Arte Prehistorico

Arte prehistórico
Marcos García-Diez
Blanca Ochoa Fraile
1. El proceso de autentificación
2. Protocolos de reconocimiento y documentación
2.1. Recopilación de información
2.2. Prospección
2.3. Documentación de campo
2.3.1. Toma de datos
2.3.2. Registro gráfico
2.3.3. Registro fotográfico
3. Elementos de análisis y estudio
3.1. Elementos del contexto gráfico
3.2. Elementos gráficos
3.2.1. Análisis individual de grafías
3.2.1.1. Situación
3.2.1.2. Tipo de representación
3.2.1.3. Relación entre diseño y modelo natural
3.2.1.4. Temática
3.2.1.5. Estructura del tema y formato
3.2.1.6. Disposición de los miembros
3.2.1.7. Orientación
3.2.1.8. Nivelación
3.2.1.9. Perspectiva
3.2.1.10. Altura al suelo
3.2.1.11. Tipometría y proporciones
3.2.1.12. Esquema morfosomático
3.2.1.13. Tratamiento formal
3.2.1.14. Recursos de representación
3.2.1.15. Técnica
3.2.2. Elementos y variables de análisis del conjunto
3.2.2.1. Configuración del recinto
3.2.2.2. Distribución
3.2.2.3. Asociaciones y agrupaciones
3.2.2.4. Superposiciones
3.2.2.5. Esquema compositivo
4. Sistema de datación
4.1. Arte mueble
4.2. Arte rupestre
5. Interpretación
6. Bibliografía
MARCOS GARCÍA-DIEZ Y BLANCA OCHOA FRAILE
1. EL PROCESO DE AUTENTIFICACIÓN
La certificación cronológica del arte prehistórico es un tema de importancia. Deben clarificarse dos
conceptos: cronología paleolítica y estilo/apariencia paleolítica. El estilo paleolítico es una «cualidad
formal», con unas características determinadas y un grado de variabilidad amplio (lo que a veces no es
esperable), que no implica relación directa de cronología prehistórica. Cronología es un factor tempo-
ral. Por ello una obra de estilo prehistórico puede ser de cronología prehistórica o histórica.
Esto afecta tanto a evidencias muebles (Vayson 1932; Couraud 1985) como parietales (Sacchi 1993;
Barandiarán 1995). Las muebles aparecen, por lo general, asociadas a contextos arqueológicos sellados.
A pesar de ello, no faltan falsificaciones en el arte mueble, siendo los estudios tecnológicos (principal-
mente del medio de ejecución) y de datación numérica los ámbitos que se han utilizado para la cer-
tificación (Stringer et al. 1995). Por el contrario, preocupa la peritación de conjuntos parietales. Des-
de el descubrimiento de la cueva de Altamira (Cartailhac 1902; Barandiarán 1995; Heras y Lasheras
1997) surgió el concepto, y la praxis, de la falsificación de obras prehistóricas. Conjuntos descubiertos
en fechas relativamente recientes (como Foz Côa, Chauvet y Cosquer) han estado sometidos a discusión
(Clottes et al. 1992; Zilhao 1995).
Los criterios utilizados para abordar la cuestión en el ámbito del arte parietal son variados:
— Historia del emplazamiento. Se valora el uso dado al enclave descubierto, siendo importante con-
siderar estudios que se desvinculen de lo arqueológico. También debe atenderse a la información
aportada por los lugareños y la contenida en registros escritos.
— Condiciones del descubrimiento. Interesa conocer quién lo descubre, cómo se hace público, quié-
nes han accedido al lugar a partir de que se ha descubierto y se da a conocer, etc. Estos elemen-
tos, por superfluos que puedan parecer, tienen importancia.
— Grado de accesibilidad. Pocos son los casos en que se localizan estaciones cuyo acceso se encuen-
tra taponado e impracticable. En éstos se podrá determinar la fecha de taponamiento y proponer
una edad ante quem, y en su caso la certificación.
— Contexto estratigráfico. Son pocas las situaciones en que las obras parietales se encuentran cubiertas
por sedimentos (con o sin componente arqueológico) certificando una cronología ante quem o con-
temporánea a la de formación del depósito (González Morales 1989; Fortea 1994; Lorblanchet 1995:
266-269). La certificación también puede establecerse por fragmentos de obras parietales fracturadas
y localizadas en niveles estratigráficos (Lorblanchet 1995: 266-269; Menéndez y Ocio 1997).
— Contexto arqueológico: puesta en relación de los depósitos con las manifestaciones gráficas. Se
ha utilizado para sostener la edad prehistórica y encuadrar crono-culturalmente el momento de la
realización (Combier 1984; Moure y González Morales 1989, 1992; Lorblanchet 1995: 269-272).
La mayor parte de las relaciones entre ocupación y grafismo pecan de suposición al basarse en
intuiciones no demostradas. El establecimiento debe apoyarse en la existencia de materiales per-
tenecientes a la cadena técnica de la creación gráfica.
— Temática. El valor real de este criterio, en el caso de asegurar la falsificación, se basa en la identi-
ficación de motivos de los que se tiene certeza que no existieron en el momento, e incluso lugar,
al que debieran referirse las manifestaciones.
— Encuadre formal/estilístico y búsqueda de relaciones. Se recurre al establecimiento de similitudes
entre obras aceptadas como prehistóricas y las descubiertas. Este procedimiento puede presentar
dos problemas: a) que las relaciones se asienten en motivos que no tienen certificada su cronolo-
gía y b) que el conjunto nuevo no esté dentro de la variabilidad gráfica hasta el momento cono-
cida. Con el fin de no crear una argumentación circular se recurre a la comparación con obras
muebles, cuya cronología, en la mayor parte de los casos, es segura.
— Materia colorante. Para el caso de la pintura o el dibujo vienen presentándose análisis centrados en la
composición de la materia colorante utilizada, mostrando una paleta de manganeso, carbón, limoni-
ta, goethita y hematites, a lo que se suman minerales como la mica u otro tipo de feldespatos utiliza-
dos a modo de «cargas» (Martin 1993; Clottes 1993). La presencia de un elemento extraño y el reco-
nocimiento de elementos correspondientes a un proceso industrial implicarían una edad moderna.
— Técnica de ejecución. Mientras que para el caso de la pintura no se ha reconocido irregulari-
dad alguna, sí se han estudiado grabados «paleolíticos» realizados con instrumental metálico
(d’Errico et al. 1998).
612
ARTE PREHISTÓRICO
— Técnicas de datación. A inicios de la década de los 90 del siglo pasado empezó a aplicarse el mé-
todo del C14-AMS. Este método no data la obra, el momento de ejecución, sino la edad de la
materia colorante o del soporte (en casos mobiliares). Los resultados deben someterse a una dis-
cusión general en vez de aceptarse «a ciegas», ya que cabe la posibilidad de utilización de un car-
bón antiguo, o soporte orgánico en el arte mueble, en una aplicación actual. La Termoluminis-
cencia y las Series de Uranio aplicadas a formaciones de calcita que cubren o se sitúan por debajo
de las figuras aportan fechas ante quem o post quem (Ochoa 2011; Pettitt y Pike 2007; Pike et al.
2012).
— Estado de conservación. La frescura del surco o del colorante, así como su grado de adherencia,
ha sido utilizada como criterio para posicionarse a favor o en contra de la certificación (Couraud
1985: 27-29). Para valorar el peso de este criterio deben tenerse en cuenta el estado general de la
cavidad, del soporte, las condiciones hídricas que presenta el espacio, etc.
— Argumento de autoridad. Procedimiento utilizado y que tiene escaso peso argumental, si bien la
opinión de quienes tienen experiencia debe ser contemplada y valorada.
Los criterios señalados se agrupan en tres conjuntos:
— De valor absoluto y no dependientes de subjetivismos basados en opiniones o intuiciones que
pueden certificar una edad prehistórica: el grado de accesibilidad, el contexto estratigráfico y la
aplicación de técnicas de datación (AMS, Termoluminiscencia y series del Uranio).
— De valor relativo en la discusión y que no permiten discriminar la edad: el contexto arqueológi-
co, el encuadramiento formal/estilístico, la temática, el estado de conservación, la técnica de eje-
cución, la historia del emplazamiento, las condiciones del descubrimiento y la materia colorante
(en el caso de ser utilizados elementos naturales).
— De valor absoluto y no dependientes de subjetivismos que pueden certificar una edad moderna:
el uso de materiales colorantes de carácter industrial, la aplicación de las técnicas de datación, el
uso de instrumentos de grabación inexistentes en la época y la iconografía inexistente.
La certificación no es un procedimiento sencillo. En la mayor parte de las situaciones no se reco-
nocen criterios de certificación absoluta, siendo necesario recurrir a su combinación con el fin de tener
mayores campos de reflexión.
2. PROTOCOLOS DE RECONOCIMIENTO Y DOCUMENTACIÓN
La recopilación de información en un momento previo al inicio de los trabajos de campo, la pros-

pección y la documentación de campo son las fases iniciales del estudio.
2.1. Recopilación de información

La recopilación de información (escrita, gráfica y fotográfica) es la primera tarea. Se dan dos situa-
ciones: a) que se trate de un nuevo conjunto, o b) que se trate de evidencias previamente estudiadas,
disponiéndose así de información. La información puede condicionar la dinámica del trabajo de cam-
po. No sólo es necesaria la búsqueda de información en publicaciones científicas, sino también en di-
vulgativas, e incluso deberá prestarse atención a archivos públicos y privados y a la información oral.
La información recopilada tendrá diferente valor según el estudio a abordar.
2.2. Prospección
Los protocolos de la prospección son diferentes se trate de obras parietales o mobiliares. En uno y
otro la iluminación es clave.
La prospección puede ser selectiva o intensiva. La selectiva puede ser concreta (reconocer superficies
de las que se tiene conocimiento previo de evidencias gráficas) o aleatoria (dirigida a visualizar superfi-
cies que por sus cualidades —regularidad, morfología, altura al suelo, etc.— son susceptibles de conte-
ner grafías). En la intensiva se visualizan la totalidad de las superficies. La puesta en práctica de uno u
613
otro protocolo está determinada por los objetivos buscados y condicionada por las dimensiones de los
espacios. Como criterio general es necesario proceder a una prospección intensiva, accediendo a luga-
res profundos y de difícil acceso.
Tres principios rigen los trabajos en arte rupestre: a) la estructuración del espacio atendiendo a su
morfología y situación; en cavidades deberá prestarse atención a la posible existencia de grafías en el
suelo y formaciones; b) una iluminación adecuada, focos de luz que ofrezcan una intensidad lumínica
constante, buena calidad de color y duración; y c) el trabajo en grupo (mínimo dos personas por fuente
de iluminación). En contextos al aire libre y abrigos, cuando el soporte está cubierto por líquenes, etc.
es necesario realizar pequeñas catas con instrumental adecuado.
La prospección no puede aplicarse en los mismos términos a lo mobiliar. Lo importante es pres-
tar atención específica a todo tipo de soportes óseos y pétreos que pudieran contener surcos o coloran-
te. De este modo se evitaría que algunas piezas óseas estén almacenadas entre los lotes de fauna y otras
pétreas acaben en la escombrera. Es necesario lavar los soportes (prestando atención a la posible exis-
tencia de colorante) e incluso hacer catas en aquellos con superficies cubiertas.
2.3. Documentación de campo
2.3.1. Toma de datos

Debe ser realizada de manera directa. Es recomendable adoptar fichas de registro individualizadas
para los motivos, paneles y conjuntos (Loendorf 1992). Los campos de información de cada una de
ellas dependerán del conocimiento que se quiera alcanzar.
En la ficha de conjunto se registran caracteres básicos de la estación: tipo de arte (parietal, mobiliar,
paleolítico, esquemático, levantino, etc.), tipo de conjunto (aire libre, cavidad o abrigo), localización
administrativa y geo-referencial, topónimo, descripción topográfica, caracteres geológicos, geomorfoló-
gicos, paisajísticos y ambientales del entorno, descubridor, descripción sumaria del contenido temático
y los procedimientos técnicos, historia de las intervenciones, titularidad y estado de protección legal y
física, y bibliografía.
La ficha de panel registra datos como la localización topográfica, dimensiones, cotas al suelo, mor-
fología, disposición y color de la superficie, etc. La individualización de los paneles en campo debe ser
entendida como una primera aproximación a la organización espacial de los motivos. La distancia en-
tre motivos, la configuración del soporte y la existencia de formaciones, grietas, etc. son criterios para
esta primera individualización.
Antes de definir los campos de registro de una ficha de motivo, cabe diferenciar dos conceptos: uni-
dad gráfica y conjunto gráfico. El término unidad integra representaciones gráficas individuales con
sentido gráfico y formal preciso y reconocible (caballo, triángulo, discos, línea, etc.). Conjunto corres-
ponde a formas de las que no se puede (podemos) delimitar, definir o reconocer con mínimas garan-
tías su concepción gráfica original, debido a un estado de conservación deficiente o por indefinición
formal de acuerdo a nuestros parámetros formales. La ficha contendrá campos descriptivos: yacimien-
to, numeración, investigador que registra, altura al suelo, distancias a otras grafías, caracteres geológi-
cos destacados, nivelación, orientación, tipo y descripción formal/anatómica, naturaleza y caracteres de
la superficie del soporte, medio, modo y proceso técnico, perspectiva, visibilidad, recursos de represen-
tación, tipometría, etc.
2.3.2. Registro gráfico

Considera el levantamiento de planos topográficos y calcos. El fin de las topografías es documentar ca-
racteres morfológicos y métricos (mediantes plantas y secciones) del continente de las grafías y la situación
de paneles y grafías (incluido la orientación y nivelación). Es necesario vincular las secciones con manifes-
taciones gráficas con depósitos cercanos, obteniéndose información de la configuración de los recintos.
Más de un siglo ha pasado desde que se realizaran los primeros levantamientos en Altamira (Sanz
de Sautuola 1880). Desde aquellos momentos hasta la actualidad se han desarrollado variados proce-
dimientos (Aujoulat 1987; Rozaud, Wahl, 1989; Loendorf 1992; VV.AA 1993; Bednarik 2001: 55-82)
condicionados por el desarrollo tecnológico y los objetivos. Los intereses pueden ser variados y a la vez
614
ARTE PREHISTÓRICO
complementarios: desde el deseo de transmitir el tipo de representación hasta la indicación de la tercera

dimensión, pasando por otros elementos como la técnica (Sauvet 1993), el modo de ejecución (Iakovle-
va y Pinçon 1997), el espacio donde se inserta la figura (soporte con representación de grietas, desca-
maciones, etc. —Delluc et al. 1987—), alteraciones biológicas y físico-químicas posteriores a la ejecu-
ción (Soleilhavoup 1981), etc. Su finalidad es presentar una «copia» lo más exacta posible de aquello
que es y que uno observa.
Se ha pasado de los dibujos a mano alzada a aplicaciones digitales y tecnológicas. Estas últimas per-
miten un acercamiento más preciso de grafías en estado de conservación deficiente, ya que la informá-
tica y el tratamiento digital de la fotografía han abierto nuevas vías de observación (López-Montalvo
2010; Martinez-Bea 2009). La metodología del proceso de levantamiento de calco se articula en dos
grandes apartados: directos e indirectos.
En los directos se produce un contacto entre la superficie en la que se encuentran las grafías, y en
consecuencia con el propio motivo, y el soporte sobre el que se calca. Hoy en día no se acepta el pro-
cedimiento directo para evidencias pintadas y grabados sobre superficies no duras. El sistema más di-
fundido consiste en colocar sobre el soporte un plástico transparente imprimiendo con un rotulador o
similar aquellos elementos que se consideran pertinentes (surcos de grabado, materia colorante, líneas
de fractura, relieve del soporte, etc.). Otro, para los grabados, se basa en estampar sobre un soporte la
imagen (Cuscoy 1962; Dubal 1995): por ejemplo, se coloca sobre el motivo un papel o similar y se pro-
cede, mediante frotado o impresión, a aplicar una capa de color, generándose un positivo del diseño.
Los procedimientos de levantamiento indirecto, en los que no se establece relación física directa en-
tre diseño/soporte rocoso y soporte sobre el que se calca, vienen experimentando un amplio desarrollo
teórico y práctico en los últimos años. El dibujo a mano alzada fue el primer procedimiento utilizado.
Otro método es la colocación del material de soporte gráfico (plástico o celofán transparente) a distan-
cia de los motivos, evitando así el contacto físico (Glory 1955). La fotografía y la informática son en la
actualidad los procedimientos que más desarrollo están teniendo. Una de las primeras aplicaciones que
tuvo la fotografía consistió en ser la base del posterior calco, bien realizado directamente sobre el po-
sitivo ampliado o proyectado en el caso de las diapositivas sobre un fondo. La informática ha abierto
paso al tratamiento digital de imágenes, permitiendo un sinfín de posibilidades relacionadas con el tra-
tamiento del color (Montero et al. 1998).
En la actualidad el proceso de levantamiento de calcos busca, más allá de la precisión, el registro de
las formas (grafías como elementos individuales), la representación gráfica de relieves, volúmenes, rela-
ciones espaciales, etc., es decir, el ámbito tridimensional (Güth 2012; Warzée et al. 2008). La fotogra-
metría, entendida como una aplicación tridimensional de la fotografía y un procedimiento indirecto,
permitió depurar deformaciones métricas y obtener calcos en soporte informático con referencias mé-
tricas (Chandler y Fryer, 2005; Lerma et al. 2006). En la actualidad se están dando avances significa-
tivos en la documentación y registro, combinando técnicas 2D con modelos 3D que contienen infor-
mación métrica (Domingo et al. 2013), permitiendo de este modo calcos individuales más precisos y
presentaciones detalladas donde quedan definidas las relaciones entre motivos y entre éstos y el soporte
(ahora claramente integrado en los levantamientos).
Otros procedimientos, centrados en la aplicación del desarrollo topográfico, tienen principalmente va-
lor para el estudio de grabados, relieves y esculturas. Con ellos se consigue tener acceso a la dimensión mi-
croscópica de algunas obras. El progresivo desarrollo de técnicas de escaneado, digitalización y láser tiene
su reflejo en los estudios del grafismo prehistórico. Se ha pasado de su aplicación para la restitución de pe-
queñas superficies y estudios métricos puntuales al barrido de superficies, obteniéndose digitalizaciones
micro-topográficas de superficies a resoluciones muy altas y del contexto rocoso de las pinturas y dibujos.
La fotogrametría, el escaneado láser, la microtopografía digital, etc. permiten reducir o anular pro-
blemáticas de índole métrica, pero exigen, al igual que todo levantamiento, su posterior confirmación
en el campo.
2.3.3. Registro fotográfico

Mediante la fotografía se transmite la imagen de lo observado, pudiendo ejemplificar caracteres de
color (para ello se utilizan escalas de color calibrado —Bednarik 1991—), textura, etc. que no se pue-
den avanzar en el calco. Su uso puede ser contemplado como una primera fase documental. La fo-
tografía tradicional puede ser convencional, ultravioleta e infrarroja, siendo estas últimas sensibles a
615
espectros que no capta el ojo humano y en consecuencia poniendo de manifiesto superposiciones difí-
ciles de reconocer o imágenes cubiertas por formaciones de calcita o en deficiente estado de conserva-
ción. Su uso presenta mayor resolución en dibujos y pinturas que en grabados.
En la actualidad, el desarrollo de la fotografía digital permite obtener calidades de resolución muy al-
tas, corregir alteraciones de color y trabajar con series fotográficas que mediante procedimientos informá-
ticos permiten un acercamiento tridimensional al objeto. Otros procedimientos referidos en el apartado
anterior (fotogrametría, microtopografía digital, etc.) basan sus sistemas en la captación de imágenes.
3. ELEMENTOS DE ANÁLISIS Y ESTUDIO
A fin de articular la exposición, se organizan en dos grupos: elementos gráficos (diferenciando el aná-
lisis individual del de conjunto) y de contexto gráfico (el continente, el entorno y el emplazamiento).
3.1. Elementos del contexto gráfico
El espacio geográfico, geológico, sedimentológico, hidrológico, geomorfológico, climático y econó-

mico, en definitiva el macroambiente (Clarke 1977: 11-15; Butzer 1989), definen el paisaje en el que se
encuadran las manifestaciones. Estas variables de estudio están siendo objeto de tratamiento específico
por la Arqueología del Paisaje, estudiando la relación entre los diferentes niveles del espacio social, el
paisaje y la cultura material, considerando el panel, la estación, la zona y el paisaje (físico y arqueológi-
co) como elementos de estudio en los que se tiene en cuenta, entre otras, la visibilidad y la perceptibili-
dad (Villoch y Criado 1998; Fábregas y Rodriguez-Rellán 2012).
La naturaleza geológica pudo condicionar la ejecución, y, más allá de ello, es probable que determi-
nadas ausencias estén relacionadas con problemáticas de conservación que desdibujan la imagen real de
la distribución (Aubry et al. 2012). La litología de los soportes está vinculada a la geomorfología. Am-
bos elementos están relacionados con la percepción actual de los enclaves parietales, ya que mientras
en zonas calcáreas abundan las cavidades y en menor medida abrigos, en zonas de pizarras, granitos o
cuarcitas destacan los abrigos y espacios de aire libre. Este es un factor condicionante en la distribución
del arte subterráneo y de aire libre.
Los procesos sedimentarios, que taponan accesos originales y cubren paneles, además de modificar con-
figuraciones, determinaron las posiciones durante la ejecución, así como la visualización de los motivos.
Desde el punto de vista geográfico se trabaja con la altitud, la orientación de los enclaves (valle, en-
trada de cueva, etc.) y de los paneles en situaciones de aire libre y abrigo, índice de insolación, etc. Los
estudios muestran resultados dispares que abogan por una variabilidad en la selección de unos u otros
enclaves y de las características de éstos.
El estudio de las posibilidades económicas, ligado a las potencialidades hidrológicas, que ofrece el
medio (Bahn 1978), en su vertiente de recursos energéticos y materias primas, permite obtener una
apreciación sobre las posibles convergencias o divergencias existentes entre paisaje de explotación y uso
y paisaje gráfico.
Un último aspecto hace referencia a caracteres propios del interior de los espacios subterráneos selec-
cionados (Rouzaud 1997). Se puede estudiar la implantación de las grafías en relación a la longitud total
del sistema, a la caracterización estructural espeleológica de los sectores (galería principal, zona de tránsi-
to, sector lateral, áreas profundas, divertículos, recovecos, etc.), a la configuración morfológica resultado
de procesos hídricos, al grado de iluminación natural (Rouzaud 1978), al modo de acceso, etc. Incluso la
morfología general, las formas, etc. se han analizado desde la óptica acústica, valorando los recintos deco-
rados como espacios sonoros, relacionando este uso con actividades rituales (Reznikoff 2002, 2010).
3.2. Elementos gráficos
Se estructuran en variables de análisis de grafía (consideradas como estructuras individuales) y de

análisis de conjunto (grafías como elementos vinculados). A continuación se presentan algunas de las
variables de análisis susceptibles de ser consideradas.
616
ARTE PREHISTÓRICO
3.2.1. Análisis individual de grafías

3.2.1.1. Situación
Análisis detallado de la implantación de las grafías, describiendo las características morfológicas y
métricas del espacio y, principalmente, de la superficie concreta en que se realizó la figura. Además se
consideran distancias respecto a otras grafías, formaciones espeleogenéticas, etc.
3.2.1.2. Tipo de representación

La dificultad en la descripción, y en consecuencia reconocimiento formal, es un tema vinculado a
la relación (y distancia temporal) entre artista y observador (Clottes 1986-1987; Ucko 1989; Frutiger
1997: 24). La base de la categorización más utilizada es la que vincula forma representada y objeto real
(Worringer 1953): figuración y abstracción (o no figurativo —Lorblanchet 1993—).
En general, la descripción de lo figurativo (lo animal y humano) es sencilla. Se complejiza con el
grupo de los signos. Dos son las opiniones que se adoptan en su identificación: a) considerarlos dentro
de una categoría que hace referencia a lo lineal y geométrico (y en consecuencia signos conceptuales),
o b) identificarlos con elementos materiales (desde una óptica de figuración o de abstracción). Este úl-
timo planteamiento identifica los signos, en muchos casos, en base a un argumento etnográfico (Bahn
1986). Desde las primeras opiniones sobre posibles huellas de animales, trampas, representaciones ve-
getales, etc., otros autores han vuelto sobre esta propuesta (Mithen 1990; Kehoe 1990). También algu-
nas series de líneas se han relacionado con sistemas de anotación (Marshack 1970). En otros casos con
productos de un divertimento, de preparaciones técnicas (por ejemplo limpiar una brocha sobre la pa-
red) o de acciones de iluminación o prospección. Su discusión debe partir de un enfoque contextual.
En los estudios de grafismo prehistórico hay una tendencia a mezclar elementos de base descripti-
va con otros interpretativos: antes de describir los motivos se hace referencia a la relación dada por el
investigador entre el diseño y el modelo natural. Por ello las representaciones deben ser entendidas, en
primera instancia, y antes de su valoración, dentro de la esfera descriptiva. Se proponen las siguientes
categorías de representación:
— Naturales: morfologías acordes con esquemas de configuración observables en la actualidad y
que responden a estructuras físicas y tangibles: figuras animales, humanas, armas, etc.
— Geométricas: morfologías que corresponden a concepciones geométricas definidas y aceptadas
(círculos, triángulos, rectángulos, cuadrados, trapecios, pentágonos, etc.); es posible su combina-
ción con el fin de construir estructuras más complejas.
— Lineales: líneas rectas, sinuosas, cóncavas y convexas, así como la asociación de dos o más for-
mando, principalmente, ángulos; constituyen las unidades menores de composición de las repre-
sentaciones geométricas y naturales.
— Puntos: formas circulares individuales o asociadas.
— Asociaciones o concentraciones de materia colorante en las que no se reconocen esquemas mor-
fológicos inscribibles en las anteriores categorías. En algunos casos precisan de una discusión en
torno a su naturaleza: configuraciones con valor formal, restos de configuraciones conservadas
parcialmente, formas que responden a acciones técnicas (limpieza del medio de aplicación, goteo,
salpicados, etc.), etc.
3.2.1.3. Relación entre diseño y modelo natural

Define y encuadra los motivos con relación a un modelo natural. Según S. Giedion (1981), el gra-
fismo prehistórico dista de ser naturalista, entendido como la representación fotográfica del modelo
natural. De este modo las grafías son entendidas, al menos en el caso de las representaciones naturales,
como la plasmación de una materialidad, a partir de un proceso de síntesis donde la diferenciación de
la forma real debe ser entendida como resultado de la simplificación y concentración formal.
El establecimiento del grado de semejanza entre diseño y modelo natural lo estableció Luquet
(1926) en tres estadios: realismo, esquematismo y estilización. A. Leroi-Gourhan (1983:15-18), basán-
dose en la modulación de la línea de contorno y los detalles internos, propuso tres categorías (estadios
figurativos) para las figuras naturales: figurativo geométrico, figurativo esquemático y figurativo ana-
617
lítico. La discriminación entre categorías es un proceso complejo, ya que el cambio entre una y otra
debe ser entendido dentro de un proceso en el que la forma se encuentra en un proceso constante de
metamorfosis.
Deben contemplarse, al menos, las siguientes categorías:
— Naturalismo: máxima equidad entre diseño y modelo natural apareciendo representados detalles
anatómicos. Los contornos son flexibles y la línea modulada, generándose ángulos preferente-
mente abiertos en las intersecciones.
— Realismo: el diseño tiende a manifestarse como el modelo natural, señalándose las unidades bási-
cas que pueden acompañarse de detalles anatómicos complementarios. Las líneas tienden a cierta
rigidez formando, en muchos casos, ángulos rectos.
— Estilización: se inicia el proceso de concentración de la forma, una reducción de las partes que ex-
presan las unidades básicas que configuran el motivo. Se tiende a prestar poca atención a la presen-
tación de detalles secundarios de la anatomía, apareciendo éstos, a veces, indicados de manera indi-
recta por la modulación de la línea de contorno. Las líneas se presentan moduladas mediante el uso
de la curva, evitando la rigidez que manifiesta la línea recta. Los ángulos tienden a ser abiertos.
— Esquematización: concentración y simplificación extrema de la figura, pero reconociéndose la for-
ma natural en que se basa la representación. La continuación del proceso derivará en la presenta-
ción de formas geométricas o lineales en las que no es posible reconocer formalmente la figura na-
tural. Las líneas tienden a ser rígidas, generándose ángulos preferentemente rectos o cerrados.
3.2.1.4. Temática
Definición del tipo concreto, y con la máxima resolución posible en el caso de los zoomorfos, de re-
presentación cuando pueda definirse con garantías mínimas: hace referencia a caballo, liebre, bisonte,
tipo de arma, mujer, hombre, etc. En casos complejos, debido a la lectura formal, el genérico antropo-
morfo, zoomorfo, etc. será el grado máximo de definición. Existen clasificaciones de temas lineales y
de puntos que sirven para organizar las composiciones y permiten comparaciones entre el dispositivo
de un conjunto y entre corpus de diferentes estaciones (Leroi-Gourhan 1965; Casado 1977; Sauvet y
Wlodarczyk 1977; Vialou 1987; Delluc y Delluc 1991).
3.2.1.5. Estructura del tema y formato

En referencia a figuras zoomorfas y antropomorfas, la estructura está representada por el número de
zonas anatómicas. Estas se estructuran en tres grupos: la anatomía externa o contorno (para definir la
estructura anatómica general), la anatomía interna primaria y la anatomía interna secundaria (implica
un profundo conocimiento de los caracteres anatómicos menores). Existen numerosos textos (del ám-
bito de la zoología, veterinaria y medicina) que detallan la denominación de la diferente anatomía de
los animales (Azéma, 2009; GRAPP 1993: 97-196) y de las figuras humanas, recurriendo para ello a
atlas de anatomía. Para elementos no biológicos (como armas, estructuras, etc.) la descripción parte de
las convenciones que se utilicen para describir la composición estructural de cada elemento.
En cuanto al formato se puede diferenciar entre completo, en el que la representación se ha figura-
do en su totalidad, o parcial, en el que sólo se han representado determinadas partes (mitad superior,
mitad inferior, cabeza, tren delantero, tren trasero o partes sueltas). No existe necesariamente una rela-
ción entre formato más completo y mejor caracterización temática, ya que el peso reside en la zona de
la cabeza en el caso de los animales, y en la estructura del cuerpo y de la cabeza en los humanos.
3.2.1.6. Disposición de los miembros

La relación existente entre las diferentes partes anatómicas, especialmente la disposición de las ex-
tremidades anteriores y posteriores, aporta información sobre la animación. A. Leroi-Gourhan (1984:
151-158) fue uno de los primeros autores que propuso el establecimiento de categorías: nula, simétrica,
segmentaria y coordinada. Recientemente M. Azéma (2010, 2009) ha analizado la etología de las es-
pecies actuales para distinguir los comportamientos (de carácter biológico y social) que se representa-
ron. Para ello analiza por separado los movimientos de cada una de las partes que lo expresan: cabeza,
618
ARTE PREHISTÓRICO
cola, miembros, etc., clasificándolas en movimientos rápidos o lentos y posteriormente en animaciones

segmentarias (afectan a una única parte) o coordinadas (afectan a dos o más partes). El movimiento
y/o las relaciones —que deduce de las asociaciones con otras representaciones dentro de los límites del
campo manual, entre animales de su propia especie y con otras— permiten deducir los posibles temas
de comportamiento representados divididos en tres categorías: no agresivos, agresivos y cinegéticos;
además, considerando el grado de movilidad discrimina las categorías: actitudes estáticas y actitudes li-
gadas a la locomoción.
3.2.1.7. Orientación
Referencia hacia la que mira la representación figurativa, pudiendo darse dos situaciones: interior y
exterior respecto a la entrada de la cavidad. Considerar la entrada como puede ser válido en cuevas en
que las figuras se encuentran relativamente cercanas a la entrada y las sinuosidades del recorrido son
mínimas. Pero, ¿qué pasa cuando el recorrido es muy largo y sinuoso y a la vez durante la trayectoria se
pasa por salas, gateras, etc.?
En estos casos complejos una cosa es la orientación real, es decir, la colocación de la figura sobre el
plano topográfico y la observación de su correspondencia con la entrada (habría que tener presente si la
entrada, o entradas, actual se corresponde con la utilizada en época prehistórica), y otra la que se tome
de referencia respecto al espacio espeleológico en que se encuentran las imágenes y los accesos existen-
tes a éste. Es decir, se considera cada sala, galería, gatera, etc. como un espacio individualizado.
3.2.1.8. Nivelación
Posición del eje de la representación figurativa o el eje mayor en elementos no figurativos respecto al
nivel del suelo. La descripción es compleja en los motivos que se localizan en bóvedas y superficies in-
clinadas.
A. Leroi-Gourhan (1973: 126-127) puso atención a la nivelación de los animales diferenciando: es-
tación normal (los miembros se presentan más o menos verticales), estación de pie (partiendo de la es-
tación normal, variaciones que no sobrepasan los 45º) y estación insólita (variaciones de 90º a 180º:
verticales e invertidos). J. L. Sanchidrián (1994: 44-45) amplió la aportación considerando subdivisio-
nes y la lateralización de la inclinación: animal rampante (de +90º a +45º), volante (de +44º a +10º),
horizontal (de +9º a –9º, cuando sea positivo horizontal desviado ascendente y negativo descendente),
pendular (de –10º a –44º) y plomada (de –45º a –90º).
Simplificando, se puede emprender la descripción (Fig. 1) atendiendo a las dos semicircunferencias
en que se divide una circunferencia. Cuando sea un motivo no figurativo se atenderá al eje mayor, se
medirá el ángulo atendiendo al superior cuando prima como eje mayor el vertical y al lateral derecho
cuando prima el horizontal.
Figura 1. Procedimiento para la

descripción de la nivelación.
619
3.2.1.9. Perspectiva
La mayoría de las figuras están ejecutadas en dos dimensiones, si bien la posición de las orejas y de
las extremidades manifiesta una preocupación por la búsqueda de la tercera dimensión, lograda tam-
bién mediante el uso de la bicromía y degradación del soporte.
H. Breuil (1952) se había referido al tema al hablar de perspectiva correcta, semi-torcida y torcida,
dotando los conceptos de un significado cronológico. Las categorías que estableció A. Leroi-Gourhan
(1984: 29-36) se basaron en consideraciones entre visión real de un objeto (o zona anatómica) desde un
punto y su plasmación gráfica: partiendo del tronco, que se sitúa de perfil al observador, puede darse
una relación de 0º, 45º, 90º, 135º y 180º.
En cuanto al análisis, se consideran dos cuestiones:
— Número de planos de visión plasmados en una misma imagen: 1, 2, 3, etc. Así cabe la posibili-
dad de que una misma figura responda a una ejecución de varios planos de visualización.
— Relación entre los planos:
• Perfil absoluto o estado 0 de la perspectiva de A. Leroi-Gourhan (L. G.), inexistencia de relación
entre las partes; el sujeto se representa de perfil y los miembros dobles sólo se representan una vez.
• Perspectiva uni-angular de L. G, armonía angular entre las partes; la representación se corres-
ponde a la realidad.
• Bi-angular oblicua de L. G. o perspectiva semi-torcida de Breuil, diferencia de aproximada-
mente 45º; se representa en dos planos en los que la diferencia es de 45º.
• Bi-angular recta de L. G. o perspectiva torcida de H. Breuil, diferencia entre las partes de
aprox. 90º; el sujeto se ve desde dos planos, el cuerpo se representa de perfil y los miembros
pares de frente.
• Además se ha considerado la perspectiva bi-pluri angular opuesta, cuando las diferentes partes
responden a una proyección de 180º.
3.2.1.10. Altura al suelo

Distancia entre el suelo actual y la imagen, tomando como referencia de ésta un punto central. La
utilización del dato exige valorar previamente si la cota actual del suelo respondería al nivel desde el
que se ejecutaron las grafías; para ello son necesarios estudios sedimentarios.
J. L. Sanchidrián (1994: 41) estableció una clasificación: a) baja (de 0 a 70 cm); b) media (de
71 a 200 cm.; se subdivide en media baja de 71 a 140 cm y media alta de 141 a 200 cm) y; c) alta
(de 201 a infinito; se subdividen en dos grupos: de 201 a 210 cm y de 211 cm en adelante).
Este criterio informa sobre la posible utilización de elementos de elevación (escaleras o andamios
como se ha reconocido en algunas cavidades —Delluc y Delluc 1979—) y de las posturas que adoptó
el artista.
3.2.1.11. Tipometría y proporciones

La medición de las figuras se reduce, en la mayoría de los casos, a la longitud y anchura máximas,
pero también se han propiciado otros estudios. En la mayoría de los casos se ha basado en variables
cuantitativas (Madariaga de la Campa 1970; Dubourg 1997), mientras que otros recurren a cualitati-
vas (Apellániz 1991). El procedimiento cuantitativo permite utilizar índices de variabilidad que pon-
gan en relación partes entre sí.
Los datos han sido valorados desde dos vertientes: la paleontológica (concretamente zootécnica) y la ar-
tística. Las implicaciones que se han obtenido son variadas: conocimiento de las diferentes especies (bio-
tipología y etología; —Lión 1971; Dubourg 1997—), climáticas, estilísticas, cronológicas (Lumley 1968),
sociales (diferenciación de autores, escuelas, etc. —Apellániz 1991—), de autentificación de obras (Lumley
1968), etc. Para los elementos no figurativos se toman medidas máximas de anchura y de longitud.
Para la medición de las figuras animales se presenta un modelo (Fig. 2) basado en los trabajos de
B. Madariaga de la Campa (1970). La toma de medidas se ha de realizar siempre en campo y partien-
do de un mismo criterio de toma de datos, ya que a incidencia de la anamorfosis (Aujoulat 1985, 1993)
que puede condicionar las relaciones métricas.
620
ARTE PREHISTÓRICO
Figura 2. Medidas utilizadas para el análisis tipométrico de los animales.
3.2.1.12. Esquema morfosomático

Se entiende por esquema morfosomático la figura geométrica primaria, o más simple, en que se en-
cuadra una zona corporal. Es susceptible de ser analizado en formas zoomorfas y antropomorfas, y de
ser aplicado principalmente a la región del tronco y de la cabeza. Para la primera parte anatómica se to-
man de referencia los siguientes puntos: el punto de contacto entre el lomo y la grupa, la parte baja de
la nalga, la zona del encuentro o punto de unión entre el pecho y la extremidad delantera y el punto
de contacto entre el pecho y la línea maxilar; para la segunda el punto de contacto entre el pecho y la
línea maxilar, el contacto entre ésta y el naso-frontal, la parte superior de la línea frontal y el punto de
contacto entre aquél y la naso-frontal. Los modelos morfológicos a describir son el cuadrado, rectángu-
lo, triángulo, trapecio u otra forma geométrica irregular.
3.2.1.13. Tratamiento formal

Las diferentes partes de una figura pueden ser estudiadas bajo criterios morfológicos, describién-
dolas sobre la base de su forma (recta, sinuosa, cóncava, convexa, etc.) y el grado en que es representa-
do cada uno de los caracteres (más sinuosa que, muy, poco, etc.). Incluso se han propuesto aplicaciones
para cuantificar la forma (Apellániz y Calvo 1999).
3.2.1.14. Recursos de representación

Se analizan los recursos para describir partes o zonas que forman una figura más allá de su ejecu-
ción plástica explícita, suponiendo en el caso concreto de motivos naturales la plasmación de partes
anatómicas. Así, la utilización del soporte o la ampliación o multiplicidad de las líneas de contorno son
elementos frecuentes en las grafías que van más allá de su simple presencia, describiendo partes o zonas
anatómicas y caracterizándolas morfológicamente.
3.2.1.15. Técnica
Se describe la técnica utilizada y la modalidad de ejecución. Conceptos como pintura, diseño o di-
bujo están presentes en la mayor parte de las obras, existiendo a veces confusión en su uso, especial-
mente entre dibujo y pintura.
Dibujo es la «Representación gráfica por medio de líneas, trazos y sombras, obtenida mediante lápiz
pluma u otro objeto semejante. Representación en la que predomina el trazo sobre el color» (Fatás y Borrás
621
1980: 74); dibujar es «Delinear en una superficie, y sombrear imitando la figura de un cuerpo» (Real Aca-
demia 1992: 745). Pintura es «Arte de aplicar los pigmentos o colores sobre una superficie» (Fatás y Borras
1980: 172); pintar es «Representar o figurar un objeto en una superficie, con las líneas y colores convenien-
tes» (Real Academia 1992: 1606). En la pintura, con el color no sólo se delimitan contornos y regiones,
sino que se definen superficies en una concepción más amplia que lo que representa el dibujo. El uso
del color permite referir monocromía o bicromía/policromía y los grados de degradación del color, no
sólo consecuencia de la composición sino también a veces por sensaciones visuales creadas a partir del
grosor de la capa pictórica que crea «transparencias».
El concepto de tinta plana se refiere al relleno de una superficie con un sólo color y una sola tonali-
dad. La pintura de tinta modulada o graduada (Barrière et al. 1986: 182) implica el recurso a diferen-
tes tonalidades de un mismo color; debe prestarse atención a no confundir la tinta modulada con la
sensaciones de variación de tonalidad de un mismo color que crea el efecto de frotar una pintura o
la «transparencia» de color del soporte. Este último caso no es una cuestión técnica, sino un recurso de
representación para buscar la masividad o volumetría del motivo.
Bajo los términos de grabado, escultura y relieve se incluyen la representación que ha sido realizada
por una acción que conlleva la alteración de una superficie (pétrea, ósea, etc.) por extracción de la ma-
teria prima (soporte).
Los gestos técnicos pueden ser descompuestos en unidades técnicas (Apellániz 1995: 28). Cada una
de las partes en que se componen las representaciones son las líneas. Estas pueden estar creadas por
uno o varios segmentos, las rayas. Y a su vez, cada «movimiento de la mano en un único impulso» se de-
nomina trazo. Su análisis permite comprender el proceso de ejecución y los gestos del autor.
3.2.1.15.1. La materia colorante

Se entiende por materia colorante el componente cromático con el que se realizan pinturas y di-
bujos. Toda materia contiene, cuanto menos, pigmento, materia con propiedades pigmentarias que
determinan el aspecto final del color. Es posible que se dé la asociación de dos o más tipos de pig-
mentos con el fin de crear colores nuevos o variar las tonalidades. Otras veces la materia contiene
aglutinantes, sustancias líquidas o semilíquidas que se solidifican con el tiempo, realizando la fun-
ción de dar cohesión a los materiales que conforman el compuesto colorante y de adherir la materia
al soporte.
El estudio de la materia colorante analiza los elementos que poseen cualidades susceptibles de
ser utilizadas en un procedimiento técnico tras una preparación previa. Los estudios (Clottes et al.
1990; Menu y Walter 1996; Arias et al. 2011) han puesto de manifiesto la utilización de pigmentos
inorgánicos y orgánicos. Entre los primeros se han señalado los óxidos de hierro y óxidos de manga-
neso; para los segundos ha quedado confirmada la utilización del carbón vegetal y, en menor núme-
ro, el carbón procedente de huesos quemados. Tampoco han faltado referencias a la mezcla de he-
matites y manganeso, que ofrece, según las proporciones, un color rojizo oscuro o violáceo (Fortea
y Hoyos 1999: 239) o la mezcla de ocre o hematites con restos de hueso. La existencia de aglutinan-
tes orgánicos, concretamente triglicéridos y esteroles, también se ha reconocido (Pepe et al. 1991). Se
ha apuntando la existencia de otro componente definido como carga, utilizado para aumentar la ca-
pacidad de adhesión de la materia al soporte y, a veces, para economizar pigmento. Todos estos po-
tenciales componentes han servido para individualizar botes, paletas o recetas (Clottes et al. 1990;
Menu y Walter 1992).
Los estudios de las materias colorantes abarcan diferentes ámbitos: identificación (Pomiès et al.
1999; Baffier et al. 1999), procedencia geológica (Couraud 1978; Onoratini 1985), y preparación y uso
(Minzoni-Deroche et al. 1994; d’Errico y Vilhena, 1995; Pomiès et al. 1999).
En ocasiones se analizan las materias colorantes con el fin de relacionar su uso con la aplicación
gráfica, y en consecuencia obtener información potencial sobre la cronología de estas últimas o incluso
relacionar obras potencialmente realizadas en un mismo momento pero en localizaciones diferentes de
una misma cavidad. Esta relación debe ser cuidadosamente analizada, ya que una misma materia bru-
ta no necesariamente implica una relación temporal directa con una misma composición de un dibujo
rupestre; esta relación se debe apoyar en argumentos contextuales.
También se han analizado restos de colorantes en piezas muebles (Menu y Walter 1996; Rol-
dán 2013) evidenciando la posibilidad de que algunas pudieran haber estado pintadas a fin de re-
622
ARTE PREHISTÓRICO
saltar el grabado. Incluso se ha sugerido la presencia de color en conjuntos al aire libre (Balbín y
Alcolea 2009).
Hoy en día su estudio no es complicado y garantiza la integridad del arte, ya que no es necesario re-
currir a tomas de muestras, siendo posible análisis directos mediante espectrómetro de fluorescencia de
rayos X y espectroscopia Raman (Hernanz et al. 2012; Olivares et al. 2012)
3.2.1.15.2. Los medios de ejecución

Las modalidades de aplicación de la materia colorante se organizan cinco grupos:
— Digital: entintado de los dedos, o en el caso de las manos positivas también la palma, y posterior
superposición sobre el soporte.
— Lapicero: utiliza elementos naturales que no implican el recurso a más de un elemento material,
incluyendo en este grupo minerales (ocre, manganeso, etc.) y vegetales (fragmentos de madera o
pequeños palos quemados) que pueden ser utilizados en estado natural o acondicionando la par-
te activa.
— Tamponado: realización de trazos o puntos imprimiendo o desplazando una muñequilla empa-
pada sobre una superficie. Esta pudo ser elaborada con pelo, cuero o elementos vegetales pren-
sados.
— Pincel: útil que se compone de mango rematado en uno de sus extremos (parte activa) por unas
cerdas de pelos de animal, plumas, elementos vegetales, etc.
— Soplado: desplazamiento de la materia colorante impulsada por aire. Su realización puede ser
directa (introduciendo el colorante en la boca y soplándolo) o indirecta (a través de un tubo de
hueso o palo hueco).
La atención prestada a estas cuestiones ha sido menor que para el grabado, ya que han sido escasos
los programas experimentales realizados (Herberts 1961; Lorblanchet 1995: 210-216; Múzquiz 1994;
García et al. 1997).
En relación al grabado las modalidades están relacionadas con el instrumental y el movimiento que
se imprime a éste. Se diferencian:
— Incisión: desplazamiento sobre una superficie de un instrumento de filo cortante que genera una
hendidura, incluyéndose dentro de esta modalidad sub-modalidades que no responden propia-
mente a instrumentales diferentes, sino a la creación de surcos diferentes: así se refiere a incisión
filiforme cuando los surcos son muy superficiales o superficiales y muy estrechos, y de abrasión
cuando son profundos y especialmente muy profundos y anchos.
— Digital: desplazamiento sobre una superficie del dedo; también se denomina macarroni.
— Percusión o piqueteado: golpeo sobre la superficie creando concavidades. Puede ser directo o in-
directo —utilizando un elemento intermediario—. En general la percusión indirecta implica
una mayor precisión.
— Raspado: el instrumento utilizado raspa superficialmente un soporte. El raspado suele desarrollar-
se sobre superficies amplias, y la línea suele ser ancha y a veces poco definida en sus contornos.
En la actualidad, y gracias al uso de técnicas de microscopía y de micro-escaneado, es posible reco-
nocer gestos técnicos (dirección del trazo, superposiciones, útil de grabación, etc.) y sistemática en los
procesos. Los resultados de estos estudios inciden de manera directa en la interpretación. Destacan
los trabajos de A. Marshack (1984). C. Barrière (1970), I. Barandiarán (1984), F. d’Errico (1995), C. Fritz
(1999), y O. Rivero (2012).
3.2.2. Elementos y variables de análisis del conjunto

3.2.2.1. Configuración del recinto
Definición en términos estructurales del espacio donde se ejecutaron las grafías, así como de la dis-
posición y morfología del soporte. Interesa atender no sólo a las partes decoradas sino a la totalidad del
espacio, incluso el no decorado, con el fin de observar si la implantación del dispositivo pudiera res-
ponder a una selección.
623
El recinto (cueva o abrigo) se estructura en unidades menores (galerías, nichos, simas, pasajes
menores, etc.). Cada uno de los espacios en que pueda subdividirse morfológicamente —espeleoló-
gicamente— una cueva constituye una zona. Cada una se estructura en unidades menores: las pare-
des, el techo y el suelo; cada uno posee unas características métricas, morfológicas y de disposición
de planos.
A la hora de estudiar la localización de los motivos en relación a las características de los espacios,
deberá valorarse su capacidad de acogida, su localización respecto al eje principal del tránsito y la faci-
lidad del acceso; esto permitirá valorar el carácter «público» o «privado» de cada espacio.
La unidad básica de la topografía gráfica son los paneles. La diferenciación de ellos no es siempre
sencilla ni normativa, habiéndose recurrido a criterios de superposición, delimitación espacial sobre la
base de la morfología del soporte, y la existencia de vacíos entre figuras o conjuntos de ellas. La morfo-
logía y configuración del soporte sirven de elementos de estructuración de los espacios, siendo signifi-
cativas a este respecto las fisuras y grietas, los cambios bruscos de planos y disposiciones, la existencia
de diferentes formaciones de calcita, etc.
3.2.2.2. Distribución
Los motivos se encuentran dispersos por diferentes puntos de la cavidad, que presenta un espacio
y/o recorrido principal a partir del que se articulan los diferentes recintos.
La lectura longitudinal hace referencia a lo que constituyó uno de los ejes principales del razona-
miento interpretativo de A. Leroi-Gourhan (1965; et al. 1995). Basándose en criterios topográficos de
dispersión de los motivos, postuló una división tripartita del espacio en paneles de entrada, centrales y
de fondo; a su vez, cada uno de ellos podía poseer una organización interna con animales localizados
en la zona central, de fondo y laterales, estas dos últimas categorías haciendo de espectro envolvente a
los animales centrales. Esta concepción del espacio no presenta a priori problemas de aplicación en ca-
vidades de desarrollo lineal y de zonas y paneles bien delimitados. Pero, ¿qué pasa cuando las figuras se
reparten por diferentes puntos de la cueva, cuando la diferenciación de paneles es compleja o cuando
dicha distribución responde en planta a una tendencia circular? La diferenciación no es sencilla, y de-
berá analizarse cada caso atendiendo a criterios de proximidad respecto a la entrada de la cueva, a las
dimensiones de los espacios, facilidad del acceso, etc.
3.2.2.3. Asociaciones y agrupaciones

La asociación, que hace referencia a la manera en que se relacionan los diferentes temas que se in-
cluyen dentro de un mismo panel, presenta varias modalidades atendiendo al tipo de temas (animal
con animal, humano con humano, humano con animal, geometría con animal, etc.). El hecho de
la limitación que impone el soporte en colecciones muebles permite tener una apreciación más cla-
ra de las asociaciones en contraposición al arte rupestre, donde las dimensiones de los paneles esca-
pan a veces a los conceptos espaciales tradicionales. Fueron sobre todo A. Laming-Emperaire (1962,
1973) y A. Leroi-Gourhan (1965) quienes centraron esfuerzos en esta cuestión. También destacan
los trabajos de G. y S. Sauvet (1988; Wlodarczyk 1995), quienes han abordado el problema desde
una óptica similar pero incidiendo en el valor semiológico de las asociaciones, apoyados en análisis
cuantitativos más precisos y remarcando la idea de un lenguaje gráfico. H. Delporte (1995: 219) ha
señalado que las variaciones pudieran responder a una diversificación regional de índole social, ano-
tando la existencia de divergencias en las tendencias generales que se incluyen en espacios geográfi-
cos concretos.
Las relaciones entre figuras en el estudio de A. Leroi-Gourhan (1973) establecen que en relación
con el tamaño y distancias de las figuras hay dos tipos: yuxtaposición amplia (la distancia entre las fi-
guras es variable pero superior a la longitud media de los animales) y yuxtaposición estrecha (la distan-
cia de separación es inferior a la longitud media). A. Leroi-Gourhan utilizó para el estudio de la rela-
ción entre figuras de un mismo panel el tipo de vinculación existente entre las mismas, atendiendo al
criterio de simetría, y distinguió tres modalidades de simetría: en espejo (series de figuras que se repi-
ten en posición invertida), de masas (las figuras se equilibran con relación al eje de simetría del panel)
y oblicua (simetría de puntos homólogos de dos o más figuras siguiendo líneas de distribución oblicuas
y paralelas y cuyo punto central se corresponde con el eje de simetría).
624
ARTE PREHISTÓRICO
3.2.2.4. Superposiciones
El estudio de la superposición de líneas informa sobre dos aspectos (González Sainz y Ruiz 2011):
uno temporal (momento de realización de una figura respecto a otras con las que posee relación física)
y otro espacial (manera en que cada una de las figuras se integra en la superficie que constituye el pa-
nel). No siempre es fácil definir qué está por encima y qué por debajo. A. Leroi-Gourhan (1971-1972;
1983) distinguió categorías: superposición con valor cronológico (donde claramente pueda interpretar-
se la existencia de un amplio espectro temporal), recubrimiento implícito (dos o más figuras coetáneas
en donde la ejecución del contorno de una se interrumpe sobre el contorno de la otra), transparencia
(ausencia de percepción de la diferencia entre lo exterior e interior de un sujeto) y superposición sincró-
nica o coetánea (realizada dentro de un mismo espectro temporal).
Conviene recordar que la «cuantificación» del tiempo transcurrido entre la ejecución de una figura
y otra no viene dada por el hecho de la superposición, es decir, debe rechazarse, como valor absoluto, la
idea que postula la existencia sistemática de un amplio espacio temporal entre dos figuras superpues-
tas. También debe valorarse el grado de superposición existente en un panel en relación al encuadre y
superficie máxima de un panel. Partiendo de que la superposición es un hecho deliberado, deberá ser
puesta en relación con la distribución general del panel, marcando la posible existencia o no de vacíos
en el mismo, con el fin de valorar su representatividad.
3.2.2.5. Esquema compositivo

Atiende tanto a la totalidad del dispositivo iconográfico como a los conjuntos limitados. En relación
con la totalidad pueden presentarse diferentes esquemas de dispersión: lineal, circular, radial, de distri-
bución lateral, etc. Este factor debe ser interpretado en relación a la totalidad de los caracteres generales
de la cavidad (Sauvet 1993).
El esquema compositivo a rastrear en los paneles se asemeja al estudio de las organizaciones que se rea-
lizan para la comprensión de los cuadros de arte histórico, donde se pretende reconocer la morfología del
encuadre en que se inscriben las figuras. En algunos casos éste podrá venir dado por la existencia de fisu-
ras y/o grietas que actúen como elementos limitadores o por la propia dispersión de las pinturas y graba-
dos. En algunos casos el esquema compositivo puede ayudar a reforzar las hipótesis de las asociaciones.
4. SISTEMA DE DATACIÓN
La datación del arte prehistórico es un ámbito de estudio complejo, sobre todo en lo rupestre, pues-
to que no hay una forma general y concluyente de datarlo con absolutas certezas a pesar de los intentos
de base estilística y procedimientos analíticos aplicados. Se puede distinguir entre métodos numéricos
(calificados generalmente como absolutos y basados en encuadre de fechas) y relativos (referidos a fases
climáticas, crono-culturas, etc.), y entre directos (se data un elemento propio de la obra) e indirectos
(se fecha un elemento contextual al objeto).
4.1. Arte mueble
Debido a que el soporte generalmente se localiza asociado a un depósito lito-arqueológico, la mayor par-
te de estas piezas pueden ser datadas indirecta y relativamente por los materiales asociados o por fechas nu-
méricas obtenidas de elementos asociados. En ocasiones se ha procedido a encuadrar piezas obtenidas fuera
de contexto o de excavaciones antiguas; para ello se recurre a la extracción de pequeñas muestras de materia
orgánica (hueso o cuerna) que se somete al C14 o C14-AMS (Barandiarán 1988; Valladas et al. 1992).
4.2. Arte rupestre
Variados, y de diferente grado de precisión y calidad, son los procedimientos e informaciones apli-
cables:
625
— Cierre de la cavidad. La cueva en la que se localizan las representaciones se ha cerrado después de

la realización de las mismas, y por lo tanto los estratos que componen el cierre permiten estable-
cer una edad mínima (ante quem) para las representaciones.
— Recubrimiento estratigráfico. La pared en la que se encuentran las imágenes ha quedado cubierta
por depósitos arqueológicos, por lo que la datación del estrato que los tapa informa sobre la edad
mínima de su ejecución.
— Relación con un estrato arqueológico. Muchas cuevas prehistóricas carecen de yacimiento, por lo
que no se puede establecer una relación entre éste y la actividad gráfica del mismo. En ocasiones
se pueden encontrar materiales potencialmente asociables al proceso de ejecución gráfica (como
colorantes, carbón, piezas de sílex, etc.) dispersos por el suelo, otras superficies o en el interior de
niveles arqueológicos. Establecer una relación entre estos objetos y el arte parietal no es sencillo,
y por ello es necesario analizar huellas de uso de los instrumentos, composiciones de colorantes,
etc. a fin de tener garantías de establecer relaciones certeras. Esto establecerá relaciones potencia-
les de similitud temporal entre obra gráfica y materiales vinculados a las acciones técnicas.
— Enterramiento en un estrato de fragmentos que contienen evidencias gráficas. Por las cualidades
mecánicas del soporte o por eventos geológicos (como la crioclastia) se han hallado fragmentos
de arte parietal enterrados en estratos arqueológicos, proporcionando una edad mínima, es decir,
la fecha en la que se ha datado el estrato es posterior a la realización de la figura.
— Estratigrafía parietal. Henri Breuil (1952) propuso este método basándose en la idea de que en
un panel con superposiciones lo que se encuentra más abajo es más antiguo. Aunque el punto de
partida es válido, el problema es que no se puede precisar cuánto tiempo ha pasado entre la eje-
cución de una y otra figura. Con criterio general, la investigación tiende a presuponer un lapso
«dilatado», aunque en la mayor parte de los casos esta apreciación no está demostrada.
— Comparación estilística entre series muebles y rupestres. La comparación estilística de las figu-
raciones parietales con obras de arte mueble datadas por su situación en niveles arqueológicos es
uno de los métodos más utilizados. Una de las bases para que este método sea potencialmente
válido es que el objeto mueble esté bien datado, es decir, que no esté en un nivel con problemas
estratigráficos y a ser posible que se cuente con dataciones numéricas asociadas. El procedimien-
to se basa en aislar criterios estilísticos formales (y a poder ser de un mismo taxón y área geográ-
fica) para emprender la comparación. También existe la posibilidad que estilos similares no sean
necesariamente contemporáneos.
— C14-AMS. Como muestra se utiliza el carbón vegetal utilizado para el dibujo, por lo que su apli-
cación está condicionada a figuras realizadas con esta materia colorante. La muestra está consti-
tuida por fragmentos ínfimos de carbón que se toman con un bisturí en una zona de acumula-
ción de pigmento; si la figura no tiene mucho pigmento el muestreo se hace en varias zonas de
la misma figura (Batten et al. 1986), si bien es deseable no tener que recurrir a ello a fin de evi-
tar mezclar trazos de diferente momento potencialmente consecuencia de repintados posteriores.
Antes de llevar a cabo la datación es recomendable analizar la muestra al microscopio o micros-
copio electrónico de barrido (MEB) para comprobar que la muestra es carbón e identificar, si
fuera posible, el tipo de madera.
El peso inicial necesario es de entre 10 y 100 mg. (Valladas et al. 2001) puesto que en general la
muestra está formada por carbón y calcita en diferentes proporciones. Una de las problemáticas
que afecta a las dataciones realizadas mediante C14-AMS es la necesidad de calibración de los
resultados; esto resulta necesario en el caso del arte paleolítico si se quisiese comparar los resul-
tados con los obtenidos por otros métodos en los que las fechas se expresan en años calendáricos
(TL y Th-U); esta calibración se obtiene mediante la curva INTCAL09 (Reimer et al. 2009).
A este procedimiento se asocia la problemática de la llamada «madera vieja» y potenciales conta-
minaciones (Clottes 1994; Pettitt y Bahn, 2003; Pettitt 2008).
Este método no sólo permite una datación directa de la materia colorante utilizada, sino que a
partir de la extracción de material orgánico de fibras, aglutinantes, oxalatos de calcio, restos or-
gánicos en acreciones minerales, inclusiones carbonosas en las representaciones, etc. contenido en
el pigmento (Rowe, 2001) es posible obtener una edad mínima de la representación
— Series de Uranio y Termoluminiscencia. Aunque se trata de métodos de datación numérica, la
relación de los resultados con las grafías es relativa, puesto que lo que se data es un evento geoló-
gico (la formación de una calcita) que proporciona una edad mínima (ante quem) o máxima (post
626
ARTE PREHISTÓRICO
quem) de la ejecución gráfica referida a años naturales. Por esta razón es fundamental saber en
qué posición se encuentra el espeleotema que se muestrea, siendo necesario obtener muestras de
formaciones de las que se tiene absoluta certeza de la relación estratigráfica.
En el caso del Uranio-Thorio (Th-U) las muestras deben tener una cantidad de entre 0,2 y 3 gr.
(Genty et al. 2005) y deben ser tomadas, a ser posible, por expertos. La calidad de la muestra
(ausencia máxima de detritus) y el reconocimiento del procedimiento de su formación son ele-
mentos importantes para la calidad y validez del resultado. Los límites de aplicación de este mé-
todo alcanza hasta hace 500.000 años (Liritzis 1987).
La termoluminiscencia (TL) plantea más dificultades, puesto que su medición depende de nu-
merosas variables geológicas y para calcularlas es necesario conocer la Dosis Anual (Aitken 1985)
de las mismas durante un año o recurrir a cálculos teóricos que pueden introducir elementos de
distorsión destacados en el resultado. En el caso del arte rupestre al ser muestras en exposición
aérea las limitaciones en la aplicación son aún mayores (Beneitez et al. 2001).
El mayor problema que tienen estos métodos es que la datación que se obtiene es contextual, no
data la ejecución. Sin embargo, una ventaja que tiene sobre el AMS es que es susceptible de ser
aplicado a figuras grabadas o pintadas en rojo, por lo que el ámbito de aplicación es muy amplio
si existen formaciones de calcita.
— Otras técnicas de datación relativa. En los últimos 20 años se han comenzado a aplicar (de ma-
nera más limitada debido al tipo de muestra que necesitan) nuevas técnicas de datación al arte
rupestre que proporcionan fechas mínimas. Algunos procedimientos son: ESR (Electro Spin Re-
sonance) —que data calcita al igual que la TL y U/Th—, OSR (Optically Stimulated Luminis-
cence) —que fecha granos de arena frecuentemente hallados en nidos de avispa sobre represen-
taciones rupestres— (Rowe 2001), P-Ar (Potasio-Argon) —que data materiales ígneos desde el
Mioceno al Pleistoceno— y microerosión de la superficie —que permite analizar, en el caso de
que las representaciones se encuentren al aire libre, la erosión que ésta ha sufrido a lo largo del
tiempo— (Bednarik 2002).
5. INTERPRETACIÓN
La documentación y estudio de las variables de análisis de las representaciones prehistóricas son

un camino para comprender este fenómeno, es decir, su interpretación y valor dentro de la estructu-
ra ideológica, social, económica, etc. de los grupos que las ejecutaron. Por ello, el número de variables
y su grado de profundización dependen en muchos casos de lo que pretendan los trabajos, hasta don-
de se quiera llegar y cuál es el objetivo. Es decir, su por qué y su posible para qué, en último término el
motivo de su creación.
Desde planteamientos artísticos, etnográficos, socio-territoriales, neuro-psicológicos, semióticos, es-
tructuralistas, etc. los autores han defendido sus posiciones recurriendo a la documentación de eviden-
cias, y caracteres particulares, a partir de las que justificar sus teorías.
A finales del siglo XIX se propuso la teoría del arte por el arte. Esta corriente interpretativa, ha sido
defendida por E. Piette (1907) y S. Reinach (1903) en las primeras etapas y por J. Halverson (1987)
más recientemente. Aboga que el arte debe ser entendido desde la recreación visual-estética, es decir, la
contemplación de las obras como mecanismo de deleite. En este contexto, las variables formales y esti-
lísticas fueron de mayor incidencia en la documentación, ya que tras ellas se buscada identificar «mo-
delos estéticos» que conformaron el modo de expresión de los grupos, un procedimiento de ámbito co-
mún bajo el que se podían identificar fases y, al menos, un concepto amplio de identidad de grupo.
El amplio desarrollo que tuvieron los estudios etnográficos a inicios del siglo pasado tuvo su reper-
cusión en varios ámbitos de la Prehistoria, entre ellos el análisis del arte prehistórico. La etnografía ha
buscado establecer modelos culturales de amplio espectro, y ello es lo que ha llevado a la documenta-
ción de una amplia diversidad de potenciales interpretaciones para el arte prehistórico. La aplicación de
etnografía ha sido entendida en muchos casos de manera directa, es decir, identificando situaciones et-
nográfica, se ha pretendido aplicar, más que contrastar, al registro gráfico prehistórico. Así, por ejem-
plo, debe ser entendida la teoría de la magia de la caza o magia simpática defendida por S. Reinach
(1903) y H. Breuil (1939), que se centró en una interpretación del arte estrechamente vinculada a lo ci-
negético, y por ello defiende que los grupos humanos realizaban rituales donde el dibujo de los anima-
627
les estaba orientado a propiciar una caza más fácil y fructífera, es decir, a tener una mayor cantidad y
facilidad de acceso a uno de los pilares de la alimentación. Así la documentación para justificar se cen-
tró principalmente en la identificación temática de animales heridos, signos interpretables como tram-
pas, lanzas, etc., animales privados de anatomía vinculada a cualidades como el correr, oír, etc., lo que
facilitaría en último término la caza. En términos similares, apoyo en estudios etnográficos y grupos
indígenas, se defendió la teoría totémica (Raphaël 1945; Laming-Emperaire 1962), donde los animales
representados son el tótem de los grupos humanos, el animal del que desciende el grupo, el clan o la
tribu y que sirve de «emblema» colectivo, una teoría de incidencia en el modo de organización social.
En la actualidad, la información etnográfica no tiende a presentar una aplicación directa sobre el
registro arqueológico, ya que se asume el papel de proyección del investigador y una realidad etnográ-
fica caracterizada por la variedad cultural, que en muchos casos implica una diversidad interpretativa
para un mismo registro gráfico. Hoy en día, como señala Víctor Fernández en otro capítulo de este li-
bro, se dan «dos vías lógicas para perfeccionar y superar los defectos del método, pasando de una analogía
meramente “ formal” a otra “relacional” (Hodder 1982: 16-24), consisten en recurrir al refuerzo estadísti-
co y a las “relaciones de relevancia”». Hoy se postula, así, un uso menos analógico de la información et-
nográfica y más relacional. Esto está permitiendo entender el arte prehistórico, por ejemplo, como una
vía de comprensión de la organización social (Domingo 2011).
En relación con el enfoque social, A. Leroi-Gourhan (1980) y M. Conkey (1980, 1990) interpreta-
ron algunos signos y formas geométricas o lineales. Motivos complejos como segmentaciones de for-
mas geométricas, rectángulos con apéndices, claviformes, etc. son las marcas de uno o varios grupos
humanos que comparten vínculos sociales. De este modo, son una parte más de su identidad frente a
otros grupos. El establecimiento de presencia o ausencia de temas, convenciones gráficas, objetos sin-
gulares, procedimientos técnicos, etc. (Moure 1994) pueden ser el reflejo del modo de organización so-
cial y de movilidad y ocupación del territorio, así como del establecimiento de relaciones de los grupos
humanos prehistóricos. Cultura, identidad y organización socio-territorial pueden estar reflejadas en el
arte prehistórico (García-Diez 1999).
El enfoque interpretativo sexual fue propuesto por M. Raphaël (1945), seguido por A. Laming-
Emperaire (1962) y desarrollado ampliamente por A. Leroi-Gourhan (1965, 1973). Esta teoría, que
tiene como base el estructuralismo y que se apoyó en un sistema de relaciones estadístico, se mantu-
vo hasta bien entrada la década de los 80 del siglo pasado. Surgió de la constatación de un orden en la
distribución y asociación de los animales existentes en el interior de las cuevas. Los autores identifica-
ron la ausencia de aleatoriedad en la ejecución del arte rupestre, postulando que las figuras se sitúan
de acuerdo a un plan previamente organizado. Esta idea supuso una revolución en el estudio del arte
rupestre y ha seguido siendo explorada y matizada por G. Sauvet, S. Sauvet y A. Wlodarczyk (1988,
1995), quienes diferencian e interpretan las composiciones rupestres como un código simbólico con se-
mántica y sintaxis propia.
Pero lo que realmente le llevó a desarrollar la teoría sexual fue el estudio de las asociaciones anima-
les, identificando la existencia de parejas. También analizó la frecuencia de las asociaciones entre signos
y de éstos con animales. La recurrencia en la vinculación de figuras fue valorada como una dualidad
vista desde la relación feminidad-masculinidad. Por el mismo camino, pero sólo considerando el fac-
tor antagónico documentado por las asociaciones, se han propuesto frente a lo femenino-masculino, la
identificación del bien y del mal, del agua y la tierra, y de lo natural y sobrenatural. La identificación
de las asociaciones y la consideración de algunos elementos de la teoría totémica, fueron aprovechados
por A. Laming-Emperaire (1972) para indicar que la asociación de figuras de diferentes especies repre-
sentan sistemas sociales que transmiten formulas de emparejamiento.
Por último, la teoría del chamanismo parte también de una aproximación etnográfica, íntimamente
ligada a procesos neuro-psicológicos que alteran el funcionamiento normal del sistema nervioso y que
son provocados por fatigas, esquizofrenia, ingestión de drogas psicotrópicas, etc; estas enfermedades o
el consumo de sustancias provocan la alteración de la conciencia. El trance, estructurado en 3 estadios,
es el proceso alucinatorio en el cual los sentidos se ven afectados y se ejemplifican a través de las reali-
zaciones artísticas. Así visto, una parte del arte rupestre podría ser interpretado como la transposición
gráfica de visiones reales de un chamán o persona iniciada durante la alteración de la conciencia. En
los últimos años esta propuesta ha sido de nuevo aplicada al arte rupestre paleolítico por J. Clottes y
D. Lewis-Williams (2001). Este intento de proyectar sobre el arte prehistórico una visión marcadamen-
te condicionada por un determinado hecho religioso, ha sido sujeto de críticas (Bahn 2003), según sus
628
ARTE PREHISTÓRICO
autores por su carácter no universal y por la diversidad actual del chamanismo; pero a la vez ha permi-
tido abrir nuevas vías de trabajo, como intentar documentar, a fin de ver la viabilidad de la hipótesis,
evidencias materiales de esta acción simbólica (Price 2001).
La diversidad interpretativa pone de relieve las dificultades de utilizar un solo enfoque interpretati-
vo para descifrar el porqué y para qué del arte rupestre, más aún cuando se podría aceptar sin demasia-
das complicaciones que un mismo significante (un motivo) puede tener varios significados, poniéndose
de relieve la especificidad, individualidad e idiosincrasia del individuo y de los grupos humanos (e in-
cluso de los investigadores). En la actualidad, el uso de la información etnográfica con carácter relacio-
nal sobre el registro arqueológico, y la búsqueda de evidencias materiales vinculadas al hecho interpre-
tativo que se postule, abrirán las vías de avance en este campo.
6. BIBLIOGRAFÍA
Aitken, M. J. 1985: Thermoluminiscence dating. Academic Press. London:.
Apellániz, J. M. 1991: Modelo de análisis de la autoría en el arte figurativo del paleolítico. Cuadernos de Arqueo-
logía de la Universidad de Deusto n.º 13. Bilbao.
— 1995: El análisis de la autoría y la autentificación de las pinturas de Zubialde (Álava). Cuadernos de Ar-
queología n.º 15. Universidad de Deusto. Bilbao.
Apellániz, J. M. y Calvo, F. 1999: La forma del arte paleolítico y la estadística. Análisis de la forma del arte figura-
tivo y su tratamiento estadístico. Cuadernos de Arqueología n.º 17. Universidad de Deusto. Bilbao.
Arias, P.; Laval, E.; Menu, M.; González Sainz, C. y Ontañón, R. 2011: «Les colorants dans l’art pariétal et
mobilier paléolithique de la Garma (Cantabrie, Espagne)». L’Anthropologie 115: 425-445.
Aubry, T.; Luís. L. y Dimuccio, L. A. 2012: «Nature vs. Culture: present-day spatial distribution and preserva-
tion of open-air rock art in the Côa and Douro River Valleys (Portugal)». Journal of Archaeological Science
39 (4): 848-866.
Aujoulat, N. 1985: «Analyse d’une oeuvre pariétale anamorphosée». Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-
Pyrénées 40: 185-193.
— 1987: Le relevé des oeuvres pariétales paléolithiques. Enregistrement et traitement des données. Editions de la
Maison des Sciencies de l’Homme. Paris.
— 1993: «La morphologie. I - La perspective». En Groupe de Réflexion sur l’Art Pariétal Paléolithique:
L’Art pariétal Paléolithique. Techniques et méthodes d’ étude: 281-288. Documents Préhistoriques 5. Minis-
tère de l’enseignement supérieur et de la Recherche. Paris.
Azéma, M. 2009: L’art des cavernes en action. Tome 1: les animaux modèles. Aspect, locomotion, comportement.
Paris. Errance.
— 2010: L’art des cavernes en action. Les animaux figurés, animation et mouvement, l’ illusion de la vie. Paris.
Errance.
Bahn, P. 1978: «Water mythology and the distribution if Paleolithic parietal art». Proceedings of the Prehistoric
Society 44: 125-134.
— 1986: «No sex, please, we’re Aurignacians». Rock Art Research 3 (2): 99-105.
— 2003: «Líbrenme del último trance: una valoración del mal uso del chamanismo en los estudios de arte
rupestre». En Balbín, R. de y Bueno, P. (eds.): El arte prehistórico desde los inicios del siglo XXI: 53-73.
Asociación Cultural Amigos de Ribadesella. Ribadesella.
Balbín, R. de y Alcolea, J. 2009: «Les colorants de l’art paléolithique dans les grottes et en plein air». L’Anthro-
pologie 113 (3-4): 559-601.
Barandiarán, I. 1984: «Utilización del espacio y proceso gráfico en el arte mueble paleolítico». En: Scripta Prae-
historica F. Jorda Oblata: 113-161. Acta Salmanticensia. Salamanca.
— (1988): «Datation C14 de l’art mobilier magdalénien cantabrique». Bulletin de la Société Préhistórique de
l’Ariêge 43: 63-84.
— 1995: «La datación de la gráfica rupestre de apariencia paleolítica: un siglo de conjeturas y datos». Ve-
leia 12: 7-48.
Barrière, C. 1970: «Les techniques de la gravure à Rouffignac». Travaux de l’Institut d’art préhistorique 12: 11-
153.
— ; Carayon, M.; Abadie, M. y Galofre, M. 1986: «Lexique d’art prehistorique». Travaux de l’Institut d’Art
Préhistorique 28: 163-208.
Batten, R. J.; Gillespie, R.; Gowlett, J. A. J. y Hedges, R. E. M. 1986: «The AMS dating of separate fractions
in Archaeology». Radiocarbon 28 (2A): 698-701.
Bednarik, R. 1991: «The IFRAO standard scale». Rock Art Research 8: 78-88.
— 2001: Rock Art Science. Brepols. Tirnhout (Bélgica).
629
— 2002: «The dating of rock art: A critique». Journal of Archaeological Science 29: 1212-1233.
Beneitez, P.; Calderón, T.; Millán, A.; Arias, P.; Ontañón, R.; González-Sainz, C. y Moure, A. 2001: «Nuevas
aplicaciones de la Termoluminiscencia a la Datación absoluta del arte rupestre». En M. Pardo (ed.): III Con-
greso de Arqueometría: 69-78). Universidad de Sevilla. Sevilla.
Breuil, H. 1952: Quatre cents siècles d’art. Pariétal. Les cavernes ornées del’age du renne. Centre d’etudes de docu-
mentation préhistoriques. Montignac (Reimp. Max Fourny, Paris 1974).
Butzer, K. W. 1989: Arqueología, una ecología del hombre. Bellaterra. Barcelona.
Cartailhac, E. 1902: «Les cavernes ornées de dessins. La grotte dÁltamira, Espagne. Mea culpa dén scepti-
que». L’Anthropologie XIII: 350-352.
Casado, P. 1977: Los signos en el arte paleolítico de la Península Ibérica. Universidad de Zaragoza. Zaragoza.
Chandler, J. H. y Fryer, J. G. 2005: Recording aboriginal rock art using cheap digital cameras and digital photo-
grammetry. CIPA 2005 XX International Symposium, 26 September-1 October.
Clarke, D. L. 1977: Spatial Archaeology. Academic Press. Nueva York.
Clottes, J. 1986-87: «La determinación de las representaciones humanas y animales en el arte paleolítico euro-
peo». Bajo Aragón Prehistoria VII-VIII: 41-68.
— 1993: «Paint analyses from several Magdalenian caves in the Ariège region of France». Journal of Archae-
ological Science 20: 223-235.
— 1994: «Dates directes pour les peintures paleolithiques». Bulletin de la Societé Prehistorique de l’Ariege
XLIX: 51-70.
— ; Beltrán, A.; Courtin, J. y Cosquer, H. 1992: «La Grotte Cosquer (Cap Morgiou, Marseille)». Bulletin de la
Societé Prehistorique Française 89 (4): 98-128.
— y Lewis-Williams, D. 2001: Los chamanes de la prehistoria. Ariel. Barcelona.
— ; Menu, M. y Walter, Ph. 1990: «La preparation des peintures magdaléniennes des cavernes ariégeoises». Bu-
lletin de la Société Préhistorique Française 87 (6): 170-192.
Combier, J. 1984: «Grotte de la Tête-du-Lion». En: L’Art des Cavernes. Atlas des grottes ornées paléolithiques
françaises 595-600. Ministère de la Culture. Paris.
Conkey, M. 1980: «The identification of prehistoric hunter-gatherer aggregation sites: the case of Altamira».
Current Anthropology 21 (5): 609-630.
— 1990: «L’art mobilier et l’établissement de géographies sociales». Colloque Internatinal de l’Art Mobilier:
163-173. Editor. Foix, Le-Mas-d’Azil.
Couraud, C. 1978: «Observations sur la proximité des sites minéraux et des gisements à peintures préhistori-
ques de l’Ariège». Bulletin de la Société Préhistorique Française 75 (7): 201-202.
— 1985: L’art azilien. Origine-survivance. XX.º supplément à Gallia Préhistoire. Paris.
Cuscoy, L. D. 1962: «Calcos y vaciados de grabados rupetres». En: VII Congreso Nacional de Arqueología (Bar-
celona 1960): 88-95. Secretaría General de los Congresos Arqueológicos Nacionales. Zaragoza.
Delluc, B. y Delluc, G. 1979: «L’accés au parois». En A. Leroi-Gourhan (ed.): Lascaux Inconnu: 175-185).
CNRS. París.
— 1991: L’Art parietal archaïque en Aquitaine. CNRS. París.
— ; Delluc, G.; Lejeune, M. y Soleilhavoup, F. 1987: «Conventions de relevé analytique des surfaces rocheuses
décorées par l’homme préhistorique». En: Datation-Caractérisation des peintures pariétales et murales (Cours
postgradué européen 4). PACT 17: 423-428.
Delporte, H. 1995: La imagen de los animales en el arte prehistórico. Literaria. Inventaria Mundi. Madrid.
Domingo, I. 2011: «The rock art scenes at Injalak Hill: Alternative visual records of Indigenous social beha-
viour and cultural practices». Australian Archaeology 72: 15-22.
— ; Villaverde, V; López-Montalvo, E; Lerma, J. L. y Cabrelles, M. 2013: «Latest developments in rock art re-
cording: Towards an integral documentation of Levantine rock art sites combining 2D and 3D recording
techniques». Journal of Archaeological Science 40 (4): 1879-1889.
Dubal, L. 1995: «La tactigraphie, une nouvelle méthode de relevé des gravures lithiques». INORA 11: 22-24.
Dubourg, C. 1997: Les expressions du naturalisme dans le arts graphiques du Paléolithique supérieur. Une vision
du monde des chasseurs préhistoriques. Thése de doctorat Université du Bordeaux I.
d’Errico, F. 1995: L’art gravé azilien. De la tecnique à la signification. XXXe supplément à Gallia Préhistoire.
CNRS. Paris.
— y Vilhena, A. 1995: «Reduction sequences of colorant materials at the rock art site of Santa Elina (Mato
Grosso, Brazil)». News 95 - Symposium 1A: new approaches, part 2: 13-25.
— ; Williams, C. T. y Stringer, C. B. 1998: «AMS dating and microscopic analysis of Sherborne bone». Journal
of Archaeological Science 25: 777-787.
Fábregas, R., y Rodriguez-Rellán, C. 2012: «A media luz. Grabados de la Prehistoria Reciente en abrigos galai-
cos». Trabajos de Prehistoria 69 (1): 80-102.
Fatás, G. y Borrás, G. M. 1980: Diccionario de términos de arte y arqueología. Guara. Zaragoza.
Fortea, F. 1994: «Los santuarios exteriores en el Paleolítico cantábrico». Complutum 5: 203-220.
630
ARTE PREHISTÓRICO
— y Hoyos, M. 1999: «La Table Ronde de Colombres et les études de protection et conservation en Asturies
réalisées de 1992 à 1996». Bulletin de la Société Préhistorique de l’Ariège LIV: 235-242.
Fritz, C. 1999: La gravure dans l’art mobilier magdalénien. Du geste à la représentation. Maison des Sciences de
l’Homme. Paris.
Frutiger, A. 1997: Signos, símbolos, marcas, señales. Gustavo Gili. Méjico.
García-Diez, M. 1999: «Reflexiones en torno a la diversidad gráfica paleolítica». Krei 4: 29-47.
— ; Rosell, J.; Vallverdú, J. y Vergès, J. M. 1997: «La plaqueta pintada del yacimiento epipaleolítico de Pica-
moixons (Alt Camp, Tarragona): aproximación al estudio de la cadena operativa». Pyrenae 28: 25-40.
Genty, D.; Blamart, D.; Ghaleb, B. (2005). Apport des stalagmites pour l’etude de la Grotte Chauvet: datations
absolues U/Th (TIMS) et reconstitution paleoclimatique par les isotopes stables de la calcite. Bulletin de la
societé prehistorique Française, 102, 45-62
Giedion, S. 1981: El presente eterno: los comienzos del arte. Una aportación al tema de la constancia y el cambio.
Alianza. Madrid.
Glory, A. 1955: La caverne ornée de Bara-Bahau: en l’an 40.000 naissait l’art. Le Bugue. Lugar.
González Sainz, C. y Ruíz Redondo, A., 2011: «La superposición entre figuras en el arte parietal paleolítico.
Cambios temporales en la Región Cantábrica». Cuadernos de Arqueología de la Universidad de Navarra 18:
41-61.
GRAPP (Groupe de Reflexion sur l’art parietal Paleolithique) 1993: L’art parietal paleolithique. Tecniques et me-
thodes de etude. Ministere de L’Enseignement Superieur et de la Recherche. Paris.
Güth, A. 2012: «Using 3D scanning in the investigation of Upper Palaeolithic engravings: first results of a pilot
study». Journal of Archaeological Science 39 (10): 3105-3114.
Halverson, J. 1987: «Art for art’s sake in the Paleolithic». Current Anthropology 28, 1: 63-89.
Heras, C. y Lasheras, J. A. 1997: «La cueva de Altamira: historia de un monumento». En: La cristalización del
pasado: génesis y desarrollo del marco institucional de la arqueología en España 359-368. Consejo Superior de
Investigaciones Científicas. Málaga.
Herberts, K. 1961: Les instruments de la création. Outils et techniques des maitres. Hachette.
Hernanz, A.; Gavira-Vallejo, J. M.; Ruiz-López, J. F.; Martin, S.; Maroto-Valiente, A.; de Balbín-Behrmann,
R.; Menéndez, M. y Alcolea-González J. J. 2012: «Spectroscopy of Palaeolithic rock paintings from the Tito
Bustillo and El Buxu Caves, Asturias, Spain». Journal of Raman Spectroscopy DOI 10.1002/jrs.3145.
Hodder, I. 1982: The Present Past. An Introduction to Anthropology for Archaeologists. Batsford. Londres.
Iakovleva, L. y Pinçon, G. 1997: La frise sculptée du Roc-aux-Sorciers. Documents Préhistoriques 9. Comité des
travaux historiques et scientifiques y Réunion des Musées Nationaux. Paris.
Kehoe, T. 1990: «Coraling life». En M. Foster y L. Botscharow (eds.): The Life of Symbols: 175-193. Wetsview.
Boulder.
Laming-Emperaire, A. 1962: La signification de l’art rupestre paléolithique. Méthodes et applications. Picard. Pa-
ris.
— 1972: «Art rupestre et organisation social». Santander Symposium: 65-82. Patronato de las cuevas de la
provincia de Santander. Santander.
Lerma, L.; Villaverde, V.; García, A. y Cardona, J. 2006: «Close range photogrammetry and enhanced recor-
ding of paleolithic rock art. The international archives of the photogrammetry». En: Remote sensing and spa-
tial information sciences 34: 1-8.
Leroi-Gourhan, A. 1965: Préhistoire de l’Art. Occidental. Mazenod. Paris.
— 1971-1972: «El arte paleolítico y post-glaciar». En Leroi-Gourhan (1984): Arte y grafismo en la Europa
Prehistórica: 104-121. Istmo. Madrid.
— (1973): «Considérations sur l’organisation spatiale des figures animals dans l’art pariétal paléolithique».
Santander Symposium: 281-300. Patronato de las cuevas prehistóricas de la provincia de Santander. San-
tander.
— (1980): «Les signes pariétaux comme «marqueurs» ethniques». Altamira Symposium (Santander, 1979):
289-294. Ministerio de la Cultura. Madrid.
— 1983: Los primeros artistas de Europa. Encuentro. Madrid.
— 1984: «Espacio y tiempo en el arte rupestre paleolítico». En Leroi-Gourhan (1984): Arte y grafismo en la
Europa Prehistórica: 144-158. Istmo. Madrid.
— ; Delluc, B. y Delluc, G. 1995: Prehistoire de l’art occidental. Citadelles & Mazenod. Paris.
Lion Valderrabano, R. 1971: El caballo en el arte cántabro-aquitano. Patronato de las cuevas prehistóricas de la
provincia de Santander. Santander.
Liritzis, Y. 1987: «U-series dating of speleothems relevant to cave art». En Delamare, Hackens y Helly (eds.):
Datation-caracterisation des peintures parietals et murals: 307-322. Centre Universitaire pour les biens cultu-
rels. Ravello.
Loendorf, L. 1992: «RockArt Recording». En D. S. Whitley (ed.): Handbook of Rock Art Research: 55-79. Al-
tamira Press. Oxford.
631
López-Montalvo, E. 2010: «Imágenes en la roca: del calco directo a la era digital en el registro gráfico del arte
rupestre levantino». Clío Arqueológica 25 (1): 153-196.
Lorblanchet, M. 1993: «Figuratif-non figuratif-abstrait». En Groupe de Réflexion sur l’Art Pariétal Paléolithqiue:
L’Art pariétal Paléolithique. Techniques et méthodes d´étude 211-217. Documents Préhistoriques 5. Ministère
de lÉnseignement supérieur et de la Recherche. Paris.
—1995: Les grottes ornées de la Préhistoire: nouveaux regards. Errance. Paris.
Lumley, H. 1968: «Proportions et constructions dans l’art paléolithique: le bison». En: Simposio Internacional de
Arte Rupestre (Barcelona, 1966): 123-145. Diputación de Barcelona. Barcelona.
Luquet, G. H. 1926: L’art et la religion des hommes fossiles. Paris.
Madariaga de la Campa, B (1970): «Normas para el estudio y descripción de los animales en el arte prehistóri-
co». Información arqueológica 3: 76-80.
Marshack, A. 1984: «Concepts théoriques conduisant à des nouvelles méthodes analythiques, de nouveaux pro-
cédés de recherche et catégorie de donnés». L’Anthropologie 88 (4): 14-21.
— 1970: Notation dans les gravures du Paléolithique supérieur. Nouvelles méthodes d’analyse. Publications de
l’Institut de Préhistoire de l’Université de Bordeuax. Bordeuax.
Martin, Y. 1993: «Analyse des pigments». En: L’Art parietal paleolithique. Techniques et méthodes d’ étude: 261-
264). CTHS. París.
Martínez-Bea, M. 2009: Las pinturas rupestres del abrigo de La Vacada (Castellote, Teruel). Departamento de
Ciencias de la Antigüedad, Universidad de Zaragoza. Zaragoza.
Menéndez, M. y Ocio, P. 1997: «Novedades en el arte mueble y su relación con el arte rupestre en la Cueva del
Buxu (Asturias)». En R. de Balbín y P. Bueno (eds.): II Congreso de Arqueología Peninsular. Tomo I: Paleolíti-
co y Epipaleolítico: 173-184. Fundación Rei Afonso Henriques. Zamora.
Menu, M. y Walter, Ph. 1992: «Prehistoric cave paintings PIXE for the identification of paint pots». Nuclear
Instruments and Methods 64: 547-552.
— (1996): «Les rythmes de l’art préhistorique». Techne 3: 11-23.
Minzoni-Deroche, A.; Menu, M. y Walter, Ph. 1994: «The working of pigment during the Aurignacian period:
evidence from Üçagizli cave (Turkey)». Antiquity 69: 153-158.
Mithen, S. 1990: Thoughtful Foragers: a study of Prehistoric decision making. Cambridge University Press. Cam-
bridge.
Montero, I.; Rodríguez, A. L.; Vicent, J. M. y Cruz, M. 1998: «Técnicas digitales para la elaboración de calcos
de arte rupestre». Trabajos de Prehistoria 55 (1): 155-168.
Moure, A. 1994: «Arte paleolítico y geografías sociales. Asentamiento, movilidad y agregación en el final del
Paleolítico cantábrico». Complutum 5: 313-330.
— y González Morales, M. R. 1989: «Le contexte de l’art parietal: la tecnologie des artistes». En: L’art parietal
paleolithique. Actes du Colloque International 49-50. Le Thot. Ministere de Culture. Perigueux.
— 1992: «Radiocarbon dating of a decorated area in the Fuente del Salín cave in Spain». International Newslet-
ter on Rock Art 3: 1-2.
Múzquiz, M. 1994: «Análisis del proceso artístico del arte rupestre». Complutum 5: 357-368.
Ochoa, B. 2011: «La datación absoluta del arte rupestre cantábrico: estado de la cuestión y valoración crítica».
CKQ (Estudios de Cuaternario) 1: 133-150.
Olivares, M.; Castro, K.; Corchón, M. S.; Gárate, D.; Murelaga, X.; Sarmiento, A. y Etxebarria N. 2012:
«Non-invasive portable instrumentation to study Palaeolithic rock paintings: the case of La Peña Cave in
San Roman de Candamo (Asturias, Spain)». Journal of Archaeological Science 40 (2013): 1354-1360.
Onoratini, G. 1985: «Diversité minerale et origine des materiaux colorants utilises dans le Paleolithique supe-
rieur en Provence». Bulletin Museum Naturale de Marseille 45: 7-114.
Pepe, Cl.; Clottes, J.; Menu, M. y Walter, Ph. 1991: «Le liant des peintures préhistoriques ariégeoise». Comptes-
Rendus de l’Académie des Sciences de Paris II série 312: 929-934.
Pettitt, P. B. 2008: «Art and the Middle-to-Upper Paleolithic transition in Europe: Comments on the archaeo-
logical arguments for an early Upper Paleolithic antiquity of the Grotte Chauvet art». Journal of Human Ev-
olution 55: 908-917.
— y Bahn, P. 2003: «Current problems in dating Palaeolithic cave art: Candamo and Chauvet». Antiquity 77
(295): 134-141.
— y Pike, A. 2007: «Dating European cave art: progress, prospects, problems». Journal of Archaeological Meth-
od and Theory 14: 27-47.
Piette, E. 1907: L’art pendant l’Age du Renne. Masson et Cie. Paris.
Pike, A. W. G.; Hoffmann, D. L.; García Diez, M.; Pettitt, P.; Alcolea, J.; Balbín, R. de; González Sainz, C.;
Heras, C. de las; Lasheras, J. A.; Montes R. y Zilhao, J. 2012: «U-Series dating of Paleolithic art in 11 caves
in Spain». Science 336 (6087): 1409-1413.
Pomiès, M. P.; Barbaza, M; Menu, M. y Vignaud, C. 1999: «Red Paleolithic pigments: natural hematite or hea-
ted goethite». Archaeometry 41 (2): 275-285.
632
ARTE PREHISTÓRICO
Price, N. S. (ed.) 2001: The Archaeology of Shamanism. Routledge. Londres.

Raphaël, M. 1945: Prehistoric cave paintings. Pantheon Books. The Bollingen series IV. New York.
Real Academia Española (1992): Diccionario de la lengua española. Espasa. Madrid.
Reimer, P. J.; Baillie, M. G. L.; Bard, E.; Bayliss, A.; Beck, J. W.; Blackwell, P. G.; Ramsey, C. B. et al. 2009:
«INTCAL09 and MARINE09 radiocarbon age calibration curves, 0-50000 years cal BP». Radiocarbon
51(4): 1111-1150.
Reinanch, S. 1903: «L’art et la magie à propos des peintures et des gravures de l’àge du Renne». L’Anthropologie
XIV: 257-266.
Reznikoff, I. 2002: «Prehistoric paintings sound and rocks». En E. Hickmann, A. D. Kilmer y R. Eichmann
(eds.): Studien zur Musikarchaeologie III. The archaelogy if sound: origin and organization: 39-56. Verlag Ma-
rie Leidorf GmbH. Berlin.
— 2010: «L’ existence de signes sonores et leurs significations». Congrés de l’IFRAO, septembre 2010 L’art
pleistocene dans le monde. Pre-actes.
Rivero, O. 2012: «La noción de aprendizaje en el arte mobiliar del Magdaleniense Medio cántabro-pirenaico: la
contribución del análisis microscópico». Trabajos de Prehistoria 68 (2): 275-295.
Roldán, C.; Villaverde, V.; Ródenas, I.; Novelli, F. y Murcia, S. 2013: «Preliminary analysis of Palaeolithic
black pigments in plaquettes from the Parpalló cave (Gandía , Spain) carried out by means of non-destruc-
tive techniques». Journal of Archaeological Science 40: 744-754.
Rouzaud, F. 1978: La Paléospéléologie. L’ homme et le milieu souterrain pyrénéen au Paléolithique supérieur. Archi-
ves d’Ecologie Préhistorique. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Toulouse.
— 1997: «La paléospéléologie ou: l’approche globale des documents anthropiques et paléontologiques coser-
vés dans le karst profond». Quaternaire 8 (2-3): 257-265.
Rozaud, F. y Wahl, L. B. 1989: «La topographie archeologique souterraine». En: L’art parietal paleolithique. Etu-
de et conservation. Colloque international Perigueux- Le Thot Nov. 1984. Perigueux: Actes des Colloques de
la Direction du Patrimoine no6.
Rowe, M. W. 2001: «Dating of rock paintings». INORA 29: 5-13.
Sacchi, D. 1993: «Les critères dáuthenticité et de datation de lárt pariétal paléolithique». En Groupe de Ré-
flexion sur l’Art Pariétal Paléolithqiue: L’Art pariétal Paléolithique. Techniques et méthodes d´étude: 311-314.
Documents Préhistoriques 5. Ministère de lÉnseignement supérieur et de la Recherche. Paris.
Sanchidrián, J. L. 1994: Arte rupestre de la Cueva de Nerja. Trabajos sobre la Cueva de Nerja n.º 4. Patronato de
la Cueva de Nerja. Málaga.
Sanz de Sautuola, M. 1880: Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander. San-
tander.
Sauvet, G. 1993: «La composition et l’espace orné». En Groupe de Réflexion sur l’Art Pariétal Paléolithique:
L’Art pariétal Paléolithique. Techniques et méthodes d’ étude: 297-309. Documents Préhistoriques 5. Ministère
de l’Enseignement supérieur et de la Recherche. Paris.
— y Sauvet, S. 1988: «La communication graphique paléolithique (de l’analyse quantitative d’un corpus de
donnés à son interpretation sémiologique)». L’Anthropologie 92: 3-15.
— ; Sauvet, S. y Wlodarczyk, A. 1977: «Essai de sémiologie préhistorique (pour une teorie des premiers signes
graphiques de l’homme)». Bulletin de la Société Préhistorique Française 74: 545-558.
— y Wlodarczyk, A. 1995: «Élements d’une grammaire formelle de l’art pariétal paléolithique». L’Anthropologie
99: 193-211.
Soleilhavoup, F. 1981: «Les processus géomorphologiques élémentaires d’altération des gravures rupestres dans
l’Atlas saharien (Algérie): leur intérêt pour l’étude de l’art pariétal préhistorique». La nouvelle Revue Anthropo-
logie. Actes du Colloque frnaco-italien sur la préhistoire saharienne (Paris, 3-4 de diciembre de 1980): 61-70.
Stringer, C. B.; d’Errico, F.; Williams, C. T.; Housley R. y Hedges, R. 1995: «Solution for the Sherborne pro-
blema». Nature 378: 452.
Ucko, P. J. 1989: «La subjetividad y el estudio del arte parietal paleolítico». En M. R. González Morales (ed.):
Cien años después de Sautuola: 283-358. Diputación Regional de Cantabria. Santander.
Valladas, H.; Cahier, H.; Maurice, P.; Bernaldo De Quirós, F.; Clottes, J.; Cabrera, V.; Uzquiano, P. y Arnold,
M. 1992: «Direct radiocarbon dates for prehistoric paintings at the Altamira, El Castillo and Niaux caves».
Nature 357: 68-70.
— ; Tisnerat, N.; Cachier, H.; Arnold, M.; Bernaldo de Quirós, F.; Cabrera, V.; Clottes, J. y et al. 2001: «Ra-
diocarbon AMS dates for paleolithic paintings». Radiocarbon 43 (2b): 977-986.
Vayson de Pradenne, A. 1932: Les fraudes en archéologie préhistorique, avec quelques exemples de comparaison en
archéologie génerale et sciences naturalles. Nourry. Paris.
633
Vialou, D. 1987: L’art des grottes en Ariège Magdalénienne. XXIIe supplément à Gallia Préhistorique. C NRS.
Paris.
Villoch, V. y Criado, F. 1998: «La monumentalización del paisaje: percepción y sentido original en el Megalitis-
mo de la Sierra de Barbanza (Galicia)». Trabajos de Prehistoria 55 (1): 63-80.
VV.AA 1993: «Sixième partie: le relevé». En Groupe de Réflexion sur l’art Pariétal Paléolithique: L’Art Pariétal
Paléolithique: 317-385. Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche. Paris.
Warzée, N.; Groenen, M.; Rosoux, J.; Debeir, O.; Ercek, R. y Reichling, C. 2008: «Numérisation 3D de la
grotte d’El Castillo (Puente Viesgo)». En R. Vernieux (ed.): Proceedings of virtual retrospect 2007: 1-9. Uni-
versité de Bordeaux. Bordeaux.
Worringer, W. 1953: Abstracción y naturaleza. Breviarios del Fondo de Cultura Económica. Mexico.
Zilhao, J. 1995: «The age of the Côa valley (Portugal) rock-art.: validation of archaeological dating to the Pal-
aeolithic and refutation of `scientific dating to historic or proto-historic times». Antiquity 69: 883-901.
634
Métodos y Técnicas
de análisis y estudio en
arqueología prehistórica
De lo técnico a la reconstrucción
de los grupos humanos
Métodos y Técnicas
de análisis y estudio en
arqueología prehistórica
De lo técnico a la reconstrucción
de los grupos humanos
Editores:
Marcos García-Diez y Lydia Zapata
Departamento de Geografía, Prehistoria y Arqueología
Grupo de Investigación en Prehistoria IT-622-13
UFI (Unidad de Formación e Investigación) 11-09
UPV/EHU
© Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco
Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua
ISBN:
Depósito legal/Lege gordailua: BI -
Índice
Índice de autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Presentación, Marcos García-Diez y Lydia Zapata (eds.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
La prospección de superficie
Francisco Burillo Mozota. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
La excavación arqueológica
Gonzalo Ruiz Zapatero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
La datación por carbono-14
Antonio Rubinos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
La datación por las series de Uranio
Dirk L. Hoffmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
La datación por Resonancia Paramagnética Electrónica (ESR)
Mathieu Duval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
La datación por luminiscencia de sedimentos arqueológicos
Lee J. Arnold y Martina Demuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Paleomagnetismo
Josep M. Parés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
La reconstrucción de los medios físicos y el análisis de paleopaisajes
Alfonso Benito Calvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Estratigrafía y análisis de facies
Josep Vallverdú . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
La Estratigrafía Analítica
Andoni Sáenz de Buruaga y Juan Carlos López Quintana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
La micromorfología de suelos
Josep Vallverdú . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
La arqueología del paisaje: análisis macro y meso-espacial
Fernando Diez Martín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
7
ÍNDICE
Análisis micro-espacial: áreas domésticas, variabilidad funcional y patrones temporales

Manuel Vaquero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Arqueopalinología
José Antonio López Sáez, María José Iriarte-Chiapusso y Francesc Burjachs i Casas . . . 273
Fitolitos, almidones y fibras
Débora Zurro, Carla Lancelotti y Marco Madella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Macrorrestos vegetales arqueológicos
Lydia Zapata Peña y Leonor Peña-Chocarro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Paleoecología
Jesús Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
Arqueozoología
Marta Moreno-García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
Tafonomía
Y. Fernández-Jalvo, I. Cáceres y D. Marín-Monfort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Antropología física
Ana Gracia Téllez, Rebeca García González, Laura Rodríguez García y
Jaime Lira Garrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409
Paleogenética humana
Concepción de la Rúa y Montserrat Hervella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427
Materias primas líticas
Antonio Tarriño y Xavier Terradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439
Tipología y tecnología lítica
Manuel Vaquero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453
Tipología analítica
Javier Fernández Eraso y Maite García Rojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
El análisis funcional de los instrumentos prehistóricos
Jesús González Urquijo y Juan José Ibáñez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499
Producciones óseas funcionales y decorativas
Gema E. Adán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511
Producciones cerámicas
Manuel García Heras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553
Arqueometalurgia
Ignacio Montero Ruiz y Salvador Rovira Llorens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 585
Arte prehistórico
Marcos García-Diez y Blanca Ochoa Fraile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611
Arqueología experimental
Javier Baena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635
Etnoarqueología
Víctor M. Fernández Martínez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 663
8
Índice de autores
Gema Elvira Adán

Universidad de Oviedo.
Correo electrónico: gema@geol.uniovi.es y geadan@gijon.uned.es
Lee J. Arnold
Centro Nacional de Investigación sobre la Evolución Humana (CENIEH).
Correo electrónico: lee.arnold@cenieh.es
Javier Baena
Universidad Autónoma de Madrid.
Correo electrónico: Javier.Baena@uam.es
Alfonso Benito Calvo

Correo electrónico: alfonso.benito@cenieh.es
Francesc Burjachs i Casas

ICREA. Institut Català de Paleoecologia Humana i Evolució Social (IPHES). Universitat Rovira i Virgili.
Correo electrónico: francesc.burjachs@icrea.cat
Francisco Burillo Mozota

Facultad de Ciencias Sociales y Humanas (Teruel), Universidad de Zaragoza.
Correo electrónico: fburillo@unizar.es
Isabel Cáceres
Institut Català de Paleoecologia Humana i Evolució Social (IPHES). Universitat Rovira i Virgili.
Correo electrónico: icaceres@iphes.cat
Martina Demuro
Correo electrónico: martina.demuro@cenieh.es
Fernando Diez Martín

Universidad de Valladolid.
Correo electrónico: fernando.diez.martin@uva.es

Arte Prehistorico

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Arte Prehistorico

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Arte prehistórico

2. PROTOCOLOS DE RECONOCIMIENTO Y DOCUMENTACIÓN

La recopilación de información en un momento previo al inicio de los trabajos de campo, la pros-

2.1. Recopilación de información

2.3. Documentación de campo

2.3.1. Toma de datos

2.3.2. Registro gráfico

complementarios: desde el deseo de transmitir el tipo de representación hasta la indicación de la tercera

2.3.3. Registro fotográfico

3. ELEMENTOS DE ANÁLISIS Y ESTUDIO

3.1. Elementos del contexto gráfico

El espacio geográfico, geológico, sedimentológico, hidrológico, geomorfológico, climático y econó-

3.2. Elementos gráficos

Se estructuran en variables de análisis de grafía (consideradas como estructuras individuales) y de

3.2.1. Análisis individual de grafías

3.2.1.2. Tipo de representación

3.2.1.3. Relación entre diseño y modelo natural

3.2.1.5. Estructura del tema y formato

3.2.1.6. Disposición de los miembros

cola, miembros, etc., clasificándolas en movimientos rápidos o lentos y posteriormente en animaciones

Figura 1. Procedimiento para la

3.2.1.10. Altura al suelo

3.2.1.11. Tipometría y proporciones

Figura 2. Medidas utilizadas para el análisis tipométrico de los animales.

3.2.1.12. Esquema morfosomático

3.2.1.13. Tratamiento formal

3.2.1.14. Recursos de representación

3.2.1.15.1. La materia colorante

3.2.1.15.2. Los medios de ejecución

3.2.2. Elementos y variables de análisis del conjunto

3.2.2.3. Asociaciones y agrupaciones

3.2.2.5. Esquema compositivo

4.1. Arte mueble

4.2. Arte rupestre

— Cierre de la cavidad. La cueva en la que se localizan las representaciones se ha cerrado después de

La documentación y estudio de las variables de análisis de las representaciones prehistóricas son

Price, N. S. (ed.) 2001: The Archaeology of Shamanism. Routledge. Londres.

Análisis micro-espacial: áreas domésticas, variabilidad funcional y patrones temporales

Gema Elvira Adán

Alfonso Benito Calvo

Francesc Burjachs i Casas

Francisco Burillo Mozota

Fernando Diez Martín

También podría gustarte