Tema-5-MRC.

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Raquel0910

Modelos de Representación Cinematográfica

2º Grado en Comunicación Audiovisual

Facultad de Ciencias Humanas y Sociales

Universidad Jaume I de Castellón

Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 CA0915 – MODELOS DE REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICA

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TEMA 5. IMPRESIONISMO Y EXPRESIONISMO: DE LA FOTOGENIA A LO DEMONIACO

Entre la industria y la experimentación vanguardista: el impresionismo francés y

expresionismo alemán

Elementos adicionales para pensar la recepción del cine en la modernidad

 Relación del cine con la experimentación vanguardista contemporánea en las artes

plásticas (y en la música)
 La primera guerra mundial y la reconstrucción/destrucción de la cultura burguesa
europea

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 El cine como objeto de reflexión y debate entre las élites artísticas

Relación del cine dominante con las vanguardias (de otras artes). En los años 20 el cine
entra en el debate estético y forma parte de la reflexión de las élites artísticas. Idea de que
el cine es un modo de distracción hasta cierto punto visto con displicencia por las élites
intelectuales y artistas, porque lo veían como un mero espectáculo de batacazos. Los años
20 dan paso al cine como reflexión de la construcción estética de esos años.

Griffith está a punto de entrar en la Biograph (1907). Picasso: cubismo analítico. Se

produce la destrucción de las formas de representación convencionales de la pintura
(representación de la realidad) por una disposición de objetos simplificados en formas
geométricas con peso del color (menos que en el impresionismo, hay una tendencia hacia
la monocromía). Interés por la descomposición de las formas a través de elementos
geométricos.

En 1908 Griffith entra en la Biograph. Y también hace esto: descomposición analítica del
espacio-tiempo.

1912: Paso del cubismo analítico al cubismo sintético. Llegan a una recomposición de los
objetos desde diversas perspectivas y además incluyen el montaje en la superficie del
cuadro (por ejemplo, papeles de periódico pegados a la tela).

Uno de los derivados es el futurismo, que parte de la investigación cubista y geométrica,

pero que incluye la voluntad de representar el movimiento (del impresionismo).
Paralelismo entre la descomposición del caballo que hizo Muybridge y El caballo Rojo
de Carlo Carrá. El cine también hace su búsqueda de descomposición del espacio tiempo.

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 Entre 1908 y 1913 está este paralelismo entre cubismo y futurismo y el cine.

La segunda característica es la guerra y su relación con reconstrucción de la cultura

burguesa. Y la tercera característica es que las élites empiezan a hablar de cine. El
manifiesto La cinematografía futurista (1916).

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Impresionismo francés

Características del cine impresionista:

 Los cineastas más significativos llevan la experimentación a un marco industrial

 Interés por la dimensión estética específica del dispositivo cinematográfico
o Juego con las distorsiones ópticas de filtros, angulares y ritmo del montaje
 Construcción de la subjetividad y de la emoción a través del montaje y la
fotografía, más allá de las convenciones narrativas

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 Habitual entrada en situaciones oníricas, fantásticas o delirantes vinculadas a la
subjetividad de los personajes

Lo que se intenta es relacionar esa percepción con un estado anímico, con una
subjetividad. Es un cine en el que se exploran todos los elementos de la técnica fotográfica
que puedan resultar expresivos: filtros, angulares, ritmo del montaje… Estas
elaboraciones estetizantes que se relacionan con los estados de ánimo de los personajes.

Coeur fidèle (Jean Epstein, 1923). Colocan la cámara en un tiovivo para reproducir la
experiencia del personaje. Simplemente quiere mostrar un momento tormentoso para el
personaje. No escapamos del melodrama. Se trata de reproducir esta turbulencia interior.

L’invitation au voyage (Germaine Dulac, 1927). Incluye parte del poema de Baudelaire.
Cruces de mirada y reconstrucción a través de efectos de reencuadre. Efectos ópticos de
filtros encadenados, superposiciones, etc. Sentimentalidad melodramática. Es todo un
mundo de metáforas (por ejemplo, el mar). Estética impresionista en la que se piensa que
la manera esencial de experimentación es el dispositivo cinematográfico, y en esta escena
en especial, el dispositivo fotográfico.

Napoleon (Abel Gance, 1927). Escena a tres pantallas: tres cuadros proyectándose a la
vez para dar sensación de grandiosidad. Cada pantalla, después, va por su cuenta.

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 Expresionismo / Cine de la República de Weimar

Características del cine alemán de la República de Weimar:

 Influencia de la investigación de las artes plásticas anteriores a la guerra (Die

Brüke, Der blaue Reiter…, “expresionismo”
 Trauma de la Primera Guerra Mundial: reconstrucción de la industria del cine


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Temas relacionados con la época
o La metrópolis (Berlín) y las masas
o Los crímenes y las relaciones tortuosas
o Personajes maléficos y demiúrgicos
 Lo fantástico, lo demoníaco, las atmósferas siniestras del barroco y del
romanticismo (Stimmung – estado de ánimo)
 Cine y revolución: nueva objetividad (Neue Sachlichkeit)

Cine alemán. Hay una exploración también en los límites de la visualidad, pero no tanto

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respecto al dispositivo como los franceses. El gobierno de la república ayuda
económicamente al cine. Los cineastas tienen en cuenta las artes plásticas de antes de la
guerra: pintura expresionista.

«La industria cinematográfica, impulsada hasta cierto punto por el Estado, fue ganando
importancia y solidez financiera al mismo tiempo que se impregnaba de los debates
estéticos del periodo. Desde antes de la guerra, una serie de tendencias pictóricas y
teatrales habían sido definidas como “expresionistas”. Se caracterizaban por el modo de
mostrar la subjetividad atormentada de sus autores, con fórmulas expresivas que se
alejaban de las ideas tradicionales de belleza y armonía. Los trazos angulosos y rotundos
de pinturas y grabados, o el uso de colores poderosos y antinaturalistas, habían causado
cierta conmoción en los contemporáneos. En el teatro, las construcciones escénicas de
fuerte contenido pictórico y antirrealista, las iluminaciones intensas y simbólicas o las
interpretaciones desmesuradas de los actores rompían igualmente los moldes
tradicionales».

«A lo largo del cine de la República de Weimar hay una serie de elementos que se repiten,
como los personajes atormentados o con problemas psíquicos, y también las figuras
maléficas, diabólicas o tiránicas, que parecen responder a síntomas de la sociedad
alemana del momento y que encuentran en los rasgos de la estética expresionista un modo
adecuado de ser representadas».
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 «La extensión del estilo expresionista por el cine alemán se intenta reconocer en ciertos

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rasgos: el tratamiento metafórico de los paisajes, el simbolismo de los objetos, el peso de
las atmósferas tortuosas, la iluminación dramática de claroscuros, los relatos que no
avanzan de manera progresiva, sino que aparecen poblados de extrañas claves, cifras o
narraciones enigmáticas, el valor de lo fantástico, las interpretaciones basadas en el
exceso gestual, etc.».

Historiadores que han condicionado los estudios posteriores del cine alemán de estos
años: Lotte Eisner, Diamonische Leinwand; Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler.

Relación de este cine con la tendencia expresionista. Al contrario que en el

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impresionismo, en el que hay relación con el exterior, el cine expresionista pone por
encima la expresión del interior del artista. La subjetividad del artista se impone en la
representación visual. Tiene que ver con el modo en que la subjetividad refleja el objeto
externo.

Caligarismo - expresionismo

El gabinete del doctor Caligari. Tuvo cierto impacto sobre los círculos intelectuales (se
proyectó en París y Nueva York) y se ha convertido en una alegoría (o resumen) del cine
alemán de este periodo, aunque no sea lo correcto porque solo hay 3 o 4 películas con las
mismas características.

Se centra en la pintura. Los decorados son antirrealistas. Focos de luz pintados

directamente sobre el suelo. Los movimientos de los actores tampoco son realistas. Su
maquillaje responde a los criterios de la escenografía. Es un experimento visual radical.
Propone un nuevo cine para una nueva realidad: posguerra, que cree una tendencia
nacional.

El gabinete del doctor Caligari: formas angulosas. Concepción plástica que está en todos
los aspectos de la película: en los créditos también. Al final explica toda su elaboración
plástica justificándola con que está narrada por un loco. Todo está reflejado en cuadros
expresionistas. Pintura expresionista llevada al cine.

Es una película con mucha potencia visual. No es la única de esta tendencia caligarista:
Genuine (Robert Wiene).

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 El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920): «Puesta en escena novedosa. En
la concepción de los decorados, del vestuario y de la iluminación tenían un peso
importante algunos componentes asociados a la estética expresionista: formas angulosas
y contrastadas, tanto en el trazo como cromáticamente, decorados pictóricos en el
tratamiento de volúmenes y perspectivas, concepción plástica del cuerpo de los actores a
través del vestuario, el gesto y el maquillaje que hace que se fundan con las formas de

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decorado, temas que exploran una subjetividad atormentada y que ronda con asiduidad la
locura, estructura narrativa que no depende de un hilo de causas y efectos, sino de
complejas relaciones de historias dentro de historias, y por último, una interpretación
actoral antinaturalista».

«Frente al modelo de continuidad, el expresionista plantea una puesta en escena que

subraya la consistencia poética y plástica de cada plano. Todo el sentido del filme parece
agotarse en su interior. Los planos no se definen por sus posibilidades relacionales. Al
contrario, manifiestan toda su fuerza pictórica a través del trabajo simbólico de su

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componentes cromáticos, compositivos, figurativos o espaciales, que se constituyen como
expresión de una mentalidad tortuosa e inquietante».

En torno a la metrópolis

En Alemania surge la UFA, un gran estudio de cine. Va a ser la gran productora de esos
años.

Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Construcción de una nueva visualidad y experimentación.

Espectáculos puramente visuales. La emoción y la sofisticación no son tan importantes
ante esas construcciones visuales. Planos de descripción de la ciudad, que nos lleva del
subsuelo (donde están los trabajadores y las máquinas) a los rascacielos futuristas que
definen la ciudad de Metrópolis. Mezcla entre lo religioso, el deseo de hombres que miran
a una bailarina (movimientos compulsivos de las danzas de la época), el montaje (que
expresa la subjetividad: el tormento, el delirio). Refleja las pasiones extremas en
imágenes: trucos de superposiciones, etc.

«Es una película de ambiente futurista que muestra el contraste entre la inquietante
presencia de la casa del creador del robot, Rotwang, y los edificios de la ciudad
ultramoderna, como un espacio en el que lo mágico se incrusta en lo tecnológico».

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 Los años 20 son los años de los extremos: el comunismo y Hitler.

La “stimmung”, lo siniestro, lo diabólico

También empieza por la pintura. Der mide Tod (Fritz Lang, 1921). Referencias directas
a pinturas románticas del siglo XIX, alemanas.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Faust (F.W. Murnau, 1926). Fausto es un mito de la literatura europea. Tipo de
iluminación específica y experimental.

Otro referente, a parte de la pintura alemana, es la pintura barroca, el claroscuro. Para

que el espectador esté en una concepción del cuadro cinematográfico como una
pintura.

Otro elemento interesante es la adaptación de la novela Drácula. Influencia de pintura de

Frederich Wilheim. Nosferatu (F. W. Murnau, 1922). Interpretación melodramática,

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asociación entre el mar y el vampiro, movimientos exagerados (plantean una danza
siniestra). Efectos medio fantásticos. La sombra se proyecta sobre el cuerpo en un plano
muy sofisticado. Entre el horror y el éxtasis.

Movimientos antinaturalistas, caligarescos.

La nueva objetividad

Máxima muestra de la corriente: Menschen am Sonntag (Robert Siodmak, 1930). Los

personajes no son actores. Aparencen perfectamente ubicados en su puesto de trabajo, en
el ambiente urbano. Muchos planos están tomados en la calle.

En el ambiente urbano de la multitud se produce un encuentro amoroso. El ambiente es

muy realista: la cámara sigue a los personajes por las calles de Berlín. La historia que
parece que está a punto de surgir, pasa a un segundo término para describirnos un
ambiente realista, casi documental. Aunque es una historia de ficción estamos en ese
emplazamiento que define la nueva objetividad.

Esto es una tendencia del cine alemán de aquellos años. Ambiente documental que acaba
cuando los nazis llegan al poder. Casi estamos en la transición al cine sonoro.

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