(PRESE CIA E PESA TE )

( i la felicidad borrascosa de tu cara, mu er

ni tu marcha quebrada, hombre pasa ero

ni esta estatua del cielo,

ni aquella roca terrenal
no presiona,
no aprieta así

duramente
como mi propia sombra llena de abismos caóticos
que se tuerce como un monte herido,
que cae como una avalancha,
como una ruina del cosmos.

Esto es el maldito invierno contemporáneo,

atestamiento de este Ser.
e él gravita más

sólo ios).

La estructura de este poema seme a dos triángulos superpuestos con el

vérticehacia aba o, que presionan con su mole", como el yunque del herrero:
representan la presión del mundo sobre el hombre desterrado de su tierray
"pesa"

del amor. Sólo ios más pero no como atestamiento de los seres huma
nos, sino como plenitud del Ser.

S
 (MI ACIMIE TO)

(Como una semilla del pino

la quebrada del continente,
echada en

yo caí desde la mano de ios

en el remolino de la corriente humana

broté, y florecí deba o del corazón de la Madre.

i é mi mirada después de las tinieblas europeas

y después de las mareas, en el tronco de una barquilla

fi é mi mirada en la novia florecida —Poesía—,

turbulento encanto del mundo.)

La creación de ios, de la madre

y de la poesía están en una casi per

fecta armonía. La estructura del poema sugiere una forma alada que se pro

yecta ( Taróte") como una flecha.

 "gráfica"

Podríamos citar muchos otros e emplos de la estructura de este

poeta, donde utiliza el verso medido, en vez del verso libre".

A propósito de esta materia, todo verso libre es libre más en apariencia

que en esencia, como se puede observar en el poema de García Lorca, " arciso":

Mira aquel pá aro Mira

aquel pá aro amarillo

El poeta no ha estructurado el verso de una manera "lógica", como sería:

Mira aquel pá aro

Mira aquel pá aro amarillo

Pero el sentimiento que expresa el ritmo (que se confunde con el verso

"distraer"

y el metro) es a arciso (al "niño"), haciéndole dirigir su mirada a

otra dirección. " Mira ", repetido dos veces en el mismo verso, tiene una fuerza

emocional más que la fuerza "lógica". El ritmo del verso libre no

convincente

está condicionado por la sintaxis, como el ritmo de la prosa, ni sometido a las

"excesivas mecanizaciones del ritmo (A. Alonso).

En los de Lucían Kordic, se une la técnica del verso libre

citados poemas

con la técnica de la "gráfica". o se trata de la técnica de Malevic,

estructura

el suprematista, quien en su libro " ie gegenstandlose (M nchen,

1 , Albert Langen Verlag) dice: "El cuadrado que he expuesto no es un

cuadrado vacío, sino el sentimiento de la ausencia del ob eto". En los poemas

de Kordic hay "ob eto", pero éste se halla sometido a las formas espaciales.

i la Escultura ni la Arquitectura pueden prestar sus medios de expre

"asincorismo"
sión a la Poesía. Las formas espaciales, vivificadas por el y "asin
arquitecturales, dialogan entre sí
y sugieren sentimientos que no pue
den nacer en el papel (en un plano) los volúmenes (sólidos o vacíos), de la
Escultura no se hacen con palabras, sino moldeando la materia dura, hacién
dola "hablar". Todo esto lo hemos expuesto en nuestros estudios anteriores de
" ilosofía de la Arquitectura", en la revista de investigaciones estéticas "AIS
y "El rama y la Escultura", en el libro "Creaciones Huma
THESIS"
1 4,

nas", vol. II.

"gráfica"

La poesía es una ingeniosa curiosidad, pero su valor no está

en el grafismo. Al recitar tales poemas no queda nada del grafismo, pero sí

mucho de poesía. Antes los poemas se ilustraban con la Pintura (grabados)
ahora el poeta mismo los ilustra con formas gráficas.

Hay o no influencias recíprocas entre la Poesía y el Cine

Personalmente no conocemos un filme basado en un poema. La técnica
fílmica se ha introducido en el rama y en la ovela. Es más difícil su incur
sión en la Poesía. La ovela es narrativa el Cine también. El rama tiene
persona es el Cine también. El Cine no contiene metáforas poéticas. Lo único
que podría suceder es que el actor fílmico recite un poema o que diga expre
siones metafóricas aisladas. Pero esto no es lengua e fílmico 14.
o obstante, podemos decir que el elemento visual inótico del Cine
(todavía planimétrico
y esteremétrico, como en la danza) tiene seme anza
no

con el movimiento de imágenes "verbales". Se podría hablar de cortes directos

fílmicos, cuando se lee el poema de . García Lorca " octurno Esquemático".

Hino o, serpiente y unco.

Aroma, rastro y penumbra.
Aire, tierra y soledad.
(La escala llega a la luna).

Se hablar también de un monta e continuo que, de hecho, es un

podría

solo encuadramiento, sin heterogeneidad temática o psicológica, como en este

otro poema de García Lorca:

o quise.

o quise decirte nada.

Vi en tus o os
dos arbólitos locos.
e brisa, de risa
y de oro.

Se meneaban.

o quise.

o quise decirte nada.

alt isney se ha inspirado en grandes obras musicales para crear sus

filmes. Ha hecho "re canto",

un copia, de las sinfonías inmortales. Al
no una

go parecido ha hecho Henri King, inspirándose en la novela de ranz erfel,

para su filme "Song of Bernardette". Cézanne, Van Gogh, ufy, contemplando
las obras de otros pintores, crearon algo completamente nuevo.

La metáfora fílmica está relacionada en su psicogénesis

y estructura con

la metáfora poética.
Hay también un lengua e tropológlco que tiene su corre

lato en las comparaciones, elipsis, primeros planos, sobreimpresiones que mol

dean el material plástico con tanta libertad y eficacia como lo hace la poesía.
La diferencia radica en que el cine en lugar de recurrir al destinatario para

que éste imagine lo aludido lo ofrece con sugestiva presencia que no hace ne

la intermediación de la palabra. Por otra parte, imágenes símbolos

cesaria y

14
Kupareo, Raimundo: La filmología y sus problemas. Ensayo, en el libro El valor

del arte. niversidad Católica de Chile, 1 4, pp. 1 1 .

1
son la carnadura con que vive el mensa e del cine e igual fenómeno se pro

duce en la poesía.

uerríamos encontrar cineastas inspirados en los poemas, sin copiarlos,

"re canto"
sino haciendo un original.

En nuestras teorías sobre el asincorismo

y asincronismo estéticos, he
"transfigurar"

mos demostrado que cualquier obra artística debe el tiempo

y el
1
espacio o, si se quiere, crear un nuevo
y tiempo espacio Tal creación co

rresponde siempre a la naturaleza de la de arte, y de los

clase medios de ex

presión que usa. El tiempo, en la música, no tiene la misma apariencia del

tiempo en la Pintura ni el espacio novelesco con respecto al espacio arquitec

tónico, a pesar de que en su esencia son iguales. El arte no puede prescindir

del elemento material en que se encarna el sentimiento humano, pero dicho

elemento material no puede prescindir, a su vez, del tiempo y del espacio.

bien, el asincronismo fílmico (choque entre imagen y sonido en

Ahora
tre y ruido, etc.) y el asincorismo fílmico (choque entre dos lugares
sonido

distintos entre el lugar y el tiempo, etc, ) son de distinta fisonomía en la Poesía

y en el Cine. En éste surgen por el diálogo entre los distintos encuadramientos
visual inéticos, mientras que en la Poesía nacen entre las distintas metáforas,
que son sóloimaginativamente (no naturalmente) inéticas, o son completa
mente estáticas. Si se filmara el poema, arriba citado, " octurno esquemático",
"tomas"

tal como está escrito, tendríamos nueve inconexas, y un encuadramien

to, el último verso entre paréntesis, sin conexión con las nueve tomas anteriores.

Como filme no nos diría nada.

Sin embargo, la mayoría de las películas actuales tratan de la incomu

nicabilidad radical entre los seres lo que . García Lorca expresó magistral

mente en esos sólo cuatro versos.

"incorporado"

El Cine ha a su vida la Música, anza, Arquitectura, Pin

tura, Escultura, rama y ovela.

Parece que la Poesía es

muy celosa de su autonomía. Por qué

II

"cosas"
La Poesía traba a con las imágenes de las (tomando este término
en sentido general: todo lo que existe real o aparentemente en el hombre y
fuera de él) para relacionarlas entre sí. La Lógica —al
contrario—
relaciona los
conceptos. K lpe afirma que es posible un pensamiento sin imagen, pero la

1
Kupareo, Raimundo: El tiempo y el espacio novelescos, Aisthesis . La filoso
fía de la arquitectura, Aisthesis 4.
Poesía de las
"diálogo"
muere sin ellas, porque sugiere las ideas a través del
imágenes.
"cosas"
Las que relaciona la Poesía pertenecen al mundo de las represen

taciones y no de las percepciones. Esta es algo presente, localizado en el espa

cio, vivaz, llena de pormenores la voluntad normalmente no influye, no altera

la percepción, mientras que la imagen puede ser modificada, transformada por

el individuo, voluntaria o involuntariamente. La alucinación se acerca a la na

turaleza de la percepción, pero es un fenómeno patológico.

En la Poesía
no se trata de imágenes oníricas o hipnagógicas, que se ase

las alucinatorias, pero les falta la

"certeza"
me an a de existencia que tienen
estas últimas. Las imágenes
"poéticas"

son, más bien, de tipo "eidético", a cau

sa de su vivacidad, riqueza de pormenores
y plasmabilidad por parte del in
dividuo.

Cómo nacen las relaciones poéticas

y de qué naturaleza son

La Psicología nos leyes de asociación por contig idad, se

proporciona

me anza
y contraste las imágenes
pero poéticas no son ya producto de una
"mecánica"
asociación de imágenes, como lo querían los dadaístas, sino de una
intuición consciente que descubre nuevas relaciones entre las cosas y que están
por encima de las leyes psicológicas de asociación. Los temores, odios, amores,
"poéticos"

esperanzas, soledades, deseos, etc., no son ya producto de pura ima

ginación, ni de las meras leyes de asociación es el "entendimiento poético", co

mo lo llaman los escolásticos (intellectus adiuncta volúntate), el que intuye nue

vas relaciones entre las cosas, como un demiurgo que for a un mundo nuevo:

el mundo del arte. lo for a relacionando las cosas que no —en

apariencia—

tienen nada que ver entre sí, uniendo todo el mundo psíquico
y físico en lazos
de "amistad", mediante las relaciones (accidentes que ontológicamente son los
más débiles), las cuales tienen diferentes aspectos, según se estudie en su

fundamento real (punto de vista metafísico) o abstrayendo su contenido, se

fin— su
estudia sólo su forma (punto de vista lógico) o —por dependencia
o no dependencia del modo de conocer de nuestra mente (punto de vista gno

seológico).

Relacionar las cosas es encontrar nuevos lazos entre ellas, sin que las
cosas cambien en sí mismas. Pero es distinto relacionar, por e emplo, las espe

cies géneros en la mente (relación conceptual

lógica) y relacionar, v. gr., cua
y
lidades, cantidades, acciones, cambios, etc., en las cosas (relación real). Estas
últimas entran en la Poesía, pero no en el sentido real, sino metafórico. acen
así las llamadas "relaciones estéticas", que son relaciones de razón (como las
lógicas), pero que relacionan las cosas
y no los conceptos. Tales "cosas", de
hecho, no tienen relación entre sí en el sentido real.
 Cómo vive esa rosa que has prendido

unto a tu corazón

unca hasta ahora contemplé en la tierra

sobre el volcán la flor.

(G. A. Bécquer).

"rosa" "flor"
i la puede ser prendida unto "corazón", ni la
al estar

"sobre el volcán". Las cualidades de la "rosa", del "volcán", son relacionadas

"corazón"

con el (amor), en el sentido "impropio". esde el punto de vista

"a reales"

estético, se trata de relaciones (ni reales ni irreales): escapan a la

Lógica y a la Ciencia (Botánica, Geografía, Geología y Psicología, etc.), por

que pertenecen a otro valor: el estético, sin que por eso se niegue el valor ló
"lógica"
gico o científico (la del Arte es sui géneris" problema del cual aquí

no podemos ocuparnos).

Pero la Poesía —en referencia a otras clases de Arte— for a su propio

medio de expresión. Las otras clases de Arte encuentran su medio de expresión
la
"crea"

en naturaleza: colores, sonidos, movimientos, volúmenes, etc. La Poesía

su medio de la palabra, que significa, se refiere, a la cosa, pero
expresión:

—a la vez—
"cosa en sí". Los colores, sonidos, etc., son iguales (o pueden
es una

serlo) para todo el mundo, como percepción, pero la palabra es distinta de

un idioma a otro,
y la dentro de un mismo idioma ("dialecto").
—a
vez—

Pero no es el problema ling ístico el que nos preocupa principalmente,

sino el estético. e cada cosa —hemos
visto—
tenemos imágenes (visuales, au

ditivas, inéticas, táctiles, etc.), pero tales imágenes reciben en nuestra mente
una nomenclatura, que es otra imagen (escrita o hablada), que se llama "pala
bra", imagen de la imagen signo que liga muchas imágenes. Cuando encuentro
"adecuada"
la palabra para denominar una cosa, sé que ella no es la imagen
de la cosa, sino un signo de la imagen misma. El concepto es también signo

(natural formal) de la realidad extramental sin embargo los conceptos, como

tales, son extraling ísticos, aunque se expresan en signos ling ísticos, voca
blos que la experiencia nos enseña— son infra y polivalentes con relación
—como

al concepto. La Poesía pese a traba ar con los mismos signos

—al
contrario—

convencionales (vocablos) les da sabor de monovalentes, de identidad entre el

signo
y el significado, porque la palabra poética no es un signo de la imagen,
como ocurre con la palabra corriente, sino signo del sentimiento intuido
("idea"), donde desaparece la posible separación entre palabra, imagen y sig
"símbolo"

nificado es lo que llamamos en el sentido etimológico

( sin bailo
unir dos cosas para que parezcan una). Por esto, en las traducciones de poesías

siempre se está en peligro de quebrar esta identidad entre palabra, imagen

de la cosa
y sentimiento: ya no se puede cambiar la palabra por un sinónimo,
de
"volcán"
ni la imagen por otra imagen, ni un equivalente su significado. El

4
en el poema estudiado. Es palabra, imagen y significado. Para otro poema
"volcán"
quizás el significará otro sentimiento, pero en un poema dado la pa

labra es monovalente sólo para tal caso

y es suficiente en sí misma.

En la valoración de la palabra poética es menester tener en cuenta no

sólo la fuerza creadora del poeta, su temperamento, etc., sino también los va
lores intrínsecos y extrínsecos de la palabra misma (dinámicos, acústicos, vi
suales, etc., así como la psicología y sociología del pueblo, geografía de la
región, etc.). o entramos aquí en la psicogénesis de la palabra corriente (ono
matopeyismo, gritos de emoción, etc.), sino en la de la palabra poética.

"creado"
La palabra poética —que usa un material por el hombre— tie

ne más posibilidades que ninguna otra clase de Arte, de transfigurar el tiempo

y el espacio (asincronismo y asincorismo estéticos), al relacionar cosas que

di imos— escapan de asociación

—como ya a cualquiera
ley crea, así, sus es

pacios y tiempos que nos libran de la contig idad

y continuidad espacio

temporal. La palabra poética es un uego puro, pero no un puro uego eleva

el mismo uego de vocablos, de "pies", "acentos", "versos", "rimas", "asonan

"ideas"

cias", "aliteraciones", etc., a una significación nueva, encarnando las

(sentimientos intuidos) humanas en su mismo uego, que no se somete a nin

gún molde académico preestablecido, y si se somete —como, e emplo, en

por

un soneto—
tal sometimiento es más aparente que real (cada soneto es distinto
en su pulsación interior, en su ritmo).

o cabe duda de que también las otras clases de Arte transfiguran el

tiempo y el espacio, pero la Poesía lo hace de manera más rápida, fácil y sor

presiva. n filme puede unir dos tiempos y dos espacios con la superposición
de planos, con la técnica de flash bac , etc. na novela, con la condensación
del tiempo, mediante la técnica de la "comente de la conciencia", etc., pero
sus espacios
y tiempos son reconocibles, si se los considera separadamente. La
Poesía ofrece una casi abolición del tiempo y del espacio, como sucede en " oc
turno Esquemático", de . García Lorca, que ya transcribimos más arriba.

Pero este poema nos pone frente a otra dificultad: la diferencia entre
expresión poética
y ling ística. El análisis gramatical de un poema no puede
contradecir el análisis estilístico ni el estético. En el poema arriba citado, el
texto está formado por diez oraciones gramaticales, es decir, diez expresiones

ling ísticas sintácticamente autónomas (se trata de una autonomía sintáctica

y no de una autonomía semántica). Los nueve sustantivos que forman los tres

primeros versos tienen mucho que ver entre sí, pero no se refieren inmediata
mente el uno al otro no existe entre ellos la relación determinado determinan
"llega"

te. Tal relación existe, al contrario, entre las expresiones

y "a la luna",
porque la segunda implica a la primera
y la determina, lo que hace que las
dos, por ser miembros de un sintagma, no posean autonomía sintáctica en el

Se trata, vemos, de oraciones aproposicionales

como nueve estructural
poema.
mente idénticas, y una oración proposicional. Las nueve oraciones aproposiciona

les son, desde el punto de vista morfosintáctico, sustantivos sin artículos. La

ausencia de éstos tiene aquí no sólo una función estilística ("con que nuestro

intelecto y afectividad interesada ordenan a su manera el mundo in

nuestra

terno y Amado Alonso), sino también una función estética: el aisla

externo".

miento del hombre es más grande que el de los seres en la naturaleza. Este ais

lamiento está fundamentalmente expresado en el hecho de que cada uno de

los signos con que se designa lo referente a ellos es una oración, y en la orde

nación serial enumerativa (paralelística) de sus elementos. El hecho de que

"aisla"
los sustantivos se presenten sin artículo, los aún más entre sí, los "des
nuda", "atomiza". El hecho de tratarse de tres series estructuralmente idénticas
frente a la oración última —de estructura corriente—
es lo que termina de real

zar la definitiva soledad humana. Pero no sólo la oposición de los sustantivos

atomizados es importante en este poema, sino también la oposición sustantivo

verbo es un poema hecho a base "de sustantivos": el verbo de la última estrofa

explica la soledad, identificándola con la luna. La soledad es equivalente al

fin de la "escala": cualquier verbo en los tres primeros versos rompería esa

1 . El las lenguas indoeuropeas— se distingue del

aisladora"

quietud verbo —en

sustantivo (que se toma ahora como sinónimo de nombre) aquél indica

el tiempo (el tiempo es, a su vez, la medida del movimiento, del cambio),
"choque"

mientras que el nombre prescinde del tiempo. Es en este entre los sus

tantivos atemporales, y el verbo "llegar", que condena al hombre a su propio,

"absurdo"
agobiador
y tiempo, donde la incomunicación entre él y los seres

se vuelve un abismo.

rente a la teoría del idealismo croceano, que absorbe la Ling ística en

la Estética, argumentando que la palabra es siempre una creación, Karl Vossler
procura conciliar esta teoría creacionista, con la tendencia positivista, la cual

considera la palabra como un hecho de evolución social. o es éste el lugar

para realizar un estudio de las teorías de . de Saussure ("Curso de Ling ísti
ca General"), que hace una distinción entre palabra ("parole", aspecto crea
tivo) y lengua ("Langue", lo colectivo e institucional ling ístico) de Bertoni,
quien distingue entre lengua e (creación poética) y lengua (algo transmitido

históricamente) o de Stefanini ("Trattato di Estética", Brescia, 1 ), quien

admite un aspecto a semántico (absoluto) y un aspecto semántico (relativo):

el primer aspecto corresponde a la palabra poética el segundo, a la palabra

"científica".

Cualquier palabra humana —hemos

dicho— es una "creación". Pero no
"creación"

por ser (o me or dicho, fabricación) "poiesis", en su sentido etimo

1 Ver nuestro libro Creaciones humanas, vol. I: La Poesía. niversidad Católica de

Chile, 1 , p. 1.
lógico) es, a la vez, Poesía. La
palabra poética presupone la palabra corriente,

pero le da otro significado. El poeta, podemos decir con Bertoni, trasunta siem
pre la lengua en el lengua e. su lengua e se vuelve, a veces, LA lengua.

El problema de la palabra humana ("logos") apasiona a los filósofos,

a los teólogos, a los ling istas y a los estetas. Sería imposible referirnos a
todos.

Pero hay de vista que no querríamos soslayar el último: la

un punto

palabra, del Verbo.

como refle o ios tiene una sola palabra y ésta es su Ver
bo (la segunda Persona de la Santísima Trinidad), con el cual ios expresa
su ivina Esencia con todos sus atributos, las ivinas Personas y todas las
creaturas. uestro concepto (verbum mentís) es una pálida y débil imagen
del Verbo. este concepto (idea) humana se encarna en palabras, vocablos.

Paul Claudel ha dicho: " uien quita el Verbo destruye la (" ui re

tire le Verbe détruit la Parole"), porque a la creatura no se la puede entender
sin la presencia del Creador la palabra creada, sin la Palabra Increada. Sólo
que el proceso —analógicamente
hablando— es al revés: el Verbo se ha hecho
carne (et verbum caro factum est), mientras que, en la Poesía, la carne (el
mundo de las "cosas") se hace verbo ("idea", sentimiento intuido):

ET CARO VERB M ACTA EST.