Reporte de lectura No 2.

El origen de la tragedia Friedrich Nietzsche

Irais Jimenez Hernández

Nietzsche comienza su obra hablando de dos espíritus contrapuestos: el apolíneo y

el dionisiaco, los cuales, “en virtud de un acto metafísico de la <<voluntad helénica>,
aparecen fusionados y mediante esta fusión engendran la obra de arte artística -Dionisiaca a
1
la par que apolínea – de la tragedia ática”. Para entender mejor estos dos impulsos,
Nietzsche menciona que Apolo es el Dios de la experiencia onírica, es decir, el sueño, así
como la espléndida imagen divina del principio de individuación en donde tiene su máxima
expresión la << apariencia>>, mientras que Dionisio es el desgarramiento de ese principio
de individuación, es la embriaguez. De ese modo, en la tragedia griega se muestra el
artista como artista híbrido de la embriaguez y el sueño. Asimismo Nietzsche dice que por
un lado, se encontraba la música apolínea que estaba construida a modo de una
arquitectónica dórica de sonidos pero de sonidos apenas sugeridos, como los que son
peculiares de la cithara; por otro lado, se encuentra la música dionisiaca que es violencia
arrebatadora de sonido, el torrente unánime de la melodía, el mundo incomparable de la
armonía propio del ditirambo.

Posteriormente, Nietzsche menciona que la figura de homero, quien, como

individuo, está ligado a esa cultura popular apolínea como el artista onírico singular a la
facultad de soñar del pueblo y la naturaleza en general. En ese sentido, el sueño aparece
como la apariencia de la apariencia, así, en la transfiguración de Rafael, se representa ese
proceso de debilitamiento de la apariencia en apariencia que no es sino el procedimiento
originario del artista ingenuo a la vez que de la cultura apolínea. No obstante, “el griego
apolíneo no dejaba de tildar de <<titánico>> y <<bárbaro>> el efecto que suscitaba lo
dionisiaco. Sin embargo, el griego volvió a sentir su existencia entera, con toda su belleza y
mesura y, hundía sus raíces sobre un velado subsuelo de dolor y conocimiento gracias a lo
dionisiaco. “!Apolo no podía vivir sin Dionisio!”2

Dicho esto, Nietzsche menciona que eta semilla cuyo fruto terminó germinando en
la tragedia y el ditirambo dramático, se puede ver en la poesía griega, como padres a

1
Nietzsche, Frederich. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Gredos 2010. Pág. 21.
2
Ibid. Pág. 41
Homero y Arquíloco, con lo cual el autor contrapone la épica de la lírica. En lo que
respecta a Arquíloco, fue él quien introdujo la canción popular en el terreno de la literatura,
lo que la distingue es la huella perpetua de una hibridación entre lo apolíneo y dionisiaco.
Ahora bien, bajo la consideración de la lírica como una fulguración imitativa de la música
en imágenes y conceptos, se puede decir que la música aparece como voluntad. De ese
modo, Nietzsche dice que la lírica depende del espíritu de la música en la misma medida en
que la música como tal, dada su absoluta soberanía, no necesita ni de la imagen ni del
concepto: tan sólo los tolera como posible acompañamiento.

Posteriormente, en el capítulo 7, Nietzsche ya va introduciendo su propuesta que es:

la tradición antigua afirma con firme resolución que la tragedia nació del coro trágico, y
originalmente fue coro y nada más que coro en cuanto genuino drama original. No obstante,
no se debe considerar como una <<representación constitucional popular>>, pues incluso si
se repara en la conocida forma clásica del coro que aparece en las obras de Esquilo y
Sófocles, no podemos menos de considerar una blasfemia sostener esto. Por otro lado,
mucho más conocida que esta explicación política del coro, es la concepción de A.W.
Schlegel, quien piensa en el coro como una condensación de una multitud de espectadores,
como una suerte de <<espectador idealizado>>.Este punto de vista sostiene que la tragedia
no era en sus orígenes más que coro. Asimismo, Nietzsche hace una diferenciación entre el
público teatral de la Alemania de su tiempo y el coro griego. Dice que el buen espectador,
era consciente de estar viendo delante de él una obra de arte, no una realidad empírica,
mientras que el coro trágico del mundo griego se le invita a reconocer en las figuras sobre
el escenario existencias de carne y hueso. Por ello, la expresión de Schlegel da a entender
que el espectador ideal perfecto es el que se deja afectar por el mundo escénico no estética,
sino física y empíricamente. Sin embargo, Nietzsche dice que la tradición histórica habla
contra Schlegel: el coro en cuanto tal, sin escenario, es decir, la figura primitiva de la
tragedia, no es compatible con ese coro de espectadores ideales, pues, un espectador sin
escenario es una idea absurda. Es de temer, por tanto, que el nacimiento de la tragedia no
pueda explicarse a la luz del respeto a la inteligencia moral de la masa o de la noción del
espectador privado de juego escénico. Por otro lado, Schiller dio una comprensión más
valiosa del significado del coro: lo considera como un muro viviente construido por la
tragedia en torno suyo para aislarse radicalmente del mundo real, y así preservar su suelo
ideal y libertad poética. Así, para levantar este coro, el hombre griego ha construido el
andamio flotante de un estado de naturaleza ficticio, colocando, sobre este, a seres
naturales no menos ficticios. Para los crédulos helenos, continua Nietzsche, este era el
mundo de tanta realidad y credibilidad como el Olimpo y sus moradores. El sátiro en tanto
coreuta dionisiaco habita una realidad reconocida como religiosa, sancionada por el mito y
el culto. De ese modo, el sátiro, esa criatura natural ficticia, guarda con el hombre de la
cultura la misma relación que la música dionisiaca respecto a la civilización. De esta
última, Wagner manifiesta que queda anulada por la música del mismo modo que el fulgor
de una lámpara lo es por la luz del día.

Mas adelante Nietzsche hace una sentencia fuerte que vislumbra la afirmación de la
voluntad de vivir a través del arte: “es este coro el que brinda consuelo a este heleno tan
especial, profundamente dotado tanto para el sufrimiento más sutil como para el más grave,
ese eleno cuya acerada mirada había ya penetrado en la terrible tendencia destructiva de la
llamada Historia Universal, así como en la crueldad de la naturaleza hasta el punto de
correr el riesgo de anhelar la negación budista de la voluntad. A este lo salvará el arte, y a
través del arte será la vida quien lo salve…para sí misma. (…) el coro ditirámbico de
sátiros no es sino la acción salvadora del arte griego; gracias al mundo intermedio de estos
acompañantes de Dioniso se mitigaron los violentos arrebatos que acabamos de describir”. 3
De ese modo, el griego dionisiaco, en cambio quiere acceder a la verdad y a la naturaleza
en todo su potencial… y bajo el efecto de la magia se ve transformado en sátiro. La
posterior constitución del coro trágico no es sino la imitación artística de ese fenómeno
natural. De tal modo que entonces se hizo necesario distinguir entre espectadores
dionisiacos y seres poseídos por el influjo mágico de Dionisio. Asimismo, no se ha de
olvidar que el público de la tragedia ática se identificaba con el coro de la orquesta, de tal
forma que, en última instancia, carecía de sentido hablar de una contraposición entre
público y coro. En ese contexto, dice el autor, se nos descubre en la tesis de Schlegel un
significado aún más hondo. El coro es el <<espectador ideal>> en la medida en que es el
único contemplador, el contemplador del mundo visionario del escenario. Asimismo, la
forma del teatro evoca el espacio de un valle solitario en la montaña. La arquitectura
escénica se asemeja a una radiante formación nubosa que es observada desde la cumbre de

3
Ibid. Pág. 60
las revoltosas bacantes como el majestuoso marco en cuyo centro se revela la imagen de
Dioniso.

Ahora bien, la excitación dionisiaca posee la capacidad de transmitir a toda una

masa de gente el don artístico de verse envuelto en esa procesión de espíritus y de saberse
en comunión íntima con ella. Este proceso del coro trágico constituye el fenómeno
dramático originario. Ese conocimiento posibilita comprender la tragedia griega como un
coro dionisiaco que se descarga repetidamente en un mundo apolíneo de imágenes. El
drama es de este modo la encarnación apolínea de los conocimientos y efectos dionisiacos,
lo que explica la enorme y abismática distancia que le separa de la epopeya. El coro
constituye la expresión suprema, es decir, dionisiaca de la naturaleza: de ahí que en los
momentos de inspiración se exprese igual que esta, bajo forma de oráculos o sabias
sentencias el coro que se compadece de ese dolor es también el coro sabio que anuncia la
verdad desde las entrañas del mundo.

Todo lo que en la parte apolínea, de la tragedia -en el diálogo- asoma a la superficie,

aparece simple, transparente, bello. En ese sentido, el diálogo es como el reflejo especular
del heleno cuya naturaleza se expresa en el baile, puesto que en el baile la fuerza más
poderosa no es más que la potencial, pero se delata en la agilidad y exuberancia de
movimientos.

Ya en el capítulo 9, Nietzsche nos dice que la leyenda de Prometeo aparece como

patrimonio originario de todos los pueblos arios, y sirve como documento de su gran
talento para la hondura trágica. El mito de Prometeo presupone una humanidad ingenua que
atribuye valor desmesurado al fuego como genuino paladio de toda cultura en movimiento
ascendente. Lo que distingue a la concepción aria no es otra cosa que la sublime
perspectiva del pecado activo como genuina virtud prometeica. Así, el Prometeo esquileo
es una máscara dionisiaca, por mucho que la ya mencionada tendencia a la justicia en
Esquilo delata a toda persona atenta su ascendencia paterna de Apolo, el dios de la
individuación y de los justos límites. Dicho esto, tal vez podamos expresar esta duplicidad
constitutiva del Prometeo esquileo, su naturaleza apolínea a la par que dionisiaca, en una
formula conceptual como esta: <<todo lo que existe es justo e injusto a la vez y en ambos
casos igualmente justificado>>.
 Por otro lado, Nietzsche en el apartado 10 comienza diciendo que: Hasta que llegó
Eurípides nunca dejó precisamente Dioniso de ser el único héroe griego y que todas las
célebres figuras de la esencia griega (Prometeo, Edipo, etc.) no son más que máscaras de
ese originario héroe, Dioniso. Haciendo uso de la terminología platónica: el único Dioniso
verdaderamente real aparece en una multiplicidad de formas, bajo la máscara del héroe
combativo y, por así decir, enredado en la red de la voluntad individual. El dios aparecido
se asemeja a un individuo que yerra, que aspira y que sufre; y si aparece en general con
esa nitidez y claridad épicas es gracias al efecto de Apolo, el descifrador de los sueños,
quien señala al coro su condición dionisiaca por medio de esa aparición simbólica. Ahora
bien, de la sonrisa de Dionisio nacen los dioses Olímpicos; de sus lágrimas, los seres
humanos. En esa existencia como dios descuartizado posee Dioniso la doble naturaleza de
un daimon cruel y feroz y de un señor dulce y amable.

Continua el autor diciendo que: a se ha sugerido que la epopeya homérica es la

creación poética de la cultura olímpica, en donde se canta el propio himno de victoria sobre
los horrores de la lucha con los titanes. Es aquí cuando, al socaire del poderoso influjo de la
creación trágica, los mitos homéricos vuelven de nuevo a la vida trasformados, poniendo de
manifiesto a la luz de esa metempsícosis que también la cultura olímpica ha sido vencida en
el ínterin por una concepción del mundo todavía más profunda. Y se pregunta: ¿cuál fue la
fuerza que liberó a Prometeo de su buitre y transformo el mito en vehículo de sabiduría
dionisiaca? La fuerza de cuño hercúleo de la música, que, habiendo alcanzado la suprema
manifestación de la tragedia, sabe cómo interpretar el mito desde una nueva y honda
interpretación, lo que hemos definido ya como la capacidad más poderosa de la música. Por
otro lado, gracias a la tragedia el mito alcanza las cotas más profundas de contenido, su
forma más expresiva; cual héroe herido, él se laza una vez más, brillando en sus ojos, con
un postrero y poderoso fulgor, todo su exceso de fuerza junto a su sabia quietud de
moribundo. Posteriormente le reclama a Eurípides: ¿qué intención abrigabas, sacrílego
Eurípides, cuando intentaste obligar a este moribundo a que, una vez más se pusiera a tu
servicio? Él murió bajo tus brutales manos. Cuando se te murió el mito también se te murió
el genio de la música. Al abandonar a Dionisio también te abandonó Apolo. Ahuyenta a
todas las pasiones guarnecidas en sus guaridas y enciérralas dentro de tus dominios, cuida
de acerar y pulir una dialéctica sofisticada a la altura de los discursos de tu héroes…pues
también tus héroes no disponen más que de pasiones simuladas y como de mascarada, y no
profieren más que discursos simulados y enmascarados.

Finalmente, Nietzsche dice que la tragedia griega pereció de modo distinto del de
todos los otros antiguos géneros artísticos hermanados con ella. Mientras que todos los
géneros restantes expiaron a edad avanzada con una muerte muy bella y plácida, ella
terminó suicidándose a causa de un conflicto insoluble, es decir, de manera trágica. <<¡La
tragedia ha muerto!>> <<¡Y con esa muerte también la propia poesía ha sucumbido!>>.
4
Ahora bien, Nietzsche habla de un nuevo género que veneraba a la tragedia como su
precursora y maestra que encarnaba los rasgos de su madre, más aquellos mismos que había
manifestado durante su larga agonía última. Por esa agonía mortal de la tragedia trabajo
Eurípides; y ese género artístico tardío es el conocido como comedia ática nueva. En ella
sobrevivió la forma degenerada de la tragedia como monumento de un fallecimiento, el
suyo, sumamente doloroso y violento. El autor menciona que con Eurípides, el espectador
fue conducido al escenario. Gracias a él, el hombre de la vida cotidiana saltó de los
graderíos al escenario, el espejo en el que antaño no encontraban expresión más que rasgos
de la grandeza e intrepidez, ahora reflejaba esa embarazosa fidelidad que produce
escrupulosamente hasta las líneas deformes pergeñadas por la naturaleza. Con Eurípides
uno hasta podía aprender a hablar, un hecho del que también se jacta cuando compite con
Esquilo. Una masa preparada e ilustrada de ese modo podía ser receptiva a esa comedia
nueva de que Eurípides era en cierta medida su corifeo; sólo que en esta ocasión era el coro
de espectadores el que tenía que ser adiestrado. Eurípides, duce Nietzsche, sin embargo, no
dejó en ningún momento de ser alabado; la gente, incluso, se habría dejado matar por
aprender algo más de él, si no se hubiera sabido que los poetas trágicos estaban tan muertos
como la misma tragedia. Asimismo, como poeta, Eurípides se sentía superior a la masa,
pero no a dos de sus espectadores: el primero, es el propio Eurípides el pensador no el
poeta, quien de modo embebido sin descanso en sus reflexiones, tomó sitio en el teatro, y,
como espectador, confesó para sus adentros que no comprendía a sus grandes predecesores.
Fue en esta situación atormentada cuando Eurípides se topó con el segundo espectador que
no comprendía la tragedia y por esta razón tampoco la apreciaba. Y gracias a esta alianza,
puedo atreverse a liberarse de su aislamiento y a iniciar una enorme batalla contra las obras

4
Ibid. Pág. 78
de Esquilo y Sófocles: no bajo una forma panfletaria, sino en calidad de poeta dramático
que oponía su idea de la tragedia a la tradicional.