Meta Foras Del Trauma La Bola de Disco e

Metáforas del trauma:
La bola de disco en Tony (2008) de Chile
Moisés Park, Ph.D.

Gordon College
Ambientada a finales de los años 70, la película tiene

como protagoniza a Raúl Peralta, un chileno de 52 años,
obsesionado por encarnar al personaje Tony Manero del
clásico del cine en la era de la disco Saturday Night Fever
(1977) del director estadounidense John Badham. El per-
sonaje vive en una pensión en Santiago. La trama se resume
en el intento de Raúl de encarnar al personaje y finalmente
competir en un programa de espectáculos. “Yo soy Tony
Manero” en El festival de la una que consiste en una com-
petición de participantes que se visten y bailan como el
personaje de Tony. Para lograr esto, Raúl pasa tardes en el
cine, repitiendo el guión de la película y copiando los mo-
vimientos y los modismos del personaje de Brooklyn.
El público no tarda en descubrir que este personaje es
un psicópata esquizofrénico que se convierte en un asesino
en serie en su caprichosa empresa de ser Tony Manero. De
hecho, el tono histórico-dramático de la película brusca-
mente se torna en un thriller con un humor tan negro que
quizás algún espectador categorizaría la película como una
comedia. El desenlace aterrador pero abierto deja al públi-
314 FÁTIMA SERRA Y HELENA TALAYA
co aliviado de seguir observando a este personaje mons-

truoso, pero a la vez, entiende que debe matar al ganador
del concurso “Yo soy Tony Manero”.
A continuación, se examinará y deconstruirá el símbo-
lo de la bola de disco en tres facetas: primero, como la
fragmentación de la memoria histórica de Chile; segundo,
como la “desocialización” del pueblo chileno; y por último,
como la ilusión del espectáculo que resiste la memoria.
En la película, Raúl rompe un espejo y pega sus pedazos
en una pelota de fútbol para fabricar una bola de disco.
Usaría aquella bola de disco para decorar el escenario del
bar del primer piso que es parte de la pensión. Wilma, la
dueña del recinto, ofrece el espacio para que Raúl entreten-
ga a clientes con un número de disco de música y baile. La
bola de disco aparece colgando mientras Raúl, Cony, Goyo
y Pauli bailan “You Should Be Dancing” de Los Bee Gees,
el tema más repetido en esta película y la canción con la
escena más célebre de Saturday Night Fever. La importancia
de la bola de disco en la diégesis no es trascendental, pero
es innegablemente el artefacto más conocido de la corta era
de la música disco1.
La proposición de Frederik Jameson de que todo tex-
to del tercer mundo es “necesariamente alegórico”, exige
de nosotros una lectura de esta película que encuentre pa-
ralelos entre la representación cinemática y el pasado his-
tórico en alegorías de dicha situación nacional. Jameson
sugiere que “deben leerse como […] alegorías nacionales,
1 Todas las carátulas de la película chilena incluyen la bola de disco. En una de

ellas, la bola de disco parece una luna a la izquierda del personaje. En la versión
francesa, la bola de disco sustituye la letra “o” del título de la película. En otras
palabras, aunque la bola de disco parece en breves momentos de la película, la
importancia que rescato no es de importancia narrativa, sino metafórica.
PERSPECTIVAS CINEMATOGRÁFICAS DE ESPAÑA … 315
incluso cuando despliegan sus formas fuera de los mecanis-

mos occidentales de representación predominantes” (Third
World” 69). Sin embargo, como Platón nos advierte en su
alegoría de la caverna, ver la realidad fuera de ella, simboli-
zada en sus escritos como el deslumbrante sol, no es simple
y podría cegar a quienes intentan verla (140-3). Asimis-
mo, observar la realidad del pasado represivo de Chile es
desafiante, a veces cegador y muchas veces, algo molesto.
Además, esas voces que pudieran comunicar el horror están
enmudecidas en “Lagunas de olvido”, en palabras de Primo
Levi, para siempre acalladas por la muerte física y la au-
sencia del testigo (114). Esta película, como cualquier pe-
lícula, es una reflejo de lo que ocurrió, sombras de lo real,
si volvemos a evocar la alegoría de Platón. Por lo tanto, las
alegorías y los signos que se despliegan son meras sombras
de lo que sucedió, reflejos fragmentados por el trauma y el
tiempo transcurrido.
Cabe destacar que el trauma histórico de Chile no solo
horroriza, para muchos que experimentaron el pasado con
dolor y trauma, el pasado histórico está trivializado y care-
ce de gravedad ontológica. El pasado mercantilizado suele
negar la urgencia de recordarlo y reduce el trauma histórico
como un espacio voyerístico que se puede recrear y obser-
var con facilidad. Sin embargo, muchos arguyen que es im-
posible observar el pasado con inmediatez. En palabras del
historiador Steve Stern, el momento del golpe de Estado y
estado de excepción en Chile nos recuerda a la leyenda del
nudo Gordiano. Según el historiador, el golpe es un nudo
en la línea o cuerda de la historia. Este nudo no se desata
con la mera observación, y mucho menos con una repre-
sentación, una recreación o una crítica de ella. Esta idea de
“nudo histórico”, la dificultad de observar el trauma y des-
atarlo para entenderlo, es paralela al simbolismo de la bola

de disco como memoria fragmentada. Desatar un nudo re-
quiere de una cuerda que vuelve a la atadura. En el caso de
la historia, solo el viaje fantástico al pasado á la Volver al
futuro (1985) o La Jetée (1962) podría sugerir esto, pero
Tony Manero no es una película de ciencia ficción, sino un
thriller en el cual el pasado no puede desatarse.
Lo fragmentario del pasado nos recuerda las propues-
tas deluzianas de Nelly Richard quien propone que tras la
“turbiedad” del trauma, la memoria pasa por una “frag-
mentaridad del residuo” (115) o en otros momentos en su
escritura, “fragmentaridad del sentido” (113). Esto no solo
quiere decir que el pasado es difícil, sino que la experiencia
misma es destruida (acaso resonando las proposiciones de
Benjamin con respecto a la pérdida de la experiencia). Ri-
chard también critica que el pasado se ha mercantilizado y
trivializado. Basar películas en hechos reales es un método
para comercializar e insistir que la experiencia cinemática
simula un posible retorno al pasado. Evocando las propues-
tas teóricas de Avelar en Alegorías de la derrota, propongo
que el horror de la represión se puede representar como una
alegoría de pérdida (54). En estos casos, la alegoría no solo
representa el pasado trascurrido y a veces un pasado derro-
tado, sino también, el presente que hace duelo, que lamen-
ta y asume el horror que habría ocurrido sin pretender que
el pasado se puede observar con facilidad. Es decir, la bola
de disco, es últimamente el símbolo de un pasado fragmen-
tado, perdido, y a la vez, funciona como un artefacto que
evoca el perpetuo espectáculo que acompaña la cultura es-
capista del “pop” (Allen s/p). En la actualidad, el artefacto
en sí no causa furor, aunque los movimientos hipster, retro y
vintage en la moda y música han circulado la venta de estas
bolas de disco como artículos de antigüedad. Contraria-

mente, la obsesión con la música estadounidense indirec-
tamente rechaza la importancia del Nuevo Canto Chileno
ofuscada en la moda disco. En la película, “Cállate, no me
mientas” del grupo chileno Frecuencia Mod recuerdan que
Chile en los años 70 no todo era represión, sino también
espectáculo, moda y escapismo. Es importante subrayar que
esto no se representa de manera nostálgica; al contrario, el
mundo del espectáculo se representa con cinismo y cierto
patetismo. Los residentes de la pensión cantan y bailan en
un espacio claustrofóbico y el público reacciona con cierto
humor al personaje de 52 años que trata de imitar el baile
de la disco que en sí es liviano y burlesco.
“I don’t know what you mean by ‘glory,’ ” Alice said. /
Humpty Dumpty smiled contemptuously. “Of course you
don’t –till I tell you. I meant ‘there’s a nice knock-down
argument for you!’” (Carol 132). En cierto modo, este in-
tento de recrear momentos en la historia de la dictadura
chilena, es volver a pegar a Tentetieso o Chucho, o mejor
conocidos como Humpty Dumpty en inglés. El cuentista
y novelista inglés Lewis Caroll narra en A través del espejo
que Alicia es incapaz de entender a Humpty Dumpty por
sus juegos de semántica y pragmática. Ese mundo (el espejo)
es difícil de descifrar. Un mismo desafío tenemos nosotros,
como espectadores, cuando vemos Tony Manero perdidos en
la semántica inteligible de su diégesis y aturdidos por la po-
sibilidad pragmática del director. Es decir, si se considera la
semántica de este filme, ¿qué entendemos de esta película?
¿Qué importancia ideológica podría tener la representación
de la moda disco? Y pensando en la pragmática de la pelí-
cula, ¿Qué se hace después de verla? ¿Cómo se reconstruye,
cómo se puede reaccionar ante una historia quebrantada,
fragmentada, atada a la máquina del olvido? ¿Qué mensaje

nos queda tras fracasar en el intento de sentir algún placer
en la experiencia cinemática? ¿Es la confusión, la frustra-
ción y la repugnancia el único legado, la única esperanza de
entender el trauma de los 70? Ver el pasado de Chile para
comprender el presente, es como reflejarse en una bola de
disco, que refleja pedazos de lo que somos, pero fracasa en
explicar el presente de manera coherente y clara.
Tony Manero no es una representación de la totalidad de
la experiencia de la dictadura, ambición que no se podría
nunca lograr, ante todo, considerando que en los momentos
de represión extrema, las voces son tergiversadas y reformu-
ladas para adaptarse a los modelos de progreso que evocan
los discursos del general Pinochet. A menos que creamos en
un Aleph que logre encapsular la totalidad de la experien-
cia del trauma chileno, esta película es una pequeña parte
reveladora de una narrativa inherentemente censurada, una
narrativa mínima y molesta que desafía la homogeneidad
del éxito y el milagro que proceden de la historia oficial.
Por otro lado, no es meramente una representación alegó-
rica y escapista, sino también satírica, tomando prestado el
término de Bajtín. Daniele Luttazzi el autor italiano añade
su propia interpretación del concepto de lo carnavalesco de
Bajtín, recalcando que “la sátira exhibe el cuerpo grotesco,
dominado por sus necesidades primarias (comer, beber, de-
fecar, orinar, coitar), para celebrar la victoria de la vida: lo
social y lo corpóreo son unidos gozosamente en algo indi-
visible, universal y benéfico” (en Clark et al). El propósito
satírico no justifica la sordidez de la película y el efecto de
incomodad extrema. Pero efectivamente impacta al públi-
co, frustrándolo en su deseo de querer simpatizar con el
personaje principal que defeca en un momento culminante
en la narración y trata de tener relaciones sexuales con las

tres mujeres que viven en la pensión. La audiencia reaccio-
na con repugnancia ante la representación de dichas nece-
sidades primarias biológicas, hasta el punto de rechazar las
imágenes y distanciarse de todo interés de simpatizar con
el protagonista, o siquiera entender sus actos. No obstan-
te, por conductas voyeristas que heredamos como públicos
cinemáticos insistimos en conectar, de algún modo, con el
personaje principal. Raúl no celebra la “victoria de la vida”
pero la sátira funciona de manera negativa; la supervivencia
de Raúl, encarnando a Tony Manero, solo se lleva a cabo
matando. “Staying alive”, irónicamente el tema principal
de la película de Badham y el título de la secuela dirigi-
da por Sylvester Stallone, son un paralelo histórico entre
Brooklyn y Santiago. Ambas ciudades pasaban por un índi-
ce alto de violencia civil: una, por los militares, la otra por
las pandillas y el crimen organizado. La música disco fun-
cionaba como escapismo y entretenimiento; una manera de
olvidar o reemplazar el dolor que causó la violencia civil.
La novelista y crítica chilena Diamela Eltit describe la
condición social de Chile post-dictatorial como “desocia-
lizada” por el golpe de Estado (Eltit en Leonidas 7). El-
tit también señala esta falta de socialización en el “cuarto
mundo”, en sectores marginados de sociedades de países
primermundistas. Es decir, estas comunidades desociali-
zadas no solo existen en países “en desarrollo”, sino en el
contexto de “progreso”. El espectáculo de la música disco
puede sugerir que Chile estaba “celebrando la victoria de
la vida” en la falsa ilusión que el estado de sitio otorgaba
seguridad y libertad. La solidaridad como núcleo social, el
compañerismo como ética social y la energía popular que
causaron los proyectos socialistas de la Unidad Popular fue-
ron demacrados por medio de las tácticas militares que uni-

formaron al país con soldados omnipresentes y encarcela-
ron a miles de personas en amplios espacios de detención y
tortura. Además, durante los primeros años de la dictadura,
la confianza entre vecinos, la solidaridad entre compañeros
de trabajo, y hasta los afectos entre los miembros de una
familia, fueron destruidos. En palabras de Eltit, el legado
de la dictadura es la desocialización.
La sociedad posdictatorial de los 90 es como el espejo
quebrado que se trata de reconstruir en la bola de disco. El
sociólogo chileno Tomás Moulián propone en Chile actual
que el iceberg que Chile trajo a la Expo ‘92 en Sevilla2 es
la ilusión de un Chile puro y claro que “acababa de nacer”
(35). En Tony Manero no se representan la ilusión de la
transparencia, ni la supuesta alegría de la democracia (que
Larraín explora en No (2012). El primer largometraje de
Larraín se concentra en el crimen civil durante los años 70.
Los personajes con tendencia de izquierda son castigados,
pero el asesino en serie que está obsesionado con el ritmo
de la disco se zafa de la vigilancia y la violencia autoritaria.
En el nuevo milenio la metáfora deja de ser el transpa-
rente iceberg y coincido con Jennifer Allen que considere-
mos la bola de disco como otra metáfora del espectáculo,
y de suma relevancia para describir la sociedad chilena del
nuevo milenio (Allen s/p)3. Mientras que en la novela de
2 Según la propia página web, La Exposición Universal de Sevilla de 1992
“concentró multitud de actividades culturales y lucrativas así como encuentro
políticos y económicos que afianzaron los lazos entre países diferentes y, sobre todo,
entre Sevilla y el resto del mundo” (www.expo92.es). Moulián hace referencia a
la exhibición de Chile, en el que se trasladó un iceberg hacia el hemisferio norte.
3 Las ideas sobre la bola de disco de la crítica de arte Jennifer Allen fueron
publicadas en 2009 y difieren levemente con las mías, ya que Allen interpreta la bola
de disco como metáfora del espectáculo y yo lo contextualizo al pasado histórico
Caroll, Alicia está perdida dentro del otro lado del espejo,
Tony Manero presenta un espejo quebrado, y desde el otro
lado de aquel espejo está el espectador perdido, tratando de
verse en pedazos de cristales oblicuos que reflejan direccio-
nes angulares, sin poder observar la realidad del presente
ni entender los procesos del pasado que resultaron en el
neoliberalismo actual, el consumo desenfrenado, la explo-
tación de trabajadores y la desconfianza social. La película
es explícita en describir la ausencia de solidaridad y compa-
ñerismo. Las relaciones afectivas entre los miembros de una
familia, o los residentes de una pensión, se ven severamente
afectadas por el terror de las detenciones, los testimonios
molestos de las torturas, y la experiencia y los rumores de
las desapariciones. Así como sólo podemos ver partes mí-
nimas de un mismo todo en una bola de disco, la sociedad
quebrantada no suele motivar los valores de colectividad,
solidaridad y humanidad que nutrieron las esperanzas de
Allende y la Unidad Popular en los años previos al golpe.
La desocialización también se evidencia en la demacra-
ción de la retórica de los personajes, vacua de elocuencia
subversiva, plagada de groserías chilenas, y cuidada para ser
políticamente correcta, o corregida por las políticas oficia-
les, que censuran la solidaridad política. Por ejemplo, los
bailarines asistentes de Raúl evitan el uso de frases y pala-
bras como “todos juntos” o “compañeros”. El uso de estas
frases es prohibido o acallado. Goyo es silenciado cuando
de un Chile quebrantado. La primera versión de mis ideas fueron presentadas en
Puerto Rico en 2011, posterior a la publicación de “All That Glitters” de Allen, pero
ya coincidía en tres puntos que describen la bola de disco antes de haber leído su
artículo. Estos tres puntos se resumen en: (1) la bola de disco es un globo terráqueo
que gira, (2) un “reproductor de estrellas” y (3) un espejo que solo refleja parte del
sujeto que la observa. Sin duda, después de leer su artículo, debo agradecer sus
propuestas e ideas que influyeron en esta versión final del artículo.
intenta incentivar a la tropa, justo antes del baile: “vamos

a salir a bailar como una familia, unida”, dice con fervor.
Sabemos que Goyo participa en un grupo subversivo, posi-
blemente militante, que reparte panfletos en contra del go-
bierno militar. “Ya córtala … pareces evangélico,” lo regaña
Coty. Acaso la retórica de toda unidad excluye el sentimen-
talismo evangélico, y no la posibilidad de una comunidad
ideológica y una solidaridad política. Coincidentemente
la etimología de “evangelio” es “mensaje feliz” (evangelio=
“bien” y angelos= “mensajero”), lo que hace dudar que el
Chile alegre y feliz que en 88 se anunciaba, no era más que
la libertad para practicar el neoliberalismo que se estaba
implementando durante los años de la dictadura. En con-
clusión, ese espíritu revolucionario de la Unidad Popular
se sustituye por una unidad pop; es decir, la desenfrenada
obsesión con el consumo.
Además, la desocialización se acentúa al representar el
cuerpo humano de manera grotesca, según la noción ba-
jtiniana del término. Las relaciones entre los personajes es
patética y efectivamente, como propone Bajtin, las necesi-
dad primarias del cuerpo que requieren de eliminación de
líquidos biológicos son centrales en estas escenas satíricas
y decadentes. En la primera escena sexual del protagonista
le vemos en un plano entero, con aspecto moribundo, dis-
traído y desinteresado. Se ve su cuerpo delgado en la cama,
con un pene fláccido, en un momento extremadamente
perturbador para el público. Sin poder consumar la rela-
ción, Cony la mujer, lo fastidia por su impotencia, recor-
dándole su envejecimiento. En la segunda escena, Wilma,
la dueña de la pensión, una mujer de edad, le ofrece un al-
quiler gratis a cambio de un espectáculo de baile y de rela-
ciones sexuales. Esta otra escena de interacción se presenta
en plano medio e inmediatamente vemos el desinterés del

personaje. Raúl la rechaza y la cámara permanece en plano
medio, acentuando la insatisfacción y el pudor de la dueña.
Esto irrita y a la vez sorprende a Wilma, ya que el perso-
naje de Raúl es tan sórdido, que extraña que sea un objeto
sexual. El tercer momento sexual en la trama es con Pauli,
la hija de Cony, que añade una incomodidad incestuosa y
pedofílica en la escena. Esto ocurre inmediatamente des-
pués de que Pauli vomita. La cámara sigue a Cony al baño
e insiste en que el espectador sea testigo de la intimidad
entre Raúl y la joven. La escena es aletargada y concluye
con el fracaso de Raúl de tener una erección y Pauli opta
por masturbarse mientras Raúl lamenta silenciosamente su
impotencia sexual en esta última escena sexual gráfica del
filme. La primera vez que notamos el deseo sexual hacia
Pauli en la diégesis, Raúl la observa desnuda desde la lluvia
mientras pegaba los trozos de vidrio en la pelota de fútbol.
En general, en todas las escenas de posible coito, el efecto
que se produce en el público es de absoluta desconexión
emocional. Esto contradice las fórmulas cinemáticas de
Hollywood que optan por explotar la sensualidad para inci-
tar el voyerismo del espectador. La película, por otro lado,
presenta a un protagonista sexualmente impotente que a
pesar de su ineptitud, encapsula una agresividad latente y
desesperante. Esta impotencia sexual es paralela a lo visual;
la metáfora sexual funciona a nivel espectáculo-espectador.
Es decir, la imposibilidad de cambiar el flujo de la historia
(la historia en el sentido diegético o narrativo), de cierta
forma es una patética reiteración de que el espectador es
ajeno a la diégesis y a la Historia. Todo espectador es im-
potente al flujo diegético y experimenta la diégesis sin la
posibilidad de influir en el futuro de la narración.
Cabe mencionar un último aspecto de la crítica Bajtia-

na para concluir con las aproximaciones sobre la desociali-
zación en este film. Observamos una fallida ventrilocución
por parte del anti-héroe. En la película, la voz de Tony Ma-
nero habla a través de Raúl, con un cargado acento chileno,
sin consonantes aspiradas y vocales netamente castellanas.
En este sentido, “la palabra en el lenguaje es en parte del
otro. Se convierte en ‘propiedad de uno’ sólo cuando el ha-
blante la puebla con su propia intención, su propio acento,
adaptándola a su propia semántica. Antes de este momento
de apropiación, la palabra no existe en un lenguaje neutral,
sino en la boca de otras personas y en sus contextos pro-
pios, sirviendo a sus intenciones” (293-4). La mediocridad
en replicar el guión de la película original, en parte, eviden-
cia la representación indecente, pero no deshonesta de la
represión dictatorial. Esta intención de imitar al personaje
de John Travolta es paralela al intento de imitar el modelo
neoliberal del Norte. Igual que Tony Manero que vive en
Brooklyn en la película original y desea desafiar las discote-
cas de Manhattan en el Norte de Nueva York, Rául, desde
un sur más distanciado, Chile, lo imita a él. Este intento
de crear un Sanhattan, en un bar decadente, destaca la de-
cadencia y el patetismo del personaje chileno deslocalizado
y desocializado.
La bola de disco es un artefacto que examina el para-
lelismo entre la fascinación del personaje de Tony y la fra-
gilidad social de ser políticamente inconsciente por medio
del escapismo que se produce en un espectáculo. La palabra
espectáculo tiene variadas definiciones y una etimología
ambigua. La definición más inmediata actualmente en el
castellano es “evento entretenido o atractivo”, cuya definición
proviene del verbo spectare (ver, mirar). Según lo que se infie-
re del discurso de esta película, el medio cinemático tergiversa

la realidad para crear un evento entretenido o atractivo, sin el
intento de llegar a la verdad o de indagar en las posibilidades
alternativas que representa. En otras palabras, la moda disco
supone que “you should be dancing”, a pesar del ambiente de
represión en las calles y en las miles de detenciones, interro-
gaciones, torturas y desapariciones. La segunda definición de
la palabra “espectáculo” proviene de un posible sinónimo del
verbo spectare. En ciertos casos, el fonema skep se deriva de
spek. Por lo tanto, spectare y speculari comparten un campo
etimológico y semántico. Del verbo speculari se deriva la
palabra en castellano “especular”, o sea inspeccionar, ima-
ginar o a veces teorizar. Es fascinante que espectro y espejo
también provienen de raíces similares, ya que la metáfora
de la bola de disco como espejo y la presencia militar aún
después de la dictadura a modo de espectro o fantasma se
prestan a múltiples interpretaciones. Con esta posible eti-
mología en mente, podríamos considerar el artefacto de la
bola de disco como una metáfora de especulación histórica.
La bola de disco también representa el poder ilusorio
del mundo del espectáculo; la obsesión por “salir en la tele”
y ser parte del mundo de las estrellas de cine y televisión.
Si observamos la bola de disco, es meramente un objeto
que refleja la ilusión de estrellas en un cuarto, razón por la
que una bola disco suele colgarse en el centro de un espa-
cio público. Su rotación refleja rayos de luces, esparciendo
partes fragmentadas de esos rayos en las paredes, suelo y
techo, creando la ilusión de una rotación copérnica o he-
liocéntrica, artificialmente incluyendo a todos los que se
encuentran bajo su influjo en el movimiento de constela-
ciones celestiales y considerando al bailarín como el centro
de atención, eje de la rotación y admiración. El espectáculo
del cine nos da la posibilidad dialéctica de entender la his-

toria. Tal como André Bazin sugiere que tal vez el Western
nos muestra una verdad dialéctica que es fiel a la Historia
(141-2), Tony Manero presenta una verdad metafórica que
supera el intento de rescatar una verdad vedada y venerada
por una “historia oficializada”.
Según Gárate, “Tony Manero no es una película sobre
un psicópata individualizado, sino una metáfora sobre una
parte del país que miraba hacia otro lado, que escondía la
cabeza e incluso bailaba al ritmo de los Bee Gees cuando
en el mismo momento se exiliaba, torturaba y desaparecían
personas impunemente. Es probablemente ahí –en su con-
textualización histórica– donde residen los mayores méri-
tos de esta película, si bien sus cualidades cinematográficas
puedan ser discutidas” (Gárate s/p). Sin duda, gran parte
de la crítica interpretó la película como una efectiva ma-
nera de rechazar el espectáculo como reflexión del pasado;
mas bien al contrario, la película enfatizó el poder que tiene
el espectáculo en distraer, cubrir y mercantilizar. Tzvi Tal
sugiere que el protagonista “mata para vivir” (s/p) porque
la única manera de sobrevivir es castigando e inculpando
a otros. El individuo narcisista necesario para el proyecto
neoliberal “should be dancing”. La sociedad de Chile dic-
tatorial, cuya alegoría es Rául, replica el modelo estadou-
nidense no sólo en modelos económicos y políticos, sino
estéticos.
Por lo tanto, la posible esquizofrenia del protagonista
resulta ser una metáfora apropiada para describir la condi-
ción social de los chilenos oprimidos. Esta sociedad esqui-
zofrénica que celebra el espectáculo, el fútbol, la música,
etc., es también una sociedad que experimenta uno de los
momentos más oscuros de la historia. La celebración de la
“victoria de la vida” es la ilusión de que todos pueden par-

ticipar en el mundo de las estrellas por medio del consumo
de ellas; ya sea viendo estos programas y/o emulando a sus
participantes4.
Partiendo de la propuesta de que la moda de la disco
fue una distracción al interés y el activismo en contra de
la involucración por parte de EE.UU. en Asia y el resto de
Latinoamérica, se puede plantear que la fascinación por un
personaje como Tony, símbolo de una moda ensimismada
en el espectáculo, puede eclipsar la importancia de la gra-
vedad socio-política. Nyong’O propone una “breve historia
intelectual de la música disco” en la que la música disco es
una manifestación de un descontento masivo (Nyong 105).
Es decir, el deseo de querer bailar, olvidar, escaparse, no
solo refleja la indiferencia de un pasado o un presente opre-
sivo, sino también, una actitud de descontento, de insatis-
facción. Pero al contrario, la eliminación de las imágenes y
las voces de figuras como Salvador Allende, Pablo Neruda,
Víctor Jara y Violeta Parra, es esencial para vaciar la cons-
ciencia social de posibilidades alternativas, voces subversi-
vas y explícitas que hablan de la historia de manera direc-
ta y ontológica. Estas figuras emblemáticas son eclipsadas
por las del bailarín Tony Manero, el boxeador de clase baja
Rocky, el policía del futuro Robocop, el veterano budista
4 Cabe clarificar que los deportes y la música en sí no son negativos; al

contrario, éstos son importantes aspectos sociales y colectivos que logran alivianar
las dificultades de la vida, y en muchas maneras, posibilidades no bélicas de
expresar sanamente la unidad nacional. Sin embargo, cuando estos pasatiempos
se convierten en instrumentos para someter a un pueblo al olvido, trivializando la
rememoración, la aserción de los derechos humanos, y la reconstrucción del pasado
para comprender o por lo menos, lamentar el presente, entonces, el espectáculo se
convierte en “la religión de las masas” que como ciertamente sostuvo Marx en una
de sus cartas, es “opio del pueblo”.
Rambo, el artista de artes marciales Bruce Lee, y muchos

otros. El movimiento político de la Unidad Popular que
apoyó las políticas de Allende y la relevancia política de
los 70, se trivializa como una moda, tal como el delirio del
fútbol nacional, que fueron elevados por el mundial del ’62
que se desarrolló en Chile, los falsettos rítmicos de los Bee
Gees, etc. El estado de excepción que describe Agamben
en contextos autoritarios tienen su réplica en un estado de
“exención” (privilegio); es decir, de abundancia y tolerancia
escapista, en la que la memoria se rechaza y se exime el olvi-
do que nutre el entretenimiento vacuo de conciencia social
como método efectivo de olvidar y escapar.
Tal vez por eso, la exaltación de figuras de derecha tam-
poco es abundante en los medios cinemáticos y en los dis-
cursos neoliberales, pero en muchos momentos se evitan
para no crear un diálogo que desvele las violaciones de de-
rechos humanos y el dilema de querer justificar un progreso
neoliberal, por las vidas de muchos desaparecidos, por la
dignidad de muchos abusados, por la memoria de muchos
olvidados. Es por eso que Larraín cumple un rol importan-
te en la escena fílmica en relación a la heterogeneidad de la
memoria colectiva fragmentada5. En otras palabras, versio-
nes que desafían la historia oficial militar, disputan que la
represión militar fue un momento de orden y esperanza. El
tercer largometraje de Larraín, Post mortem (2010), culmi-
na en la autopsia recreada de Salvador Allende, revelando la
debatida interpretación de la muerte de Allende. El cuarto
largometraje, nominado al Óscar a la mejor película ex-
5 Con este término, se hace referencia a la definición de “memoria colectiva”
según Maurice Halbwachs en 1939. Individuos articulan sus propias memorias a
partir de su pertenencia en una familia, una religión o una clase social; es decir, la
memoria no es personal, sino colectiva.
tranjera en el 2013 gira en torno al plebiscito de 1988, di-

rectamente exponiendo el conflicto entre derecha-izquierda
en Chile. La omisión de ambos extremos suele evitar la
disyuntiva entre la glorificación de íconos de izquierda o
derecha, obligando a que las masas consuman un entre-
tenimiento neutro en su superficialidad, pero responsable
de la indiferencia y del interés actual de un levantamiento
subversivo, anti-totalitario o por lo menos consciente.
Esta obsesión por íconos “neutros” en el mundo del es-
pectáculo, no es sólo un resultado de la “trama del mer-
cado-olvido” por medio del escapismo, prestando palabras
del crítico literario chileno Cárcamo-Huechante, sino tam-
bién, como la fuente de la “inconsciencia histórica”. En
breves palabras, la bipolarización entre derecha e izquierda,
queda truncada en una indiferencia de ambos discursos en
este filme, en un nihilismo político que favorece la perpe-
tuación de los poderes neoliberales por medio del espec-
táculo que consume a los ciudadanos en consumistas de
olvido. Según Tzi Tal, “el éxito en festivales y la crítica pro-
fesional favorable, contrapuestos con los escasos 86.000 es-
pectadores de Tony Manero […] testimonian la vigencia del
discurso hegemónico, que veinte años después del retorno a
la democracia continúa prefiriendo los productos culturales
que evitan explicitar la gravedad de los hechos cometidos
por la rebelión de Pinochet, así como la profundidad de
las brechas ideológico-políticas” (Tal 23). Su éxito con No
(2013), por otro lado, logra que su filmografía mantenga
una relevancia que podría maximizar su distribución, y po-
siblemente, continuar el diálogo sobre el pasado y el duelo.
La crítica de la televisión en Tony Manero se elevan en
No, pero este primer intento en incluir un programa tan em-
blemático de los años 70 como El Festival de la Una, utiliza
la nostalgia como método de evocar el pasado con añoranza

y a la vez sátira. En este programa, cada semana se busca “el
doble de” de un famoso. En diferentes momentos del pro-
grama, Maluenda, el animador del programa solía regalar al
público productos comerciales: pasta de diente, electrodo-
mésticos, productos higiénicos, etc. ante el delirio de la gen-
te que se disputaba este valioso producto. Además, este pro-
grama literalmente otorga productos a quienes logran encar-
nar a un ícono del escapismo (Chuck Norris, Tony Manero,
Michael Jackson, etc). En la película, el ganador de “Yo soy
Tony Manero” gana una licuadora. Raúl, desilusionado aun-
que salió segundo, opta por seguir al ganador y suponemos
que matará al triunfador para sobrevivir y ser Tony Manero.
No parece ser incidental que la bola de disco sea fabrica-
da en la película pegándole trozos de un espejo roto en una
pelota de fútbol. Esta escena reúne dos variaciones de lo
que podríamos llamar “escapismos colectivos”, que a pesar
de ser un propósito incidental por parte de los realizadores
de la película, apunta al fútbol y la música como “diversión
popular”. Diversión, en sus dos significados, como espectá-
culo escapista y como bifurcación, o desviación de la con-
ciencia histórica. En el reciente libro A Discreción: Viaje al
corazón del futbol chileno bajo la dictadura militar, los auto-
res afirman que Pinochet “era consciente de la repercusión
social que tenía el futbol y que debía actuar rápido, para
mantener la distracción en una sociedad que pasó de la con-
fianza a la decepción con el régimen, en especial tras la crisis
económica de 1982” (González 36). Si es cierto que una vez
el fútbol logró distraer y entretener a todo un país en 1962
con un Mundial en Santiago, en los años 70 la agitación po-
lítica sería una vez más distraída la breve moda de la música
disco. De este modo, una forma de espectáculo cubre a otra
forma de espectáculo en una constante perpetua que varía

los modos de hipnotizar a una sociedad en un consumismo
desenfrenado en los vaivenes del deporte y el arte mercanti-
lizado. Según Larraín, él no declara que esta interpretación
sea intencional y que no hubo un intento ideológico de
criticar el uso del fútbol para olvidar los horrores militares
en el Cono Sur. La pelota de fútbol y el vidrio simplemente
explican cómo Raúl consiguió este artefacto para su capri-
chosa escenografía. Pero la deconstrucción de este signo,
nos invita a evaluar otros momentos en la Historia, en el
que el fútbol y otras formas de escapismos distraen a las
masas de serios problemas sociales y culturales.
Es necesario evaluar por qué esta película opta por la
obscenidad, lo carnavalesco y la repugnancia para represen-
tar lo que se censura de la experiencia militar. Después de un
profundo efecto de sordidez, esta película desafía cualquier
noción de placer visual, que reivindique o por lo menos
explique las acciones del personaje, o que justifique las dos
horas incómodas y frustrantes que le hacen pasar al especta-
dor, acostumbrado a las fórmulas hollywoodenses. Tal vez,
la intención de molestar y desagradar al público sea parte
de se proyecto. Si es cierto que el espectador se identifica
o es forzado a identificarse con el protagonista, debemos
preguntarnos si solamente un demente podría desconocer la
situación política. O tal vez la película nos acusa de que tal
vez nosotros también estamos distraídos de la verdad histó-
rica, inmersos en la ilusión del espectáculo, el fetichismo de
la mercancía, el consumo, la comodidad, etc. En palabras
de Moulián, el consumo consume al ciudadano; es decir, la
actitud consumista de los espectadores neoliberales es un
deseo hedonista que resulta en el olvido, y paulatinamente
en la inconciencia histórica (El consumo me consume 17-18).
La película refleja la oscuridad, la violencia y la decadencia

social de los 70. Se desvela la crisis y la catástrofe que se pro-
duce con la obsesión de íconos vacíos de discursos políticos
como Tony Manero. Ni el Ché, ni Pinochet: la indiferencia
de la tensión entre estas dos ideologías enaltecen la gravedad
del olvido histórico, y se perpetúa la ilusión de que las luces
del espectáculo eliminan las sombras del pasado, cuando en
realidad, como toda bola de disco, se reflejan pequeñas luces
que reunidas, tienen el potencial de reconstruir una realidad
que aunque esté fragmentada por la violencia, vuelve a ser
relevante en los 70, que no solo fue una época de paz, amor y
bolas de disco sino de violencia grotesca y extrema.
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Metáforas del trauma:

La bola de disco en Tony (2008) de Chile

Moisés Park, Ph.D.

Ambientada a finales de los años 70, la película tiene

co aliviado de seguir observando a este personaje mons-

1 Todas las carátulas de la película chilena incluyen la bola de disco. En una de

incluso cuando despliegan sus formas fuera de los mecanis-

atarlo para entenderlo, es paralela al simbolismo de la bola

bolas de disco como artículos de antigüedad. Contraria-

fragmentada, atada a la máquina del olvido? ¿Qué mensaje

en la narración y trata de tener relaciones sexuales con las

ron demacrados por medio de las tácticas militares que uni-

intenta incentivar a la tropa, justo antes del baile: “vamos

en plano medio e inmediatamente vemos el desinterés del

Cabe mencionar un último aspecto de la crítica Bajtia-

re del discurso de esta película, el medio cinemático tergiversa

del cine nos da la posibilidad dialéctica de entender la his-

“victoria de la vida” es la ilusión de que todos pueden par-

4 Cabe clarificar que los deportes y la música en sí no son negativos; al

Rambo, el artista de artes marciales Bruce Lee, y muchos

tranjera en el 2013 gira en torno al plebiscito de 1988, di-

la nostalgia como método de evocar el pasado con añoranza

forma de espectáculo en una constante perpetua que varía

La película refleja la oscuridad, la violencia y la decadencia

ALLEN, Jennifer. “All that Glitters: Disco balls and the

GÁRATE, Manuel. “Tony Manero… ‘Somos todos de la

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