SOCIOLOGIA Y ANTROPLOGIA DEL ARTE 2021

Leroi Jones - blues People

Música y religión afro-cristiana: Cuando los primeros esclavos fueron triados a este país, no se
tenía la menor intención de convertirlos al cristianismo. Sin embargo los negros adoptaron el
cristianismo antes de que los misioneros y evangelizadores iniciaran sus esfuerzos, al principio del
siglo XVIII. Las razones pudieron haber sido que la religión propia de los negros estaba prohibida.
Por otra parte es cierto que los africanos han respetado a los dioses de sus vencedores. La
creciente conciencia social de esclavo puede ser otra de las razones, el hecho de darse cuenta de
que vivían en un mundo de hombres blancos. Sin embargo siguieron practicando algunos de sus
ritos de manera secreta durante un largo periodo de tiempo influenciando considerablemente
distintos aspecto de la vida en la respectiva sociedad. Los teólogos cristianos creían que los
africanos eran animales y por otra parte pensaba que si concedían el cristianismo a los negros la
esclavitud dejaría de tener justificación, con lo cual la cristianización por parte de los blancos no
encontró lugar sino hasta principios del siglo XIX. Con el tiempo el esclavo cristiano paso a ser un
esclavo más norteamericano /occidentalizado. Aquellos esclavos que aceptaban la ética cristiana
eran menos propicios a la fuga o a iniciar rebeliones o revueltas, el cristianismo produjo los efectos
de un agente pacificador y paliativo. En los primeros tiempos la única finalidad del cristianismo fue
ofrecer una solución metafísica a las naturales ansias de libertad de los esclavos. Los canticos
africanos se referían a África y expresaban el deseo de regresar. En cambio la música negra
cristiana paso a ser una expresión del deseo de los negros de cruzar el Jordán y de ver al señor; ya
no ansiaban regresar a África. El cristianismo les propuso que si ansiaban libertad deberían esperar
hasta el momento de su muerte.

Las primeras iglesias negras cristianas se convirtieron en los básicos centros de la vida social de los
negros, relativamente independizados del dominio blanco. Era el único centro en el que las
comunidades de esclavos podían realizar funciones estrictamente sociales. No se puede hablar
entonces de la religión afrocristiana sin hacer referencia a la música; En África las danzas y
canciones rituales formaban parte integral de las prácticas religiosas y la música siempre fue parte
importante en la total configuración emotiva de la iglesia negra. Esta primera música afro cristiana
se diferenciaba de las primitivas canciones de trabajo y de los gritos por razón de su tema y
contenido y porque paso a ser mucho más musical y melódica que los aullidos de los campos de
cultivo. [Una canción de trabajo es una canción rítmica cantada a capella por aquellas personas
que desempeñan tareas físicas y repetitivas. El ritmo de estas canciones sirve para sincronizar el
movimiento físico de las personas que realizan los trabajos. Frecuentemente, la letra de estas
canciones suele improvisarse cada vez que es cantada. Está considerada como el precursor del
Blues. Algunas canciones formaban parte de la herencia nativa de los esclavos y eran cantadas para
recordar el lugar de donde provenían, mientras que otras fueron impuestas por los dueños de los
esclavos para aumentar la moral de los mismos e incluso para hacerles trabajar de una forma
rítmica. En Estados Unidos, las canciones más famosas de esclavos eran cantadas por los esclavos
afro-americanos del sur del país; estas canciones solían tener un formato de 'llamada y respuesta',
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en el cual el cantante principal cantaba un verso para que acto seguido el resto de los trabajadores
le respondiera como un coro. Una canción famosa de aquella época corresponde al espiritual
"Swing Low, Sweet Chariot". Los Gritos de campo, eran una manifestación musical afroamericana
desarrollada en época anterior a la Guerra Civil estadounidense, relacionada con las canciones de
trabajo (work songs), y que fueron el más claro antecedente de los blues. Los "gritos de campo"
tuvieron un fuerte influencia en el origen del blues y, de hecho, contienen ya una buena parte de
las características de este, especialmente las llamadas blue notes, aunque también se dan
similitudes en las cadencias, el fraseo y otros elementos. A diferencia de las canciones de trabajo,
que eran cantadas en grupo, los "hollers" se gritaban por un solo intérprete]. El cristianismo era
una forma occidental pero la práctica del mismo por los negros americanos fue totalmente ajena a
occidente. Las letras, ritmos y la armonía eran de origen esencialmente africano. Los cantos
espirituales fueron probablemente la primera música totalmente nativa norteamericana que los
negros crearon aunque no la única; marchas religiosas, corros espontáneos, arrastre de pies,
shankeys, himnos, entre otros fueron creados por la iglesia afro-cristiana. Los negros cristianos no
pudieron prescindir de sus tradiciones africanas. La iglesia cristiana consideraba que las danzas
eran un exceso innecesario pero la danza como parte integral del vivir del africano no podía quedar
desplazada; los corros espontáneos (los fieles se cogían el brazo y arrastraban los pies, primero
muy despacio y después con más y más carga emocional moviéndose en círculo mientras cantaban
himnos o canciones) o los pasos arrastrando los pies mantuvieron tradiciones africanas al mismo
tiempo que abrazaban una nueva religión. A los esclavos les basto con alterar las letras de sus
canciones para hacerlas cristianas. Casi todas las partes de las primitivas funciones religiosas negro
cristianas estaban relacionadas con la música, lo cual también es de aplicar a las religiones
africanas. El propio ministro negro de las primeras iglesias negras aportaba personalmente
aspectos muy musicales. La tradicional canción africana del tipo llamada – respuesta dio forma al
culto al que nos referimos. Otro tipo de canción fue la basada en canciones religiosas europeas y
norteamericanas, aquí las palabras solían permanecer invariables pero los negros alteraron el
ritmo y la melodía de estas canciones para adaptarlas a su modo de ser así como las inflexiones en
el habla. La síncopa rítmica, la polifonía, es desplazamiento de los acentos, la alteración de las
calidades de timbre y los diversos efectos de vibrato fueron utilizados por los negros a fin de
transformar los himnos blancos en espirituales negros. La escala pentatónica del himno blanco
sufrió las mismas “aberraciones” que, según los antiguos musicólogos, caracterizaban a la música
africana. El encuentro de estas dos diferentes músicas, siguieron ciertos elementos que serían
utilizados más adelante en un tipo de música totalmente secular. Las primeras manifestaciones
instrumentales de jazz en new Orleans parecen proceder de un arreglo de las voces cantoras en
las primitivas iglesias negras y lo mismo cabe de decir de los riffs y los breaks de la posterior
música del jazz. La iglesia fue durante mucho tiempo el único lugar en que el esclavo negro gozaba
de la posibilidad de desarrollar una actividad vagamente humana, por lo cual las funciones de estas
primitivas iglesias son de extremada importancia para analizar cualquier faceta de la cultura negra
norteamericana.
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Los blues primitivos y el primitivo jazz: Las canciones de trabajo y los blues se diferencian no solo
en su forma sino también en sus letras y en su intencionalidad. Los primitivos blues cantados
nacieron gracias a la guerra de secesión. La emancipación de los esclavos ofreció a los negros una
existencia humana normal, una humanización imposible bajo el yugo de la esclavitud, significo
(aunque con un nivel de vida miserable) la primera oportunidad de estar solos. Muchos seguían
trabajando como aparceros con lo cual los viejos gritos y quejas todavía les servían para trabajar
aunque en un contexto de soledad que nunca habían tenido; Estas granjas agrícolas y parcelas
dieron lugar al nacimiento de una canción de trabajo menos tímida, con canciones que no siempre
estaban relacionadas al trabajo, cada cual tenía su propia voz, su estilo y una vida propia que
cantar. Ya hacia fines del siglo XIX, había miles de trabajadores negros sin residencia fija que
viajaban por todo el país. Para ellos las limitadas alternativas sociales y emotivas de la canción de
trabajo ya no bastaban para abarcar el creciente conocimiento que de este país tenían los negros y
sus reacciones ante el mismo, con lo cual la música negra comenzó a reflejar estos cambios y
complejidades sociales y culturales: los primeros blues no tenían la clásica estructura de doce
compases y tres versos combinados en AAB sino que utilizaron la estructura de las antiguas
baladas inglesas y en ocasiones tenían ocho, diez o dieciséis compases. Los gritos, las canciones de
llamada respuesta, determinaron la forma que los blues habían de tomar: los blues nacieron
directamente de los gritos y de los espirituales. La estructura de tres versos propia de los blues
proviene de estos gritos. Otra de las razones que explica el cambio de las formas musicales es el
nuevo dominio del idioma por parte de los negros; los blues son un tipo de canción en el que se
utiliza casi únicamente el inglés por lo que en el instante en que los esclavos dominaron el idioma,
los blues comenzaron a destacar sobre los gritos y aullidos. Al mismo tiempo la iglesia dejo de
monopolizar el tiempo libre de los negros por lo cual la música de éstos, experimentó grandes
cambios en su intencionalidad cobrando un carácter social más acentuado. “Sería posible trazar un
gráfico basado en ejemplos de música negra relacionada con su determinados momentos de la
historia de los negros y que en cada grupo de canciones la frecuencia de ciertas referencias podría
determinar claramente la situación social, económica y psicología de los negros en momentos
determinados; las canciones de los esclavos no podían referirse a la carencia de dinero del esclavo,
las primeas canciones de esclavos afronorteamericanos no hacían referencia a las iglesias cristianas
y ningún blues clásico hacia directa mención África. Cada fase de la música de los negros nace de
las exigencias de su entorno social”. El deseo desesperado de regresar a África comenzaba a ser
sustituido por el deseo de ser en este país algo más que un objeto de piedad. Entonces la
disponibilidad de cierto tiempo libre y la posibilidad de ir de un lado a otro (también debida a una
angustiada necesidad de encontrar trabajo) contribuyeron a fijar las nuevas formas de los blues y a
difundirlos. Los blues eran una música extremadamente personal, hablaban de las hazañas del
cantor, con arquetipos de personajes heroicos o cobardes y esta naturaleza personal es el resultado
de lo que podríamos llamar “la experiencia norteamericana de los negros”, la insistencia en la vida
del individuo es manifestación del concepto occidental de la vida humana (en contraposición a las
concepciones del África occidental). Los blues de doce compases están compuestos de tal manera
que cada uno se divide en tres partes y cada parte ocupa cuatro compases donde por lo general la
palabras ocupan la mitad de cada parte dando un espacio de dos compases para una respuesta
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cantada o instrumental. Los blues tienen una forma no-occidental dividida en tres partes. Con los
primeros blues comenzó a tenerse en cuenta el acompañamiento instrumental: hasta mucho
después de la guerra de secesión los negros desconocieron el general uso de la guitarra y esta fue
el que más efectos produjo en los blues primitivos. Eran una música vocal que se modificó de
manera tal que se adaptaran al sonido de la guitarra. La armónica también obtuvo gran
popularidad. Los blues primitivos eran música predominantemente vocal pero el creciente empleo
de instrumentos europeos casi elimino la canción, como no fuera a modo de acompañamiento o
interludio. Cuando los negros comenzaron a dominar estos instrumentos y a pensar de acuerdo
con sus timbres entonces los blues comenzaron a cambiar y la era del jazz se aproximó: La
afirmación de que el jazz comenzó en new Orleans y ascendió por el rio hasta chicago
probablemente no responda a la realidad. Las masivas migraciones de negros a través del sur así
como los efectos de la emancipación son factores que hacen muy difícil determinar el origen de
jazz o de los blues puramente instrumentales. Pese a que new Orleans no puede considerarse
como la cuna del jazz partiendo de su realidad se pueden extraer conclusiones generales
referentes a los fenómenos sociales y culturales que condujeron a la creación de jazz; Congo
square era el lugar en el que los negros africanos de los primeros tiempos de la esclavitud se
reunían para tocar una música africana. Estas reuniones constituían las únicas ocasiones en que los
negros podían estar juntos para cantar. En new Orleans también se sintió la influencia francesa que
determino el tono de la europeización de los esclavos. Los mulatos fruto de uniones ilegales entre
amos y esclavas, adoptaron la denominación de creoles para distinguirse de los demás negros. Los
negros muy pronto se interesaron en los instrumentos que los creoles utilizaban: tubas, clarinetes,
trombones, trompetas que utilizaban aquellas bandas (militares) que interpretaban marchas.
Luego de la emancipación estas bandas se dividieron en las de los creoles y las de los negros
suburbiales. Una de las razones que explica la formación de estas bandas radica en la organización
de numerosos clubs, sociedades, fraternidades, que representaban una parte muy importante de
la vida de los negros y produjeron el efecto de apartarlos de las iglesias cristianas. Ya a principios
del siglo XX las bandas de instrumentos de metal negras de new Orleans tocaban a la perfección
los instrumentos pero con un estilo propio, fue cuando comenzaron a abundar los primeros grupos
instrumentales que no tocaban marchas y que tenían tendencia a la interpretación de blues:
bandas jass o dirty. Las medidas impuestas por la supremacía blanca en 1984, como la ley de
segregación, tuvieron una influencia directa en la música: Los creoles quienes gozaban de
autonomía social y económica comenzaron a perder cargos y derechos que los mantenían junto a
los blancos y se les prohibió tocar en el centro de la ciudad. Al mismo tiempo los músicos de piel
más oscura, con tendencia a tocar blues, comenzaron a tocar sus “sucios” instrumentos en cafés,
salas de baile, fiestas y en lugares anteriormente dominados por las viejas bandas especializadas
en marchas. El compás de 2/4 comenzó a tomar más protagonismo y las sonoridades cambiaron,
las nuevas bandas tocaban de una forma mucho más vocal: Una vez más podemos decir que esto
forma parte de un ciclo claramente definido de la reacción de los negros ante los estímulos
culturales y sociales del país. La música instrumental comenzó a avanzar hacia su autonomía
únicamente después de la emancipación, pocos años después del principio del siglo XX ya existía la
banda de jazz. Y pocos años después este tipo de banda rompía definitivamente los vínculos que la
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unían a las bandas especializadas en marchas o a las agrupaciones de cuerdas de los creoles
blancos. Al mismo tiempo, los creoles de color que comenzaron a perder sus empleos y quienes
dominaban las técnicas instrumentales europeas, comenzaron a emigrar a los suburbios para
mezclarse con sus oscuros hermanos quienes habían aprendido a tocar sus instrumentos de oído
con una tradición vocal no europea proveniente de los blues. Los negros adaptaron parte de la
cultura americana a su propia personalidad infundiéndole la fuerza de la cultura africana. Los
músicos de los suburbios hacían jazz a su modo, lo creoles negros se resistieron a esa música hasta
que fracasaron en su intento de desaparecer ya que los lancos se encargaron de recordarles que
seguían siendo coons pese a su asimilación de la cultura blanca (comparar con lo de beboop). La
amarga insistencia en esta actitud ha sido la causa de que la cultura negra se presenta como una
amalgama de diversas influencias. Siempre había una frontera, en el campo musical y social, que el
negro no podía rebasar, el negro no podía convertirse en blanco y en este punto se veía obligado a
servirse de otros recursos (africanos, subcuturaes) y fue en esta franja limítrofe la que dio belleza y
lógica a la música negra (comparar con texto de amalgama)

Los bues clásicos: Desde un punto de vista formal, los blues clásicos demuestran que los cantantes
negros se apropiaron de muchos elementos de la música popular norteamericana como la del
teatro popular y del vaudeville. Era mayormente instrumental a modo de contrapartida de su estilo
naturalmente vocal. Aparecieron en Norteamérica aproximadamente al mismo tiempo que el
ragtime, la música más instrumental que jamás haya dado lugar la inspiración negra, ayudo a que
se pase de una tradición puramente vocal a seguir una que permitía abordar la complejidades
melódicas y armónicas de la música instrumental. El ragtime se origina en las comunidades
musicales afroamericanas a finales del siglo XIX, con la interpretación de las marchas popularizadas
por las bandas blancas y música clásica europea adaptadas a los ritmos sincopados de la música
africana. Desde un punto de vista social estos blues y estos estilos instrumentales significaron la
entrada del negro en el mundo del espectáculo profesionalmente entendido. Los blues eran una
música de carácter privado surgida de las necesidades de un grupo. Por ser una forma poética la
letra era lo más importante y ésta tenía su origen en la propia vida. Pero en los blues clásicos
aparecieron ciertos elementos de profesionalismo: ya no era un canto que procuraba aliviar la
pesadez de un trabajo ni tampoco la expresión personal acerca del mundo, sino que era una
música que servía para divertir a los demás. Apareció el artista, el cantante de blues profesional,
cantar blues era ahora un modo de ganar dinero y no una mera necesidad apasionadamente
sentida. El blues quedo afectado por una idea de actuación que los alejo de la gente de pueblo
para acercarlos al condicionamiento emotivo del público. Este profesionalismo surgió del teatro de
los trovadores negros, carnavales y pequeños circos. Los trovadores se remontan hacia los
primeros años del siglo XIX y se trataban de actores blancos con la cara pintada de negro que
efectuaban imitaciones del vivir de los negros, caricaturizándolos a fin de divertir a otros blancos.
Las razones de su existencia nos ayudaran a comprender en que cambio el concepto que los
blancos tenían de los negros y porque cambio. El “moreno” era una figura cómica, “considero que
a medida de que los primitivos salvajes adquirían más y más un “aspecto humano” también
adquirían más rasgos divertidos”. A medida de que al negro se le reconocieron unas cuantas
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cualidades humanas, por ejemplo, la capacidad de experimentar dolor, quizás la única manera de
justificar cuando se había hecho con el negro radicaba en demostrar cuando ridícula era su
incapacidad de comportarse como un ser humano normal. Fueron las primeras compañías de
trovadores negros que se trasladaba por todos los estados unidos, las que les ofrecieron trabajo
profesional a los artistas negros. Por primera vez se escuchó la música negra en todo el país
ejerciendo una gran influencia en el mundo del espectáculo. Los blues clásicos representaban un
equilibro entre dos mundos, fue la primera música que revistió las formales características de
diversión pese a que aún conservaba los rasgos de las modalidades de los blues: representaba una
definida penetración de los negros en el general vivir de la sociedad americana. La aparición de los
blues clásicos indico la conciencia del lugar o del status que le correspondía en la superestructura
de la sociedad había cambiado desde los tiempos en los cuales los negros aullaban en los campos:
el negro manifiesta tener conciencia por primera vez de que forma parte de aquella
superestructura, se percibe un interés por situaciones nacidas en un conjunto de intereses
humanos mucho más amplios y por esta razón son, para el norteamericano blanco, menos oscuros.
Pero al conseguir ese más amplio significado humano, los otros significados exclusivamente
destinados a los negros, pierden fuerza, el profesionalismo anejo a los blues clásicos y los aparto
del vivir de los negros. Los cantantes de blues clásicos casi siempre estaban acompañados por una
banda. El ragtime por su lado surgió de la paradoja del arte e os trovadores, en tanto y en cuanto el
ragtime era música creada por los negros al imitar las imitaciones que los blancos hacían de la
música negra. El ragtime se desvinculo de los orígenes puramente vocales de la musca negra,
identificándose con los criterios europeos de la ejecución de las ideas musicales. Era el más
instrumental o pianístico de todos los géneros musicales negros. Por otra parte las mujeres fueron
quienes se erigieron en las más altas figuras del canto de blues clásicos, esto se explica a su
realidad socio económica distinta de la de los hombres y a que siempre cantaron en la iglesia y en
los campos. Los teatros de trovadores proporcionaron trabajo a muchas mujeres y contribuyeron a
crear la idea de la artista profesional negra. La aparición de los blues clásicos y la popularización
del jazz ocurrieron al mismo tiempo siendo el restado de cambios sociales y psicológicos de los
negros en su avance hacia la sociedad general. Los negros se dieron cuenta de la existencia de unas
hipótesis más humanas en las cuales basar sus vidas. “blues” significa una experiencia de los
negros, es la única música creada por los negros que no puede tener un significado general más
amplio que aquel que le dieron los negros en su origen. Los blues clásicos se diferencia mucho de
las anteriores formas, tanto en lo que la letra expresa como en lo musical, así como en el hecho de
que los blues clásicos son música que alcanzo su más ella forma en cuanto diversión publica pero a
pesar de eso es una música vinculada directamente al modo de vivir de los negros.

La ciudad: Gran éxodo en el cual la mayoría de los negros que vivían en las áreas rurales del sur
acudieron a los centros industriales del norte (el sur no se industrializo), “el norte se convirtió en el
rio Jordán” también porque el sur seguía sosteniendo las leyes de segregación de la posguerra.
(Chicago, Detroit, new york). Entre los años 1910 y 20 emigraron aproximadamente 60.000 hasta
chicago. Este éxodo puede ser considerado como un reajuste psicológico, abandonar el sur fue una
decisión que los negros adoptaron que tuvo que ser precedida por una reinterpretación del papel
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que le correspondía en el país. Fue un movimiento humano de la misma naturaleza de aquel otro
que hizo posible la aparición del jazz y de los blues. Los negros podían comenzar a vivir de nuevo
desde una base más humana y se esparcieron por todo el país. De todos modos eran los obreros
peor pagos y con los trabajos más duros. El descubrimiento de los blues clásicos constituyo una
revelación que da un gran ímpetu a la idea de los discos raciales que eran grabaciones comerciales
hechas para ser vendidas estrictamente al mercado negro. La aparición y la rápida difusión de
estos discos quizá represento el reconocimiento formal por parte de los estados unidos al avance
de los negros hacia la sociedad norteamericana. Este reconocimiento queda de relieve cuando la
una compañía permitió que un cantante negro grabara un disco comercial: una mujer joven,
Mamie Smith. Su segundo disco hizo historia y marco el principio de la “edad del jazz” aunque las
primeras grabaciones de jazz habían sido realizadas tres años antes en 1917 por una agrupación
blanca llamada la original dixieland jazz band (documental), Paul whiteman gano millones y fue el
primer rey del jazz incorporando esa palabra al vocablo popular penetrando en la general corriente
social sin la ayuda de un rostro negro. También surgió el negro como consumidor. Otra importante
consecuencia, al aumentar la difusión de los blues, fueron el factor que verdaderamente comenzó
a difundir modelos extra-locales y estilos que seguramente ejercieron influencia en los negros
jóvenes. Además estos discos dieron nacimiento a las primeras estrellas de los blues. Otro de los
efectos que los discos produjeron fue la forma de los blues. Estos eran una música improvisada que
podía cantarse o tocarse durante todo el tiempo que el artistita fuera capaz de improvisar pero la
grabación imponía un límite temporal. Mientras todos estos cantantes clásicos grababan discos,
actuaban y hacían giras se desarrolló otra clase de blues, de carácter más íntimo, nacido de la
emigración de los negros a las grandes ciudades; blues urbanos, ajenos a la gran tradición teatral
que los cantantes clásicos. Se desarrollaron en los lugares a los que acudían los negros después de
la jornada trabajo en las denominadas “fiestas de alquiler” (fiestas en la que se cobraba un
pequeño precio de entrada par que el dueño pagara la renta). Esta música, al igual que los blues
rurales, era música directa surgida de las experiencias vitales de quienes la cantaban. Los blues
clásicos eran espectáculo y los rurales folklore. Los blues y el jazz con tendencia a los blues creados
por los nuevos hombres y mujeres de ciudad era música más dura, cruel. Su espíritu nacía de la
pobreza y tristeza de vivir en la ciudad, era una música más estilizada y más compleja. Todo esto se
dio en un contexto dentro del cual los negros tenían que adaptarse a las nuevas condiciones que la
ciudad les presentaba, extrañando el sur que a pesar de todo era su hogar, el norte era un lugar
con el que luchar. Los sureños llevaron los blues consigo al norte y la fusión de las viejas tradiciones
con las nuevas enseñanzas produjeron los blues urbanos. La primera guerra mundial fue un
fenómeno de extremada significación en lo concerniente al avance de los negros hacia el vivir de la
sociedad general americana. Su rudeza tuvo el efecto de dar nacimiento al negro norteamericano
moderno. La guerra demostró a grandes masas de negros que el mundo era algo más que
Norteamérica. Pese a seguir siendo tratados como cuerpos que no eran humanos, tuvieron
conciencia de su auténtica participación en los asuntos de su país y al mismo tiempo el
conocimiento de los blancos que habitaban Europa dio lugar a que los negros mostraran su
desagrado ante las costumbres raciales restrictivas en Norteamérica. Por primera vez, los negros,
comenzaron a darse cuenta de cuál era su destino en cuanto a americanos de color y jamás hubo
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en Norteamérica tantos disturbios raciales como en estos tiempos. Pudieron considerar por
primera vez que estas inquietudes sociales de las que eran víctimas constituían un mal y no el sino
eterno de su raza. Otra música negra que apareció en las ciudades en este periodo fue la que
recibió el nombre de boogie woogie. Era una música pianista, improvisada, que alcanzo
popularidad en las fiestas de alquiler pese a que tuvo sus orígenes en los blues primitivos del negro
sureño. Parece ser una fusión de blues vocales y las primeras técnicas guitarrísticas de los
cantantes del campo adaptadas al piano. Fue llamada western por algunos ya que tuvo su origen
en las minas y explotaciones forestales del oeste. Se parece mucho al estilo pianístico del ragtime.
El ragtime fue la primera apropiación de las técnicas pianísticas blancas por parte de los negros y el
boogie woogie fue la segunda. Tras la depresión de 1929 las fábricas y oficinas cerraron sus puertas
y los negros fueron quienes más afectados quedaron por esa situación. La situación puso un
violento termino a la era de los cantantes de blues clásicos y además la industria del disco quebró
(los discos raciales fueron los primeros en dejar de producirse y venderse). Produjo el efecto de
situarlo en la senda de las incertidumbres económicas que anteriormente desconocían. Sin
embargo el desarrollo de los blues prosiguió pese a que quedó interrumpido el periodo de su auge
comercial (blues clásicos). Quizás los tres factores que contribuyeron a dar a estados unidos y a los
negros norteamericanos su presente configuración sean la primera guerra mundial, la depresión y
la segunda guerra mundial, pero a estos tres factores hay que sumarles la emancipación y el éxodo
a las ciudades.

Continuidad de los blues: Pese a que en gran medida la depresión había herido de muerte al
negocio de los discos raciales todavía se efectuaron grabaciones de blues urbano y rural. Fueron
muchos los cantantes que se tuvieron que adaptar o a cambiar su estilo a la caótica dureza de
nuevo entorno. Los cantantes de blues urbanos comenzaron a incorporar una tradición
proveniente del blues clásico que consistía en la utilización de muchos instrumentos. En Kansas se
gestó una generación de cantores de blues “gritones” que cantaban literalmente a gritos.
Posteriormente se fueron a Nueva York o a Chicago. Estas formaciones de blues y gritadores
ejercieron una gran influencia en la música negra dando impulso a un tipo de blues que surgió en
los suburbios de las ciudades llamado ritmo y blues / rithym and blues que se interpretaba
mediante grandes agrupaciones rítmicas que aullaban blues, pertenecían al género del artista
profesional pero todavía conservaban vínculos con las viejas formas de lo blues. Todas las formas
de blues coexistían en las ciudades y con los discos y la radio se logró conseguir la continuidad de
los mismos en todo el país. El r&b era un música exclusiva para un público negro y odiada por la
clase media negra y ni siquiera era comprendida por los blancos, quienes pensaban que la mayor
contribución negra a la música fue el swing (el rey del swing era blanco). Pese a esto la radio
difundía estos blues por todo el país. Tenían un constante uso del riff, era la base de este tipo de
interpretación musical y se repetían hasta que tanto el instrumentista como el público quedaran
exhaustos, con el objetivo de que el instrumento sonara lo menos musical posible, o lo menos
occidental posible, utilizaban baterías fuertes y saxofones que chillaban. Parecía que estos
intérpretes reaccionaban contra la suavidad y legitimidad que había penetrado la música negra
instrumental a partir del advenimiento del swing. Tras el nacimiento de este género las grandes
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empresas blancas perdieron el control de la grabación de la nueva música ahora controlada por
algunos negros que se dedicaban a grabar blues. En este momento del desarrollo de las grandes
orquestas de jazz, la traición musical afronorteamericana no se distinguía ya de la comercial
superficialidad de la música de baile. El r&b daba testimonio de la existencia una superior
categoría de música, a saber, los blues de ciudad clásicos y rurales, mantuvo el linaje de los blues
en la ciudades en tanto que la radiodifusión llevaba esta música a los negros del campo.

El panorama moderno: Del mismo modo que la primera guerra mundial y la depresión tuvieron el
efecto de producir un negro “moderno”, la segunda produjo cambios todavía mayores. La
participación de los negros en la segunda guerra mundial fue mucho más amplia que en la anterior
y generó la conciencia de participación en el vivir general para los negros de todas las clases
sociales, hubo un cambio en la perspectiva psicológica. Hubo disturbios raciales en todo el país,
manifestaciones como la revuelta de Harlem, nacieron movimientos sociales negros que luchaban
contra estas desigualdades sociales. La clase media negra se había ampliado y el número de negros
que estudiaban enseñanza secundaria y universitaria se había incrementado de modo súbito. El
swing careció de significado para las gentes de los blues, y tampoco expresaba la vida emotiva de
la mayoría de los negros jóvenes después de la guerra aunque también es cierto que al llegar los
años cuarenta, el swing haba sumergido las más impresionantes adquisiciones de la tradición
cultural afro-norteamericana en un mar de comercialización popular. Las grandes orquestas de jazz
habían pasado a formar parte del general vivir del país y realizaban la tarea de reflejar
estilizadamente un entorno culturalmente débil. Los arreglos habían sustituido al impulso natural y
el factor humano quedaba limitado a solventar las dificultades que los músicos pudieran tener al
leer la partitura. Desde un punto de vista filosófico, el swing pretendió encaminar a la cultura
negra hacia una vaciedad social que la eliminaría para siempre sustituyéndola por la canción
popular jazzística cuya más destacada significación era la no-comunicación. Los modernos
beboppers aparecieron para devolver el jazz a su primitiva separación, para apartarlo nuevamente
del general fluir de la cultura norteamericana. Un sonido voluntariamente áspero fue recibido con
oído sordo y horripilado tanto por la clase media negra como por la clase blanca norteamericana.
Se resistieron a la comercialización y esterilidad propias de la mayoría de las grandes formaciones
de jazz. La banda de Count Basie fue la que mayor influencia ejerció en los jóvenes músicos de los
años cuarenta (futuros boppers). Su música se encontraba en la tradición de la música de los blues
del sudoeste. Sus músicos tenían muchas posibilidades para hacer solos largos basados en la
armonía sugerida por los riffs. En cierto modo la estructura riff-solo era una perfecta adaptación de
la vieja música vocal africana antifonica así como de la canción de trabajo y de los espirituales.
Lester Young fue quien dio a esta relación riff-solo su forma más profunda e introdujo al saxo a la
categoría de instrumento autónomo. Fue a partir de él que el Jazz se convirtió en gran medida en
música de saxofón. El comercialismo carente de gusto propio de las grandes agrupaciones de swing
les habían dejado incapacitadas para ser vehículo de música seria y el amplio sentido de expresión
comunitaria tan característico de la tradición musical afro norteamericana había desaparecido con
el periodo del swing. La autonomía de la pequeña agrupación significo un regreso a las viejas
formas del jazz y también un consciente intento con el fin de conseguir un aislamiento de aquello
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que era inutilidad cultural. Esta generación de músicos comenzó a comprender el valor de este país
que debían llamar su país. Comprender que uno es negro en una sociedad en que la negritud
constituye un terrible riesgo pero comprender que es la sociedad la que es deficiente y que no es
uno el deficiente produce el efecto de aislamiento. Si la sociedad no aceptaba a un negro ello no se
debía a que el careciese de educación, fuera vulgar o inepto sino al hecho de que este negro era un
negro, el básico criterio de adaptación social consistía en ser blanco. El dogma sociológico de la
progresiva integración deja de tener significado cuando esos requisitos previos han sido deseados
y poseídos y pese a ello la separación sigue existiendo. El swing demuestra todo esto: para ser un
buen músico de swing no basta con sacrificar los elementos de la tradición afronorteamericana
sino que también es preciso ser blanco. La música de los años 40 se desarrolló teniendo más de un
vínculo con la rebelión social de la época. Los músicos comenzaron a sentirse como músicos serios,
artistas y no profesionales dedicados a entretener al público y fue esta actitud la que disipo esa
atmosfera de expresión popular que envolvía al jazz. La música de estos jóvenes fue aceptada y fue
la primera vez que los críticos y comentaristas de jazz atacaron una modalidad de la música
afronorteamericana en cuanto música y no en cuanto a producto de los negros. El beboop llevo al
jazz al terreno del arte, consiguiendo situarse en el campo de aquello que es merecedor de seria
atención. Incluso el termino beboop paso de ser un modo onomatopéyico de designar un
elemento rítmico a significar cierta clase de inconformismo social (no solo negro). Una de las cosas
más importante de esta corriente de la música negra es una reafirmación de muchos conceptos
musicales “no occidentales”, el restablecimiento de la hegemonía de la polirítmica y la sumisión de
la melodía a estos ritmos que acercan esta música a la manera africana de componer. Se reinstauró
los blues como la más importante forma afronorteamericana de música negra. Las melodías
beboop eran fluidas ampliaciones de las facetas rítmicas de la música, las cuales parecían estar
directamente insertadas en la línea melódica en tanto que las líneas melódicas eran casi formas
rítmicas. En las melodías se daba un constante cambio de dirección, con detenciones y nuevos
inicios así como variaciones en el ímpetu, irregularidad y contraste rítmico. Los instrumentos
cobraron otras funciones: Hubo un nuevo papel atribuido a la batería que comenzó a servirse de
los platillos o “charles” y utilizaba el bombo para acentos ocasionales. Los platillos eran golpeadas
de manera que su música subrayaba la musica produciendo una sugerencia del 4/4. Esta práctica
exigía que el contrabajo siguiera marcando los tiempos del compás con lo que se le dio a estos
instrumentos una función más importante que la que tenían hasta el momento. Por encima los
demás instrumentos realizaban variaciones sobre la línea melódica desplazando acentos de tal
manera que se conseguía un efecto polirítmico. La función del pianista también quedo alterada:
debió a la importancia del platillo y del contrabajo a los fines de mantener el ritmo, el pianista
podía liberarse de la obligación de crear ritmo con la mano izquierda y tenía la posibilidad de
desarrollar una mucha más compleja línea musical con la mano derecha, también podía apoyar los
acordes del solista solidificando armónicamente la agrupación bop. El beboop también aporto un
modo de pensar totalmente renovado en cuanto a la armonía jazzística. Se abandonó la tradicional
practica de improvisar variaciones sobre un tema melódico, en vez de esto, comenzaron a realizar
las variaciones en los acordes en que se basa la melodía creando, melodías nuevas y en otras
ocasiones se limitaban a usar la melodía original con las notas fundamentales del bajo creando una
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nueva armonía a la vez que improvisaban una contra melodía. Los negros de la clase media dejaron
de interesarse en el jazz pues para ellos era raro u “oscuro”. Esta música comenzó a ser etiquetada
bajo la etiqueta peyorativa de arte, palabra que significaba una realidad superflua y no algo que le
induce a uno a creer que ser un individuo humano es importante (“el beboop no se puede bailar,
carece de función”). Toda música es funcional, igual que todo arte, si puede ser utilizada por
quienes la escuchan o por quienes la crean. Esto jóvenes buscaban generar un metacultura tan
aislada como la de sus abuelos pero surgida de la evolucionada sensibilidad de un norteamericano
negro de ciudad que había conseguido un fluido conocimiento de los símbolos socioculturales del
pensamiento occidental.

Las consecuencias sociales y musicales del beboop fueron profundas: Se dio cuenta súbitamente
de la existencia de la música de new Orleans y hubo intenciones de “reactivarla”. La resucitación
del dixieland era interpretada por jóvenes de clase media blanca y para jóvenes de clase media
blanca. Esta música fue una resurrección del cadáver del arte de los trovadores: los jóvenes
blancos sonaban como blancos que intentaban sonar como antiguos hombres de color. Lo único
que demostró este intento fue la persistencia del retraso cultural, buena parte del mundo blanco
había aprendido a gozar de una imitación de la música que los negros tocaban 30 años atrás. En los
años 40 los grupos mixtos (blancos + negros) habían comenzado a ser más frecuentes. A diferencia
del dixieland estos músicos blancos crearon un estilo que no evocaba el recuerdo de los
trovadores. En sus mejores aspectos guardaba un parecido a los compositores clásicos
contemporáneos. Era una música tímidamente intelectual cuyo exponente más auténtico fue Stan
Kenton. El termino jazz progresivo llego a significar casi todo tipo de jazz posterior al swing salvo el
dixieland. El término progresivo expresa aquella intención de indicar los grandes avances
efectuados por el jazz desde los remotos días en que solo los negros lo tocaban. Así vemos dos
claras reacciones aparecidas de la aparición del beboop, ambas de músicos blancos. Una de ellas
camino de la reproducción de un campo emocional desaparecido cuya validez radicaba en apartar
a sus participantes de la comprensión de la esterilidad de sus afiliaciones emocionales
contemporáneas. En tanto que la otra constituyo un intento de interesar a las mentalidades poco
serias en un kitsch. El cool-jazz no puede ser clasificado de la misma manera, como una reacción,
era un auténtico estilo de jazz. Con la salvedad de algunos individuos como Miles David (uno de los
mayores innovadores del enfoque cool posbop) la mayoría de los músicos que cultivaron este estilo
eran blancos que abandonaron las innovaciones rítmicas de Parker y que dieron dudoso uso a sus
ejemplos melódicos y armónicos. Tocaban baladas, buscaban la pureza del sonido, la obra de arte
antes que el más rudo resultado consistente en una expresión dramática. No podría ser clasificado
cual “jazz blanco” si consideramos que sus cultivadores fueron Lester Young y miles Davis aunque
sin embargo lee konitz no puede ser emparentado como ambos dos. Durante los últimos años
cuarenta y hasta mediados de la década de los cincuenta, este estilo fue muy popular. Sonido
suave e íntimo, ritmo regular, baladas populares, dándoles un vago acento bop, fue la razón de que
las escucharan con placer en todo el país estudiantes blancos y negros, El termino cool o frío en su
acepción originaria significa un tipo de reacción ante la realidad del mundo, una actitud
verdaderamente existente Significaba mantenerse con calma o indiferencia ante todos los horrores
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del mundo cotidiano, utilizado por los negros puede significar impasibilidad ante el horror de la
mentalidad blanca. Pero esta música pareció representar casi lo contrario en cuanto al término
filosófico, jamás podría haberse usado para denominar a la música popular blanca.

La guerra de corea, la bomba atómica y la guerra fría contribuyeron a que se produjeran otros
cambios en el jazz. Las heroicas guerras libradas con la finalidad de convertir a un mundo en algo
seguro para las democracias se convirtieron en tristes acciones policiacas y la lucha interna entre
blancos y negros fue reconocida como un conflicto que debía ser solventado. Este periodo (fines
50, 60) fue el punto de partida del hard bop. A pesar del cool jazz se advertía un esfuerzo de los
músicos negros por volver al origen. El más preciado adjetivo para calificarlo fue funky y
posteriormente soul. Se volvió a lo timbres ásperos y rudos del viejo jazz aunque no llegaron todo
lo lejos que hubieran debido. El resultado fue una tímida exaltación de los clisés usuales y la
debilitación de las más fuertes ideas nacidas del bop. Pero lo más importante con respecto al
bebop duro y a la forma que revistió como reacción contra la insipidez del estilo cool es el cambio
de actitud que tuvo que producirse entre los negros. A mediados de los 50 la música soul
representaba una revaloración del origen y la idea de que éste es una valiosa posesión en vez de
una fuente de vergüenza imborrable, fue el cambio más contundente de los negros desde
principios de siglo y fue posible en méritos de las conclusiones que tuvieron lugar en los años 40.
La aparición de una actitud psicológica basada en el concepto de la “igualdad de medios” significo
que todas las barreras que impedían una existencia útil podían ser contempladas por los negros
como simples invenciones de los blancos. El paso del estilo frio al soul es una forma de agresión
social, un intento de colocar encima de un orden social carente de significado otro orden que
confiere valor a ciertas facetas de la existencia que antes se consideraban vergonzosas. Frio
significa no-participación, soul significa nuevo sistema establecido. Constituye un intento de
subversión de las funciones sociales en el seno de la sociedad. El blanco no tiene ahora la razón tal
como decían los viejos blues, constituye ahora un peligro puesto que la cultura blanca impide la
posesión de la soul (alma).

Jazzmen blancos: La inspiración negra es para el Blanco un suplemento espiritual (o lucrativo), pero
para el Negro, las “influencias occidentales” no son elegidas sino que ha sido obligado a vivir con
ello, y contra ello ha luchado. No se puede equiparar esas situaciones. Por eso definir al jazz como
“música sincrética” o “síntesis de influencias occidentales y africanas” es negar que allí hay
tensiones no resueltas, conflictos, resistencias, y violencia.

El “verdadero” jazz: La crítica europea ha desempeñado un papel relativamente más importante

que el de la crítica americana. El “carácter” negro de la música negra se evidenció más fácil y
rápidamente entre los críticos europeos que entre los americanos. Los autores hablan del caso del
crítico Hugues Panassie, en el que se ve un acérrimo culto de lo antiguo, una glorificación
compulsiva de todo lo negro, y una tendencia a –sin dar mayores explicaciones- dividir el “buen”
jazz, del “malo”, el “verdadero” del “falso”. Para ellos mientras valoriza todas las formas de
expresión primitivas –danza, música, boxeo- oculta lo político y lo cultural, y por lo tanto, desprecia
las luchas de liberación de los Negros. Hugues Panassie además desprecia el bop. El bop fue más
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que un estilo, era un movimiento histórico de la música negra, que comenzó al margen del jazz
predominante, como reacción a la sumisión de su música a los intereses comerciales y a los valores
culturales blancos. Apuntaba a la re autentificación de la música negra, a una reaproximación a su
pueblo. El bop se resistía y rechazaba ese estado colonizado de la música negra. Pero Hugues
Panassie no lo pudo ver. Para los autores, esto ilustra la incapacidad de la crítica de jazz occidental
para aprehender su objeto en toda su especificidad.

La ceguera de la crítica: Los autores señalan que las diversas tendencias críticas, en última
instancia, son todas “cómplices”, pues todas están regidas por el punto de vista de la
occidentalidad. En todas ellas impera la ideología dominante, y esas “diferencias” son pantallas
que ocultan el lugar desde el que se emiten esos juicios. Para que la asimilación de la música de los
negros se llevase a cabo, fueron necesarios tantos compromisos, acomodamientos, filtraciones,
refundiciones, que lo que llegó de esa música al mercado, no tiene prácticamente nada que ver
con la cultura negra, pues cruzó la frontera solo aquello que era ideológicamente admisible. El
resto, su función social, quedó en el camino. Para que esta asimilación se pudiera hacer, se
necesitó de la crítica, que juzgó la producción musical con sus propios criterios y valores. Para los
autores ellos creían favorecer al jazz, pero no se daban cuenta de que favorecían una ideología y
una cultura dominantes. (Raro) Las determinaciones sociales y raciales de esa música no se podían
borrar por completo, pero fueron colocadas como “telón de fondo” por la crítica. En síntesis, la
crítica occidental ha estructurado la historia del jazz según el modelo idealista de la historia de las
artes en Occidente: como una historia autónoma, independiente, impidiendo leer en esta historia
la lucha de clases. Por eso, la tarea de la crítica de jazz negra es deconstruir los mitos críticos
occidentales sobre el jazz.
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