INSTITUTO DE ENSEÑANZA SUPERIOR N°1

“DRA. ALICIA MOREAU DE JUSTO”

EL AURA
EN LA INVENCIÓN DE MOREL
Y BOQUITAS PINTADAS

MATERIA: SEMINARIO I
PROFESOR: EZEQUIEL RIVAS
ALUMNA: FLORENCIA MORANO
PRIMER CUATRIMESTRE DE 2021
 EL AURA
EN LA INVENCIÓN DE MOREL Y BOQUITAS PINTADAS

Tanto en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, como en Boquitas

Pintadas, de Manuel Puig, se evidencia un proceso de “(des)auratización de la obra de arte”
propuesto y analizado por Walter Benjamin. En la presente ponencia se realizará un trabajo
de análisis y de comparación de ambas obras en función del concepto de aura y de su pérdida
o borramiento causados por la reproducción masiva del objeto artístico y por la repetición-
falsificación del mismo. También se observará que, en algunos casos, opera el proceso
inverso, es decir, el de la obtención de aura. En primer lugar, se analizará y se explicará este
concepto y luego se lo pondrá en relación con las obras mencionadas.

Palabras clave: aura, pérdida del aura, obra de arte, reproducción, Boquitas pintadas,
La invención de Morel

Walter Benjamin plantea, en “La obra de arte en la época de la reproductibilidad

técnica” (2012), que el objeto artístico (entre los que se incluyen la literatura, la música, el
cine y otras formas o expresiones artísticas) es susceptible de ser copiado, repetido o
reproducido; y en esta reproducción, que se realiza de diferentes formas y mediante diferentes
soportes (ya sea la imitación de un cuadro, una postal, una película o una fotografía), la
esencia original de la obra se desdibuja, se pierde. Esta “esencia” es lo que Benjamin
denomina aura: “incluso en la reproducción mejor acabada, falta algo: el aquí y ahora de la
obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra” (2012: 2).
Cada obra posee un valor ritual que aumenta su carácter único, original y sacro. En
otras palabras, el aura del objeto artístico está directamente ligada al ritual en el que tuvo su
“primer y original valor útil” (2012: 5). Estas cuestiones se pierden con la reproducción
masiva de dichos objetos: la copia los desacraliza, los “desauratiza”. La esencia y la unicidad
propias de una obra de arte que se encuentra expuesta en un museo se borra cuando es
observada desde una enciclopedia, desde internet o desde otros soportes o formatos; así, la
función ritual se pierde.
La fotografía es uno de los formatos en los que se evidencia la pérdida del valor ritual
y del aura –con excepción de los retratos humanos–, debido a la reproducción masiva de
copias que destruyen la inmediatez de la obra e impiden, por lo tanto, recuperar la versión
original. Al respecto, observa Benjamin:

1
 Lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la
reproducción técnica, [...] [porque dicha reproducción] [...] se acredita como más
independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden
resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio
antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el
ojo humano. (2012: 3)

Un proceso similar se aprecia en el cine: según el autor, en este tipo de expresión

artística la pérdida del aura se evidencia aún más, puesto que las imágenes, los actores y
todos los elementos que intervienen en una filmación y en una película no son figuras únicas
y sacras, sino copias. El actor renuncia a su aura para representar una escena frente a una
cámara; su actuación y su actitud frente a ella, entonces, está sometida y controlada por
factores externos (el camarógrafo, el fotógrafo, el director, el guionista, los efectos
especiales, etc.). Las diferentes escenas constituyen fragmentos unidos mediante la técnica
del montaje, que luego de ser unificadas terminan conformando una totalidad. De esta forma,
el valor ritual, el valor de exposición y, en consecuencia, el aura, se derrumban, pues tanto el
cine como la fotografía están intervenidos por diferentes factores que producen el
borramiento del valor artístico y del aura propiamente dicha.

1. En La invención de Morel

La invención de Morel (1940) es una novela de Adolfo Bioy Casares, cuya trama gira
en torno a un descubrimiento científico: una máquina que es capaz de fotografiar, grabar y
copiar el alma de las personas para que sean eternas. Las experiencias cotidianas de un grupo
reducido de personas son fotografiadas y grabadas por el invento de Morel durante una
semana, con el objetivo de perpetuar su imagen y sus almas. Al ser captadas por la máquina,
la materialidad de estas personas se pierde (puesto que la máquina no solo graba, sino que
también acaba con la existencia de todos los objetos y seres vivientes que son grabados por
ella), pero su proyección holográfica se repetirá incesantemente por toda la eternidad, gracias
al poder del artefacto.
El personaje principal es el único ser material “real” que reside en la isla. En su larga
estadía se enamora de Faustina o, mejor dicho, de la imagen que la máquina proyecta de ella.
Él no sabe que la figura de su amada no es real, puesto que desconoce la existencia del
invento; comienza a construir, entonces, un discurso basado en un error: que Faustina no lo
quiere, que ella y los demás en realidad están muertos y que son fantasmas, que son sus

2
perseguidores y vienen a buscarlo para llevárselo, que él mismo está muerto y que todo lo
que sucede no es más que una ilusión, etc. Hasta que Morel les revela la verdad:

Es claro que no es una fotografía como todas; es mi último invento. Nosotros viviremos
en esa fotografía, siempre. Imagínense un escenario en que se representa completamente
nuestra vida en estos siete días. Nosotros representamos. Todos nuestros actos han
quedado grabados.1 (2010: 28)

Teniendo en cuenta los conceptos analizados, tanto la figura de Faustina como la del
resto de los personajes es una reproducción, una copia de la figura real y original. Se pierde,
entonces, la inmediatez de la “obra de arte” –aunque en este caso se trate de seres humanos–;
el aura se desvanece porque todo lo que el personaje principal observa no es más que una
proyección. La reproducción de las figuras, por más fiel que sea, no contiene la inmediatez
aurática que sí poseen, en cambio, las personas reales de carne y hueso.
Sin embargo, el protagonista, al enamorarse de Faustina, en cierta parte le restituye su
aura, pues él la cree real. En otras palabras, al otorgarle el estatus de persona de carne y hueso
y al demostrarle constantemente su amor, el personaje le “devuelve” el aura que la máquina
le había quitado. Se observa, así, un proceso de “auratización” de los objetos o de las
personas: el espectador le otorga calidad artística a un objeto que no lo es o que no forma
parte de una expresión artística propiamente dicha. En este caso, Faustina, al ser una
proyección, no dispone de la unicidad que puede tener una persona real, pero el protagonista
le confiere ese estatus porque desconoce –al menos durante la primera mitad de la obra– que
su amada es en realidad un holograma. Además, mediante su amor y su obsesión
desmesurados le otorga los rasgos de una obra de arte: es única, es inigualable y no existe
otra que pueda compararse con ella, pues su esencia y su alma son irrepetibles; nadie puede
copiarla ni igualarla. Incluso luego de conocer la verdad busca hallar la manera de vivir
eternamente junto a ella. Decide, por lo tanto, ser fotografiado por la máquina para conseguir
la inmortalidad, aunque no termina de conocer del todo su funcionamiento y vacila acerca de
sus funciones y de su alcance, puesto que no sabe si sus sentimientos, sus estados de ánimo y
sus pensamientos también son captados y fotografiados por el artefacto.
En conclusión, la novela evidencia la pérdida del “aquí y ahora” de los seres humanos,
causada por la intervención de la máquina, que operaría, en este caso, como una cámara de
cine que desacraliza, desmitifica y degrada el aura de la obra única y original. Faustina y sus
acompañantes son copias o reproducciones de los personajes reales, que otrora existieron

1 La cursiva es mía.

3
físicamente pero que ahora solo son proyecciones o representaciones; sus “versiones
originales” se perdieron, pues la máquina acabó con ellas, es decir, con las vidas de las
personas que fueron fotografiadas. Para ser eternos deben conseguir y sufrir, primero, la
muerte. Las experiencias vividas en el lapso de una semana volverán a repetirse una y otra
vez para siempre.

2. En Boquitas pintadas

En Boquitas pintadas (1969), de Manuel Puig, la pérdida del aura se observa de una
manera distinta a La invención de Morel. En este caso, la novela está construida por
fragmentos de textos que pertenecen a diferentes géneros populares, como por ejemplo el
folletín, el aviso fúnebre, la carta o la epístola, el diario íntimo, etc. El autor une dichos
fragmentos para conformar un todo, en este caso, una novela.
Podría decirse, en términos de Benjamin, que la unión de dichas partes carece de
inmediatez aurática, puesto que, como se dijo, las técnicas cinematográficas –en este caso el
montaje– están desprovistas de ella. Pero también es necesario señalar que Puig toma
elementos cotidianos y géneros aislados para unirlos y formar, así, una nueva forma de
literatura, en este caso ligada a lo popular. Provee de aura, entonces, a aquellos elementos que
separados no constituyen una obra artística o literaria, pero que unificados conforman una
expresión artística. Se produce, así, una “auratización” de los objetos cotidianos.
Esto se observa no solo en la unificación o en el montaje de los diferentes géneros,
sino también en los elementos que aparecen en el interior de la obra, es decir, en las
descripciones, en los procedimientos y en las técnicas que introduce el autor. La obra en sí
misma está atravesada por el universo cinematográfico: la intertextualidad que puede hallarse
en ella no se da por la relación entre un texto y otro texto (Genette, 1989: 2), sino entre un
texto y otras formas artísticas populares (las películas, las canciones, etc.). El cine, entonces,
cobra una importancia mayor. Incluso las fotografías (en el álbum fotográfico de Juan Carlos,
por ejemplo) aparecen descritas con detalle.
Los objetos que se introducen en algunos fragmentos de la obra, como por ejemplo los
crucifijos de madera y oro, el velador de gasa blanca y motas verdes, las cortinas, la piel de
conejo, las muñecas de cabello natural, etc. (2004: 43), son descritos desde una mirada
completamente extrañada y responden a la sensibilidad artística del camp y del kitsch. Estos
dos gustos o sensibilidades hacen del arte un objeto de consumo masivo. Provocan que el
material artístico sea reproducido en calidad de material de consumo, o bien que el objeto de

4
consumo se convierta en un objeto artístico propiamente dicho. Lo camp podría definirse,
según Susan Sontag (1969: 365), como un “buen gusto del mal gusto”, como un estilo que se
destaca por su carácter artificioso, exagerado, ambiguo y “pasado de moda”. Rompe, además,
con los parámetros estéticos de lo bello y de lo feo: “es bueno porque es horrible” (1969:
376). El kitsch, en cambio, es mal arte: no hay buen gusto en él, puesto que se identifica
directa y exclusivamente con lo “horrible”. En palabras de Graciela Speranza:

El kitsch excluye toda ironía y ambigüedad –es unívoco y literal–. [...] Si el consumidor
del objeto kitsch es ajeno a la alienación de sus intenciones, el consumo del objeto camp
o pop, en cambio, implica una celebración de la alienación implícita en el proceso por el
cual se encuentra un valor excepcional en el objeto degradado. (2000: 57)

En la obra de Puig se aprecia el gusto camp en los ejemplos ya mencionados, en la

lámpara de tul de Nené, en las fundas de los sillones; y el kitsch, por otro lado, se refleja en la
ya mencionada descripción del álbum de fotografías de Juan Carlos (el tapiz de cuero de
vaca, por ejemplo), en el diario íntimo, en la agenda, en el cuaderno de anotaciones y en las
cartas mal escritas y repletas de errores ortográficos de este mismo personaje. A las cartas
mal escritas, los avisos fúnebres, las llamadas por teléfono y las canciones se les otorga el
estatus de arte; el autor transforma elementos cotidianos en material literario-artístico. En
términos de Benjamin, adquieren dimensiones auráticas.
Mediante los estilos camp y kitsch, Manuel Puig toma elementos de lo artificial,
mezcla lo alto con lo bajo, pone en relación géneros, procedimientos, objetos y formas de
hablar propios de la cultura popular para convertirlos en literatura. Introduce, además,
técnicas y elementos característicos del cine: el montaje no solo se evidencia en la unión de
los diferentes géneros sino también en la descripción de los espacios, pues los objetos son
descritos como si fueran captados por una cámara de filmación. El narrador adopta una
mirada impersonal para detallar los espacios, y casi parece que, en vez de leerlos, el lector-
espectador los está observando, como si se tratara de la escena de una película. Esto se
aprecia en el fragmento aludido más arriba “Dormitorio de señorita” (2004: 43) y en las
acciones que se describen luego de que cada personaje (Juan Carlos, Nené y Celina) termina
de escribir sus respectivas cartas.
A través del cine y de la música, el autor acerca a los lectores a la cultura popular; la
presencia del cine en la novela también se observa en los momentos en que Marta le cuenta la
trama de las novelas a Nené, en las transmisiones de radionovelas, en los fragmentos de
reseñas que lee Marta en los diarios, etc. Mientras que la de la música se evidencia en las

5
letras de tangos que aparecen en los epígrafes de cada entrega y en los tangos y boleros que
cantan los personajes (en especial la Raba) o que se transmiten por la radio. Estas películas,
novelas y canciones siempre están ligadas a la trama de la novela propiamente dicha. El
contenido de las radionovelas, de las películas y de las letras de las canciones están
directamente relacionadas con lo que les sucede a los personajes a lo largo de la novela: casi
siempre cuentan historias de amor, de desamor y de conflictos amorosos con los que los
personajes femeninos se sienten identificados.
Por último, es importante señalar que, en la novela, la intertextualidad no se produce a
partir de la “relación de copresencia entre dos o más textos” (Genette, 1989: 2), o en la
mención –sea alusiva o citada– de uno o más textos dentro de otro, sino que también se
evidencia en el vínculo que existe entre un texto y otras expresiones artísticas, en este caso
populares, como las ya citadas. En este sentido, el estilo característico de Puig se aprecia, en
gran parte, –y a diferencia de otros escritores contemporáneos– en su intención de hacer
dialogar distintos tipos de textos y de hacer hablar a los personajes, que tienen sus rasgos y
sus formas de hablar particulares y distintivas, como si fueran voces independientes que
hablan por sí solas. Tanto en esta como en otras novelas del autor, los personajes son seres
cuyas opiniones, formas de ser, de hablar y de ver el mundo se contraponen; el escritor se
adapta a sus personajes, y no al revés. Por ejemplo, en las cartas, en los diálogos que se
producen entre los personajes, –tanto en las conversaciones telefónicas como en las charlas
cara a cara– en los pensamientos, etc., se observan no sólo los procedimientos y las técnicas
expuestos más arriba, sino también las distintas formas de polifonía.
En conclusión, en Boquitas pintadas se aprecian diferentes técnicas, procedimientos,
recursos y géneros ligados a lo popular, a la cultura de masas (es decir, al cine, a la música, a
la literatura y algunos géneros literarios considerados “menores”). En ellos se ve una
constante auratización y desauratización de los objetos: auratización porque los materiales
cotidianos se vuelven artísticos, y desauratización porque se reproducen y copian los objetos
artísticos y se introducen expresiones artísticas (la música y el cine) en las que se refleja con
más profundidad la degradación del aura.

3. Consideraciones finales

A lo largo de este trabajo se pretendió demostrar de qué forma se evidencia la pérdida

o la obtención de aura en dos obras literarias. Se comprobó que, si bien en ambas se refleja
de distintas formas y mediante distintas técnicas, tienen un elemento común: el aura se

6
pierde, pero en parte también se restituye. La pérdida del aura no se produce en su totalidad,
sino que también se observa un proceso inverso. En La invención de Morel, los personajes
pierden su inmediatez aurática a causa de los poderes de una máquina –aquí se establecen
relaciones con la degradación aurática que, según Benjamin, producen las cámaras de cine–;
sin embargo, el personaje protagonista le otorga, en cierta forma, el aura a su amada, pues la
cree real. En Boquitas pintadas, por otro lado, la inmediatez se pierde mediante la inserción
de elementos propios de la cultura popular, pero se observa un proceso inverso en la calidad
artística que se les otorga a los objetos que no son propiamente artísticos. Sin conocer los
conceptos y la teoría de Walter Benjamin, ambos autores produjeron obras en las que se
aprecia notoriamente un concepto muy presente en el arte y en la literatura de la actualidad.

BIBLIOGRAFÍA

Corpus
Bioy Casares, Adolfo (2010). La invención de Morel. Buenos Aires: Tauro.
Puig, Manuel (2004). Boquitas pintadas. Buenos Aires: Planeta.

Referencias bibliográficas
Benjamin, Walter (2012). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica”, en
Escritos franceses, Buenos Aires: Amorrourtu, pp. 165-198.
Genette, Gerard (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
Sontag, Susan (1969). “Notas sobre lo «camp»”, en Contra la interpretación. Buenos Aires:
Alfaguara.
Speranza, Graciela (2000). Manuel Puig después del fin de la literatura. Buenos Aires:
Grupo Editorial Norma.