca,
y en el vaso de tu boca
te sorberé el corazón (230).
Aquí una pregunta: ¿hay que ver la voracidad del texto de Darío, como la ha querido
ver más de un crítico, en un plano sobre todo erótico? ¿Sólo se trata de vestir a la
“hembra”, como dice Salinas? ¿O endiosar a la mujer que a su vez “endiosa al semen”,
como querría Paz? (1965: 57) ¿Por qué no ver esa voracidad —sin duda erótica en el
sentido más amplio— como lo que Lezama Lima llama una “voracidad de sentido”,
como lo que el propio Darío llama necesidad de una “palabra como única represen-
tación” (305)?
Hay en Darío, en el texto Darío, un espacio, blanco, inerte, que pide ser llenado.
A menudo ese espacio coincide, no hay duda, con el cuerpo femenino, pero es por
sobre todo página blanca, hueco textual, lugar de poema. La voracidad de Darío no
discrimina en cuanto a su objeto: quiere, eso sí, pasar la palabra, hacerla suya, para
luego pasar a otra palabra y también domeñarla. Se repite, se acumula —como en
“Divagación”— para dilatar, para prolongar el deseo verbal, para inaugurar una y
otra vez el espacio que se llena y se posee con la palabra. Piénsese en “Heraldos”,
también en Prosas profanas. El texto recurre al tópico de la procesión simbolista, a
una serie de mujeres que convoca un corifeo. La serie es heteróclita; acaso responda
a una serie privada cuyo código ignoramos; en todo caso lo que más importa es que
no se la quiere agotar. Nada se pierde al final de “Heraldos”. Al contrario: la pose-
sión se interrumpe con un Ella que por su mero carácter inubicable —tanto muerte
como mujer a lo largo del texto de Darío— remotiva la serie dejándola en suspenso:
¿Ella?
(No la anuncian. No llega aun) (199).
Todo se colma en Darío, por ansia, por deseo. Nos vemos sin duda ante la primera
machine désirante que hayan producido las letras hispanoamericanas, también ante
3. Ver “Les machines désirantes” el primer bricoleur deliberado.3 Tenía razón Valera al decir que Darío lo había revuelto
en Gilles Deleuze y Félix Guattari,
Capitalisme et schizophrénie.
todo: el afán con que se colma, en el texto, es magníficamente ecléctico y magnífica-
L’anti-Oedipe (1972: 7-15). mente acumulativo. No hay hiatos ni distancias en el proceso de colmatación, urgente
y continuo, no hay tampoco reflexión ni jerarquización: se echa mano de todo, para
llenar, y todo cuenta para vestir el vacío.
Recuérdese “La página blanca”, perfecto ejercicio de horror vacui, deseo y colmatación.
El texto comienza con la declaración de un vacío:
Mis ojos miraban en hora de ensueños

la página blanca (213)
Se trata —como lo señala el uso de la palabra ensueños: sinónimo para Darío de acti-
vidad poética— de un vacío de letra. Pero a ese vacío no se le da tiempo de ser en el
texto, de asentarse como tal. Todo lo contrario: se lo llena con el típico recurso del
desfile, como en “Heraldos’’, pero un desfile que se va renovando, cambiando de
contenido, a lo largo del poema. Desfilan primero mujeres; luego “extraños poemas”;
luego —sin duda atraídos por la polisemia de “cascos de nieve”— los camellos en un
“desierto de hielo”.4 Tema de la caravana, del seguir adelante, más y más, tan frecuente 4. ¡Qué cascos de nieve que pone
la suerte!
en Darío. Pero en “La página blanca” —como no en “Divagación” ni (aparentemente) ¡Qué arrugas precoces cincela en
en “Heraldos” —se quiebra al final la colmatación entusiasta, cambia de signo. La la cara!
última figura de la procesión se distingue inequívocamente: es la Pálida, la Muerte, ¡Y cómo se quiere que vayan ligeros
los tardos camellos de la caravana!
montada en un dromedario. Los tardos camellos
—como las figuras en un panora-
ma—
Si la Pálida remite una vez más, al final del poema, a la página blanca (Pálida: Blanco), Cual si fuese un desierto de hielo,
si muerte y vacío textual se equiparan, se observará que es desde un punto de vista muy atraviesan la página blanca (214).
otro del que inauguró el poema. Es decir: se recupera la página blanca que abre el texto
—ahora ligada con la muerte— pero notablemente el yo que abrió el poema depone al
final su autoridad, en un curioso ejercicio de alienación. El que mira por fin el blanco
no es el yo a través del tamiz de los “ensueños” sino “el hombre, / a quien duras visio-
nes asaltan”. Lo genérico pasa a ser defensa, el yo cantante, corifeo, queda obliterado.
En “La página blanca” la triple articulación del vacío —blanco disponible, blanco
suprimido como tal por colmatación, y luego blanco recuperado, por así decirlo,
contra la dicción del poema— ocurre simultáneamente con otro proceso: la anulación
del yo. Porque cabe la pregunta: ¿quién dice este poema? No es —aunque así podría
verlo quien no tiene presente todo el texto de Darío— un yo orgánico, una subjetivi-
dad amplificada y unificadora, como por ejemplo el yo de su precursor Víctor Hugo.
No es un yo que se constituye a través de su deseo, de su voracidad textual; es más
bien un yo que se desarticula por ese mismo deseo, por esa misma voracidad. (Hay
metonimia, si se quiere, en “La página blanca”; el yo puede pasar a “el hombre”. Pero
esa metonimia es mera ilusión de continuidad). El yo pierde (se pierde) en el juego
voraz. El otro o lo otro —la mujer que yo proyecto, el escenario que me encargo de
llenar, la página sin letra— es también yo, parece decir el texto dariano, es sobre todo
yo. Pero de hecho el yo —el autor del deseo múltiple— se pierde, carente de instan
cia única; siempre al acecho, siempre en un umbral. No hay recuperación de ese yo
salvo en la medida en que se deconstruye como voz cantante (deseante); de él puede
decirse lo que Flaminio Rufo dice de sí en “El inmortal” de Borges:
Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy

filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es
una fatigosa manera de decir que no soy. (1974: 541)
El proceso de vaciamiento del yo, de un yo desarmado por su propia voracidad, no

es privilegio de Prosas profanas; quizá sea más patente incluso en otros libros —Cantos
de vida y esperanza y El canto errante— donde se multiplican, se fragmentan y más de
una vez se contradicen las voces cantantes del texto dariano, siempre en nombre del
deseo. La voracidad, el más, más, a menudo se sostiene. Piénsese en la movilización
de lo otro, del blanco, que se da confiadamente a través del emblema de Pegaso. En el
poema titulado “Pegaso”, justamente, un yo blanco (“y yo estaba desnudo”), montado
sobre otro blanco —el caballo alado— se lanza a lo otro y lo llena con fe:
voy en un gran volar, con la aurora por guía,

adelante en el vasto azur, siempre adelante! (255)
“Yo soy el caballero de la humana energía” se lee en el mismo poema. Pero no es difícil
encontrar la contrahechura de poemas como este —llamémoslos poemas exaltados—
en el texto dariano: poemas donde se acusa el blanco vacío como límite y pérdida,
por fin como caída. Lo otro nunca deja de perturbar a Darío; pero llega un momento
cuando se vuelve inasimilable, cuando persiste como amenaza pese al ejercicio de la

colmatación. A ese momento corresponde ‘‘Sum”, de El canto errante, nuevo intento
textual de autodefinición. El poema puede leerse como complemento tardío de “Yo
soy aquel…”, cambiado de signo. El yo confiado, fuerte en su deseo, es reemplazado
por el yo vaciado y que sin embargo sigue deseando:
Cuatro horizontes de abismo

tiene mi razonamiento,
y el abismo que más siente
es el que siento en mí mismo.
“Sum” es acaso el poema de Darío (1968: 901) que mejor muestra el momento donde
la voracidad pierde asidero, donde se vuelve pesadilla del deseo:
Aun lo humilde me subyuga

si lo dora mi deseo.
La concha de la tortuga
me dice el dolor de Orfeo
Rosas buenas, lirios pulcros,

loco de tanto ignorar,
voy a ponerme a gritar
al borde de las sepulcros.
¡Señor, que la fe se muera!

Señor, mira mi dolor.
Miserere! Miserere!
Dame la mano. Señor… (333)
“Sum” no sólo señala a un yo desnudo: lo expone en su vacío, desmunido, umbral

precario entre el “tanto ignorar” y el mucho desear. El deseo que dora se vuelve contra
sí mismo, acusa las grietas tanto del deseante como de lo deseado.
Verter. Es un verbo que suele emplear Darío a la vez que emplea su complemento. Hay
copas, hay urnas, hay ánforas en Darío: en apariencia se vierte en lugar seguro. Sin
embargo, no siempre. Dos de los últimos poemas de Darío “Divagaciones” y “Triste,
muy tristemente...” —muestran esa vertiente / versión como movimiento ciego, vuelto
acaso mecánico. Se vierte, sí, se vierte algo— “Desde que soy, desde que existo, / mi
pobre alma armonías vierte” (485) pero ya no se sabe dónde. Se vierte y se disemina.
Verter, fluir, diluir: son verbos de Darío, verbos insólitos en una economía estricta de
una voracidad regida por el solipsismo. Acaso en el uso absoluto que ocasionalmente
hace de ellos Darío se encuentre una clave para desmontar un texto tan prolijamente
armado, un texto que por fin —más allá de espacios estancos— fluye, se diluye, se vierte.
Como se vierte —o fluye— la tinta. Ya lo había dicho muy temprano Darío en “El
salmo de la pluma”.
La tinta, sangre negra del cuerpo de la idea,

riega con ansiedad.
La ansiedad de la voz dariana —voraz, solipsista y extrañada— es, además de la vora-

cidad de sentido anotada por Lezama Lima, básica ansiedad de tinta. La sangre negra
marca tanto su texto que apela a su contrapartida como desafío: el vacío, la página
blanca que es todo lector en quien se inscribe el texto dariano.
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Rubén Darío
y el legado posible*
"" Susana Zanetti

“Porque al menos, vosotros sóis jóvenes; ‘ninguna generación
ávida os sigue’, y el pasado no os cansa con el intolerable fardo
de sus recuerdos ni se burla de vosotros con las ruinas de una
belleza cuyo secreto de creación habéis perdido.”
Oscar Wilde
“Cuando uno no tiene un buen padre es necesario que se lo

invente.”
Friedrich Nietzsche
Cuando en la Nicaragua natal escribe Darío la “Epístola a las musas”, siendo realmen-
te muy joven, a los 17 años, dice ya su incertidumbre, por cierto de modo bastante
convencional, al tentar una nueva palabra poética, difícil de inscribir en un territorio
estético que se ha vuelto estéril ante la modernidad, el “aciago tiempo”, que arrumba
las excelsas lecciones del pasado:
¿Qué ley ha de seguir el que el vibrante

bordón del arpa pulsa, y el soberbio
cantar pretende a las sonoras alas
confiar ansioso, de los vagos vientos? (Darío, 1954: 374-375)1 1. El poema “Epístola a las
Musas”, incluido en Epístolas
y poemas, Managua, 1885, en
Esta demanda y la prodigalidad dariana en los reconocimientos, seguida por el recelo realidad se editó en 1888, luego de
frente al imperio de los maestros, tanto como el riesgo de convertirse en un modelo la aparición de Azul; en el Diario
de Nicaragua se publicó en 1884.
demasiado presente en sus compañeros de generación e intergeneracionales -con su
amenaza de confinarlo en el envejecimiento2- se abre y fluye por múltiples redes, que 2. Tengo en cuenta al res-
pecto a Bourdieu (1995).
se atemperan con la cautela o se robustecen, según sea la colocación de Darío en los
distintos campos intelectuales donde produce su obra. La persistencia de este movi-
miento contradictorio, ausente con tal vigor en los otros modernistas, puntúa la con-
cepción dariana de su originalidad, base de un capital estético puesto en escena en todo
el proceso de su consagración, consagración que implica su liderazgo en la entera poesía
moderna en lengua española, en la cual produjo, como suele decirse, una transformación
equivalente a la de Garcilaso. Todo ello dentro del marco de esa actitud de Darío, quien,
* Tomado de Zanetti, S. y otros (1997). Las cenizas de la huella. Linajes y figuras de artista en torno al modernismo.
Rosario, Beatriz Viterbo. Pág. 15-37. Transcripción del original: Mario Guzmán, Micaela Veneri y Lidia Sequeira.
320 Zama /Extraordinario: Rubén Darío (2016) [319-331] Susana Zanetti
como señala acertadamente Emilio Carilla, “…en sus momentos de plenitud, se arrogaba
un exclusivismo de iniciador que, en realidad no le correspondía” (Carilla, 1988: 164),
actitud que pesó sin duda en la ya obsoleta clasificación como precursores del moder-
nismo de quienes, muertos tempranamente, llevaron adelante su renovación -si bien
sin alcanzar proyección continental- antes de la aparición de Prosas profanas.
A pesar del conocido deslinde dariano -“Como hombre, he vivido en lo cotidiano;

como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad” (Darío,
3. En “Dilucidaciones” 1954: 793)3- con el borramiento de su incidencia en el extenso ámbito de producción
de El canto errante.
cultural hispanoamericano, es en ese “bullicio de la literatura” (Darío, 1954: 704),4
4. En Prefacio de Cantos
de vida y esperanza.
donde se juega incansablemente y con notable solvencia la legitimación de su obra
y del movimiento que lidera, del lugar del artista y de la autonomía del arte en la
incipiente modernidad hispanoamericana.
Sus textos -poemas, crónicas, cuentos, artículos críticos, ensayos y manifiestos- se

singularizan por la continua reflexión sobre tales cuestiones con una envergadura
solo comparable a la de José Martí, cuya labor en este sentido continúa, distancián-
dose, en la creencia (la illusio, en el sentido de Bourdieu, 1995) de una autonomía
estricta que pueda irradiarse en amplios circuitos que parten de lo hispanoamericano
para expandirse a lo hispánico y al ámbito todo del arte de su época, desechando la
clausura en lo local.
Darío desoye las fronteras nacionales para concentrarse en mancomunar a los nuevos
productores de los distintos centros hispano-americanos mediante la apertura a un
5. Véase mi trabajo «Modernidad diálogo que trascienda esa colocación marginal compartida.5
y religación en América Latina”
en Pizarro, A. (1994: 489-534).
Un proyecto tal reclama también colmar sentimientos de vacío respecto de una tra-
dición propia: afirmar su existencia abre paso a la posibilidad de renovarla, en buena
medida oponiéndose a ella, trabajando en sus blancos, en sus lagunas. ¿Pero cómo
sostener textos que pretenden imponer una noción totalmente nueva del arte, de
nuevos modos de percepción y de nuevos modos de operar del pensamiento, si el
ejercicio de una lectura del pasado no ofrece modos de diseñar linajes, intertextua-
lidades reverentes o paródicas, si solo permite practicar la remisión al archivo de lo
inútil? Por momentos, Darío asume una actitud iconoclasta más intransigente que las
de las vanguardias, pues, a diferencia de éstas, no parece encontrar ese padre fuerte
al cual derribar o a partir de cual derivar su proyecto. No olvidemos que Vallejo,
quizás el más duro en este sentido, hace justamente de Darío ese precursor del cual
se distancia. Darío se remite emblemáticamente a una estirpe legendaria, lugar del
origen, al que seguirá un largo vacío: “Si hay poesía en nuestra América, ella está en
las cosas viejas: en Palenque y Utatlán, en el indio legendario y el inca sensual y fino,
en el gran Moctezuma de la silla de oro”, dice en las “Palabras liminares” de Prosas
Profanas (Darío, 1954: 612-613). Martí compartía la valoración de la literatura y la cul-
tura precolombinas, un interés que se fue agudizando con los años, que indica también
una fuerte toma de posición ante una herencia devaluada en general por los críticos
y académicos consagrados de España. Vale la pena recordar al respecto este texto de
las Cartas americanas de Juan Valera, quien tendrá en general una actitud comprensiva
ante la nueva literatura hispanoamericana, como evidencia su comentario sobre Azul:
Lo que yo sostengo es que ni el salvajismo de las tribus indígenas en general, ni la

semicultura o semibarbarie de peruanos, aztecas y chibchas, añadió nada a esa civilización
que ahí llevamos y que ustedes mantienen y quizás mejoran y magnifican. Y aunque lo
anterior al descubrimiento de América sea muy curioso de averiguar..., importa poco y
entra por punto menos que nada en el acervo común de la riqueza científica, política,
literaria y artística de ustedes, heredada de nosotros y acrecentada por el trabajo de
ustedes, y no por ningún legado o donativo de los indios. (Darío, 1958 II: 184).
ARCHIVO DARIANORubén Darío y el legado posible [319-331]
El carácter polémico del manifiesto citado de Darío no disuelve la afirmación, sobre

todo cuando, más tarde, él mismo se asumirá como descubridor de esa belleza recón-
dita: “mi piqueta trabaja en el terreno de la América ignota.” (Darío, 1954: 810)6 6. “Tutecotzimí” en El canto errante.
La auspiciosa carencia del “intolerable fardo del pasado” para el surgimiento de un

arte en los Estados Unidos, según la mirada optimista de Oscar Wilde, podía tener
su parte de verdad también para Hispanoamérica si ese artista moderno se apoyaba
en la creencia de que el suyo era un legado abierto a la entera experiencia universal,
sin fronteras nacionales ni lingüísticas. Había que ser, entonces, cosmopolita, desde
las promisorias nuevas Cosmópolis.
Es esta creencia en el legado universal, vivida conflictivamente, con reparos de distinta

envergadura y con soluciones también diferentes, uno de los vínculos fuertes entre las
dos grandes figuras vertebradoras del modernismo, José Martí y Rubén Darío. Ambos
se constituyen como artistas hispanoamericanos; ambos se caracterizan por el nutrido
caudal programático y doctrinario de sus textos; entre ambos conforman -a través de
concepciones estéticas y culturales, que a menudo se solapan tanto como otras veces
contrastan- el amplio espectro de posibilidades creativas del modernismo. Hasta la
consagración del movimiento, ningún otro modernista apela tan rotundamente a la
auto reflexividad, ninguno encara su quehacer con tal urgencia fundacional de una
literatura propia visible en su proyección continental.
La insistencia en la reflexión sobre la necesidad de una escritura en consonancia con

la modernidad y con una Hispanoamérica nueva, así como en perfilarse como los
productores autorizados para construirla, incluye tanto en Martí como en Darío, la
constante revisión de un legado que debe ser, por ende, hispanoamericano.
Pero, como bien señala Sonia Contardi, José Martí, “más que triunfar con la belleza
del presente sobre las huellas de los precursores, emprende una lucha contra la caren-
cia, contra la indefensión cultural” (1995: 26) que, en Darío, parece que sólo pudiera
repararse con su propia función fundadora, conjugada con la del precursor cubano.
Si, por una parte, Darío afirma y exhibe, como marca y savia de su originalidad (“A qui
pourrais-je imiter pour être original?”), su gesto apropiador de las múltiples lecciones
de la poesía en español y en diversas lenguas extranjeras, sobre todo la francesa; si
sus citas, alusiones, dedicatorias, procedimientos poéticos, etc., evidencian un capi-
tal literario que se interna en una herencia de siglos, saber imprescindible para la
revolución que busca; al mismo tiempo persevera en la apuesta a una potencia libre
de modelos: la “estética ácrata”, que responde también a la retahíla de condenas al
Darío “imitador”, extranjerizante, etc., pareciera también resguardarlo del peligro
que entrañan precursores y sucesores, dada la recurrencia en afirmaciones como la
célebre de las “Palabras liminares” de Prosas profanas:
Yo no tengo literatura ‘mía’ -como lo ha manifestado una magistral autoridad-, para

marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí; quien siga servilmente mis
huellas perderá su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea.
Wagner, a Augusta Holmés, su discípula, dijo un día: ‘Lo primero, no imitar a nadie,
y sobre todo, a mí.’ Gran decir. (Darío, 1954: 612-613).
Sin dudas reconocerá siempre influencias, cuyo peso no disuelven una cualidad que, de
diluirse, solo será para converger en el eterno canto de la poesía, un modo de señalar
también el valor autónomo del arte, corroborado por su permanencia:
Yo te saludo ahora como en versos latinos,

te saludara antaño Publio Ovidio Nasón.
Los mismos ruiseñores cantan los mismos trinos

7. “Los cisnes” de Can- y en diferentes lenguas es la misma canción. (Darío 1954: 731)7
tos de vida y esperanza.
Pero señalando la fractura infranqueable de su singularidad. Solo a través de ella,

reviven, muy transformadas, las lecciones de los viejos maestros, como Gonzalo de
Berceo, cuyas “prosas”, una de las vertientes simbólicas de sus “prosas”, salen de las
sombras en la nueva, moderna, iridiscente poesía dariana:
Así procuro que en la luz resalte

tu antiguo verso, cuyas alas doro
y hago brillar con mi moderno esmalte. (Darío, 1954: 731).
Si volvemos a la cita de Darío del comienzo, podemos ahora introducir algunas pre-
guntas orientadoras para encarar nuestro tema. ¿Demandaba esa ley a una tradición
literaria propia o era mera retórica para plantear la posibilidad de la poesía en la
modernidad, una modernidad con la cual seguramente tenía sobre todo contactos
ilusorios en su nativa Nicaragua? ¿Descansa esa tradición, que le brindaría el espectro
de posibilidades para proponer una poesía actual y acorde con la producida en los
centros más modernos de occidente, en el pasado español o americano? Y esto en el
sentido de cómo asume reflexivamente a quienes pudieran convertirse en soportes
válidos de su proyecto creador, pues ya sabemos que operó revitalizando innúmeras
lecciones del pasado confundiéndolas con las del presente más o menos inmediato.
La cuestión, en el posicionamiento dariano, es si articula una tradición literaria que
valide su producción o asume claramente el papel de fundador, de padre único “que
va al porvenir”.
Muchas menos posibilidades objetivas donde volver los ojos le ofrecía Nicaragua,
que Cuba a Martí, de allí que englobe lo nacional en un marco mayor, centroame-
ricano, centro ineludible si se atiende a los artículos críticos que escribe continua-
mente a lo largo de su vida, desde “La literatura en Centroamérica”, de 1888, en la
Revista de Artes y Letras de Santiago de Chile hasta los aparecidos en La Nación en las
primeras décadas de este siglo. Allí reconoce la importancia de muchos escritores
centroamericanos, como Milla en el trabajo de Chile citado: “Milla era un gran
novelista de costumbres, quizá y sin quizá, el único verdadero novelista que ha
tenido América Central y uno de los pocos de que los latinoamericanos podemos
enorgullecernos” (Darío 1934: 180).
Pero, al mismo tiempo, señala siempre el retraso, las carencias: “La literatura hondu-
reña, como la de las otras repúblicas centroamericanas es una literatura de ensayos,
8. “Letras centroamerica- fragmentaria; literatura en formación.”8 Cuando se ocupa de las Concherías de Aquileo
nas en La Nación”, Buenos
Aires, 8 de marzo de 1912.
Echeverría, expande la pertenencia centroamericana a la comunidad latinoamericana
de modo más detallado que en la cita anterior, al mismo tiempo que las deslinda de
sus propias afiliaciones:
Habla el poeta la lengua de los hombres rurales de su tierra. Una ráfaga del aire
que acarició las melenas de Martín Fierro o de Santos Vega ha pasado por allá. Y
yo aprovecho la ocasión para declarar cuánto me encantan los poetas que, como el
árbol de su floresta, dan la flor propia. Mi vida errante explicaría mi cosmopolitismo
de antaño, y mi exotismo el ansia de lo deseado. (Darío, 1912: 92-93)
Concluye distanciándose de sus seguidores de la ‘imitación desatentada” del moder-

nismo (Darío, 1912: 84). Esta doble actitud organiza tomas de posición de registro muy
amplio, cuyos extremos van de la consideración amable a la descalificación drástica.
El derrotero de esta dualidad, para precursores y sucesores no se vincula solo con los
avatares de la historia intelectual dariana o a los cambios que aconsejan los ámbitos
culturales en que se encuentra; muestran más bien el conflicto generado por ese vacío
que, paradójicamente, sostiene su postulación fundadora, cuyos alcances trascienden
al modernismo, para señalarse directamente como el padre de toda una literatura.
¿Continúa la inclusión hasta la literatura española, de modo de hallar base firme

para su poesía? Por cierto, la experiencia poética peninsular le proporcionó metros
y formas estróficas, a las que combinó, recreó, transformó de modo inédito; también
homenajeó a muchos poetas españoles, pero sin embargo explicita los límites de esa
pertenencia para colocarse en un ámbito específicamente americano. Es claro en las
“Palabras liminares”. Los “retratos ilustres” del abuelo español son abandonados a
la historia familiar, sin interferir la ‘”historia amorosa”: “Abuelo preciso es decíros-
lo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París.” (Darío, 1954: 613). Después de
1898, como sabemos, postula el encuentro entre España y América, pero no propone
fundirlas en una tradición común:
Los glóbulos de sangre que llevamos, la lengua, los vínculos que nos unen a los
españoles no pueden realizar la fusión. Somos otros. Aun en lo intelectual, aun en
la especialidad de la literatura el sablazo de San Martín desencuaderno un poco el
diccionario, ‘rompió un poco la gramática’ (Darío 1901: 222).
En España contemporánea (1901), de donde proviene la cita anterior, y en otros textos

de esos años, también como un modo de gravitar con su poética en el campo cultural
español, es muy crítico de la producción española de entonces ajena a su estética, y
claro en sus delimitaciones, mientras que con los productores contemporáneos lati-
noamericanos pergeña solidaridades más amplias en cuanto entiende que comparten
una tarea común. Valga como ejemplo:
Don José María de Pereda, propietario de una fábrica de jabón, descansa de sus
conquistas. Regionalista rabioso su mundo se concentra en el Sardinero o en Polanco;
su estética huele a viejo, su cuello se mantiene apretado en la anticuada almidonada
golilla. Es un español fósil, pero simpático a quien no tenga por ideal lo rancio y lo
limitado. Hay que leer esa Sotileza que han traducido al francés, hay que leerla en el
idioma extranjero para ver lo que queda en el esqueleto, despojada de sus afectaciones
de dicción: un colosal y revuelto inventario. (Darío 1901: 33-35).
En Hispanoamérica se juega su legado. Darío no ceja en reclamar la necesidad de

difusión y reconocimiento; su literatura, tanto en América, como en España y Europa:
“Es preciso convencernos de que será poca toda la labor para hacernos conocer, en
esta Europa egoísta y cerrada; es decir, para hacernos fuertes y para hacernos, ricos.
Es la única manera: ayanquizarnos o japonizarnos. A dólares o cañonazos.” (Darío,
1977 I: 203).9 9. La Nación, 10 de sep-
tiembre de 1904.
No desmaya él mismo en la empresa: comentarios, notas críticas, revisiones históricas,

etc., muestran un insospechado conocimiento de la producción hispanoamericana.
Insiste en apuntalar la comunicación, tejiendo solidaridades contemporáneas que
amplían el marco estricto de su estética, pero echa al desván, negándoles la categoría
de “clásicos”, a mentados valores del pasado, donde podría atisbarse una herencia
valedera:
Las novelas hasta hoy publicadas en América... ¿queréis que hablemos de otra
cosa? En mis quince años me engurgité todo el posible sirope de María; después
masqué el pan salado de Amalia y osé a las alacenas del señor Blest Gana. Ya veis
que recorro el Continente. Os a seguro que si me apartáis las obras de Cambaceres
y dos o tres tentativas de otros escritores americanos, me quedo solamente con La
Bolsa...”. (Darío 1901: 335)
En España contemporánea descalifica también la novela de Julián Martel: “... obra llena
de talento, de promesas, de vida, pero pastiche.” ((Darío 1901: 335). En su comentario
sobre El pensamiento de América de Luis Berisso, renuncia a hallar algo de valor entre
“ídolos apolillados, pero consagrados por la inocencia de los tiempos” para confiar
en los signos que el presente proporciona para una futura verdadera literatura y
pensamiento latinoamericanos, desprendidos de un color local que hace descansar
lo propio sólo en un contenido de superficie:
No hay que desesperar de un porvenir no muy distante en que toda Europa descubra
el pensamiento latinoamericano y no como una rara cacatúa o un extraño ananás,
un vaso de pulque o un caimán guayaquileño. Y ese pensamiento no tomará forma
definitiva sino cuando se hayan convertido en copioso abono todos los troncos fofos
que aún subsisten de una inútil pasada siembra, y las exuberantes y hojosas lianas
de los geniecillos que han brotado al amparo de la nueva estación, por todas estas
10. El Cojo Ilustrado, 10 de Américas pueriles.10
febrero de 1899, pág. 94.
Concluye el texto con el consejo a los jóvenes escritores de centrar su trabajo en sí

mismos, y eludir así, aparentemente, su magisterio:
No ayudéis a la propagación de esa insoportable charlatanería internacional de

dentistas inspirados, con que se bombardean mutuamente y periodísticamente
las repúblicas de San Martín y de Bolívar y paisitos de los contornos y lejanías...
Conquistáos a vosotros mismos y no necesitéis de nadie en vuestro reino interior.
Solamente así podréis hacer que el pensamiento de América sea descubierto. ... Que
al fin y al cabo el verdadero oro de la verdadera gloria sólo lo encuentra uno en las
minas de uno mismo.
Darío asume su liderazgo, militantemente, logrando el apoyo de sus pares, impul-

sando a los jóvenes productores, eslabonando consensos en los diferentes grupos,
así como expandiendo el movimiento con la multiplicación de sus prólogos, artículos
críticos, etc. No escatima, además, los homenajes a los clásicos españoles, (recupera
a algunos, como a Góngora), ni la reverencia a maestros que, muchas veces, no rozan
su vida poética profunda. A Juan Montalvo, por ejemplo, en un poema de 1884, entre
otras ocasiones, o la explicitación de la importancia que tuvieron en sus primeros
pasos de cronista Paul Groussac o Santiago Estrada. Despliega afiliaciones literarias
abundantemente en las dedicatorias, en los poemas mismos, etc.
Al mismo tiempo no deja de disputar la prioridad, como sucede con Silva en la pun-
tualización que hace en Historia de mis libros: “Tales trasposiciones pictóricas debían
ser seguidas por el grande y admirable colombiano J. Asunción Silva; y esto, crono-
lógicamente, resuelve la duda expresada por algunos de haber sido la producción del
autor del Nocturno anterior a nuestra reforma”. (Darío 1976:161).
Suele también exhibir padrinazgos que recortan su imagen estableciendo distancias

poderosas, que rozan a veces el desdén. Un ejemplo interesante es el cuento “Historia
de un sobretodo” aparecido el 21 de febrero de 1892 en El Diario de Comercio de San
José de Costa Rica, cuando Darío ya ha publicado la segunda edición de Azul, con
el respaldo del artículo crítico de Valera como prólogo, pero cuando todavía faltan
cuatro años para Prosas profanas, Los raros y su presencia continua en La Nación, es
decir, para ponerse a la vanguardia de la producción literaria en lengua española.
Darío cruza en este texto, dos historias de iniciación en el mercado moderno, la suya
y la de Gómez Carrillo, el “muchacho alocado” a quien respalda en sus comienzos y
que ya ha triunfado en París como cronista y periodista. Ambas se traman a través
del periplo de un ulster “elegante, pasmoso, triunfal” con el cual el pobre “hijo del
trópico”, Darío, había logrado mitigar el rudo invierno de Valparaíso invirtiendo

buena parte de su primer salario en El Heraldo. El sobretodo se hace cargo luego de
protagonizar las aventuras darianas en distintos centros de América hasta que se lo
regala a Gómez Carrillo; finalmente, luego de pasar por varias manos, abrigará a Paul
Verlaine. Se lee como una historia intrascendente, feliz, con una ironía por momentos
insidiosa, que concluye retomando el doble sentido del vocablo “dichoso”:
¿Sabe usted a quien le sirve hoy su sobretodo? A Paul Verlaine, el poeta... Yo se lo

regalé a Alejandro Sawa -el prologuista de López Vago, que vive en París- y él se lo
dio a Paul Verlaine. ¡Dichoso sobretodo!” “Sí, muy dichoso; pues del poder de un
pobre escritor americano, ha ascendido al de un glorioso excéntrico, que aunque
cambie de hospital todos los días, es uno de los más grandes poetas de la Francia.
(Darío 1983:243).
Puede leerse también como la historia de un capital bien invertido, que le permite
hablar “del poder de un pobre escritor americano”, fabulando los azarosos y falsos
sentidos de pobreza y riqueza, de dinero y capital simbólico, de mercado y arte, temas
todos presentes en la necrológica de José Martí incluida en Los raros; así como sobre
el encuentro con un padre posible, el “glorioso excéntrico”, que comenzará a tomar
peso más tarde, “el Verlaine ambiguo”, a quien ya paternalmente abriga.
Más allá de su sentido de la oportunidad, de la habilidad y lucidez notables para

alcanzar la validación de su estética, en su actitud se advierte siempre esa fluctuación
entre el énfasis por colmar la carencia en el pasado y el presente, y su menoscabo,
actitud dubitativa y ambigua que le trajo no pocos sinsabores y rivalidades. Basta
ver las imágenes darianas en sus contemporáneos, como compelidos a disolverlas
en mediocres anécdotas.
También podríamos plantear este asunto desde la perspectiva de Harold Bloom

(1973). Si los poetas fuertes, como lo es Darío sin dudas, crean una historia de la
poesía gracias a las malas interpretaciones mutuas, con el objeto de despejar un
espacio imaginario para sí mismos ¿cómo diseña este conflicto con un gran precursor,
si lo hay, y con quienes harán de él mismo su propio precursor?11 11. En una consideración más
detenida deberíamos internarnos
en los recovecos penumbrosos
Más arriba he señalado una relación de continuidad entre José Martí y Rubén Darío, de la subjetividad dariana, de los
muy difícil de establecer con los otros primeros modernistas, como José Asunción cuales surgen datos significativos
respecto de la paternidad. Por un
Silva y Julián del Casal, en quien el nicaragüense reconocería a “un hermano mayor”, lado, la orfandad, marcada por un
y por quien expresa su admiración en su conferencia en el Ateneo de Buenos Aires, padre biológico que calló siempre
tal paternidad, manteniéndose en el
dedicada al poeta portugués Eugenio de Castro, incluida en Los raros. ambiguo rol del “tío Manuel”. Por
otro, pareciera controlar con fuerza
la individualidad de sus descen-
El vínculo señalado deriva sobre todo de la lectura que hace Darío de las crónicas de dientes mediante el sello firme
Martí, especialmente de las Cartas a La Nación, desde 1886, durante su estancia en Chile, de su nombre, ya que le puso el
por lo menos (El Mercurio las reproducía, además de la posibilidad de acceso que tenía suyo propio a sus únicos tres hijos:
Rubén Darío Contreras, Rubén
Darío al diario porteño en las redacciones donde trabajaba), como lo evidencian las Darío Sánchez (Phocás el campe-
menciones del mismo Darío en La Época o en la Revista de Artes y Letras, especialmente sino), muerto muy niño, y Rubén
Darío Sánchez (Güicho), carga que
desde 1888. También es importante que su primera crónica en La Nación, del 25 de se intensifica cuando pensamos
agosto de 1892, antes de su llegada a Buenos Aires, titulada “La risa”, esté dedicada a que Darío es también, y funda-
mentalmente un nombre propio.
José Martí, quien un año antes había interrumpido su correspondencia a ese diario.
El homenaje de algún modo lo apadrina, al tiempo que indica un precursor en el
estilo y en el sentido que otorga a la crónica periodística. Un testimonio entre otros:
Poco había leído yo por entonces a Martí; lo suficiente sin embargo para entenderlo
en espíritu y letra. ...Su prosa... casi no la conocía. Es decir, la conocía y la gustaba
sin saberlo, porque estaba en la “crónica” de Darío. El Castelar de Darío, por ejemplo,
podía haberlo escrito Martí... (Jiménez, 1942: 34-35).
Se podrían señalar muchas relaciones intertextuales, también con crónicas martianas

anteriores a 1886, como “La vuelta de los héroes” de la ‘Jeannette’, aparecida en La
Nación el 17 de abril de 1884, que Darío recuerda en ‘Nansen’, publicada en ese mismo
diario el 26 de abril de 1897, y quizás hasta haya orientado la elección del tema: “En
estas columnas de La Nación, con su estilo brioso y nervioso, hace ya algunos años
narró José Martí la leyenda de los héroes del polo, cuando Greenley (sic) volvió de
12. Agradezco esta referencia a su odisea...”.12 Con razón, dice Manuel Pedro González que es éste un “fascinante
la profesora Beatriz Colombi.
caso de transfusión estética.” (en Loveluck 1967: 76)
Las crónicas de Martí a La Nación, a La Opinión Nacional de Caracas y a El Partido

Liberal de México se distinguen por la constante reflexión acerca del arte, de un
arte nuevo propio, del lugar y la función del arte y del artista en la vida social
americana. Es esta reflexividad, que se plantea y se proyecta a nivel continental, la
que abrirá camino a las tomas de posición darianas con respecto a los valores del
arte y a su autonomía.
13. Un ejemplo de ello pueden Nos puede dar una idea de las coincidencias13, y de las distancias, recordar no sólo
ser estas afirmaciones de Darío de
1888: “Creen y aseguran algunos
los artículos sobre poetas ingleses y norteamericanos, Oscar Wilde, Emerson, Walt
que es extralimitar la poesía y la Whitman (con este último tiene lazos el poema de Darío incluido en la segunda edición
prosa, llevar el arte de la palabra al de Azul), sino también los proyectos martianos de libros con textos críticos sobre
terreno de otras artes, de la pintura
verbigracia, de la escultura, de la poetas extranjeros e hispanoamericanos, apuntados en un cuaderno de notas (sin
música. No. Es dar toda la soberanía fecha, aunque un fragmento parece asociado con un episodio de 1889): “Mi libro Los
que merece al pensamiento escrito,
es hacer del don humano por poetas rebeldes: Oscar Wilde - Giuseppe Carducci - Guerra Junqueiro- Walt Whitman.
excelencia un medio refinado de ex- Pudiera seguirle otro: Rosetti, Coppée - Banville, Mendès, Aicard, Dupond. -Lames,
presión, es utilizar las sonoridades
de la lengua en exponer todas las
Stoddard.- Amicis. - Guimãres. Los poetas nuevos.” Casi enseguida: “Mi libro. Emerson
claridades del espíritu que concibe. - Carlyle - Motley, el perfecto Motley, -Longfellow, el sereno Longfellow; y Walt
Los hermanos Goncourt fueron Whitman - Adamiano”. Muy poco más adelante: “Escribir un estudio: Los poetas
de los primeros en caminar por
esa hermosa vía.... Entonces Janin jóvenes de América: Sierra, Andrade, Obligado, Mirón, Gutiérrez Nájera, Peza, Darío,
llamaba “estilo en delirio” al estilo Acuña, Cuenca, Puga, Palma, Tejera, Sellén. (Martí, 1975: 283, 286 y 287)
de Julio y Edmundo, y consideraba
un absurdo, una locura, pretender
pintar el color de un sonido, el En 1895 publica Darío dos artículos importantes sobre José Martí. El primero, “La
perfume de un astro, algo como
aprisionar el alma de las cosas.”
insurrección en Cuba”, del 2 de marzo, analiza la lucha de Martí, Maceo y Máximo
En “Catulo Méndez: Parnasianos y Gómez por la independencia de Cuba, evidenciando muy buena información y crite-
decadentes” (Darío, 1934: 168-169). rios lúcidos para encarar el tema. Hace una semblanza de cada uno de los dirigentes
revolucionarios, destacando la figura de Martí por sus valores intelectuales (“Si José
Martí es la cabeza, Máximo Gómez es el brazo”; al referirse a la población negra
cubana dice: “Fuera de la inmensa simpatía que Martí ha sabido inspirarles, con
arengas, escritos y obras”; “Si Cuba llegase a conquistar su libertad, el presidente de
la república cubana sería, por elección unánime, quien ha sido hasta ahora apóstol
de la revolución: José Martí”), morales y sobre todo estéticos. Si ha sido “cabeza,
portavoz, apóstol, lengua, clarín” de la revolución, la hipérbole se apodera del texto
dariano para exaltar la riqueza de su palabra:
... es el escritor amazónico... el escritor más rico de lengua española, rico a lo yankee:
es el Vanderblit de nuestras letras...Martí gasta sus diamantes en cualquier cosa. Sus
prodigalidades de Aladino no deben asombrar. No hay sobre la tierra quien arriende
mejor un período, y guíe una frase en un steeplechase vertiginoso, como él: no hay
quien tenga una troj de adjetivos como la suya, ni un tesoro de adverbios, ni una
ménagerie de metáforas, ni un Tequendama verbal como el suyo. Porque Castelar es
14. La Nación, 2 de mar- otra cosa, y Groussac es otra cosa, y Juan Montalvo es otra cosa...14
zo de 1895, pág. 3.
Es desde la descripción de esta riqueza que Darío reconoce regocijado la paternidad de

José Martí al relatar su encuentro en Nueva York, en Tanmany-Hall, en 1893, cuando
lo llama “Hijo”. Volverá a narrar la anécdota en su breve autobiografía (Darío, 1976:
92-93). Dos meses más tarde, en la necrológica de Martí, escrita inmediatamente
después de la noticia de su muerte en combate, Darío cambia radicalmente su pers-

pectiva respecto de los vínculos del artista con el Estado y la política. Si, como apunta
Bourdieu:
A través de su acción como críticos, los escritores periodistas se instauran, con total
inocencia, como medida de todas las cosas en materia de arte y literatura, invistiéndose
de este modo de autoridad para rebajar todo lo que les supera y condenar todas las
iniciativas dirigidas a cuestionar las disposiciones éticas que gobiernan sus juicios y
en las que principalmente expresan sus límites o incluso las mutilaciones intelectuales
inscriptas en su trayectoria y en su posición. (Bourdieu, 1995: 88).
Este texto, como los demás que integrarán Los raros -que proviene, como diría Darío,
“del bosque espeso” de La Nación compartido con Martí- saca partido de los avances
de este en esas crónicas que habían llegado al mismo público por espacio de diez
años, es decir, que habían constituido opinión sobre las propuestas literarias del
cubano. Más significativa se vuelve esta presencia martiana, si en esta operación de
autorización dariana tenemos en cuenta que:
...prácticamente todo el modernismo argentino fue la obra insólita de un solo escritor,

Rubén Darío, que apoyándose en jóvenes como él -Ricardo Jaimes Freyre- y aun
adolescentes como Leopoldo Lugones, Alberto Ghiraldo o Vasseur, sacude un medio
intelectual rutinario que era sorprendentemente arcaico en la fecha, no sólo respecto
a la hora europea sino también respecto a la latinoamericana... (Rama, 1885: 113)
El texto de Darío constituye un hito, al mismo tiempo, de su intervención en la

construcción de una imagen de José Martí, en disputa con el sentido de lo heroico
(descansa en el artista, en ese “héroe solitario”) y del valor del arte por sobre el Estado
y la patria. En el interior del elogio y la alta estima que otorga a “los mártires del
arte” rechaza por insensato uno de los fundamentos de la idea de nación, el sacri-
ficio por la patria, a la que también vitupera en el texto sobre Ibsen, personaje que
guarda lazos relevantes con la figura de Martí “...su patria, como todas las patrias,
fue una espesa comadre que dio de escobazos a su profeta…” (Darío, 1952: 182). La
importancia de estas afirmaciones crece cuando recordamos que La Nación, si bien
dirigida desde hacía años por Bartolomé de Mitre y Vedia, en cierto sentido promotor
de los jóvenes escritores de entonces, era el diario de una figura de peso en la élite
porteña, Bartolomé Mitre, quien se había preocupado por diseñar la tradición heroica
nacional y a los próceres mayores argentinos a través de su Historia de Belgrano y de
la revolución argentina y luego mediante la Historia de San Martín y de la emancipación
sudamericana, cuyas ediciones definitivas habían aparecido apenas unos años antes,
en 1887, 1889 y 1890, respectivamente.
Darío incluye este artículo en Los raros (1896), ese “libro manifiesto”, de fuerte signi-
ficación legislativa, al cual Ángel Rama vincula con Almas y cerebros (1898) de Gómez
Carrillo, en cuanto representan “el imperio del deseo y la búsqueda libertaria”. Pero,
a diferencia del libro de Gómez Carrillo, quien en París donde vivía edita su libro,
Darío enfrenta con Los raros posiciones establecidas en un ámbito estrecho y timorato,
cuyo sector ilustrado consagrado, perteneciente a la “generación del ochenta”, no sólo
tenía fuertes vínculos con el Estado y las instituciones educativas y culturales, sino
que además había logrado importante consenso en la opinión pública respetable a
través del periodismo.
Ese posicionamiento lo fue haciendo Darío a través de La Nación especialmente, pues

en ella comienza a publicar todos los artículos que integran Los raros, desde su llegada
misma a Buenos Aires en 1893 (el primer texto que escribe entonces es la necrológica
de otro poeta de origen cubano, Augusto de Armas). A ese “vasto espectáculo”, como
califica al libro, confía el respaldo de su estética incluyendo a Martí, quien con su

genio de superhombre y su rara originalidad, logró “la comprensión de su vuelo por
los raros que le conocían hondamente; el satisfactorio aborrecimiento de los tontos;
la acogida que l’ élite de la prensa americana -en Buenos Aires y México- tuvo para
sus corresponsalías y artículos de colaboración.” ( Darío, 1952: 196).
La primera edición apoya la lectura de Prosas profanas, con la que apuesta a la legitima-
ción de sus pares en el campo intelectual porteño, y más allá con la reproducción de
sus poemas, como ya se venía haciendo, en revistas y periódicos de Hispanoamérica
y España; en la segunda, ya en este último país, avalan con su novedad, la publicación
de Cantos de vida y esperanza (1905). Incluye ahora un prólogo y un nuevo texto, pero a
ningún otro hispanoamericano, así como en la primera edición había dejado de lado
sus artículos sobre Almafuerte o Leopoldo Lugones, a pesar del disgusto de éste. Los
raros seguirá escoltado por el reconocimiento de un único “clásico”: en ese mundo
utilitario moderno donde “las Bolsas son templos” levanta la imaginaria estatua de
“un gigantesco Sarmiento de bronce.” (Darío, 1952: 212).
En esta ocasión también tiene especial importancia su necrológica sobre Martí, práctica-
mente desconocido en España, donde no se habían publicado sus textos en razón de su
actividad revolucionaria. Apenas dos artículos, del venezolano Miguel Eduardo Pardo y
15. EI texto de Pardo, aparecido de Vargas Vila reconocían su significación literaria.15 El texto de Darío contribuye en este
en Nuestro Tiempo, en 1902 y en
España, concede gran impor-
reconocimiento, como señala Enrique Diez-Canedo, al describir el efecto del libro entre
tancia a Martí como renovador los jóvenes: “...de los nombres leídos, acaso por primera vez, en sus páginas, saltaban a
de la literatura de entonces: “La las fuentes originales...” Sólo algunas (figuras) empezaban a ser accesibles. A Ibsen lo
inquietud espiritual de una nueva
generación de americanos fue lo traducía La España Moderna y le representaban, en sus giras, los grandes actores italianos.
que los impulsó (a los modernis- De Poe eran casi populares los cuentos. A Martí sólo se lo conocía en su aspecto político:
tas) al extranjero en busca de una
orientación en el arte. Montalvo era un “cabecilla”, un “insurrecto”.16 Hacía ya unos años que Darío venía imponiendo su
ya había intuido el cambio, pero revolución poética entre esos jóvenes que encontraban en Los raros un incentivo para su
Martí fue el que con más osadía se
aventuró por nuevos caminos.” Cita-
quehacer literario; Martí, el insurrecto, lo secundaba en su lucha como americano, una
do por Fogelkist, F. (1968: 258-259). lucha erizada contra escritores y críticos recalcitrantes, figuras centrales en el campo
16. En Enrique Diez-Canedo, intelectual español, que no sólo vituperaban la estética dariana, sino que menospreciaban
“Rubén Darío, Juan Ramón
Jiménez y los comienzos del
la producción hispanoamericana, como Clarín o Pío Baraja. Algunos, como el crítico
modernismo en España “ citado Francisco Navarro Ledesma, pergeñaban andanadas como ésta, al responder al comentario
por Litvak, L. (1975:222). sobre Díaz Mirón escrito por Rafael Spínola, de Guatemala:
Los datos supongo yo que serán ciertos, pues no tengo motivos para poner en duda
la veracidad del señor Spínola; de sus cualidades críticas sí me permito dudar, puesto
que elogia desmesuradamente a majaderos como el difunto cabecilla cubano José
Martí, a quien Dios habrá perdonado sus crímenes contra la patria, pero de fijo que
Apolo no lo habrá absuelto de sus desvaríos contra la literatura y contra el idioma.
(Foguelkist, 1968: 256-257).
Los raros modulaban relaciones de continuidad y tramas de vínculos, que suavizaban

las aristas diferenciadoras entre los biografiados, esa galería de artistas, señalados
todos por el sacerdocio del arte y la misión redentora de la poesía que, indirectamen-
te, iban conformando la imagen de su autor. Martí, era un peregrino y un solitario,
marcado por el dolor y la desventura; como Ibsen, cuya semblanza antecede a la de
Martí en el libro, era “misionero de una religión ideal”, pero no le dice “apóstol”
como a este, y como lo había llamado en su nota sobre la insurrección en Cuba. Calla
ahora este apelativo martiano. En esas semblanzas eslabonadas de locos, malditos,
de diabólicos decadentes, que traman á rebours el alto destino del arte y la Belleza,
mediante crísticos itinerarios heroicos, introduce Darío la oración fúnebre a Martí, “a
un dulce poeta bucólico”, “al hombre de corazón suave e inmenso”, “desventurado rey
mago” entregado “a la estrella solitaria de la Isla, estrella engañosa” que lo arrastró
a “la más negra muerte.” (Darío, 1952: 193-195).
Como un nuevo Leconte de Lisle -encargado de despedir los restos mortales de Víctor
Hugo-, asume la palabra americana mediante un nosotros inclusivo, para dar un giro
absoluto al sentido de la misión revolucionaria martiana. En exaltada diatriba, casi
escandalosa, disputa a Cuba la pertenencia y la significación del verdadero sacrifi-
cio: “más la sangre de Martí no te pertenecía; pertenecía a toda una raza, a todo un
continente; pertenecía a una briosa juventud que pierde en él quizá al primero de sus
maestros; pertenecía al porvenir!” (Darío, 1952: 195).
El rico, el pródigo Martí, el generoso Maestro, el Genio, el Superhombre, como lo

llama, que impregna por momentos con su estilo el discurso dariano: “era sobre todo
poeta”, “hacía versos”. Al reproducir largamente esos versos, algunos desconocidos
(Martí se los había regalado en su encuentro en Nueva York, y por esta cita de Los
raros ingresan a la colección de sus poemas), se dedica la oración fúnebre. Cierra con
ellos, que silencian el pretendido extravío: “¡Oh Maestro, qué has hecho...!”(Darío,
1952: 198 y 202), dándole la palabra a Martí para justificar su muerte.
En este artículo exalta también la advertencia martiana a los países hispanoame-

ricanos sobre el avance del imperialismo yanqui, lucidez que retoma el acto de
protesta por la invasión norteamericana a Cuba en abril de 1898; donde comparte
la tribuna con Roque Sáenz Peña, Groussac y Tarnassi. Su discurso “El triunfo
de Calibán”, reproducido en El Tiempo de Buenos Aires el 20 de mayo de ese año,
recupera la dimensión nacional de Martí, cambio en el que incide su participación
como poeta e intelectual hispanoamericano en un acto que corresponde a otro
campo, el político:
Sólo un alma ha sido tan previsora sobre este concepto, tan previsora y persistente
como la de Sáenz Peña; y ese fue, ¡Curiosa ironía del tiempo!, la del padre de Cuba
libre, la de José Martí. Martí no cesó nunca de predicar a las naciones de su sangre
que tuviesen cuidado con aquellos hombres de rapiña, que no mirasen en esos
acercamientos y cosas panamericanas sino la añagaza y la trampa de los comerciantes
de la yanquería. ¿Qué diría hoy el cubano al ver que su color es de ayuda para la
ansiada perla, el monstruo se la traga con ostra y todo?
Casi dos décadas más tarde, cuando su consagración es ya definitiva y roza el enveje-
cimiento, escribe en París, en junio de 1913, un artículo extenso al editarse los Versos
libres, donde vibra su admiración por Martí y por esta obra hasta entonces inédita,
escrita en 1882, muchos años antes de Azul..., “un verso libre renovado, con savias
nuevas, con las novedades y audacias de vocabulario, de adjetivación, de metáfora,
que resaltan en la rítmica y soberbia prosa martiana.” (Darío, 1977: 335).
Impuesta su estética en todo el ámbito de la lengua española y triunfante su brega

por la autonomía del arte, que encuentra ahora en su entorno la reiteración epigonal
y la reacción de una nueva vanguardia, aún titubeante, vuelve a afirmar su autoridad
por medio del respaldo de Martí. En paz ya con el absoluto deslinde entre arte y
política -lo llama nuevamente héroe y apóstol-; y en paz con un liderazgo que juzga
también absoluto, en la renovación literaria, se inclina a este único, aunque reticente,
reconocimiento del antecesor: “¿No se diría un precursor del movimiento que me
tocara iniciar años después?” (Darío, 1977: 335).
En el continuo vaivén entre el fundador solitario, cuya estirpe amalgama lecciones tan
profusas que cooperan para desvanecerla, y el poeta pródigo en reconocimientos, que
amenazan con convertirlo en un momento de culminación y no de rotundo renaci-
miento, de una verdadera revolución, se debate la reflexión dariana sobre la herencia
recibida. Esta disyuntiva ha impregnado también a la crítica, que suele debatirse entre
ambas perspectivas, así como suele preguntarse por los sucesores de Martí.
En 1893, en ese espacio de la diáspora que era Nueva York para tantos hispanoa-
mericanos, Martí abrazaba emocionado a quien llamó su hijo. Nuevo hijo pródigo,
rebelde, ante el Maestro que había abierto camino a su renovación, tramando esa
illusio posible -aun en el precario ámbito cultural propio. De él había recibido lec-
ciones de un estilo nuevo, en él había palpado el orgullo ante la misión del artista y
del intelectual, así como había aprendido a suturar las carencias afirmándose en el
porvenir americano. En el rico derrotero de la batalla dariana por imponer su estéti-
ca, Martí va puntuando los avatares de esa experiencia, con un vigor que parece dar
respuesta al vacío del padre posible.
## Bibliografía
»» Darío, R. (1901). España Contemporánea. París, Vda. De Bouret.

»» ——— (1912). Todo al vuelo. Madrid, Renacimiento.
»» ——— (1934) Obras desconocidas de Rubén Darío; escritas en Chile y no recopila-
das en ninguno de sus libros. Raúl Silva Castro (comp.). Santiago de Chile, Uni-
versidad Nacional de Chile.
»» ——— (1952). Los raros. Buenos Aires-México, Espasa Calpe Argentina.
»» ——— (1954). Poesías completas. Edición, introducción y notas de Alfonso Mén-
dez Plancarte, Madrid, Aguilar.
»» ——— (1958). Obras completas, Madrid, Aguilar.
»» ——— (1976). Autobiografías. Buenos Aires, Marymar.
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»» Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario,
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»» Bloom, H. (1973). La angustia de las influencias, Caracas, Monte Ávila.
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»» Zanetti, S. (1994). “Modernidad y religación en América Latina”. En Ana Piza-
rra, org., América Latina: Palabra, literatura e cultura, vol. 2., pp. 489-534. San
Pablo, UNICAMP.
NÓMINA DE AUTORES [333-338]
Colaboradores de este número
Carlos Battilana. Es docente de la cátedra de Literatura latinoamericana I e investigador

en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña
como Profesor Titular de Introducción a los Estudios de la Literatura en la carrera de Letras
de la Universidad Nacional de Hurlingham. Realizó su doctorado en la Universidad de
Buenos Aires con la tesis “Crítica y poética en las revistas de poesía argentinas (1979-
1996)”. Enseñó literatura latinoamericana y teoría literaria en la Universidad de Köln
(Alemania) y en la sede andina de la Universidad Nacional de Río Negro. Ha publicado
artículos sobre poesía argentina y latinoamericana en libros y revistas especializadas.
Compiló y prologó Una experiencia del mundo (2016), volumen que recoge crónicas de
César Vallejo. Colabora habitualmente con reseñas y notas en diversos medios. Publicó
libros de poesía –El fin del verano (1999), El lado ciego (2005), Materia (2010), Un western del
frío (2015), entre otros- y participó en antologías de poesía argentinas y latinoamericanas.
Diego Bentivegna. Es Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Espe-

cializado en estudios literarios y lingüísticos en Venecia y Pisa. Sus intereses funda-
mentales son el trabajo sobre el archivo desde el análisis del discurso, la glotopolítica
histórica, la literatura comparada. Es investigador adjunto en CONICET (Consejo
Nacional de Investigaciones Científica y Técnicas) y forma parte de la cátedra de
Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires y de Políticas del Saber en
la Maestría de Estudios Literarios Latinoamericanos en UNTREF (Universidad de Tres
de Febrero). Es autor de los libros de ensayo crítico Paisaje oblicuo (primer Premio
Municipal de Ensayo), Castellani crítico, El poder de la letra. Literatura y domesticación en
la Argentina y La república posible, y de los libros de poesía Las reliquias y La pura luz.
Rodrigo Caresani. Es profesor en la Cátedra de Literatura latinoamericana I “A” de la

Universidad de Buenos Aires. Becario de CONICET, cursa su doctorado en Literatura
con el tema “La traducción en la poesía del modernismo latinoamericano: de Rubén
Darío a Julio Herrera y Reissig”. Ha publicado dos ediciones anotadas de textos
darianos (Crónicas viajeras. Derroteros de una poética, 2013; Crónicas de arte argentino,
2016) y coeditado Traducir poesía. Mapa rítmico, partitura y plataforma flotante (2014).
Es asesor del proyecto Obras Completas de José Martí (Centro de Estudios Martianos)
y miembro de los consejos editores de Repertorio dariano (Academia Nicaragüen-
se de la Lengua) y Exlibris (UBA). Dirige el grupo “Relaciones interartísticas en el
modernismo latinoamericano” (PRIG-UBA) y coordina en la Universidad Nacional
de Tres de Febrero el Archivo Rubén Darío Ordenado y Centralizado (AR.DOC).
Sus investigaciones sobre el fenómeno de la traducción se han difundido en libros y
revistas académicas argentinas e internacionales.
Vicente Cervera Salinas. Es poeta y catedrático de literatura hispanoamericana

en la Universidad de Murcia. Autor de monográficos como Lo poesía de Jorge Luis
Borges: historia de una eternidad (1992); La palabra en el espejo: estudios de literatura
hispanoamericana comparada (1996); La poesía y la idea: fragmentos de una vieja querella

(Premio Anthropos de Ensayo; 2001); El síndrome de Beatriz en la literatura hispano-
americana (2006) o Borges en la Ciudad de los Inmortales (2015). Ha editado la obra
cuentística y teatral de Virgilio Piñera y la obra historiográfica de Pedro Henríquez
Ureña. Coordina la colección Signos del Servicio de publicaciones de la Univer-
sidad de Murcia, edit.um, y coordina la revista digital de estética e investigación
Cartaphilus. Ha publicado en numerosas revistas de prestigio en el campo de la
literatura hispanoamericana y ha sido invitado como docente en diversas universi-
dades europeas y americanas. Su obra poética ha sido traducida al francés, italiano
y portugués. Recientemente han aparecido dos antologías de la misma, Figli del
divenire (2013) y Panóptica (2015), esta última en Perú.
Beatriz Colombi. Es Doctora en Letras, profesora titular de Literatura Latinoamericana

y directora de la Maestría en Literaturas Española e Hispanoamericana en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ha sido profesora invitada e
investigadora visitante en universidades de Estados Unidos, Brasil y México. En 2012
obtuvo la Greenleaf Fellowship en Tulane University. Ha editado y prologado obras
de Horacio Quiroga, Delmira Agustini, Julio Cortázar, Paul Groussac, Machado de
Assis. Es compiladora de las antologías Cosmópolis. Del flâneur al globe-trotter (2010)
y José Martí. Escritos sobre América (2010). Participó en la Historia de los intelectuales
en América Latina (2008), en la Historia crítica de la Literatura Argentina (2012) y en
The Cambridge History of Latin American Women’s Literature (2015). Es autora de Viaje
intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (2004) y coordinadora de
Viajes, desplazamientos e interacciones culturales en la literatura latinoamericana (2016).
Recientemente publicó, en coautoría, Cartas de Lysi. La mecenas de sor Juana Inés de la
Cruz en correspondencia inédita (2015).
Valentín Díaz. Es Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Trabaja

como docente de la cátedra de Literatura del Siglo XX de la Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires, y de Debates Críticos en la Maestría en Estu-
dios Literarios Latinoamericanos, UNTREF (Universidad de Tres de Febrero). Es
Secretario Académico del Programa de Estudios Latinoamericanos Contemporáneos
y Comparados y miembro del consejo editor de Chuy. Revista de Estudios Literarios
Latinoamericanos, en la misma institución. Su trabajo de investigación está dedicado a
la historia del Barroco como discusión teórica del siglo XX, tema sobre el que publicó
artículos en revistas y libros colectivos, así como una edición comentada de El barroco
y el neobarroco de Severo Sarduy (El Cuenco de Plata, 2011).
Rosa García Gutiérrez. Es Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana (Uni-

versidad de Huelva). Fue Premio Extraordinario de Doctorado con la tesis Contem-
poráneos. La otra novela de la Revolución mexicana (1999). Ha coeditado Nacionalismo y
vanguardias en las literaturas hispánicas (2002), Utopía: los espacios imposibles (2003), El
legado plural de las mujeres (2005), y el cuarto número de Unidad (2002), dedicado a
Juan Ramón Jiménez; ha coordinado la sección de México en Viajeros, diplomáticos,
escritores. Intelectuales hispanoamericanos en España, 1914-1939 (ed. de Carmen de Mora
y Alfonso García Morales, 3 vols., Peter Lang, 2012-2014). Ha editado la Obra poética
de Xavier Villaurrutia (2006, Hiperión) y Los cálices vacíos de Delmira Agustini (2013,
Point de Lunettes) y publicado una cincuentena de ensayos sobre literatura mexicana,
antologías poéticas, relaciones literarias entre España e Hispanoamérica y literatura
escrita por mujeres. Dirige el Máster interuniversitario en Estudios de género, identidades
y ciudadanía de la Universidad de Huelva.
Alfonso García Morales. Es Profesor Titular de Literatura Hispanoamericana de la

Universidad de Sevilla. Ha investigado el período entre el modernismo y las vanguar-
dias. Entre sus libros se cuentan: El Ateneo de México, 1906-1914. Orígenes de la cultura
mexicana contemporánea (1992); Literatura y pensamiento hispánico de fin de siglo: Clarín y

Rodó (1992); Rubén Darío. Estudios en el centenario de ‘Los raros’ y ‘Prosas profanas’ (1998);
José Enrique Rodó (2004); Los museos de la poesía. Antologías poéticas modernas en español
(2007). Es autor de ediciones críticas de la obra de R. López Velarde —La sangre devo-
ta. Zozobra. El son del corazón (2001), Obra poética. Verso y prosa (2016), página López
Velarde en Cervantes Virtual (2010)—, y de la edición facsímil en 2012 de la Antología
de la poesía española e hispanoamericana de Federico de Onís. Junto a Carmen de Mora
ha codirigido los tres tomos de Viajeros, diplomáticos y exiliados. Escritores hispanoame-
ricanos en España (2012-14).
Laura Giaccio. Es Profesora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata.

Becaria doctoral de la UNLP, realiza el Doctorado en Letras sobre las visitas a
Argentina de escritores viajeros provenientes de Europa en torno al Centenario de la
Revolución de Mayo (1909-1914). Como estudiante avanzada de la carrera de Letras
obtuvo una beca EVC (CIN-UNLP) en 2011 para investigar la visita de Ramón del
Valle-Inclán a Buenos Aires en 1910. Ha participado y participa en proyectos gru-
pales de investigación sobre memorias de la vida literaria argentina de entresiglos
(XIX-XX), sobre la prensa argentina desde 1810 a 1910, sobre revistas argentinas
y latinoamericanas de los siglos XIX y XX y sobre relaciones interartísticas en el
modernismo latinoamericano.
Noé Jitrik. Argentino. Director del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la

Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Fue profesor en las Universidades de Córdoba,
Buenos Aires, Besançon, El Colegio de México, UNAM, Indiana, Río Piedras, Cali-
fornia (Irvine). Algunas de sus publicaciones en el orden de la teoría y la crítica: El
fuego de la especie, La memoria compartida, La vibración del presente, Fantasmas semióticos,
Línea de flotación (Venezuela), The Noé Jitrik Reader (Selected Essays on Latin American
Literature, Duke), Vertiginosas textualidades (México), Verde es toda teoría. Es director
de la Historia Crítica de la Literatura Argentina.
David Huerta. Nació en la Ciudad de México en 1949. Poeta, traductor, y ensayista;

ha sido también periodista y editor. Realizó estudios de Filosofía y de Letras Inglesas
y Españolas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Obtuvo el Premio de
Poesía Carlos Pellicer en 1990 y el Premio Xavier Villaurrutia en 2006. Fue también
becario del Centro Mexicano de Escritores (1970-1971), de la Fundación Guggenheim
(1978-1979) y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca). Desde 2005 es
profesor en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México; en 2010 fue nombrado
profesor de asignatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacio-
nal Autónoma de México; su clase se llama “Poesía en lengua española”. En 2011 el
Fondo de Cultura Económica publicó su obra poética reunida, en dos volúmenes que
suman más de 1000 páginas, con el título La mancha en el espejo. En diciembre de 2015
le fue concedido el Premio Nacional de Literatura. Es creador emérito del Sistema
Nacional de Creadores de Arte.
Daniel Link. Es escritor y catedrático. Dirige en la Universidad Nacional de Tres de

Febrero la Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos y el Programa de Estu-
dios Latinoamericanos Contemporáneos y Comparados y es Profesor Titular de la
cátedra de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires. Editó la obra
de Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales) y
publicó, entre otros, los libros de ensayo La chancha con cadenas, Cómo se lee, Leyenda.
Literatura argentina: cuatro cortes, Clases. Literatura y disidencia, Fantasmas. Imaginación
y sociedad y Suturas. Imágenes, escritura, vida, las novelas Los años noventa, La ansie-
dad, Montserrat y La mafia rusa, las recopilaciones poéticas La clausura de febrero y otros
poemas malos y Campo intelectual y otros poemas y su Teatro completo. Su obra ha sido
parcialmente traducida al portugués, inglés, alemán, francés e italiano.
Laura Malosetti Costa. Es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos
Aires, Académica de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes e Investigadora
Principal de CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científica y Técnicas) en
el Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural, IIPC-TAREA, Universidad
Nacional de San Martín. Publicó numerosos libros y artículos sobre arte argentino y
latinoamericano. Entre ellos, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines
del siglo XIX (2001), Cuadros de viaje (2008) y Collivadino (2006). En su labor curatorial se
destacan las exposiciones Primeros modernos en Buenos Aires (MNBA), Pampa, Ciudad y
Suburbio (Fundación OSDE), Collivadino. Buenos Aires en construcción (MNBA), Yo, Nosotros,
el Arte (Fundación OSDE), La Protesta. Arte y Política en la Argentina (Hospicio Cabañas,
México) y La seducción fatal (MNBA), entre otras. Se ha desempeñado como investigadora
visitante en las Universidades de Leeds y de East Anglia (UK), en el Institut National
d’Histoire de l’Art (París), en el Kunsthistorisches Institut (Florencia), en la Universidad
Autónoma de México y en la Universidad de la República (Uruguay), entre otras.
Jose María Martínez. Es Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Valla-

dolid y profesor de Literaturas Hispánicas en la Universidad de Texas-Rio Grande
Valley. Ha publicado numerosos trabajos sobre diferentes aspectos del Modernismo
hispanoamericano y la literatura fantástica. Entre los más recientes se encuentran
la antología El cisne, la espiga y la cruz. Poesía religiosa del Modernismo hispanoameri-
cano (2013) y el estudio Amado Nervo y las lectoras del Modernismo (2015). En cuanto
a Rubén Darío, publicó la monografía Los espacios poéticos de Rubén Darío (1995), la
colección de ensayos Rubén Darío. Addenda (2000), dos ediciones críticas de amplia
repercusión (Azul... / Cantos de vida y esperanza, 1995; Cuentos, 1997) y varios artículos
sueltos. Actualmente se encuentra preparando un amplio estudio sobre las conexiones
entre la literatura modernista y el proceso de secularización.
Jorge Monteleone. Buenos Aires, 1957. Escritor, crítico literario y traductor. Profesor
en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Investigador del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), docente universitario de posgrado
en diversas universidades nacionales. Publicó cerca de doscientos ensayos críticos
en libros y revistas académicas de América y de Europa, y estudios que acompañan
ediciones originales de poetas argentinos (Hugo Padeletti, Hugo Gola, Diana Bellessi,
María Negroni, Teresa Arijón, Susana Villalba, Carlos Battilana, Adrián Navigante,
entre otros). Publicó Ángeles de Buenos Aires (con fotografías de Marcelo Crotti, 1992);
El relato de viaje (1998); con Heloísa Buarque de Hollanda Y Teresa Arijón, Puentes/
Pontes (2003), la primera antología bilingüe de poesía argentina y brasileña; dos vastas
antologías con motivo del bicentenario: 200 años de poesía argentina (2010) y La Argenti-
na como narración, y un libro de ensayos críticos El fantasma de un nombre (poesía, ima-
ginario, vida) (2016). Realizó la edición y estudio crítico de textos de Walter Benjamin
(Historias desde la soledad, 2013; Calle de mano única, 2014; Crónica de Berlín / Infancia en
Berlín hacia 1900, 2016) y la Narrativa completa (2015) de Felisberto Hernández. Ejerce,
desde 1990, el periodismo cultural en diversos medios. Dirigió el Boletín de Reseñas
Bibliográficas (1992-2006), codirigió con María Negroni la revista de poesía Abyssinia
(1999-2001) y actualmente es secretario de redacción de la revista Zama en el Instituto
de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenos Aires.
Alberto Paredes. Es Profesor Titular de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM,

donde se doctoró en 1991. Sus más destacados libros: Abismos de papel, el narrador en los
cuentos de Julio Cortázar (1988, 2005); El arte de la queja (1995), estudio sobre López Velar-
de; La poesía de cada día (2000), análisis y antología de la poesía modernista brasileña.
Entre los más recientes se encuentran El estilo es la idea (2008), Las voces del relato (2015), Y
todo es lengua (2016), y Rubén Darío. Retrato del poeta como joven cuentista, antología anotada
de próxima aparición. Como poeta ha publicado Derelictos (1986, 1992 y 2005), Canta-
palabra (2003) y Tres cuadernos (2010). Coordinó las Obras reunidas de Severino Salazar.
Ha sido investigador invitado en las universidades de São Paulo, Poitiers, Rouen y Paris
X Nanterre-La Défense. Participa en diversas publicaciones literarias y es miembro de
los colaboradores culturales de Proceso (semanario mexicano).
Adela Pineda Franco. Es Profesora Asociada de literatura y cine latinoamericanos en

Boston University. Sus investigaciones versan sobre las prácticas trasatlánticas de los
escritores latinoamericanos del modernismo, sobre la relación entre cine y política en
América Latina y sobre el impacto de la Revolución Mexicana en el mundo. Entre sus
publicaciones se destacan Geopolíticas de la cultura finisecular en Buenos Aires, París y México:
las revistas literarias y el modernismo y las coediciones Alfonso Reyes y los estudios latinoa-
mericanos (Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2004), Open Borders to a
Revolution (Smithsonian Institution Scholarly Press, 2013) y Cinéma et turbulences politi-
ques en Amérique Latine (Presses Universitaires de Rennes, 2012). Ha sido profesora visi-
tante en Université de Rennes, Brown University y Universidad Autónoma de Puebla.
Actualmente dirige el Programa de Estudios Latinoamericanos en Boston University.
Rocío Oviedo. Es doctora en periodismo y en literatura hispánica, Catedrática de

Literatura Hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid, académica
correspondiente de las Academias Norteamericana y Nicaragüense de la Lengua
Española. Ha dirigido proyectos en torno a Rubén Darío, el modernismo y el Archi-
vo Rubén Darío de la Universidad Complutense. Ha coordinado Rubén Darío en su
laberinto (2014), producto del congreso Internacional “Rubén Dario, revistas y Archi-
vos del Modernismo” (2013). Ha comisariado la exposición actual del Archivo en la
Biblioteca Histórica (“Una historia en fragmentos de papel”, 2016) , así como la que
se montó con motivo del traslado de los documentos (“Las huellas del poeta”, 2008),
además de coordinar el congreso que se celebró en torno al Centenario de Cantos de
Vida y Esperanza, publicado en Anales de Literatura Hispanoamericana. Ha publicado
ediciones críticas (Rubén Darío, Silva, Nervo, Herrera y Reissig) y más de treinta
estudios en torno al modernismo y la vanguardia. Es autora de poesía y cuentos.
Adriana Rodríguez Pérsico. Es Profesora Asociada de Teoría Literaria en la Univer-

sidad de Buenos Aires, Profesora de Historia Cultural en la Universidad Nacional
de Tres de Febrero e Investigadora Principal de CONICET (Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas). Ha enseñado literatura latinoamericana en las
universidades de San Pablo (Brasil), Duke y Maryland (Estados Unidos) y en París
8 (Francia). En 2009, recibió la beca Guggenheim. Es autora de Relatos de época. Una
cartografía de América Latina (1880-1920) (Beatriz Viterbo, 2008), que recibió el Premio
de ensayo Ezequiel Martínez Estrada de Casa de las Américas (2010), Un huracán
llamado progreso. Utopía y autobiografía en Sarmiento y Alberdi (INTERAMER, 1992,
2da. Edición, 1993) y compiladora con Jorge Fornet de Ricardo Piglia: una poética sin
límites (IILI, 2004). En 2010, publicó Brindis por un ocaso. De los escritores nacionales a
los humoristas porteños (Santiago Arcos). Escribió también numerosos ensayos sobre
literatura argentina y latinoamericana y teoría literaria.
Mónica Elsa Scarano. Es Doctora en Letras de la UBA y Profesora y Licenciada en

Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata. Es docente-investigadora del
CELEHIS-INHUS de la Facultad de Humanidades de esa Universidad. Desempeña
su tarea docente en el Departamento de Letras, donde es Profesora Titular regular
en la cátedra de Literatura y Cultura Latinoamericanas I y en seminarios de grado y
posgrado del área de su especialidad. Desde 1993, dirige el grupo de investigación
“Latinoamérica: literatura y sociedad” (LLYS), con más de quince proyectos radicados
en el CELEHIS, con subsidios PIP del CONICET y PICTO de la ANPCyT. Compiló
varios volúmenes críticos sobre literatura latinoamericana desde una perspectiva
sociocultural. Posee numerosos trabajos, especialmente sobre ensayo y crónica urbana
latinoamericana del entresiglo XIX-XX, publicados en revistas académicas, volúmenes
colectivos y actas de congresos, de nuestro país y del exterior. Ha coordinado, con

Graciela Barbería, el volumen Escenas y escenarios de la modernidad. Retóricas de la moder-
nización urbana desde América Latina, entre otros.
Ariela Schnirmajer. Es licenciada, profesora de Enseñanza Media y Superior y doctora

en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Su área de investigación es el modernis-
mo hispanoamericano, sobre el que ha publicado artículos en revistas especializadas.
Es investigadora en el Instituto de Literatura Hispanoamericana y en la Universidad
Nacional Arturo Jauretche. Se desempeña como Jefa de trabajos prácticos de Literatura
Latinoamericana I “A” en la UBA, donde ha dictado seminarios de posgrado, y como
profesora Adjunta del Taller de Lectura y Escritura de la UNAJ. Ha publicado artículos
en revistas académicas de Argentina, Chile, Cuba, Italia, Alemania y Estados Unidos y
las antologías ¡Arriba las manos! Crónicas de crímenes, “filo misho” y otros cuentos del tío (2010),
Escenas norteamericanas y otros textos de José Martí (2010), Flores de invernadero. Prosa y
poesía de Julián del Casal (2012). Se halla en prensa Ciudades, retazos ardientes: la cuestión
social en las Escenas norteamericanas de José Martí (Corregidor, 2016).
Mariano Siskind. Es Profesor de Lenguas y Literaturas Romances y Literatura Com-

parada en Harvard University. Sus investigaciones están centradas en la literatura
latinoamericana de los siglos XIX y XX, con especial atención a sus conexiones e
inscripciones globales, la producción de discursos cosmopolitas y las dislocaciones
y desplazamientos que producen los procesos de globalización cultural. Es autor
de Cosmopolitan Desires. Global Modernity and World Literature in Latin America (2014),
publicado próximamente por Fondo de Cultura Económica. Editó junto con Sylvia
Molloy el tomo Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina (2006);
realizó la selección de textos y escribió un texto crítico para el libro de Homi K.
Bhabba Nuevas minorías, nuevos derechos. Notas sobre cosmopolitismos vernáculos (2013).
Recientemente concluyó la escritura de un nuevo volumen, Latin American Literature
and the Great War: On the Globality of World War I, que será publicado en 2017.
Alejandra Torres. Es doctora por la Universidad de Oviedo, investigadora de CONI-

CET (Instituto de Literatura Hispanoamericana, Universidad de Buenos Aires) y
Profesora Regular de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Entre sus publi-
caciones: El cristal de las mujeres. Relato y fotografía en Elena Poniatowska (2010), es com-
piladora de Narcisa Hirsch. Catálogo de obra (2010); en coedición Visualidad y dispositivos.
Arte y técnica desde una perspectiva cultural (2016), Poéticas del movimiento (cine y video
experimental argentino) (2015), Ficciones de los medios en la periferia (2008). Ha escrito
numerosos artículos de especialidad. Actualmente, dirige el proyecto “Red de revistas
ilustradas modernistas” (CONICET/UBA, UNGS). Ha sido docente investigadora en
los departamentos de lenguas románicas de la Universidad de Colonia; Universidad
de Gotinga y de la Universidad de Múnich.
Liliana Weinberg. Es Doctora en Letras Hispánicas por El Colegio de México y Doctora

Honoris Causa por la Universidad de Atenas. Es investigadora titular del Centro de
Investigaciones sobre América Latina y el Caribe y docente en la Facultad de Filosofía
y Letras así como en el posgrado en Estudios Latinoamericanos y Letras de la UNAM.
Es Investigadora del nivel más alto del Sistema Nacional de Investigadores. Autora
de los libros: Ezequiel Martínez Estrada y la interpretación del “Martín Fierro” (1998), El
ensayo, entre el paraíso y el infierno (2001), Literatura Latinoamericana: descolonizar la
imaginación (2004), Situación del ensayo (2006), Pensar el ensayo (2007), El ensayo en busca
del sentido (2014), Biblioteca Americana. Una poética de la cultura y una política de la lectura
(2014) y Seis ensayos en busca de Pedro Henríquez Ureña (2015). Recibió la Distinción Uni-
versidad Nacional para Jóvenes Académicos en Investigación en Humanidades (1995),
el premio Anual de Ensayo Literario Hispanoamericano Lya Kostakowsky (1997),
medalla Sor Juana Inés de la Cruz (2003), el Cuarto Premio Internacional de Ensayo
Siglo XXI (2005) y el Premio Nacional a la Investigación Socio Humanística (2013).
Marcela Zanin. Es Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana y directora

de la Carrera de Letras de la Facultad de Humanidades y Artes (UNR). Obtuvo un
Master en Letras Hispánicas en la Universidad Nacional de Mar del Plata, cursó en
la Universidad Nacional de Rosario el Doctorado en Humanidades con mención
en Letras. Es miembro del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, donde
desarrolla tareas de investigación relacionadas con la poesía hispanoamericana de
fin de siglo XIX. Ha publicado artículos sobre José Martí, Rubén Darío, José María
Arguedas, Margo Glantz, Sor Juana Inés de la Cruz, entre otros. Es coautora de los
libros Las cenizas de la huella. Linajes y figuras de artista en torno al modernismo (Beatriz
Viterbo Editora), El abrigo de aire (Beatriz Viterbo Editora), y Margo Glantz. Narraciones,
ensayos y entrevista. Margo Glantz y la crítica (Escultura, Valencia).

Revista Zama Numero Especial Homenaje A

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»» Benjamin, W. (2014). “Censor jurado de libros”. En Calle de mano única. Edición

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