INTRODUCCION +: El advenimiento de la modernidad conduce a cambios radicales respecto a la condicién del sujeto, la relacién de los individuos con el entorno, la visién y comprensién del mundo y la suposici6n tradicional de la existencia de un universo y una rea- lidad objetivos. Igualmente, genera nuevos cuestionamientos sobre el fundamento de las ciencias, el reconocimiento de la ne- cesidad de superar los dogmatismos ortodoxos y de interconectar las diversas disciplinas. A partir de principios del siglo XX, empiezan a surgir, desde diferentes campos del saber, nuevas teorias que tienen en comin el escepticismo respecto a las ideas que marcaron tan pro- fundamente las ciencias y la cultura occidentales. Las cuestiones sobre la verdad, la realidad, la razon y el conocimiento se posi- cionan, a mediados de la cerfturia, como centro del debate entre el_racionalismo y el relativismo. Diversas teorias renuncian a la especificidad de su disciplina para acercarse gradualmente a la nocién de interrelacin, como por ejemplo el estudio de los mensajes y de la comunicaci6n humano-maquina de la Cibernética, planteada como modelo de ciencia-cruce, o mas recientemente la filosofia posmoderna y su idea de pensamiento contaminado. En_el campo del arte, este relativismo se manifiesta de diferentes maneras: en el experimentalismo_como parte esencial de la produccién de la obra, practicado desde las primeras van- quardias: en los cambios radicales respecto a la recepcién de la obra; en la tendencia a establecer_nexos, relaciones o reciprocida- des entre los diferentes campos artisticos -patente en las crea~ ciones intermedia o mixed media, intervencionistas, interdiscipli- nares, etc.-; y en la potenciacién de los vinculos entre arte, cien- cia y tecnologia. Algunos ejemplos de principios del siglo XX ilus- tran notablemente estas ideas. Kasimir Malewitsch recalcaba en su Manifiesto Suprematista de 1922 la dependencia del Cubismo del orden cientifico objetivo, o la relacién del Futurismo con las tec- nologias de locomocién. La constatacién de los futuristas de que la técnica moderna estaba cambiando todos los ambitos de la creaci6n humana no era, en efecto, una mera retérica. Vladimir Tatlin ya pregonaba, en 1914, la nueva relaci6n entre técnica, arte y vida a través del lema “el arte en la técnica". Esta primera gene- racion de creadores vanquardistas favorecié la progresiva_disolu- cién_de las clasicas barreras que dividian tanto las diferentes “artes” entre si (artes plasticas, arquitectura, literatura, musica, cine, etc.), como el arte de la esfera de la tecnologia. Desde el advenimiento de la fotografia parecia haber quedado claro para Jae Cf. K. Malewitsch. Sypre- ‘matismus - Die gegenstandslose Welt. Colonia, DuMont Buchver- lag, 1989, p, 106; Vladimir Tain, Retrospektive. Colonia, DuMont Buchverlag, 1993, p. 35una corriente de creadores que las nuevas tecnologias de generacién y reproduccién de ima- gen y sonido podrian ser -y serian- herramientas considerables para el arte a condicion de que pudiese concebirse un lenguaje creativo especifico que las utilizase. La practica artistica que desde entonces viene incorporando los nuevos medios primero la fotografia y el cine, después el video y el ordenador- evos sistemas de telecomunicacién -primero el correo y el teléfono, después la television e Internet— ejerce gran influencia, principalmente a partir de los afios sesenta, en el paulatino aban- dono de las pretensiones academicistas y ortodoxas de mantener las limitaciones tanto del arte respecto a las técnicas tradicionales y a los ambitos precisos, como de la estética res- pecto a los fundamentos ontologicos. Estas nuevas propuestas generan profundas transformaciones no siempre com- prendidas o aceptadas por la comunidad artistica. A éstas se agrega la controversia, recru decida en los dltimos decenios, en torno a las proclamadas crisis del arte y de la filosofia estética. A partir de este pensamiento muy extendido entre autores posmodernos -que tiene que ver con los rumbos que estén tomando la filosofia de las ciencias y las tecnolo- gias-, todo parecia apuntar a una auténtica disolucién de ambos: arte y estética. En gran parte esta polémica es fruto del hecho de que la teoria estética y la practica artistica han seguido senderos divergentes. La expansion del uso derlas tecnologias como herramientas aplicadas al arte puso de manifiesto una profunda y progresiva escisién entre la experien- cia artistica, la critica del arte y la estética. Estas, que deberian mantener una correspon- dencia sincrénica y congruente, vienen caracterizandose, empero, por la discrepancia entre si. La diseccién entre corpus teérico y practica artistica qenera una paradoja, que sin duda es uno de los motivos de la proclamacién siempre reincidente de la "muerte" del arte. No obstante, desde nuestro punto de vista, estamos convencidos de que ciertos sintomas de transicién no pueden tener como consecuencia la radical liquidacion de los campos involucrados. Es necesario buscar formas de pensamiento y experiencias diferentes, que permitan la asimilacion y el andlisis -y no la renuncia- de los respectivos fendémenos contempordneos. Una de las vias hacia estas nuevas formas est4 siendo trazada por la prac- tica y la teoria del media art, y especificamente del arte interactivo. Este campo artistico deja entrever algunas premisas que consideramos esenciales para lleqar_a nuevas concep- ciones: una reaccién en contra de la teoria estética centrada en el objeto de arte y en favor de la reflexion en torno al proceso, al sistema y al contexto; la amplia interconexién entre las disciplinas; y una redefinicién de los papeles de autor y observador. Nos parece fundamental despejar, antes que nada, algunas cuestiones terminologi- cas. Entendemos el media art no como una corriente auténoma, sino como parte integrante del contexto mismo de la creacién artistica contemporanea. El hecho de emplear el término "media" es un recurso para diferenciarlo (y no apartarlo) de las manifestaciones artisticas que utilizan otras herramientas que no las basadas en las tecnologias electrénicas y/o digi- tales. A pesar de optar en este ensayo por emplear en general el término media art, reco- nocemos que otros términos, como arte electrénico, también logran transmitir este cardcter mas amplio y global de todas las manifestaciones artisticas que utilizan las llamadas nuevas tecnologias (audiovisuales, computerizadas, telematicas). Por otro lado, cuando hablemos de arte o sistema interactivo, nos referiremos especificamente al arte/sistema que emplea ‘interfaces técnicas para establecer relaciones entre el piiblico y la obra. Somos conscientes de que algunas tendencias artisticas han establecido vinculos entre obra y espectador de las mas diversas maneras, buscando as{ acentuar el caracter compartido de la creacién.A estas manifestaciones que se valen de modos o medios no tecnolégicos para lograr la apro- ximacién entre observador y obra preferimos denominar arte participativo. El acercamiento al complejo proceso de cambio en las esferas artistica y estética, asi como a la intrincada trama de relaciones interdisciplinares, requiere un estudio de los fendmenos y teorias que propiciaron y estén propiciando la sintopia del arte, la ciencia y la tecnologia. No basta con describir el estado de la cuestién actual del arte, limitando- nos a mirar en su epicentro. Es necesario incidir en territorios mas amplios y desarrollos hi: t6ricos contiguos aunque sin intencién de proceder a un recorrido historicista- que permi- tan comprender las consecuentes transiciones y advertir las propuestas contemporaneas.El arte mas alla del arte: paradigmas estéticos del media art *: Quiza ahora nos encontramos mas cerca de una posible definici6n (0 redefinicién) del arte en relaci6n con la teoria de la comunicacién vinculada a la teoria sistémica y al constructivismo radical. Como muchos pensadores y tedricos suelen destacar, uno de los rasgos mas flagrantes del arte en la actualidad es el hecho de que ya no se pueden precisar claramente los limites del arte, o dicho con otras palabras, en el momento en que todo puede ser arte, faltan criterios generales para su definicién. 25.. Régis Debray. Vide y muer- te de (a imagen. Historia de ta ‘mirada en Occidente. Barcelona, Paidds, 1994, p. 209Marcel Duchamp ya habfa dejado lo suficientemente patente que el arte es poner el arte en cuestién. Esto significa que el no-arte es también una forma de arte. Desde los objets trou- vés o los ready-mades que los objetos son transformados, a través de un proceso de re-con- textualizacién, en objetos de arte. No sélo el Pissoir, sino incluso los aparatos de consumo de masas pueden entrar en ta esfera del arte: César expone, en 1962, un televisor como obra de arte, La literatura experimenta un proceso semejante. Desde el silencio de Rimbaud a la pagina en blanco en Mallarmé, se trata de cuestionar a fondo los dogmas de la escritura e intentar transmitir lo inexpresable. El te6rico francés Claude Mauriac acufié, en los afios cincuenta, el término de atiteratura para englobar todos los tipos de manifestaciones lite- rarias de vanguardia que intentan liberarse de los moldes de la estética tradicional. La idea de aliteratura podria ser aplicada también a otros campos, como amsica, apintura, acine... Los ejemplos de "a-arte" son diversos. A partir de los afios cuarenta, John Cage empieza a experimentar con los llamados pianos preparados. Para él se trata de ampliar el potencial de la sonoridad del instrumento, ampliar las posibilidades de la comunicacién acisticay Preparar el instrumento representa integrar una serie de materiales entre las cuer- das, dentro del piano, consiguiendo sacar asi nuevos sonidos,De aqui al paso siguiente: incluir en la masica los sonidos del entorno. Cage empieza a utilizar radios en sus concier- tos, creando una interrelacién entre distintos lenguajes provenientes de diferentes medios de comunicacién. Todo esto culmina en una obra, titulada por Cage 4'93", interpretada por primera vez en el Festival Woodstock, en Nueva York, en 1952, que consiste en una pieza sin sonidos propios,'en la que el intérprete debe estar cuatro minutos y 33 segundos delan- te del piano con la tapa cerrada. Esta obra significa la desaparici6n de la propia masica como composicién cerrada y predeterminada por el autor en favor de los sonidos indeter- minados y potenciales del entorno: un ejempto de “a-misica". De la misma manera, la primera pelicula de Nam June Paik -una pelicula que dura una hora- no tiene imagenes. En 1965, Paik lleva a cabo su incursion inaugural en el cine experimental con la obra Zen for Film. Recordamos que en su exposicién realizada en Wuppertal, Exposition of Music - Electronic Television, él utiliza televisores manipulados en el dispositivo de recepcién, proponiendo, asi, trabajar con el ruido, la interferencia, Es decir, en la medida en que interfiere en la trayectoria de los electrones, el artista destruye la pro- pia imagen televisiva. En Zen for Film, es la no interferencia, la no-imagen, el propio acto de la obra: lo Gnico que hay para ver durante la proyecci6n son las particulas de polvo que estan delante de la lente del proyector y en la pelfcula de celuloide transparente. Experiencias semejantes son propuestas por otros artistas, como Claes Oldenburg, que en el mismo afio de 1965 presenta el happening Moviehouse, una seccién de cine sin pelicula; o Peter Weibel, que en 1966 muestra una "pelicula sin pelicula", que también se limita al simple foco de luz del proyector. De igual forma, Robert Rauschenberg crea sus White Paintings (cuadros sin pintura) en 1952, que consisten en superficies sobre las que el polvo se acumula y en las que las sombras de las personas puedan proyectarse. En 1958, Yves Klein realiza su exposicion Le Vide en la Galeria Tris Clert de Paris: una muestra sin obras, sin objetos; el espacio vacio asume la funcién de obra. Ya no son estrictamente validos ni los juicios de valores de belleza, ni los atributos cualitativos, ni los conceptos tradicionales de las teorias estéticas. Cuando Piero Manzoni firma un cuerpo humano y lo declara como Living Sculpture (1961) - “This is to certify that... has been signed by my hand and is therefore, from this date on, to be considered anauthentic and true work of art"- ademds de incidir, como muchos artistas en la época, en la ecuaci6n arte = vida, extiende la deno- minaci6n “arte” a la totalidad de los seres humanos, y transfor- ma el cuerpo en herramienta y soporte para el arte. A partir de éstas y otras experiencias, todo y cualquier intento de establecer nuevos limites o especificaciones para el arte se vuelve ineficaz y superfluo, De igual modo, como minimo desde el Pop Art se desar- ticulan {as fronteras entre la “alta cultura" y la "cultura popular", entre el arte "académico" y el arte “trivial”. En la era de la pro- gresiva intromision de los medios de comunicacién de masas en todos los ambitos sociales, el arte pasa a ser también una parte de la cultura de los media. EL mejor ejemplo de esta tendencia es el innegable pro- ceso de estetizacién de los propios medios, sobre todo los audio- visuales, patente en la simbiosis entre arte y publicidad. No nos extrafia que durante todo el siglo XX los teéricos del arte estén obstinados en reiterar el tema de la "crisis del arte", que apunta, en definitiva, a una crisis de los conceptos. La conocida afirma- cién del artista Joseph Kosuth apoya esta idea: “That it is art ‘is true a priori.” (1969) Con otras palabras, et arte seria una defi- nicién de arte y, asf, una tautologia. Sobre todo a partir de la década de los sesenta, el empe- fio de la teoria estética se centra en ampliar la definicién del arte mas alld det arte mismo, El foco de interés ya no es la autonomia de la obra de arte, tan debatida en la etapa moderna (un hecho desde luego ya asimilado por el arte contemporaneo), sino la emancipacién del arte del propio arte. Esto significa superar la ten- dencia comdn de la modernidad a tratar los argumentos de un dis- curso en el interior del propio discurso.26 La conciencia de crisis de la teoria estética ("muerte del arte", "muerte del autor", etc.) se origina en el momento en el queyse reconoce que la reduccin de su discurso y la limitacién de su reflexién son frutos de su obse- sién por el objeto de arte. Es importante recordar que este proceso no es vivido exclusivamente en el ambito del arte o de la cultura, sino que es experimentado en diferentes campos. En ciencia, por ejem- plo, después de ta revolucién conceptual de ta relatividad, el Teorema de Incompletitud de Gédel desarticula el dogma en torno a la indestructible coherencia de la logica matematica (Principia Mathematica), en la medida en que revela que ningin sistema axiomatico puede producir todas las verdades relativas a la teorfa de los némeros, salvo que fuera un sistema incohe- rente. Visto de otra manera, Godel logra la emancipacién de la mateméatica de la propia finalidad matematica: la demostrabili- dad. (La paradoja es que la teoria de Gédel es indemostrable, 26.. Cfr. con la teorfa de ta le- gitimacion del saber de Lyotard, op.cit.pero verdadera.) Como ya apuntaba Thomas S. Kuhn, en 1969, las revoluciones implican, entre otras cosas, el abandono de generalizaciones cuya fuerza fue, hasta entonces, la de las tautologias. No es casualidad que, a principios de los afios sesenta, Kuhn pone en crisis el asentado modelo de progreso lineal de las ciencias al indicar que su desarrollo no sigue una estructura acumulativa, mas se da a través de las revoluciones que implican un cam- bio de paradigma. Tampoco es casualidad que Kuhn cuestione la eficacia de tos modelos lineales practicamente en la misma época en la que la teoria de los sistemas dinamicos (matem4- ticas de la complejidad) empieza a tratar los fenémenos no-lineales 0 que la teorfa de la his- toria entre en su etapa poshistorica, Todos estos “cambios de paradigmas” encuentran su paralelismo en el mundo de la cultura. El arte en el siglo XX esta igualmente empefado en demostrar que no hay, y no puede haber, progreso en arte, no puede haber coherencia estilfstica gradual y Logica -como han pretendido algunos historiadores-, ni mucho menos una continuidad evolutiva. La estra- tegia de definir el arte mds allé del arte mismo significa, en efecto, negar cualquier posi- bilidad de desarrollo de una nueva comprensién del arte en base a conocimientos acumu- lativos e histéricamente lineales desde la tradicién formal y estética. Significa, asimismo, teivindicar una "reconstruccién del campo" a partir de nuevos fundamentos que ponen en crisis algunas de sus generalizaciones tericas basicas y muchos de sus métodos. Recapitulando, como planteamos anteriormente, algunos de estos fundamentos pueden resumirse en las siguientes ideas: las explicaciones del arte son constitutivamente no reduccionistas y no trascendentales; ta funcién del arte es ia dilatacién de nuestra(s) reali- dad(es), conocimientos y experiencias; este proceso puede darse de forma dialégica o consen- sual (seduccién) 0 mediante ta canonizacién (control 0 coaccién). Pasemos a examinar otros cambios de paradigmas que acompajian especificamente el media art, ‘w Plurimedialidad e interdisciplinariedad (en vista del arte de la instalacién audiovisual) Diversas propuestas artisticas en el sigto XX relacionadas con el desarrollo de los environments?7 o instalaciones ponen el acento en la generacién de nuevos métodos y for- mas de expresiOn. En Lineas generales, las instalaciones pueden caracterizarse por los siguien- tes rasgos, expuestos aqui de manera concisa: la practica interdisciplinar e hibrida congéni- ta; la ruptura con la forma cerrada del objeto; el énfasis en las ideas de site-specificity y de intervenci6n; la investigacién de la retacién entre contexto (espacio, arquitectura, ambiente, entorno, etc.), tiempo (duracién) y partes componentes de la obra; la multiplicidad e inter- relacién de elementos o materiales (idea de expanded collage 0 expanded assemblage); la preo- cupacién por el papel que desempefia el receptor; el protagonismo de la noci6n de proceso (contrapuesto a la de obra Gnica, permanente y acabada); la comprensién de la obra como. espacio social, piblico; y la potenciacién de la polisensorialidad de las obras. Algunas de estas caracteristicas estan presentes en propuestas artisticas tan tem- pranas como las de Kurt Schwitters y su Merzbau;28 la exposicién International Exhibition of Surrealism, organizada en 1938 en Paris por Duchamp;?? la primera exhibicién de AmbienteSpaziate de Lucio Fontana, en ta Galleria del Naviglio, 1948; el environment cinético Homage to New York, de Jean Tinguely, pre- sentado en los jardines del Museum of Modern Art de Nueva York en 1960, y muchas otras. Son obras que intentan superar, de cier- ta forma, los limites del objeto (como la autodestruccién del environment en Tinguely), en la medida en que investigan ta ‘integracién y expansién de la obra en el espacio (como en la Exhibition of Surreatism), o transforman el propio espacio en obra de arte (como en el Merzbau). A partir de mediados de los aos cincuenta, los artistas se empefian en transgredir las fronteras de los géneros y las artes, interrelacionando los mas diversos campos -mdsica, teatro (accién, happening, performance), danza, cine (audiovisuales), artes plasticas, etc.- y empleando medios insdlitos, tanto mate- tiales "naturales" (agua, fuego, aire, luz), como medios mecani- cos, tecnolégicos y electrénicos (radar, laser, televisores, céma- ras, etc.). Minutiae, una presentacion en el Black Montain College, en 1955, con objetos de Robert Rauschenberg, danza de Merce Cunningham y mdsica de John Cage, es un modelo para- digmatico y precursor de esta propuesta de hibridismo. Otro ejemplo temprano de interdisciplinariedad y de las ideas de creacién especifica de un environment relacionado con el contexto arquitectonico es el espacio proyectado por Le Corbusier y Edgar Varése para el Pabellén de la Philips Radio Corporation, construido para la Exposicion Universal de 1958, en Bruselas. La idea central era trabajar los conceptos de espacio y tiempo a través de la arquitectura y la musica respectivamente. Con anticipacién, habian acordado no saber absolutamente nada de lo que harian uno y otro. El resultado fue sorprendente para la época: Le Corbusier elaboré un pabellén en el que centenas de proyectores de diapositivas, miliares de luces, creaban un ambiente inestable y efimero, mientras sonaba el Poéme Electro- nique para mas de cuatrocientos altavoces de Varése. La propues- ta puede ser considerada como uno de los antecedentes del arte de la instalacién audiovisual, A partir de los aiios sesenta, el afén asociacionista se desarrolla de manera extraordinaria en el campo del arte, Por un lado, esta la voluntad de trabajar desde el anonimato (cuestio- nando el significado de la "firma" del artista) y, por otro, la idea de intermedialidad y de reunir diferentes especialidades en un trabajo comin. ZERO, un grupo creado en 1958, en Diisseldorf, por Otto Piene y Heinz Mack (posteriormente se incorpora Giinther Uecker), deja constancia de la voluntad de marcar nue- vos inicios -el punto de partida "zero"- para el arte, estable- ciendo relaciones més intensas entre la obra, el espectador y el entorno mediante la utilizacion de las nuevas tecnologias. 27.. Termino utilizado princi- palmente a partir de los afios sesemta, 2B... El Merzbou era una “cons- truccién laberintica", empeza- da por Schwitters en 1920 con elementos internos, y amptiada entre 1925 y 1935 a un contex- to arquitecténico, 29.. Duchamp presenta un ton- taje escenografico que inclufa su environment 100 Bags of Coat,Otros grupos que se forman por estos afios son GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel), creado en Paris, en 1960, por Julio Le Parc, Horacio Garcia-Rossi, Francois Morellet e Yvaral, que insta a la participacién activa del espectador; USCO (US Company, Nueva York) en 1962, en el que artistas, ingenieros, poetas y cineastas investigan la interrelacion entre cine, misica, luz, audiovisual, artes plasticas, etc.; E.A.T. (Experiments in Art and Tecnology), creado por Robert Rauschenberg y los ingenieros Billy Kliiver, Fred Waldhauer y Whitman, en 1966, una organizacién que pretende potenciar la relacién entre las tecno- logfas, la industria y el arte. En general, los trabajos de estos grupos apuntan, sobre todo, a la idea de proceso, al uso de tecnologias en la producci6n de las obras y al desarrollo de formatos expandidos, que se acercan a la instalacién o al environment. Et empleo de las tecnologias audiovisuales y de telecomunicacién como fuentes para el arte permite dar un paso més alld. La reivindicacién de la televisisn como medio artistico es llevada a cabo en una época tan temprana como 1952. Se trata del Manifiesto del Movimento Spaziale per ta Televisione, escrito por el artista argentino Lucio Fontana y firmado por otros 17 artistas, En este manifiesto, Fontana plantea tas posibilidades de la radio y de la televisién como nuevas fuentes de creacién artistica. Su propuesta era radi- cal y sin duda innovadora para ta época: La television es el medio que esperébamos como complemento de nuestros concep- tos. (...) Es cierto que el arte es eterno, pero ha estado siempre unido a la materia, Nosotros, sin embargo, queremos liberarlo, y que a través del espacio pueda durar un mitenio, aunque en una transmisién de un minuto. (...) Nosotros, los espacialistas, nos sentimos como artistas de hoy, puesto que las conquistas de la técnica ya estén al servicio del arte que profesamos.20 A partir de mediados de los afios sesenta, con la comercializacién de las primeras cAmaras portatiles de video, empieza a desarrollarse el videoarte. Nam June Paik divulga su pri- mer manifiesto videogréfico en 1965. En un panfteto de mano, Paik resume lo que él conside- Taba, en la época, como los cuatro puntos fundamentales del arte basado en el Electronic Video: 1. Es una necesidad histérica -si existe una necesidad hist6rica en la historia— que a la pasada década de {a misica electronica sobrevenga una nueva década de la tele- vision electronica, 2. Variabilidad e indeterminismo son tan subdesarrollados en las artes visuales como el parémetro sexo en la miisica. 3. Asi como la técnica del collage ha sustituido la pintura a leo, los tubos de rayos cat6dicos sustituirén et cuadro. 4 Algin dia los artistas trabajaran con acumuladores, resistencias y semiconducto- res, asi como hoy dia utilizan los pinceles, los violines y los desechos.31 Paik pone de manifiesto que las nuevas técnicas aplicadas al arte implican tam- bién planteamientos conceptuales distintos, como el indeterminismo. Para divergir del dis- curso narrativo del cine comercial y del lenguaje de {a comunicacién de masas de la tele- vision, Paik emplea la imagen proveniente de la misma television, que es distorsionada,destruida, fragmentada. El collage y el montaje de imagenes, la repeticion obstinada de una misma secuencia, la destruccién per- manente de la informacién, la estructuracién ritmica de las secuencias intentan conferir un caracter no lineal a la obra. Las experiencias iniciales con el video buscan establecer formas de interrelacion entre éste y el cine experimental o la per- formance. Este intermedialismo desempefia un papel relevante en la configuracién del repertorio iconografico, en el desarrollo de técnicas y procesos de tratamiento de la imagen y su expansién en el espacio. Como en el cine underground y experimental, tam- bién en el video se pretende, en esta primera etapa entre los afios sesenta y setenta, una deconstruccién de la estética “objetiva" de {a representaci6n mass-medidtica de la realidad, A estos propésitos se suman el desarrollo de la nocién de espacio y de entorno, asi como el nexo entre el espectador y la obra que culminan en propuestas cercanas a las instalaciones 0 environ- ments. Como ejemplos se destacar- las primeras "presentaciones" multimonitor de Nam June Paik {TV Clock, 1963; Moon in the oldest TV, 1965), obras en las que el artista trabaja explicitamente dos conceptos que hasta la actualidad suelen ser una constante en gran parte de las instalaciones multimonitor, a saber, la nocién de tiem- po y la idea de sugerir una continuidad espacial y conceptual entre las miltiples imagenes distribuidas en los diversos monitores. Otras manifestaciones que desarrollan conceptos seme- jantes son las creaciones de cine directo (en la que los individuos interpretan su propio papel); las proyecciones miltiples sobre varias telas o ciipulas (como el Movie drome de Stan Vanderbeek, en el que los espectadores miran tendidos por tierra); environ- ments que utilizan dispositivos de circuito cerrado de television; y las diferentes formas de expanded cinema (un formato profunda- mente hfbrido, que puede incluir proyecciones, environments, per- formance, acciones, participacién del piblico, etc.). En 1966, la pelicula Continuous Sound and Image Moments, de Tjebbe van Tijen, da el impulso inicial al expanded cinema; a partir de aqui, sus diferentes formas son desarrolladas por artistas como Peter Weibel, Valie Export, Jeffrey Shaw o Stan Vanderbeek.32 MovieMovie, de Theo Botschuijver, Jeffrey Shaw, Tjebbe van Tijen y Sean Wellesley-Miller, presentada en 1967, es una muestra de la concepcién de expanded cinema como forma de cine-accién-environment, 'y un ejemplo que pone de manifiesto el papel que desempefian la performance, el audiovisual, la msi- ca, el tratamiento del entorno y el arte participativo en el desa- trollo de la concepcién de lo que vendra a llamarse instalacién ‘interactiva. MovieMovie, una especie de “multimedia event", con- sistia formalmente en un globo de plastico inflado de grandes dimensiones, que abrigaba en su interior diversos performers; 30... Fontana. Concetti Spaziat. Torino, Giulio Einaudi Ed., 1970, p.140 31.. Nam June Paik, reproducido en el catdlogo de la exposicién "Nam June Paik, Werke 1946- 1976, Musik ~ Fluxus ~ Video". Colonia, Kélnischer Kunstverein, 1980 (2? ed.), p. 118 32.. Las aportaciones pioneras de Mary E. Bute al campo de lo que elta misma denomind Seeing Sound son especialmen- te relevantes, En 1936, ella pu- blic6 el ensayo Visual Music, sychionized in Abstract Films by Expanding Cinema, aportan- do, ademés de interesantes retlexiones sobre el tema dos términas fundamentales: Visual ‘music y Expanded Cinema. La ex- presién expanded cinema fue uti- lizada otra vez por Stan VanDer- Beek y, en 1965, por Jonas Mekas para definir un nuevo tipo de Cinema-environment. Gene Young- blood la empleé como titulo de +4 conocido libro, publicado en 1970,