Estetica

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
FUNDACIÓN CONSERVATORIO DE MÚSICA VICENTE EMILIO

SOJO
APROXIMACIÓN INTERPRETATIVA AL CONCIERTO PARA

VIOLIN Y ORQUESTA EN RE MAYOR OP.35 DEL COMPOSITOR
RUSO PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY
Barquisimeto, Julio de 2021

FUNDACIÓN CONSERVATORIO DE MÚSICA VICENTE EMILIO

SOJO

VOLIN Y ORQUESTA OP.35 DEL COMPOSITOR RUSO PIOTR
ILICH TCHAIKOVSKY
Trabajo de Investigación presentado como Requisito para optar por el

Grado respectivo en el Conservatorio “Vicente Emilio Sojo”
Autor: Egleisy Barradas
Tutor: Ángel Eduardo Montesinos
Docente: Ángel Eduardo Montesinos
Asignatura: Estética de la Música
Barquisimeto, Julio de 2021

AGRADECIMIENTOS
A mi familia, tíos y primos que de alguna u otra manera estuvieron allí para mi dándome
apoyo, no solo en lo emocional si no también en lo espiritual , sobre todo doy las gracias a
mi tía Milagros y a mi prima Corellys ya que ellas son las responsables de mi continuidad
en esta maravillosa carrera que es la música.
A mis padres a quienes, les debo mi existencia. Gracias por apoyarme en esta carrera tan
incierta que es la música, gracias a mi papa por defenderme y por no hacerle caso a todas
esas personas que decían que esto no me llevaría a ningún lado, gracias por ser mi roca
durante todo este viaje. Sobre todo gracias a mi ángel en el cielo, mi mamá, que a pesar de
que hoy en día ella no este conmigo físicamente se que desde arriba debe estar
brindándome su apoyo.
A mis profesores de Violín, quienes me brindaron su apoyo y me hicieron crecer, no solo

en lo musical, sino también en lo personal. En especial darle las gracias al Prof. Ángel
Eduardo Montesinos, gracias por su apoyo y sacrificio ya que hoy en día ser maestro en
este país no vale la pena ya que sus esfuerzos no son bien valorados ni recompensados.
Gracias por nunca rendirse con cada uno de nosotros y por enseñarnos a ser constantes y a
siempre ir más allá y nunca conformarnos con lo primero que se nos presente.
A mis amigos, que más que mis amigos, son los hermanos que la vida me regalo, gracias
por nunca rendirse conmigo y por estar ahí para levantarme y mostrarme que todos
cometemos errores y que a pesar de que la vida es una montaña rusa es muy bonita y hay
que saber disfrutarla y aprovecharla.
ÍNDICE GENERAL
MOMENTO
I SITUACIÓN CONTEXTUAL………………………………………………
Formas musicales…...…………………………………………………………………..
La sonata………………………………..………………………………………………
El romanticismo y Tchaikovski…………………………………………………………
Propósitos de la Investigación………………………………………………………….
Propósito General……………………………………………………………………….
Propósitos Específicos………………………………………………………………….
Alcances y Limitaciones………………………………………………………………..
II ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN………………………………..
Bases Teóricas………………………………………………………………………..…
El Significado de “Concierto” …………………...…………………………………….
El violín y la música para violín ……………………………………………………….
El romanticismo…………………………………………………………………………
Tchaikovski……………………………………………………………………………..
Melodía armonía y ritmo……………………………………………………………….
El nacionalismo ruso……………………………………………………………………
III EN BÚSQUEDA DE UNA METODOLOGÍA

FENOMENOLÓGICAHERMENÉUTICA...
………………………………………………………
Procedimiento Metodológico……………………………………………………………
Fase Preparatoria………………………………………………………………………...
Fase de Campo……………………………………………………………………….….
Fase de Interpretación………………………………………………………………......
Técnicas de Interpretación de la Información………………………………………......
IV HALLAZGOS EN EL ANÁLISIS INTERPRETATIVO DEL CONCIERTO PARA

PIANO Y ORQUESTA N.1 OP.35 DE PIORT ILICH
TCHAIKOVSKI…………………………………………………………………………
Cuadro 1. Categoría A. El Nacionalismo…………………………………………………
Cuadro 2. Categoría B. Técnica………………………………………………………….
Cuadro 3. Categoría C. Interpretación…………………………………………………...
Cuadro 4. Categoría D. Dificultad……………………………………………………...
Análisis Armónico……………………………………………………………………….
Introducción……………………………………………………………………………..
Exposición…………………………………………………………………………….…
Primer tema……………………………………………………………………………...
Segundo tema……………………………………………………………………………
Sección de cierre (k)……………………………………………………………………...
Desarrollo…………………………………………………………………………………
Cadenza…………………………………………………………………………………..
Recapitulación……………………………………………………………………………
Segundo tema…………………………………………………………………………….
V CONCLUSIONES………………………………………………………………..
REFERENCIAS……………………………………………………………...........……..
FUNDACIÓN CONSERVATORIO VICENTE EMILIO SOJO

VIOLIN Y ORQUESTA OP.35 DEL COMPOSITOR RUSO PIOTR
ILICH TCHAIKOVSKI
Autor: Egleisy Barradas
Tutor: Ángel Eduardo Montesinos
Mes y Año: Julio 2021
RESÚMEN
El propósito general de la presente investigación, es realizar una aproximación
interpretativa a la obra mencionada anteriormente. Se realizó bajo el paradigma
interpretativo, apoyado en la investigación cualitativa. El método que se empleó fue el
fenomenológico-hermenéutico. Para la recolecta de información, se realizó una entrevista
semiestructurada a un actor social, el cual basó su experiencia como intérprete de este
concierto para tratar de hallarle el sentido interpretativo que éste le otorgó, además se habló
del nivel de dificultad que posee esta obra. Por último, se realizó un análisis armónico al
primer movimiento para así tratar de comprender de manera detallada el tipo de
composición de este gran e importante personaje de la música clásica.
Descriptores: Interpretación, Concierto, Piotr Ilich Tchaikvski, Análisis, Dificultad del

Concierto, violin, Nacionalismo, Romanticismo.
MOMENTO I
Situación contextual
La música tiene su origen en la búsqueda de lenguaje, esto es en la necesidad de

comunicación, las teorías etnomusicológicas formuladas sobre todo a partir del último
tercio del siglo XIX que han tenido que ampliar significativamente en nuestra centuria el
marco cronológico a la hora de determinar la antigüedad del fenómeno musical del hombre:
su capacidad de distinguir diferentes alturas de sonido y la facultad de proceder a la
ordenación de estos, nos remontan a hace unos 40 000 años, cuando el Homo Sapiens era
capaz de imitar los sonidos de la naturaleza y diferenciarlos de los que constituían la
estructura de su lenguaje, fue entonces con el llamado Homo musicus cuando comenzaron a
perfilarse las primeras expresiones musicales asociadas a un hecho colectivo, rituales
funerarios, cacerías y ceremonias vinculadas a la fertilidad, formaban parte de una
cotidianidad de la que la música había entrado a formar parte por derecho propio.
Es probable que el primer instrumento musical fuese la propia voz humana misma, que
puede emitir una gran variedad de sonidos, desde cantar, tararear y silbar hasta hacer clic,
toser y bostezar. En cuanto a otros instrumentos musicales, en 2008 los arqueólogos
descubrieron una flauta de hueso con cinco agujeros en la cueva Hohle Fels, cerca en una
ciudad de Alemania Se considera que tiene aproximadamente 35 000 años. Tiene una
boquilla en forma de V y está hecha con el hueso del ala de un buitre.
Las flautas de madera más antiguas conocidas se descubrieron cerca de Greystones

(Irlanda), en 2004. Un pozo revestido de madera contenía un grupo de seis flautas hechas
de madera de tejo, de entre 30 y 50 cm de largo, afiladas en un extremo, pero sin agujeros
para los dedos. Es posible que alguna vez hayan estado atados juntos.
Se considera que el instrumento musical más antiguo del mundo es la flauta de hueso
encontrada en el sitio arqueológico de Divje Babe a 84 km al oeste de Liubliana Eslovenia,
que no fue producida por homo sapiens sino por neandertales Se trata del fémur de un oso
de las cavernas (extinguido hace 25 000 años) y data de hace entre 50 000 y 60 000 años.
De Grecia, conservamos los primeros manuscritos de música europea. De hecho, la palabra
música proviene del Griego antiguo y estos creían que esta provenía de los dioses esto llevo
a que ellos consideraran que esta misma era un regalo de estos. Las escalas musicales
griegas han llegado a nuestro tiempo y se han llegado a usar en la música popular como el
arpa, la lira o la cítara, que eran los instrumentos más utilizados en su música y que hasta el
dia de hoy han podido sobrevivir a nuestros tiempos.
Otra civilización antigua en donde la música tenía un gran peso en la sociedad era
en Roma. Aunque el imperio heredó prácticamente toda su música de la Grecia clásica, los
romanos destacaron en este papel por haber introducido por primera vez instrumentos
metálicos tales como las trompetas las cuales han sido representadas en grabados y
pinturas.
La música en la antigüedad , avanzando un poco más en la historia nos dirigimos a la edad
Antigua donde dos civilizaciones tuvieron en una alta posición a la música y estos
fueron Oriente y Grecia. En China, la música siempre tuvo un lugar preferencial dentro de
la corte de todas las dinastías y dentro del teatro. Porque la música siempre ha estado ligada
al teatro.
La música en la edad media se divide en el Período Patrístico (hasta el año 840). En el

Romántico (año 840 hasta el año 1250 en el siglo XII ). En el Gótico (1250 a fín de la Edad
Media y 1453 fines del siglo XV).
En el Período Patrístico apareció la Era Cristiana y la Era Media, en esta última la Historia
de la música se encuentra íntimamente ligada a la forma en que se desarrolló la liturgia
cristiana, ya que se consideraba a la música el vehículo por medio del cual los sacerdotes
elevaban la palabra a Dios.
Las diversas formas musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la

existencia de textos y melodías profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.
Los personajes de la música profana dedicados a la disposición de esta música fueron:
juglares: músicos ambulantes y plebeyos que divertían en fiestas y castillos.
trovadores: pertenecían a la nobleza y eran músicos y poetas que inventaban rimas y ritmos.
bardos: antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus héroes valiéndose del laúd.
ministeriles: verdaderos productores musicales que administraban música y formaban

corporaciones o gremios dedicados a brindar espectáculos musicales.
Entre el año 374 y el 397, san Ambrosio reunió aquellos signos que debían ser aceptados en
un credo antifonario naciendo así el canto ambrosiano. Entre el 540 y el 604 San Gregorio
Magno recopiló himnos eliminando los que tenían origen popular o pagano, dando
nacimiento al canto gregoriano. Desde su nacimiento la música cristiana fue una oración
que se tenía que cantar con devoción tal como lo decía San Pablo “Cantando a Dios con
vuestro corazón”, así pues el texto es la razón de ser del canto gregoriano ya que “el que
canta reza dos veces”.
La melodía del canto gregoriano asimila tres estilos diferentes. El silábico en el cual cada
nota es representada por una sílaba.
el neumático: a una misma sílaba le corresponden 2, 3 o 4 sonidos diferentes.
Las secuencias: intercalación de un texto en las notas del aleluya.
El texto es el que da sentido a la melodía y no se puede concebir el canto gregoriano sin

texto, lo que quiere decir que al interpretar el canto gregoriano, los cantantes han tenido que
entender muy bien el sentido del texto. Esta música se canta a capella sin acompañamiento
instrumental, se canta al unísono o lo que es lo mismo todos los cantores entonan la misma
melodía. A esta forma de canto se le llama Monodia. Se canta con ritmo libre.
Formas musicales
En música, forma musical en su sentido genérico designa tanto una estructura musical

como una tradición de escritura que permite situar la obra musical en la historia de la
evolución de la creación musical. Añadidas a un título de una obra, las diferentes formas
musicales como sinfonía, concierto, preludio, fantasía, etc., designan entonces, tanto una
estructura que se ha construido a lo largo del tiempo, como un género musical particular,
una composición musical que ha evolucionado durante siglos: ópera, danza, etc. En ambos
casos, el concepto de forma alude a la pertenencia a una categoría de obra que posee uno o
varios criterios más o menos estrictos propios de una estructura número de movimientos,
estructura general, proporciones que a lo largo de la historia se han convertido en
prototipos, lo que no ha impedido que hayan seguido evolucionando y olvidando a veces
los moldes del principio, ya que los compositores trabajan, además de los temas, el ritmo,
la melodía y la armonía.
La forma se distingue igualmente del género musical. Sin embargo, se le aproxima, con la

condición de admitir que el concepto de género puede desplegarse de manera arborescente.
Por ejemplo, el género música instrumental se divide en varias ramas: el género música de

cámara, el género música concertante, el género música sinfónica, etc. Este último género
se subdivide a su vez en varias sub-ramas: el género sinfonía, el género obertura, el
género poema sinfónico, el género ballet, sinfonía, obertura, poema sinfónico, ballet las que
son tradicionalmente consideradas como formas.
Se observa que según el contexto, varios términos que sirven para designar diferentes
formas musicales, pueden igualmente aludir al género musical asociado.
La sonata
La forma sonata o allegro, sonata es probablemente una de las formas más usadas en la
música clásica y romántica. Los primeros movimientos de las sonatas, los cuartetos, las
sinfonías e incluso los conciertos están a menudo construidos usando esta forma. La forma
básica consta de tres partes: Exposición, Desarrollo y Reexposición
En la exposición, el compositor presenta los temas que usará en la obra. Generalmente tiene
dos secciones, la primera en la tonalidad principal, la segunda en la tonalidad de la
dominante o - en el caso de tonalidades menores - en el relativo mayor o la dominante.
Cada sección puede tener uno o más temas. Los temas pueden ser similares o contrastantes.
Una transición sirve de enlace entre la primera y segunda sección sirviendo para modular a
la nueva tonalidad. Desde temprano en el desarrollo de la forma sonata, compositores como
Beethoven experimentan con otras tonalidades para la segunda sección.
La exposición termina con una codetta y puede ser precedida de una introducción.
En esta sección el compositor desarrolla los temas presentados en la exposición. Son
comunes las modulaciones frecuentes.
No siempre se desarrollan todos los temas y en ocasiones el compositor puede presentar un

nuevo tema (como por ejemplo en la tercera sinfonía de Beethoven).
La reexposición es casi una repetición de la exposición pero con un cambio principal: la

segunda sección aparece ahora en la tonalidad principal. A parte de ese cambio, el
compositor normalmente hace múltiples variaciones, extendiendo, reduciendo o eliminando
secciones, variando la escritura instrumental o la orquestación en el caso de obras
orquestales.
El movimiento termina con una coda que en algunos casos se convierte en un segundo
desarrollo.
La mayoría de los grandes compositores siempre tuvieron presente la posibilidad de poder

expresar libremente su talento a través de la forma musical del concierto ya que ella en su
mas pura esencia recopila lo que es el verdadero espíritu romántico el cual es libre y el de la
creación individual
El romanticismo y Tchaikovski
Cuando hablamos de Romanticismo no nos referimos a un estilo donde predomine la

alegría, un mundo de rosas, ni imágenes pintorescas típicas de parejas que se declaran su
amor. El Romanticismo es la expresión máxima de los sentimientos humanos, es la cara
oscura del amor, el lado opuesto a la razón, cuando nuestro ser se pierde, cuando nuestro
subconsciente se revela, cuando los miedos afloran, cuando la oscuridad predomina.
Hablando de lo que él llamó su "teoría de la música de la Tierra entera", el pianista

Christopher O'Riley describió una vez los movimientos de una sonata o concierto clásico
como "cabeza, corazón y pies danzantes". El típico movimiento de apertura es la llamada
"forma de sonata" - exposición, desarrollo, recapitulación - de la dialéctica tonal y la
disección motivadora. El movimiento lento lírico representa el núcleo emocional de la obra,
y el final suele ser un rondó vivaz, ingenioso y ágil.
Esta caracterización de cabeza, corazón y pies danzantes funciona bastante bien para el
Concierto para violín de Tchaikovski, como lo hace para su igualmente construido e
igualmente amado Concierto en Si Piano bemol menor. Ambos comienzan con una
anomalía de burla - una melodía llamativa que nunca regresa, pero por lo demás
generalmente proceden de acuerdo a estas líneas establecidas.
La realización de esta forma es por supuesto pura de Tchaikovski, infinitamente grácil en la

melodía y apasionada en la expresión. La inspiración inmediata fue la Symphonie
espagnole (sinfonía española) de Édouard Lalo, una vívida manifestación de rasgos
similares. El compositor se encontraba en Clarens, en Suiza, después de meses de viaje
recuperándose del trauma autoinfligido por su matrimonio el año anterior.
Pyotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) escribió el concierto para violín y orquesta op.35, en
tan solo 25 días durante marzo y abril de 1878. Él fue motivado a escribir el concierto por
el violinista Iosif Kotek (1855-1885), quien fue alumno de composición de Tchaikovsky en
el conservatorio de Moscú, según Ernst Herttrich. Después de la composición de su cuarta
sinfonía y su opera Eugenni Onegin en enero de 1878, Tchaikovsky se sentía sumergido en
una profunda depresión a causa de la ruptura con su esposa Antonia Ivanovna Miliukova.
El 17 de marzo de ese mismo año, él escribe una carta dirigida a su mecenas Madame von
Meck, donde da testimonio del inicio del concierto para violín. De acuerdo a lo antes
mencionado podemos realizar las siguientes preguntas en cuanto a
¿Qué importancia posee el concierto para violin y orquesta en Re Mayor de Piort illic
Tchaikovsy?
¿Es de gran importancia la conexión sentimental que tenga el intérprete a la hora de realizar
su interpretación, para así poder comunicar a la audiencia lo que éste quiere expresar?
¿Es realmente difícil este concierto?
En relación a estas interrogantes, se plantean los siguientes propósitos de la investigación
Propósitos de la investigación
Propósito General
 Realizar un análisis interpretativo del primer movimiento del Concierto para violin
y orquesta en Re Mayor Op 35 del compositor ruso Piotr Ilich Tchaikovsky
Propósitos específicos
 Indagar el nivel técnico que es requerido para poder realizar una buena ejecución
del concierto para violin y orquesta en Re mayor Op 35 del compositor Ruso Piotr
Ilich Tchaikovsky (1840-1893)
 Estudiar el nivel interpretativo para asi poder tener una mejor ejecución de esta
importante obra perteneciente al repertorio violinistico
 Realizar un análisis armónico del primer movimiento de esta gran obra la cual en el
presente trabajo está siendo examinada desde un punto de vista interpretativo
Alcances y limitaciones
Hoy en dia la mayoría de los estudiantes de música se les enseña a priorizar el
estudio técnico de su instrumento lo cual no esta mal, pero estos carecen de ir más
allá en cuanto al crecimiento intelectual. Como foco principal en la realización de
este trabajo,es dar a conocer el aprendizaje de puntos importantes relacionados con
la interpretación, y el mismo concierto para violin
MOMENTO II
ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACION
Para la elaboración del presente trabajo de investigación, se tomaron en cuenta algunos

escritos que a su vez están relacionados con el tema de investigación de este trabajo, y que
además en este reflejan un gran conocimiento acerca de la interpretación musical.
Sobre la interpretación musical se ha escrito mucho y desde diferentes perspectivas. Pau

Casals escribió sobre sus propios conceptos interpretativos, mismos que fueron retomados
por David Blum en su libro Casals y el arte de la interpretación (Blum, 2000). Y a
propósito de otro de los grandes intérpretes del siglo XX, y de sus ideas interpretativas,
cabe mencionar el libro Una aproximación estética a la obra de Andrés Segovia, escrito por
su hijo Carlos A. Segovia (2003). Ya son antiguas las discusiones en torno al papel que
deben jugar los intérpretes musicales respecto a la partitura y a la intención del compositor,
y en qué medida es valido involucrar la propia subjetividad.
Otro de los temas que más se han discutido se refiere al estilo y a la interpretación histórica.
Entre los numerosos músicos que han escrito sobre ello, uno de los más connotados es el
director de orquesta Nikolaus Harnoncourt, de quien se pueden citar su libros La música
como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música
Una línea aún más incipiente, pero sin duda interesante, se establece como la relación
entre interpretación musical y pintura, abordada por Pilar García Calero, en su libro La
música del color y el color de la música (García, 2006); esta obra se refiere a la
interpretación pianística, pero bajo la sugerencia de que puede aplicarse a los demás
instrumentos.
Gomez (2020) con su trabajo de investigación titulado “aproximación interpretativa al
concierto para piano y orquesta número 1 Op 16 del compositor noruego Edvgar Grie tuvo
como propósito principal realizar una aproximación interpretativa a la obra mencionada,
para tener una mejor noción de la obra al momento de su ejecución. En este sentido se
pretendió alcanzar diversos conocimientos en cuanto al contexto histórico y armonico de la
obra y del compositor
Querales (2018) con su investigación titulada “Análisis Interpretativo del Concierto para
Violín y Orquesta N.2 en Si menor, de Bela Bartók” tuvo como propósito principal, el
lograr que el ejecutante de violín, pueda desarrollar una interpretación al más alto nivel de
excelencia y lo más cercano posible a las características de interpretación de esta época. En
este sentido, se pretendió alcanzar conocimientos en cuanto al contexto histórico, estético y
al tratamiento armónico que Bartók usaba para dar vida a sus obras.
La investigación fue realizada bajo el paradigma interpretativo, apoyada en una

investigación cualitativa, donde se utilizó el método fenomenológicohermenéutico. La
técnica empleada en la recolección de información fue la de testimonio focalizado, en este
caso, se contó con el testimonio de un actor social, el Maestro, José Francisco Del Castillo.
La información obtenida fue sistematizada mediante la triangulación y contrastación, de
donde emergieron elementos esenciales para el desarrollo de la interpretación.
Bases teóricas
El significado de concierto
Concierto: es un género musical, deriva de la palabra Concertare que significa: debate,

enfrentamiento, querella. Por lo que podemos entender que es el enfrentamiento entre un
solista y un grupo instrumental. Este género a través del tiempo ha evolucionado en cuanto
a su forma. En el siglo XVIII se produjo la división clásica en tres movimientos: vivo –
lento – vivo, y la construcción característica de cada movimiento. En el concierto
instrumental interviene un solista que hace gala de virtuosismo, y al mismo le corresponde
hacerse notar por lo particular de su interpretación. Concierto: viene de consino, is, ui, etc.
… (Latín), que quiere decir cantar con otro, resonar concertadamente. La voz concierto
tiene dos significados: la indicada y además, la reunión de cantantes o instrumentistas para
cantar o ejecutar piezas en un sitio dispuesto para el efecto que suele también llamarse en
Italia: “Academia de Música”. (Pedrell, 2009:108)
Concierto: Es una pieza de música compuesta para hacer brillar, el talento y habilidad de
un instrumentista, en su instrumento respectivo. El Concierto se compone de modo, que la
parte concertante u obligada, toque a ratos largos y a solo algunos trozos de dificultad y
lucimiento, con un acompañamiento sencillo; empezando por una introducción a toda
orquesta, continuando el concierto alternativamente, entre los solos del instrumento
concertante y los tutti de la orquesta, haciendo esta a manera de un coro. (Fargas & Soler,
1852:50) Concierto: 1. Interpretación ante un público, de un programa de música,
(excluyendo las obras escénicas y los servicios religiosos) a cargo de un grupo
relativamente grande de músicos. Las interpretaciones de uno o dos músicos se denominan
Composición instrumental, generalmente en tres movimientos, en el que se destaca un
solista (o pequeño grupo de solistas) que contrasta con la orquesta. La palabra concierto (It.
Concertó, Fr. Concert, Al. Konzert), deriva del latín concertare (luchar), o de su significado
italiano (reunir). Los compositores de finales del siglo XVI, la usaron como título de obras
para una o más voces con acompañamiento instrumental, y también de piezas escritas para
dos o más grupos, cuya oposición originaba contrastes de varios tipos, Ej. Altura, volumen,
y timbre (Bennet, 1990:72) Cabe distinguir que entre el concierto grosso y el concierto para
un solista, existió el conjunto orquestal que se llama en este caso ripieno, al que se oponen
los solistas agrupados en concertino. El concierto para solista está construido en base de
una serie de periodos alternados, ripieno - concertino, y a los solistas (violín, trompeta,
flauta …) se confían las cadencias de gran virtuosismo. El concierto grosso tuvo su auge en
el barroco. Existió un derivado francés llamado Sinfonía concertante, luego el concierto
grosso murió y dio paso a la sinfonía que mantuvo gran parte de sus rasgos. El
advenimiento de la sinfonía hace que el concierto grosso desaparezca rápidamente, la nueva
tendencia prefiere el contraste; solista – orquesta, al anterior; solista tutti. Los instrumentos
preferidos por los compositores preclásicos son: el violín, la trompeta, el oboe, el
violoncello. la flauta, la viola.
El clasicismo con sus estructuras bitemáticas, da mayor relieve al solista con respecto a la
orquesta. El planteamiento se resume al de una sonata, a la que se le ha amputado el
minueto o el scherzo, quedando así con tres movimientos que puedan enlazar originalmente
con la sinfonía. Al igual que las sinfonías los conciertos se convirtieron en obras grandes,
con personalidad propia y distintiva, y se interpretaban en salas de concierto públicas
delante de una gran audiencia. Nacido de la sinfonía concertante, el concierto con solistas,
tiene menor parecido con el concierto grosso que con el concierto propiamente dicho,
puesto que no opone un pequeño conjunto al tutti, sino una serie de solistas dialogando con
la orquesta. 1 Editorial Planeta, S:A. (1984,II, suite, sonata y concierto:314)
Así, solo perdura el concepto que lo define como composición dividida en varios tiempos,
y concebida para el lucimiento de uno o más instrumentos solistas con el cual colabora una
orquesta. La palabra concierto, para indicar una obra así, parece apoyarse en la actuación
concertada que se establece entre el solista, o solistas y la orquesta.
El violin y la música para violin
En la antiguedad el violín no gozaba de muy buena reputación; se utilizaba para

acompañar danzas o para doblar a las voces en la música polifónica. A comienzos del siglo
XVII aumentó su prestigio al ser utilizado en óperas como Orfeo (1607) de Claudio
Monteverdi, e impulsado por la orquesta del rey francés Luis XIV, los 24 violins du roi,
formada en 1626. Esta tendencia continuó durante el barroco con obras de importantes
compositores e intérpretes como Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi y Giuseppe Tartini en
Italia y Heinrich Biber, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach en Alemania.
Este instrumento se convirtió en el principal integrante de las obras instrumentales: el

concierto a solo, el concierto grosso, la sonata, la trío-sonata, la suite y la ópera. A
mediados del siglo XVIII era uno de los instrumentos solistas más populares de la música
europea. También formaban la sección más importante de la orquesta, con más de la mitad
de sus integrantes. La agrupación instrumental de cámara más desarrollada de este periodo,
el cuarteto de cuerdas, está formada por dos violines, viola y violonchelo.
En el siglo XX el violín alcanzó nuevos logros artísticos y técnicos con maestros como
Isaac Stern, Yehudi Menuhin, Fritz Kreisler, Jascha Heifetz, Mischa Elman, Nathan
Milstein, Joseph Szigeti y David Oistrakh.
Desde el barroco hasta la actualidad, casi todos los compositores han escrito música para
violín. Entre los conciertos más conocidos están los de Ludwig van Beethoven, Johannes
Brahms, Felix Mendelssohn, Piotr Ilich Chaikovski, Jan Julius Sibelius, Béla Bartók, Ígor
Stravinski, Serguéi Prokófiev, Alban Berg y Arnold Schönberg
los métodos y tratados de violín del siglo XVIII anteceden y van orientando poco a poco el
trabajo técnico-musical que abordarán, más adelante, los métodos del siglo XIX puesto que
los métodos para violín del siglo XVIII se enfocaban en una descripción y orientación
teórica, con el objetivo de dar las bases teóricas al estudiante de violín. Por este motivo
contenían las figuras ejemplificadas de cómo agarrar el arco, de cómo coger el violín, y de
algunos aspectos musicales que quedaron como herencia para el siglo siguiente en cuando a
conceptos violinísticos que han sido indispensables para el estudio del instrumento hasta
nuestros tiempos. Otro aspecto importante de los tratados del 11 siglo XVIII es que brindan
orientación en la evolución de los instrumentos y figuración rítmica (Garde, 2015). El
mismo autor, (2015) en Historia de la enseñanza del violín en su etapa inicial: Escuela,
tratados y métodos, expresa que “algunos de estos manuales sentaron las bases de la
pedagogía del violín posterior y de su interpretación, llegado a nuestros días como herencia
de la didáctica violinista del pasado” (p. 95). Una de las investigaciones encontradas arroja
que: el siglo XIX marcó una gran era para el desarrollo técnico del violín, ya que muchos
aspectos que quedaron inconclusos durante el siglo XVIII se desarrollaron y evolucionaron
de una manera notable durante este periodo sentando las bases técnicas y clarificando el
modo de tocar de un instrumento que en ese momento estaba situado en lo más alto de la
jerarquía orquestal.
El romanticismo
El Romanticismo musical fue la expresión musical dentro de la corriente del Romanticismo
que se dio a partir del siglo XVIII, se caracterizó por la búsqueda de la expresión de
emociones y sentimientos a través de la música.
Los artistas que formaron parte de este movimiento buscaban un campo musical más
libre en el que pudieran componer y ejecutar de manera más expresiva y personal.
Durante este período se dio un crecimiento de las orquestas con la incorporación de nuevos
instrumentos, un desarrollo de la sinfonía y de lo lírico.
El movimiento Romántico representó una violenta reacción contra el clima político, social,
intelectual y artístico del siglo XVIII y ocurrió, no por coincidencia, frente al marco de la
Revolución Francesa. Nos encontramos en una sociedad oprimida por una serie de gobiernos
conservadores "Tory". Se trata de una era de revoluciones tecnológicas, políticas y sociales.
Industrialización. Urbanización. Aumentan los barrios obreros. Colapso económico de la
postguerra. Dislocaciones de los estratos sociales. Ideologías en conflicto. Caos social. Cabría
distinguir entre el Romanticismo de la primera generación y el de la segunda. Ya que la evolución
que siguió el Romanticismo tomó direcciones diferentes en Alemania y en la Europa occidental. El
Romanticismo Europeo, al contrario que el alemán pasó de una posición conservadora y
monárquica a una actitud liberal. Pero lo realmente característico del movimiento romántico era que
alcanzara dicha posición por un camino caprichoso, irracional y nada dialéctico
Alarcon (2015) nos dice que los orígenes del romanticismo exponen la imposibilidad de
calmar lo callado por la ilustración. Las utopías buscan desarrollarse en plena sociedad
restringiendo la vida cotidiana para orientarla hacia la luz de la razón. Pero lo que con los
griegos era una comunidad pequeña y canalizable se ha convertido en un vasto
conglomerado de grupos done se mezclan las creencias y las formas de conocimiento. De
aquí que los románticos dieran una respuesta tan radical y tajante al orden iluminario
impuesto desde parís.
Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, políticos y
económicos que se iniciaron en la era post-napoleónica, se afirmaron. El telégrafo y las vías
ferroviarias unieron a Europa mucho más. El nacionalismo, que fue una de las fuentes más
importantes del principio de siglo, se formalizó en elementos políticos y lingüísticos. La
literatura que tenía como audiencia la clase media, se convirtió en el objetivo principal de la
publicación de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria.
Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se habían retirado o habían
muerto. Muchos otros siguieron otros caminos, aprovechando una mayor regularidad en la
vida concertística, y recursos financieros y técnicos disponibles. En los anteriores cincuenta
años, muchas innovaciones en la instrumentación, incluyendo el piano de acción de doble
escape (double scape), los instrumentos de viento con válvulas, y la barbada (chin rest) de
los violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a estándar. El incremento de la
educación musical sirvió para crear un público más amplio para la música para piano y los
conciertos de música más sofisticados. Con la fundación de conservatorios y universidades
se abrió la posibilidad a los músicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de
ser empresarios que dependían de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede
verse en la titánica ola de sinfonías, conciertos y poemas sinfónicos que fueron creados, y
la expansión de las temporadas de óperas de muchas ciudades y países, como París,
Londres o Italia.
El período romántico tardío también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas"
que estaban asociados con la música popular (folclórica) y la poesía de determinados
países. La noción de música alemana (Bruch) o italiana (Puccini), ya estaba largamente
establecida en la historia de la música, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los
subgéneros ruso (Glinka, Músorgski, Rimski Kórsakov , Balákirev, Borodin, Tchaikovski),
checo (Smetana, Dvorak), noruego (Grieg), finlandés (Sibelius), español
(Albéniz, Granados), británico (Elgar, Delius) y estadounidense (Parker, Mac Dowell).
Muchos compositores fueron expresamente nacionalistas en sus objetivos, buscando
componer ópera o música asociada con la lengua y cultura de sus tierras de origen.
Tchaikovski
En una publicación relizada en el año 2018 por la universidad de León en España nos dice
que Piort Ilich Tchaikovski es considerado el compositor ruso mas popular de la historia su
música siempre ha tenido un gran atractivo para el público en general gracias al atractivo de
sus melodías, sus impresionantes armonías y su colorida orquestación, todo lo cual provoca
una profunda respuesta emocional a su obra.
Piotr nació el 7 de mayo del año 1840 en el seno de una familia de clase media; si bien su
familia anhelaba que fuese funcionario y en esa dirección recibió formación académica,
Tchaikovski, fue en contra de los deseos de su familia y emprendió la carrera de música
ingresando en el año 1862 en el Conservatorio de San Petersburgo, en el cual se graduó en
el año 1865.
Una de las características más salientes de Tchaicovski como compositor es que supo
componer música en diferentes géneros, sinfonía, ballet, ópera, de cámara, música
instrumental, entre otras variantes.
Cabe destacar, que si bien fue uno de los músicos más importantes de su tiempo su poco
feliz vida personal, de alguna manera, empañó su quehacer profesional.
De acuerdo a los estudiosos sobre su vida, Tchaikovski, presentaba inclinaciones

homosexuales, situación que claro, para aquella época resultaba ser un tabú con lo cual,
Tchaikovski, reprimió todos esos sentimientos que terminaron por atormentarlo y
proporcionarle una existencia para nada feliz.
De todos modos y a pesar de estos “demonios” que atacaban su vida, el reconocimiento a

Tchaikovski en su patria fue destacado… pudo gozar de honores por parte del zar de Rusia,
se le adjudicó una pensión vitalicia y en la mayoría de sus presentaciones musicales supo
recibir el cálido aplauso y la aprobación de su público.
Lamentablemente, la muerte lo sorprendió a muy temprana edad, a los 53 años, el 6 de

noviembre del año 1893, en San Petersburgo, algunos atribuyen las causas a una epidemia
de cólera mientras que otros sostienen la causa del suicidio.
Melodía, armonía y ritmo

Una melodía es una sucesión de sonidos la cual es percibida como una sola entidad esta se
desenvuelve en una secuencia lineal es decir a lo largo del tiempo, esta posee una identidad
y significado propio dentro de un entorno sonoro particular. En su sentido más literal una
melodía es una combinación de alturas y ritmos, mientras que en su sentido más figurado el
término en ocasiones se ha ampliado para incluir en estos otros elementos musicales como
el timbre. Se puede considerar que la melodía es el primer plano respecto al
acompañamiento de fondo.
Las melodías suelen estar formadas por una o más frases o motivos musicales y
generalmente se repite a lo largo de una canción o pieza musical en diversas formas. Las
melodías también pueden ser descritas en función de su movimiento melódico o las alturas
o los intervalos entre alturas (sobre todo conjuntos o disjuntos o con restricciones), la gama
tonal, la tensión y la relajación, la continuidad y la coherencia, la cadencia y la forma. La
melodía parte de una base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo,
y no vertical, como sería en un acorde donde los sonidos son simultáneos. Sin embargo,
dicha sucesión puede contener cierto tipo de cambios y aun ser percibida como una sola
entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general incluye
patrones interactivos de cambio y calidad.
Dada la cantidad y variedad de elementos y estilos de melodía existentes nos confinan a un

modelo de estilo específico y estos son demasiado exclusivo. Paul Narveson afirmó en
1984 que más de tres cuartas partes de los temas melódicos no han sido explorados
completamente.4 Las melodías existentes en la mayor parte de la música europea escrita
antes del siglo XX, y de la música popular en el siglo XX, se caracterizan por «patrones de
frecuencia mezclados y fácilmente discernibles», que recurren a «eventos, a menudo
periódicos, en todos los niveles de estructuras» y a «recurrencia de duraciones y patrones
de duración».
Las melodías en la música clásica del siglo XX han utilizado una mayor variedad de alturas
de lo que había sido la costumbre en cualquier otro periodo histórico de la música
occidental. Mientras que la escala diatónica todavía seguía siendo empleada, la escala de
doce tonos se pasó a ser ampliamente utilizada. Los compositores además asignaron un rol
estructural a las dimensiones cualitativas que previamente habían sido «reservadas casi
exclusivamente para la altura y el ritmo. En palabras de Kliewer los elementos esenciales
de cualquier melodía son la duración , la altura, la cualidad (timbre), la textura y la
intensidad. Sin embargo, en la práctica la misma melodía puede ser reconocible incluso
cuando es interpretada con una gran variedad de timbres y dinámicas. Esto último podría
seguir siendo un elemento de ordenación lineal.
Cuando hablamos de armonía en música nos referimos a la combinación de diferentes

sonidos o notas que se emiten al mismo tiempo, este término también puede referirse a la
sucesión de estos sonidos emitidos a la vez.
La armonía funciona como acompañamiento de las melodías o como una base sobre la que
se desarrollan varias melodías simultáneas. Con esto, podemos decir que melodía y armonía
son términos muy relacionados entre sí, pudiendo considerar la melodía como un conjunto
de sonidos armónicos que se suceden en el tiempo y están en relación con los acordes en
los que se basa esa melodía.
Es una arte-ciencia, basada en la Física que busca una clasificación de acordes e intervalos,

buscando formas de combinarlos para producir distintas sensaciones: reposo, tranquilidad,
pena, nostalgia ó tensión, desesperación, ira, excitación. Hay una armonía para cada grupo
de sentimientos; armonía consonante y disonante, respectivamente. Esta palabra proviene
del Latín armonía, que quiere decir ajustamiento, combinación.
Muchos compositores criticaron la armonía por considerarla arrancar el espíritu de la obra.

Si la toman como un dogma tendrán, aparte de complicarse mucho, obras escuálidas con
explicaciones armónicas simples; en cambio si se guían por su Oído, obtendrán mayor
riqueza armónica... no se preocupen, que hagan lo que hagan, tendrá una explicación
armónica
Ritmo es un término que procede de rhythmus, un vocablo latino. Se trata del orden que, de
acuerdo a lo que marca un compás, coordina una sucesión de notas.
Se denomina ritmo a todo movimiento regular y recurrente, marcado por una serie de

eventos opuestos o diferentes que se suceden en el tiempo. Dicho en otras palabras, el ritmo
es un fluir del movimiento de naturaleza visual o sonora, cuyo orden interno puede
percibirse e incluso reproducirse.
El ritmo subyace a la mayoría de las formas de arte, sobre todo en el caso de la música,
la poesía y la danza, dado que la naturaleza del ritmo es subjetiva, depende de
las percepciones de cada quien. Bien podría hallarse un ritmo detrás de todas las cosas que
se suceden en el tiempo, siempre y cuando involucren un cierto margen de repetición.
El nacionalismo ruso
Rhalizani 2020 en su trabajo de investigación llamado La Música en el siglo XIX: su

relación con los fenómenos históricos y culturales de la época nos habla de que
nacionalismo se pudo emplear para reforzar el statu quo europeo o para cuestionarlo. Por
ejemplo, en países unificados mucho tiempo atrás, como Rusia o Francia las expresiones
nacionalistas pudieron coexistir en aras del favor del gobierno. No obstante, en Alemania o
Italia, divididas desde la Edad Media, los sentimientos nacionalistas favorecieron una
tendencia unificadora. Este fundamento bien se puedo deber a que por fin se pudo
reivindicar el papel de la cultura compartida a través del idioma y la historia al cual hemos
hecho mención en líneas anteriores.
El nacionalismo musical, según Octavio (2013) se refiere al uso de ideas o motivos

musicales que se identifican con un país, región o etnia específicos, como melodías y
melodías populares, ritmos y armonías inspiradas por ellos. Por ejemplo, el uso directo de
la música folclórica y el uso de melodías, ritmos y armonías inspiradas en este tipo de
música también incluye el uso del folclore como base conceptual, estética e ideológica de
las obras programáticas u óperas
El Romanticismo y los Nacionalismos influyeron en el colectivo y en los ciudadanos de los

diversos estados europeos. En nuestro caso, en la segunda mitad del siglo XIX, la ópera dio
voz a los elementos del nacionalismo cultural que compositores como Wagner, Verdi,
Barbieri o Albéniz ansiaban difundir. Así, esta presencia, en la mayoría de las óperas, de
componentes nacionalistas pudo servir a diferentes propósitos (dependiendo del auditorio),
pues representar la historia la cultura o los estilos artísticos y musicales de un pueblo podía
reforzar directamente sus lazos identitarios y grupales como nación. Un ejemplo de esto lo
encontramos en las grandes óperas italianas y alemanas del momento. En las primeras, se
valoraba la identificación con una forma de arte nacional tan fuerte que resultaba
irrelevante la italaneidad de los libretistas o los compositores y su apoyo en analogías
nacionalistas (la Norma de Puccini). En el caso de las segundas, el Der Freischütz de
Weber sin ir más lejos reflejó el gusto operístico hasta la llegada de Wagner: ideas basadas
en el folclore, en campesinos alemanes representando todo tipo de danzas y canciones. Pero
fue sin duda en la Europa oriental y nórdica (como pudimos ver en el caso de Liszt y
veremos en Smetana y Dvorak) donde el nacionalismo musical fue particularmente
entusiasta, pues para muchos músicos la composición en un estilo nacional y reconocible
era un signo de autenticidad. Edward Grieg siempre insistió en lo que denominaba “espíritu
nativo” y su importancia en las partituras que escribía. Por consiguiente, toda música
austro- alemana y la ópera francesa e italiana fueron desdeñadas a su modo por
compositores que se querían apartar de las formas clásicas de composición, sea cual fuese
su intención (en este caso semejante al de ellos en la mayoría de las ocasiones.
En el siglo XIX, Rusia constituía en Europa uno de los últimos reductos del autoritarismo
más notable en manos de los zares, que ponían de manifiesto su inmovilismo social, y su
pasotismo ante los problemas y las penurias de su pueblo. Quizás una excepción notable se
pudo dar en la figura de Nicolás I, en época napoleónica. Pero sin duda, el gran
“reformador” de la Rusia feudal fue el zar Alejandro II al emancipar a los siervos en 1861,
con el objetivo de modernizar Rusia y situarla en la órbita económica europea. Este hecho
sin parangón en la historia rusa hizo que se escindieran dos corrientes o concepciones
ideológicas con respecto a la modernización: los nacionalistas “eslavófilos” que idealizaban
la especificidad de Rusia y los internacionalistas cosmopolitas, que buscaban conjugar la
tradición rusa en el marco de una nueva tecnología y educación occidentales. Cómo no,
esto tuvo su trascendencia en las artes, y en el caso que nos concierne: la música. Mientras
un ejemplo claro de compositores nacionalistas rusos lo constituyó el Grupo de los Cinco,
también podemos destacar a otros compositores con tendencias algo más internacionalistas
y aperturistas como Tchaikovsky, Glazunov o Arensky. Veamos pues la producción de
cada uno de estas corrientes y su aplicación en la doctrina nacionalista. Modest
Mussorgsky, Nicolai Rimsky-Kórsakov, Aleksandr Borodín, Mily-Alexeievitch Balakirev y
César Cui formaron el Grupo de los Cinco. Su característica esencial, aparte de la defensa
de una música nacional, fue el desprecio que sintieron hacia la profesionalización de la
música en los conservatorios, particularmente en el de Moscú (donde dio clases
Tchaikovski), ya que recordaban a los modos occidentales de instrucción. Pese a esto no
nos podemos llevar a error, pues fueron intelectuales, compositores e intérpretes que
estudiaron profundamente la música continental. Incluso llegaron a admirarla. Pero a su
modo., Así, sentían un gran aprecio personal y profesional por los compositores
cosmopolitas como Tchaikovsky. Afortunadamente, este antagonismo se frenó con la
llegada de Rimsky Korsakov, antiguo militar, a una catedra del conservatorio de Moscú.
En líneas generales, la totalidad de los compositores antes señalados buscaron en varias

ocasiones una fuente de inspiración operística en la obra de Pushkin, gran literato ruso
comprometido en la lucha por la libertad: Skaska o Tzare Saltane (1900) de Rimsky
Korsakov, Eugene Oneghin (1879) y Pikovaia Dama (1890) del propio Tchaikovsky, y
Boris Godunov (1872) de Mussorgsky son sólo los ejemplos más significativos de música
considerada nacionalista por los musicólogos actuales. 86 Aparte de estas, también
resultaron muy significativas Tzarskaia Nevesta (1899), de Rimsky Korsakov, en la que se
denuncia la arbitrariedad del poder zarista y Zolotoi Pietujiok (1909), obra póstuma del
mismo autor, en cuyo argumento se presenta a la figura del zar con gran solemnidad para ir
poniéndolo en ridículo progresivamente. Con una actitud mucho menos crítica, Borodín
encontró en la literatura medieval rusa su principal fuente de inspiración, siendo su obra
más destacada Kniaz Igor (1890). 88 Pero no sólo fueron óperas las obras más
significativas de estos autores. Dentro del panorama instrumental del Grupo de los Cinco
podemos destacar varios poemas sinfónicos, los cuales mezclan elementos oníricos,
románticos y simbolistas para crear nuevas posibilidades de audición y de identidad
nacional en el oyente: En el Asia Central (1880) de Borodin, Noche sobre el Monte Pelado
(1867) y Cuadros de una exposición de Mussorgsky (1874), y Capricho español (1887) de
Korsakov son algunas de las cumbres musicales rusas. No obstante, paralelamente
coexistía un compositor independiente al Grupo de los Cinco, no excesivamente abierto en
lo relativo a sus ideas políticas, y que lograría un agrandamiento de la nueva sinfonía
anticipada por Beethoven: Piotr Ilich Tchaikovsky
Citado anteriormente y de familia acomodada, Tchaikovsky se pudo permitir estudiar en las

mejores academias provinciales de Votkinsk para preparar su ingreso en la carrera de
Derecho y Leyes. Sin embargo, desde época temprana tuvo claro su destino, y tras estudiar
en la Escuela Imperial de Jurisprudencia de San Petersburgo, empezó a la edad de 23 años
clases de composición con Rubinstein y Zaremba, compositores de marcada tendencia
occidental respecto a la instrumentación y temática. 90 Tchaikovsky, tras graduarse en el
Conservatorio de Moscú en 1865, mantuvo una relación cordial con los Cinco. Le habían
visto componer, formarse, crecer como compositor. Y lo respetaban dentro de la
independencia musical que profesaban. Para más inri, a raíz del estreno de la obertura
Romeo y Julieta, en 1869, se forjó una profunda amistad con Balakirev. Pero por lo que es
más conocido nuestro compositor es por sus ballets (El Cascanueces, El lago de los
cisnes…), sus sinfonías, en especial la 4 y la 6 (esta última, su famosa Patética, le sirvió
como Réquiem al morir nueve días después de estrenarla) y sobre todo por su Obertura
1812
MOMENTO III
El presente trabajo de investigación estará siendo abordada bajo un paradigma cualitativo,

desde la dimensión metodológica. El método utilizado fue el fenomenológico
hermenéutico, en el cual se realizó una reflexión sobre los sentidos y significados que le
otorga el actor social al fenómeno en estudio.
Para introducirse en la FH de Van Manen hay que partir del hecho de que “el método de la
fenomenología es que no hay método” (Van Manen, 2003: 48). En efecto, la FH “no es un
método en el sentido de un conjunto de procedimientos de investigación que se pueden
dominar de un modo relativamente rápido” . Sin embargo, aunque la fenomenología no
cuenta con un ‘método’ específico convencional, sí que se desarrolla a través de un camino
(methodos). Éste camino se inspira en la tradición considerada como “un conjunto de
conocimientos e ideas, una historia de vida de pensadores y autores que, si son tomados
como ejemplo, constituyen tanto una fuente como una base metodológica para presentar las
prácticas de investigación en ciencias humanas”
Para Husserl (1992), “la fenomenología otorga un nuevo método descriptivo y una ciencia
apriorística que se desglosa de él y que está destinada a subministrar el órgano fundamental
para una filosofía rigurosamente científica”. En otras palabras, formaliza una crítica a la
ciencia en la modalidad de trabajo, basado en cantidades medibles, hechos cuantificables;
sin tener conciencia de lo que está haciendo.
En su sentido más amplio, 'fenomenología' se refiere a la percepción del significado de un
evento de una persona, en comparación con el caso ya que existe externamente a (fuera de)
esa persona.
El enfoque de la fenomenológica investigación es lo que la gente experimenta en relación
con algún fenómeno o de otro tipo y cómo se interpretan esas experiencias.
Un estudio de investigación fenomenológica es un estudio que trata de comprender las
percepciones de la gente, perspectivas e interpretaciones de una situación particular (o
fenómeno).
Barbera e Inciarte (2012) apuntaron que la fenomenología tiene sus orígenes en la palabra
griega fenomenon que vendría a ser “mostrarse a sí misma, poner en la luz o manifestar que
puede volverse visible en sí mismo”. La fenomenología es una corriente filosófica
desarrollada por Edmund Husserl en la mitad del siglo XX. Según Patton (citado en
Latorre, 1996), este enfoque está centrado en cómo los individuos comprenden los
significados de las experiencias vividas. El enfoque surge como contraposición al
naturalismo, ya que este había caído en observar al individuo y erradicar toda
intencionalidad e intuición del observador.
Aguirre y Jaramillo (2012) indicaron que la fenomenología es una disciplina filosófica y

método. Husserl poco habló de las ciencias sociales; sin embargo, algunos de sus
educandos establecieron importantes relaciones entre la disciplina fenomenológica y
algunas ciencias sociales
En resumen, la fenomenología conduce a encontrar la relación entre la objetividad y

subjetividad, que se presenta en cada instante de la experiencia humana. La trascendencia
no se reduce al simple hecho de conocer los relatos u objetos físicos; por el contrario,
intenta comprender estos relatos desde la perspectiva valorativa, normativa y prácticas en
general, tal y como lo señaló Rizo- Patrón (2015). Por otra parte, el término “hermenéutica”
proviene del verbo griego hermeneuein que viene a ser “interpretar”. El padre de la
hermenéutica filosófica es Gadamer, quien pretendía integrar el avance de la ciencia y del
pensamiento por medio del lenguaje. Como Heidegger afirmó que “el lenguaje es la casa
del ser”, la hermenéutica está en la búsqueda de comprender al otro, no solo a través de la
conversación, sino en lo que encuentra detrás de lo no dicho, en alusión a lo señalado por
Aguilar (2004).
Dilthey (citado en Martínez, 2014), principal exponente del método, la define como el
proceso que permite revelar los significados de las cosas que se encuentran en la conciencia
de la persona e interpretarlas por medio de la palabra. Postula también que los textos
escritos, las actitudes, acciones y todo tipo de expresión del hombre nos llevan a descubrir
los significados. Sandoval (1996) indicó: Gadamer acentúa el carácter lingüístico del
entendimiento esto en virtud de que las interpretaciones se enuncian lingüísticamente pero a
la vez el entendimiento se posa en las categorías de pensamiento que el lenguaje ha
facilitado. Ricoeur añade el concepto de “círculo hermenéutico” –perfeccionado por
Dilthey– el cual describe el movimiento entre la forma de ser el intérprete y el ser que es
revelado por el texto. (p. 67). Vélez y Galeano (2002) alegaron que la hermenéutica es un
enfoque que explicita el comportamiento, las formas verbales y no verbales de la conducta,
la cultura, los sistemas de organizaciones y revela los significados que encierra, pero
conservando la singularidad. Asimismo, mencionaron que la hermenéutica está presente
durante todo el proceso investigativo en la construcción, el diseño metodológico y teórico,
así como en la interpretación y discusión de los resultados.
Por estas razones, es imprescindible realizar esta investigación bajo el método

fenomenológico-hermenéutico, ya que con esta se podrá comprender la realidad de la obra
compuesta por el compositor Ruso Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) basada en la
experiencia del actor social
. Procedimiento Metodológico
El procedimiento metodológico se realizará en tres fases que servirán de orientación para el

desarrollo de la presente investigación:
Fase preparatoria
Esta fase estará orientada a la obtención de conocimientos documentados que permitan

obtener una visión amplia en lo referente a la obra de Piotr Ilich Tchaikovsy
su vida, su música y sus influencias. Conocimientos teóricos que sugieren el desarrollo de
los movimientos de esta investigación.
Fase de Campo
Teniendo en cuenta el firme propósito de conseguir información fidedigna acerca del

Concierto para violin y orquesta Op 35 en Re Mayor de Piotr Ilich Tchaikovsky , se llevará
a cabo una búsqueda de testimonios para lograr aportes que permitan proseguir con el
correcto desarrollo de este análisis.
Esta búsqueda de testimonio se realizará a un actor social a la violinista Pathrycia

Mendoza. Su relato tendrá como objetivo obtener toda la información posible concerniente
a la obra antes mencionada
Fase de interpretación
En esta fase se pretenderá analizar y comprender la información que emergió del discurso
del actor social para obtener las categorías emergentes, así como los hallazgos producto del
análisis pertinente de la obra.
Técnicas de Recolección de Información
Para el presente trabajo de investigación, se realizó una entrevista a un actor social, el cual
dio su relato acerca de su experiencia como intérprete del Concierto para violin y Orquesta
Op 35 en Re Mayor del compositor ruso Piotr Ilich Tchaikovsky con esto se buscó el
sentido y el significado que le otorgó el actor social a dicha obra.
Alonso (1994) expone que la entrevista se construye como un discurso enunciado
principalmente por el entrevistado pero que comprende las intervenciones del entrevistador
cada una con un sentido determinado, relacionados a partir del llamado contrato de
comunicación y en función de un contexto social en el que se encuentren.
Morgan y coger (1975) nos comenta que una entrevista es una conversación con propósito.
Es un proceso interactivo que involucra muchos aspectos de la comunicación que el simple
hablar o escuchar, como ademanes, posturas, expresiones faciales y otros comportamientos
comunicativos.
López Cano (2014) afirma que la entrevista es una interacción verbal cara a cara
constituida por preguntas y respuestas orientadas a una temática u objetivos específicos.
Puede ser estructurada, cuando se sigue escrupulosamente un cuestionario,
semiestructurada, cuando hay un guion básico que se puede modificar a lo largo de la
charla, o puede ser a profundidad, si la entrevista es personal, directa y no estructurada, la
indagación es exhaustiva e instaura un espacio abierto de comunicación que permite que el
entrevistado hable libremente, controlando él mismo los tiempos y temáticas abordadas y
expresando en forma detallada sus motivaciones, creencias y sentimientos sobre un tema.
Cada tipo de entrevista requiere una gestión particular en su preparación y, sobre todo, en el
papel del entrevistador.
En esta oportunidad, se realizó una entrevista semiestructurada, en la cual aun cuando

existe una guía de preguntas, el entrevistador puede realizar otras no contempladas
inicialmente. Esto se debe a que una respuesta puede dar origen a una pregunta adicional o
extraordinaria. Esta técnica se caracteriza por su flexibilidad. Además de sus instrumentos
específicos, tanto la entrevista estructurada como la no estructurada pueden emplear
instrumentos tales como el grabador y la cámara de video. (F. Arias 2006)
Técnicas de interpretación de la información
Según Vegas (et. Al 2005) la etapa de contrastación “supone relacionar los resultados con
estudios paralelos o similares que se esbozan en el marco teórico; con la finalidad de
presentar diferentes perspectivas de forma de explicar mejor el significado del estudio”. En
este sentido, durante esta etapa se contrastará el discurso del actor social con las fuentes
teóricas y la visión del investigador.
La triangulación, según C. Gómez (2005) se refiere al uso de varios métodos (tanto

cuantitativos como cualitativos), de fuentes de datos, de teorías, de investigadores o de
ambientes en el estudio de un fenómeno. El término triangulación es tomado de su uso en la
medición de distancias horizontales durante la elaboración de mapas de terrenos o
levantamiento topográfico, donde al conocer un punto de referencia en el espacio, éste sólo
localiza a la persona en un lugar de la línea en dirección a este punto, mientras que al
utilizar otro punto de referencia y colocarse en un tercer punto (formando un triángulo) se
puede tener una orientación con respecto a los otros dos puntos y localizarse en la
intersección. Este término metafórico representa el objetivo del investigador en la búsqueda
de patrones de convergencia para poder desarrollar o corroborar una interpretación global
del fenómeno humano objeto de la investigación y no significa que literalmente se tengan
que utilizar tres métodos, fuentes de datos, investigadores, teorías o ambientes.
De esta manera, sería pertinente utilizar estas técnicas de interpretación para lograr un
análisis de la información lo más amplia posible. Durante el proceso cualitativo se tomó en
cuenta que los datos recolectados debían interpretarse, es decir, se recibieron datos no
estructurados y se estructuraron, organizando las categorías, describiendo las experiencias
del actor social bajo sus expresiones, se encontró sentido a los datos y se relacionó los
resultados del análisis con la teoría fundamentada y la visión del investigador.
Para concluir, se hará un análisis armónico, al primer movimiento de esta obra, en el cual se
asumirán varias de las ideas temáticas expuestas
MOMENTO IV
HALLAZGOS EN EL ANÁLISIS INTERPRETATIVO DEL CONCIERTO PARA

VIOLIN Y ORQUESTA OP.35 DE PIOTR ILICH TCHAIKOVSKI
Tchaikovsky escribió un único concierto para violín (como él mismo dijera: “uno es más
que suficiente”). Siempre mantuvo una relación incómoda con el violín, hecho que los
académicos atribuyen a una pesadilla de la infancia en donde se encontraba restregado
violentamente y sin descanso contra un enorme bloque de resina. Aunque había empleado
violines con magníficos resultados en la Sinfonía no. 2 y en Romeo y Julieta, Tchaikovsky
nunca confió en ellos, una neurosis que se intensificaba cuando las interpretaciones de sus
obras no estaban al nivel que demandaba.
La ansiedad del compositor se manifiesta en el turbulento Allegro Moderato –uno de los

movimientos arquetípicos del canon romántico. El violín toca casi continuamente durante el
movimiento, introduciendo el tema y ejecutando una feroz cadenza, mientras que muchos
de los otros instrumentos, incluidas las trompetas y el segundo fagot se deleitan durante los
47 compases de silencio del violín. No es claro si esta disposición fue hecha para provocar
al solista, pero muchos directores animan a los violinistas a relajarse, comerse un sándwich
o algo para aumentar el efecto..
La quieta meditación da lugar a la pirotecnia exuberante del Finale, en donde el compositor

ni evita ni se olvida del tema del primer movimiento. Por el contrario, el violín lanza una
melodía galopante que capta a todos por sorpresa excepto quizá a los bajos. Sigue un
allegro brillante y robusto, lleno de vaivenes dinámicos y cambios de tono dramáticos.
Tchaikovsky pasó extraordinarias dificultades para que el concierto saliese a la luz. La obra
fue dedicada al gran violinista Leopold Auer, pero Auer consideró que era intocable. Esto
pospuso indefinidamente el estreno, “viniendo de una autoridad como esa, su rechazo tuvo
el efecto de maldecir el producto de mi imaginación para dejarlo en un desesperanzado
olvido. Dos años pasaron, hasta que Tchaikovsky se enteró por su editor que Adolf
Brodsky, joven violinista, había estudiado la pieza y persuadido a Hans Richter y la
Filarmónica de Viena de tocarlo en concierto. El estreno, en Diciembre de 1881, fue sin
duda horrible. La orquesta, no ensayada y leyendo de partes incompletas llenas de errores,
tocó pianissimo toda la obra para evitar el desastre. Para infortunio de Tchaikovsky el
severo crítico Eduard Hanslick escribió que por primera vez se daba cuenta que había
música “cuyo hedor se podía escuchar.” Tchaikovsky nunca superó tal afrenta, aunque
Hanslick no cambió de opinión, Auer admitió años después que el concierto era más bien
difícil, pero no intocable y se lo enseñó a sus pupilos, entre ellos Mischa Elman y Jascha
Heifetz. Hoy la obra goza de una enorme popularidad y estima entre los conciertos solistas.
Encontramos a Tchaikovski en Clarens (Suiza), buscando un escape en uno de sus

acostumbrados periplos europeos. Ha dejado atrás a su país, quizás para poder evocarlo a lo
largo del Concierto para violín, abandonando de momento sus deberes conyugales. Por otro
lado, ha exorcizado a sus demonios interiores, dejando hablar al destino con toda su
crudeza en las fatídicas trompetas de la cuarta sinfonía. Ahora sólo piensa en disfrutar de
los pacíficos paisajes suizos, que sirven de marco a la composición del concierto, escrito
con la misma velocidad de ejecución que exige al solista en sus vertiginosos pasajes
Cordero (2010) Nos dice que Este concierto es uno de los más importantes e interesantes en
la historia de la música occidental en todos los aspectos que él contiene: desde los
estrictamente musicales en cuanto a su riqueza formal, melódica, armónica, orquestal, etc.,
pasando por su gran exigencia y variedad técnica (todo un reto para el intérprete del violín),
hasta llegar a la diversidad de emociones que se representan en este despliegue de música y
virtuosismo.
Este momento está dividido en dos partes. En la primera parte, se presentan las categorías
emergentes en atención al discurso de la violinista Patrhycia Mendoza . La segunda parte,
el análisis respectivo del primer movimiento del Concierto para violín y Orquesta op.35
Piort Ilich Tchaikosvki. A continuación, siguientes categorías:
Cuadro 1 categoría A nacionalismo
categoría Testimonio del Marco teórico Visión del

actor social investigador
Nacionalismo “el nacionalismo Octavio (2013) En este caso tanto el
representa para mi la nacionalismo, se actor social como el
unión perfecta de la refiere al uso de marco teórico
musica clásica y la ideas o motivos coinciden.
música folklórica, en musicales que se
esta se ven identifican con un
perfectamente país, región o etnia
representados las específicos, como
danzas e incluso melodías y melodías
relatos o historias de populares, ritmos y
determinada región” armonías inspiradas
por ellos.
Cuadro 1. (cont)
El concierto técnicamente requiere de un alto nivel
Cuadro 2 categoría B técnica
Categoría Testimonio del Marco teórico Visión del

Técnica “Es un concierto La variedad y El investigador y el
muy complejo ya riqueza de recursos actor social
que abarca dobles técnicos están coinciden, ya que los
cuerdas, afinación presentes a lo largo dos nos hablan de la
precisión de golpes de esta obra de gran variedad de
de arco, y a todo manera que en cada técnicas utilizadas
esto una musicalidad uno de los por el compositor
de altísimo nivel” movimientos se
manifiesta un
aspecto relevante: en
el primero el uso de
dobles cuerdas con
arpegios y escalas;
en el segundo el
lirismo de la
melodía; en el
tercero la destreza y
velocidad en pasajes
de escalas y arpegios
con uso de
armónicos, por
mencionar sólo
algunos. Cordoba
(2010)
Cuadro 2. (cont)
La Interpretación, cuya noción sobreentiende los límites que están impuestos al ejecutante,
o que éste impone a sí mismo en su propio ejercicio, que termina en la transmisión de la
música al auditor.
Cuadro 3 categoría C interpretación

Interpretación “creo que lo más Los aportes de la Uno de los desafíos
complicado a nivel biblioteca virtual de más grandes que se
interpretativo es la Universidad nos presentan a
comprender la Austral de Chile, nosotros como
verdadera su indica lo siguiente instrumentistas
verdadera esencia acerca de la instrumentista es
sin desfigurar la interpretación: “arte interpretar una obra.
rítmica precisa ya de ejecutar, en un Por mucho tiempo
escrita y los tiempos, instrumento, obras estudiamos y
muchas veces por musicales de analizamos pero
hacer versiones nos compositores de nunca le damos la
dejamos llevar y distintos períodos y importancia que se
rompemos con la estilos, conjugando requiere comprender
música que quería el el conocimiento del el discurso musical
compositor.” lenguaje musical, el que se presenta en
dominio técnico y una determinada
sonoro del partitura.
instrumento y la
sensibilidad y
expresión
Cuadro 3. (cont)
Dificultad del concierto, ya que siempre existirá un debate en cuanto a la dificultad que
posee el concierto para violín y orquesta en Re mayor op 35 de Piort Ilich Tchaikovski y de
si este es de gran importancia para el repertorio violinistico
Cuadro 4 categoría D dificultad

Dificultad “es de vital “.
importancia que el
ejecutante posea un
altísimo nivel
técnico además de
estar a un nivel de
madurez musical
adecuada para poder
abordar esta obra.
Este concierto es
bastante importante
para el repertorio
violinistico ya que
con el mismo se
puede alcanzar
demostrar el nivel
del ejecutante”
Cuadro 4. (cont)
ANALISIS DEL CONCIERTO PARA VIOLÍN EN RE MAYOR, OP. 35
I Allegro moderato
Introducción
Este movimiento abre con una introducción de la orquesta que va hasta el c.23 donde entra
el violín solo, a manera de cadenza. A pesar de que no fue escrito por el compositor,
muchas orquestas hacen un pequeño ritardando1 antes de entrar a esta sección. Este cambio
de tempo se hace orgánicamente con los matices marcados desde el c. 20(F mf p pp). Esto
con el fin de dar pasó a la introducción del violín. La introducción del violín genera
expectativa y captura al escucha de inmediato. El solista tiene marcado p y lo va
desarrollando hasta un f en el c. 25, donde está el clímax de esta frase.
Exposición
Primer Tema
El primer tema de la exposición está marcado Moderato Assai, y está bajo la indicación de
p tanto en la parte del solista como en de la orquesta. Esta melodía es uno de los temas más
sobresalientes dentro de la literatura del violín como lo sugiere Popovic en su tesis: “Este es
un de los temas más hermosos de toda la literatura violinistica, en donde su amplitud y su
maravillosa melodía que de alguna manera representa a Rusia su tamaño como país y la
grandeza de los corazones de la gente que vive allí” (¨This is one of the most beautiful
themes in the whole violin literature, which, with its wideness and wonderful melody in a
way represents Russia, the size of the country and greatness of hearts of people living)
(Popovic, 2012: 27)
Este primer tema puede dividirse en dos subsecciones: la primera del c.28 al c.40 y la
segunda del c.41al c.59. En la primera subsección se presenta el primer tema, el cual tiene
un pequeño desarrollo a partir del tercer tiempo del c.35 hasta el c.44. La segunda
subsección, es una afirmación más contundente de ese primer motivo, con el uso de dobles
cuerdas en la parte del solista, además de hacer un desarrollo del tema, más extenso en
comparación con la primera subsección. Este desarrollo tiene dos partes, la parte a) desde
el c.47 hasta el Ben sostenuto il tempo, del c.50 y la parte b) a partir del c.51 al c.59, esta se
encuentra en Re mayor sobre un pedal del V, punto donde inicia la transición, que da paso
al segundo tema en el c.69.
Segundo tema
El segundo tema inicia en La mayor sobre el V, bajo la marcación de molto espressione.

Esta sección se puede dividir en cuatro subsecciones. Durante la primera (c. 63 al c.74), el
motivo se presenta en el registro medio del violín y en el matiz de p, seguido de un
pequeño desarrollo, el cual surge del material de la segunda parte del motivo (c.71 c. 72).
La segunda sección (c.75 al c.80), presenta el motivo en el registro medio, a diferencia de
la primera, la transición se presenta en el registro agudo, en el matiz de F. Para la tercera
(c.81 al c.96) escrita en mf; el motivo se presenta en el registro bajo sobre la cuerda sol y su
desarrollo es más extenso en comparación con las secciones anteriores, como se evidencia
en los cc.84-88, Finalmente, la cuarta sección, presenta el motivo en el registro agudo, que
lleva a la transición (c.95 c96), que conecta con la sección de cierre (K) del c.97.
Sección de cierre (K)
Esta sección inicia en el c.98 y se caracteriza por tener dos subsecciones. La primera en La
mayor (c.98 al c.106) y la segunda en Mi mayor (c. 107 al c.127). En la primera
subsección, los primeros dos compases están escritos en forma de pregunta por parte del
solista y de respuesta por parte de la orquesta. Durante los siguientes compases en la parte
de la orquesta, Tchaikovsky utilizó el material de la primera parte del segundo tema, el
cual se repite seis veces, mientras el solista acompaña a la orquesta. Dicha repetición del
material, se hace en diferentes transposiciones, lo cual genera tención hasta llegar a la
segunda subsección. En esta, Leopold Auer hizo su primer arreglo del concierto en la parte
del solista, más específicamente a partir del c.111 Auer en su libro ¨Violin Master Works
and their Interpretation¨ sugiere algunas recomendaciones en cuanto al fraseo, a la
coordinación con la orquesta y la afinación, pero no explica el porqué de las ediciones al
concierto
. Desarrollo
El desarrollo comienza a partir del c.127, donde está marcado Moderato assai y va hasta el
c. 213. Este se puede dividir en tres grandes secciones (A, B y C), que a su vez se dividen
cada una en dos partes: a y b. En la parte a, de la sección A (c.127 al c.161), la orquesta
retoma el motivo del primer tema del concierto, esta vez en La mayor, con un
acompañamiento repetitivo, por parte de los cobres, el cual es de corchea y tresillo de
semicorchea. Al llegar al c.141 irrumpe abruptamente la parte b (c.141-162), donde el
matiz y la textura cambian drásticamente. En esta parte, el compositor hace uso del material
de los tres últimos compases de la introducción y utiliza un ciclo de fraseo con una
secuencia de tres grupos. Los dos primeros van cada dos compases y el último es de cinco
compases. Dicha secuencia se repite dos veces hasta la entrada del solista (c.160), quien
junto a la orquesta hace una pequeña transición de dos compases, para dar paso a la
segunda sección
Esta sección B comienza en el cc.162, donde está marcado el tempo Molto sostenuto il
tempo moderatisimo y termina en el c.188. En la parte a, de esta sección (cc.161-174) se
presenta y desarrolla el material del primer tema de la exposición. Este seguramente es uno
de los lugares técnicamente más delicados en la ejecución, debido al uso de dobles cuerdas
y lo expuesto que se encuentra el solista en esta sección, además de ser de las secciones
más líricas y expresivas del concierto. La parte b (cc.174-188) presenta un desarrollo
armónico, donde se modula hacia diferentes áreas tonales (La menor, Re menor y Fa
mayor), las cuales se dirigen a la transición que finalmente desemboca a la cadenza. En
dicha transición, Tchaikovsky utiliza exactamente los mismos materiales y la misma
estructura, que usó en la subsección A del desarrollo; solo que en este caso lo transporta a
Fa mayor. .
Cadenza
Esta fue escrita en su totalidad por Tchaikovsky, inicia en el c.211 con acordes sobre La
mayor. En cuanto a los materiales utilizados, el compositor usa al inicio de la parte A de la
cadenza el material de la introducción; corcheas por grado conjunto y seguido de saltos de
registro. (Ver ejemplo .4). Hacia el final de esta parte, utiliza el material del primer tema
(c.6 de la cadenza) seguido de un pequeño desarrollo donde hace uso de sextas cromáticas y
armónicos, para finalmente desembocar en la parte B, la cual tiene marcado Quasi Andante,
donde se desarrolla el material del segundo tema(c.9-11).
Finalmente termina la cadencia con una secuencia de escalas descendentes, que finalizan en
una serie de tresillos, los cuales están escritos a manera de acelerando, y llegan a un trino
sobre La que da paso a la recapitulación.
Recapitulación
Esta sección al igual que en la presentación del primer tema de la exposición, se puede
dividir en dos subsecciones, la primera del c.213 al c.223, donde el motivo se presenta de
una manera más simplificada. Inicialmente el motivo del primer tema del concierto es
tocado por la flauta, seguido del violín quien hace la parte del pequeño desarrollo que
desemboca en la segunda subsección, la cual va desde el c.224 hasta el c.243. Esta se divide
en dos partes: la parte a, donde se reafirma el primer tema con dobles cuerdas en Re mayor
un pequeño y la parte b (c.234), la cual tiene los mismo materiales utilizados en la
exposición, esta vez en Sol mayor sobre un pedal en I. A partir del c.243 hasta el c.253,
sucede la transición hacia el segundo tema, en Sib mayor sobre un pedal en el V,
inicialmente para modular y dirigirse a Re mayor, área tonal en la cual se presenta el
segundo tema.
El segundo tema, al igual que su presentación anterior, se divide en cuatro subsecciones.

La primera del c.253 al c.258, la segunda del c.259 al c.262, la tercera del c.262 c.266 y la
cuarta del c.266 al c.273. En comparación con la exposición este segundo tema presenta
diferencias en cuanto a su textura y extensión en comparación con la exposición. Un
ejemplo es la tercera parte, la cual en extensión es la mitad, a la presentada en la
exposición. En la parte del solista, este segundo tema inicia en el registro bajo. A partir de
la segunda parte, este se mantiene en el registro alto hasta la transición que conecta con la
sección de cierre, desde el c.274. La primera subsección en Re Mayor, inicia desde el
c.274 hasta el c.283, donde se presenta la segunda parte en La mayor, con la marcación de
Poco piu lento, la cual termina en el c.304.
MOMENTO V
CONCLUSIONES
Una vez ya expuestas las categorías, el testimonio del actor social, y la investigación
correspondiente a la Aproximación Interpretativa del Concierto para Violín y Orquesta
op.35 del compositor ruso Piort Ilich Tchaikovski , pude concluir con lo siguiente,
respondiendo a las interrogantes expuestas en el primer momento de este trabajo:
• Para el repertorio violinistco, esta obra es sumamente importante, tanto para el

desarrollo musical, como técnico. Es imprescindible tener siempre en cuenta esta obra,
para los estudiantes de violin que estén en un nivel avanzado – profesional.
• El conocimiento histórico social de una obra, siempre influirá en el intérprete de una

manera u otra. El intérprete tiene que tomar en cuenta la vida del compositor y sus
propósitos al escribir sus obras, para que así, esos conocimientos, junto con la técnica,
estudio, disciplina y constancia, pueda existir una interpretación digna de ver y
escuchar.
• Es imprescindible que el intérprete posea una muy buena preparación técnica para
poder abordar este concierto, ya que dentro del mismo podemos encontrar diferentes
combinaciones en cuanto a dobles cuerdas ya sean terceras, sectas o quintas, y en
cuanto a golpes de arco se podrán observar distintas arcadas que pondrán al interprete
en determinados momentos de la obra a prestarle más atención a su mano derecha.
• Es de suma importancia para el ejecutante poseer un conocimiento previo del periodo

en el cual la obra fue escrita en este caso es el romanticismo, esto sería de gran interés
ya que como interprete ayudaría a realizar un mejor discurso musical del mismo.
Gracias a la realización de este trabajo, pude tomar conciencia y en consideración la

cantidad de tiempo que invierte un músico en descubrir nuevos mundos a través del estudio
de la música, de la interpretación, y la vida y obra de muchos compositores. Desde muy
pequeños, nos embarcamos en este mundo fantástico de la música, en el cual desarrollamos
habilidades rítmicas, auditivas, visuales, sonoras, entre otras de gran importancia, lo que
nos ha llevado en general a muchísimos años de estudio y dedicación a nuestro respectivo
instrumento.
REFERENCIAS
Arias, F. (2012) El Proyecto de Investigación. Editorial Episteme. Caracas, Venezuela.
Querales, E. (2016) Análisis Interpretativo del Concierto para Violín y Orquesta n.2, en si
menor, de Béla Bartok. Trabajo de Grado. Decanato de Humanidades y Artes. Universidad
Centroccidental Lisandro Alvarado, Ucla. Barquisimeto, Venezuela.
López Cano, Rubén y Úrsula San Cristóbal Opazo. 2014. Investigación artística en música.
Problemas, métodos, experiencias y modelos. Barcelona: Fondo para la Cultura y las Artes
de México e la Escola Superior de Música de Catalunya.
Sanchez Meca (2004) El circulo hermenéutico y los límites de una filosofía de la lectura.
Alfredo Bautista, Basilia Fernandez-Marante (2018) monográfico sobre investigación e

interpretación musical: implicaciones para el desarrollo profesional docente Nanyang
Technological University, National Institute of Education (Singapur) (2) Conservatorio
Profesional de Música de Valencia (España).
D. Juan Rhalizani Palacios (2020). La música en el siglo XIX: su relación con los
fenómenos históricos y culturales de la época. Universidad de la roja departamento de
ciencias humanas.
Nohelia Gomez (2020) aproximación interpretativa al concierto para piano y orquesta n.1
op. 16 del compositor noruego Edvard Grieg. Conservatorio Vicente Emilio Sojo
Barquisimeto estado Lara Venezuela.
De Candé, R. (1981) Historia Universal de la Música, Tomo II. Ediciones Aguilar. Madrid.
España.
«La Historia de la música y sus diferentes periodos», artículo publicado en el sitio web

Ecured.com
Giondano Bastian Cordero (2010) concierto para Violin y orquesta op 35 de Piort Ilich
Tchaikovski, Universidad E.A.I.T estudios de maestría en música.
Rafael Fernandez de larionoa marzo (2014) artículo de blog virtual titulado: Historia de la
música las tres edades de la música occidental
Juan D opazo (2017) la música nacionalista Rusa

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Cuadro 4. Categoría D. Dificultad……………………………………………………...

Sección de cierre (k)……………………………………………………………………...

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