La Pintura de Caravaggio

El ambiente político y cultural procedente de la Reforma y la Contrarreforma tuvieron también

un gran impacto para el arte. Especialmente, la Contrarreforma católica va a ser un revulsivo
para el arte y tuvo una gran importancia en el desarrollo artístico haciendo que evolucionen
algunas de sus formas previas y se desarrollo un nuevo estilo que conocemos como Barroco.

El Barroco nos propone una nueva forma de entender la arquitectura, escultura y pintura
respecto de los siglos anteriores. Este cambio estará motivado por una serie de elementos,
siendo uno de los más importantes la Contrarreforma.

De los aspectos en que la Contrarreforma influyó para los cambios artísticos de finales del XVI
y principios del XVII, muchos van a tener que ver con el uso que se hizo de las imágenes para la
devoción de los fieles. Todo tiene que ver con la idea medieval de que las imágenes han sido
siempre contempladas como una fabulosa y eficiente manera de difusión de ideas y mensajes.
El arte religioso vinculado al cristianismo tienes desde sus inicios un fuerte sentido y función
devocional.

En primer lugar, cabe tener en cuenta que los mandatos para las imágenes que establece para
la Contrarreforma el Concilio de Trento (1545-1563) van a comenzar en subrayar que la
narración pictórica y escultórica deben de expresarse de una manera clara, directa y verosímil
al fiel; en contraposición a la falta de imágenes propuesta por la Reforma. Es importante
recalcar que no es que la Contrarreforma les dijera a los artistas cómo tenían que hacer las
cosas de una manera formal (en cuanto a la manera de procedes artísticamente), pero sí que
recomienda u ordena una serie de normas de concepto nuevas para la lectura de las imágenes.

Frente a algunas formulaciones del Renacimiento final, donde la narración quedaba un poco
confusa, ya que lo que se primaba era la propuesta al espectador de un ejercicio al respecto
del arte, frente a esto la Contrarreforma quiere claridad, inmediatez y verosimilitud: que el fiel
entiende en un primer golpe de vista, participando de forma inmediata, el mensaje, a través de
escenas tremendamente realistas. Además, cuanto más parecidas al contexto y al mundo al
que el fiel se mueve, mejor. Partiendo de esto deja libertad a los artistas para que lleven a
cabo este mandado.

Caravaggio, que va a revolucionar la Historia del Arte, haciendo que su propuesta pictórica
cambie y rompa con cómo se ha estado pintando imágenes religiosas, se va a ajustar
completamente a los mandatos contrarreformistas.

Es cierto que la primera Contrarreforma de finales del XVI y principios del XVII va a pedir esa
claridad en las imágenes, pero con el paso del tiempo las formas de entender el trabajo
artístico religioso irán cambiando. Cada vez ser irán subrayando, frente a esa primera claridad,
aspectos como el dolor, el misticismo de los santos, para ir cada vez más apelando a una
emocionalidad en el fiel, con el objetivo no solo de que el fiel vea y crea, sino que también
sienta. Recordemos que la apelación a los sentimientos es una estrategia de persuasión (en
cuanto a convencimiento) enorme. En principio, todo esto tiene que ver con lo religioso, si
bien más adelante se aplicará a algunos elementos del arte profano. Las tallas procesionales
barrocas españolas e italianas de Semana Santa son un gran ejemplo de sentimentalismo en
este sentido. Pero todo esto será parte de una Contrarreforma posterior.
  Michelangelo Merisi (1571-1610). CARAVAGGIO:

Inicia otra etapa debido a una propuesta pictórica que se muestra alejada y rupturista con
respecto a la estudiada del Renacimiento. Todo ello consecuencia directa de la
Contrarreforma.

Debemos entender el trabajo de Caravaggio como una novedad enorme, tanto es así que
inventa un nuevo estilo, una nueva forma de traducir a pintura las imágenes religiosas que se
conoce como el naturalismo: tendencia y estilo que, siguiendo los mandatos de la
Contrarreforma, va a crear Caravaggio cambiando las propuestas pictóricas de su tiempo. Va a
tener un recorrido en toda la Europa católica enorme. El naturalismo sirve para entender toda
la pintura española barroca. Será tan potente, relevante e influyente su pintura que incluso
llegará a zonas donde se asentó la Reforma, aplicándose en otras temáticas no religiosas de la
pintura. No obstante, no va a acabar con propuestas artísticas basadas en la idealización
clásica. Sino que el naturalismo es una vía de desarrollo artística paralela a la vía, que
veníamos viendo desde el Renacimiento, que es la de realismo idealizado, propio de la estética
clásica.

El Barroco no es solo el desarrollo artístico que tiene que ver con el naturalismo, pero sí el
cambio que supone para la pintura de principios del XVII supone la transformación hacia
nuevas vías y conceptos de arte.

Las novedades de Caravaggio para la creación de la pintura religiosa (también pintará otras
cosas, pero su verdadera obra reside en la temática e iconografía religiosa) al comenzar a
inspirarse de manera directa y fidedigna de la vida real. Llena sus composiciones religiosas de
personajes reales, de la calle, que extraía como modelos y usaba para sus representaciones
pictóricas. Además, capturando sus gestos y expresiones en toda su humildad y sencillez,
abandonando así la idealización que perseguía el arte anterior. Encontramos aquí una primera
gran diferencia: si el arte del Renacimiento partía de la naturaleza para idealizarla, Caravaggio
abandona toda idealización clásica y trabaja en una mirada a la realidad natural.

Partiendo de estas personas que tomaba como modelo, de los que tomaba los gestos y
emociones, tomaba sus rasgos y luego los convertía en representaciones religiosas (Cristo,
apóstoles, etc.). La clave de que la emocionalidad está en los gestos y expresiones, de los que
ya eran conscientes los autores renacentistas del XVI, ahora Caravaggio lo hace abandonando
esa emocionalidad idealizada en la representación de sus figuras, haciendo mucho hincapié
principalmente la representación de las miradas y las manos.

La vocación de San Mateo. Caravaggio, 1599. Capilla

Contarelli. Iglesia de San Luis de los Franceses. Roma.

Este ejercicio de crudeza verista es totalmente nuevo

y su compromiso con la realidad no lo lleva a cabo
solo en figuras humanas, sino también a cualquier
elemento. Por ejemplo, como vemos en la imagen la
mesa, la ventana, tienen ese punto veraz, nada
idealizado y/o embellecido.

La consecuencia que van a aparecer temas, motivos,

elementos “nuevos” que previamente no se utilizaban
porque no ser ajustaban a esos motivos de
idealización del arte. Por ejemplo, si nos fijamos en los rostros ancianos (pieles arrugadas, con
“defectos”) vemos que era un gran pintor de la ancianidad. Por ejemplo, si comparamos la
madurez de José, tal y como lo representa en la Sagrada Familia Rafael, con el rostro
avejentado del hombre anciano con gafas que vemos en la imagen, podemos darnos cuenta de
cómo Caravaggio ha interpretado de manera radicalmente distinta la vejez o madurez de un
anciano.

Todo ello viene por su compromiso con la representación de lo natural. De hecho, muchos
pintores clasicistas van a rechazar su pintura por fea, ya que éstos seguían entendiendo la
pintura como una idealización. Sin embargo, su pintura cuajó y tuvo un éxito enorme en la
Roma del momento. Muchísimos comitentes religiosos van a confiar en Caravaggio para
disponer de los encargos religiosos enormemente. Si no fuera porque era un auténtico
macarra y delincuente, en una prefiguración del artista maldito, que le llevó a no poder
establecerse en ningún sitio y morir joven, su pintura aún hubiera sido mucho más exitosa.

Este éxito se debe a que el nuevo sentir contrarreformista entendió perfectamente que este
tipo de pintura se ajustaba perfectamente a sus normas. Si el fiel observa cualquier escena
donde aparece una narración religiosa abarrotada de personajes que se parecen a su vecino,
así mismo; escenarios que son parecidos a los que él puebla, a su casa; la identificación con
esas imágenes va a ser total y plena y las enseñanzas mucho más efectivas. Por la tanto, su
pintura es una completa consecuencia de la Contrarreforma y tuvo un enorme éxito dentro de
la Europa católica. Fue la renovación de la pintura naturalista de Caravaggio un verdadero
revulsivo para la multiplicación de las imágenes de religiosas que la Contrarreforma pedía.
Pero cabe resaltar que no es la Contrarreforma quién le manda que deje la idealización, sino
que parte de su propia iniciativa.

Otro elemento que se debe a Caravaggio en la utilización de recursos lumínicos, como vemos
en la imagen más arriba. Un uso de la luz de contrastes de luces y sombras enormes. Las
fuentes de luz que pictóricamente evoca tienen que ver con luces arransantes, muy pegadas a
las figuras, y laterales; haciendo que las figuras resalten con una fisifidad y tridimensionalidad
enorme con respecto al fondo, que muchas veces está a oscuras o tenuemente iluminado. Este
recurso se llama tenebrismo.

Este fenómeno suele ir en pack con el naturalismo. Todos los pintores naturalistas van a ser
tenebristas, pues da a las superficies una tridimensionalidad muy real. Como que enfatiza esa
sensación de realidad que la pintura naturalista busca. Pero, además, aporta un enorme
dramatismo a la escena, en el sentido del efectismo, de la teatralidad. El arte barroco pretende
impactar desde los sentidos para llegar a la conciencia del espectador. No va a ser el arte
religioso el único que lo utilice. La teatralidad, el impacto, sugerencia, la idea de un poco
manipular los sentidos del espectador para llevarlos a un efecto artístico concreto va a ser
característico en diversos ámbitos del Barroco.

Tenebrismo y claroscuro suelen ser dos términos que en Historia del Arte se consideran
relativamente sinónimos, pero Pablo prefiere utilizar en este enorme contraste entre luces y
sombras el término de tenebrismo naturalista.

Pasando a un análisis más formal de la obra que teníamos presente de La vocación de San
Mateo, desde el punto de vista iconográfico nos muestra a San Pedro y a Cristo que están
entrando a un espacio que a lo que más se parece es a una taberna de la Roma del momento.
Vemos aquí una representación de crudeza verista que cualquier fiel podría reconocer. Mateo,
según el Evangelio era recaudador de impuestos y está en la mesa como llevando a cabo su
labor. Vestidos a la manera contemporánea barroca, menos Cristo y San Pedro que llevan la
característica vestimenta antigua: otro recurso que provoca esa inmediatez y cercanía. Mateo
está recaudando en la mesa y hay que fijarse en qué tremendamente efectiva gestualidad:
Cristo está señalando a Mateo, reconociéndolo como uno de sus apótosles; y, Mateo, con un
gesto muy elocuente, pero a la vez, muy contenido y real, se señala a sí mismo como diciendo
“¿me estás hablando a mí?”. Toda expresividad se concentra en unos gestos que derivan a la
posición de las manos y de las miradas. Es lo mismo que ya habían hecho los pintores
anteriores, pero con un punto de mayor naturalidad. El tenebrismo extrae a los personajes del
fondo y hace que nos fijemos en la propia narración. Al final se trata de lo de siempre: plantear
recursos para la elocuencia y participación del espectador.

Terminamos el estudio de Caravaggio con la siguiente imagen:

La muerte de la Virgen, 1606.

Obra encargada para Santa Maria della Scala.

Muchas de las obras de Caravaggio siguen estando in situ, en

las capillas para las cueles fueron concebidas, pero esta se
encuentra en el Louvre.

Esta imagen de la dormición de la Virgen es una iconografía

no muy habitual en Occidente, pero sí en Oriente.

Todos los recursos de los cuales hemos hablado están ahí:

fijémonos en los rostros, las calvas, esas arrugas en frentes,
las barbas, tan reales de la vejez de los apóstoles. La piel
apergaminada, cómo pintaba la piel Caravaggio. Tiene que
con cómo debían ser los rostros de estos personajes en
aquella época si el Nuevo Testamento nos dice que eran
personas ya maduras, se debían parecer más a esto que a lo
que había representado la tradición anterior.

En cuanto a los gestos, como los de pena de algunos apóstoles que se están tapando la cara,
provienen de un estudio muy natural. Y, por supuesto, el tenebrismo: cómo las figuras,
especialmente la de la Virgen, quedan resaltadas de la composición a través del uso de la luz y
hacen que nuestros ojos vayan directamente a la imagen de la Virgen.

Esta pintura fue muy polémica porque para representar a la Virgen muerta no tuvo mejor
ocurrencia que representar a una mujer real muerta que se había suicidado lanzándose al
Tíber, tomándola como modelo del natural. El problema estaba en que este momento el
suicida estaba “penado” en el sentido de que no se le podía dar sepultura en sagrado, no se le
podía enterrar con el procedimiento habitual. Era algo considerado muy negativo por parte de
la sensibilidad religiosa de la época.